estrategias canónicas del neobarroco poético latinoamerciano
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8/19/2019 Estrategias Canónicas Del Neobarroco Poético Latinoamerciano
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Estrategias canónicas del neobarroco poético latinoamericano
Author(s): Matías AyalaSource: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 38, No. 76 (2012), pp. 33-50Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACPStable URL: http://www.jstor.org/stable/23631227Accessed: 11-12-2015 14:08 UTC
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8/19/2019 Estrategias Canónicas Del Neobarroco Poético Latinoamerciano
2/19
Revista de Crítica
Literaria
Latinoamericana
Año
XXXVIII,
N° 76.
Lima-Boston,
2do
semestre de
2012,
pp.
33-50
Estrategias canónicas
DEL NEOBARROCO POÉTICO
LATINOAMERICANO
Matías
Ayala
Universidad e
Talca,
Chile
Resumen
Este artículo es una lectura crítica de los
prólogos, prosas
y
paratextos
de las
antologías poéticas
Caribe
transplatino
(1991),
Transplatinos (1991) y
Medusario
(1996)
junto
con los
ensayos
de Resistir
(2004)
de Eduardo Milán.
Se los
inter
preta
como
la
forma en
que
el
movimiento neobarroco
poético
hispanoameri
cano de finales
del
siglo
XX
toma
posición
en el
campo
literario
a través de una
sucesiva
y persistente
exclusión del formalismo
y
de la
poesía
conversacional
y
política.
De esta manera el
neobarroco intenta
ocupar
el
lugar
de la
vanguardia,
pero también suscribe su historicidad moderna, lineal y
progresiva.
Palabras clave-,
Neobarroco,
antología, paratextos,
formalismo,
historia.
Abstract
This
article is a critical
reading
of the
prefaces, proses
and
paratexts
of the
po
etry
anthologies
Caribe
transplatino (1991),
Transplatinos
(1991)
and
Medusario
(1996)
along
with
essays
in
Resistir
(2004)
by
Eduardo
Milán.
It
interprets
how
the
neo-baroque
movement of
the
late
twentieth-century
Hispanic poetry
takes
place
in the
literary
field of
poetry through
the exclusion of
formalism and
conversational and
political poetry.
Thus the
neo-baroque
tries to take the
place
of the
avant-garde,
but also shows
its modern notion of
historicity,
linear and
progressive.
Keywords,
neo-barroque, anthologies,
paratexts,
formalism,
history.
El
neobarroco
poético
latinoamericano de finales
de
siglo
XX ha
devenido uno de
los movimientos
literarios más
reconocidos del
campo
literario.
Si bien su
poética
es de filiación
vanguardista y
li
bertaria en
términos
textuales,
paradójicamente,
ha
logrado
crear
una identidad
grupal muy
definida
y
ser fácilmente
reconocido.
Qui
siera
explorar
en
este artículo las
estrategias
de canonización
de este
movimiento.
¿Cómo
se
han
formado las nóminas de
las
antologías
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34 Matías Ayala
que
le dieron
notoriedad?
¿Cuáles
son los
rasgos que
se
han
impues
to?
¿Cómo
se han llevado a cabo los
movimientos
geográficos?
¿Sobre qué
exclusiones
ha
tomado su identidad?
¿Qué
elementos
toman de la
vanguardia? ¿Qué
tipo
de historicidad ha sido
implica
do en su
conceptualización
de lo barroco?
Para llevar a cabo esta tarea
primero
haré
una
genealogía
del
concepto
barroco
en
tres niveles
(cultural,
textual
y
político) que
desembocará en el
texto teórico fundacional de Severo
Sarduy
"El
barroco
y
el
neobarroco"
(1972). Después,
leeré con detenimiento
los
prólogos
a los
dos
volúmenes
programáticos
del
neobarroco
poético
de
1991,
Caribe
transplatino
de Néstor
Perlongher,
y
Transpla
tinos
de
Roberto
Echavarren —ambos
reproducidos
en el
libro
más
difundido del movimiento Medusario
1996)-
con
especial
atención a
la manera en
que
se
oponen
a la
poesía
conversacional
y
política.
Por
último,
leeré
Resistir,
e Eduardo Milán
(2004),
sin
duda,
el más
eficiente
ensayista
y
antologador
del
movimiento,
y
propondré
una
lectura
cuidadosa
para
desentrañar la forma en
que
excluye
al for
malismo
del
neobarroco. La
separación
de
la
poesía
conversacional
y
de la formalista da
la
clave
para
entender la filiación
vanguardista
del
neobarroco.
Asimismo,
esta
adscripción supone
una
noción
li
neal
y
progresiva
de historia.
Para una
genealogía
del
concepto
neobarroco
Frente
a
una
primera
caracterización formal del Barroco con
los
rasgos
de la
proliferación
del artificio
y
oscuridad del
sentido,
de ex
ceso
formal
y
teatralidad
arbitraria,
es
ya
un
lugar
común
intentar
articular sus
elementos contradictorios en
algún
tipo
de dialéctica.
Da la
paradójica impresión
de
que
el mismo
concepto
de barroco es
especialmente
"barroco",
valga
la
redundancia,
sobre
todo,
dada
la
cantidad de
perplejidades que
se suman
al
sopesar
sus
implicaciones
estéticas,
sociales
y subjetivas. ¿Es
el
barroco
un estilo o
una
época
(Maravall)?
¿Se distingue
del manierismo
en
Europa
(Hauser) y
có
mo se realiza el
"trasplante"
del
Barroco a América
(Paz)?
¿Es
re
presivo
(Maravall)
o contestatario
(Sarduy)? ¿Distingue
o confunde
la
apariencia
de
la
realidad,
la
representación
de la verdad
(Eggin
ton)?
¿Es
intelectual o sensual?
¿Elevado
o
vulgar?
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Estrategias canónicas del neobarroco poético 35
Posiblemente la
compleja
articulación
y
la
tensión
permanente
de estas
preguntas
lo hacen un
concepto
tan
productivo.
Es
especial
dado
que
el
barroco
da
pie para
el
discurso cultural de
América
La
tina
en
clave de
transculturación.
El
barroco,
valorado
desde
Ma
riano
Picón
Salas,
Pedro
Henríquez
Ureña
y
Alfonso
Reyes,
hasta
Alejo
Carpentier, José
Lezama Lima
y
Severo
Sarduy,
define la cul
tura de
América Latina
por
su
apertura
a la mezcla
y
a lo indetermi
nado,
lo heteróclito
y
lo
fragmentado.
Esto
ha
permitido
tanto la
extensión del barroco
como
una
suerte de
"figura
fundacional"
-tropo
maestro o
mito—
de la
identidad cultural
latinoamericana,
como la
caracterización de América
Latina como
"postmoderna"
avant la lettre.
La síntesis
cultural de estos
elementos distintos
-para
Lezama
Lima
y
Carpentier-
en el
barroco americano es la
reunión de lo es
pañol,
lo
indígena y
lo
negro
("La
curiosidad
barroca" 34
y 56) y
de
la transcendencia
y
sensualidad en lo
textual. Por esta
capacidad
de
síntesis
y
lugar originario
de
la
creación,
González Echevarría lo
llama
romántico:
"Lezama
esgrime
el
barroco como ansia
de crea
ción e
innovación —el
barroco de Lezama es un barroco
romántico,
un
barroco
al
que
se
atribuyen
las características del
romanticismo
alemán"
(Prole
de la Celestina
250).
Romántico, además,
porque
eleva
la
imagen
al
nivel
símbolo,
como momento de
reunión
en
un nivel
más alto
(Benjamin,
Origen
del
Trauerspiel
alemán
381).
Para el
Benja
min de la
figura
central del
barroco
es,
al
contrario,
la
alegoría
la
que
muestra,
a
través del exceso
de
artificialidad,
la
disyunción
entre el
sentido
y
el
lenguaje.
En un nivel
textual,
en
cambio,
la
artificialidad,
ornamentación
y
dificultad es un
rasgo que permanece
en
todas las
caracterizaciones
del
barroco
literario,
desde la
época
colonial hasta las
poéticas
de
finales del
siglo
XX. La
preponderancia
del
código
literario sobre la
expresión
interior,
de la escritura
sobre la
comunicación sería una
forma de
entenderla.
González
Echevarría lo
propone
así: "En el
barroco el
lenguaje
es
un
código
social;
todas las
emociones han
si
do
codificadas
y
sometidas al
intercambio social"
(Prole
de la
Celestina
236).
Las
emociones se identifican
con su forma
de
articularlas,
o
más
bien,
ellas sólo
pueden
ser
articuladas dentro
de
un
sistema
ya
organizado
con
anterioridad.
Derrida
sugiere
en
este
pasaje
de De la
gramatología
que
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36 Matías Ayala
el escritor
escribe
en una
lengua y
en
una
lógica
cuyo
sistema:
leyes y
vida
propios,
por
definición,
no
puede
dominar absolutamente
[...].
No se sirve
de
aquéllas
más
que para dejarse
en cierta manera
y
hasta cierto
punto, go
bernar
por
el sistema.
Y la lectura
siempre
debe
apuntar
a
una cierta rela
ción,
no
percibida por
el
escritor,
entre lo
que
él
impone
y
lo
que
no
im
pone
de
los
esquemas
de la
lengua
de
que
hace
uso
(202).
La conciencia del
código
abre el hueco entre
poeta,
el
lenguaje
y
el mundo
en
donde
el énfasis recae -tanto
en el barroco como
en el
estructuralismo- en el sistema y no en el sujeto. "Conciencia del có
digo"
podría
ser
leído desde otro
ángulo.
Es la conciencia
de la
ideología,
esto
es,
de la forma en
que
se ordena lo social
-lo visible
y
lo
invisible,
lo
imaginable y
lo
inimaginable
(Zizek 1)-,
"la
natura
lización
del
orden
simbólico"
en
registro
de Lacan.
Así,
el barroco
no es
lugar
de
interioridad,
sino
de
exterioridad;
no
expresión
origi
nal,
sino articulación
de fuerzas
narrativas
exteriores;
no
presenta
ción de lo
real,
sino
representación
de lo hecho.
En un nivel histórico
y
político,
el
barroco
ha
sido
descrito
por
Maravall como el estilo
literario oficial
y
propagandístico
de la Con
trarreforma y el centralista imperio español (32). Esto pone de ma
nifiesto los
aspectos
del
poder
en
su mantenimiento
de
la
Ley y
las
convenciones
sociales
de
sus
narrativas.
La idea de Maravall
se
apli
ca al teatro sobre
todo —actividad
cultural de
seducción
de
las
ma
sas-,
aunque Beverley
también
ha
propuesto
algo
no
muy lejano
so
bre
la
poética
del
gongorismo
como
el
que
mantiene las
jerarquías
sociales
e idealiza
la
explotación
(38-40).
Al
contrario,
otros
críticos,
como
Mabel
Moraña,
por ejemplo,
frente a
la
represión,
insisten
en
las
posibilidades
de
"resistencia"
del
barroco,
a
su
dispersión:
Si la modernidad puede caracterizarse como un modelo que funciona a par
tir de concreciones
identitarias
"duras"
(sujeto
nacional, ciudadanía,
disci
plinamiento,
progreso,
roles
sexuales,
ordenación
institucional,
etc.),
que
descartan,
regulan
o
relegan
la existencia del
Otro,
la intervención
barroca o
neobarroca
introduciría
estrategias
de
alterización
y
distanciamiento
en los
imaginarios
modernizadores,
proponiendo
desde
la
opacidad
de
lenguajes y
recursos
representacionales,
contenidos
anómalos
(en
el sentido
etimológi
co de
irregularidad,
es
decir,
de
anti-normatividad)
que
invitan
a un
desmontaje (Moraña
264-265).
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Estrategias canónicas del neobarroco poético 37
Hasta el momento hemos visto
que
el barroco
cumple
funciones
distintas en sus diferentes
registros:
en el
cultural
otorga
la
posibili
dad de
transculturación;
en el
textual,
su saturación muestra la artifi
cialidad de los
códigos
sociales;
en el histórico
y
político,
es
el
estilo
imperial que,
no
obstante,
podría posibilitar
su
propia
deconstruc
ción. El
punto
de inflexión en la
teorización
la
produce
Severo Sar
duy
durante
los años 70 con sus
ensayos
sobre "El barroco
y
el
neobarroco"
(1972) y
sus libros
Barroco
(1974) y
La simulation
1984).
Sarduy
reconduce
el debate al extender el descentramiento textual
hacia nivel el cultural
y
el histórico
y
político.
Sarduy
escribe en
París,
colabora con
la
revista Tel
Quel y
tiene
contacto cercano con el
dialogismo
de
Bajtin
presentado por
Kris
teva,
la textualidad de
Barthes,
la deconstrucción de Derrida
y
el
psicoanálisis
de
Lacan.
La
articulación
de
los anteriores
propuesta
por
Kristeva se hace
particularmente
relevante
para
Sarduy, ya
que
Kristeva
plantea que
el
lenguaje poético
se
carga
de
afectividad,
corporalidad y
pulsiones
no
a
través de los
significados
del texto
(orden
simbólico de
Lacan),
sino
a
través de la articulación del
signi
ficante
(espacio
semiótico
según Kristeva).
De ahí la identificación
de
cuerpo y
texto
para
Sarduy.
Dada una
negatividad
como fundamento o "ausencia de centro
en la estructura" del
discurso,
del
sujeto
o lo social se
despliega
el
texto
gozosamente
sin
jamás
detenerse —o la cadena
significante
análoga
al
deseo
para
Lacan-
a
través
de
la
proliferación,
sustitución
y
condensación de
significantes. Entregada
al
artificio
y
el
exceso,
la
intertextualidad
y
la
parodia, para
el
neobarroco -en un
registro
cul
tural-
deconstruyen
la
oposición
binaria
entre
copia y
simulacro,
ya
que
la
copia
desplaza
a un
supuesto original
inexistente. De esta
forma,
el neobarroco en vez de
preguntarse por
lo
fijo
de la identi
dad cultural
le interesa su
desfiguración,
lo
inarmónico,
el
desequili
brio. Por
esto,
en un nivel
político,
el neobarroco -como
sostenía
Moraña más arriba— se vuelve la
bandera de lucha de las
políticas
de
la identidad
gay ya
que
atacan la
identidades sociales
ya
fijadas.
Me
morablemente
Sarduy
escribió: "Ser barroco
hoy significa
amenazar,
juzgar y
parodiar
la
economía
burguesa,
basada en
la administración
tacaña
de los
bienes,
en su
centro
y
fundamento
mismo: el
espacio
de los
signos,
el
lenguaje, soporte
simbólico de la
sociedad,
garantía
de
su
funcionamiento,
de su comunicación"
(Obra
completa 1250).
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38 Matías Ayala
Posiblemente "El
barroco
y
el neobarroco" es de
los
ensayos
"más
académicos"
que
Sarduy
publicó,
esto
es,
"menos literario"
en
su
registro
de escritura.
Quizá
por
accesibilidad,
por
su estructura
esquemática,
aunque
sin duda
por
la
novedad,
devino fundamental.
Los
demás textos
que
escribió en esta
línea,
al
contrario,
no
aspiran
a ser
"metalenguaje"
técnico
que escapa
el
objeto
literario,
como
afirmó González
Echevarría
(La
ruta de Severo
Sarduy 215).
Poste
riormente,
con El barroco
(1974) y
La simulación
(1982) Sarduy
trabaja
a
medio camino entre la especulación teórica y la literatura, barro
camente confunde
los órdenes.
El
neobarroco
rioplatense
en
dos volúmenes
y
la
oposición
a
la
poesía
coloquial
A
inicios de los años 90 Néstor
Perlongher publicó
Caribe trans
platino
(Sao
Paulo:
Iluminuras,
1991).
Este volumen es una
antología
bilingüe castellano/portugués
de
poetas
cubanos,
argentinos
y
uru
guayos
con un
prólogo
al
inicio.
La
nómina
completa
consiste
en:
J.
Lezama Lima, S. Sarduy, J. Kozer, O. Lamborghini, N. Perlongher,
A.
Carrera,
R.
Echavarren,
E. Milán
y
T. Kamenszain. El texto de
apertura
de
Perlongher
será fundacional
para
la
"poética
neobarroca
sudamericana"
ya
que
muchos de sus recursos serán
repetidos
e imi
tados:
la
mezcla de lo teórico
y
lo literario
en
su
estilo,
la intención
de
ser
un movimiento
internacional
cada vez más
expansivo
(a
la
manera
de las
vanguardias
históricas),
la creación
de un
"canon
neobarroco
oficial"
(y
por
lo
tanto,
la creación de una lista de
prohibidos
o una cierta idea de
oposición),
las recurrencia a ciertos
autores teóricos
(Sarduy y
Deleuze)
y
el
intento de establecer
ciertos
rasgos en común para crear una "identidad" neobarroca.
En el
prólogo
en
cuestión,
Perlongher propone que
la tradición
neobarroca de
poesía
excede
la
poesía
cubana,
se extiende al Río de
la Plata
y
se
presenta
en
Brasil,
con ansias
de
que
se asiente también
allá. Esta intención de mostrar
esta
expansión
geográfica
tiene una
clara
dimensión
política
en
el
campo
poético
latinoamericano.
Así,
se afirma en la
contratapa
del libro
que
el neobarroco deviene
un
"nuevo
y
potente
movimiento escritural".
De
forma
eficiente,
Per
longher
mismo
se
encarga
de establecer
los
precursores
del neoba
rroco
y
afincar su
espesor
en la tradición
poética
latinoamericana.
Se
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8/19/2019 Estrategias Canónicas Del Neobarroco Poético Latinoamerciano
8/19
Estrategias canónicas del neobarroco poético 39
proclama
a
José
Lezama
Lima como la
figura
clave,
se realza al Oli
verio Girondo
de En la
masmédula
y
la
poesía
concreta de
Haroldo
de
Campos.
Entre
los
rasgos
comunes,
se sostiene
la
despersonali
zación del
sujeto
(Medusario
20),
la
profusión
de
alusiones,
la
mezcla
caótica de
códigos,
la
desnaturalización del habla
(29), y
el
exceso
del
significante
en
contra de la
claridad
de
significados (22).
De
he
cho,
propone
diferenciar el
barroco
del neobarroco
ya
que
en el
se
gundo
es
imposible
establecer
el
sentido
del
poema,
no así en
Gón
gora
—como
demostró
Dámaso Alonso
al verter en
prosa
Las
soleda
des-
donde a
pesar
de las
alusiones
y
el
hipérbaton
sería
posible
es
tablecer un
sentido
(27).
Asimismo,
Perlongher
nota la
influencia del
surrealismo
en
el
neobarroco
(25), ya
que
ambos
se
oponen
a
la
tendencia realista
y
se
reconocen en
la
vanguardia
en
"su
vocación
por
la
experimenta
ción"
(28).
Se
distingue
de
ella,
sin
embargo,
por
dos
aspectos, y
en
esto cita a
Roberto
Echavarren.
Primero,
evita "la
igualación
mili
tante de los
estilos". Esto
querrá
implicar
que
la
vanguardia
tendía a
hacer
que
sus
participantes
escribieran
en
un
estilo
parecido
-se
re
ferirá,
probablemente,
al
surrealismo-;
en
cambio,
en
el
neobarroco
esto no
sucedería.
Segundo,
en contra
de la
"destrucción de
la
sinta
xis",
se refiere
al énfasis
en la
imagen
visual
y
metafórica -en
por
ejemplo
Poemas
árticos de
Huidobro o el
primer Borges—,
que
conlle
va
una
simplificación
de
la
sintaxis;
en
cambio,
el
neobarroco traba
ja
"una
hipersintaxir (26),
es
decir,
su
complicación y
expansión,
como sucede en
Góngora y
Lezama
Lima.
El
segundo
momento
importante
en el
establecimiento de
este
movimiento lo
firma
Roberto
Echavarren
con
Transplatinos.
Muestra
de
poesía rioplatense México:
El Tucán
de
Virginia, 1991)
en
donde
sólo
incluye
a
tres
poetas,
N.
Perlongher,
O.
Lamborghini y
M.
di
Giorgio, y
un
prólogo.
Los
prólogos
tienen
persistentemente
la
fun
ción
de
manifiesto. Ponen
en
escena
un
estilo
convencional frente al
cual
oponerse,
de esta
manera,
hacen
su
propaganda.
Aquí,
nueva
mente,
se
establece una
genealogía vanguardista
en
el
primer
párra
fo:
el
modernismo
hispanoamericano
y
el
modernismo
brasilero,
cierta
vanguardia,
V.
Huidobro,
O.
Girondo,
O.
Paz
y
el
grupo
Noigandres
(la
poesía
concreta
de Sao
Paulo:
Haroldo,
Augusto
de
Campos,
y
Décio
Pignatari).
Se
amplía,
así,
el
espectro
de
filiación
espacial
y
temporalmente:
por
una
parte,
entre
los
precursores
se
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8/19/2019 Estrategias Canónicas Del Neobarroco Poético Latinoamerciano
9/19
40 Matías Ayala
encuentran
brasileros
y,
por
otra,
se retrotrae "el
juego
con el
signi
ficante" del
modernismo.
Ahora
bien,
la línea
"Huidobro-Girondo-Paz-Noigandres",
se
gún
Echavarren,
se enfrenta
a
la
poesía
neo-realista de "la
poesía
coloquial"
(o conversacional)
o la
poesía comprometida
('Medusario
12).
Esta última
queda
definida en torno a dos
ejes:
la transmisión
de
significados
certeros
y
la necesidad de afirmar una
posición polí
tica
en la
obra.
Así,
Echavarren
puede juntar
sin
mayores
problemas
a
P.
Neruda,
E.
Cardenal,
N. Parra
y
R. Dalton sin
preocuparse por
las distancias
subjetivas,
retóricas,
políticas
y
generacionales
entre
ellos.
La
obra
de
Parra,
al
contrario,
escapa
de ambas
categorías
rec
toras,
pero
Echavarren no se
percata
de esto. Probablemente lo
in
cluye por
la
importancia que
tuvo
para
la
poesía
coloquial y
la
suma
a
ella sin
mayores
complicaciones.
De Neruda
dice,
sin
más,
que
ha
ce
"una
poesía,
más
que
del
significante,
del discurso de ideas
que
define
un
compromiso
combatiente"
(12).
La falta de
matices
en
este
retrato
se debe
a la retórica del mani
fiesto
que
debe
exagerar
los errores de
las
poéticas
contrarias
para
así
legitimarse.
Severo
Sarduy,
en "El
barroco
y
el
neobarroco"
cita
a un
pasaje
del
Canto
general
de
Neruda en donde una enumeración
caótica le
parece
mostrar
una
efusión
barroca,
probablemente
con
algo
de ironía al
proponer
como neobarroco al
poeta
más
política
mente
comprometido.
Echavarren,
en
cambio,
se encuentra
lejos
de
la
apertura
textual de
Sarduy ya que
está más interesado en
separarse
de las
poéticas coloquiales
al retratarlas de
forma
esquemática.
Sar
duy,
más
complejo
en términos teóricos también está
más
abierto
para
sumar a autores a su
registro
literario.
El
problema
de esta
oposición
en
contra de
la
poesía
coloquial
es
que
la retrata como el discurso
por
excelencia
monológico, que
se
presenta
con sólo
un
sentido,
y que
lo tiene sin interacción
problemáti
ca con el
plano
fonético,
sintáctico,
semántico
y
retórico. La
poesía
coloquial
es como la
prosa,
como el
habla,
es
pura
comunicación,
sin
significante para
Echavarren. Por
esto,
no sólo
no es deconstructi
ble,
sino
que
es
mejor
rechazarla
por
completo.
Toda la
poesía
co
loquial
deviene
monótona,
logocéntrica (incapaz
de
ver
su
propia
materialidad) y
servil
a la
política.
Así,
frente a
ellos,
el neobarroco
es
multiplicidad gozosa,
derrochadora,
frivola.
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8/19/2019 Estrategias Canónicas Del Neobarroco Poético Latinoamerciano
10/19
Estrategias canónicas del neobarroco poético 41
En el momento más
teórico de su
ensayo,
Echavarren
sostiene:
"En
general
se
asume
que
un
poema
sigue
una tinea de
pensamien
to,
habla
de
algo
(un referente).
Pero es una
hipótesis
demostrable
que
un
poema
desarrolla,
o
puede
desarrollar,
varias
isotopías
se
mánticas
paralelas,
varias historias
a un
tiempo"
(16).
Aquí,
Echava
rren confunde varios elementos
entre
sí.
Por una
parte,
sobre lo
que
un
poema
"habla" o lo
que "quiere
decir"
no
es
necesariamente un
solo
elemento,
por
lo
general
son varios
a
la
vez.
Además,
este
"querer
decir" no es el referente
(que
sería
el
correlato
real en el
mundo),
sino su
significado.
Más
bien,
todo
poema
desarrolla varios
sentidos a
un
tiempo
—"varias
isotopías"
a la vez—
no sólo
el
texto
neobarroco,
sino
también el
poema
coloquial.
A
pesar
de estas
imprecisiones,
el
punto
central
de la
poesía
neobarroca
es, entonces,
ser
una reacción en contra
de
las
poéticas
basadas
en la
lengua coloquial
con fines
políticos,
asimismo frente
a
la función didáctica de
la literatura
proponen
el
juego
y
el
gozo.
Frente
a
la
lírica,
como
la
identificación
entre el hablante
y
el
poeta,
proponen
una
despersonalización
del
sujeto y
del habla.
Profusión
de alusiones
y códigos, trabajo
arduo de
la
sintaxis. Se
podría decir,
entonces,
que
el neobarroco es una
puesta
al día
a la
vanguardia, ya
que
si
bien toman su
espíritu
de
grupo
y
de
aventura,
reenfocan sus
procedimientos
y
temas.
Medusario como canon
y
la
represión
del
formalismo
El volumen Medusario. Muestra
la
poesía
latinoamericana,
editado
por
Roberto
Echavarren,
José
Kozer
y
Jacobo
Sefamí en
1996,
es
el ter
cer
y
definitivo
paso
en la narrativa de la
"canonización"
del
neoba
rroco
y
su instalación
en el
precario campo
cultural de
la
poesía
his
panoamericana.
Lo decisivo de este volumen se
explica por
dos ra
zones.
Primero,
porque
la obra fue
publicada por
el Fondo de Cul
tura
Económica
y
tuvo la
mejor
distribución en América Latina
que
puede
tener un
libro de
poesía.
Segundo,
por
la
ampliación
de la
nómina de
seleccionados. No sólo se encuentran los habituales cu
banos
(J.
Lezama
Lima,
J.
Kozer),
argentinos
(A.
Carrera,
T. Ka
menszain,
O.
Lamborghini,
N.
Perlongher,
R.
Jiménez),
uruguayos
(M.
Di
Giorgio,
E.
Milán,
R.
Echavarren,
E.
Espina)
y
brasileros
(H.
de
Campos,
W.
Bueno,
P.
Leminski),
sino
que aparecen
mexicanos
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8/19/2019 Estrategias Canónicas Del Neobarroco Poético Latinoamerciano
11/19
42 Matías Ayala
(G.
Deniz,
J.
C.
Becerra,
D.
Huerta,
C.
Bracho),
chilenos
(R.
Zurita,
G.
Muñoz),
peruanos (R.
Hinostroza,
M.
Lauer) y
venezolanos
(M.
A.
Ettedgui).
La
cantidad de
autores seleccionados ha sido
ampliada
conside
rablemente en
términos de
cantidad,
extensión
geográfica,
naciona
lidad
y
estilos de
ellos mismos. Poetas
que
en sus
propios países
só
lo
podrían
ser calificados como
"excéntricos" encontraron una cla
ve de
lectura
como,
por ejemplo,
Gerardo
Deniz
y
David Huerta en
México. Frente a
otros
poetas,
uno se
puede preguntar qué rasgos
comparten
con los
demás,
como Raúl Zurita o Rodolfo
Hinostroza,
y
no
lograr respuesta.
Como es
habitual,
el libro contiene textos en
prosa que guían
la
lectura de
los
poemas.
Medusario es una
antología
con una cantidad
considerable de
"paratextos"
en la
terminología
de
Gérard
Genette,
textos fuera del
texto
principal que
funcionan como umbrales
que
guían
la
lectura,
que
reducen la
multiplicidad
del
sentido,
que expli
can
y
valoran.
Sostiene Genette:
"Lugar
privilegiado
de una
pragmá
tica
y
de una
estrategia,
de una
acción sobre
el
público,
al
servicio,
más
o menos
comprendido y cumplido,
de una lectura más
perti
nente -más
pertinente,
se
entiende,
a los
ojos
del autor
y
sus alia
dos-"
(8).
De
esta
forma,
en
Medusario se
halla:
1)
una dedicatoria "En memoria de
Néstor
Perlongher";
2)
la "Razón de esta obra" firmada
por
"R.
E.",
presumiblemen
te Roberto
Echavarren;
3)
un
"Prólogo" que
es la introducción de Echavarren a
Transpla
tinos-,
4)
el
"Prólogo"
de
Perlongher
a Caribe
transplatino-,
5)
"Liminar:
José
Lezama Lima" tres
poemas
del
precursor
Le
zama Lima: "Llamado del
deseoso",
"Un
puente,
un
gran
puente"
y
"El
pabellón
del
vacío";
6)
cada uno de los veintidós autores
antologados
tiene una
pági
na
y
media de introducción
y
un exhaustivo curriculum bio
bibliográfico;
7)
un
"Epílogo"
de
Tamara
Kamenszain;
8) y
un texto en la
contratapa.
Esta cantidad de
paratextos
muestra la necesidad
de
que
la anto
logía
sea leída
correctamente,
es
decir,
que
en términos de
propuesta
literaria,
el
sentido del
neobarroco no sea
proliferante
-como les
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8/19/2019 Estrategias Canónicas Del Neobarroco Poético Latinoamerciano
12/19
Estrategias canónicas del neobarroco poético 43
gusta
decir—,
sino
seguro,
centrado,
firme. Es una
paradoja que
los
supuestos
"libertadores del
significado"
en
poesía
deban
fijar
con
tanto ahínco las lecturas
correctas,
la
valoración
adecuada,
esto es el
sentido
y
el
significado
de su
propia
muestra de
poesía
dentro
del
campo poético
latinoamericano. El
neobarroco
en
esto toma
un
cu
rioso
parecido
con
el
surrealismo,
el
que
si bien
primeramente
sos
tuvo en
discurso libertario
y
oposicional
de
la
vanguardia,
en térmi
nos
prácticos y
de
política
literaria
se interesó
siempre
en
que
fuera
reconocido el valor
artístico
y
literario —su
"capital
cultural" en
tér
minos de Pierre Bourdieu—
por
las
instituciones tradicionales.
Así,
rápidamente
el
surrealismo devino la
vanguardia
"oficial" reconoci
da
por
los
museos,
con mucha más facilidad
con
la
que
pudieron
incorporar
al
dadaísmo,
mucho más
radical
en
su crítica e inasible
por
sus
obras.
Parte
del
éxito de la
extensión del neobarroco es
que
se entronca
fácilmente
con los elementos
residuales del surrealismo en
América
Latina. Para
Lezama,
di
Giorgio,
entre
otros,
influenciados
por
el
surrealismo,
el
neobarroco no es
algo lejano.
Persistentemente,
en
los prólogos se advierte de la filiación "experimental" del neobarro
co con la
vanguardia,
a
pesar
de
cambiar el
énfasis
del
juego
con la
imagen
(de
la
vanguardia
histórica)
por
el de la
sintaxis
(del
neoba
rroco).
Es
más,
da
la
impresión
de
que
el
neobarroco toma el
lugar
de
la
vanguardia
como el
movimiento internacional de
radicalidad
poé
tica.
Esto
explica
las
hipérboles
dignas
de
manifiestos en sus
prólo
gos y
a su
aspiración
a
formar un
grupo
cerrado de
participantes.
De
esta
forma,
el
neobarroco
latinoamericano de fines del
siglo
XX se
convierte en uno de
los
movimientos
poéticos
reconocibles a
nivel
continental.
Esto es un
gran
logro
debido a la dificultad de
armar
"panoramas"
en
la
poesía hispanoamericana,
la
multiplicidad
de
autores,
lo
pequeño
de
muchas
editoriales,
lo reducido
de los ti
rajes,
la
dificultad de
distribución
y
falta
de comunicación
entre los
poetas
de
distintos
países.
En
"Razón de
esta obra" en
Medusario se
sostiene:
"Hemos
pre
ferido no incluir
ejemplos
de
verso
métrico tradicional
como los lle
vados
a
cabo
por
Martín
Adán,
Carlos Germán
Belli o
Severo Sar
duy" (9).
La razón
de esto no se
explica,
pero
la
información
es cla
ra: sólo
se
incluyen
poemas
en
verso libre. La
represión
del forma
lismo
en
el
Medusario es
algo
novedoso
y
único
ya
que
Perlongher
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8/19/2019 Estrategias Canónicas Del Neobarroco Poético Latinoamerciano
13/19
44
Matías Ayala
mismo había incluido un soneto de
Sarduy
en
Caribe
transplatino.
Es
más,
éste debe ser el motivo
por
el cual la
poesía
de Severo
Sarduy
fue
expulsada
del "canon
neobarroco",
a
pesar
de
que
el membrete
"neobarroco" fuera
popularizado
por
él
y
escribió
su
mejor
texto
teórico.
La
represión
del
formalismo
me
parece significativa,
además,
da
do
que
el
"precursor" por
antonomasia,
José
Lezama
Lima,
escribió
muchos sonetos. También lo hizo Néstor
Perlongher.
En conclu
sión,
los escritores más
importantes
han hecho
poesía
métrica
y
es
trófica,
pero
han sido
reprimidos,
o al
menos,
esa
parte
de su obra
ha sido
expulsada
de lo
que
debe entenderse
por
"neobarroco".
Lo
mismo ha
pasado
con autores como Carlos
Germán
Belli,
o
parte
de
la obra de
Enrique
Lihn
y
Óscar
Hahn. Para estos autores usar
formas "estructuradas" es
una manera de acceder
a la
experiencia
literaria como
un
juego
con el
lenguaje
en donde
algunas reglas
ya
se
encuentran
trazadas. Para el mismo
Sarduy,
exiliado en
París,
escri
bir
sonetos
y
décimas era una
forma de filiarse al barroco
hispánico
y
con
la misma Cuba. Afirmó
Sarduy
en
una entrevista:
Pero el
gesto
métrico
obedece,
paradójicamente,
a una subversión.
En
cierto
momento en
que
la
poesía
ha
llegado
a un
grado
de
dispersión,
es
decir,
de total
insignificancia
-en
el sentido
semiológico
del
término-,
en
que
cualquier
acumulación de
adjetivos
se califica de
"barroca",
y
cualquier
pereza
de
haï-ku,
creo
que
un
regreso
a lo más
riguroso,
a lo más
formal,
a
ese
código que
es también
una libertad —el
soneto,
las formas
precisas-
se
imponía.
Barthes decía
que
el
régimen
de
la
significación
es el de
la libertad
vigilada, que
el sentido no
puede surgir
si
la libertad es total
o nula. Pues las
formas
métricas
y
estróficas son eso
(Obra
completa
1827).
Sarduy,
consciente
de
que
sólo
es
posible
tomar forma
dentro de
un sistema
ya
estructurado -del orden simbólico de Lacan, la ideo
logía
de
Marx,
los
códigos
literarios
de Barthes-
se da cuenta
de
que
la libertad absoluta
no
existe,
sólo
hay
articulación de
elementos
ya
hechos. Las formas
poéticas
estrictas encaman
cómo
el sentido se
constituye
socialmente
y
en
códigos
determinados
socialmente.
Este
énfasis en
el
lenguaje
como molde
prefijado
se
contrapone
al énfasis
posterior
de
libertad sintáctica
y significante que
le dieron
al
neoba
rroco
Perlongher,
Echavarren,
Kozer
y
Sefamí
en los tres
volúme
nes.
Entre ambos
hay
una
concepción
distinta de
la literatura.
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8/19/2019 Estrategias Canónicas Del Neobarroco Poético Latinoamerciano
14/19
Estrategias canónicas del neobarroco poético 45
La
ensayística
de Eduardo Milán como canon
vanguardia
crí
tica
Eduardo
Milán,
poeta uruguayo, antologado por Perlongher
y
también
en
Medusario,
es además un
ensayista
curioso.
Comenzó
ha
ciendo reseñas en la revista Vuelta de
Octavio
Paz
y,
aunque
no
lo
cita
mucho,
adquirió
una
serie de elementos
pacianos
en
su escritu
ra: su
prosa
alterna la reflexión
filosófica
y
la
especulación
estética;
es
sentenciosa,
a veces
polémica y
otras
algo
confusa;
suele teñir de
neorromántica
tonalidad libertaria a
la
vanguardia;
es más dado a
retratar con
imágenes que
a
argumentar
en
fragmentos,
también
comparte
con Paz su
concepción
lineal de historia
y
la
devoción
por
ciertos
autores
(Heidegger,
Mallarmé,
por ejemplo).
Sus
principales
libros de reseñas
y ensayos
son
justificación
material.
Ensajos
sobre
poe
sía latinoamericana
(2004) y
Resistir.
Insistencias sobre el
presente
poético
(2004).
En
las últimas décadas se ha vuelto una suerte
antologador
profesional
en
México
y España, por
lo
tanto,
ha
devenido,
como
Paz,
en un adalid de la
vanguardia y
al mismo
tiempo figura
canóni
ca
y
canonizadora
por
excelencia de la
poesía
en América Latina1.
Milán
en
sus
ensayos
suele
tomar
partido por
el neobarroco
y
la
vanguardia
abiertamente. No
obstante,
es
mucho
más
interesante su
intento de articulación de
los cambios formales en la
poesía
con las
alteraciones
en
la historia.
Funcionando dentro de los
términos de
Octavio Paz
propuestos
en Los
hijos
del limo
(1974),
con nociones de
la
necesidad de
autoconciencia
crítica
del
poema
en la
modernidad
(359)
y
de la
modernidad como linealidad en
crisis,
Milán
quiere
preguntarse
cómo escribir
hoy
una
poesía
-es
decir,
qué
forma litera
ria
utilizar—
que
dé cuenta de su
momento
histórico;
o
sea,
cómo
lograr
formalmente
que
la
poesía
tome
su
lugar
en ese momento.
En
especial,
al
tomar en cuenta
lo
que
se ha
llamado
"postmoder
nismo":
que
la
experimentación
de la
vanguardia
parece
haberse
agotado y
que
la
historia misma
parece
no ofrecer
mayores
proyec
'Eduardo Milán ha
editado:
junto
con Ernesto Lumbreras
Prístina
y
ultima
piedra.
Antología
de
poesía hispanoamericana presente (México:
Aldus,
1999);
junto
con Andrés
Sánchez
Robayna, José
Ángel
Valente
y
Blanca Valera Las ínsulas
extrañas.
Antología
de
poesía
en
lengua
española (1950-2000) (Barcelona:
Galaxia
Gu
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Círculo de
Lectores,
2002) y
en solitario Pulir
huesos. Veintitrés
poetas
latinoamericanos
(1950-1956) (Barcelona:
Galaxia
Gutenberg, 2007).
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46
Matías Ay ala
tos de liberación colectiva
más
allá
de una inexorable extensión del
capitalismo.
Su
respuesta
es,
entonces,
que
una cierta
experimenta
ción
neobarroca
-entre
otras,
eso sí- sería
capaz
de
lograrlo2.
Exiliado,
primero, y
avecindado
después
en
México,
Milán se ha
enfrentado a una serie de
poetas
formalistas
que,
al
trabajar
con me
tros
y
formas se
oponen
al
legado
de la
vanguardia.
A este
procedi
miento formalista lo llama "el
retorno
poético"
o el
"regreso poéti
co".
El
formalismo es
considerado,
en
términos
literarios,
la
repeti
ción
de una
forma
que
comienza a
"perder
su
grado
de
imprevisibi
lidad,
y
comienza a
establecerse como
objeto
decorativo"
(Resistir
46).
Poco
arriesgado,
el uso de formas
poéticas
ya
valoradas
por
el
canon es
"el
único
lugar
estético
seguro"
(75).
Y,
por
otra
parte,
desde un
punto
de vista histórico es "una huida
desesperada
del
presente
caótico"
(46)
o "es la aliada
más inmediata
de la
negación
de la Historia"
(71).
Doblemente
nefasto,
el
formalismo es falta de
conciencia
poética
e histórica al mismo
tiempo.
Milán en
algunos
pasajes parece
ser consciente de
que
no se trata
sólo de la forma
usada,
sino de cómo
ella
se relaciona con
el
mo
mento:
"Pero este recurso
a la
boga
formal del
tiempo depende
mu
cho del estado de
un
presente,
cuyo
punto
de
apoyo
es fundamental
para
toda
operación
de
retorno,
sea crítica o
no,
sea reflexiva o irre
flexiva"
(47).
No
obstante,
fuera de
la
lectura de
Góngora
por
la
Generación del 27
española,
Milán encuentra
pocas
lecturas
prove
chosas del
pasado.
Góngora,
justamente,
fue la
figura
central
para
Lezama Lima
y
posteriormente para
varios de los neobarrocos3.
2
A diferencia de
Echavarren,
Milán
sí valora
la
obra
de
Nicanor
Parra
ya
que,
más
que "poeta coloquial",
Parra
hace
una
investigación
de las
posibilida
des
poéticas
de habla
despersonalizada.
La
poesía
misma de Milán
-que
no se
parece
a la Parra-
es también
pródiga
en
esta veta.
3
De
esta
forma, Milán,
siguiendo
a
Paz,
hace un canon de la "tradición del
lenguaje
critico en nuestra lírica"
(95-96)
o "la tradición de la
búsqueda perma
nente de nuevas
formas
expresivas
cuya
base
es
la
investigación
del
lenguaje
poético"
(98):
primero,
Darío
y
Herrera
y Reissig; después,
la
vanguardia
(Hui
dobro, Neruda, Girondo,
Lezama
Lima, Paz,
Parra
y
Gonzalo
Rojas).
Les
si
guen
C. Martínez
Rivas,
R.
Juarroz,
H.
Gola,
I. Vitale
y
E.
Lihn.
Posteriormen
te,
G.
Sucre,
G.
Deniz,
E.
Mitre,
R. Hinostroza
y,
por
último,
la
generación
neobarroca:
J.
Kozer,
E.
Echavarren,
A.
Carrera,
N.
Perlongher,
D.
Maquieíra,
R.
Zurita,
D.
Huerta,
M.
Ulacia,
J.
L. Rivas.
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17/19
48 MatIas Ay ala
excluidos de Medusario
porque
representan
los "otros" herederos del
barroco,
tan
legítimos
como
el
neobarroco oficial
en la medida en
que
poseen
los
rasgos
de artificio
y
exceso,
la intertextualidad
y
pa
rodia
que
Sarduy
había identificado en "El barroco
y
el neobarro
co",
pero que
han
sido
excluidos
porque
el neobarroco
quiere
to
mar el
lugar oposicional y
modernizador la
vanguardia.
Eduardo Milán es
ciego
a
que
en la
poesía
formalista no es la
forma
del
pasado
lo
que
es
repetitivo,
sino
la
función
que
se
le
da
a
ella,
es
decir,
de las relaciones
que
ella
teje
con
el sistema
literario
y
la
sociedad.
Famosamente,
Tinianov sostuvo
en
"Sobre
la
evolución
literaria":
"La
existencia de
un
hecho como hecho
literario
depende
de
su cualidad diferencial
(es
decir de su
correlación,
sea con
la
serie
literaria,
sea con una serie
extraliteraria);
en otros
términos
depende
de
su función"
(92).
Si
bien Milán
estuvo
cerca de entender
esto
—como lo mostré más arriba- sólo
es
capaz
de ver las nuevas fun
ciones
que producen
nuevas
formas,
no cómo formas
viejas pueden
producir
nuevas funciones.
No
afirmo,
al
contrario,
que
todo
uso
de formas tradicionales
produce
una nueva función
al ser utilizadas en otro contexto.
Tam
poco
intento
esgrimir
una
defensa
del formalismo
poético
a
inicios
del
siglo
XXI.
Sostengo
que algunos
usos de formas clásicas
lo
pue
den
hacer,
como es
el
caso
de
Carlos
Germán Belli
—y
otros
casos—,
si son reactualizadas
creativamente.
Y,
al
mismo,
tiempo quisiera
afirmar
que
no todo uso de "formas nuevas" conlleva
una función
nueva.
De
hecho,
ya
a veinte años
de la
primera antología
de Per
longher,
se
puede
decir
que
no es un certificado
de excelencia
-como creen
algunos
desprevenidos- pensar que
la libertad
sintác
tica es sencillamente "neobarroca"
y
por
lo tanto es "adecuada"
lite
raria
y políticamente.
De
la
misma
forma,
no se debe descartar
con
rapidez
la
poesía
conversacional
como
una
forma
agotada,
sino
que
es cierta
función
política
la
que
se
agotó.
Hay
que pensar,
entonces,
con
más detenimiento las relaciones
entre forma
y
función
en la re
lación entre
poesía
y
presente.
Para ello
hay
que
sopesar
las relacio
nes
específicas
del texto
en
su
contexto
y,
posiblemente,
también
abrirse
a
pensar
la
temporalidad
de
forma excéntrica.
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18/19
Estrategias canónicas del neobarroco poético 49
Cierre
Examinar las relaciones
complejas
entre forma
y
función
implica
deshacer la historicidad lineal de la modernidad
y
la
vanguardia que
se encuentra en Octavio Paz
y
Eduardo Milán.
Ambos,
ansiosos
por
participar,
entender
y apresar
lo último han devenido
poetas
de van
guardia, pero
ensayistas
fuertemente
canonizadores,
a
pesar
de
que
ambos
conceptos -vanguardia
y
canon-
participan
de
campos
se
mánticos
opuestos:
la
vanguardia
es lo
que
se debiera
oponer
a lo
canónico.
Paz
y
Milán,
al
pensar
desde la linealidad
histórica,
desa
tienden la
compleja
relación entre forma
y
función
y
terminan iden
tificando
vanguardia
y
canon: sólo
la
vanguardia
latinoamericana es
lo
que
vale la
pena
de ser valorado. Esto es lo
que quiere
decir
"la
tradición de la
ruptura"
de Paz
que
muchos
repiten.
Además,
los
dos,
al hacer
panoramas
históricos
y
antologías
in
curren en la
—quizá
inevitable- costumbre de dar forma a la
poesía
latinoamericana,
la
que
inevitablemente lleva a
su
propia poética
de
forma
privilegiada
(ver
Medina).
En Los
hijos
del limo toda
la
poesía
romántica
y
surrealista desemboca
en
la
propia poesía
de Paz. Tam
bién,
para
Milán,
son los
neobarrocos,
de los cuales él
participa,
los
que
encarnan de
mejor
manera la tradición
crítica
y
vanguardista.
El
mismo
neologismo
de "neobarroco" llama a
repensar
la linea
lidad de
la
historia literaria
tradicional. Walter
Benjamin
proponía
al
pensar
la
historia al revés
"pasarle
a la
historia
el
cepillo
a
contrape
lo"
("Sobre
el
concepto
de
historia"
53).
Es
decir,
dejar
de entender
la
historia como
progreso,
ya
que
éste hace
que
el
presente
le
im
ponga
un
sentido
al
pasado
(por ejemplo,
ver
cómo
Góngora
se
ha
transformado,
a
través
de
nexos
causales,
en Lezama Lima
y
en Per
longher). Benjamin
propoma,
en
cambio,
dado
que
la historia
es
una
sumatoria de
escombros,
pensar
el
presente
desde
el
pasado y
sin
intentar
imponerle
un
sentido
(ver
cómo
Góngora persiste
espec
tralmente en
Darío,
Lezama
Lima,
Perlongher
y
la
poesía
de Óscar
Hahn,
por ejemplo).
A
Benjamin
le interesa hacer una
"imagen
dia
léctica" del
pasado
y
el
presente para descoyuntar
la
linealidad
e
iluminar el
presente
de una nueva manera.
Hay
que repensar
el ba
rroco
y
el
neobarroco,
entonces,
desechando
la
linealidad historicis
ta
y
modernizadora
de
la
vanguardia
si es
que
se
quiere que
el neo
barroco
siga
siendo
productivo
en el
siglo
XXI.
Junto
a
esto es ne
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19/19
50 Matías Ay ala
cesario
repensar
de forma
específica
y
crítica las relaciones
entre
forma
y
función
en el
desarrollo
literario
para que
así las relaciones
entre
poesía
y
sociedad
puedan
abrirse
en un
nuevo
abanico crítico.
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