estudio arqueolÓgico y antropolÓgico de...
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ESTUDIO ARQUEOLÓGICO Y ANTROPOLÓGICO DE TÉCNICAS
ANCESTRALES, IMBBURA, ECUADOR.
INFORME FINAL
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural
Sacharxeos Cia. Ltda
Ecuador 2014
1
Contenido
INTRODUCCIÓN............................................................................................................................4
CAPÍTULO I .................................................................................................................................. 11
MARCO REFERENCIAL ............................................................................................................ 11
1.1 Área de Estudio ......................................................................................................................11
1.2 Características Físicas de la Provincia de Imbabura ...............................................................12
1.2.1Geología Regional ............................................................................................................ 12
1.2.2 Clima Regional ................................................................................................................ 13
1.2.3 Hidrología Regional ........................................................................................................ 14
1.2.4 Suelos Regionales............................................................................................................ 14
CAPÍTULO II ................................................................................................................................ 15
APROXIMACIÓN A LAS SOCIEDADES PREHISPÁNICAS DE LA PROVINCIA DE
IMBABURA ................................................................................................................................... 15
2.1 Período Pre-cerámico ......................................................................................................... 21
2.2 La Chimba (700 a.c.- 250 d.c.) .......................................................................................... 22
2.3 Período Intermedio Temprano (1.d.c.-700 d.C.) ................................................................. 23
2.4 Período Intermédio Tardío (700 d.C. - 1250 d.C.) .............................................................. 23
2.5 Período Tardío (1250 d.C – 1500 d.C.) .............................................................................. 25
Figura 1. Mapa del País Caranqui (Tomado de PAP, 2006) ..................................................... 25
2.6 Período Inca (1505/1525-1534) ......................................................................................... 26
CAPITULO III ............................................................................................................................... 27
REFERENTES ETNOHISTÓRICOS EN EL ÁREA DE ESTUDIO ....................................... 27
3.1 Antecedentes Etnohistóricos de la Sierra Norte ecuatoriana ...................................................27
3.2 La Articulación Interzonal en los señoríos Prehispánicos de la Sierra Norte de Ecuador .......30
3.3 Presencia Incaica en la región de la Sierra Norte ....................................................................34
3.4 Estrategia militar y mitimaes ..................................................................................................34
3.5 Alianzas con señores étnicos locales ......................................................................................36
3.6 La conquista y colonización españolas ...................................................................................38
CAPITULO IV ............................................................................................................................... 41
ANTECEDENTES ANTROPOLÓGICOS DE LA PRODUCCIÓN TEXTIL Y CERÁMICA
EN LA SIERRA NORTE ECUATORIANA ................................................................................ 41
4.1 Producción textil contemporánea ...........................................................................................43
2
4.2 Tejedores de fajas ............................................................................................................... 43
4.3 Tejedores de bayetas .......................................................................................................... 44
4.4 Tejedores de cobijas ........................................................................................................... 45
4.5 Tejedores de lienzos ........................................................................................................... 45
4.6 Tejedores de esteras ............................................................................................................ 46
4.7 Los hilanderos y los tejedores de suéteres de Carabuela..................................................... 46
4.8 Los tejedores de ponchos tradicionales............................................................................... 47
4.9 Antecedentes Antropológicos de la Artesanía Cerámica en los andes del Ecuador ...............49
4.9.1 La localidad de Jatunpamba y ―el golpeado‖ como técnica cerámica prehispánica ......... 50
4.9.2 Artesanía Cerámica en la provincia de Imbabura ............................................................ 53
CAPÍTULO V ................................................................................................................................. 57
BASES TEÓRICAS Y METODOLÓGICAS DEL ANALISIS ICONOGRÁFICO ................. 57
5.1 ¿Qué es un análisis iconográfico? ....................................................................................... 57
5.2 Marco Teórico, Conceptual y Metodológico en el Análisis Iconográfico ...............................59
5.2.1 Los Estudios Iconográficos en Cerámica Prehispánica en Ecuador ................................. 59
5.2.2 Iconografía e Iconología .................................................................................................. 63
5.2.3 La Semiótica: Medio de Interpretación de la Cultura Material Arqueológica .................. 66
5.2.4 Funciones y Funcionamiento del Signo ........................................................................... 69
5.2.5 La Semiótica General ...................................................................................................... 69
5.2.6 La Semiótica Particular ................................................................................................... 69
5.2.7 La Semiótica Aplicada .................................................................................................... 70
5.2.8 La función y el funcionamiento del signo en los objetos de cultura material arqueológica
................................................................................................................................................. 70
5.2.8 El Objeto Arqueológico como Huella de un Código ....................................................... 71
5.2.9 El Signo como Estructuración de la Realidad .................................................................. 73
5.2.10 El Stimulus y el Significante ......................................................................................... 74
5.2.11 El Significado y el Referente ......................................................................................... 75
5.2.12 Catálogo y Clasificación de Imágenes ........................................................................... 76
CAPÍTULO VI ............................................................................................................................... 78
RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN ICONOGRÁFICA ................................................ 78
6.1 Referentes iconográficos de la arquitectura Republicana .......................................................79
6.2 Características iconográficas de la arquitectura Republicana en Ibarra ..................................81
6.2.1 Tipología Dórica.............................................................................................................. 81
3
6.2.2 Tipología Jónica .............................................................................................................. 81
6.2.3 Tipología Corintia ........................................................................................................... 82
6.3 Referentes Iconográficos del Paisaje en Ibarra .......................................................................87
6.3.1 El paisaje en la historia ........................................................................................................87
6.3.2 .La noción Oriental de paisaje ......................................................................................... 87
6.3.3 La noción Occidental de paisaje ...................................................................................... 88
6.3.4 Elementos iconográficos del paisaje en Imbabura ........................................................... 90
6.3.5 Los tejidos en fajas como elementos iconográficos ......................................................... 93
6.3.7 Uso social de las plantas .......................................................................................................... 99
CAPITULO VII............................................................................................................................ 101
TECNOLOGÍA CERÁMICA PREHISPANICA Y ETNOARQUEOLOGÍA ........................ 101
7.1 Cronología y Cerámica de la Sierra norte del Ecuador (Pichincha e Imbabura) ...................102
7.1.1 Período La Chimba (700 a. C.- 250 d.C). ...................................................................... 102
7.1.1.1 La Chimba temprano 700-440 a.C.: ........................................................................... 102
7.1.1.2 La Chimba Medio 440-40 d.C.: .................................................................................. 102
Figura 3. La Chimba medio (Athens, 1978). .......................................................................... 103
7.1.1.3 La Chimba Tardío 40-250 d.C: .................................................................................. 103
7.1.2 Período intermedio Temprano (1- 700 d.C) .................................................................. 104
7.2 Análisis Morfo Funcional .....................................................................................................106
7.2.1 Atributos morfológicos .................................................................................................. 109
7.3 Atributos Tecnológicos .................................................................................................... 109
Tipo de desgrasantes .............................................................................................................. 110
7.3.2 Tipo de Acabado ........................................................................................................... 112
7.3.3 Atributos Decorativos .................................................................................................... 113
7.4 Forma y función ............................................................................................................... 117
7.5 Una visión etnoarqueológica ............................................................................................ 134
7.5.2.1 Aprovisionamiento de materias primas prospección etnográfica de fuentes de arcilla en
el cantón Ibarra ....................................................................................................................... 138
7.5.2.3 Manufactura de vasijas cerámicas ............................................................................. 145
7.5.2.4 Quema a cielo abierto ................................................................................................. 150
7.6 Consideraciones preliminares del trabajo etnoarqueológico y reflexiones para la arqueología de
la sierra norte. ................................................................................................................................. 151
7.7 Conclusiones del trabajo Arqueológico y Etnoarqueológico ..............................................156
4
INTRODUCCIÓN
La arqueología, como disciplina científica, estudia las sociedades del pasado y sus cambios
a partir de los restos de cultura material, contribuyendo de manera significativa a entender
la interacción humana con el medio ambiente. Esto le posibilita al arqueólogo conjeturar
cómo y por qué se originan los cambios sociales en las sociedades del pasado. A su vez, la
arqueología, no sólo hace una aproximación al pasado desde el presente, también es una
disciplina que se acerca a la antropología, especialmente con sub-disciplinas como la
etnoarqueología.
La etnoarqueología es una sub-disciplina que le permite al arqueólogo comprender de
manera contextual y articulada, la cultura material, no solo la arqueológica; también la del
presente con sociedades vivas., estableciendo paralelos etnográficos con las sociedades del
pasado a manera de reflexión y términos de referencia..
Es así que el patrimonio de una nación constituye un legado espacio-temporal que
comprende diferentes escalas de intervención humana en el medio ambiente, escalas que
proporcionan invaluable información sobre los procesos sociales que se remontan milenios
atrás, y que son posible comprenderlas en el presente gracias a disciplinas como la
arqueología, en conjunto con la etnoarqueología. La articulación de estas disciplinas y las
conjeturas que se generan sobre los procesos sociales del pasado y sus evidencias
materiales, constituyen el legado del patrimonio cultural. El patrimonio cultural, entonces,
es una construcción social en la que Prats argumenta que:
No existe en la naturaleza, no es algo dado, ni siquiera un fenómeno social
universal, ya que no se produce en todas las sociedades humanas ni en todos los
periodos históricos; también significa, correlativamente, que es un artificio,
ideado por alguien (o en el curso de algún proceso colectivo), en algún lugar y
momento, para unos determinados fines, e implica finalmente, que es o puede
ser históricamente cambiante, de acuerdo con nuevos criterios o intereses que
determinen nuevos fines en nuevas circunstancias (Prast, 1997:20).
5
A partir de la definición de Prats, se puede argumentar que el patrimonio cultural es el
resultado de la técnica y la acción humana en interacción con el medio ambiente. Su
materialización se expresa en acervos inmateriales como costumbres y tradiciones; y en
bienes materiales -muebles e inmuebles- que representan diferentes Períodos históricos,
artísticos, arquitectónicos, urbanos, arqueológicos, ambientales, ecológicos, lingüísticos,
musicales, audiovisuales, científicos, literarios, museológicos y antropológicos que son
símbolos de la identidad de una nación.
La UNESCO, que es el único organismo especializado de las Naciones Unidas y cuyo
mandato trata específicamente de la cultura, define como patrimonio cultural:
Los monumentos: obras arquitectónicas, de escultura o de pinturas
monumentales, elementos o estructuras de carácter arqueológico, inscripciones,
cavernas y grupos de elementos, que tengan un valor universal excepcional
desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia. Los conjuntos:
grupos de construcciones, aisladas o reunidas, cuya arquitectura, unidad e
integración en el paisaje les dé un valor universal excepcional desde el punto
de vista de la historia, del arte o de la ciencia. Los lugares: obras del hombre u
obras conjuntas del hombre y la naturaleza así como las zonas, incluidos los
lugares arqueológicos que tengan un valor universal excepcional desde el
punto de vista histórico, estético, etnológico o antropológico (UNESCO, 1972:
2).
Desde esta perspectiva, el patrimonio cultural es un acumulado de elementos materiales e
inmateriales que caracterizan a una sociedad o grupo humano en permanente proceso de
crecimiento, transformación y enriquecimiento de su patrimonio. En el contexto
ecuatoriano el patrimonio cultural, es definido en Ley de Patrimonio Cultural, Decreto N.
2600 del 9 de junio de 1978 es definido como:
Los monumentos arqueológicos, muebles e inmuebles tales como: objetos de
cerámica, metal, piedra o cualquier otro material perteneciente a la época
prehispánica y colonial; ruinas de fortificaciones, edificaciones, cementerios y
yacimientos arqueológicos en general; así como restos humanos, de la flora y
6
de la fauna relacionados con las mismas épocas (Decreto N. 2600 del 9 de junio
de 1978).
Como es posible leer en las anteriores definiciones, el patrimonio cultural es susceptible de
ser transmitido de generación a generación y constituye para cada grupo social y para cada
sociedad, los fundamentos con los cuales enfrenta su situación cultural. También, se
comprende como referente privilegiado de la memoria, que contiene los vestigios del
pasado y propicia su lectura y apropiación social en el presente. En esta medida, los
objetos, valores y lugares que constituyen el patrimonio cultural tienen como misión, servir
a la conformación de la identidad de los diferentes pueblos y comunidades.
Es por esto que la presente investigación, resalta el valor simbólico que tienen las
expresiones culturales de Provincia de Imbabura. En el presente estudio, se aunó esfuerzos
multidisciplinares para comprender de manera articulada, las técnicas ancestrales de la
producción cerámica prehispánica de la Provincia de Imbabura y las de la Rinconada.
El proyecto tuvo por objetivo generar, el estudio arqueológico y antropológico de técnicas
ancestrales de producción cerámica en la Provincia de Imbabura. El alcance del estudio
estuvo dirigido a la identificación de fuentes de arcillas, el análisis morfo funcional de 20
piezas cerámicas prehispánicas, la elaboración de un mapa con las áreas fuente de arcilla
donde se detalla la georeferenciación de puntos gps en dichas de las fuentes, la entrega
física y digital de fichas donde se detallará la iconografía de fajas y diversos referentes
patrimoniales de la Provincia, esto incluía: paisajes, oficios, referentes naturales y
arquitectónicos, y un levantamiento gráfico e información descriptiva de los procesos
alfareros.
El informe se divide en capítulos que dan cuenta de los procesos y faces de investigación.
En el primer capítulo del informe, se detallan las características físicas, morfológicas y
geológicas de la Provincia de Imbabura. La descripción de la geología regional, se realizó
con el objetivo de tener una idea global de las potenciales fuentes de arcillas que
permitieran su utilización en el presente.
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En el segundo capítulo hacemos un recorrido bibliográfico para los Andes Septentrionales
tomando como base la periodización actual del Ecuador, pero vinculada con la de Athens
(2003) que precisa de manera concreta y detallada los diferentes procesos de la provincia de
Imbabura.
Siguiendo la idea de comprender los procesos sociales de la Sierra norte del Ecuador, en el
capítulo tres abordamos los referentes etnohistóricos del área de estudio. El objetivo de
realizar esta contextualización histórica, radica en la necesidad de complementar la visión
histórica, socioeconómica y cultural de los grupos humanos que habitaban en la Sierra norte
del país a la llegada de los conquistadores españoles.
La metodología utilizada para la conformación de este capítulo, consistió en la revisión de
fuentes bibliográficas, especialmente aquellas que nos permitieron abordar el tema de la
historia y la etnohistoria de la Sierra norte ecuatoriana. El lector encontrara en este capítulo,
una síntesis sobre los procesos sociales, políticos y económicos que configuraban la Sierra
norte del Ecuador, las motivaciones políticas y la organización del espacio, la consolidación
de los Señoríos y la expansión Inca, las estrategias militares y mitimaes, y una serie de
datos sobre las alianzas con los señores étnicos locales, la conquista y posterior
colonización española.
El capítulo cuatro, se abordan los antecedentes antropológicos de la producción textil en la
Sierra norte ecuatoriana. La producción artesanal de las comunidades indígenas y
campesinas de la Sierra norte a más de ser un componente constitutivo de sus historias, es
una actividad económica que se desarrolla desde tiempos prehispánicos.
El lector encontrara en este capítulo una variada gama de datos etnográficos que permiten
una visión amplia de las expresiones culturales y artesanales de las comunidades indígenas
de la Provincia.
Se hace una caracterización de los principales objetos que se teje en la actualidad, desde las
populares bayetas, hasta cobijas, lienzos, esteras y tejedores de ponchos entre otros. Se
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realiza una caracterización de la producción cerámica en Ecuador y se particulariza el caso
de Imbabura , centro de importancia para la producción cerámica.
La metodología utilizada para la elaboración de este capítulo, consistió en la revisión de
fuentes bibliográficas, especialmente aquellas que nos permitieron abordar el tema
etnográfico de la Sierra norte ecuatoriana. Aunado a esta búsqueda de referentes
bibliográfico, se complementó la información con un proceso observacional derivado del
trabajo de campo en el área de estudio.
En el capítulo quinto se describen las bases teóricas y metodológicas con que se abordó el
estudio. El lector encontrara en estas páginas un recuento conceptual sobre la
etnoarqueología y su carácter disciplinar. Podrá apreciar que se trata de un método que
permite propiciar espacios académicos para la investigación y revitalización de técnicas y
conocimientos ancestrales, su condición de método de investigación dentro del proyecto,
otorgo un especial interés para comprender el presente por medio de analogías, e
introducirnos a los procesos de manufactura de elementos y objetos de cultura material
elaborados en el pasado.
En este capítulo también se aborda la metodología que se utilizó para el análisis
iconográfico o de unidades simbólicas. Se define conceptualmente qué es un estilo en la
arqueología y se realiza un minucioso recuento de los estudios iconográficos en Ecuador.
Posteriormente se define qué un análisis iconográfico y se procede a argumentar las
carencias del método iconográfico y la necesidad de crear una fusión con la semiótica. Se
define conceptualmente la diferencia que existe entre iconología e iconografía; se realiza
una instrucción conceptual a la semiótica como metodología de interpretación de la cultura
material arqueológica.
Se aborda y define qué es el signo y sus funciones, se describe las diferentes esferas de la
semiótica y se aborda la función y el funcionamiento del signo en los objetos de cultura
material arqueológica; se argumenta sobre el objeto arqueológico como huella de un
código, se demuestra como el signo opera como estructuración de la realidad. Se expone las
características del stimulus y su relación con el significante, el significado y el referente.
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En el capítulo sexto se presentan los resultados de la investigación. En este capítulo se
presentan los resultados de la investigación iconográfica, especialmente los referentes
arquitectónicos y paisajísticos. Se hace una identificación y posterior descripción de los
referentes iconográficos de la arquitectura Republicana en Ibarra y se crean tipologías que
son descritas de acuerdo a sus características formales, la identificación de elementos
Dóricos, Jónicos y Corintios nos permitió observar la existencia de un tema de
investigación inexplorado en la arquitectura provincial.
El lector podrá observar que se realiza una caracterización del paisaje y sus elementos
iconográficos. Se hace un recorrido histórico sobre la construcción de la noción de paisaje
desde la visión Oriental y Occidental, a partir de ellas se identifica los elementos
iconográficos que particularizan los paisajes de la Provincia de Imbabura y se finaliza con
unas consideraciones preliminares. Argumentamos que se trata de preliminares, porque en
el ejercicio académico nada está concluido.
Debido a la poca variedad de motivos iconográficos figurativas representados en las piezas
cerámicas de la cultura Caranqui, se decidió insertar a la muestra iconográfica 35 motivos
de una amplia gama de fajas provenientes de la Provincia de Imbabura y recolectados por el
investigador Hernán Jaramillo Cisneros en 1981. Sobre esta muestra se realiza una
aproximación iconográfica y su posterior interpretación.
En este capítulo también se aborda el acto festivo como expresión iconográfica y se resalta
sus usos sociales, rituales y los actos festivos, que constituyen costumbres que estructuran
la vida social de comunidades y grupos humanos. En el trabajo realizado, confirmamos que
la población mantiene viva la tradición del acto festivo con la fiesta de San Juan, el acto
festivo del Coraza y la fiesta fúnebre de los Pendoneros.
El capítulo séptimo, está compuesto por los resultados obtenidos en la exploración
etnoarqueología. En este se detalla los alcances de la etnoarqueología para los estudios
cerámicos y las tecnologías asociadas a esta actividad. Se describe el proceso de
elaboración cerámica con técnicas prehispánicas y se identifica cuantas de ellas aún son
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utilizadas por los indígenas del sector rural de La Rinconada. También se detalla los
resultados del análisis morfo funcional efectuado en 20 piezas de la cultura Caranqui.
Deseamos aclarar que por efectos metodológicos y presentación del informe, se decidió que
la información relacionada con los referentes iconográficos de: Fiestas, leyendas, oficios,
textiles y demás, estuviera contenida en las fichas que reposan como anexos al informe.
El informe también cuenta con una información anexa en la que constan todas las fichas de
registro de los referentes iconográficos de la arquitectura, textiles, fiestas, oficios, plantas y
paisajes. Igualmente existe un archivo fotográfico de todo el proceso de investigación y la
georeferenciación de las fuentes de arcilla.
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CAPÍTULO I
MARCO REFERENCIAL
En este capítulo se detalla de manera general las características físicas, morfológicas y
geológicas de la Provincia de Imbabura. La descripción de la geología regional se realiza
con el objetivo de tener una idea global de las potenciales fuentes de arcillas que podrían
ser utilizadas en el emprendimiento artesanal con los alfareros del barrio San Francisco del
Tejar.
Esta aproximación responde en gran medida a la provincia de Imbabura como
complemento de información global para situar la información generada en las fichas. En el
informe y fichas se puede apreciar que el estudio recoge referentes culturales del paisaje,
arquitectura, flora, tradiciones, festividades y cerámica precolombina que se encuentran
dispersos en lo que hoy es Imbabura. De esta manera es de esperarse que el marco de
referencia sea de la Provincia de Imbabura y no de un sector en específico.
1.1 Área de Estudio
La Provincia de Imbabura se encuentra localizada al norte del Ecuador, cubre una extensión
de 4353 km², se caracteriza por tener en su territorio actividades agrícolas, turísticas e
industriales. Sus límites provinciales son: al norte la Provincia del Carchi, al sur se ubica la
Provincia de Pichincha y al oeste la Provincia de Esmeraldas, al este limita con la Provincia
de Sucumbíos. Sus coordenadas oo° 07 y 00° 52ʼ de latitud norte, 77° 48ʼ y 79° 12ʼ de
longitud oeste en la zona 17 norte. La Provincia se divide en 6 Cantones: Ibarra, Otavalo,
Antonio Ante, Pimanpiro, Urcuquí y Cotacachi.
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Mapa 1. Provincia de Imbabura tomado de Gobierno Provincial de Imbabura.
1.2 Características Físicas de la Provincia de Imbabura
1.2.1Geología Regional
La geología regional de la Provincia de Imbabura está relacionada a la historia geológica de
la cuenca eugeosinclinal del Mesozoico y del afloramiento de los andes Ecuatoriales. Al
final del período Paleozoico se produjo una regresión del mar en el área que actualmente se
halla en la Cordillera Oriental, motivo por el cual no se halla presente ningún deposito del
período Triásico y Jurásico.
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Durante el período Cretáceo Superior en la cuenca marina se desarrolló una importante
actividad volcánica y de sedimentación representada por lavas y piroclastos de origen
marino, donde predominan una composición de andesita, tobas y tobas brechosas. En el
período Terciario, se registran movimientos positivos y volcánicos en la franja andina,
acompañados por depósitos de sedimentos marinos de poca profundidad en la región litoral.
En el período Plioceno Superior y el Pleistoceno se producen nuevos fenómenos
vulcanológicos en los andes originando una erosión y la formación de depósitos
superficiales.
En la Provincia se registran varias formaciones, entre ellas: Formación Ambuquí
(Paleozoico), Formación Macuchi (Cretáceo), Los Meta-volcanicos y Meta-sedimentos
Perlabi, Formación Yunguilla (Cretáceo Superior), Formación Silante (Cretáceo Superior),
Sedimentos San Jerónimo (Cretáceo), Grupo Chota (Terciario Superior), Volcanicos
angochagua (Plioceno), Volcanicos de Pumamaqui (Plio-Pleistoceno), Volcanicos del
Yanahurco (Plio-Pleistoceno), Volcanicos Cotacachi (Plehistoceno) entre otros.
1.2.2 Clima Regional
El clima regional de la Provincia de Imbarura se encuentra influenciado por el régimen
climático occidental, caracterizado por el sistema de relieves existentes en la Zona de
convergencia Intertropical (ZCIT). Los efectos e influencias que pose esta convergencia
están establecidos por la corriente marina del Niño (cálida). Fenómenos que condicionan el
clima regional, caracterizando dos grandes masas de aire que influyen en el clima.
A) Masas de aire caliente e origen oceánico: consiste en húmedas corrientes de aire
cuyo origen se halla en el Océano Pacifico con un desplazamiento a tierras
continentales.
B) Vientos alisios de la cuenca amazónica generan importantes precipitaciones que
influyen durante todo el año en la Provincia. Esta influencia es sensible únicamente
en la parte oriental y alta de la zona de estudio.
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Estas características climáticas marcan dos periodos bien definidos: invierno,
caracterizado por temporadas de lluvia que se extiende desde enero a mayo, el periodo
de verano se extiende desde el mes de junio a agosto.
1.2.3 Hidrología Regional
La Provincia de Imbabura cuenta con dos macro cuencas de grandes proporciones, la
cuenca del Rio Mira y la cuenca del Rio Esmeraldas y posee dos Sub-cuencas bastante
importantes en el ámbito regional, la cuenca del rio Guayllabamba y la cuenca del Rio
Mira. También existen bastantes micro-cuencas en las que se destacan el río Chontal,
Chorlavi, La Chimba, Magdalena, Palmeras Perlavi entre otras.
1.2.4 Suelos Regionales
En la Provincia se observan suelos del orden Inceptisol, caracterizados por un desarrollo
incipiente que da ligar a formaciones de horizontes alterados y poco maduros en su
evolución.
Los Entisoles se caracterizan por ser suelos jóvenes y se presentan sobre pendientes fuertes,
es característica de estos suelos su formación corta, lo que genera horizontes poco
desarrollados. Se registran Inceptisoles-Entisol, caracterizados por poca o ninguna
evidencia de formación de horizontes pedogéneticos. El orden de los Mollisoles, se
caracterizan por un color negro, con horizontes superiores de gran espesor y abundante
materia orgánica, muy favorables a las actividades agrícolas. Los Oxisoles se caracterizan
por un grado avanzado de erosión y perdida de nutrientes, esencialmente silicio, posee una
concentración de hierro y aluminio en forma de sesquióxidos, caolinita y gibsita.
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CAPÍTULO II
APROXIMACIÓN A LAS SOCIEDADES PREHISPÁNICAS DE LA PROVINCIA
DE IMBABURA
En este capítulo hacemos una reseña de la historia (periodización) prehispánica del
Ecuador y su relación con la de Imbabura no es nuestro objetivo entrar en detalles de la
periodización ecuatoriana pero sí hacer referencia al modelo aceptado. Se toma la
cronología y Períodos que Athens (1980, 2003) sugiere para los Andes Septentrionales del
Ecuador, ya que es la más completa y hasta ahora aceptada y nos permite entender de
manera particular los procesos concretos de la sierra norte.
Los problemas y la necesidad de establecer una cronología para el Ecuador, inician con las
inquietudes de Jacinto Jijón y Caamaño que con su afición por la arqueología pensó en un
marco para ordenar las evidencias materiales de los pueblos del pasado ecuatoriano. Fue así
que su notable preocupación por esta problemática (bastante compleja por cierto), lo llevó a
formular una secuencia arqueológica que ha sido considerada como la obra de mayor
aliento de un arqueólogo ecuatoriano. El valor de su secuencia de ocupación y
periodización radica en que fue elaborada a partir de la excavación estratigráfica de varios
sitios arqueológicos de carácter multicomponentes (Salazar, 1994). Salazar argumenta que
el sistema de periodización establecido por Jijón y Caamaño nunca fue explicado por el
autor pero su sistema se interpreta de la siguiente manera
― comprende dos épocas, la primera de "culturas medias" tentativamente
ubicada entre 100 y 1000 AD, Y la segunda de "culturas modernas", entre 1000
y 1500 AD. Por cierto, el uso del término "cultura" o, más impropiamente, el de
"civilización", para denominar a las culturas arqueológicas del Ecuador
aborigen, tampoco fue definido por Jijón y Caamaño, aunque se infiere que se
basa en la presencia y distribución de un número de características del corpus
cerámico, que es lo que, esencialmente, definiría su "cultura" arqueológica. Es
curioso que las mismas características hayan sido descritas con mucha
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acuciosidad, sin que el arqueólogo ecuatoriano haya llegado a la concepción de
tipo, que es la unidad básica de análisis en Arqueología (Salazar, 1994: 7).
El citado autor (Salazar, 1994) infiere que la periodización establecida por Jijón y Caamaño
goza de una imprecisión en el manejo de las categorías de análisis e integración de los datos
que obtuvo en sus investigaciones, sumado a ello una notable carencia de un modelo
teórico para explicar los procesos dinámicos de la cultura; estos vacios imposibilitaron a
Jijón y Caamaño reconstruir el pasado prehispánico del país (Salazar, 1994). Es de resaltar
que la secuencia arqueológica que estableció Jijón, es una descripción de la cultura material
prehispánica con explicaciones desde las vertientes teóricas de la evolución y las
discusiones difusionistas del origen de la cultura, originalmente planteada en Europa.
Los aportes de Emilio Estrada, Betty Meggers y Clifford Evans ( 1966) fueron
fundamentales para establecer un marco heurístico que ayudo a ordenar la información
arqueológica del país. Los descubrimientos arqueológicos sobre las culturas de la costa, le
permitieron a Estrada establecer las actuales secuencias de periodización en esta región del
Ecuador. Es importante resaltar que aunque Estrada igual que Jijón y Caamaño no contaron
con una formación en la disciplina arqueológica, realizaron una importante labor para el
país y la arqueología suramericana. Estada contó con los recursos técnicos y metodológicos
(manejo sistemático en la estratigrafía, datación absoluta, consistencia en las tipologías
cerámicas, entre otras) para establecer su periodización, carencia que acaeció al tiempo de
Jijón y Caamaño.
Salazar (1994), propone que el corpus metodológico de Estrada, le permitió construir la
periodización para la arqueología ecuatoriana. Su modelo comprende los períodos
Precerámico, Formativo, Desarrollo Regional e Integración. Lo interesante de su modelo de
periodización es que incluye correlaciones con las evidencias materiales de la sierra y
analogías con la clasificación de Jijón y Caamaño (1997).
El modelo elaborado por Estrada, fue reelaborado a una escala nacional y oficializado por
Betty Meggers en su libro: “Ecuador: Ancient Peoples and Places” (1966), síntesis sobre
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la arqueología ecuatoriana en la que se presenta el modelo de periodización que hasta la
época actual se utiliza para designar las culturas del Ecuador prehispánico y sus diferentes
estadios (Salazar, 1994; Delgado, 2008). La secuencia de periodización que estableció
Estrada (1957) y que posteriormente fue reelaborada por Meggers (1966) proponer una
secuencia de ocupación construida a partir de un período Precerámico, Formativo
Temprano, Formativo Medio, Desarrollo Regional, Integración y Conquista española como
lo indica la.
En la secuencia cronológica creada por Estrada y posteriormente institucionalizada por
Meggers (1966) es posible identificar la presencia de un problema que tiene sus orígenes en
el modelo original de Estrada y, que no fue corregido por la experticia científica de
Meggers; el modelo que se propuso no indicó un período Paleoindio, pero las evidencias
materiales sugieren a la existencia de sitios Paleoindios en el Ecuador, por ejemplo el Inga
con una fecha de 7080 a.C. (Salazar, 1994).
18
Bruhns (2007) menciona que la secuencia cronológica de Meggers (1966) posee un
problema adicional al que he mencionado en las líneas anteriores, que se trata de un
problema con características estructurales. Consiste pues, que para la época en que Meggers
instituyó la periodización en Ecuador, no existía evidencia alguna de secuencias nombradas
en el ámbito científico como ella decidió que debía ser definida la prehistoria ecuatoriana
(Bruhns, 2007: 188). En esencia, la clasificación cronológica propuesta para Ecuador, se
elaboró bajo criterios arbitrarios relacionados a las culturas asentadas en la costa
ecuatoriana.
A nuestro juicio cuestionamos a Bruhns (2007), porque en el momento en que Meggers
(1966) estableció la periodización para Ecuador, sí existían referentes ―científicos‖ en los
albores de la arqueología de mediados del siglo XX. Nos permitimos argumentar que la
existencia del modelo establecido por Julian Steward (1949; Steward y Feron, 1959),
basado en la periodización ―funcional y de desarrollo‖; este modelo busca en esencia,
establecer correlaciones entre tiempo y desarrollo cultural. Modelo influyó enérgicamente
en la arqueología sudamericana; así, nos atrevemos a inferir que los escritos de Steward y
Feron indudablemente influyeron a Estrada y Meggers para establecer su modelo
cronológico en la arqueología ecuatoriana, lo que deja a Bruhns (2007) sin argumento a lo
planteado cuando argumenta la carencia de referentes científicos para el establecimiento de
los períodos en la arqueología ecuatoriana; más aún, no genera una propuesta que permita
abrir caminos a una nueva periodización para la arqueología Ecuatoriana.
Zeidler y Pearsall (1994) argumentan que los esquemas de periodización similares a los
propuestos por Steward, Feron, Estrada y Meggers han sido evitados desde hace algunas
décadas atrás en áreas vecinas a la América Andina, debido a que no siempre existe una
correlación entre tiempo y desarrollo. En lugar de ello
― se estableció una terminología neutral para períodos temporales como una
manera de evitar las implicancias injustificadas de los esquemas de desarrollo.
Mientras que el esquema de periodización ecuatoriano fue originalmente
propuesto solamente como una herramienta heurística útil para ordenar la
19
información arqueológica (Evans y Meggers, 1965: 152; Meggers, 1966: 26), se
convierte de igual manera en un esquema de desarrollo pan ecuatoriano
uniformemente aceptado, con poco o nada de examen arqueológico. La
investigación arqueológica más reciente ha llevado a un número de estudiosos a
expresar descontento con el esquema existen cuando este es aplicado a una
secuencia regional dada‖ (Zeidler y Pearsall, 1994: 6-8).
Hoy en día la periodización de Meggers (1966) es la que se ha instaurado de manera fuerte
en el Ecuador. Cabe recalcar que a esta periodización se han ido incluyendo nuevos
hallazgos para complementar este modelo, como es el caso del Precerámico (Bell 1965,
Lynch 1981, Teme 1982, Salazar 1979, Sothert 1988), formativo (Marcos 1988, Villalba
1988, Ugalde (2012), Desarrollo Regional (Buys 1988, Estrada 1957, Porras 1975, Valdez
1987, Zeilder 1994), integración (Bray 2003, Echeverría 1995, Athens 2003, Ontaneda
2002, Norton 1990, Oberem 1981) entre otros.
De igual manera se ha tratado de sintetizar estos períodos en resúmenes que hacen
referencia todo el proceso prehispánico. Los resúmenes de Salazar (2005) son un ejemplo
de ello, ya que poseen información acorde y con datos lo suficientemente estudiados y
sistematizados. Por otro lado están los resúmenes de Ontaneda (2010 b) que han incluido
información desde 1996 hasta el 2007que se suman al modelo inicial que Meggers
estableció.
Lo cierto del caso es que 46 años después de que Meggers estableció la periodización para
Ecuador, no ha existido un consenso entre los arqueólogos del país para reformular el
modelo propuesto por Estrada y Meggers, lo que indica que aun siendo el modelo
imperfecto es el único utilizado en la arqueología ecuatoriana para ordenar la información
arqueológica.
20
Como hemos podido notar en los párrafos anteriores la cronología establecida por Meggers
(1966) es muy general y ha sido diseñada para sociedades costeras, de igual forma los
investigadores han incluido sus estudios al modelo inicial. Teniendo en cuenta esto, el
único registro claro de esta periodización en la sierra norte es un Formativo Tardío
incipiente, un Desarrollo Regional escaso de datos y un período de integración e inca
mucho más claro evidenciado por registros culturales, investigaciones arqueológicas y
estilos cerámicos acordes a esta etapas, que han sido evidenciados en los trabajos de los
siguientes autores (Athens 1978, 2003, Oberem 1981, Meyers 1975, Echeverría 1995, Bray
1994, 2003, Pazmiño et al. 2010 y Montalvo 2010) .
Esto ha generado diversos problemas a la hora de aplicar este esquema a sociedades
norandinas ecuatoriales. El Precerámico en la Provincia de Imbabura es nulo o en
ocasiones muy escaso, de Igual manera el formativo temprano brilla por su ausencia,
aunque los estudios de Montalvo y Dyrdahal (com.pers. 2013) estarían por revolucionar la
cronología para los andes septentrionales del Ecuador, el desarrollo regional carece de
datos y nuestro el período con más evidencia cultural es el de integración.
Al presentarse estos inconvenientes muchos autores han decidido abogar por un
periodización que responda a procesos locales y que sean capaces de dilucidar cronologías
más afinadas, para lo cual se ha decidido utilizar la de Athens (2003) y Oberem (1981) que
son las que más se relacionan con los hallazgos fidedignos y con suficientes investigaciones
que lo validen. Por otro lado Ontaneda (2010 a) muestra nuevos datos asilados que no son
capaces de consolidar una cronología clara y con recurrencia material que evidencie un
nuevo cambio en la periodización hasta ahora aceptada. Los esfuerzos de Echeverría (1995)
y sobre todo los de Montalvo (2010) generaron una cronología basada en recurrencias de
bordes cerámicos para cada etapa con fechados radiocarbónicos y de AMS, lo cual
evidencia la idea de que para cambiar una cronología o períodos se debe tener más que un
hallazgo aislado para proponer un esquema anhelado y diferente.
21
2.1 Período Pre-cerámico
Los Sitios Pre-cerámicos más tempranos y próximos a nuestra área de estudio son los
registrados por Bell (1965), Mayer-Oakes (1985) y Salazar (1974,1979) que basaban su
modo de vida en la caza y recolección, esto evidenciado por la variabilidad y cantidad de
objetos y artefactos líticos hallados en estos sitios.
En la provincia de Imbabura fue hallado un supuesto conjunto lítico (Athens 1999), datado
entre el 1500 y el 1700 a.C., lo que no nos permite saber, a ciencia cierta, si pertenece al
Pre-cerámico o, por su fecha, tiene alguna asociación con el Período Formativo Temprano
de la zona.
De igual manera, se han encontrado nuevos hallazgos con dataciones tempranas, como las
del nuevo aeropuerto de Quito. Santamaría (2010) coordinador del proyecto, manifiesta que
se encontró una tumba cuya datación es del 2.300 a.C., la tumba estaba rodeada de piedras
y no presentaba ninguna evidencia cerámica. Para Molestina (2010) uno de los hallazgos
más interesantes de Tababela, fue otro esqueleto (tumba 19) encontrado en la unidad 96,
datado en el 2.850 a.C., Este esqueleto pertenecía a una mujer de entre 25 y 30 años con
una enfermedad de los huesos (presumiblemente artritis) y caries dentales. (León 2010).
Por otro lado Ugalde (2012: 75) ha encontrado varias tumbas formativas sin cerámica en el
sitio Rancho Bajo, aunque una de ellas fue datada en el 1.590 a.C., (primero molar
inferior), lo que nos hace suponer la ocupación Temprana y Pre-cerámica de este sitio. A
esto se suman los detalles estratigráficos que tienen un depósito lítico bajo los entierros
hallados (Ibid 2012: 91).
Como podemos ver, la incorporación de nuevos datos permiten entender de mejor manera a
Período, quizá con el tiempo y recursos se pueda investigar de mejor manera el sitio
Rancho Bajo y tener una mejor noción del cambio social (com.pers: Ugalde 2013).
Los datos mencionados pertenecen a la última etapa del Período Pre-cerámico, que es
llamado arcaico; ―… caracterizado por una economía de amplio espectro. El ajuste óptimo
con el medio ambiente, a que llegaron ciertas comunidades arcaicas, se conoce como el
22
hombre de eficiencia forestal. Su cronología es de 6.000/7.000 a.C. hasta 4.000 y 2000
a.C.‖ (Salazar 1984: 87).
2.2 La Chimba (700 a.c.- 250 d.c.)
La Chimba es el sitio cerámico más temprano (700 a,C,- 250 d.C.) hasta hoy conocido en
los Andes Septentrionales del norte de Pichincha (Athens, 1995), esta cerámica fue hallada
en la cordillera Real, cerca de Otavalo y Cayambe, y se divide en tres estilos cerámicos:
temprano, medio y tardío.
Fragmentos cerámicos diagnósticos de la Chimba se han encontrado en otros sitios como
Malchinguí (Meyers, 1975), Tababuela (Berenguer y Echeverría, 1988), Socapamba
(Athens, 1980) y Cotocollao (Villalba, 1988). Esta distribución de fragmentos cerámicos y
vasijas ha sido vista por Ontaneda (2010: 16) como la consolidación cultural de la Chimba
desde el 400 a.C. hasta el 250 d.C.
Ontaneda (2010: 11-21) argumenta mediante los estilos cerámicos hallados en Cotocollao y
la Chimba, que este sitio fue establecida por los habitantes de Cotocollao. Este enclave
situado en una boca de montaña cercana al Cayambe sería un puesto estratégico para el
intercambio. ―Un tipo de vasija presente tanto en Cotocollao como en la tradición la
Chimba, es la botella de asa cinta, así como el cuenco con labios excisos, los cuales son
diagnósticos del conjunto cerámico Cotocollao‖ (Ibid 2010:11)
Al parecer Ontaneda (2010: 10, 11), ve las variaciones cerámicas y estilísticas en otros
sitios como colonias de Cotocollao, e incluso afirma que se enviaba vasijas cerámicas y
obsidiana a la Chimba para establecer vínculos comerciales con tierras bajas de la
Amazonía.
A nuestra consideración, creemos que la Chimba no fue una colonia de Cotocollao, pero sí
pudo ser un enclave de intercambio, argumento que basamos por la cerámica Cosanga
reportada por Athens (1980, 2003) en el sitio. De igual forma cuestionamos las
argumentaciones que indican que los habitantes de Cotocollao enviaban soportes de
obsidiana a la Chimba, teniendo control absoluto de la fuente de Mullumica. Carecemos de
mejor información para pensar que los habitantes de la Chimba recibían obsidiana de
23
Cotocollao, estando la Chimba más cerca de las fuentes de Mullumica, Callejones y la
Chimba (flujo no georeferenciado).
Además, no se han hecho los respectivos análisis de XRF de los artefactos líticos para saber
las preferencias en cuanto a obsidiana de los habitantes de la Chimba, de igual forma se
debería establecer una tipología para la industria lítica de la Chimba y mediante una
investigación del descarte y núcleos saber el acceso que se tenía a todas estas fuentes
cercanas al sitio.
2.3 Período Intermedio Temprano (1.d.c.-700 d.C.)
Este Período se caracteriza por tumbas de pozo profundo (Athens, 1999, 2003; Athens y
Osborn, 1974). Jijón y Caamaño (1952) en un principio, utilizó a dichas tumbas para
caracterizar el Período Temprano de la zona, ya que no estaban asociadas con
construcciones piramidales. Podemos encontrarlas en La Florida (Molestina, 2006) y en la
zona del nuevo aeropuerto de Quito, en Tababela (Aguilera en González, 2010:15).
La cerámica suele ser bruñida con combinaciones rojas y negras, los recipientes son de base
anular y algunas ollas globulares tienen diseños toscamente bruñidos (González, 2010: 15;
Athens, 2003).
Otra característica de este Período son las cámaras de pozo que no contienen tumbas
funerarias, como el caso de las encontradas en Oroloma (González, 2010). Al parecer, estas
cámaras presentan restos de talla, fragmentos cerámicos y restos óseos de mamíferos.
Es a finales de este Período donde se ubica el sitio de Oroloma, pero, como señala
González (2010), a pesar de pertenecer a él, son pocas las semejanzas y rasgos comunes
que aún quedan por correlacionar.
2.4 Período Intermédio Tardío (700 d.C. - 1250 d.C.)
Este Período se caracteriza por la cerámica encontrada principalmente en los sitios de
Malchingui (Meyers, 1975), Socapamba y Cochasquí (Oberem, 1981), y representado por
entierros funerarios debajo de un montículo (fosas de entierro).
24
Como sugiere González (2010) la cerámica de este tiempo posee atributos semejantes a la
del Período Intermedio Temprano, por lo que no es posible establecer una diferenciación
clara. Sin embargo, gracias a los trabajos de González (2010) en Oroloma, podemos
establecer un secuencia de ocupación, a lo que la autora llama Período Intermedio ―Medio‖
(González, 2010: 68), correspondiente al 600 d.C. – 900 d.C.; la fecha se tomó de un hueso
de venado que fue datado como 1210 ± 40 BP (lo que, calibrado 2 sigma – 95 % de
probabilidad –, es AD 690 a 900).
Como finalización de la ocupación del sitio se ha tomado como referencia la capa de ceniza
volcánica ubicada en la Operación 23 unidad 10, Motes y Hall sugieren que es probable que
la ceniza pertenezca a la capa CAY 47M 1100 ± 30 AP (PAP 2005, 2006), es decir en el
900 d.C.; el lugar debió ser abandonado por razones de fuerza mayor. En la zona de
Pambamarca no se han encontrado sitios con dataciones similares a las de Oroloma, con
excepción de Pitaná que ha sido asociada al Período Intermedio por su cerámica de formas
abiertas de borde recto con engobe naranja-rojo (Gifford y Connell en PAP, 2006: 26).
Queda por definirse que paso durante 300 años en la zona de Pambamarca. Gifford y
Connell (en PAP 2006; 27) proponen una disminución de la población durante el 900-1250
d.C. y una masiva reocupación de la región durante el Período Tardío.
Cabe recalcar que en sitio Oroloma se encontró cerámica Cosanga – Panzaleo (González,
2010), lo cual nos indica que había contacto con las tierras bajas de la cordillera Real;
aunque Athens cree que el mencionado contacto pudo producirse antes en la Sierra norte,
por ejemplo en La Chimba, y Tamara Bray (1995) sugiere que esta cerámica era muy
común en contextos domésticos y funerarios en el norte del actual Ecuador.
Etnohistóricamente, no se registra un comercio de vasijas cerámicas desde tierras bajas, es
decir, la Región de los Quijos, hacia los Andes septentrionales del Ecuador (Oberem:
1980). De igual manera, Cuéllar (2009: 170) no encuentra evidencia, en el registro
arqueológico de la Región de los Quijos, de una economía artesanal y de producción de
alimentos enfocada a un intercambio interregional; más bien, (2009:173) se enfoca
siguiendo la tesis de Uzendoski (2004), en donde hubo una interacción regional de
naturaleza no comercial y que los las alianzas matrimoniales en particular constituyeron el
25
motor que dio forma a los sistemas de interacción regional e interregional, sin dejar a un
lado las relaciones comerciales que vendrían a ser secundarias (Cuéllar, 2009: 173).
2.5 Período Tardío (1250 d.C – 1500 d.C.)
Este Período se caracteriza por la construcción de tolas con rampa, siendo su sitio más
representativo Cochasquí, el mismo que fue estudiado por Oberem y Wurster (eds). (1989)
A partir de este estudio se estableció una tipología cerámica para el sitio, a saber,
Cochasquí I y Cochasquí II (Oberem 1981), Períodos que más tarde serían revisados por
Athens (1992), quien asoció Cochasquí I al Período Intermedio Tardío, y Cochasquí II al
Período Tardío. A esta etapa (Cochasquí II) corresponde la construcción de pirámides
truncas y montículos circulares de gran tamaño construida por los diferentes grupos étnicos
que habitaron el País Caranqui (Espinosa Soriano, 1988; Bray, 1992 y Athens, 1979).
Espinosa Soriano (1988), Gifford y Connell (PAP 2006) sugieren que las parcialidades de
Cayambe, Caranqui, Cochasquí, Guayllabamba, El Quinche, Oyacachi, Zuleta y Otavalo,
pertenecían al País Caranqui ubicado entre los ríos Mira y Chota hacia el norte y el rio
Guayllabamba hacia el sur (Athens, 2003).
Figura 1. Mapa del País Caranqui (Tomado de PAP, 2006)
26
2.6 Período Inca (1505/1525-1534)
Documentos históricos, entre ellos las crónicas, señalan que Tupac Yupanqui junto a su
hijo Huayna Capac partieron de Cuenca hacia el norte con el fin de subyugar a los
habitantes de esa zona (Cieza de León, 1998); como prueba de este conflicto entre Incas y
habitantes de la Sierra norte del Ecuador se encuentran las fortalezas de Pambamarca, en un
principio investigadas por Oberem (1969) quien inicia sus estudios exclusivamente en
Quitoloma definiéndolo como Inca. Años después, Plaza Schuller (1976, 1977) realiza una
descripción arquitectónica del complejo de fortalezas de Pambamarca.
Más tarde, los trabajos se encaminan a esclarecer la presencia Inca en los Andes
Septentrionales, para lo que Tamara Bray (2003) registra restos de cerámica Inca en los
diferentes sitios arqueológicos de la Provincia de Pichincha, hecho que permite presumir un
control de las rutas de comercio y de las vías de comunicación en la zona.
A esto se suman los datos etnohistóricos discutidos por Espinoza Soriano (1988), quien
manifiesta que el país Caranqui fue la última resistencia organizada contra los Incas en los
Andes Septentrionales del Ecuador. De igual forma, los estudios etnohistóricos de Salomon
(1980) sugieren que las etnias Norandinas del Ecuador, en especial del país Caranqui
poseían una estructura política más compleja.
Con el fin de esclarecer de mejor manera la presencia de los Incas en lo que hoy es el
Ecuador, el Proyecto Arqueológico Pambamarca desde el 2002, se ha dedicado a la
investigación de las fortalezas imperiales en la región, sugiriendo que los Pucaras serían
centros defensivos y control del espacio (PAP, 2006).
En conclusión los datos presentados en esta periodización son los que han tomado fuerza
para la sierra norte. Pero también nos generan preguntas y evidencian que la periodización
ecuatoriana debe reformularse y ser capaz de responder a estas contradicciones y ausencia
de cultura material para los períodos faltantes. Es por esto que la periodización particular
para la sierra norte es mucho más coherente con los procesos y evidencia que nos da el
registro arqueológico.
27
CAPITULO III
REFERENTES ETNOHISTÓRICOS EN EL ÁREA DE ESTUDIO
Siguiendo la idea de comprender los procesos sociales de la Sierra norte del Ecuador, en el
presente capítulo abordamos los referentes etnohistóricos del área de estudio. El objetivo de
realizar esta contextualización histórica, radica en la necesidad de complementar la visión
histórica, socioeconómica y cultural de los grupos humanos que habitaban en la Sierra norte
del país a la llegada de los conquistadores españoles.
La metodología utilizada para la conformación de este capítulo, consistió en la revisión de
fuentes bibliográficas, especialmente aquellas que nos permitieron abordar el tema de la
historia y la etnohistoria de la Sierra norte ecuatoriana.
El lector encontrara en este capítulo, una síntesis sobre los procesos sociales, políticos y
económicos que configuraban la Sierra norte del Ecuador, las motivaciones políticas y la
organización del espacio, la consolidación de los Señoríos y la expansión Inca, las
estrategias militares y mitimaes, y una serie de datos sobre las alianzas con los señores
étnicos locales, la conquista y posterior colonización española.
3.1 Antecedentes Etnohistóricos de la Sierra Norte ecuatoriana
La información etnohistórica disponible para la región de los Andes Septentrionales es
limitada y aporta poco a una comprensión completa de las sociedades prehispánicas
norandinas, en este aspecto, deben hacerse algunas consideraciones importantes al ejercicio
del trabajo etnohistórico: 1) existe una escases de fuentes tempranas sobre la región, 2) las
crónicas españolas describen la sierra norte una vez que ésta ya hacia parte del imperio inca
y que por lo tanto se encontraba conmocionada y alterada por esta primera conquista, por lo
tanto, las crónicas redactadas no distinguen entre estructuras y prácticas aborígenes de
aquellas que son producto de estrategias incaicas, 3) algunos de estos cronistas como por
ejemplo Garcilaso, Murúa y Montesinos, escribieron sobre los andes del norte, por ejemplo
el Cuzco, lo que conlleva a que mencionen la región de forma imprecisa e incompleta
(Espinoza Soriano, 1988).
28
Existen sin embargo, algunos documentos que se conservan sobre la región de la sierra
norte que han permitido tener acceso a información relevante, por ejemplo: juicios
promovidos sobre la encomienda de Otavalo, crónicas y libros coloniales de los siglos XVI,
XVII y XVIII, libros de los cabildos de Quito e Ibarra, títulos y expedientes sobre juicios de
cacicazgos y de tierras en las parcialidades del norte, a parte de estos documentos, merece
especial mención la “Relación Geográfica” de Pimampiro (1582) escrita por el clérigo
Antonio Borja y publicado por Jiménez de la Espada en 1881, la cual se encuentra
redactada en base a cuestionarios de la colonia y aporta información muy valiosa y
temprana sobre la cultura nativa (Espinoza Soriano, 1988).
El nombre de ―la región de Otavalo‖ referido en algunos documentos históricos, designaba
de hecho a una área mucho más amplia a la que actualmente ocupa el grupo étnico del
mismo nombre, esta área comprendía la región ubicada entre el rio Guayllabamba, el rio
Chota al norte y las zonas cálidas del occidente. En esta área culturalmente homogénea se
encontraban los cacicazgos de Otavalo, Cayambe, Caranqui, cada uno con características
especiales, por ejemplo Carangue, fue el centro de la ocupación inca en la región del norte
y Otavalo, era centro poblacional, comercial y religioso importante en la región (Naranjo,
2002:22).
Caillavet argumenta como ha existido una confusión generalizada respecto al nombre y
ubicación del antiguo pueblo de Otavalo, la autora argumenta que el Otavalo prehispánico
se ubicaba a orillas de la laguna de San Pablo en las actuales parcialidades de San Roque y
Villagranpungo, parroquia de San Rafael de la Laguna, diferenciándose así del pueblo
donde se ubica el actual Otavalo al que correspondía antiguamente el nombre Sarance. Este
antiguo Otavalo se revela en varios documentos como un lugar importante en la geografía
de la sierra norte, el cual por ser capital de la etnia Otavalo, residencia de los caciques y
lugar de sepultura de antepasados, lo reviste de significados religiosos y políticos
(Caillavet, 2000:41).
La sierra norte prehispánica se organizaba en torno a señoríos o cacicazgos. Los señoríos
son definidos como una llajta o un conjunto de llajtas, los que a su vez, son grupos de
personas que mantienen derechos hereditarios de acceso a ciertos recursos como la tierra,
trabajo de ciertos miembros, herramientas e infraestructura y que reconocen como
29
autoridad política a un miembro del grupo, a quien Salomon llama ―señor étnico‖
(Salomon, 2011: 104).
La conceptualización sobre los señoríos étnicos no es muy clara aun, pero Oberem discute
el carácter jerárquico de la estructura social del señorío norandino, señalando que la
nobleza, integrada por los jefes y sus parientes se distinguía de la gente común, pero al
mismo tiempo, ambas capas sociales se relacionaban a través de “un sistema gradual de
redistribución de bienes y de control de la mano de obra” (Oberem, 1981: 49), donde
campesinos, especialistas e individuos con libertades restringidas como siervos o esclavos,
mantenían una relación determinada con la nobleza y el señor étnico definida por
regulaciones, deberes y derechos.
Los varios señoríos de la región norandina se relacionaban entre ellos a través de vínculos
de cooperación económica, vínculos de parentesco (a través de alianzas matrimoniales entre
la nobleza), cooperación en la guerra o formas de enfrenamiento mutuo. A parte de esto,
existen referencias a una práctica que consistía en la crianza del hijo del gobernante de un
señorío en la casa del gobernante de otro señorío (Oberem, 1981: 49).
Caillavet (1985: 410) explica que esta práctica ha sido registrada también como una
estrategia de dominación y control aplicada por el estado inca entre los pueblos
conquistados. La crianza de un noble y futuro gobernante local dentro de un esquema
cultural inca, proveería de amplios márgenes de asimilación cultural, brindando al mismo
tiempo un posible rehén en caso de tensión o resistencia del pueblo conquistado. No se
puede saber fácilmente si esta práctica fue introducida por los incas o se realizaba
análogamente en esta región, sin embargo, se infiere que aplicada en los señoríos
norandinos, debió tener connotaciones políticas similares.
Salomon (2011) describe con detalle las formas de relación e intercambio dentro de la
economía de los señoríos de la región de Quito, análisis que consideramos apropiado a la
luz de los datos que se registran para la región de interés. Salomón describe como la mayor
parte de alimentos de consumo básico eran producidos dentro de la propia llajta, entre
estos, destaca el maíz como principal producto en la sierra norte. El maíz era cultivado por
30
nobles y los plebeyos; sin embargo, su producción y distribución era controlada en mayor
escala por el grupo de los nobles.
Los excedentes del maíz eran utilizados para el intercambio con productos de otras
ecologías y para el intercambio y redistribución dentro de la propia llajta en su forma
preparada de asua o chicha. Por otra parte, el acceso a ciertos productos como la carne de
animales silvestres, era de permanente control por los señores locales a través de la
obligación del tributo sobre la caza, con ello ejercía su poder frente a cazadores
especialistas y los plebeyos de la llajta.
3.2 La Articulación Interzonal en los señoríos Prehispánicos de la Sierra Norte de
Ecuador
Los poblados, llajtas o señoríos ubicados en determinado piso ecológico si bien producían
gran parte de sus principales bienes de consumo, mantuvieron el acceso a productos de
otras ecologías que por razones culturales les eran indispensables. Este acceso se logró a
través de varios mecanismos particulares y diferentes a aquellos que han sido registrados
para los andes peruanos y bolivianos (sistema de archipiélago descrito por Murra, 1975);
entre estos mecanismos se destaca la importancia del intercambio o articulación interzonal
entre llajtas de la misma etnia o entre diferentes grupos étnicos.
La zona de los andes septentrionales es ecológica y geográficamente distinta a la del
altiplano peruano y boliviano, las diferencias más claras se refieren a una cordillera menos
alta y mucho más angosta. En este panorama ecológico, Udo oberem (1981) plantea, a
partir de referencias etnohistóricas y etnográficas, el modelo de microverticalidad,
adaptación del modelo de macroverticalidad descrito por John Murra (1975) para los andes
del sur. Si la macroverticalidad consiste en el control de varios pisos ecológicos a través de
la instalación de campos de cultivo y poblados del mismo grupo étnico en varias zonas
climáticas, la microverticalidad de los andes del norte permite el acceso a cultivar campos
de diversos pisos ecológicos que pueden alcanzarse el mismo día desde el lugar de
residencia y que por lo tanto no tiene la necesidad de establecer lugares poblados.
31
Para ilustrar este punto, Oberem cita varios casos de microverticalidad recogidos en la
―Relación Geográfica‖ de Borja (1881) en los pueblos de Caranqui, Cahuasquí, Ibarra,
Pimampiro y Quilca, que tienen sus cultivos de algodón y coca en el valle del chota, los
mismos que son alcanzados dentro de un día de trabajo desde el lugar de residencia. A
pesar de que la información etnohistórica disponible sobre micro verticalidad en la sierra
norte habla de una época posterior a las reducciones coloniales, este modelo bien podría ser
precolonial y pre inca debido a que es una solución ecológicamente conveniente que se
aplica en la actualidad.
Otra forma de articulación interzonal en la sierra norte es el modelo de archipiélago,
específicamente en el área de Imbabura existen referencias sobre como delegaciones de
varios grupos étnicos mantenían el control al acceso de las minas de sal del sector –actual-
de Salinas en Imbabura, configurando así una isla multiétnica en torno al acceso a la sal. A
demás de la sal, la coca y el algodón, productos de ecologías cálidas, los señores étnicos de
la sierra norte del Ecuador mantuvieron un determinado acceso a través de delegaciones de
súbditos o camayos, que se instalaron en lugares claves de producción de estos recursos.
En la sierra norte se destacan las Salinas de Mira y el valle del Chota, conocido por sus
campos cocaleros y algodoneros como lugares clave de estos sistemas: "[…] hay diez y
ocho leguas desta ciudad (de Quito) en la Sierra, unas salinas, donde los indios labran y se
hacen sal. y todos los pueblos de esta provincia tienen alli a cada uno por su parte puestos
indios en la labor della" (Valverde y Rodríguez, 1965 en Oberem, 1981: 54).
Finalmente el comercio consistió en esta región una importante forma de acceso a
productos de otras ecologías, al respecto cabe distinguir algunas modalidades. Primero, un
comercio realizado por especialistas y controlado por la nobleza y, segundo, un tipo de
intercambio más popular y extendido.
La primera categoría de comercio incluye bienes exóticos de uso suntuario cuyo acceso y
distribución dentro de la llajta estaba controlado por la nobleza, constituyendo a su vez, un
símbolo de poder y prestigio; estos bienes fueron: oro, cuentas de hueso, hachas y coca, al
respecto de la coca, esta provenía de dos lugares principales, la región de Pimampiro en el
valle del Chota, de utilización pre inca y a la que tenían acceso varios señoríos étnicos, y
32
áreas cálidas localizadas al oriente del actual Ambato, sitio controlado al parecer por
autoridades incaicas (Salomon, 2011:172).
Esta forma de comercio se dio a través de mercaderes especializados en el acceso y
distribución de bienes exóticos, valiosos y provenientes de ecologías distantes, estos
mercaderes o mindalaes, se sitúa casi exclusivamente en zonas de la frontera norte del
imperio incaico, en Quito y Cayambe, desde el sur hacia Imbabura y el Carchi llegando
hasta el sur de Colombia. Una parte de la mercadería valiosa era entregada al señor local
que patrocinaba al comerciante y otra parte era libremente intercambiada en el tianguez
(Salomon, 2011:196).
La segunda categoría de comercio se refiere a productos que si bien eran exóticos y
provenientes de ecologías distintas y distantes, constituían una necesidad básica y de
consumo popular extendido debido a sus connotaciones culturales, estos productos fueron:
la sal de montaña (más apreciada y de consumo más extendido que la sal marina), el ají
selvático y el algodón. Salomón argumenta que a diferencia de la primera categoría, el
acceso y la distribución de estos productos no estaban controlados por una clase social
privilegiada o noble, sino que en esta forma de intercambio participaban directamente las
unidades de parentesco, y su aprovisionamiento constituía un símbolo de prestigio familiar
(Salomón, 2011:181).
Para la región de Quito la evidencia de documentos tempranos revela una mayor fluidez en
el comercio con los pueblos yumbos del eje occidental (Salomon, 2011: 200), esta relación
puede en parte, entenderse a partir de la relativa facilidad de viajar a las tierras cálidas
occidentales en comparación al viaje hacia el oriente, donde la cordillera es mucho más
alta, ancha y continua. (Salomon, 2011: 85). Caillavet argumenta un fenómeno similar para
la región de Otavalo, mostrando como la zona de Quilca y Cahuasquí, al occidente de la
provincia de Imbabura, producía grandes cantidades de coca y algodón que eran
intercambiados con etnias serranas, y entre ellas, principalmente la etnia Otavalo,
especializada en el tejido (Caillavet, 1996:145).
Para la región de Otavalo, los espacios que concentraban los intercambios comerciales
interzonales, parecen estar ubicados en varios lugares; 1) los poblados de Lita, Quilca,
33
Cahuasquí e Intag, localizados en la cordillera occidental y que producían coca, algodón y
oro, 2) los poblados de Pimampiro, Coangue, Ambuquí localizados en el valle semiárido
del Chota-Mira y famosos por su coca, y 3) las Salinas de Mira (Salomon, 2011: 356).
Frente a la preconcepción académica de que la Sierra y la Amazonía como espacios
diferentes se encuentran en la actualidad separada y prácticamente desconectada el uno del
otro, Caillavet (1996) propone que entre estas dos regiones existieron fronteras permeables
y formas de interacción antiguas, principalmente a través del intercambio de productos. La
autora expone como desde la Costa hasta la Amazonía, atravesando la sierra, existe un
continuum en el intercambio de ciertos productos claves, demostrando una
interdependencia económica interregional de antigüedad prehispánica. Estos productos
clave son principalmente la sal, el algodón y la coca, y en menor medida, productos
suntuarios como conchas marinas, especialmente el spondylus que provenía de la costa
Pacífica.
En el caso de la sal, se evidencia como un producto con un alto valor cultural y comercial,
alcanza una red de distribución que atraviesa desde el pie de monte occidental hasta las
etnias amazónicas de Quijos, gracias a la labor intermediaria de etnias asentadas a lo largo
del rio Chota en Mira, región que constituye un vínculo geográfico clave entre sierra y
oriente (Caillavet, 1996:146). Otro elemento de importancia en los circuitos de intercambio
y comercio fue el mullu o cuentas elaboradas de conchas marinas, artículo suntuario
proveniente del occidente de la cordillera y cuya utilización en la sierra norte, está
ampliamente documentada y corroborada por la evidencia de hallazgos arqueológicos. Su
uso además, se extendió hacia la región oriental alcanzando un valor casi monetario entre la
etnia Quijos (Caillavet, 1996:147).
El grupo étnico Otavalo a la llegada de los españoles figura como el más grande y poderoso
de la sierra norte. Caillavet (1996) sugiere que este poder se basaba en el control
económico–político sobre fuentes de recursos claves en los territorios cálidos cercanos,
específicamente las Salinas de Mira, los cocales de la región del Chota y la zona algodonera
de Intag ubicada en las laderas occidentales.
34
3.3 Presencia Incaica en la región de la Sierra Norte
Después de la conquista de la región de Quito, el inca Huayna Capac avanzó hacia los
pueblos del norte, respecto a este momento el cronista Cieza de León habla de la región del
norte diciendo que fueron:
[…] naciones que no habían querido jamás tener su amistad; los cuales, como
ya supiesen su estada en el Quito, recelándose dello se habían apercibido y
buscado favores de sus vecinos y parientes para resistir a quien buscarlos
viniese; y tenían hecho fuertes y albarradas e muchas armas de las que ellos
usan (Cieza de León 1984 en Moreno, 2007: 199).
De esta cita se entiende que una vez que las primeras noticias de una posible amenaza
llegan desde Quito, los cacicazgos del norte procedieron a una alianza con fines militares
así como a la ágil organización de su resistencia. El primer lugar que se conquistó y se
consolidó en base a la estrategia mitmaj fue el Quinche–Guayllabamba, posteriormente la
conquista se dirigió al norte donde recibió una fuerte respuesta de resistencia.
Moreno sugiere que la estrategia del inca consistió en rodear al cacicazgo de Otavalo
conquistando a los Coquisquíes y Pastos. Los últimos cacicazgos en ser sometidos fueron
los de Cayambe y Carangui, quienes ocasionaron grandes pérdidas en los ejércitos
imperiales, provocando que estos retrocedan varias veces hasta la ciudad inca de
Tomebamba para su reabastecimiento. La última batalla se libró en las orillas de la laguna
de Yahuarcocha y los múltiples relatos hablan del gran derramamiento de sangre que le dio
nombre a la laguna (Moreno, 2007). En total, la resistencia de los cacicazgos del norte duró
aproximadamente 10 años, sugiriéndose que la pacificación definitiva sucedió hacia cerca
del año 1520–1521 (Moreno, 2007: 220).
3.4 Estrategia militar y mitimaes
La estrategia de dominación incaica consistió en trasladar un número de militares o
pobladores asimilados a la estructura y poder incaico conocidos como mitmas o mitmajkuna
a regiones recientemente conquistadas y por lo tanto, poco integradas a la estructura de
poder imperial. Debido a que las poblaciones mitmas no estaban sujetas al poder del señor
35
local, esta estrategia se empleaba con la clara intención de disminuir el poder de
movilización y resistencia de los señores étnicos locales frente al del imperio (Salomon,
2011).
Deler (en Naranjo 2002: 30) añade que este tipo de colonización era además un
componente esencial del sistema de control del espacio, permitiendo la propagación de
modelos culturales típicamente incas como el culto solar, la organización dual, el sistema
decimal, toponimia y términos quechua, la cría de llamas, la formación de colonias
agrícolas o ―islas‖ controladas por el inca, nuevas formas de tributo, así como la
construcción de sistemas de interconexión y vigilancia como el Capac ñan y pucaraes.
En la conquista del septentrión andino, el inca tuvo por estrategia conquistar y asegurar
primero la región de Guayllabamba–el Quinche, que por su posición geográfica jugó un
papel estratégico en la conquista del norte. En esta localidad, se asentó una importante
colonia de mitmajkuna, con particularidad de que la colonia era étnicamente diversa y en
ella residían indios procedentes de diversas regiones del Tahuantinsuyo, los registros
coloniales hablan de indios Angara, Cañaris, Guangas, Ichingui, Tacuri y Yauyos (Moreno,
2004:215), en cuanto a la función de esta colonia multiétnica Salomon (1980 en Moreno,
2004:216) sugiere que esta pudo planificarse como un ―contrapeso‖ del poder incaico frente
a la resistencia anti-imperial de los cacicazgos del norte.
A demás de esta función como guarniciones imperiales dispuestas a la represión armada,
los pobladores mitmas del quinche debieron tener una función económica al servicio del
inca. De igual forma, la importancia del Quinche para la conquista parece cimentarse en
que este lugar fue asiento de una importante Huaca prehispánica (Bray 2003 en Moreno,
2007:203).
En Carangui y Yahuarcocha, existen referencias del asentamiento de mitimaes militares
que, al trasladarse sin sus grupos familiares, fueron rápidamente absorbidos por las
sociedades locales (Caillavet, 1985: 409). Espinoza Soriano (1983) sostiene que dada la
importancia de Carangui como principal centro de administración del poder inca en la
sierra norte, este lugar seguramente albergó a sacerdotes, militares, administradores y
mitimaes procedentes del Cuzco.
36
De la misma manera en que poblaciones incas eran desplazadas a territorios nuevos,
segmentos belicosos de población local fueron desplazados a otros lugares del imperio
como forma de control y represión, de este modo, una vez fueron vencidos grupos Cayampi
fueron trasladados a los cocales de Ancará y Matibamba en el actual Perú (Espinoza
Soriano 1973 en Caillavet, 1985: 412). A su vez las poblaciones movilizadas desde
Cayambe fueron reemplazadas por indios procedentes del Collao (Moreno, 2007: 213).
Como caso peculiar reseñado por Cieza (en Caillavet, 1985), los jóvenes huambracuna que
escaparon a la masacre de Yahuarcocha fueron trasladados al Perú y convertidos en una
clase militar de élite y parte de la guardia personal del Inca en el Cuzco, esta estrategia que
combina la concesión de privilegios y el traslado de la fuerza bélica de una región
conflictiva del imperio, sirve para ejemplificar las particulares e ingeniosas formas de
dominio incaico en la zona.
Se debe considerar que al término de las guerras de conquista, los cacicazgos del norte,
especialmente Cayambe y Carangui que ofrecieron la resistencia más prolongada, quedaron
severamente modificados en cuanto a su estructura y densidad poblacional, primero por la
masacre de Yahuarcocha que, en cifras moderadas, debió comprender aproximadamente
20.000 muertos y, segundo por la política de extracción y movilización de población local
en calidad de mitmajkuna que ya se ha mencionado (Moreno, 2007:210).
En varios lugares de la región de Otavalo existe referencia a la presencia de fortalezas
militares o pucaraes, por ejemplo en Rumichaca (al sur de san Gabriel y frontera norte de
la región analizada) y en Carangui, que constituye el último asentamiento inca importante
en la zona norte y que contaba además con un complejo militar – religioso y el conjunto del
Quinche (Caillavet, 1985: 408).
3.5 Alianzas con señores étnicos locales
Los relatos de los cronistas no permiten acceder a información sobre el sistema político
preincaico en los señoríos de la región norte, de manera que no se puede saber si en efecto
éstos se unieron en alianza contra la expansión inca o si existió un cacicazgo principal en la
época pre inca. Lo que sí se puede argumentar en base a la información disponible es: 1) la
existencia de la unidad cultural del territorio de los cacicazgos Carangue, Otavalo,
37
Cochasquí y Cayambe, y 2) que en el período inca estos cacicazgos fueron organizados
políticamente bajo el mando del cacique de Otavalo; así pues en la frontera septentrional
del imperio el dominio incaico se mantenía a través del poder del cacique Otavalango
(Caillavet, 1985: 409).
Existe evidencia de una alianza establecida entre los señores de Otavalo y los señores Incas,
que se hace evidente a través de la alianza matrimonial entre el hijo de Atahualpa don
Francisco Auqui Atahualpa Inca y la hermana legítima del cacique Otavalango, unión que
tuvo lugar en 1539, un período bastante temprano de la conquista española (Caillavet,
1985: 410). Las alianzas con los señores étnicos locales era una estrategia diplomática inca
que complementaba y afianzaba otras formas de dominación.
Salomon sostiene que los señoríos de la región de Otavalo fueron conquistados por los
incas en el mismo período que se dio la conquista de la región de Quito; y que por lo tanto,
la relación entre instituciones aborígenes e incaicas en ambas zonas fue similar (2011: 352).
Mientras que Caillavet sostiene que esta región tuvo un grado diferente y menor de
presencia incaica comparada a aquel que se alcanzó en el área de Quito.
En este sentido, la autora señala algunas particularidades de la dominación incaica en el
extremo norte del imperio, por ejemplo: la poca presencia de mitimaes incaicos, un control
indirecto ejercido a través de la autoridad del cacique de Otavalo, ausencia de la división
dual del espacio en hanan-hurin, ausencia de topónimos quechua y en general una
penetración cultural muy frágil evidenciada en el abandono de centros administrativos-
religiosos incaicos después de la conquista española. Finalmente Caillavet cita la referencia
de una rebelión local que asalta e intenta robar el tesoro inca en Carangui a penas se tiene
noticia de la muerte del inca en Cajamarca, como prueba de un dominio leve y una frágil
línea de tensión entre la dominación y la subordinación que enfrentó el poder cuzqueño en
la región de Otavalo (1985:413).
En los títulos y expedientes sobre juicios de cacicazgos y de tierras en las parcialidades de
Cayambe, Carangue y Pasto, es clara la ausencia de referencias a la época de los incas, en
oposición a este mismo tipo de documentos en el área de Quito y la sierra centro y sur, este
38
dato al parecer de Espinoza Soriano (1983:17) evidencia la corta presencia y poco arraigo
de los incas en esta región.
La etnia Otavalo se caracterizó por poseer fluidas relaciones económicas con los pasto al
norte y los pueblos del occidente, además de esto, existió una coherencia o uniformidad
cultural con la región de Quito, al sur, con quienes al parecer compartieron una misma
lengua (Caillavet, 1985:418).
3.6 La conquista y colonización españolas
La conquista española de las Américas tuvo etapas y formas distintas de llevarse a cabo, en
la zona de análisis, en principio destaca un período caracterizado por el saqueo voraz de las
riquezas de oro y plata, y posteriormente un segundo período en que el interés colonial se
depositaría en la apropiación de tierras y fuerza de trabajo aborigen, en este punto, la región
de Otavalo se convirtió en un área sumamente codiciada así como explotada.
Las formas coloniales de explotación y dominio sobre las sociedades norandinas usaron
algunos mecanismos, uno de ellos era el de la encomienda, en el cual un individuo español
recibía el derecho de percibir los tributos de una determinada región, a cambio de proteger
y extender la religión católica entre los indios a él encomendados. Los tributos eran
cobrados a través de los propios caciques locales quienes, como parte de un sistema
explotador percibían a cambio ciertos privilegios y bienes, a partir de los cuales estos
caciques fueron distanciándose de sus respectivas comunidades y asimilándose a la clase
dominante (Caillavet 1982 en Naranjo, 2002:34).
En 1563 se crea el corregimiento de Otavalo que comprendía la región localizada entre el
rio Guayllabamba en el sur y el río Guaítara o Carchi en el norte (Naranjo, 2002), dentro de
este gran corregimiento se ubicaron las encomiendas de Otavalo, Cochasquí, Mira,
Carangue, Cayambe y Guayllabamba, a su vez cada una de estas encomiendas contenía
varias parcialidades o ―pueblos de indios".
El sistema de encomiendas necesitaba que las poblaciones de tributarios se encuentren
ubicadas de una forma más continua, por lo que se realizaron las reducciones, que
consistían en la concentración de poblados dispersos en asentamientos nucleados llamados
39
―pueblos de indios‖. Las reducciones para la región de Otavalo empezarían solo después de
1571 y hasta la fecha de 1582 seguían llevándose a cabo (Naranjo, 2002). Finalmente las
reducciones formarían los siguientes pueblos: Sarance, San Pablo, Cotacache, Tontaqui,
Urcoquí, Salinas, Tumbabiro, Inta, Carangue, San Antonio, Chapi, Pimampiro, Mira, Lita,
Quilca, Cayambe, Cabosquí, Tabacundo, Guayllabamba entre otros (Larrain, 1980: 133).
La reducción del antiguo poblado de Otavalo (distinto del Otavalo contemporáneo) que
ordenaba su despoblamiento y movilización hacia otro lugar, provocó resistencia entre sus
pobladores para quienes este asentamiento contenía significados religiosos y étnicos al ser
cuna de los señores gobernantes de la etnia y cementerio de los ancestros:
―El pueblo de Otavalo queste es el pueblo antiguo de donde salen y descienden
los señores de la provincia de Otavalo por causa de que lo mandaban despoblar
y pasar al pueblo de Sant Pablo porque no se despoblase a causa de que los
caciques e indios se sintian agraviados de que se despoblase siendo como era
aquel pueblo el principal por descender del los dichos caciques y señores de
Otavalo‖ (Archivo General de Indias en Caillavet, 2000:40).
El tributo, como parte de las formas coloniales de explotación y dominio sobre las
sociedades norandinas mantendría ciertas continuidades y ciertas rupturas con respecto al
sistema tributario del período inca. Estas continuidades pueden apreciarse en una primera
etapa del sistema de encomienda en la región de Otavalo, en que el tributo era pagado por
los indígenas a través de la entrega de prendas de vestir y mantas de algodón, los
encomenderos y los caciques distribuían la materia prima entre los tributarios, quienes
posteriormente debían retornar las prendas elaboradas. Sitios algodoneros por excelencia
como Intag, Salinas y Tontaqui entregaban su tributo en materia prima.
Posteriormente la creación de los obrajes en los pueblos de indios como un mecanismo de
intensificación de la producción textil por medio de relaciones explotadoras y de semi-
esclavitud, significaría un cambio radical dentro del sistema tributario tradicional, en esta
etapa, además se reemplazó la típica fibra de algodón por lana de oveja.
De acuerdo a Borchart de Moreno (2007), se pueden identificar algunas modalidades
administrativas en los obrajes coloniales que a continuación se señalarán para continuar
contextualizando la producción textil de la Sierra Norte.
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a) Obraje del encomendero. Este obraje parte de un acuerdo ficticio que el encomendero
realizaba con los indígenas para la producción textil dentro de su encomienda. El carácter
ficticio de dicho acuerdo, radica en que los indígenas no tenían posibilidades de negociar
las condiciones de trabajo y simplemente se veían obligados a asumir las condiciones
impuestas.
b) Administración estatal. Los corregidores se asumían como representantes del Rey y
llevaban el control de la manufactura.
c) Arrendamiento a particulares. Una vez que las autoridades coloniales embargaron las
haciendas donde trabajan los indígenas por una supuesta ―falta de pago‖, a pesar de que
ellos no eran los propietarios de las mismas, estas se pusieron a disposición de particulares
para su administración y aunque contaban con el control de los corregidores, los
administradores particulares se comprometieron a cancelar una cuota fija cada mes a las
arcas españolas. Esto llevó a una mayor explotación hacia los indígenas para que puedan
generar una mayor producción y así tener mayores ganancias.
Hay que considerar que “[…] la producción de telas otavaleñas en el periodo colonial,
alcanzó gran envergadura. La demanda de éstas desde las minas del Perú y de la Nueva
Granada, fue cada vez en ascenso, y se convirtieron en una de las producciones más
rentables de la época.” (Maldonado, 2004: 62). Es en este período que el área de Otavalo
empieza a especializarse en una tradición de producción artesanal textil que se prolonga
hasta la actualidad. Con seguridad, la implantación de un tributo colonial en tejido, así
como la instalación de grandes obrajes en Otavalo y sus inmediaciones proviene de un
aprovechamiento hispano de una antigua tradición textilera de esta zona (Naranjo, 2002).
A manera de conclusión podemos decir que la etnohistoria y sus referentes son capaces de
darnos a entender el por qué la importancia de los registros escritos para los pueblos
indígenas. A través de este esquema se ha podido vislumbrar los procesos históricos
relatados en crónicas recogidos por los autores arriba mencionados.
41
CAPITULO IV
ANTECEDENTES ANTROPOLÓGICOS DE LA PRODUCCIÓN TEXTIL Y
CERÁMICA EN LA SIERRA NORTE ECUATORIANA
En este capítulo, se abordan los antecedentes antropológicos de la producción textil en la
provincia de Imbabura. La producción artesanal de las comunidades indígenas y
campesinas a más de ser un componente constitutivo de sus historias, es una actividad
económica que se desarrolla desde tiempos prehispánicos.
El lector encontrara en este capítulo una variada gama de datos etnográficos que permiten
una visión amplia de las expresiones culturales y artesanales de las comunidades indígenas
de la Provincia.
Se hace una caracterización de los principales objetos que se teje en la actualidad, desde las
populares bayetas, hasta cobijas, lienzos, esteras y tejedores de ponchos entre otros. Se
realiza una caracterización de la producción cerámica en Ecuador y se particulariza el caso
de Imbabura, como centro de importancia para la producción cerámica.
La metodología utilizada para la elaboración de este capítulo, consistió en la revisión de
fuentes bibliográficas, especialmente aquellas que nos permitieron abordar el tema
etnográfico de la Sierra norte ecuatoriana. Aunado a esta búsqueda de referentes
bibliográfico, se complementó la información con un proceso observacional derivado del
trabajo de campo en el área de estudio.
La producción artesanal de las comunidades indígenas y campesinas de la Sierra Norte a
más de ser un componente constitutivo de sus historias, ha conseguido tal desarrollo que
actualmente es uno de los principales medios de producción de la región. Particularmente
las comunidades indígenas otavaleñas son las que más han desarrollado las técnicas textiles
y las que más se han experimentado una mayor inserción en el mercado para comercializar
sus productos.
42
La cultura textil de los otavaleños se remonta al comienzo de la historia de los
indios andinos. Antes de la conquista, y antes de la llegada de los incas, los
otavaleños y otros indígenas de otras tribus del Ecuador tejían mantas y
frazadas con el algodón que obtenían del comercio con gentes de la jungla
amazónica (Buitrón y Collier en Meier 1996:70).
La región de Otavalo es una sociedad de artesanos y eso se evidencia por la presencia de
telares en casi todas las familias. De acuerdo a datos elaborados por el Instituto Otavaleño
de Antropología en 1974, en 30 comunidades rurales observadas se encontraron 534
talleres dedicados a la elaboración de productos textiles.
En todas las comunidades de la provincia de Imbabura se pueden registrar actividades
ligadas a la producción artesanal y textil, y aunque la mayoría de los artesanos siguen
siendo indígenas, es posible encontrar a población mestiza que también se dedica a estas
actividades. No en todos los casos la producción artesanal y específicamente textil, es la
principal vía de ingresos económicos para las unidades domésticas o comunidades
indígenas o campesinas, estas actividades suelen estar acompañadas con otros trabajos que
alimentan los ingresos económicos mensuales. La producción textil no es una actividad que
se explica por sí misma, sino que forma parte de la estructura social de las comunidades de
la provincia de Imbabura, y sus orígenes se remontan a una época anterior a la colonia.
Cuando los conquistadores llegaron a estas tierras encontraron comunidades indígenas
poseedoras de técnicas para la elaboración de tejidos, razón por la cual se instituyeron los
obrajes los cuales incluían manufacturas de lana y paño principalmente. Con la institución
de los obrajes los productos textiles pasarán de ser confeccionados de manera preferencial
por su valor de uso ritual, simbólico o comunitario, a un valor de cambio en el marco del
sistema colonial de explotación económica.
En el siglo XX con la extensión del sistema capitalista, el valor de cambio pasará a regular
el modo de producción textil y las cambiantes demandas del mercado serán causa de una
multiplicidad de productos textiles, tanto por el número creciente de productos destinados a
ser comercializados, como por la variedad de diseños.
43
4.1 Producción textil contemporánea
Los principales productos textiles elaborados por las comunidades indígenas y campesinas
son: fajas, ponchos, bufandas, cobijas, tapices, tapetes, alpargatas, fibra de lana, prendas de
vestir bordadas, fachas, fachalinas, fachalinkapa, facha aparinkapa, liencillo.
Unos elementos que marcan la transición de la producción textil tradicional a otra semi
industrial son la introducción de telares eléctricos desde los años 50 y la adopción de fibras
sintéticas como el orlón que agilizó el trabajo textil de los productores. La semi
industrialización de la producción textil ha cambiado también la división sexual del trabajo,
puesto que en épocas anteriores los roles de género estaban más definidos, pero debido
también a la migración de indígenas y campesinos a la ciudad, las actividades son
compartidas y participan casi en mismo número hombres y mujeres.
Aunque la producción textil haya crecido en número, las condiciones económicas en que se
realiza la producción y comercialización no son las mejores, puesto que los productores
tienen que acudir a préstamos informales, que suelen ser en materia prima, y además la
mayor cantidad de dinero generalmente se la lleva el intermediario. Lo que de algún modo
se ha mantenido es que la transmisión de los saberes y técnicas sobre el tejido se sigue
haciendo de padres a hijos.
La elaboración de los tejidos parte de una fase previa consistente en el lavado de la lana,
escarmenado, teñido, cardado e hilado y posteriormente pasa a la aplicación específica de
las técnicas e instrumentos para elaborar los diferentes tejidos. A continuación, siguiendo a
Meier (1996), señalamos algunas consideraciones antropológicas en relación a los
diferentes tipos de tejido presentes en las comunidades otavaleñas.
4.2 Tejedores de fajas
Son los más tradicionales de Otavalo, su arte se remonta a la época precolombina. Las fajas
son actualmente hechas de hilo sintético y/o algodón y miden entre 3 y 8 cm de ancho y
hasta 2 metros de largo con amplia variedad de diseños y figuras geométricas. Son
elaboradas por medio de los telares de cintura, los cuales pueden ser elaborados por los
44
mismos campesinos o traspasados de una generación a otra. Las materias primas para la
elaboración de este textil son de fácil acceso.
La elaboración de fajas es una actividad de la familia y no hay trabajadores asalariados, es
un emprendimiento doméstico para evitar el empobrecimiento. Estos tejedores se
encuentran en el estrato más bajo de la sociedad. El tejido de fajas no suele ser la actividad
principal de las familias, más bien, es una labor subordinada a los trabajos en las haciendas
y por tal razón no se le dedica un excesivo tiempo.
Hay que anotar que es una actividad que tradicionalmente la han hecho los hombres, por
aprendizaje de sus padres. La venta de este producto es larga y su demanda también ha
disminuido y algunos para hacer frente a las posibles pérdidas económicas, se dedican al
trueque con otros campesinos. Los tejedores de fajas no tienen un grado alto de integración
al mercado.
4.3 Tejedores de bayetas
Es un tejido fabricado de hilo de lana, tiene una yarda de ancho y viene en tonalidades de
blanco, gris y café. Ha sido consumida por indígenas y mestizos con varios usos como el
vestuario y para el cuidado de los bebés.
La bayeta es tejida en un telar español, llamado también telar de pedal, los cuales antes
eran construidos por los mismos campesinos, y ahora son elaborados bajo pedido por
carpinteros locales. Los instrumentos necesarios para la producción son un torno para el
hilado, un marco para el urdido y cardas para el cardado. La materia prima es la lana. La
mayoría de bayetas son vendidas en el mercado de Otavalo y en algunos casos se la
comercializa en otras localidades.
Los tejedores de bayetas son productores independientes cuya economía se basa
fuertemente en la agricultura para el auto consumo. Están en una mejor situación
económica y social que los tejedores de fajas.
45
4.4 Tejedores de cobijas
Las cobijas son hechas de lana relativamente fina con simples rayas atravesadas. Son
usadas tanto por los campesinos indígenas como por la gente de la ciudad. Los turistas las
adquieren en grandes proporciones.
Los instrumentos de producción son similares a los de las bayetas, cambian las materias
primas, no son solo la lana sino también incluyen tinturas e hilo de cabuya, algodón y
algunos materiales sintéticos. El proceso de producción es similar al de las bayetas, con la
diferencia que la lana tiene que ser teñida. Solo esta última actividad es generalmente
realizada por hombres, lo demás lo hacen de manera compartida hombres y mujeres.
En la producción campesina de cobijas no hay trabajo asalariado. Las cobijas se venden en
el mercado ya sea a los consumidores o a los comerciantes que las revenden a lo largo de la
Sierra.
Los tejedores de cobijas se ven afectados por la competencia proveniente de cobijas de
fábrica.
4.5 Tejedores de lienzos
El lienzo es un importante elemento en el vestuario indígena tradicional, es la materia
prima para los pantalones, blusas y camisas, y es usado también para llevar carga y para
una variedad de otros usos. Originalmente la materia prima era el algodón en rama y era
realizada por las mujeres, pero actualmente todos los tejedores de lienzo otavaleños
compran hilo de fábrica o hilados reciclados en base a retazos textiles y así se puede
producir más tela. La tarea de las mujeres se ha orientado desde el hilado al reciclado y a la
preparación de las bobinas, mientras que los hombres se concentran en el tejido y
blanqueado.
La producción ya no es el resultado de un esfuerzo colectivo por varios miembros de la
unidad doméstica, sino que más depende de la habilidad y el esfuerzo individual del
tejedor, la integración al mercado se realiza a través del productor individual y no desde la
46
unidad doméstica en su conjunto. La producción de telas por parte de las fábricas es lo que
más les ha afectado.
Aparte de las tradicionales telas de lienzo, muchos han empezado a producir telas acrílicas
de gran colorido que se utilizan para camisas, vestidos y cortinas y que han encontrado gran
demanda entre los sectores urbanos y los turistas.
4.6 Tejedores de esteras
Al igual que los tejedores de fajas, estos tejedores se encuentran entre los más pobres
campesinos otavaleños pero están mejor integrados al mercado.
Los instrumentos utilizados son una piedra y una estaca de madera. Los medios de
producción se encuentran libremente disponibles y no tienen valor comercial, la materia
prima es más difícil de conseguir y se basa más bien en acuerdos personales. Las esteras se
venden en dos tamaños diferentes, las pequeñas miden alrededor de 1,30 por 1.10 metros y
las grandes aproximadamente 1,80 por 1,30 metros. Son compradas por importantes grupos
de la sociedad ecuatoriana, tanto campesinos como gente de la ciudad. La mayoría de los
tejedores venden a intermediarios que regularmente les visitan en sus casas. Debido a la
expansión del mercado los precios se han vuelto considerablemente más altos.
4.7 Los hilanderos y los tejedores de suéteres de Carabuela
La producción de suéteres de lana es la artesanía más reciente que han desarrollado los
campesinos otavaleños y ha sido introducido en la zona de Carabuela. Las cooperativas
tuvieron un rol importante para la transmisión de las técnicas de tejido y diseño a un
creciente número de tejedores. El conocer donde obtener la lana hilada y como vender los
suéteres a un buen precio fue la primera característica que distinguió a las tejedoras que se
transformaban en comerciantes.
Los tejedores suelen recibir una remuneración por la producción de los suéteres, puesto que
son subcontratados por comerciantes particulares y según sea la producción la ganancia de
los tejedores aumenta. El ser subcontratados por comerciantes les ha dado la ventaja de
ahorrar el tiempo de comprar materiales y vender sus productos.
47
Los instrumentos de producción son simples y están fácilmente disponibles. Las cardas y
los tornos de hilar eran ya de común uso, y las agujas son muy económicas. Para el proceso
de hilado se utiliza un hilo grueso. Las habilidades para preparar la lana y para su hilado
son relativamente sencillas pero es una técnica que requiere ser ajustada constantemente
debido a los cambios en la moda por lo que cada año deben incorporarse nuevos diseños.
Tanto los tejedores como los hilanderos utilizan solamente trabajo familiar y en general la
mayor parte del hilado lo hacen el marido y la mujer.
4.8 Los tejedores de ponchos tradicionales
El poncho es la vestimenta tradicional más reconocida de los indígenas latinoamericanos y
es utilizado mucho antes de la llegada de los españoles Es fabricado a partir de algodón
pero la introducción de ovejas llevó a usar lana para la producción de ponchos. Las técnicas
utilizadas para su fabricación son las mismas que utilizadas desde la época precolombina.
Hasta los años 50 la producción para el uso familiar era parte integral de las unidades
domésticas campesinas y actualmente generalmente los ponchos son producidos para la
venta. Tradicionalmente los ponchos son tejidos en telar de cintura el cual es hecho por los
mismos campesinos o adquirido a los vecinos o comprado a los carpinteros. El material
utilizado es la lana en bruto y el proceso de producción es similar al utilizado por los
tejedores de bayetas. La lana es lavada, limpiada cardada, teñida e hilada, tareas que
generalmente lo realiza el conjunto de la familia. Los hombres suelen ser los encargados de
tejer, actividad que dura dos días. No hay un trabajo asalariado dentro de esta cadena
productiva. La mayoría de los tejedores de ponchos producen para el mercado y la
competencia entre ellos es muy fuerte.
Los tejidos según Ariel de Vidas (2002) siguen cumpliendo una función simbólica en su
uso doméstico así como por su presencia en ceremonias y rituales. Las habilidades y las
técnicas de tejido se transmiten según las clases de edad y en la elaboración de tejidos los
motivos utilizados reflejan la acumulación de experiencias en la vida del tejedor. Los
tejidos se conciben como un espacio vivo que transmite códigos que sus propios creadores
no siempre reconocen pero que identifican a la comunidad.
48
El tejido andino es un medio de comunicación que transmite mensajes sobre la realidad
social y la cosmología local. El tejido suele percibirse como un ser vivo, de tal modo que
cortar un tejido es similar a hacerlo morir. La presencia del tejido da una dimensión
ceremonial donde es utilizado. Lo simbólico del textil se encuentra también en el modo de
preparación de los hilos y en las técnicas utilizadas.
El tejido refleja las estructuras fundamentales de las sociedades andinas por su forma,
motivos, colores y técnicas y por la identidad étnica que la tela otorga a su portador.
Como hemos visto, en la actualidad las fibras utilizadas más comúnmente son de origen
animal, confeccionadas a partir de lana de oveja, llama o alpaca. La lana de alpaca sirve
para el tejido de telas y cinturones finos, la lana de llama y de oveja se utiliza para fabricar
suéteres, cuerdas, correas, cobertores y talegas, pero también actualmente se utilizan fibras
sintéticas.
Las técnicas de teñido se basan en un profundo conocimiento de las propiedades de plantas
e insectos, así como de los procedimientos de fijación natural del teñido. Las substancias
utilizadas son sulfatos naturales extraídos de piedras, jugo de limón, cerveza de maíz
fermentada y orina y además de colorantes naturales a base de anilina.
La mayoría de textiles se tejen por los dos lados, son reversibles, y dan un juego de diseños
y colores positivos y negativos. Generalmente los tejedores que han llegado a dominar las
técnicas de tejido son respetados socialmente.
Debido a la expansión del sistema capitalista los motivos tradicionales de las telas tienden a
estandarizarse, la demanda exterior ha incorporado diseños prehispánicos inspirados en
descubrimientos arqueológicos como también motivos de origen occidental y también una
producción destinada al mercado turístico como son los tapices. Estos cambios se deben a
la iniciativa de los intermediarios que tienden a adaptar la producción textil a los gustos de
los consumidores.
Finalmente, podemos decir que “el tejido es un espacio social, ya que todo mareaje resulta
mensaje, y se inscribe en un sistema de comunicación en cuya urdimbre se expresa la
simbólica inconsciente de la sociedad” (Sanchez Parga, 1995: 21), de tal modo que toda
49
elaboración textil del mundo andino sirve para realizar lecturas sociales y simbólicas de las
comunidades indígenas y campesinas.
4.9 Antecedentes Antropológicos de la Artesanía Cerámica en los andes del Ecuador
En esta sección se da como antecedentes los pocos trabajos etnográficos de tecnología
cerámica que se han centrado en la región andina del Ecuador. Es pertinente hacer una
referencia a estos trabajos para poder abordar la poca información recabada en los últimos
años referente al tema.
Aquí se hace mención a una contextualización de la producción cerámica indígena para
darle mayor valor a este oficio. Las investigaciones a nivel arqueológico, antropológico,
etnohistórico e histórico hacen referencia a contextos cada vez más amplios que permitan
entender limitaciones, aportes e información no difundida.
Los barros, las ollas, los objetos producidos a través de la cerámica pueden ser
comprendidos y descifrados una vez que son analizados dentro de su contexto, en el cual
sus formas, diseños decorativos, las técnicas utilizadas en la fabricación, quién la produce,
para qué y para quién, proveen al objeto de significados y contenidos valiosos que permiten
analizar a través de él varios aspectos económicos, sociales y culturales (Sjoman, 1991).
Uno de los principales aportes al estudio de la cerámica tradicional en el Ecuador se
encuentra en el trabajo de la antropóloga sueca Lena Sjoman, quien en colaboración con el
Centro Interamericano de Artesanías y Artes Populares, CIDAP y la Fundación Paul Rivet
ha producido varios documentos que destacan por un enfoque integral, etnográfico y
minucioso sobre la alfarería tradicional en el país.
En el libro ―Vasijas de Barro, la cerámica popular en el Ecuador‖ (1992) Lena Sjoman,
hace un recorrido por las localidades ecuatorianas donde se realiza cerámica tradicional
artesanal. Tras un trabajo de campo de tres años, entre 1987 y 1990, en el cual conoce y
documenta las prácticas cerámicas en 30 localidades alfareras del país, Sjoman define para
en Ecuador 11 técnicas de fabricación cerámica y señala que todas ellas, excepto la técnica
del torno, tienen seguramente orígenes prehispánicos (Sjoman, 1992:43).
50
Sjoman (1991) distingue dos tipos de producción cerámica artesanal en el Ecuador: la
primera, una cerámica utilitaria, que emplea formas y tecnologías de origen pre hispánico y
donde esta actividad es parte de una economía campesina realizada principalmente por
mujeres. La segunda, una cerámica que emplea tecnologías de origen hispánico como el
torno y el vidriado a base de óxido de plomo, es una actividad masculina y orientada al
mercado urbano y turístico.
El área más intensamente estudiada por Sjoman comprende las provincias de Azuay y
Cañar, recogiendo el resultado de estas investigaciones en el libro ―Cerámica Popular,
Azuay y Cañar‖ (1991), en donde se brinda un recorrido etnográfico sobre la producción
cerámica en los poblados de Chordeleg, los barrios alfareros de Cuenca, Jatunpamba,
Serrag y las Nieves, en que se describen las formas de producción, así como se brindan
acertadas contextualizaciones históricas, económicas y culturales de esta producción
artesanal.
Una problemática general que discute los trabajos de Sjoman (1989, 1991, 1992) es la
forma en que el contexto económico nacional y regional de un capitalismo des estructurante
influye en la alfarería reduciendo la demanda de la cerámica del tipo tradicional utilitaria, e
impulsando al mismo tiempo una cerámica dirigida a un mercado urbano y turístico
caracterizada por la innovación en formas y diseños produciendo por ejemplo macetas y
apliques para pared. La autora comprende este proceso como parte del devenir social y
económico de la alfarería como actividad que hace parte de una sociedad en cambio y
reconfiguración: “Cuando cambia la sociedad, cambia el papel y el trabajo del alfarero y
así cambia la cerámica” (Sjoman, 1991: 10).
4.9.1 La localidad de Jatunpamba y “el golpeado” como técnica cerámica
prehispánica
En este apartado hacemos mención a la localidad de Jatunpamba debido a la similitud en
cuanto a la técnica del ―golpeado‖ que también es característica para la elaboración de
tiestos en la localidad de la Rinconada en Imbabura. A pesar de estar distantes las dos
localidades es importante hacer referencia como método comparativo que nos permitirá
51
hacer inferencias y vinculaciones pasando desde los marcos teóricos y recurrencias
comparativas.
Boas (1966) sostiene a este método tomando en cuenta que los vecinos próximos tienen
en algún punto relación en cuanto a procesos donde ―En unos pocos casos, los resultados
inmediatos de este método son de un ámbito tan amplio que se encuentran con los mejores
resultados que pueden conseguirse a través de estudios comparativos. Algunos fenómenos
tienen una distribución tan inmensa que el descubrimiento de su existencia en grandes áreas
continuas prueba enseguida que ciertas fases de la cultura en estas áreas han surgido de una
fuente‖ Boas (1892 en Paul Bohannan y Mark Glazer 1993).
Sin ahondar más en el tema se puede evidenciar que el comprar o hacer referencia a
estudios realizados en la sierra sur nos sirven como punto de partida o referencia al proceso
tecnológico cerámico en la Rinconada y lo más importante su trascendencia y
supervivencia en la época moderna donde se muchas de estas técnicas se han perdido.
―Las alfareras de Jatunpampa‖ de Sjoman (1989) un estudio etnográfico de la producción
cerámica de la localidad andina e indígena del mismo nombre ubicada en la sierra sur del
Ecuador. El estudio se revela importante al documentar y contextualizar una producción
artesanal cerámica que emplea la técnica del ―golpeado‖ una técnica propia de la sierra
centro sur del Ecuador y que no ha sido registrada en el resto de la región andina, lo cual,
complementado con evidencia arqueológica sustenta su origen prehispánico y preincaico.
El poblado rural de Jatunpamba posee altos índices de migración laboral masculina hacia la
costa y otros lugares del país, en este contexto la alfarería son desarrollados casi
exclusivamente por mujeres y combinada con otras actividades de la economía campesina
del sector. Para el año de investigación, 1989, en Jatunpamba ―pueblo de olleras‖
aproximadamente 100 artesanas desarrollaban esta actividad caracterizada por la tradición y
técnicas locales así como por un trabajo duro, mal pagado y desprestigiado, parte de una
economía campesina en crisis.
El proceso de producción de la cerámica de Jatunpamba inicia con la recolección de las
arcillas, la principal fuente se ubica en la plaza principal del pueblo. Para preparar el barro
se prefiere mezclar varias tierras, la localización y proporción de las mismas hace parte de
52
un conocimiento tradicional y empírico de las artesanas. La elaboración del objeto
comienza con dar forma a la boca de la olla proceso llamado en quichua “shiminchir”
(hacer la boca), posteriormente se forma la barriga “huigsanchir” utilizando dos
golpeadores o “huactanas” hechos de barro cocido ubicando uno dentro y otro fuera del
objeto en elaboración. Una vez que en base a este proceso termina el moldeado de la olla,
se orea al sol por un tiempo corto y se procede a un secado largo a la sombra. Finalmente se
realiza la quema o asado a cielo abierto.
En Jatunpamba, al igual que en la mayor parte de localidades alfareras del país, la alfarería
tradicional que elaboraba ollas y recipientes de valor utilitario y que se comercializaba en
plazas y mercados o se intercambiaba por productos agrícolas recorriendo los campos,
enfrenta un contexto económico y cultural en cambio. Dentro de este contexto, definido por
un mercado tradicional cada vez más reducido, algunas iniciativas de los artesanos apuntan
hacia la innovación y la creatividad en la incorporación de formas y diseños a la cerámica
de manera que esta responda y se adapte a las demandas de un mercado urbano y turístico.
En este sentido el cambio artesanal producto de un contexto social dinámico no es algo que
para Sjoman suponga una pérdida trágica sino una legítima estrategia económica del
artesano:
Podemos lamentar cuando el contenido cultural y estético se ve relegado a un
segundo plano en la lucha del alfarero por sobrevivir económicamente. Sin
embargo, debemos ser realistas. Entre salvar la artesanía o salvar al artesano no
hay alternativa real. Si no sobrevive el artesano, tampoco la artesanía, a no ser
como muertas piezas de museo (Sjoman, 1991: 11).
Por otra parte, la creación e innovación artesanal de motivos, formas y decoraciones a partir
de los conocimientos de alfarería tradicional es una posibilidad de cara a un mercado nuevo
y una alternativa económica que confirma la cualidad viva y dinámica de la alfarería como
actividad cultural.
53
4.9.2 Artesanía Cerámica en la provincia de Imbabura
Como vimos en el apartado anterior el proceso de manufactura de recipientes cerámicos
constituye un factor utilitario y en algunos casos para la producción artesanal. De igual
manera que en Jatunpamba la tecnología cerámica en Imbabura ha tenido un espacio
relegado e incluso la producción cerámica ha sido relegada por otras actividades. A
continuación veremos los registros que quedaron sobre esta tecnología en Imbabura, es de
esperarse que muchas de estas localidades alfareras no existan hoy en día debido a la
migración de indígenas a las ciudades y la adopción de nuevas formas de subsistencia como
el comercio y trabajos asalariados.
En nuestro estudio revisamos e indagamos por estas localidades indígenas alfareras.
Lamentablemente muchas de ellas habían desaparecido y en casos particulares como las de
Peguche, Santa Rosa, Natabuela e Ibarra las ceramistas se mostraron reacias a ser
entrevistadas y registradas, o simplemente se contaban historias de las últimas alfareras que
habían fallecido en los últimos años. Por este motivo nuestros únicos referentes son los
registros etnográficos detallados a continuación.
El primer estudio de alfarería tradicional en la provincia es el trabajo de Viviana Lamas ―La
alfarería tradicional utilitaria en el área de Otavalo y sus inmediaciones‖ realizado en 1985,
este trabajo tiene por objetivo documentar la producción cerámica tradicional en la región
de Otavalo y las parcialidades más cercanas.
Para la región de estudio existe una problemática general y es que la actividad textilera
orientada a los requerimientos del mercado externo y con tintes capitalistas ha acaparado
gran cantidad de mano de obra local, en detrimento de otras actividades económicas más
tradicionales. La textilería en Otavalo y sus inmediaciones ha venido a absorber gran parte
de la mano de obra campesina que se encuentra ―cesante‖ dados los niveles de
minimización predial (Lamas, 1985: 81).
En Otavalo se identificaron 4 talleres que producen una variedad considerable de artículos
utilitarios, en Calpaquí tres alfareros especializados en tiestos, que comparten esta actividad
con otras iniciativas económicas debido a la disminución de su demanda, en Peguche y
Agato la mayor parte de la población se dedica a actividades relacionadas con la textilería y
54
la economía agrícola, y apenas 8 campesinas en Peguche y dos en Agato se dedican a la
producción alfarera especializada en pondos, en Tunibamba localidad más alejada de
Otavalo que las anteriores, la situación registrada es considerablemente diferente a las
anteriores pues la economía local está cimentada principalmente en actividades
agropecuarias, y la mayor parte de las mujeres combinan la alfarería con otras actividades
campesinas. La producción, que comprende gran variedad de objetos del utillaje doméstico
local, alcanza cantidades suficientes para satisfacer el consumo local y exportar a otras
localidades de la provincia (Lamas, 1985).
Lamas establece en la región de estudio dos categorías de producción cerámica distinguidas
en base a la tecnología del taller cerámico: la primera, talleres con torno, molino y horno
presentes en las parcialidades de Calpaquí y Otavalo; y la segunda, talleres que emplean
instrumentos ―de uso doméstico‖, tales como esteras, troncos, trozos de cerámica cocida, en
las parcialidades de Tunibamba, Agato y Peguche.
Esta división corresponde a demás con una clasificación según la organización social en el
proceso productivo, ya que, los talleres de las localidades de Calpaquí y Otavalo se
caracterizan por estar a cargo de un artesano hombre, quien trabaja con ayudantes y
aprendices asalariados; mientras que en Tunibamba, Agato y Peguche es la población
femenina la que se ha especializado en la elaboración de cerámica conjugándola con el
resto de actividades agropecuarias de un hogar campesino.
En las parcialidades campesinas de esta segunda categoría podría decirse que la
organización social de la producción alfarera se cimenta en el trabajo de los miembros de la
familia nuclear, pues para actividades específicas del proceso de elaboración participan
también los miembros masculinos y los más jóvenes. (Lamas, 1985: 103). En este modelo
la transmisión de conocimientos se realiza de generación en generación desde tempranas
etapas de la niñez, sin embargo por motivos económicos y de prestigio social varias jóvenes
mujeres que conocen la artesanía cerámica no la practican.
El proceso de elaboración inicia con la recolección de las arcillas en lugares aledaños al
poblado, la alfarera en base a su conocimiento empírico mezcla diferentes tierras (negra y
amarilla) hasta conseguir la consistencia necesaria para la elaboración, el material es
55
pulverizado, mezclado y cernido, después de lo cual se mezcla con agua para el amasado y
apisonado.
Para armar el objeto en lugares como Otavalo y Calpaquí se trabaja usando combinando
varias técnicas para varias formas o para un mismo objeto, para la elaboración de macetas
por ejemplo se utiliza el molde y el torno, en otras localidades como Peguche y Acato se
trabaja usando la técnica del acordelado, mientras que en Tunibamba la fabricación de
platos se realiza ―a mano‖ es decir sin utilizar moldes con formas estandarizadas. (Naranjo,
2002).
En general las alfareras cuentan con varios yacimientos y prefieren según su experiencia,
mezclar varios tipos de tierras. Las alfareras de Calpaquí y Tunipamba se mostraron reacias
a revelar los sitios de los cuales se aprovisionaban con arcillas, demostrando según Lamas
un ―celo del oficio‖ (Lamas, 1985:93).
Al igual que en la sierra sur, las ollas y objetos de barro pueden ser intercambiados por
productos agrícolas en las parcialidades rurales o se destinan a la venta (directa o indirecta)
en el mercado de Otavalo, principal centro comercial que aglutina la producción artesanal
de la provincia.
Comparado con el estudio de Lamas en el año de 1985, Sjoman en 1992 evidencia una
notable disminución del número de alfareros en la provincia de Imbabura, específicamente
en las localidades de Otavalo, Calpaquí, Peguche y Tunibamba, en esta última localidad
Lamas describe que la producción alfarera era realizada por prácticamente todas las
mujeres campesinas, mientras que para el año de estudio Sjoman documenta que esta
práctica artesanal se había restringido casi exclusivamente a algunas ancianas.
A demás de las causas económicas generalizadas en el país que han producido un
incremento de los niveles de migración rural – urbana, con un consecuente abandono de la
agricultura y un abandono de los principales contextos de uso de la artesanía cerámica
tradicional, en la provincia de Imbabura esta actividad ha sido desplazada por otro tipo de
artesanías concebidas como más rentables o más fáciles de realizar como la textilería, la
artesanía en cuero, en el caso de las parcialidades de Cotacachi y el bordado de blusas en la
Riconada. A demás de estos factores, los recipientes de barro han sido reemplazados en
56
general por recipientes de plástico, excepto en la elaboración de chicha y el
almacenamiento de granos (Sjoman, 1992, 262).
Sjoman (1992) registra que en las comunidades de Peguche, Tunibamba, Alambuela y la
Rinconada, se realiza cerámica con la técnica de molde invertido y acordelado, la misma
que consiste en la utilización de moldes, es decir de ollas y pondos viejos puestos boca
abajo con los cuales se forma la parte inferior de las ollas, posteriormente la alfarera forma
cordeles de arcilla los cuales va añadiendo a la base de la nueva olla, uniéndolos con los
dedos mientras ella misma gira en torno al objeto que fabrica.
A pesar de que el trabajo de Lena Sjoman, constituye un aporte sistemático, etnográfico,
exhaustivo y pionero en la documentación de las prácticas de alfarería tradicional en el
país, la autora reconoce la necesidad de llenar ciertos vacíos en esta línea investigativa
sugiriendo: 1) la exploración e inventario de los yacimientos de arcilla de la cerámica
tradicional del país, completado con análisis químicos y mineralógicos; y 2) la
implementación de proyectos de producción y comercialización de cerámica popular, así
como programas de asistencia a familias alfareras (Sjoman, 1992:14).
Es necesario añadir que este tipo de proyectos que se planteen intervenir o mejorar las
condiciones de producción cerámica deben primero conocer y reconocer las connotaciones
económicas y culturales de la alfarería local, sin intentar modificarlas o pasarlas por alto, el
estudio antropológico de la producción cerámica en Jatumpamba, revela por ejemplo que
las artesanas prefieren trabajar de forma individual y guardan cada una un cierto ―celo‖ en
revelar a ―extraños‖ las técnicas que conocen y manejan, por otra parte las artesanas están
acostumbradas a trabajar en base a técnicas conocidas y materiales a los que ellas acceden
sin costo monetario alguno (Sjoman, 1989).
57
CAPÍTULO V
BASES TEÓRICAS Y METODOLÓGICAS DEL ANALISIS ICONOGRÁFICO
En este capítulo se describen las bases teóricas y metodológicas con que se abordó el
estudio. El lector encontrara en estas páginas un recuento conceptual sobre la
etnoarqueología y su carácter disciplinar. Podrá apreciar que se trata de un método que
permite propiciar espacios académicos para la investigación y revitalización de técnicas y
conocimientos ancestrales, su condición de método de investigación dentro del proyecto de
investigación, otorgo un especial interés para comprender el presente por medio de
analogías, e introducirnos a los procesos de manufactura de elementos y objetos de cultura
material elaborados en el pasado.
En este capítulo también se aborda la metodología que se utilizó para el análisis
iconográfico o de unidades simbólicas. Se define conceptualmente qué es un estilo en la
arqueología y se realiza un minucioso recuento de los estudios iconográficos en Ecuador.
Posteriormente se define qué un análisis iconográfico y se procede a argumentar las
carencias del método iconográfico y la necesidad de crear una fusión con la semiótica. Se
define conceptualmente la diferencia que existe entre iconología e iconografía; se realiza
una instrucción conceptual a la semiótica como metodología de interpretación de la cultura
material arqueológica.
Se aborda y define qué es el signo y sus funciones, se describe las diferentes esferas de la
semiótica y se aborda la función y el funcionamiento del signo en los objetos de cultura
material arqueológica; se argumenta sobre el objeto arqueológico como huella de un
código, se demuestra como el signo opera como estructuración de la realidad. Se expone las
características del stimulus y su relación con el significante, el significado y el referente.
5.1 ¿Qué es un análisis iconográfico?
Un análisis iconográficos o de unidades simbólicas, para el caso las representaciones
iconográficas en cerámica prehispánica o referentes actuales, deben estar enfocados,
principalmente, a develar la relación que se establece entre los códigos expresados en la
58
representación y, los códigos que componen un sistema simbólico que puede expresar una
estructura social, a la que se intenta acceder a partir del estudio y análisis de su simbología.
Pretender hacer un análisis de la simbología de una cultura prehispánica, plantea la
construcción de métodos y herramientas que posibiliten acercarse a una realidad
[…] de la cual sólo quedan ―sobras y pedazos‖, sólo puede plantearse en los
términos limitados de una aproximación a un objeto que de hecho se encuentra
disperso en complejos sistemas de comunicación visual y en juegos de
metalenguajes donde lo simbolizado, lo representado o expresado por dichas
formas, necesariamente tiene que ser reconstruido mediante la elaboración de
otro lenguaje que con referencia a aquel establece o pretende establecer una
relación especular‖ (Velandia, 1994: 22).
De ahí que el interés de un estudio iconográfico, sea la identificación de elementos o temas,
que permitan un acercamiento a las estructuras simbólicas de una sociedad. Nuestro análisis
iconográfico se apoya en los postulados teóricos y metodológicos de la iconografía y la
semiótica, herramientas con Caranqui como expresión de un estilo que caracteriza a esta
cultura; cabe aclarar que la cerámica constituye una semiótica que expresa un estilo. Este
estilo particulariza a la sociedad Caranqui e imprime una serie de expresiones o lenguajes
codificados sobre su cultura, así el estilo es un concepto que permite precisar
[…] un conjunto de características comunes de un acontecimiento individual y
establecer conocimientos generales basados en el modo en que se ha producido
este acontecimiento. Por tanto, en la definición de estilo está implícita una
dualidad de documento y de interpretación, de objeto y de sujeto, circunstancia
que siempre ha dado a este concepto límites no fácilmente definibles. Todo
gesto o acto de la vida de un hombre está impregnado de estilo, y por tanto
siempre está en relación con el concepto de chrónos (Barbanera, 2001:136).
Sin duda entonces, el estilo permite definir una serie de características sociales y culturales,
y observar categorías que reconstruyen un lenguaje utilizado en un espacio-tiempo
determinado, al que es posible acceder desde el presente a partir de su estudio, análisis e
interpretación desde el plano iconográfico y semiótico. Es necesario precisar que a partir
del estudio estilístico de la cerámica y sus representaciones, también se pueden establecer
59
relaciones simbólicas entre grupos humanos o influencias ideológicas que trascienden el
espacio y el tiempo.
5.2 Marco Teórico, Conceptual y Metodológico en el Análisis Iconográfico
5.2.1 Los Estudios Iconográficos en Cerámica Prehispánica en Ecuador
Las investigaciones iconográficas llevadas a cabo en el contexto ecuatoriano sobre la
representación zoomorfa han sido de diversa índole: algunas poseen enfoques y
perspectivas que realizan tipologías (Sánchez, 1981), y la identificación del uso y la
relación establecida con el ser humano (Gutiérrez, 2009; Gutiérrez e Iglesias, 1996); y
otras investigaciones se caracterizan por definir las diversas lecturas sobre el discurso
ideológico en la cultura (Ugalde, 2009). Las investigaciones sobre el simbolismo en la
cultura material han sido un aporte bastante significativo para comprender la relación que
estableció el hombre prehispánico con su medio circundante.
Investigaciones como Símbolos, Ideología y la Expresión de poder en la Tolita, Ecuador
del autor Francisco Valdez (1992c) plantea que la presencia de tolas arquitectónicamente
dispuestas en forma de U representaban un gran centro ceremonial, donde se encontró el
trabajo de grandes alfareros y orfebres, que con sus habilidades para moldear la arcilla y
trabajar el oro, dejaron en evidencia gran parte de su mundo simbólico y cosmogónico, lo
cual constituye una aproximación a los objetos suntuosos de la cultura Tolita como
elementos de su sistema de códigos religiosos.
En el trabajo Simbolismo y Poder en los Andes Septentrionales, editado por Mercedes
Guinea (2004), se presentan una serie de artículos, donde se analiza el simbolismo y el
ritual, a partir del estudio iconográfico de diversos aspectos representados en la cultura
material, específicamente en la cerámica. Por ejemplo el artículo de Bouchard titulado
―Sacrificios y chamanismo en la cultura Tumaco-La Tolita (Colombia-Ecuador)‖ se
estudian los sacrificios y el chamanismo.
60
En este artículo, Bouchard propone la existencia de complejos cerámicos destinados al uso
ritual en las sepulturas, lo cual permite inferir que los habitantes prehispánicos de la isla la
Tolita en Ecuador tuvieron especial interés por los difuntos más destacados, quienes
pudieron ser sacerdotes o chamanes. El autor plantea también la existencia de rituales de
decapitación, a través de figurinas que representan a seres humanos en cuyas manos
sostienen cabezas decapitadas, rasgo que comparte con la cultura Jama-Coaque.
Un importante trabajo que aborda la relación que estableció el hombre prehispánico en el
Ecuador con la fauna, lo constituye el libro: Dioses, Símbolos y Alimentación en los Andes:
Interrelación Hombre-Fauna en el Ecuador Prehispánico del autor Andrés Gutiérrez
Usillos (2009). En este trabajo se realiza una exhaustiva investigación documental sobre
numerosos informes y datos arqueológicos, que le permiten al autor inferir sobre los
vínculos existentes entre el hombre y el mundo animal entre dos sistemas: el cultural y el
ecológico.
Gutiérrez Usillos concluye que la existencia de animales representados y asociados con
prácticas rituales, guardan una relación entre lo femenino y masculino. Por ejemplo, los
animales domésticos están asociados a la mujer, mientras que los animales silvestres están
asociados a la masculinidad. En el ámbito simbólico-religioso, el autor concluye que se
destacan sobre el resto de animales las serpientes, búhos, felinos y coatí/zarigüeya
(Gutiérrez, 2009: 592).
La tesis doctoral titulada Iconografía de la Cultura Tolita: lecturas del discurso ideológico
en las Representaciones Figurativas del Desarrollo Regional, de la arqueóloga María
Fernanda Ugalde (2009), realiza un importante aporte a la comprensión del mundo
simbólico de la cultura Tolita, toda vez que representa un arduo ejercicio de sistematización
de piezas arqueológicas con representaciones figurativas en museos de Ecuador, España y
Alemania.
En su trabajo investigativo, Ugalde hace una interpretación de las piezas cerámicas desde
una perspectiva iconográfica, la misma que busca develar el grado ideológico de la
61
representación figurativa en la cerámica de dicha cultura. Ugalde concluye que las
expresiones de la cultura Tolita, representan la concepción del universo -en una sociedad
cohesionada culturalmente a través de un estilo iconográfico característico, asociado a un
nivel religioso y sociopolítico. A lo anterior se agrega que la iconografía permite reconocer
a través de la variedad de personajes, una estructura compleja de pensamiento compuesta
por varios niveles, y de naturaleza múltiple que habla de una sociedad relativamente
compleja (Ugalde, 2009: 178).
El libro de Constanza Di Capua titulado De la Imagen al Ícono: Estudios de Arqueología e
Historia del Ecuador (2002), proporciona información relacionada con las cabezas trofeo
en la cultura Tolita y Jama-Coaque en la Costa norte del Ecuador. En su artículo la autora
propone que las cabecitas trofeo podrían haber sido retratos o conjuros a la memoria del
difunto. La autora llama a la prudencia con las interpretaciones sobre la cerámica Tolita, ya
que esta cerámica podría estar asociada a diversas prácticas o haber sido usadas con
diferentes finalidades (Di Capua, 2002: 45).
En este trabajo también se hacen interpretaciones de las figurillas Valdivia, y se propone la
hipótesis de que éstas son el resultado de ciertas actividades rituales y manipulaciones
llevadas a cabo dentro del sistema cultural Valdivia. La autora propone que las figurinas
están relacionadas a las etapas cíclicas del desarrollo fisiológico femenino, e interpreta
también que estas representaciones son el reflejo de una serie de ritos de paso en la vida de
la mujer (Di Capua, 2002: 136).
En el libro, Di Capua, hace también un acercamiento a la representación chamánica del
jaguar en piezas cerámicas del periodo de Desarrollo Regional en la costa ecuatoriana. La
conclusión a la que llega la autora con su análisis iconográfico, es que el patrón chamánico
con las implicaciones mágico-rituales que ello acarrea, ya estaba en conocimiento milenios
atrás en la costa ecuatoriana (Di Capua, 2002: 123). La autora infiere la existencia de este
patrón a partir de la presencia de morteros con forma de felino, formas antropo-zoomorfas
que permiten plantear que se trató de personificar al chamán con el felino.
62
En otro artículo denominado “Las figurillas zoomorfas de cerámica del litoral pacífico
ecuatorial (región de la tolita, Ecuador; y de Tumaco, Colombia)” de los autores Bouchard
y Cardena (1980), se realiza un estudio sistemático de la representación animal en las
figurillas de la cultura Tumaco-La Tolita, en una muestra cerámica proveniente de las
colecciones del Museo del Banco Central del Ecuador y del Museo Nacional de Colombia.
En esta investigación se resalta la poca cantidad de trabajos que se han llevado a cabo en
esta línea, y se argumenta la imposibilidad de recuperar muestras óseas de animales en
contextos arqueológicos por las condiciones de humedad en la zona de estudio.
Los autores concluyen que, a pesar de la importancia de la fauna para los pueblos
prehispánicos que habitaron la zona de la Tolita y Tumaco, no se relaciona directamente
con los modelos de subsistencia, sino al parecer con valores de otra índole, quizá
cosmogónico o relacionado con el aspecto mítico-religioso (Bouchard y Cardena, 1980: 7).
También se cuentan con los trabajos clásicos de Max Uhle (1972); Raoul D´ Harcourt
(1942); y el trabajo de Edwin Ferdon (1945), autores que si bien no se refieren a estudios de
las representaciones animales en la cerámica de la costa norte del Ecuador, plantean
algunas hipótesis en función de la identificación de figurillas zoomorfas.
El trabajo de Emma Sánchez Montañés (1981), es un primer intento sistemático de
identificación de fauna representada en el Ecuador, investigación que se llevó a cabo a
partir del análisis tipológico de las figurillas zoomorfas procedentes de la costa de
Esmeraldas, la autora concluye que estas representaciones son una recreación de la vida
cotidiana de estas sociedades (Bouchard y Cardena, 1980).
El trabajo de Gutiérrez e Iglesias (1996) “Identificación y análisis de los restos de fauna
recuperados en los conventos de San Francisco y Santo Domingo de Quito (siglos XVI-
XIX)”, expone la identificación ósea de fauna arqueológica, y el consumo de ciertos
animales de familias como Bovidae, ovidae, camiledae, etc.
63
El artículo titulado: “Difusión en el periodo de Desarrollo Regional: algunos aspectos de
la iconografía Tumaco-Tolita” de María Fernanda Ugalde (2006) propone la hipótesis
sobre la difusión del estilo cerámico Tolita, el mismo que se habría originado en sentido
sur-norte. Basada en esto, la autora propone que la ocupación Tolita habría tenido como
origen la isla del mismo nombre y poseería un patrón de distribución hacia Tumaco en
Colombia. La autora señala también que en el periodo de Desarrollo Regional, algunos
grupos humanos asentados en los Andes centrales y septentrionales, habrían compartido
rasgos míticos-religiosos cuyas raíces podrían remontarse al horizonte Chavín de Huantar
en el actual territorio peruano.
5.2.2 Iconografía e Iconología
Son diversos los enfoques metodológicos con que se ha abordado el tema de las
representaciones iconográficas en el ámbito de la investigación arqueológica. Por ejemplo
Ugalde (2009) parte desde una perspectiva teórica como la iconografía y la combina con la
semiótica. Rodríguez y Jaramillo (1993) inician su análisis de la vida cotidiana y simbólica
en el arte geométrico prehispánico del valle medio del río Cauca-Colombia, desde una
postura teórica basada en la estética; situación similar la que realiza Velandia en la
iconografía de la cultura San Agustín-Colombia, excepto por sus análisis estructuralistas
(1994, 2011). Anne Legast (1980,1987 y 1993) trabaja desde un análisis tipológico de la
representación zoomorfa, con especial énfasis en la identificación y clasificación
morfológica de las especies de fauna representadas en la cerámica de la cultura Tairona, de
la Sierra Nevada de Santa Marta, costa Caribe colombiana.
Así y desde algunos enfoques teóricos y metodológicos que ejemplifican la manera de
abordar la iconografía, nos permitimos acceder a definiciones que son necesarias para la
comprensión metodológica en la presente investigación. De esta manera y con el objeto de
introducirnos en el campo de la iconografía, esta es definida de manera general como una
―[…] rama de la historia del arte que se ocupa del contenido temático o significado de las
obras de arte, en cuanto a algo distinto de su forma‖ (Panofsky, 1980:13).
Por su parte, Gendrop define la iconografía como una
64
―Ciencia de la identificación, descripción, clasificación e interpretación de
símbolos, temas y elementos de obras de arte-especialmente antiguos- tales
como imágenes, efigies, cuadros, estatuas o monumentos. Tratado analítico y
descriptivo (o colección) de imágenes u otros elementos referentes a un mismo
tema, trátese de una entidad histórica o mítica‖ (Gendrop, 1997:109).
Al abordar la representación zoomorfa en una cultura ya desaparecida como Caranqui, se
presentan algunas dificultades con el método de análisis. A nuestro juicio, la primera
dificultad consiste en que solo se tiene acceso a la cultura a través de material arqueológico;
es decir, a representaciones de una realidad diferente a la nuestra, lo que complejiza su
abordaje como elemento de análisis, toda vez que responde a elaboraciones de una realidad
a la que no asistimos.
La cultura material arqueológica, es en síntesis, un producto cultural del tiempo que las
creó y en el cual tuvo un significado concreto que se intenta develar a partir de su estudio.
Frente a esta reflexión Velandia (1994) argumenta que se pretende abordar un contenido
fragmentado de una totalidad posible que en otro momento estuvo articulada y a pesar de su
aspecto univoco están dotadas de sentido (Velandia, 1994: 15).
Otro de los problemas al que nos enfrentamos consiste en que los objetos materiales de la
cultura Caranqui fueron elaborados en un espacio y tiempo determinados, y buscaban
transmitir un mensaje a esta sociedad. Situados en el presente, estos objetos poseen
diversos valores. Por ejemplo, su valor intrínseco de ser patrimonio arqueológico de la
Nación.
En síntesis, este valor que se deriva de la racionalidad técnica e instrumental del hombre
contemporáneo, hace que la interpretación de estos objetos sea bastante compleja para su
observador y, más aún para el investigador, porque su acervo cultural está impregnado de
subjetividades adquiridas en su proceso académico, las que podrían intervenir en la
interpretación de las representaciones explicitas en la cerámica.
65
Después de identificar un problema del método y otro de carácter interpretativo de la
realidad. Nos permitimos definir la iconología. De manera general y retomando la
definición anterior sobre iconografía que a grandes rasgos es el estudio de las imágenes, se
le suma también que es el ejercicio investigativo de describir y clasificar imágenes por sus
características morfológicas y sus asociaciones textuales; en sí, la iconología busca
descifrar el sentido simbólico de la representación. De manera tal que la iconología busca
ofrecer una interpretación de los significados conceptuales, simbólicos y alegóricos
subyacentes en las imágenes que provienen de los estudios iconográficos (Panofsky, 2004).
Es importante mencionar que el método iconográfico de Erwin Panofsky plantea tres
niveles de análisis. A saber, el primero de ellos consiste en la identificación de contenidos o
formas puras, en sí se trata de identificar representaciones de objetos naturales como seres
humanos, animales, plantas, casas, instrumentos, etc.; lo que se busca con este primer nivel
de análisis es la relación que establecen las representaciones como hechos sociales; en
síntesis, este primer nivel de análisis responde a un análisis pre-iconográfico (Panofsky,
2004: 15).
El segundo nivel que propone Panofsky se denomina contenido secundario o convencional.
En este nivel se trata de identificar personajes o escenas que permitan vincular las formas
puras a una combinación de motivos artísticos con temas o conceptos. De esta manera, ―los
motivos, reconocidos, así, como portadores de un significado secundario o convencional
pueden ser llamados imágenes y las combinaciones de imágenes son lo que los antiguos
teóricos del arte llamaron historias y alegorías‖ (Panofsky, 2004: 16).
Retomamos un ejemplo del autor para comprender mejor el contenido secundario o
convencional del método iconográfico, este plantea que ―un grupo de figuras sentadas en
una mesa, en una disposición determinada y en unas actitudes determinadas, representan la
última cena‖. Así el mundo de los temas o conceptos se manifiestan a través de imágenes,
por oposición al contenido primario o natural manifestado en motivos artísticos (Panofsky,
2004: 16).
66
Panofsky plantea un tercer nivel de análisis que denominado significado intrínseco o
contenido. Este nivel busca el descubrimiento y la interpretación de los valores simbólicos
subyacentes en una imagen. El fin último del análisis iconográfico que propone Ponofsky,
es realizar una interrelación de los contenidos temáticos, naturales o primitivos del sentido
fáctico y expresivo de la representación de los objetos, para una identificación de temas o
conceptos, así establecer el descubrimiento y la interpretación de valores simbólicos; es
decir, llegar al nivel iconológico (Panofsky, 2004: 17).
Basta concluir este apartado, mencionado que el método iconográfico propuesto por
Panofsky, sin bien permite realizar una aproximación e interpretación de las imágenes,
posee una limitante para abordar representaciones iconográficas de sociedades ágrafas
como lo ha señalado Ugalde (2011). Razón que conlleva a plantear un método para ser
utilizado en el análisis de las representaciones zoomorfas fusionado con el método
semiótico para una aproximación interpretativa más acorde y afín a la cultura
5.2.3 La Semiótica: Medio de Interpretación de la Cultura Material
Arqueológica
El haber identificado una de las principales limitaciones del método iconográfico propuesto
por Erwin Panofsky, hace que nuestro procedimiento de análisis sea vea obligado a una
fusión entre la iconografía y la semiótica. Es necesario reconocer que la semiótica como
campo de estudio se consolida e institucionaliza en las ciencias sociales sólo a partir de los
años sesentas con los aportes del filósofo americano Charles S. Peirce y por el lingüista
ginebrino Ferdinand de Saussure.
Es preciso mencionar que la semiótica es el resultado de indagaciones muy antiguas, su
objetivo es identificar lo que tienen en común todos los lenguajes de que disponen los
humanos e incluso los animales, de allí que se asimile con el conjunto de reflexiones que
constituyen la filosofía del lenguaje. Así se puede plantear que la semiótica tiene fuentes
que se remontan a la Antigüedad y que deriva de preocupaciones por establecer las grandes
reglas que rigen la comunicación humana en la sociedad (Klinkenberg, 2006: 33-34).
67
Klinkenberg (2006) en su manual de semiótica general, enuncia y reconoce que no existe
un consenso sobre el objeto de la disciplina y menos sobre sus métodos, situación que
podría derivarse de al menos dos factores. La primera de ella es accidental: se debe a la
reciente institucionalización de la disciplina. La segunda, se debe a la amplitud de todos los
lenguajes de que dispone la humanidad, siendo así se reconoce que la disciplina posee un
núcleo fuerte y común a todos los semióticos.
Klinkenberg menciona que
Saussure veía en la semiología ―la ciencia general de todos los sistemas de
signos (o de símbolos) gracias a los cuales los hombres se comunican entre
ellos‖. Peirce, por su parte, escribió lo siguiente: ―La lógica, en su sentido
general (…) no es más que otro nombre de la semiótica (…), doctrina cuasi
necesaria o formal de los signos‖. Así, los dos padres fundadores convergían
sobre dos puntos importantes: primero, en considerar que lo que uno llamaba
semiología y el otro semiótica era la ciencia de los signos; en seguida, en
anteponer la idea de que esos signos funcionan como un sistema formal‖
(Klinkenberg, 2006: 34)
Es substancial mencionar la diferencia que existe entre la semiología y la semiótica. La
semiología posee un carácter por acepción mucho más general que la semiótica, toda vez
que esta última se constituye a partir de características más particulares y específicas. Así la
semiología designa a la disciplina que cubre todos los tipos de lenguaje y, la semiótica se
ocupa del estudio de ellos.
Por ejemplo la lengua Kichwa compone una semiótica, como lo son los pictogramas y
petroglifos, también componen semióticas los olores urbanos y los sonidos de la ciudad, el
vestido de sus habitantes y su lengua; cada una de esas semióticas es una actualización de la
semiología, disciplina general. Así, la búsqueda de detalles particulares en la representación
zoomorfa de la cultura Caranqui constituye una semiótica que se compone de signos, este
último como sustituto de una cosa o hecho de la que no se tiene experiencia directa. Esa
cosa o hecho, es lo que llamo discurso simbólico de la cultura Caranqui expresado en sus
representaciones en la cerámica, al cual se desea llegar a partir del estudio pre-iconográfico
como lo postula Panofsky (2004) y en combinación con la semiótica.
68
A partir de la exposición anterior, deseo mencionar que los elementos de la cultura
Caranqui están constituidos por una diversidad de expresiones icónicas de carácter
zoomorfo construidas en material cerámico. Estas formas son susceptibles de un estudio
semiótico, porque constituyen la articulación de un sistema estructurado donde subyacen
significantes no lingüísticos, lo que seña un lenguaje en imágenes visuales, táctil, sensible;
es decir, un lenguaje icónico, es imprescindible señalar que este lenguaje debe ser
comprendido como la articulación en imágenes de la representación zoomorfa de la cultura
Caranqui.
Es así que la pretensión de la investigación busca en primera instancia, hacer un estudio
pre-iconográfico de la representación zoomorfa en la cultura Caranqui. Es decir, una
identificación de contenidos o formas puras las que en esencia permitirían acercarnos a la
representación zoomorfa como un hecho social en la cultura centro de estudio. Con el
método semiótico, se pretende develar el discurso metafórico y analógico que contiene la
representación icónica como expresión de un cuerpo simbólico coherente elaborado en un
contexto de la representación de unos modos de la consciencia social, que se elaboró como
un cierto nivel de su ideología.
Velandia (1994) nos ayuda a comprender aún más esta escala de análisis; éste discurso se
halla estructurado por un juego de lenguajes desdoblados, insertos unos dentro de otros; así
se refieren o hablan de una realidad concreta que se materializa en un discurso cuya
aprehensión de la realidad, posee la manera y estructura de una reconstrucción o
explicación de las relaciones de unos hombres históricamente concretos, con sus entornos
natural y social explícito (Velandia, 1994: 28).
En el caso específico de la cultura Caranqui, este discurso se halla enunciado en una serie
de representaciones zoomorfas que muy posiblemente nos hablan de relaciones y
concepciones intrínsecamente asociadas a su estructura social. Así el discurso que subyace
a las representaciones permitiría acercarnos a una serie de lógicas y prácticas sociales bajo
las que interactuaron los portadores del estilo cerámico Caranqui.
69
5.2.4 Funciones y Funcionamiento del Signo
Es preciso anotar que la semiótica como metodología de análisis, presenta diferentes
perspectivas de estudio1. A continuación realizamos un breve recuento de estas perspectivas
con la intención de que el lector comprenda a grandes trazos en qué consisten, ya que
aclaramos que el centro de este acápite es elucidar las funciones y el funcionamiento del
signo en los objetos de cultura material arqueológica.
5.2.5 La Semiótica General
En primer lugar, tenemos una perspectiva denominada semiótica general, esta consiste en
tratar de evidenciar las relaciones que existen entre los diferentes lenguajes de los que
dispone la humanidad. Esta perspectiva se sitúa en un nivel de abstracción bastante
elevado. Por ejemplo, en este nivel de la semiótica se formula preguntas como: ¿Es la
realidad la que determina las reglas de nuestro lenguaje o es el lenguaje el que determina
las reglas de la realidad? Es claro que este nivel de análisis se encuentra estrechamente
relacionado con la filosofía del lenguaje, dejando en evidencia los sistemas de valoración
con los que la humanidad clasifica su realidad más próxima.
5.2.6 La Semiótica Particular
En segundo lugar, está la perspectiva de la semiótica particular. Esta semiótica también ha
sido llamada específica, toda vez que busca establecer una descripción técnica de las reglas
que rigen el funcionamiento dentro de un lenguaje, lo que constituye gramáticas
particulares en contextos singulares, pero no necesariamente estas gramáticas poseen una
esencia particular, pueden existir gramáticas específicas de carácter universal. Por ejemplo,
las señales aéreas en sí constituyen una gramática particular de carácter universal. En
algunos contextos un círculo con los dedos es sinónimo de que todo está bien, en Brasil
sería un gesto bastante obsceno (Klinkenberg, 2006).
1 Para una mayor comprensión de esta temática recomendamos ver a Jean-Marie Klinkenberg, 2006.
70
5.2.7 La Semiótica Aplicada
En tercer y último lugar, se encuentra la semiótica aplicada. Esta perspectiva de trabajo
aplica a los objetos particulares, los resultados que se obtienen en el segundo nivel
(semiótica particular). Por ejemplo a una obra literaria o artística. (Klinkenberg, 2006: 43)
argumenta que este tipo de semiótica puede ser utilizada en fines prácticos como el
entrenamiento de la escritura publicitaria, sistemas de comunicación económicos o incluso
traducción automática. Esperamos que con este breve recuento de las perspectivas
semióticas, el lector tenga una mirada general de ellas y se anime a profundizar en estas.
5.2.8 La función y el funcionamiento del signo en los objetos de cultura
material arqueológica
Inicialmente plateamos que el signo opera como un sustituto de la realidad. De esta manera
le presentamos al lector nuestra primera definición, lo que permite aventurarnos a plantear
que el signo es una cosa que vale por otra diferente. Por ejemplo; un mapa no es el
territorio, un cheque no es dinero, un objeto arqueológico no es simplemente eso. En el
caso del mapa, se trata de una representación gráfica del territorio, un cheque son simples
letras y números que equivalen o reemplazan al dinero, un objeto arqueológico, es un
lenguaje que nos habla de manera representada de un hecho social donde se expresa la
técnica y la acción humana, en el caso de las representaciones zoomorfas, se trata de un
signo discursivo que posee características metafóricas de una realidad expresada en él.
En Klinkenberg (2006) encontramos un ejemplo que nos ayuda a comprender mejor el
papel del signo. Al pensar en los mapas geográficos y las fotografías estos nos permiten ir a
donde no iremos jamás. Pensemos ahora en un objeto arqueológico, este nos permite ir a
una realidad a la que no podremos asistir a menos que inventemos una máquina para
cabalgar en el tiempo; lo que sería imposible al menos por ahora, de esta manera, el objeto
arqueológico como signo nos permite viajar a realidades ajenas y distantes en tiempo y
espacio.
71
Así, la arqueología como disciplina que trabaja desde el presente con objetos materiales
elaborados en el pasado, busca interpretarlos y reconstruir los diversos modos de vida que
atestiguan, para lo cual aborda el objeto arqueológico como una ventana a un pasado al que
no asistió el arqueólogo. Él, apoyado en su conocimiento académico, intenta reconstruir la
realidad en la que estuvo inserto el objeto, como elemento que constituyó un signo dentro
de la cultura o grupo social al que perteneció. Así la función del signo, es operar como un
sustituto de la realidad que está representado.
Este signo, que opera como sustituto de la realidad, puede ser un elemento de diversa
índole. Para nuestro caso se tratada de representaciones zoomorfas cuya función dentro del
sistema cultural que las construyó; permite al investigador acceder y concebir la evidencia
material arqueológica, como signo del que se desprenden diversos mensajes, ayudando a
reconstruir paulatinamente, una realidad ajena y distante a la nuestra. En esencia, cuando
realizamos un análisis de los objetos arqueológicos, el signo nos introduce de manera
moderada a una realidad distante en el tiempo, la que nos permite establecer una mirada
particular sobre ellos y tratar de debelar el sentido fáctico que cumplieron dentro de la
cultura que los elaboró.
5.2.8 El Objeto Arqueológico como Huella de un Código
Hasta ahora, hemos abordado la función y el funcionamiento del signo, lo que nos permite
adentrarnos a los objetos arqueológicos como huellas de un código o códigos que fueron
formulados a través de expresiones en la cerámica2, estableciendo un lenguaje metafórico o
si se quiere, un lenguaje que actúa como representación de otro, por ejemplo el mapa o el
cheque.
Es necesario recordarle al lector, que el espacio físico le ofrece al ser humano una variedad
de indicaciones que son producto de la organización espacial que le es propia a éste; así, el
espacio le provee signos visuales que le permiten al ser humano acceder a lenguajes
2 Es pertinente aclararle al lector, que estas expresiones no solo se limitan a la cerámica, también han sido
objeto de estudios semióticos e iconográficos, las pinturas rupestres, los petroglifos, los pictogramas, la
orfebrería y una serie de elementos del pasado que han despertado el interés y la curiosidad del hombre
contemporáneo por develar su significado.
72
figurativos; es decir, a signos que cumplen la función de reemplazar una realidad espacial.
En esta medida ya no se trata de una relación simple entre un objeto y otro en una realidad
específica; para el caso, el objeto arqueológico, debe ser concebido como un lenguaje en el
que reposan signos figurativos de una realidad espacial, enmarcada en un espacio- tiempo
en el que su función pudo estar expresando discursos de diversa índole. Por ejemplo
discursos ideológicos.
En efecto, el papel del objeto arqueológico actúa como medio por el cual se transmite los
signos de una realidad temporal y espacial diferente a la que asistimos en el presente. Los
objetos arqueológicos son expresiones de una estructura ágrafa que funcionan como un
lenguaje que tiene un valor por sí mismo; es decir, un valor que permite el descenso del
investigador a la vida cotidiana de la cultura que los creo y acceder a sus concepciones de
la realidad a la que preceden. Las deducciones a las que llegue el investigador al interpretar
el lenguaje que subyace al objeto arqueológico, proceden de un código, que en esencia,
consiste un conjunto de reglas que permiten la producción o descifrar signos o conjuntos de
signos (Klinkenberg, 2006: 46).
Si el objeto arqueológico es una ―cosa‖ que vale por otra diferente, hay que argumentar que
éste vale por una ―cosa‖ a los ojos de alguien que se halla en determinada circunstancia o
realidad espacial y temporal, me explico: si el objeto arqueológico es un signo que equivale
a un discurso en el que existen códigos (reglas), se hace necesario asociar la ―cosa‖
(discurso) y el signo (objeto arqueológico) para determinar los códigos que regulan la vida
en la cultura que se expresó a partir de ellos.
Los códigos o al menos su noción, son de fácil aplicación sobre elementos como billetes,
mapas o cheques de banco; en el caso del objeto arqueológico la situación es bastante
compleja al tratar de interpretarlos, puesto que se trata de convenciones no familiares a
nuestra realidad o al entorno socio espacial en el que se elaboraron, recordemos que se trata
pues de una cosa que representa a otra que se halla ausente en tiempo y espacio a nuestra
realidad.
73
5.2.9 El Signo como Estructuración de la Realidad
Acabamos de aclarar cómo el objeto arqueológico constituye un mecanismo por medio del
cual el hombre del pasado expresó un discurso que nos permite inferir sobre su sistema de
códigos culturales. Ahora abordaremos el signo como un instrumento de estructuración de
la realidad en un espacio-tiempo al que no pertenecemos y del que solo tenemos evidencias
materiales y objetos arqueológicos que requieren de un análisis cada vez más complejo que
ayude a comprender a mayor profundidad la realidad en la que vivieron estos hombres.
Aclaramos que el signo no es un simple comodín que sustituye la realidad, este permite
establecer una conexión sobre la existencia misma de la realidad. Una realidad que es ajena
a la nuestra en el caso del objeto arqueológico o una realidad como la nuestra. Por ejemplo,
no nos comemos la palabra pan, lo que ocurre es que hemos creado categorías que
posibilitan designar y ordenar la estructura de nuestra la realidad, situación similar a la que
vivió el hombre prehispánico, el que creando categorías ordeno su mundo (Velandia, 1994,
2011; Westheim, 1991).
Los signos permitieron al hombre prehispánico generar una elaboración del universo, este
universo como se expone en el capítulo II, fue elaborado en un tiempo (500 a.C.) y espacio
(costa ecuatoriana) que a partir de sus condiciones físico-espaciales le permitió configurar
su construcción social y cultural, respondiendo a una serie de impulsos naturales frente a
una realidad expectante. Ahora bien, hemos creído que el mundo se encuentra estructurado;
cuando en realidad, han sido los objetos los que nos han permitido estructurar el mundo en
el que vivimos.
Así, el calor no existe si no tuviéramos un termómetro que registre este fenómeno natural.
Basta indicar que el calor es una categoría artificial que hemos creado para designar
tipológicamente un fenómeno natural. La anterior situación no está ajena a la realidad
expresada por el hombre prehispánico, lo que muy bien expresan sus objetos materiales y, a
los que deseamos acceder con las herramientas antes mencionadas, tratando de develar sus
códigos y los signos subyacentes a nuestra realidad.
74
Klinkenberg (2006: 50) argumenta que el desglose del universo propuesto desde los signos
es siempre relativo. A nuestro interpretar, esta difícil tarea dependerá del contexto social y
de las elaboraciones culturales a las que acudamos para ejecutar tal empresa. Para concluir
este acápite, retomamos la definición que hemos utilizado del signo: recordemos que se
trata de una cosa que reemplaza a otra; con esta definición nos permitimos argumentar que
el signo crea conceptos llamados significantes y unidades de análisis denominadas
significado. Los significantes y significados.
Concluimos que el signo crea una cierta correlación entre una facción material del universo
y una parte del universo conceptual de la humanidad, generando finalmente la estructura
del universo cultural de una determinada sociedad, por tanto la semiótica general, permite
plantarnos la siguiente pregunta: ¿Cómo construyó el mundo simbólico y religioso la
cultura Caranqui? A continuación abordamos el esquema de la comunicación para
comprender aún más la relación del código.
5.2.10 El Stimulus y el Significante
El stimulus como elemento que concreta la existencia de un signo, se compone de aquello
que la comunicación convierte en algo transmisible por el canal destinado a llevar el
mensaje a uno o varios de nuestros sentidos (Klinkenberg, 2006). En nuestro caso, creemos
que las representaciones zoomorfas en la cerámica de la cultura Caranqui, responden a una
serie de percepciones que componen su estructura social; así, estas representaciones son el
producto de sensaciones materializadas que se convierten en el soporte activo del signo.
En palabras menores, es por éste (stimulus) que el sujeto se relaciona con el signo de una
manera particular que corresponde a un tiempo-espacio singular. Creemos que un stimulus
expresado en la cerámica, no portará un significado a menos que se derive de cierto modelo
abstracto de la realidad y que sea previsto en el código. Por su parte el significante,
corresponde a un modelo o imagen que el sujeto crea de una cosa que no puede ser
observada directamente; es por ello que planteemos que el stimulus expresado en la
representación cerámica actúa como una abstracción de la realidad.
75
Por ejemplo, el hombre de Caranqui pudo observar la caída de un rayo la cual fue
acompañada de una emisión de luz o relámpago, pero no pudo observar la noción de
descarga electromagnética causada por el efecto de la corriente eléctrica y su proceso
iónico con las moléculas del aire. Así, la imagen del rayo, es elaborada a partir de
observaciones directas de fenómenos naturales visibles como este. En este sentido, la
representación cerámica corresponde a una forma particular de idealizar el fenómeno,
porque el modelo o imagen es una abstracción que da cuenta de fenómenos que se han
originado realmente, de esta manera, una abstracción es sin duda sacada de la realidad y da
cuenta de la realidad, pero no se confunde con ella (Klinkenberg, 2006).
Concluimos este acápite precisando que el significante no es un fenómeno físico. No posee
tal status a menos que sea un código y no es válido sino en relación con un significado. Así,
una vasija de cerámica de la cultura Caranqui no tiene ningún significado, es el hecho de
integrar esta vasija a un conjunto de vasijas que permita realizar un acercamiento a una
significación. El código organiza el significante; es decir, el código traza los límites del
objeto modelizado, generando una oposición frente a otros objetos del mundo
(Klinkenberg, 2006).
5.2.11 El Significado y el Referente
El significado lo definimos como la imagen mental originada por el significante en
correlación con el referente. En primera instancia, el significado es representación que el
sujeto se hace a partir de una clase de cosas. Por ejemplo, la idea de pizza originada por
ciertas sensaciones olfativas o la idea de poder a partir de ciertas representaciones
cerámicas. El significado al igual que el significante se caracteriza por ser un modelo o una
imagen abstraída que opera como definición de la uniformidad de una clase o serie de
objetos que pueden ser irreductibles los unos de los otros.
Por ejemplo, la palabra arqueólogo, remite al hecho de ser arqueólogo, pero no existe una
persona que sea el arqueólogo por excelencia, de hecho cada persona que recibe esta
calificativo, es de cierta manera irreductible a esta idea. El arqueólogo es una abstracción,
76
una clasificación que aplica a una serie de individuos que se clasifican entre sí en la misma
clase.
La noción de referente como fue abordada en páginas anteriores, nos remite establecer un
proceso de comunicación o de significación dado. En otras palabras, el referente es una
entidad particular que busca actualizar el significado. Recordemos que el referente no es un
objeto del mundo, toda vez que no se puede conocer el objeto del mundo como tal, este
fenómeno se debe a que únicamente hacemos una proyección de nuestros modelos sobre
los stimulus que provienen de la realidad. El referente se convierte en objeto del mundo
cuando puede ser asociado a un modelo y este a su vez a una clase, para el caso, a un estilo
cerámico que caracteriza a una cultura.
Klinkenberg (2006) argumenta que un referente no necesariamente debe ser real ni
concreto. Arguye el autor que no es necesariamente real. Por ejemplo, todos sabemos cómo
son los unicornios, aunque no creamos en su existencia. El referente no es necesariamente
concreto, toda vez que el referente puede ser un objeto, ciertamente pero también un
cualidad u un proceso (Klinkenberg, 2006: 101).
De esta manera deseamos concluir mencionando que las diferentes partes del signo están
estrechamente relacionadas entre sí. Es decir, un stimulus no es un stimulus semiótico de no
ser porque actualiza el modelo que constituye el significante; la existencia del significante
se bebe a su relación simbiótica con un significado, el referente posee su status, debido a la
existencia de un significado que posibilita clasificarlo en una clase, de esta manera, la
relación de estos elementos dan la existencia del signo. Por otra parte, un objeto, para el
caso de la investigación, la representación zoomorfa no compone un signo sino se le ha
asignado esa función; en otras palabras, no existe signo si no es para alguien, para uno o un
colectivo de individuos que hacen parte o componen una sociedad, una cultura y que
conviven en un tiempo dado (Klinkenberg, 2006: 101).
5.2.12 Catálogo y Clasificación de Imágenes
77
La creación del catálogo de imágenes se realizó a partir de su clasificación en temas, así se
logra establecer grande temas, por ejemplo; zoomorfos, antropomorfos, ornitomorfos. A la
par de estos tres temas, se crearon otras categorías que introducen referentes del patrimonio
arquitectónico del Cantón Ibarra y una selección de motivos iconográficos de tejidos
indígenas de la Provincia, especialmente los recolectados por Hernán Jaramillo en el año
1981.
ESTUDIO ARQUEOLÓGIO Y ANTROPOLÓGICO DE
TÉCNICAS ANCESTRALES EN LA PROVINCIA DE
IMBABURA SACHARXEOS
CIA. LTDA
Código
Para llenar este campo se sugiere un
código consecutivo que le permita al
investigador poseer un control
sistemático de sus fotos (001)
1. DATOS DE LOCALIZACIÓN
Provincia: Imbabura Cantón: Ibarra
Parroquia: Zuleta Urbana: Rural: X
Localidad:
Coordenadas: X. Este 0032156 Y. Norte 9225673 Altura 2400
2. FOTOGRAFÍA REFERENCIAL
Este campo está destinado para la fotografía. Se sugiere que está sea tomada en plano general que permita
tener un visión panorámica del objeto.
3. METODOLOGÍA DE ANÁLISIS
Etapa I
Análisis pre-iconográfico: En este campo se espera que el investigador haga una observación detallada de la
fotografía que ha consignado en el campo anterior. Se sugiere realizar una búsqueda de información
complementaria que le ayude al investigador a contextualizar la fotografía en el contexto estilístico. El
objetivo es realizar una identificación de formas que se ve en la fotografía.
Etapa II
Análisis Iconográfico: Esta etapa del trabajo tiene como objetivo la identificación de los diferentes atributos
o características que particularizan la fotografía de análisis. En esta etapa del análisis el investigador debe
buscar la mayor cantidad de información posible sobre la imagen de análisis, en espacial, su ámbito
simbólico.
Etapa III
Análisis Iconológico: El nivel iconológico es el óptimo ideal de los análisis iconográficos. El objetivo que se
busca en esta etapa del trabajo, es que el investigador analice el objeto en su contexto cultural, intentando
comprender su significado en el tiempo en que se ejecutó.
4. RESULTADOS DE LA IDENTIFICACIÓN
Este campo de la ficha está destinado a consignar los resultados o hallazgos de su análisis.
5. DESCRIPCIÓN COMUNITARIA DE LAS MANIFESTACIONES
Este campo de la ficha está destinado a consignar la información que el investigador recaude del trabajo
comunitario. Especialmente se consignará la información derivada de las interpretaciones que se deriven de
sus talleres.
Ficha 1. Registro de referentes iconográficos.
78
CAPÍTULO VI
RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN ICONOGRÁFICA
En este capítulo se presentan los resultados de la investigación iconográfica, especialmente
los referentes arquitectónicos y paisajísticos. Se hace una identificación y posterior
descripción de los referentes iconográficos de la arquitectura Republicana en Ibarra y se
crean tipologías que son descritas de acuerdo a sus características formales, la
identificación de elementos Dóricos, Jónicos y Corintios nos permitió observar la existencia
de un tema de investigación inexplorado en la arquitectura provincial.
El lector podrá observar que se realiza una caracterización del paisaje y sus elementos
iconográficos. Se hace un recorrido histórico sobre la construcción de la noción de paisaje
desde la visión Oriental y Occidental, a partir de ellas se identifica los elementos
iconográficos que particularizan los paisajes de la Provincia de Imbabura y se finaliza con
unas consideraciones preliminares. Argumentamos que se trata de preliminares, porque en
el ejercicio académico nada está concluido.
Debido a la inexistencia de motivos iconográficos figurativos representados en las piezas
cerámicas de la cultura Caranqui, se decidió insertar a la muestra iconográfica 35 motivos
de una amplia gama de fajas provenientes de la Provincia de Imbabura y recolectados por el
investigador Hernán Jaramillo Cisneros en 1981. Sobre esta muestra se realiza una
aproximación iconográfica y su posterior interpretación.
Los motivos antropomorfos que exhiben las fajas o chumbis, poseen como principal
característica una abstracción de la realidad en la que se aplica cualidades humanas a
objetos inanimados o a otros animales. Los elementos zoomorfos plasmados en las
representaciones iconográficas de los tejidos, son esencialmente animales grandes.
Sabemos que el tejido esta relegado al ámbito masculino, lo que podría vincular la
representación zoomorfa a escenas relacionadas con actividades como la caza.
79
En este capítulo también se aborda el acto festivo como expresión iconográfica y se resalta
sus usos sociales, rituales y los actos festivos, que constituyen costumbres que estructuran
la vida social de comunidades y grupos humanos. En el trabajo realizado, confirmamos que
la población mantiene viva la tradición del acto festivo con la fiesta de San Juan, el acto
festivo del Coraza y la fiesta fúnebre de los Pendoneros. De igual manera se vislumbra los
referentes en la flora actual que pasan a forma parte de los referentes iconográficos que
posee la Provincia.
Deseamos aclarar que por efectos metodológicos y presentación del informe, se decidió que
la información relacionada con los referentes iconográficos de: Fiestas, leyendas, oficios,
textiles y demás, estuviera contenida en las fichas que reposan como anexos al informe
6.1 Referentes iconográficos de la arquitectura Republicana
Los principales referentes arquitectónicos que se identificaron en el trabajo de campo,
permiten definir que se trata de edificios de estilo republicano. La arquitectura republicana
tiene sus orígenes en la Antigua Grecia, específicamente es aquella que se desarrolló desde
el primer milenio a. C. hasta el siglo II a. C. Este estilo arquitectónico reviste particular
importancia para la historia de toda la arquitectura occidental ya que esta sienta las bases de
lo que será la arquitectura del mundo occidental durante siglos.
En la arquitectura griega es posible identificar tres órdenes estéticos: dórico, jónico y
corintio estos tres criterios fueron utilizados para dividir los antiguos templos griegos y son
los mismos que se utilizan actualmente para la clasificación y definición de la arquitectura
republicana. El mundo griego y la cultura etrusca fueron esenciales para el desarrollo del
arte romano, sin embargo existió un indiscutible desarrollo del arte romano que se
manifestó principalmente en su arquitectura.
Posteriormente el arte romano repercutió enormemente en diferentes cultural,
especialmente en las culturas occidentales, constituyendo la base cultural de Occidente
hasta nuestros días. En la arquitectura romana se nota una fuerte influencia de estilos, ello
se debe a que Roma asimiló numerosos elementos artísticos y arquitectónicos de los países
80
que incorporaba a su imperio. También fue frecuente emplear artistas nacidos y formados
en otros territorios, siendo los principales originarios de Grecia.
En esencia la arquitectura republicana recibe este nombre, debido a que en sus primeras
manifestaciones en américa latina coinciden, en términos generales, con la etapa formativa
de la República, la cual vino a ser la expresión plástica de los ideales políticos y sociales
del naciente Estado Nación. En américa latina esta arquitectura tuvo fuertes influencias
francesas, italianas y anglosajonas, estilos como el neoclasicismo francés y el neogótico
inglés, cuya denominación en el Ecuador se simplificó cuando se señalaron sencillamente
como "estilo francés" y "estilo inglés", marcando el inicio de una prolongada tradición en la
construcción y arquitectura de inicios del siglo XIX que han se conserva en gran parte del
país.
Inferimos que en Ibarra estos estilos estaban relacionados íntimamente con el poder de
prestigiosas familias, fenómeno que se debió al alto costo de los materiales, la mano de
obra, las grandes proporciones y dimensiones aplicadas en los espacios. Los principales
elementos decorativos identificados en Ibarra corresponden a cornisas, capiteles, columnas,
balaustres, molduras hasta los calados.
En el caso de Ibarra, presumimos que este estilo arquitectónico se desarrolló entre 1830 y
1940, aunque no es muy clara la cronología que usamos toda vez que no existe un registro
sistemático en el que se consignara el año en el que se construyeron las edificaciones,
además, la arquitectura en el país fluyó como un fenómeno continuo entre un periodo y
otro, especialmente en períodos que estuvieron fuertemente influenciados por la historia
política del país.
No es muy claro aún cómo y en qué momento surge el concepto de arquitectura republicana
en el país, pero en otros contextos, especialmente en Colombia donde se ha desarrollado a
mayor profundidad la investigación arquitectónica, este concepto se establece como una
arquitectura que legitimaba y representaba el poder político y económico de algunas clases
sociales. En Ibarra presumimos que esta arquitectura se consolida entre 1830 y posee un
fuerte declive con el terremoto de 1868, poro se extiende hasta 1940 constituyendo las
81
edificaciones y viviendas que hoy hacen parte de la herencia arquitectónica del patrimonio
republicano del país.
6.2 Características iconográficas de la arquitectura Republicana en Ibarra
6.2.1 Tipología Dórica
Esta tipología fue identificada en algunas construcciones analizadas en Ibarra (ver anexos),
su principal característica consiste en que los edificios se encuentran asentados en escalón
estilóbato y se dividen en gradas a los lados de la edificación. Las columnas de estos
edificios inician directamente desde el suelo. Es importante mencionar que el fuste de estas
edificaciones es de arista viva y tiene una suerte de éntasis en la parte central,
disminuyendo de diámetro a medida que se acerca a la parte superior. Este aspecto presenta
dificultades para su identificación ya que no fue muy claro en el trabajo de campo.
También fue característico observar en el trabajo de campo que entre el capitel y el fuste
existe una corona de ranuras llamada collarino. La principal característica de este elemento
iconográfico en la arquitectura de Ibarra, es que existe un equino o moldura convexa que
tiene abaco, paralepípedo cuadrado en el que descansa directamente la carga de la cubierta
o techo.
En cuanto a las cubiertas de las edificaciones, no fue posible encontrar elementos que
permitan situarlos dentro de esta tipología; ello se debe a la dificultad para acceder a la
parte superior de los referentes arquitectónicos. Sin embargo inferimos que existe un
entablamento dividido en varias aguas o partes característico del estilo republicano. Es
importante llamar la atención sobre este hecho, ya vez que la cubierta de las edificaciones,
especialmente su cuidado, mantenimiento y relación permitirá la conservación del
patrimonio arquitectónico de Ibarra.
6.2.2 Tipología Jónica
En las edificaciones arquitectónicas fue posible identificar elementos que nos remiten a esta
tipología arquitectónica, especialmente elementos como columnas medianamente altas y
más delgadas que las dóricas. En cuanto al fuste, en esta tipología reposa en una pieza
82
intermedia llamada basa que se caracteriza porque tiene dos molduras convexas o toros, una
cóncava escocia y una basa llamada ática.
Las columnas a veces se apoyan en un pedestal cuadrado llamado plinto. El fuste es
cilíndrico, en ocasiones estriado y a veces con éntasis. Es interesante mencionar que el
capitel en estas estructuras se halla decorado con ovas o volutas a los lados. El capitel es
estas estructuras está conformado por una suerte de equino decorado –no siempre- con ovas
o perlas, el friso es liso y en ocasiones posee una decoración animada y con relieve. La
cornisa posee menos vuelo que el la tipología dórica y su principal característica es que está
decorada con ovas y dentellados en forma rectangular, es bien característico –sobre todo en
las iglesias que el que el frontón este coronado por acróteras o en su defecto, santos e
imágenes religiosas.
6.2.3 Tipología Corintia
Es importante mencionar que esta tipología es una variación sustancialmente significativa
de la tipología jónica, especialmente se direferencia en elementos como el capitel, el que
posee una mayor riqueza de elementos iconográficos. En las edificaciones de Ibarra no
siempre el capitel está formado por hojas, pero presentan pequeñas volutas en los ángulos
superiores.
En los referentes arquitectónicos que se analizaron no fue posible identificar elementos
cariáticos, es decir, figuras femeninas que la mayor de las veces poseen un cesto en la
cabeza que sustituye a las columnas, no descartamos su existencia en la arquitectura
ibarreña pero su identificación supera las expectativas y alcances del proyecto.
Dentro de la investigación se identificaron otros elementos que caracterizan la arquitectura
republicana en Ibarra y que no han sido tomados en cuenta como una tipología en sí, pero
aun así se describen a continuación.
83
6.2.3.1 Frisos
En la arquitectura republicana se conoce como friso a la parte ancha que posee una sección
céntrica de un entablamento. Este elemento arquitectónico en ocasiones es posible
identificarlo de forma liso y puede estar en las tipologías jónicas y corintias. Su principal
decoración consiste en un estilo a bajo relieve, hay momentos en que las paredes carecen de
columnas que posibilita que el friso se encuentre cubierto por la cornisa.
Los frisos que identificamos consisten en una franja ornamental construida en yeso y
ubicada sobre los dinteles de algunas puertas y ventanas de las edificaciones
Foto 1. Detalle de frisos y ménsula en ventana
84
6.2.3.2 Ménsulas
Este elemento arquitectónico se encuentra en algunas edificaciones especialmente en la
parte externa y su principal característica es que es voladizo y adorna las fachas e interiores
de las construcciones. En el análisis efectuado en los referentes patrimoniales de Ibarra no
fue posible determinar su medida.
Todo elemento arquitectónico estructural que se encuentre en voladizo es denominado
ménsula. La distinción de estas se da dependiendo su medida y su posición. Hay ménsulas
que son cortas, debido a que son pequeños salientes que hacen la función de soporte para el
arranque de un arco, así como para un balcón o cubierta. Otro tipo de ménsula son las
largas, a las cuales se les da el nombre de voladizos.
Las ménsulas son elementos estructurales que funcionan a flexión, es decir, como una viga.
En cuanto a las que son cortas, generalmente se las encuentra decoradas con motivos de
follaje y figuras alegóricas. Las ménsulas de volutas, sobresalen en las partes laterales,
mientras que las ménsulas enrasadas, solo sobresalen del haz plano. La que continúa la
inclinación de una moldura se conoce como Ménsula inclinada y la que es de forma
rectangular se conoce como Ménsula plana.
Foto 2. Detalle de ménsula en La Casona de Ibarra
85
6.2.3.3 Cornisas
Estos elementos decorativos son posibles de identificar en la parte superior y más saliente
de las edificaciones analizadas. Estas cornisas tienen como principal objetivo evitar que el
agua lluvia llegue a los muros de la edificación o que se deslice por estos. En la arquitectura
clásica este tipo de apliques forma parte del entablamento y generalmente se compone de
varias molduras, que en esencia se distinguen dos tipos, la de cinta y la denticulada.
En la arquitectura clásica forma parte del entablamento, y está compuesta de varias
molduras; se distinguen dos tipos: de cincha (rodea el edificio marcando la división entre
las plantas), y denticulada (decorada por dentículos o sustentada por modillones).
La cornisa, además de sus funciones prácticas, históricamente ha representado una pieza
clave como decoración arquitectónica.
Foto3. Cornisas de la Casa Café Ibarra
86
6.2.4.4 Arco de medio punto
Algunos de los referentes arquitectónicos que se analizaron fue posible identificar
elementos como el arco de medio punto, especialmente en las edificaciones religiosas. Este
elemento arquitectónico constituye un importante referente iconográfico toda vez que es
utilizado desde la antigua Mesopotamia donde se utilizaba en la arquitectura caldea.
El proceso de difusión fue desde el Mediterráneo y toda Europa cuando los referentes
iconográficos de la arquitectura etrusca pasaron a la romana; por ello se considera un
elemento característico del arte romano.
La forma básica del arco en las edificaciones religiosas de Ibarra es de un solo centro y sus
principales características son el arco rebajado, donde su centro es geométrico en la parte
inferior de la línea de impostas y no se trata de un semicírculo por ello posee una forma
aplastada.
Foto4. Arco de la Catedral de Ibarra
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En términos generales, la arquitectura analizada carece de fuentes escritas que nos permitan
contextualizar histórica y socialmente estos referentes, imposibilitando un acercamiento
más profundo. En el trabajo de campo efectuado, evidenciamos que las personas que
habitan o transitan en el centro de la ciudad o usan y frecuentan estos espacios, no conocen
nada de la historia que subyace a estas edificaciones, igualmente constatamos que existe
una notable escases de información y que en los registros que posee el Instituto Nacional de
Patrimonio Cultural, la información es escueta y poco contexto brinda para comprender
más acertadamente los referentes del patrimonio arquitectónico.
6.3 Referentes Iconográficos del Paisaje en Ibarra
Inicialmente debemos mencionar que en el ámbito de las artes el paisaje es la
representación de la naturaleza; en nuestro caso, el paisaje también es la materialización de
la técnica y la acción humana, es decir es una construcción cultural. A lo largo de la
historia, las diferentes culturas han impreso a la temática paisajística particularidades que
han dado lugar a una tendencia diferenciada entre Oriente y Occidente. Estas diferencias se
basan en características sociales, culturales y geográficas de cada cultura; por ejemplo, en
Oriente la evolución del paisaje fue bastante rápida, situación contraria de Occidente donde
fue lenta y progresiva.
6.3.1 El paisaje en la historia
La noción de paisaje ha evolucionado conforme cambia la noción de que las sociedades
tienen de la realidad. Inicialmente el género paisajístico en las artes carecía de autonomía,
actuaba como telón de fondo sin integrarse como tema central, para poder argumentar esta
aseveración tendremos que ver las dos visiones que tenemos la Oriental y la Occidental.
6.3.2 .La noción Oriental de paisaje
Debido a las características sociales y geográficas de las culturas en Oriente, el arte no
evoluciono mucho, las representaciones del paisaje efectuadas por las primeras dinastías
88
consistían esencialmente en paisajes ornamentales que eran pintados en mamparas de
separación denominadas Yamote o ―cuadros japoneses‖ o en Kara-e ―cuadros chinos‖. Los
Yamote eran decorados con paisajes de las cuatro estaciones o de los meses del año,
mientras los Kara-e eran pintados con paisajes montañosos (Crespi y Ferrario, 1995).
El paisajista se valía de su agudeza con los trazos y para ello usaba tintas sobre soportes de
papel o seda, evidenciando una marcada habilidad en la caligrafía, sus pinceladas eran
variadas y dependían de cada autor y su estado anímico. Esta pintura se caracterizaba por su
marcado detalle y meticulosa representación, al que por su dominio del dibujo y el
esfumado o desvanecimiento de las tintas, utilizando la perspectiva lineal lograron dar
profundidad a través del esfumado.
Los pintores trabajaban las superficies de forma plana, con lo cual reemplazaban el
modelado por el adorno o signo, cincelando la mayor cantidad de detalles superficiales del
objeto y el paisaje. Es importante mencionar que las sombras en esta tradición son discretas
y subrayan la redondez de las formas representadas sin preocuparse de una fuente de luz
concreta (Crespi y Ferrario, 1995).
En esencia argumentamos que los aportes de las civilizaciones Orientales realizaron
importantes aportes al género de la pintura paisajística en el mundo, ya que no solo la
enriqueció sino que la doto de una significación a través del esmero de sus autores, otro
elemento importe a ser resaltado es que los trazos en estas pinturas le imprimían mayor
vida a las obras dotándolas de un realismo sin precedente alguno en la historia.
6.3.3 La noción Occidental de paisaje
La tradición paisajística en Occidente tuvo como inicio la representación de árboles y ríos,
trabajos analíticos que precedieron a la organización de los elementos en el espacio. Dentro
de esta corriente se conocen artistas como Giotto, Da Vinci
y Rafael. El paisaje deja de ser
un telón de fondo escenográfico para cobrar valor al unirse al ritmo de las obras, para lograr
este efecto la figura es insertada en el paisaje, siendo este hecho el cello de la evolución y
mayor aporte para el desarrollo de las obras modernas (Crespi y Ferrario, 1995).
89
Los primeros paisajes representados se ven en la escena francesa, especialmente en las
obras de Poussin y Claudio de Lorena, quienes desarrollaron sus representaciones sobre
fondos naturales lo que ofrecen modelos paisajísticos compuestos, cargados de un rico
conglomerado de elementos simbólicos que resumen el universo cultural en el que vivían.
La aparición del paisaje como centralidad ha sido asociada al surgimiento del
Romanticismo en varios paisas europeos en los que tomo diferentes formas, a la vez, el
desarrollo del pensamiento filosófico aporto significativamente a consolidar de manera
cada vez más fuerte esta expresión artística. Es notable que los primeros paisajistas de esta
época fueran constantes viajeros, observadores de la magnífica y expresiva fuente de
inspiración para sus obras pictóricas (Crespi y Ferrario, 1995).
El mejor ejemplo de lo expresado esta en los primeros cuadros del Romanticismo
realizados a finales del siglo XVIII, en ellos el paisaje marca dos tendencias, la cientificista
y la artística, en la primera de buscaba documentar e inventariar la naturaleza, en la
segunda el paisaje cobraba vida como medio simbólico, artístico y estético. Si tomando
ambas visones por separado, se puede apreciar toda la riqueza que ambas tradiciones
pictóricas le han otorgado al paisaje y la evolución histórica que subyace a ellas.
La visón Oriental se denominó o mejor aún se tomó el paisaje como género pictórico en el
primer momento en que sus artistas lo tomaron como una visión ancestral que perduraría en
las siguientes generaciones. En el ámbito de Occidente su evolución fue más lenta y marco
todas las etapas hasta alcanzar su status de género logrado incidiendo fuertemente en los
artistas modernos.
Las principales diferencias entre ambas tradiciones están marcadas por los siguientes
elementos: En el arte Oriental se destacan dos etapas, la primera de ellas es la expresión de
la monocromía y una segunda donde aparece la policromía. En el arte Occidental se destaca
una etapa de representaciones paisajísticas donde se sacrificaba el tema principal, y una
segunda etapa donde el paisaje alcanzó la centralidad de las expresiones pictóricas.
90
6.3.4 Elementos iconográficos del paisaje en Imbabura
Pensar en términos iconográficos el paisaje exige una conceptualización que permita en
primera instancia, comprender el término en sí, es decir, comprender que cuando se habla
de paisaje se hace referencia a la técnica y acción humana sobre el medio natural. En
segunda instancia, comprender que en el paisaje están plasmadas las huellas de las diversas
manifestaciones culturales, semánticas, científicas, religiosas o de otra índole.
En el estudio realizado, hallamos que más que existir una serie de iconografías paisajísticas,
existen paisajes culturales que deben ser estudiados a mayor profundidad para comprender
de manera articulada su significado, comprender el sustrato simbólico que aún existe sobre
ellos, su evolución social y en esencia, determinar la relación naturaleza cultura que está
mediando entre ellos.
En términos generales, argumentamos que el paisaje que tenemos en algunos referentes
paisajísticos de la Provincia de Imbabura se basa en una marcada interrelación del ser
humano con la naturaleza a lo largo del tiempo. Esta interacción ha generado un proceso de
identidad que aún no ha sido explorada desde el ámbito académico, toda vez que las
personas que cohabitan y construyen la noción de paisaje no lo han conceptualizado, este
fue un factor de dificultad para ahondar en la identificación de iconografías paisajísticas
con la comunidad.
Inferimos que este fenómeno se debe en parte a varios factores, entre ellos, el poco interés
de la academia por trabajar la noción de iconografías paisajísticas, la notable ausencia
institucional que aborden esta temática en la Provincia y la escases de fuentes bibliográficas
que permitan una ruta de acceso a la temática, salvo aquellas fuentes y autores que trabajan
la noción de paisaje cultural.
Las observaciones efectuadas en el trabajo de campo, posibilitan argumentar que existe una
identidad simbólica con el volcán Imbabura y la laguna de Yahuarcocha, el proceso de
apropiación social de esto referentes del paisaje denotan una identidad territorial y una
suerte de hegemonía o jerarquía de estos dos espacios, reflejando en la población una
identificación con los hechos históricos, más que con los referentes naturales que
91
representan estos dos accidentes geográficos en la Provincia, de allí que no podamos hablar
en un sentido estricto de una iconografía paisajística en concreto y si más bien de un paisaje
cultural en construcción y continuo cambio. El carácter histórico que caracteriza estos
referentes paisajísticos constituyen las bases de un paisaje que se distancia notablemente de
las visiones Oriental y Occidental que se expone en los párrafos precedentes. Este
distanciamiento se debe en esencia a que los paisajes en Imbabura están cargados de un
pasado vernáculo que alimenta hasta nuestros días la vida social y cultural de la región, es
decir, los interpretamos como paisajes vivos y orgánicos que mantienen vigente el pasado
en la sociedad y rememoran constantemente a los ancestros.
Una particularidad de estos referentes paisajísticos está constituida por su carácter político,
donde las diversas naturalezas y las diferentes formas y maneras de habitar en ellas, se
articulan mediante la observación de prácticas pasadas y contemporáneas que expresan las
formas de vida de las poblaciones asentadas en el Imbabura y la laguna de Yahuarcocha.
Otra particularidad que evidenciamos en estos paisajes, es que se constituyen como núcleo
de identidad y referente de pertenecía al lugar, de un arraigo de la población local donde se
define el tejido social y se reafirma el ser Imbabureño.
Hemos notado que el uso social que se da a estos referentes del paisaje está principalmente
enfocado en el caso del volcán Imbabura a ser área de vivienda y cultivo de la población
local, y como atractivo turístico. Más allá del uso recreativo, dentro de las comunidades que
habitan en sus laderas, lo denominan Taita Imbabura, marcando un hito simbólico que tiene
que ver con la cosmovisión indígena de la zona. El Taita Imbabura es el esposo de la Mamá
Cotacachi, de esta unión nace su hijo Yana Urco o montaña negra.
En el caso de la laguna de Yahuarcocha, su uso está determinado por el turismo y el
automovilismo. Si bien en la actualidad se desarrollan actividades recreativas en este
referente del paisaje, en el pasado no fue así. Se argumenta que durante la invasión Inca al
ecuador, Yahuarcocha fue el escenario de un enfrentamiento bélico entre Caranquis e Incas.
Aun es incierta la veracidad de los hecho de 1486, donde se presume fueron asesinados más
de 30.000 hombres Caranquis arrojados a sus aguas después del triunfo del inca Huayna-
Cápac una vez declarada su victoria en contra de esta etnia, este hecho histórico marco el
nombre que conserva la laguna en la actualidad Yahuarcocha o laguna de sangre. A parte
92
de ser un referente histórico, la laguna alberga en sus orillas el autódromo José Tobar,
escenario de competencias deportivas de corte nacional e internacional.
Foto 5. Vista general del Taita Imbabura y lago San Pablo
Foto 6. Vista general de la laguna Yahuarcocha
93
6.3.5 Los tejidos en fajas como elementos iconográficos
Debido a la inexistencia de motivos iconográficos figurativos representados en las piezas
cerámicas de la cultura Caranqui, se decidió insertar a la muestra iconográfica 35 motivos
de una amplia gama de fajas provenientes de la Provincia de Imbabura y recolectados por el
investigador Hernán Jaramillo Cisneros en 1981.
Se debe mencionar que el trabajo de Jaramillo (1981) es pionero en la temática en toda la
Provincia y constituye único esfuerzo clásico por sistematizar la iconografía plasmada en
este elemento de uso cotidiano; es por ello que en nuestro trabajo se le da el valor que
quizás no ha tenido en otros ámbitos de la academia, especialmente en los estudios
iconográficos tan escasos y poco frecuentes en el contexto ecuatoriano.
6.3.5.1 Motivos antropomorfos
Los motivos antropomorfos que exhiben las fajas o chumbis, poseen como principal
característica una abstracción de la realidad en la que se aplica cualidades humanas a
objetos inanimados o a otros animales. Este fenómeno dentro de los estudios iconográficos
y semióticos es conocido como antropomorfismo. En la muestra seleccionada se
encontraron varias formas de antropomorfismo en las que no se observa un patrón
recurrente que permita plantear la existencia de un código semiótico. Aún sin haber
identificado códigos semióticos por la muestra tan reducida, se propone que los tejidos
estudiados existe una adopción de la prosopopeya.
En los tejidos analizados la prosopopeya se evidencia en los motivos iconográficos que
adopta la personalidad de otra persona y es plasmada en las fajas. Hipotéticamente
proponemos que los motivos analizados, evidencian el alter ego del tejedor como un
stimulus que desea concretar la existencia de un signo iconográfico, la particularidad de
este fenómeno es que subyace a la racionalidad técnica e instrumental del tejedor, debido a
que sus stimulus se hayan alojados en su rombencéfalo o cerebro primitivo.
Proponemos que los tejidos antropomorfos se componen de una esencia que la
comunicación la hace transmisible por medio de las fajas que están destinadas a llevar un
94
mensaje, resultado del stimulus del tejedor que desea transmitir a uno o varios de nuestros
sentidos. A demás, las representaciones antropomorfas en los tejidos, responden a una serie
de percepciones que componen la estructura social; así, estas representaciones son el
producto de sensaciones materializadas en los tejidos y constituyen el soporte activo del
signo y la cultura.
También hemos observado que el antropomorfismo en estos lenguajes gráficos, atribuye
características y cualidades humanas a los diferentes animales, este hecho deja en evidencia
un importante nivel de conocimiento de la realidad y al mismo tiempo, permite una
abstracción del mundo que se conjuga de manera ontológica y da paso para comprender la
relación naturaleza-cultura poco estudiada en la sierra norte del país.
Los significados que estos tejidos tienen en la cultura otavaleña no los sabemos, menos lo
que significaron en su tiempo, pero inferimos que son el resultado de observaciones de la
realidad que fueron plasmados de manera estilística en las fajas. Es significativo que la
actividad sea desarrollada por hombres y que la faja o chumbi sea usado por las mujeres;
este fenómeno deja pensar que se trata de un mensaje aún más codificado que el género
masculino desea transmitir a partir del uso de esta prenda de vestir femenina en la sociedad
otavaleña.
Los motivos casi siempre están representando mujeres con elementos o atributos que las
vinculan con animales -especialmente aves-, en otras escenas están en posición de
adoración o simplemente asociadas a otras formas femeninas. En las observaciones de
campo, aún se observa el uso de estas representaciones, lamentablemente no fue posible
entablar conversaciones con las mujeres que los usan para obtener su interpretación.
En este caso, consideramos que los tejidos con representaciones antropomorfas son
portadores de un discurso que se halla enunciado en las fajas, posiblemente hablan de
relaciones y concepciones intrínsecamente asociadas a la estructura social. Es pertinente
emprender un estudio a mayor profundidad del discurso que subyace a las representaciones
iconográficas, que permitiría acercarnos a unas lógicas y prácticas sociales bajo las que
interactúan los portadores de estas fajas y a su estructura social-simbólica.
95
6.3.5.2 Motivos zoomorfos
Los elementos zoomorfos plasmados en las representaciones iconográficas de los tejidos,
son esencialmente animales grandes. Sabemos que el tejido esta relegado al ámbito
masculino, lo que podría vincular la representación zoomorfa a escenas relacionadas con
actividades como la caza. Esta actividad está relacionada al mundo masculino y en menos
proporción al mundo femenino, -se desconoce si las mujeres indígenas de la Provincia de
Imbabura ejercen este tipo de actividad dentro de su vida cotidiana-. Las escenas
representadas en los motivos de las fajas podrían ser resumidas en venados y en
representaciones de monos.
Llama la atención que se represente gran cantidad de venados, ya que estas especies están
relacionadas con la subsistencia, exceptuando algunas culturas amazónicas. Por ejemplo
para los Achuar, el venado representa al demonio o al espíritu de los ancestros.
Consideramos que esta abundancia en la representatividad de este mamífero se debe a su
presencia en paramos y montañas de la Provincia, también a sus características
morfológicas y su consumo dentro de la dieta de los indígenas.
En el caso del venado sabemos que es un animal de hábitos huidizos, terrestres y
crepusculares, que recorre en pareja o en pequeños grupos los parajes andinos en busca de
vegetación tierna, que intenta pasar desapercibido de sus predadores. Sus hábitos rumiantes
hacen que su dieta sea herbívora y frugívora; es decir, solo consume brotes, hojas, frutos y
semillas (Albuja, 2007).
Una característica distintiva del venado es que frente a una amenaza, emprende la huida; en
la carrera mantiene la cola levantada (la cual es blanca por debajo) para que el destello
blanco actúe como una señal visual de peligro para otros miembros de su grupo, si bien en
este taxón es más corta, y elevada expone menos blanco, comparándola con la de los
venados de cola blanca norteamericanos (Brokx, 1984).
Se comunica sexualmente y marca su territorio mediante la orina y con el frotado de
objetos con alguna de sus varias glándulas odoríferas: preorbitales (junto a sus ojos),
96
tarsales e interdigitales (en sus patas) y las situadas en las bases de su cornamenta. La
glándula metatarsal —presente en los venados de cola blanca norteamericanos— en este
taxón posee un escaso o nulo desarrollo (Brokx, 1984, Albuja, 2007).
Ambos sexos poseen el mismo pelaje todo el año, es decir, no presentan cambio estacional.
El macho es el único que presenta cornamenta, la cual es ramificada, siendo renovada todos
los años. Al entrar las hembras al estro, los machos se enfrentan en combates entre sí para
tener el derecho a montarlas. El ganador podrá copular con cuantas hembras le sea posible.
Luego de una gestación que dura unos 7 meses, la hembra pare una sola cría, la que
muestra una librea compuesta por un salpicado blanco en el pelaje dorsal, el que va
desapareciendo con el correr de los meses.
La bibliografía revisada no arrojo ningún resultado que nos permita asociar este mamífero
al ámbito mítico y/o religioso de las culturas etnográficas que habitan en la zona. Tampoco
se logró entablar un diálogo con los moradores de algunas zonas debido al limitado tiempo
que teníamos. Sera de vital importancia trabajar de manera prolongada sobre el significado
de la fauna en las comunidades indígenas que habitan la Provincia con la finalidad de hallar
correlaciones entre el mundo mítico y la naturaleza expresada en las fajas.
Dentro de la muestra analizada también llama la atención la presencia de monos
representados en los tejidos. Consideramos que este elemento iconográfico se debe a que
son comúnmente representados en los elementos arqueológicos de las culturas de la sierra
norte del país, especialmente en los complejos cerámicos Piartal, Tuza y Pasto. La
interpretación que se ha construido de este mamífero, ha sido especialmente relacionada al
ámbito de la fertilidad.
Las características morfológicas del mono difieren las unas de las otras debido a la
existencia de diversas especies. De manera general y de acuerdo a las observaciones de
especialistas, en la Provincia de Imbabura, especialmente al noroccidente habita la especie
Ateles fusciceps o mono aullador. Es considerada la especie más grande de primate que
habita en esta área limítrofe con la costa. La coloración dorsal varía entre negra y marrón
oscura, mientras que la región ventral es un poco más pálida en algunos individuos.
97
La cabeza es pequeña, de color negro a marrón rojizo. Presenta ligeros penachos que
sobresalen a los lados de la cabeza, delante de las orejas y sobre los ojos. El rostro presenta
a menudo una máscara de piel pálida, sin pigmento alrededor de los ojos y el hocico. La
cola es prensil y densamente peluda en los dos tercios de su longitud. Las extremidades y la
cola son bastante largas, esta última mucho más larga que el cuerpo. Las manos tienen 4
dígitos funcionales mientras que el pulgar es rudimentario (Tirira, 2008).
En la iconografía Moche la representación del mono está asociada al ámbito masculino y la
fertilidad, usualmente este tipo de representaciones poseen el vientre hinchado, lo que
puede ser entendido como símbolo de fertilidad colocado en personajes de sexo masculino
(Ugalde, 2009: 102). El mono también es un ser que ha sido representado dentro de la
iconografía de la cultura Chavín, en ésta se halla asociado a animales de la selva como el
caimán, jaguar y el águila arpía. Gutiérrez Usillos argumenta que estas especies ocupan un
espacio importante en el sistema de pensamiento religioso, porque actúan como
intermediarios entre el mundo terrenal y el mundo espiritual, también es común que el
mono esté asociado a la guerra personificando a un guerrero. (Gutiérrez, 2002: 331).
En síntesis, los elementos iconográficos de carácter etnográfico de la cultura otavaleña
están constituidos por expresiones icónicas de carácter zoomorfo y antropomorfo, que nos
permiten inferir que constituyen la articulación de un sistema estructurado donde subyacen
significantes no lingüísticos, lo que seña un lenguaje en imágenes visuales, táctil, sensible;
es decir, un lenguaje icónico, en el que es imprescindible señalar que debe ser comprendido
como la articulación en imágenes de la representaciones abstraídas de una realidad ajena a
la nuestra, por tanto dificulta su interpretación a fiel cabalidad.
6.3.6 El acto festivo como expresión social
Los usos sociales, rituales y actos festivos constituyen costumbres que estructuran la vida
social de comunidades y grupos humanos. En el trabajo realizado, confirmamos que la
población mantiene viva la tradición del acto festivo con la fiesta de San Juan, el acto
festivo del Coraza y la fiesta fúnebre de los Pendoneros. Estas fiestas son compartidas
durante periodos del año que están relacionados con el calendario agrícola y como
mecanismo de cohesión social y remembranza de los difuntos.
98
Las fiestas, la música y en general el acto festivo, posee una importancia sin precedente
alguno en las sociedades. La importancia de las fiestas que describimos en las fichas
anexas, estriba en que el acto festivo reafirma la identidad de quienes las practican y
participan en ellas. Una de las principales características de estas fiestas es que se
desarrollan en el espacio público, transgrediendo la ―normalidad‖ y a su vez, la norma
social; es decir, el acto festivo es un acto transgresor de la cultura y el espacio.
Los usos sociales, rituales y festivos, contribuyen a señalar los cambios de estación, las
épocas de las faenas agrarias y las etapas de la vida humana. En Imbabura la fiesta están
relacionadas con la visión del mundo, con la historia, el paisaje y la memoria social de las
comunidades y grupos humanos que las reviven con su participación en ellas. Las
manifestaciones sociales de San Juan y el Coraza son a gran escala e integran varias
comunidades que marchan desde sus puntos de residencia al centro de la ciudad, allí se
unen y prosiguen la fiesta, integrando al acto festivo a propios y extraños.
Los rituales y las fiestas suelen celebrarse en momentos y lugares especiales, por ejemplo la
fiesta de los Pendoneros, recuerdan a la comunidad los difuntos, donde rememoran aspectos
de su visión del mundo y su historia. En algunos casos, el acceso a los rituales puede estar
restringido a determinados miembros de la comunidad, por ejemplo los ritos de iniciación y
las ceremonias funerarias. Otros en cambio, hacen parte de la vida pública, por ejemplo los
carnavales.
Se debe comprender que los usos sociales del acto festivo están especialmente vinculados a
una comunidad y contribuyen a reforzar su sentimiento de identidad y continuidad con el
pasado. Los rituales y acciones festivas revisten formas extraordinariamente variadas: ritos
de culto y transición; ceremonias con motivo de nacimientos, desposorios y funerales;
juramentos de lealtad; sistemas jurídicos consuetudinarios; juegos y deportes tradicionales,
ceremonias de parentesco y allegamiento ritual; modos de asentamiento; tradiciones
culinarias; ceremonias estacionales; usos reservados a hombres o mujeres; prácticas de
caza, pesca y de recolección, entre otros.
99
Las expresiones del acto festivo abarcan también una amplia gama de expresiones y
elementos materiales: gestos y palabras particulares, recitaciones, cantos o danzas,
indumentaria específica, procesiones, sacrificios de animales y comidas especiales, todo
este acervo cultural configuran el patrimonio cultural de una nación y requiere de
complejos procesos de entendimiento, que posibiliten acciones que conlleven a la
conservación y difusión que garanticen que las tradiciones se mantengan vivas.
6.3.7 Uso social de las plantas
En los últimos años algunas regiones de sur América han sufrido drásticos cambios en los
paisajes rurales. Cambios que se ven reflejados en la inminente transformación de las
prácticas culturales y las economías campesinas e indígenas. En la Provincia de Imbabura
esta realidad no es ajena, la expansión de la ganadería y el desarrollo de la agricultura han
generado nuevas ruralidades y con ellas una pérdida paulatina de prácticas asociadas al uso
de las plantas.
El uso social de las plantas está asociado especialmente a su poder curativo, a su uso como
alimento o al uso ornamental. Dentro del trabajo fue posible la identificación de plantas
como: el mortiño, el aloe vera, cardo, guandul, arete del inca, calabaza, chilca, chocho,
granadilla, orquídea, manzanilla, pumamaki, romerillo, taxo y chuquiragua. En el ámbito
social estas plantas son reconocidas y usadas por los pobladores, pero sus usos y
significados son diferentes.
Como hemos indicado en las fichas anexas, el uso social de las plantas, flores y arbustos
citados anteriormente varía de acuerdo a algunos criterios, especialmente étnicos. El
conocimiento sobre las plantas está asociado a la condición de indígena o mestizo, esto
determina el uso y la magnitud del conocimiento de las plantas, especialmente las de tipo
medicinal y curativo.
Hemos identificado también que las plantas de uso medicinal son usadas por ambos grupos
étnicos de manera indistintamente. Por ejemplo, el uso del mortiño, los indígenas usan los
100
frutos para la venta y no para su consumo, a diferencia de los mestizos que lo usan como
complemento alimenticio.
Consideramos que esta situación se debe esencialmente a los conocimientos transmitidos
durante décadas sobre las plantas. Un importante hallazgo del trabajo realizado y que
consideramos importante mencionar, es que el uso y correspondiente manejo de las plantas,
son la expresión de cambios culturales inherentes a las dinámicas sociales y ecológicas que
existen en la Provincia; es decir, un notable cambio de los paisajes rurales y de las prácticas
sociales con las que se relaciona el ser humano con la naturaleza.
En el contexto social de la Provincia de Imbabura, enmarcado por una nueva ruralidad; un
modo diferente de encarar y vivir el mundo rural, coexisten conocimientos y usos
tradicionales de plantas, muchos de raíz ancestral, y saberes adquiridos más recientemente e
incorporados en la cultura local. El análisis de los conocimientos por género, edad, grado
de escolaridad, experiencia migratoria de los informantes, permitiría enfocar y evaluar la
pérdida de la memoria social y cultural asociado al uso de las plantas.
101
CAPITULO VII
TECNOLOGÍA CERÁMICA PREHISPANICA Y ETNOARQUEOLOGÍA
La tecnología cerámica evidenciada en este capítulo nos ayuda a comprender desde un
ámbito arqueológico las aproximaciones hacia esta tecnológica y por otro lado se ensaya el
trabajo etnoarqueológico desde el estudio de la cadena operativa en la Rinconada para
establecer reflexiones en el pasado que estudia la arqueología.
La sección primera de este capítulo corresponde al informe técnico del análisis morfo
funcional de 20 objetos cerámicos que sirven para el emprendimiento que están realizando
los artesanos de San Francisco del Tejar que viene a ser una información esencial para que
el artesano comprenda el valor y significación de su oficio desde tiempos precolombinos.
Primeramente el informe alude a una contextualización corono estilística de la cerámica
de la sierra norte, haciendo especial énfasis en Imbabura y en la parte norte de la provincia
de Pichincha.
En segundo lugar se hace referencia a la metodología utilizada para el análisis morfo-
función, estableciendo los parámetros y aplicaciones de la información generada que viene
acompañada de las características tecnológicas, morfológicas y funcionales de las vasijas
seleccionadas, donde se puede apreciar una clasificación con el fin de ordenar los datos y
el alfar seleccionado.
Finalmente se hace referencia a la tecnología cerámica de la Rinconada con el trabajo
etnoarqueológico, para así establecer reflexiones desde el presente y sus implicaciones con
el registro e investigaciones arqueológicas que se tiene hasta el momento en la provincia
de Imbabura y Norte de Pichincha.
102
7.1 Cronología y Cerámica de la Sierra norte del Ecuador (Pichincha e Imbabura)
Como hemos manifestado en reiteradas ocasiones esta periodización está basada en gran
medida en el esquema propuesto por Athens (2003) y por los aportes sustanciales de
Montalvo (2010) en su afán metodológico por afinar formas cerámicas a cronologías de la
sierra norte.
7.1.1 Período La Chimba (700 a. C.- 250 d.C). Esta localizado en la provincia de
Pichincha y de manera dispersa en Tababuela (Echeverría y Berenger, 1995), aunque
Montalvo y Dyrdahal ( comp. Per 2013) han hallado en grandes cantidades cerámica de La
Chimba en el sitio las Orquídeas, Provincia de Imbabura. Este período se divide en por la
variación cerámica y asociaciones con fechados radiocarbónicos.
7.1.1.1 La Chimba temprano 700-440 a.C.: se caracteriza por tener recipientes
decorados con punteados.
Figura 2. Fragmentos cerámicos la Chimba temprano (Athens, 1978)
7.1.1.2 La Chimba Medio 440-40 d.C.: Se distingue por la presencia de ―vasos‖
carenados con incisos de línea diagonal.
103
Figura 3. La Chimba medio (Athens, 1978).
7.1.1.3 La Chimba Tardío 40-250 d.C: Posee vasos y vasijas decoradas con pintura
roja y motivos plásticos que forman broches.
Figura 4. La Chimba tardío (Athens, 1978).
104
7.1.2 Período intermedio Temprano (1- 700 d.C) Este período ha sido definido
anteriormente por Meyers (1975) como Malchinguí, este período se caracteriza por tener
vasijas de cuerpos globulares alargadas, ollas cónicas, compoteras, vasijas con base plana,
presencia de engobe bruñido y pintura negativa.
Figura 5. Formas período Intermedio temprano (Oberem, 1981).
7.1.3 Período intermedio tardío (700-1250)
La cerámica de este período presenta formas de cuencos, compoteras, vasos con base
anular, las ollas son globulares y zapatiformes.
105
Figura 6. Formas período Intermedio Tardío (Oberem, 1981).
7.1.4 Período tardío (1250-1500 d.C.)
Se puede apreciar el advenimiento de ánforas o vasos largos decorados con líneas sin orden
sobre la superficie (Montalvo, 2013), vasijas trípodes, cuencos, compoteras y ollas. Se
puede observar con más claridad la influencia de la cerámica Cosanga-Panzaleo y la
cerámica Pasto con decoración policroma y negativa.
106
Figura 7. Formas Período Tardío (Oberem, 1981 y Schonfelder, 1981).
7.2 Análisis Morfo Funcional
La invención y desarrollo de la tecnología cerámica constituyó uno de los aportes
tecnológicos más significativos que hizo el hombre, ya que esto significo poner a
disposición de los grupos recipientes para contener líquidos y sólidos, con garantías de
conservación, así como para elaborar objetos de culto, adorno o diversas aplicaciones
prácticas.
Childe (1956:114) le da mayor importancia a la cerámica desde el punto de vista de la
transformación química de una materia, ya que supone el comienzo de una nueva ciencia de
la transformación consiente de una materia natural en un producto diferente por medio de
técnicas y decisiones tecnológicas.
107
La cerámica de la sierra Norte ha sido objeto de investigación desde épocas tempranas,
empezando por los estudios de Jijón y Caamaño (1914, 1920) Meyeres (1981en Oberm),
Athens (1978), Bray (1995,2003), González (2010) y Montalvo (2010). Muchos de estos
trabajos han enfocado sus intereses en períodos tardíos (integración) debido a toda la
evidencia material dejada por pueblos precolombinos de esta época. Merece especial
atención los trabajos de Athens (1978) en el cual reporta y estudia una cerámica temprana,
correspondiente al formativo tardío (La Chimba). Lamentablemente han sido pocos los
datos sobre este yacimiento y debido a la ausencia de sitios y yacimientos formativos no ha
habido una aproximación más académica y rigurosa en cuanto a la cerámica y los procesos
culturales de este estilo cerámico.
Recientemente se ha descubierto un asentamiento formativo en el sector las Orquídeas, al
parecer la evidencia cerámica de la chimba y estilos cerámicos costeros tempranos
validarían el supuesto de un asentamiento formativo del 1.000 a.C. (Com. Pers, Eric
Dyrdahal).
Para el análisis morfo funcional fue pertinente hacer una selección de formas medianas y
pequeñas que tengan un potencial estético y de salida en el mercado de artesanías. Por lo
cual se determinó que las formas potenciales de la zona Caranqui son los cuencos,
compoteras, vasos y botellas. Hemos creído oportuno seleccionar una muestra que
corresponde al período de integración (Período tardío). Esta muestra contempla, formas
Caranqui, Cosanga y formas del área septentrional Andina Norte que tienen semejanzas a
las de la fase Capulí.
Es importante notar que el estudio morfo-función responde a la forma en sí, que será
desarrollada y modificada por los alfareros de San Francisco del Tejar, como es de
conocimiento público este estudio es una aplicación de las vasijas cerámicas analizadas
hacia un emprendimiento productivo. Por lo cual las formas cerámicas museables
procedentes de donaciones son objeto de contextualización, ya que poseen un vínculo de
forma, técnica y función semejantes a los de contexto arqueológico.
108
Muchos investigadores asumen que un objeto sin registro arqueológico carece de
información. Pero si vamos a los análisis iconográficos podemos ver que la gran mayoría
de estudios que se refieren a este tema utilizan objetos de colecciones museables, dándole
una cronología tecno- estilística que ha sido previamente relacionada al material cultural
de contexto arqueológico. Ugalde (2009) en su tesis doctoral analiza objetos de colecciones
museables de Europa y Ecuador dejando en claro que estos objetos arqueológicos no
carecen de información a pesar de no tener registro de excavación arqueológica. La
información complementaria y capacidad de discernimiento del arqueólogo ayudan a
contextualizar estos objetos dotándoles de un valor cultural, tecnológico y estilístico con el
afán de integrar datos faltantes y completos de formas que se encuentran fragmentadas en el
registro arqueológico.
La muestra se basó en un registro de formas cerámicas del museo de Caranqui que poseían
formas atribuibles y semejantes a las que se han hallado en investigaciones arqueológicas
de la zona. Recordemos que el afán de este análisis morfo-funcional es la forma y su
vinculación contextual con los procesos culturales de la sierra norte como información base
que valore el oficio actual del alfarero. En segundo lugar la forma es la que primará para la
aplicación práctica en artesanías quedando a disposición del alfarero la función a darle del
objeto, sin que ésta sea la misma que se atribuye en tiempos precolombinos.
El registro de las formas cerámicas se elaboró con el programa Excel 2007 y una ficha
digital, su objetivo es posibilitarle de manera fácil y ágil al lector o investigador, una
herramienta digital de consulta en la que se encuentran los datos básicos de cada una de las
piezas fotografiadas. Su conformación se elaboró a partir del análisis de 20 piezas
cerámicas, lo cual exigió la elaboración de un formulario que consta con los datos básicos
de cada pieza, como se detalla a continuación: Número de Registro, Título o Nombre,
Colección, Tipo de colección, Área, Sub-área, Nombre de la Colección, Denominación del
Objeto, Cultura, , Cantón, Parroquia, Sector, Ciudad, Provincia, País, Periodo, Cronología,
Materiales, Materia Prima, Forma, Color, Técnica elaboración, Alto, Ancho, Largo, Grosor
de la pasta, técnica de decoración, tipo de desgrasante, descripción y análisis del objeto.
109
7.2.1 Atributos morfológicos
Para el análisis cerámico es pertinente conocer las partes de una vasija que son
sustancialmente estudiables en los análisis cerámicos. Aunque nuestro análisis se basa en
formas completas es preciso tener en cuenta las potencialidades de cada parte de un cuerpo
cerámico.
7.2.1.1 Bordes: El borde es el sector de la vasija que conforma la boca de un
recipiente, ubicándose en la parte superior de la vasija. Ocupa un lugar destacado en los
análisis cerámicos, ya que reúne una cantidad enorme de información morfométrica: La
silueta o perfil de boca, así como su diámetro.
7.2.1.2 Cuellos: El cuello de una vasija se define como el sector de su perfil que
sirve de tránsito entre el borde y el cuerpo.
7.2.1.3 Cuerpos: Se refiere a la parte integrante de la vasija, cuando atiende a la
parte media de la vasija, es decir, la sección que se encuentra entre el área de la boca y la
zona de sustentación de la base.
7.2.1.4 Bases: Esta parte de la vasija se encuentra en la zona inferior de la misma.
Su morfología puede proporcionar información de gran interés que hace referencia no sólo
a la vasija en sí misma, sino al modo en la que se la ubica en el contexto material: Si el
fondo es plano, la pieza en cuestión se sostiene por sí misma, si es convexa, precisa de un
soporte para sostenerse. (Ibid, 2007:165)
7.3 Atributos Tecnológicos
Se refiere a las fuentes de arcilla, antiplásticos, combustible y pigmentos encontrados y
utilizados en la elaboración de la cerámica (Sheppard, 1965:317-318). Estos elementos
responden como coadyuvantes para la elaboración de un recipiente que es fabricado con
una tecnología específica, aunque las decisiones tecnológicas varíen de un lugar a otro
hemos podido identificar las siguientes:
110
7.3.1 Desgrasantes
Son elementos magros que se adhieren a la arcilla para reducir el exceso de plasticidad, de
esta forma se logra aumentar porosidad al cuerpo, para facilitar el secado y aumentar la
resistencia de las piezas. Los desgrasantes más usuales son: cerámica triturada, conchas o
huesos triturados, arenas, hierba, paja, cascaras de arroz, incluso fragmentos esponjosos
(Eiroa, 2007: 150).
Gráfica 1. Desgrasantes cerámicos.
Tipo de desgrasantes
7.3.1.1 Arena: Es el desgrasante más común en la cerámica Caranqui, pero también
lo es el cuarzo, lo cual implica una decisión técnica para hacer más resistentes a las vasijas
que se encuentran en contextos domésticos. En las formas analizadas se pudo observar que
la arena era el principal desgrasante, éste resulta ser mediano y no muy grueso como en
formas de mayor envergadura, esto quizá se debe a la preparación y cernido de las arcillas
para obtener mayor plasticidad y elaborar formas con mayor rigurosidad y acabado.
Micas
Arena
111
Bray (2003:71) menciona que la mineralogía de la vajilla Caranqui se caracteriza por tener
minerales de origen volcánico, el feldespato plagioclasa es el mineral más común, aunque
se puede apreciar hiperstenos, cuarzos, piroxenos, biotitas, cloritas, hematitas y magnetitas.
La autora (Ibíd, 2003:71.72) menciona que las adhesiones no plásticas más bien responden
a arcillas residuales desarrolladas in situ a partir del material volcánico y son de origen
natural.
7.3.1.2 Mica: Este tipo de desgrasante es encontrado en cuerpos y bordes cerámicos
más estilizados y finos. Al parecer esta decisión responde a factores estilísticos que
permiten darle mayor plasticidad a la cerámica. De los análisis hechos dos formas
Cerámicas poseen este desgrasante que corresponden a vasijas Cosanga-Panzaleo. Bray
(1995, 2003) menciona que la presencia de rocas metamórficas es característica de esta
vajilla cerámica y probablemente son vajillas foráneas. Los componentes principales son el
cuarzo, mica (muscovita) y fragmentos de piedras volcánicas. Zeil (1979:54) nos dice que
es común encontrar este tipo de rocas metamórficas en la cordillera Real a lado oriental y
en las cuencas de laderas.
Sauer (1965) reporta que estos esquistos micáceos o muscovíticos se encuentran a las
faldas del Saraurco. Serrano (2013:39, 108) por su lado ha sugerido la posibilidad de una
producción local de vasijas Cosanga-Panzaleo en Oroloma (Cayambe), ya que se ha
reportado esquistos muscovíticos agotados que habrían estado implícitos en la producción
cerámica y posiblemente éstos provienen del río el Volteado que está a las faldas del
Saraurco. Sumado a esto González (2010) encuentra un alto porcentaje de fragmentos
cerámicos con inclusiones micáceas en Oroloma, lo cual nos hace pensar en producciones
locales de esta vajilla.
112
20%
45%
35%
Acabado al Interior
Alisado
Bruñido
Pulido
Foto 7. Izquierda Esquistos muscovíticos en el río el Volteado (Club de Andinismo del Colegio Montufar,
2008), Derecha Esquistos muscovíticos encontrados en Oroloma: (Serrano, 2011)
7.3.2 Tipo de Acabado
Después de la elaboración de una pieza se procede a regularizar, impermeabilizar o decorar
una superficie de cerámica. La arcilla tiene que estar a ―dureza de cuero‖, entendiéndose
por el estado en el que puede manipularse sin que se provoquen deformaciones (Eiroa,
2007: 153). De las 20 formas estudiadas se pudo apreciar 3 tipos de acabado pulido,
bruñido y alisado que son los más frecuentes, el bruñido predomina debido al sesgo que
tiene nuestra muestra entendiendo que las formas más estilizadas y mejor acabadas son las
que van a hacer mejor aprovechadas por los alfareros de San Francisco.
Gráfica 2. Acabado al Interior.
113
15%
50%
35%
Acabado al exterior
Alisado
Bruñido
Pulido
Gráfica 3. Acabado al exterior.
7.3.2.3 Alisado: es una técnica que se realiza bajo la humedad aun contenida en la
pieza cerámica, el alisado se lo hace sobre la superficie aun irregular con objetos
semiblandos, su función es alisar un objeto tosco (Asquerino, 1978:119).
7.3.2 .1 Bruñido: Cuando la pasta cerámica esta endurecida se realiza una frotación
intensa y continua con un objeto liso y duro, de esta manera se obtiene una superficie
bruñida o espatulada. El bruñir la vasija tiene una implicación tecnológica y formal en las
vasijas, ya que esta decisión da a la vasija una eficacia calórica que reduce el paso de la
humedad entre poros.
7.3.2 .2 Pulido: A diferencia del bruñido, el pulido exige mayor esfuerzo en obtener
un brillo en la totalidad de la vasija. Generalmente este proceso implica la fricción intensa
con un pulidor circular con superficies homogéneas.
7.3.3 Atributos Decorativos
Una vez regularizada la superficie cerámica, ésta puede ser objeto de un tratamiento para
ornamentarla, mediante diversas técnicas decorativas. A veces las técnicas decorativas
pueden llegar a identificar determinados conjuntos cerámicos, adscribiéndolos a un período
114
50%
25%
10%
15%
Decoración
Engobe
Aplique
Pintura
Ninguno
y grupo étnico determinado (Eiroa, 2007: 178). Generalmente las decoraciones se
evidencian en lugares visibles de la vasija, caras externas, cuellos, bordes y labios.
De un modo u otro, el aparecimiento de estas decoraciones quizá respondan a cuestiones
meramente estéticas y de imagen, aunque en ocasiones estas motivaciones sean de carácter
exclusivamente simbólico (Brathwaite, 1982:81).
La decoración más representativa de estos 20 objetos es el engobe rojo en piezas pulidas y
bruñidas, los apliques son escasos y se vinculan con vasijas foráneas o con estilos
compartidos Cosanga y Capulí. La pintura negativa al parecer se encuentra vinculada con
estilos Capulí que se los halla en Pichincha e Imbabura (Echeverría y Uribe, 1995: 307).
Gráfica 4. Decoraciones
7.3.3.1 Apliques: Este tipo de decoración es de carácter plástica, se efectúa
añadiendo a la superficie externa de la vasija antes de la cocción, elementos no funcionales
o al menos no estrictamente funcionales. Como mencionamos anteriormente estos apliques
o adhesiones plásticas podría responder a cuestiones funcionales y a su vez decorativas.
Todos estos elementos colocados generan, por definición, relieves en la superficie o
superficies texturadas. En las formas analizadas la se pudo hallar apliques que semejan
115
manos y lentiformes en 2 vasijas Caranqui-Capulí, apliques lentiformes en las carenas y un
aplique de un anfibio en el borde de una compotera Cosanga.
Foto 8. Izquierda apliques lentiformes en el borde, derecha apliques en forma de mano en el borde.
Foto 9. Izquierda apliques lentiformes en cuerpo carenado, derecha aplique de anfibio en pared exterior
del borde.
7.3.3.2 Engobes: El engobe generalmente está en la totalidad de la superficie de la
vasija. Hablamos de engobe cuando la superficie interna o externa sufre un baño de
barbotina, es decir un baño de arcilla muy diluida y decantada. Su carácter es constituye un
116
revestimiento opaco de composición arcillosa, poroso, permeable y líquido antes su cocción
(Cuomo, 1977:98). Con esta técnica se consigue ocultar imperfecciones en la superficie del
contenedor producto de imperfecciones en su elaboración. La calidad del engobe viene
dado por el tamaño de sus partículas. Bray (2003:78) menciona que el engobe rojo es el
acabado que más se usó para decorar la alfarería Caranqui. De los formas observadas se
puede apreciar que el engobe rojo está relacionado con los bruñidos y pulidos en formas
más estilizadas.
Foto 10. Engobes cerámica Caranqui.
7.3.3.3 Pintura: A diferencia del engobe, la decoración pintada no se aplica
mediante baño de la pieza, sino a través de un intermediario, la sustancia empleada se
distingue claramente por haberse realizado antes de la cocción, esto permite que se
conserve de mejor manera la pintura con el paso del tiempo.
De los objetos analizados 3 presentan pintura negativa y estarían vinculados con lo Capulí,
los motivos geométricos son los que predominan, aunque se puede apreciar al interior de
una compotera un motivo zoomorfo.
117
Figura 9. Motivo no figurativo
7.4 Forma y función
Después de haber presentado los aspectos tecnológicos procedemos a categorizar estas
formas con una función general que será dado por los trabajos que se han hecho con
anterioridad para la cerámica Caranqui. Ponemos a disposición de los alfareros de San
Francisco y las personas que consumirán esta cultura material la funcionalidad que
pudieron haber tenido en tiempos precolombinos. Esto no significa que la cultura material
no pueda ser resignificada. Es fundamental que los poseedores de esta materialidad
resignifiquen la cultura, sea material o simbólica, ya que estos productos serán adoptados
de acuerdo a los intereses y significados que le del artesano. Quizá un claro ejemplo de
resisgnificación de la cultura material es lo que ha venido haciendo Álvarez (2002, 2004) y
Marcos (2004) con los sistemas de albarradas en la costa ecuatoriana, donde el patrimonio
cultural va siendo retomado por las comunas y engranándose a los interés de los
comuneros.
118
Pasando a cuestiones meramente formales hemos decidido aplicar los criterios de la
estructura geométrica de la vasija y tipos de contorno tratados por Shepard (1980: 224-
2248) 1) Vasijas restringidas, 2) Vasijas restringidas simples y 3) Vasijas restringidas; las
20 formas serán asociadas a cada clase general y subdivididas con el fin de poder darle una
funcionalidad a cada grupo de vasijas, cabe recalcar que este paso es solamente un
ordenamiento asociado a clases, no pretendemos realizar una tipología con un número
reducido de muestras, ya que esto llevaría más tiempo. Algunas de estas formas serán
correlacionadas con formas que ya han sido anteriormente investigadas para poder darle su
validez en contextos arqueológicos y formales.
Figura 10. Clases estructurales de vasijas (Shepard, 1980).
119
7.4.1 Clase I: Vasijas amplias que tienen un orificio con una tangente vertical y
carecen de una constricción en su contorno. Como manifiesta Sheprad (1980: 230-232)
estas vasijas amplias permiten el uso de manos dentro de ella, lo cual facilita el secado o
para mostrar contenidos.
7.4.1.1 Platos con pedestal.- Se han identificado 3 ejemplares, que poseen bordes evertidos
o ligeramente evertidos, su forma es no restricta y están situadas sobre un pedestal.
a) Plato con pedestal: Esta forma presenta un cuerpo compuesto, la parte superior
posee labios evertidos y al interior la superficie es pulida, la técnica de manufactura
es el modelado. En segundo lugar se encentra el pedestal con un orificio circular, la
técnica de elaboración responde a un modelado con cordeles.
Figura 11. Platos con pedestal.
Echeverría, 1995
120
b) Plato con pedestal y apliques.- Esta forma se caracteriza por tener apliques en el
labio. La superficie es pulida y presenta un brillo caracteristico de un trabajo fino y
minucioso. Los labios son ligeramente everitidos y al interior se puede observar
decoraciones de tipo no figurativo y zoomorfos. La técnica de manufactura parece
responde a un modelado del contenedor y cordeles para obtener una base alargada.
Figura 12. Plato con pedestal.
c) Plato con pedestal corto.- Esta forma presenta un pedestal corto con base anular
elaborado por la técnica de modelado. El contenedor de su parte superior presenta
labios evertidos y un bruñido al interior del cuerpo. Al parecer este cuerpo cerámico
contenía solidos debido a su morfología.
Figura 13. Plato con pedestal corto.
Echeverría, 1995
121
Ib) Vasija no restricta con cuello corto.- Se analizó un solo ejemplar de esta clase. Sus
labios son evertidos y presenta huellas de quemado posiblemente obtenidos en el proceso
de quema o utilización. Al exterior del cuerpo se evidencia un bruñido y adelgazamiento en
los labios y bordes. La técnica de manufactura es el modelado y acordelado en el cuello y
bordes. La función no es muy clara debido a que las huellas de quema en el lado superior
parecen responde al proceso se manufactura y no de utilización al fuego. Por lo cual el
cuerpo podría haber contenido solidos debido a la abertura de su boca y bordes evertidos.
Figura 14. Vasija no restricta con cuello.
7.4.2 Clase II: Vasijas estrechas simples de tangente inclinada hacia adentro y su orificio
es menor que el diámetro máximo de la vasija. Estas vasijas permiten contener líquidos
debido a la restricción de sus paredes y son más útiles para el almacenaje (Ibid, 1980).
IIa) Cuencos con pedestal corto.- Se analizaron dos compoteras con pedestal corto, la
primera con filiación Caranqui, y la segunda de filiación Cosanga.
a) Cuenco con pedestal corto Caranqui.- Esta compotera presenta un pedestal corto de
base anular, el pulido se evidencia al interior y exterior de la pieza. La parte
superior del cuerpo se ha realizado con la técnica del modelado y con un cordel se
ha hecho la base para aderirla al cuerpo. Los bordes de la compotera son
Echeverría, 1995
122
ligeramente invertidos y adelgazados, de igual forma la superficie interna es lisa sin
porosidades, lo cual implicaría que este artefacto se lo utilizo para contener
líquidos.
Figura 15. Cuenco con pedestal corto.
b) Cuenco con pedestal Cosanga.- Esta forma esta vinculada con la cerámica Cosanga
debido a su manufactura y pasta con inclusiones de esquistos micaceos. Presenta un
pedestal circular que ha sido aderido a la parte superior de la vasija. Los bordes del
cuerpo son invertidos y en su extremo izquierdo presenta un aplique zoomorfo
(anfibio). La tecnica de manufactura es por cordeles y modelado. Su función parece
responder a la contención de liquidos debido a la poca porosidad en su interior y su
forma restricta.
Echeverría, 1995
123
Figura 16. Cuenco con pedestal corto Cosanga.
IIb) Compotera con pedestal largo.- Presenta paredes semi-rectas y apliques lentiformes
en cerca de los bordes la parte superior de la vasija parece haber sido modelada al igual que
el pedestal y unidas con la misma pasta mediante alisados con materia suave, posee pintura
negativa y es una de las formas posiblemente asociadas con la fase Capulí como lo
manierista Echeverría (1995: 315).
Figura 17. Compotera.
Echeverría, 1995
Schoenfelder, 1981
124
II c) Cuenco.- De bordes ligeramente invertidos con pintura negativa al interior y exterior,
los diseños no son claramente perceptibles debido a una pátina en el exterior del cuerpo
cerámico. Su función se vincula al servicio de liquidos, ya que el pulido y engobe al interior
hacen de esta superficie menos porosa. Esta vasija podría tener ciertos vinculos con la
cerámica capulí debido a la pintura negativa expresada al interior del cerámio.
Figura 18. Cuenco.
Vasija restricta con podos.- Superficie bruñida, con engobe rojo, lo podos han sido
añadidos por apliques y sus labios son rectos. Su manufactura es compuesta ya que posee
apliques en la base, el contenedor presenta superficies bastante lisas por lo cual se sugiere
que éste fue realizado mediante modelado partiendo de una pasta homgénea. Montalvo
(2010) muestra en su estudio una forma semejante que presenta una morfología bastante
parecida a la analizada.
125
Figura 19. Vasijas restrictas con podos.
7.4.3 Clase III: Incluye la mayoría de recipientes con cuello, tiene un punto de inflexión
arriba de la mitad horizontal de la vasija. Estas facilitan verter o decantar líquidos y hace
menos probable los derrames.
IIIa) Vasija carenada.- Presenta un pulido en su superficie exterior, borde ligeramente
evertido y apliques lentiformes en la parte carenada. Echeverría (1995: 307) reporta a esta
forma como vinculada a la fase Capulí en la provincia de Imbabura. La técnica de
manufactura se vincula con el modelado y su función podría girar en torno a contener
líquidos debido a su pulimento que le ha dado una superficie brillante y poco porosa.
Montalvo, 2010
126
Echeverría, 1995
Figura 20. Vasija carenda.
IIIb) Vasija zapatiforme.- Esta forma es difundida ampliamente el la sierra norte
(Echeverría y Uribe, 1995). La vasija analizada presente ollin y bruñidos en todo su
exterior, la parte inferior tien unos podos que estalibizan el cuerpo. Su técnica de
manufactura es el modelado y su función es la coción de alimentos, de ahí su amplia
difición en contextos domésticos y con huellas de ollin que evidencia su relación con el
fuego y la preparación de alimentos.
Oberem, 1981
Figura 21. Vasijas zapatiformes.
127
IIIc) Vasija con cuello base plana.- La superficie se encuentra bruñida y en gran parte del
cuerpo se aprecía ollín. Al al parecer esta vasija fue utilizada para cocinar, su borde es
evertido y como comenta Echeverría (1995:264-265) basandose en Athens y Osborn (1974)
la forma tendría una vinculación con la Chimba (800 a. C).
Echeverría, 1995
Figura 22. Vasijas con cuello y base plana.
IIId) Vasija carenada.- Presenta pulido en todo el exterior del cuerpo, en la parte carenada
se puede observar apliques lentiformes. Al parecer la vasija fue hecha por la técnica del
modelado para de esta forma obtener una vasija simétrica y con apliques lentiformes en la
sección media del cuerpo. Su función podría respoder para contener solidos o liquidos en su
debido caso.
128
Echeverría, 1995
Figura 24. Vasijas carenadas.
IIIe) Olla tripode.- Esta vasija generalmente se la encuentra en conxtextos domesticos y
de cocina. Presenta ollin en la parte inferior lo cual sugiere que fue utilizada para la cocción
de alimentos. Los podos alargados han sido unidos al cuerpo en forma de aplique el cuerpo
del ceramio parece haber sido elaborado mediante el modelado la parte media e inferior y
con cordeles se ha levantado el cuello y labios. Esta forma es muy recurrente encontrarla
en los períodos tradíos.
Echeverría, 1995 Oberem, 1981
Figura 25. Vasijas trípode.
129
IIIf) Vasija con cuello.- Esta forma presenta un cuello alargado y cuerpo ovoide, en la
parte superior se puede aprecia un engobe a manera de decoración, es decir un, baño de
engobe a la mitad del cuerpo. El cuello de la vasija es largo, sus bordes son evertidos y
labios redondeados.La técnica de manufactura parece ser hecha por cordeles y su función
parece atribuirse a al macenamiento de liquidos debido a su dimensión, cuello y labior
evertidos. De igual manera se ha regularizado e impermeablizado la parte exterior para esta
función.
Figura 26. Vasija con cuello.
III g) vasija globular.- Pertenece a la filicación Cosanga, de cuello pequeño y borde
ligeramente evertido, su base es anular. Genealmente estas vasijas caracterizan a la
cerámica Cosanga Panzaleo (Bray, 2003, Schoendelder, 1981) y es muy recurrente
encontrarlas en sitios de la sierra norte del Ecuador. La superficie exterior esta bruñida y su
tecnica d emanufactura es el acordelado y modelado, su función parece estar vinculada con
la contención de líquidos debido a un diametro menor en su boca.
130
Figura 27. Vasijas globurales Cosanga.
IIIh) Botella.- Esta vasija presenta un cuerpo alargado, la parte superior del cuerpo se
torna cilindrica obtenieno un cuello sumamente alargado. Los bordes presentan una
infleción y sus labios son redondeados. La superficie exterior evidencia un pulido sobre
engobe naranja. La tecnica de manufactura se asocia con el acordelado, su función se
vincula con el almacenammiento y servicio de líquidos por su poca porosidad e inflexión en
los bordes.
Figura 28. Botella.
Schoenfelder, 1981
131
IIIi) Ánforas.- Son de cuerpo alargado, con bordes evertidos y ligeramente evertidos, el
tratamiento d ela superficie es fino y con pulidos en la gran parte del exterior, Montalvo
(2010) reporta varias de estas formas en Huataviro para contextos funerales, incluso vincula
formas de anforas que no habian sido vistas en contextos arqueologicos parecidos.
a) Anfora globular.- Esta anfora presenta una base plana y un cuello corto con bordes
ligeramente evertidos y labios redoneados: El exterior esta pulido y se parecian
lineas verticales pulidas con relación a la vasija. La tecnica de manfactura es el
acrdelado hasta obtener la forma alargada. Su función parece ser el almacenamiento
de luídos debido a la poca porosidad al interior y exterior del cuerpo.
Figura 29. Ánfora.
b) Ánfora con base plana y cuello largo.- Esta forma es alargada y presenta un cuello
alargado con bordes evertidos . La superficie exterior se encuentra pulida y con
lineas verticales con relación al cuerpo. La tecnica d emanufactura es el acordelado,
donde a base de cordeles se ha ido obteniendo la forma alargada para luego
regularizar superficies externas e internas. Su función esta vinculada con el
almacenamiento y servicio de liquidos debido a su forma y bordes evertidos.
132
Figura 30. Ánfora.
Figura 31.Ánforas (Montalvo 2010).
133
Figura 32. Ánforas (Montalvo, 2010).
IIIj) Vasija con cuello y base anular.- presenta bruñidos y ahumados en secciones del
cuerpo, sus bordes son evertidos y su base anular, podría tratarse de un vaso, aunque no se
ha podido asociar a formas de contextos arqueológicos. La parte superior del cuerpo parece
estar hecha con cordeles, al igual que el cuello y los labios. La base de igual forma
corresponde a un cordel dado forma y aderido a la base.
Figura 33. Vasija con cuello (vaso).
134
7.5 Una visión etnoarqueológica
Los alfareros de San Francisco del Tejar, así como los del a Rinconada, cantón Ibarra,
provincia de Imbabura han venido elaborando objetos de arcilla, pero no se han preguntado
por los objetos cerámicos prehispánicos que se encuentran en sus parcelas, ni mucho menos
por el entendimiento de procesos tecnológicos precolombinos que de manera subyacente se
encuentran en localidades aledañas como la Rinconada. Moreno alfarero de la zona,
(comp.pers. 2013) nos mencionó la existencia de indígenas en la Rinconada que aun
conservaban técnicas ―ancestrales‖. Este fue un aspecto decidor para poder aproximarnos
de manera más clara al proceso tecnológico cerámico (etnoarqueología) y a la aplicación de
formas cerámicas Caranquis a la producción local de los alfareros de San Francisco
(arqueología, arqueología pública).
El componente etnoarqueológico elaborado en esta sección responde al ensayo de hacer
etnoarqueología con una muestra representativa del vecino más próximo al proyecto de
emprendimiento. La muestra responde a un proceso específico de ver la producción
cerámica en el presente como supervivencia de una técnica ancestral de producción.
Este proceso se basa en la cadena operativa con registro fotográfico de la elaboración de
vasijas cerámicas en la comunidad de la Rinconada, cabe recalcar que la cadena operativa
en ciertos procesos tiene un registro oral y material, debido a la imposibilidad de registrar
procesos como el aprovisionamiento de materias primas, mezcla de arcillas y quema. Este
registro se debe en gran medida a las dificultades de clima y tiempo, ya que el hacer trabajo
etnoarqueológico de campo requiere más tiempo y disponibilidad de las alfareras indígenas,
así como un presupuesto y proyecto específico para este objetivo. Pero sin que esto sea un
inconveniente hacemos el ejercicio y ensayo de un trabajo etnoarqueológico que trabaja
con grupos vivos, reflexiona sobre su materialidad, propone términos de referencia e
implicaciones para la arqueología.
135
7.5.1 Aproximaciones hacia la Etnoarqueología.
El trabajo etnoarqueológico se ha venido realizando a lo largo de los últimos 50 años con
sus diferentes matices y vertientes. En un principio la etnoarqueología tuvo un carácter
funcionalista, universalista y ahistórico (González Ruibal 2008: 17), siendo una
subdisciplina de la arqueología que describía procesos tecnológicos para entender el
registro material. Más tarde, en el procesualismo el trabajo etnoarqueológico basó sus
estudios en teorías de alcance medio, es decir enfoques que expliquen el comportamiento
humano, capaces de dar solidez a las teorías arqueológicas de los fines de los 60 y
principios de los 70, un claro ejemplo de este trabajo etnoarqueológico son los propuestos
por Schiffer (2010 ), David y Kramer (2001 ), que buscan el entendimiento del
comportamiento humano con observaciones etnográficas, otro trabajo muy citado es el de
Binford (1980) con sus estudios de movilidad basados en trabajos etnoarqueológicos con
los esquimales.
Durante mucho tiempo el enfoque procesual fue el que primaba en la etnoarqueología, pero
entrando a los 80 hay un quiebre sustancial con la forma de hacer etnoarqueología. La
arqueología posestructuralista o postprocesual hace su entrada, en donde el que hacer
etnoarqueológico muda sus objetivos a cuestiones ideacionales (Hodder, 1982 ),
sociológicas, simbólicas, actualísticas, públicas, utilitarias y culturalmente específicas que
le permitían al arqueólogo explicar no solamente tecnologías sino, comportamientos,
decisiones, relaciones sociales, políticas, estructuras mentales más profundas y sobre todo
la visibilidad de la agencia humana en el pasado y presente.
Estos matices del trabajo etnoarqueológico no abogan necesariamente por el análogo
directo con el pasado. Politis (2004:2) expresa que la fuente de argumentación no reside en
el análogo directo del presente con el pasado. La argumentación va enfocada en los
términos de referencia y relación para una reflexión arqueológica. Si recurrimos a los
trabajos de Binford (1980) se podrá observar que su aporte etnoarqueológico se enfoca en
trabajar con sociedades vivas y no desde un análogo directo con el registro arqueológico.
De igual manera se puede apreciar el mismo lineamiento en los estudios realizados por
Politis (2005), Ruibal et al. (2010), Roux (2010, 2012).
136
Algunas de las definiciones aportadas en el ámbito académico de las ciencias sociales,
permiten comprobar que coexisten diferentes enfoques bajo este mismo concepto o a la
inversa, que el concepto se aplica a distintas denominaciones a algo que en general, se
acepta como planteamiento etnoarqueológico, por ejemplo, la etnoarqueología también es
conocida como Arqueología en acción, Arqueología viva, Arqueo-etnografía y Arqueología
etnográfica (Kramer, 1979. 12).
Desde la definición de R. Asher (1961) la información del registro arqueológico, tomo un
nuevo rumbo, especialmente porque planteó que el registro arqueológico debía propender
por la verificación de hipótesis reconstructivas de los procesos sociales del pasado y el
presente.
Por su parte Schirire C. (1984) plantea que la etnoarqueología, debe estar enfocada más
bien, al estudio de la fabricación, distribución y uso de los útiles en su contexto, ―a fin de
construir mejores modelos explicativos que sirvan de ayuda a deducciones de carácter
arqueológico‖. Este enfoque es sin duda un importante aporte para pensar e investigar los
procesos de cambio social, especialmente cuando se abordan sociedades del presente que se
presumen guarda una similitud con los grupos sociales ya desaparecidos, como es el caso
del proyecto que abordamos.
Otro importante aporte a la definición de la etnoarqueología lo realizó Guidi (1988: 220),
que prefería denominarla como Arqueología viva. Vossen (1990: 24) se refería a la
etnoarqueología, como un esfuerzo realizado por arqueólogos y etnógrafos para llevar a
cabo el trabajo de campo en sociedades vivientes, con especial referencia a1 patrón
"arqueológico" del comportamiento de estas sociedades. Del mismo modo, Vossen
señalaba, más recientemente, que Arqueología viva es "el tratamiento arqueológico de
objetos documentados etnográficamente, así como el trabajo de campo etnográfico con una
formulación arqueológica de la cuestión.
Para el caso específico de este estudio se lo ha realizado desde una perspectiva de
etnoarqueología del presente y de cadenas operativas. Donde el arqueólogo es capaz de
ver procesos tecnológicos en el presente (González Ruibal 2008: 26) y a su vez hacer
137
públicos estos resultados con una variante aplicada (Smith 2008, Gnnecco 2012), es decir la
arqueología es devuelta e interactúa con los partícipes de esta materialidad. Esto no quiere
decir que tengamos que suprimir los estudios cronotipológicos. Lo que quiere decir es que
la arqueología y la historia tienen que aceptar su relevancia social y responder a
necesidades actuales y no sólo a sus propios intereses científicos, donde el involucrarse
con públicos más amplios, activos y variados es cada vez más recurrente. (Merriman 2004;
Moshenska y Danjhal 2012). Por otra parte, es una metodología que ha hecho que sus
estudios se dirijan también a otro tipo de sociedades, por ejemplo, sociedades industriales.
Por tanto, la etnoarqueología permite comprender de manera contextual y articulada la
cultura material, no solo la materialidad arqueológica, también la de nuestros tiempos.
Así, la etnoarqueología como metodología de revitalización de técnicas y conocimientos
ancestrales, permite comprender la relación existente entre el pasado y el presente de las
sociedades, más aun cuando se trabaja con artesanos del barro que muy posiblemente
conservan elementos distintivos de un pasado prehispánico y que el interés de la
arqueología es develar tal aseveración a partir de uso metodológico de la etnoarqueología.
Un importante factor identitario para el proyecto que está en desarrollo, es sin duda alguna
la tecnología cerámica de pueblos precolombinos y actuales que aún conservan tecnologías
tradicionales. Por eso la importancia de la arqueología y como sub disciplina de ésta, la
etnoarqueología, que instaura la necesidad de desarrollar una aproximación en la cual se
proponga una lectura antropológica de la cultura material. (Roux, 2010: 4). La
Etnoarqueología ha revolucionado la forma de pensar la arqueología, sus límites, alcances y
desafíos que hoy en día le permiten ser más elocuente con la cultura material y en sus
relaciones con la comunidad.
7.5.2 Cadena operativa cerámica alfareros de la Rinconada.
En nuestro afán por reconstruir etnoarqueológicamente un proceso tecnológico cerámico
hemos creído pertinente abordarlo desde la cadena operativa. La cadena operativa se refiere
al rango de procesos que ocurren para transformar una materia prima en productos
culturales (Schlanger, 2005:433), estos productos han sido elaborados por un proceso
tecnológico particular que denota técnicas y decisiones que el artesano toma para elaborar
138
cultura material. Leroi-Gourham (1964: 164) fue el primero en nominar la secuencia de
procesos técnicos como Chaine opératoire, donde los gestos, técnicas e instrumentos eran
ordenados por una sintaxis. Lemonnier (1986) al respecto señala que la cadena operativa es
susceptible a cuestiones ideológicas y simbólicas como en el caso de Nueva Guinea, en la
quema y roza que manifiesta representaciones sociales distintivas de los encerramientos,
domesticación y derecho a la propiedad.
Respecto a las aproximaciones de la cadena operática cerámica Roux (2010:7) menciona
que es imprescindible una lectura antropológica de este proceso, no es recomendable que
los estudios cerámicos se centren solo en atributos diagnósticos, ya que éstos no son
capaces de reconstruir en su totalidad la cadena operativa, incluso Roux aboga por una
análisis microscópico y petrográfico para para afinar esos estudios. Por tal motivo fue
importante la identificación de fuentes y bordes cerámicos que serán analizados por el
INPC laboratorio de Química y así poder complementar este estudio que tiene un fin
práctico con los alfareros de San Francisco del Tejar.
Para la reconstrucción de la cadena operativa cerámica, se utilizó registros fotográficos,
fuentes orales y aproximaciones contextuales desde la cultura material dejada en los centros
de producción cerámica de la Rinconada. Lamentablemente no todo el proceso pudo ser
registrado fotográficamente por lo cual acudimos a fuentes orales y contextos de cultura
material in situ.
Las fases de la cadena operativa de las alfareras de la Rinconada pudieron ser determinadas
gracias a la identificación de procesos que nos fueron informados y que en su debido
tiempo lo experimentamos con los alfareros de San Francisco. Los procesos identificados
fueron: 1) aprovisionamiento de materias primas, 2) preparación de pastas, 3) elaboración
de vasijas cerámicas y 4) quema a cielo abierto de los ceramios.
7.5.2.1 Aprovisionamiento de materias primas prospección etnográfica de fuentes de
arcilla en el cantón Ibarra
Uno de los aspecto importantes para los estudios de la cadena operativa es sin duda alguna
el aprovisionamiento de materias primas. El artesano tiene plenos conocimientos empíricos
de las fuentes de material, conoce sus propiedades y ha probado una serie de materias para
139
poder identificar la fuente precisa, que puede estar en su territorio, o que puede ser
obtenido por intercambio o comercio (Mannoni y Giannichedda, 2007: 27). Este
razonamiento resulta ser lógico debido a que desde tiempos precolombinos los artesanos
tienen este conocimiento que de a poco se ha ido perdiendo y hoy en día son pocas las
fuentes conocidas y reconocidas por los alfareros de la Rinconada y de San Francisco del
Tejar
Para obtener una buena fuente de material arcilloso el INPC laboratorio de Química está
realizando un trabajo multidisciplinar con geólogos, arqueólogos, antropólogos y químicos
para poder obtener la mezcla óptima en la elaboración de una pasta arcillosa con materias
locales.
Este trabajo consiste primeramente en la identificación de fuentes locales que han sido
objeto de esta consultoría, de ahí esta información ha sido entregada al Geólogo Francisco
Viteri quien ha realizado los estudios técnicos y específicos en cuanto a las fuentes
identificadas en la prospección etnográfica.
En segundo lugar la consultora genero los acercamientos y predisposición de Carlos
Montalvo y sus Colaboradores para la obtención de bordes cerámicos que nos permitan
tener una muestra para análisis de procedencias. Esta muestra resulta ser interesante, ya que
puede ser correlacionada con bordes cerámicos provenientes de contextos arqueológicos
que ha venido trabajándose en las Orquídeas y en algunos otros sitios más que están
siendo excavados por Montalvo y Dyrdahal. Dejamos en claro que el interés de estos
bordes radica en entender la composición física y química de las materias primas. Por lo
cual la consultora generó este acercamiento para la complementación del trabajo sin que
esto esté tipificado en el contrato.
Por otro lado la asociación puede ser mucho más valiosa, ya que se registró 21 fuentes de
arcilla en este proyecto. De esta forma el laboratorio de química mediante análisis
cuantitativos puede determinar proporciones de arcillas y diferentes elementos constitutivos
de las pastas cerámicas que fueron utilizados en tiempos precolombinos para poder
aplicarlos a la producción artesanal y relacionarlos con las fuentes registradas.
140
Para nuestro caso hemos denominado prospección etnográfica a la identificación de
fuentes de arcilla con la ayuda de alfareros del grupo en consolidación de San Francisco del
Tejar y las Alfareras de la Riconada. Esta parte es fundamental ya que pone en valor las
decisiones y conocimientos sobre arcillas por parte de los artesanos. Estos conocimientos
responden no sólo a una tradición alfarera, sino a una serie de experimentaciones y
exploraciones que han hecho los alfareros a lo largo del tiempo.
Nuestra prospección tomó en cuenta la presencia de Federico Moreno y dos alfareras del
barrio de San Francisco del Tejar. Partimos del taller a las 8 y 30 con las herramientas
(palas, picos y azadones) y costales para obtener la materia prima en la fuente de la
Rinconada, hacia las 9 de la mañana llegamos a las fuentes. A nuestra llegada preguntamos
a alfareros locales sobre las fuentes de arcilla y nos supieron manifestar que se encontraba
en lo alto de una montaña. Esta montaña está formada por deposición de cenizas
compactadas a lo cual se denomina Cangahua.
Foto 11. Al fondo fuente de arcilla la Rinconada.
Llegamos a la fuente y pudimos observar la presencia de orificios dejados por extracciones
anteriores. Estos orificios son dejados en gran medida por el trabajo con picos y palas que
son utilizados por los esposos de las alfareras, cabe recalcar que en la cadena operativa hay
la participación de hombres y mujeres. Los hombres con picos y palas extraen el material y
los depositan en costales de 100 lb para luego transportarlos a sus hogares. El transporte de
la materia prima hasta los centros de producción demora alrededor de 45 minutos y los
viajes son hechos a pie.
141
Foto 12. Derecha: orificios dejados por extracciones anteriores, dentro: herramientas para la extracción de arcilla,
izquierda: Costales para el transporte de materia prima.
Después de obtener muestras de la Rinconada ubicamos dos perfiles expuestos con fuentes
arcillosas rojas y amarillentas que al parecer podrían funcionar como desgrasantes,
Federico Moreno, nuestro acompañante manifestó que era preciso tomar unas muestras para
hacer pruebas con arcillas del chota y ver la su plasticidad.
Foto 13. Extracción de materia prima perfiles expuestos en la Rinconada.
Una vez con la muestras en mano nos dirigimos a las fuentes de Ambuquí que pudieron ser
utilizadas en la elaboración de vajillas cerámicas precolombinas de los complejos Caranqui
de Chota, Salinas y Urcuquí. Esta fuente presenta 3 tipos de arcilla (negra, blanquecina y
verduzca). En nuestro recorrido pudimos registrar 5 sub fuentes que podrían ser
aprovechadas. Se tomó 7 muestras de estas arcillas que se encuentran depositadas en las
bodegas del taller.
142
Foto 14. Fuentes de arcilla Ambuquí.
Finalmente nuestra prospección concluyó en las fuentes más cercanas del barrio de San
Francisco y Santa Rosa. Cubrimos la zona tomando en cuenta la producción local de tejas,
ladrillos, estos son indicadores de la presencia de producción cerámica local, al parecer las
arcillas de esta zona son de origen natural y deposicional probablemente utilizadas en
tiempos precolombinos para la elaboración de objetos cerámicos.
En el mapa que se expone en la parte inferior podemos apreciar la georeferenciación de
todas las fuentes de arcilla prospectadas en esta fase de campo. Lo curioso de estas fuentes
es que han sido validadas por el mapa de suelos arcillosos, lo cual hace referencia al
conocimiento de fuentes por parte de los alfareros de la zona. Estas fuentes tienen
importancia, ya que presentan evidencia cultural y agencia humana en la extracción de
materias primas. Fue pertinente registrar todas estas fuentes por el simple motivo de que las
arcillas pudieron ser mezcladas con otras hasta lograr la pasta deseada. Los alfareros de San
Francisco del Tejar cuentan con una diversidad de arcillas que han sido mixturadas para
obtener la plasticidad deseada y elaborar sus productos.
143
144
7.5.2.2 Preparación de pastas
La preparación de pastas es importante para la elaboración de vasijas u objetos cerámicos,
es difícil encontrar arcillas lo suficientemente adecuadas para comenzar a trabajarlas. Antes
de la elaboración de objetos cerámicos las pastas deben ser preparadas para obtener su
óptimo rendimiento. Las Alfareras de la Rinconada nos comentaron que una vez traída la
arcilla dese las fuentes se las esparce en el patio sobre un plástico y se lo pisotea y golpea
con un garrote de madera, en esta actividad participan hombres, mujeres, niños y niñas.
Foto 15. Arcilla antes de sir triturada.
Después de este proceso la arcilla es cernida en un colador de madera con ranuras hechas
en una placa de metal. El objetivo de este paso es obtener material de menor calidad y
desechar arenas gruesas, pasto o impurezas que no fueron desechadas en el proceso de
aprovisionamiento y pisoteo.
Foto 16. Cernidor
145
Una vez que la arcilla ha sido cernida, se procede a decantarla en un balde con agua, esto
permite que separe la arcilla de arenas aun persistentes en la pasta. De esta forma se quita
desgrasantes para obtener una plasticidad deseada.
Foto 17. Decantación arcilla.
Con la arcilla purificada se procede a amasar la pasta en un plástico. Para el caso de la
Rinconada en ocasiones, cuando la arcilla es muy plástica se adhieren desgrasantes de tipo
arenas procedentes de una arcilla negra que se encuentra en las cercanas.
Foto 18. Amasado de arcilla.
7.5.2.3 Manufactura de vasijas cerámicas
Cuando la pasta está lo suficientemente amasada las alfareras proceden a tomar una porción
de arcilla para dar forma a las vasijas. En nuestro trabajo de campo pudimos registrar 3
formas de hacer vasijas: la primera por moldes, la segunda por cordeles y moldes y la
tercera delineando de bulto (drawing of a lump: Gosseelain)
Moldes sobre superficie convexa.- Es una técnica bastante utilizada en la Rinconada
debido a que gran parte de la producción se ha enfocado en elaborar tiestos (fuentes
circulares no restrictas). Al parecer no hay un indicador tecnológico específico vinculado a
146
un factor identitario en la elaboración de vasijas. Aunque en un análisis más exhaustivo y
comparativo esto puede significar una técnica asociada a un grupo étnico como lo ha
venido demostrado Gosselain (2000:2003) al materializar identidades en África. Para este
caso hemos podido ver que las alfareras utilizan una técnica específica para cada forma
cerámica.
Primero las alfareras toman la arcilla y la amasan sobre una piedra lisa (andesita) de 1m x
0,50 cm, que luego tomara una forma circular con espesor variable. Se toma un golpeador
rectangular de andesita para golpear la arcilla y un cuchillo para retirar exceso de material.
Este proceso implica rotar la circunferencia de arcilla con la mano izquierda y al mismo
tiempo irla golpeando para obtener una forma más plana de la circunferencia. A medida
que se va rotando el cuerpo de arcilla se vierte arcilla cernida seca para evitar que se pegue
a la mesa de piedra.
Después de haber obtenido una superficie plana de la circunferencia con un grosor de 2
cm, se procede a colocarla sobre el molde, que es un tiesto quemado que reposa sobre un
tanque de gas o balde vacío. Enseguida, se toma un balde con agua y con un borde
cerámico se alisa la superficie exterior, humectando con agua, quitando irregularidades y
tratando de seguir una simetría para que el cuerpo arcilloso sea proporcional.
Foto 19. Proceso de amasado y golpeado.
Luego de esto se deja secar los cuerpos arcillosos al sol y a la sobra para obtener una
constistencia más dura. El tiempo estimado de secado se pudo calcular que dura alrededor
de 1 hora o dependiendo de que tan consistente esta el cuerpo arcilloso para la artesana.
Cuando la alfarera estima que el cuerpo arcilloso esta apto para trabajarlo, se lo toma para
colocarlo sobre un aro de tela (Tazina) con el fin de alisar la parte interior, se rota el cuerpo
147
arcilloso mientras se lo alisa con una tela y con un cuchillo se va regularizando y cortando
los bordes para obtener una simetria completa de la forma. Nuevamente se deja secar a la
sobra el cuerpo y cuando esta más compacto se pulen exahustivamente las superficies
internas y extrenas con cantos rodados de andesita o cuarzo y se espera 4 o 5 días para
realizar la quema.
Foto 20. Alisado y pulido de tiestos.
Elaboración por cordeles (colling).- Esta técnica quiza es la más conocida y representa uno
de los avances tecnológicos cerámicos mas importantes en la historia, ya que se obtiene
un rendimiento tecnoeconómico, ganando tiempo en la manufactura y regularidad del
producto terminado (Roux, 2012: 314). En la Rinconda pudimos observar que esta tecnica
se encuentra vinculada al moldeado en superficie convexa. Como mencionamos
anteriormente las tecnicas utilizadas por las alfareras repsonden a formas especificas e
incluso se integran con otras como lo veremos a continuación.
Este proceso responde a la elaboración de una vasija con cuello (restringida
compuesta)primero se moldea la base y lueg con cordeles el cuello y los labios, este
proceso comienza con el amasado de la arcilla tal cual se lo describio anteriormente, solo
que que aquí el cuerpo arcilloso se lo superpone en el molde de vasija a obtener. Con una
piedra se golpea para obtener la forma del molde y con un borde cerámico se aliza la parte
exterior dejandola secar para que el cuerpo arcilloso se torne compacto. Una vez solido el
148
cuerpo se lo extrae del molde y se lo alisa por dentro con un borde cerámico. En este paso
se procura quitar exceso de material al interior y regularizar la superficie interna.
Una vez lograda la regularización, la atesana toma un borde ceramico y mediante golpes en
el labio de la primera parte de l avasija realiza incisiones con el fin de crear ranuas que se
acoplen a los cordeles. Enseguida se toma arcilla y se da la forma de un cordel para
colocarlo sobre las ranuas, minuciosamente se integra el cordel a la parte inferior de la
vasija. Se procura anexar completamente el cordel dando forma a las pardes del cuerpo, con
el mismo borde cerámico se lo alisa al exterior e interior para que el cordel quede fijo y
pase a formar parte integra de la vasija.
Foto 21. Moldes y cordeles.
De esta modo el cuerpo se deja a la sobra para seguir con la implememtación del segundo
cordel. Este cordel es de menor espesor y se lo aplica para formar el cuello y labios d ela
vasija. La adhesión coniste en ir presionando el cordel con los nudillos y a su vez
modelando la parte interior para que se fije completamente. Se introduce una de la smanos
en el cuepro arcilloso y con la otra mano de despliega arcilla para evertir los labios de la
149
vasija, con un borde cerámico se alisa al interior y exterior y finalmente se pule con piedras
para darle un acabado de superficie mas fino.
Foto 22. Manufactura de vasija con cuello.
Delineando de bulto o Vaciado (drawing of a lump).- Esta técnica está vinculada a formas
cerámicas con base cónica. Las artesanas amasan la arcilla y dan forma a un cono compacto
que ha estado secándose por un tiempo. Luego se toma el cono arcilloso y con un cuchillo
se extrae del interior arcilla para comenzar a dar forma a las paredes del cuerpo cerámico.
Se alisa con el borde cerámico hasta lograr una superficie regular y finalmente con una tela
se comienzan a delinear los bordes y labios del contenedor.
Foto 23. Vaciado, vasija cónica.
150
7.5.2.4 Quema a cielo abierto
Este proceso no pudo ser registrado fotográficamente. Lo que se pudo registrar mediante
fuentes orales y de cultura material fue el proceso, materiales y espacios que habían
quedado como testigos de una actividad humana.
Los esposos de las alfareras nos comentaron que este proceso lleva tiempo, ya que la leña, l
paja y el aserrín eran difíciles de conseguir. Se espera que el tiempo sea el adecuado y en el
patio trasero de la casa de acomodan las vasijas, se las cubre con paja y aserrín y se procede
a prender el fuego. Se pudo registrar el espacio donde se queman las vasijas, este espacio
tiene una superficie quemada y con conglomerados rojizos, así como fragmentos cerámicos
también se pudo registrar descarte de algunos fragmentos cerámicos que habían sido
producto de malas quemas o temperaturas no adecuadas y habían sido depositados en las
huertas de la casa.
Foto 24. Evidencia de quema a cielo abierto y descarte.
151
7.6 Consideraciones preliminares del trabajo etnoarqueológico y reflexiones para la
arqueología de la sierra norte.
Es recurrente en la arqueología de la sierra norte que los estudios se centren en aspectos de
la cultura material proveniente de excavaciones arqueológicas como un registro óptimo
para abordar el pasado. Los estudios cronológicos de Oberem (1981) y Athens (2003) han
hecho alusión a estilos cerámicos rigurosamente descritos pero jamás a procesos
tecnológicos de esta cerámica. De igual forma las tipologías para la cerámica Caranqui
como las de Montalvo (2010), Bray (2003), Echeverría (1995) responden a cuestiones
técnicas para ordenar la variabilidad de la cerámica y morfológica, esto es útil al momento
de organizar los datos. Pero las explicaciones culturales referentes a esta tecnológica no han
sido dilucidadas lo suficiente y a ahí un limitante para la arqueología al no poder
reconstruir y registrar de manera precisa una cadena operativa. Por lo cual la
etnoarqueología nos invita a reflexionar y cuestionarnos de ese registro material
proveniente del subsuelo.
Las explicaciones antropológicas tienen que reforzarse de la arqueología, y a su vez la
arqueología tiene que acudir a la antropología, y de manera directa a la etnoarqueología
para construir ese pasado profundo. Las explicaciones culturales y antropológicas desde la
arqueología han venido tomando fuerza en la sierra norte y como ejemplo expreso de ello
están los trabajos de Oberem (1981), Bray (1994,2003), Athens (2003), Ontaneda (2010 a),
Echeverría (1995), González et al. (2005,2006) y Pazmiño (2010) que responden a sus
preguntas investigativas cada vez más desde la relación del objeto con la cultura material.
Quizá el aspecto tecnológico cerámico se lo dejo en tipologías y descripciones morfo-
funcionales que ven el objeto en sí. Pero de manera fragmentada lo que implica la
manufactura de vasijas cerámicas desde la obtención de la materia prima hasta la quema de
las vasijas. A continuación se harán las inferencias correspondientes en el proceso
etnoarqueológico para generar nuevas formas de ver la cultura material en la arqueología de
la sierra norte.
Las áreas fuentes para la cerámica de la sierra norte son poco conocidas y generalizadas en
un mapa geológico con suelos arcillosos. Bray (2003: 69- 71) hace un análisis de
procedencia de la cerámica Caranqui y mediante descripciones mineralógicas se da los
152
componentes de la arcilla que provienen de deposiciones arcillosos de origen volcánico, el
aprovisionamiento de esta materia prima se asume como algo directo e incluso se lo
invisibiliza. Pero desde la etnoarqueología se evidencia que este proceso de
aprovisionamiento expresa que hay lugares óptimos y con material de calidad.
Las alfareras de la Rinconada junto con sus esposos e hijos y ayudándose de costales palas
y picos generan un registro material en las fuentes de arcilla, dejando orificios en perfiles
expuestos de la fuente. Este proceso pudo ser visto desde el presente, aunque pudiere que se
haya dado en el pasado donde la colaboración del grupo familiar genera estrategias para la
explotación de una fuente arcillosa.
Para la preparación de las pastas se ha sugerido que éstas contienen desgrasantes de tipo
arenoso, vegetal y micáceo. González (2010:48) en su estudio de desgrasantes cerámicos
indica la presencia de arenas, micas y material orgánico que fueron adheridos al momento
de preparar las pastas. Bray (2003:71-72) por su lado sugiere que los antiplásticos
observados en la alfarería Caranqui son de origen natural en vez de una adhesión
intencional. Esto genera discusiones al saber que desgrasantes se utilizaban y si la
presencia de estos antiplásticos es natural o intencional.
A nuestro parecer y basados en nuestros estudios pudimos ver que la presencia de estas
arenas, fragmentos de cuarzo y micas son propias de la materia prima y que su variabilidad
correspondería al grado de cernido, decantación y mezclas con arcillas diferentes. Esto en
gran medida no resuelve el dilema, porque habría evidencia de ambas posturas. Pero si
podemos decir que en la manufactura de tiestos y vasijas grandes el cernido de la materia
prima no es exhaustivo y por ende se encuentran arenas más gruesas e inclusiones de
cuarzo con mayor dimensión, mientras que para la elaboración de vasijas pequeñas con
acabados más finos el cernido y acabado es más exhaustivo incluso se adhiere arcillas
―coloradas‖ y ―barro negro‖ que hace de la pasta óptima para este propósito. De igual
manera los alfareros del San Francisco del Tejar expresaron que la mezcla de arcillas era
común para obtener un mejor material. Esto implicaría en gran medida que la variabilidad y
composición química en ciertas formas cerámicas indicando que el artesano tomó estas
decisiones previas para componer una pasta óptima.
153
Respecto al moldeado de la pasta es curioso que se lo haga golpeadores de andesita, sobre
mesas de este mismo material. Muchos arqueólogos al ver estos artefactos harán la
asociación directa con una mano de moler o un metate plano. Pero lo cierto es que estos
artefactos han sido encontrados en las chacras posiblemente de yacimientos arqueológicos
locales y han sido pasados de generación en generación para la producción cerámica. Esto
nos invita a pensar que la técnica del golpeado se lo pudo haber hecho con estos objetos
que no necesariamente tienen que ser interpretados como se mencionó anteriormente. Sólo
análisis pormenorizados de almidones podrán sustentar la idea de manos de moler: pero en
este trabajo se genera la duda y se invita a pensar que el registro arqueológico debe ser
cuestionado y que estos artefactos pueden ser interpretados de otra forma.
Foto 25. Mesas y Golpeadores
En cuanto a técnicas de manufactura de cerámica de la sierra norte, es muy recurrente
escuchar el modelado y acordelado asumido mediante una apreciación visual, ya que las
tipologías de bordes no permiten entender la manufactura de vasijas. En nuestro caso
pudimos observar algunas técnicas que no han sido aboradas para la arqueología de la sierra
norte y que estan presentes en la Rinconada, es el caso de los moldes donde se usa una
vasija de carácter utilitario para obtener la misma forma. De igual manera el vaciado para
formas con base cónica y cuello se puede apreciar en la Rinconada, asi como la elaboración
de una vasija con cuello con dos técnicas moldes y acordelado. La idea principal en cuanto
a manufactura es hacer notar que las vasijas con cuello Cranqui pueden tener dos técnicas
de manufactura y que el molde tanto como el vaciado son técnicas que persisten y que de
una u otra forma deberían estar presentes en el alfar Caranqui.
154
Foto 26. Técnicas de manufactura cerámica en la Rinconada: Molde, vaciado, acordelado y modelado.
Un hallazgo interesante en la manufactura de tistos en la Rinconada fue sin duda alguna la
utilización de una torneta (tazín) que esta elaborado con telas y sujetada con cordones de
lana . En la arqueología ecuatoriana y sobre todo en la de la sierra norte se ha mencionado
que el torno habria llegado con con los españoles y que las vasijas habrían sido elaboradas
con diferentes técnicas como el modelado, acordelado etc. Lo que hemos podido ver en este
trabajo es que los paltos, tiestos y formas planas no restrictas son dadas forma mediante un
alisamiento y rotación utilizando una objeto llamado tazin. De esta forma se habría suplido
al torno como hoy lo conocemos y habria representado un invovación tecnológica que
cooayuda a regularizar y obtener formas mas estandarizadas de estas formas.
Foto 27. Derecha tazín, izquierda elaboración de tiesto con ayuda de un tazín.
155
Un aspecto interesante de esta cultura material para la arqueología de la sierra norte es la
implementación de ciertos objetos que han suplido a otros del pasado. Como por ejemplo
el caso de láminas de obsidiana por cuchillos de acero. Generalmente estos soportes de
obsidiana p son interpretados como cuchillos, pero con este registro etnoarqueológico se
podría dar una función formal a estas láminas en el proceso de elaboración de vasijas. De
igual manera vale la pena resaltar el uso de alisadores de tela y pulidores de piedra,
generalmente estos pulidores son de cuarzo, cantos basálticos y andesíticos. Muchos de
estos artefactos suelen hallarse en las chacras o simplemente se acude a los ríos donde se
puede hallar un buen pulidor de características homogéneas, grano fino y forma circular.
Estos pulidores generalmente se los encuentra en yacimientos arqueológicos de toda la
sierra norte.
Foto 28. Izquierda Cuchillo y alisador de tela, derecha pulidores de piedra.
El proceso de manufactura de vasijas cerámicas concluye con la quema cielo abierto que
se hacía en tiempos precolombinos y se lo sigue haciendo en la Rinconada. Los contextos
dejados por esta actividad son una superficie en el suelo compacta con coloraciones rojizas
y negras, así como restos de fragmentos cerámicos (foto 24). Este contexto no ha sido
encontrado en los diferentes sitios excavados en la sierra norte, ya que no se ha excavado
yacimientos de producción cerámica que evidencien este rasgo. Generalmente los sitios
excavados en la sierra norte aluden a montículos circulares, tolas con rampa o contextos
funerarios y rituales. Esto ha hecho en gran medida que no se pueda hallar centros
específicos de producción o espacios que impliquen esta labor. Lo cual nos invita a pensar
156
en que las labores de producción y domésticas deben ser estudiadas para entender la vida
alrededor de estos grandes montículos y sociedades complejas Caranqui.
7.7 Conclusiones del trabajo Arqueológico y Etnoarqueológico
Desde el punto arqueológico y técnico hemos puesto a disposición formas cerámicas
precolombinas que serán resignificadas y puestas en valor por parte de los artesanos de San
Francisco del Tejar. Las 18 formas Caranqui y 2 Cosanga pasan a dar una historia cultural
al presente, en donde los individuos son capaces de entender las implicaciones de este
oficio en el pasado y de darle valor a lo que vienen haciendo con el barro.
Los artefactos de en el proceso de manufactura cerámica de la Rinconada, en cuanto a
cultura material nos invitan a pensar en analogías como términos de referencia hacia
propuestas más de fondo. Que permitan realizar inferencias acerca del registro arqueológico
mediante la observación de sociedades contemporáneas (Politis, 2004: 24). Es importante
darle valor a estas tecnologías que aún persisten y mediante un apoyo técnico se logre
revitalizar estas técnicas. Kramer (1985:94) menciona al respecto que en estas secuencias
productivas hay una tendencia a implementar nuevos objetos y técnicas modernas que
cambian los sistemas económicos de los alfareros, así como sus relaciones sociales. Por lo
cual es necesario el registro de estas tecnologías y que proyectos cooperativos se integren
a la población indígena.
Por otro lado ha sido importante seleccionar una muestra y formas que nos ayuden a
comprender un proceso cerámico, que en gran medida ha sido vislumbrado por el trabajo
etnoarqueológico. A simple vista, y por procesos técnicos de la arqueología no se puede
entender un proceso sin la presencia de la agencia humana. Es por esto que la arqueología
ecuatoriana tome nuevos rumbos y asuma su responsabilidad social con las comunidades.
Lo cual en cierta medida se ha ido logrando este proyecto, donde la arqueología es pública,
los referentes y conocimientos de la arqueología son compartidos con la comunidad.
Por otro lado hemos registrado una cadena operativa cerámica que tiene componentes
tradicionales, que sirven como términos de referencia a la arqueología. Esto en gran
medida nos invita a reflexionar sobre el proceso cerámico en tiempos precolombinos.
157
Donde la arqueología sea capaz de ver procesos más completos en la cultura material y
mediante diferentes disciplinas y técnicas logre construir estos procesos incluyendo la
agencia humana y toma de decisiones por parte de los individuos. Debemos recordar que
los artefactos que se hallan en contextos arqueológicos son producto de los humanos.
Donde la etnoarqueología nos ayuda a humanizar los objetos partiendo de la idea de que no
todos los registros y comportamientos responden a un sentido común universal. Al
contrario, las formas de interpretar y ver el registro nos son dadas desde el presente y que
mejor si son apoyadas por los estudios con sociedades vivas.
158
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