etica de la ciudad continua

8/2/2019 Etica de La Ciudad Continua

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a. Lo Urbano como Acto Comprehensivo.

La extensin del edificio como parte de un entorno encuentra un marco terico en la relacinde la obra de arte y sus conexiones espaciales productivas con el espacio circundante. Lapregunta es porqu prestarse teoras del arte si la arquitectura tiene su propia teora. Sin

embargo, la relacin del objeto arquitectnico con la ciudad ha sido conflictiva, al menos en eldiscurso del modernismo, que estableci una ruptura radical de la modalidad de relacinurbana (civis) a travs de considerar al objeto arquitectnico como una obra de arte abstracta,acabada y pura. Es a travs de la misma concepcin de arte, y especialmente a travs de ladefinicin de arte barroco, que pretendo re-establecer la relacin (no necesariamentearmnica) entre ciudad y edificio.

Albrecht Wellmer, en su ensayo Territorio y Arquitectura 1, escribe que un cuadro es ununiverso autnomo de significados, que no tiene ningn contexto territorial, sino slo uncontexto esttico, a saber, el contexto de otros cuadros. En cambio, destaca Wellmer, unedificio representa e introduce siempre una ampliacin y mudanza en un contexto social yterritorial existente; por eso no es nunca un universo autnomo de significado; antes tiene su

ser en una relacin de tensin, de comunicacin, de conflicto o de correspondencia con uncontexto natural, social y arquitectnico. En un determinado sentido los lmites de las obrasarquitectnicas no estn claramente definidos porque un edificio es siempre parte del conjuntode un paisaje natural o de un paisaje urbano. La arquitectura lograda es una arquitectura quese ha logrado respecto a un contexto, lo cual es una verdad casi trivial. De ah que, en rigor,nunca sea un edificio aislado lo que se convierte en objeto de valoracin esttica; objeto devaloracin esttica es ms bien el edificio en su intervencin productiva en un contexto naturalpor tectnico, o tambin un complejo arquitectnico, o finalmente un paisaje urbano.

Prosigue Wellmer en su citado libro: Pero en contraste con los cuadros, las obrasarquitectnicas no slo no tienen lmites claramente definidos, sino que tampoco pueden serpercibidas del mismo modo que los cuadros. La experiencia sensible de un edificio significa eldar vueltas en torno a ese edificio y el dar vueltas dentro de l, adoptar una pluralidad deperspectivas, poner en relacin su interior con su exterior, sensibilizarnos con sus materiales,experimentar el movimiento del propio cuerpo de uno en el espacio que ese edificio articula;esta experiencia implica por tanto una activacin y reaccin de todo el cuerpo, as como laintegracin de una pluralidad de perspectivas y experiencias . Wellmer escribe asimismo queno slo el objeto de la experiencia es espacial y corporal, tambin lo es la experiencia misma,que se convierte en espacial y corporal, a la vez que se convierte en espacio social.

Coincidentemente, Victoria Meyers 2 se refiere a la percepcin del tiempo en arquitectura, elcual est directamente relacionado con el ritmo estructural de una construccin. Una grillaestructural, por ejemplo, puede demarcar un ritmo especficamente sincronizado cuando es

calibrado de acuerdo al paso humano. El ritmo establece el sentido de percepcin de lapersona en el sentido del tiempo que toma moverse a travs del espacio en una manera similaral pulso en msica o el ritmo cardiaco, o el pasar acelerado de un espejo o cinematgrafoLaciencia y la tecnologa que lo acompaan continan cambiando nuestro entendimiento deltiempo ya que se trata de una experiencia en el espacio arquitectnico que crea un potencialliberador de la forma reductiva. El espacio sin fin crea una serie de percepciones aceleradas yexperiencias momentneas. La idea de la temporalidad es central, pero muy elusiva Esta seencuentra en puntos inusuales del espacio o en momentos tangenciales en los cuales unmundo visual colapsa mientras otro momentneamente aparece. La experiencia del edificio,indisoluble de su entorno, se perfila como una experiencia integral y jams aislada.

1Albrecht Wellmer; en Territorio y Arquitectura; en Finales de Partida: La Modernidad Irreconciliable; op.cit. Pg. 281-291.2INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit. pg. 283


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Philip Steadman, en Arquitectura y Naturaleza 3 coincide en que ms all de factores fsicos ymateriales del entorno del artefacto (o edificio como objeto cultural, en este caso), encontramosotros componentes ambientales, indeterminados y abstractos, que revisten la mayorimportancia: Son los entornos social, econmico y cultural en que se generan las demandas.Steadman escribe que en base a estas demandas se establecen los lmites al gasto posible demateriales y tiempo para su produccin: Sin ellos, el objeto carecera de sus funcionesprimordiales.

Wellmer 4 por otra parte indica que las percepciones, las auto experiencias no son las de micuerpo natural sino obras de mi cuerpo social. Los otros estn presentes conmigo en unespacio social, que puede estar cargado de significados o ser pobre en significados, que puedecontener en s posibilidades o barreras para las relaciones intersubjetivas,... Por eso podradecirse que en las obras arquitectnicas no slo queda articulado el espacio sino tambin eltiempo social e histrico. La articulacin del espacio que siempre es un espacio social, significaentonces en las obras arquitectnicas no slo que las obras arquitectnicas expresan unadeterminada forma de vida, sino tambin que participan en la constitucin y en el cambio deformas de vida; que no solamente articula el mundo, sino que tambin abre se mundo... La

experiencia esttica de obras arquitectnicas que las toma literalmente como obras de arte,como cuadros o escultura, no slo implicara una abstraccin respecto de otras dimensiones denuestra experiencia del espacio articulado y conformado, sino que representara ms bien unaexperiencia esttica mutilada... Me parece claro que territorialismo o regionalismo, por unlado, y universalismo, por otro, no deben considerarse como posiciones abstractas, sino msbien como dos polos opuestos en un campo dialctico de fuerzas.

Coincidentemente, William MacDonald sostiene 5la proposicin que la arquitectura debecomprenderse como un conjunto de relaciones mas que como objetos autnomos. Insiste enque las maneras de producir intervenciones arquitectnicas deben ser basadas en elentendimiento de la ciudad como un campo de redes dinmicas y referencias organizacionalescruzadas. Estas relaciones por otra parte comprenden lo que Deleuze, en El Bergsonismo 6,

indica como coexistencia de ritmos completamente diferentes, duraciones realmente distintasy, por tanto, multiplicidad radical del tiempo.

En este punto introducir la relacin de la obra de arte barroca con su entorno (un entorno quese extiende pero que a la vez es intensivo). Este concepto extrapola la extensin del espaciointerior de los edificios con el espacio exterior a ellos a la ciudad real y hace del espaciointersticial un verdadero mbito de transicin y de superposicin de programas.

Para ello emplear la descripcin de arte barroco y de sus caractersticas sobre las cualesescribe Gilles Deleuze en El Pliegue. Deleuze menciona 7 que si el barroco ha instaurado unarte total o una unidad de las artes, lo ha hecho, en primer lugar, en extensin, al tender cadaarte a prolongarse e incluso al realizarse en el arte siguiente que lo desborda . Con relacin al

barroco, se ha sealado que restringa a menudo la pintura y la circunscriba a los retablos,pero segn Deleuze esto es ms bien porque la pintura sale de su marco y se realiza en laescultura de mrmol policromado; y la escultura se supera y se realiza en la arquitectura; y, asu vez, la arquitectura se encuentra en la fachada de un marco, pero se marco se separa delinterior, y se pone en relacin con el entorno a fin de realizar la arquitectura en el urbanismo.

Para Deleuze en el mencionado libro, en los dos extremos de la cadena, el pintor ha devenidohumanista, y asistimos al prodigioso desarrollo de una continuidad de las artes, en amplitud o

3Philip Steadman, en Arquitectura y Naturaleza; H. Blume Ed., Madrid, 1982; p. 82 4Albrecht Wellmer; en Territorio y Arquitectura; op. Cit.; Pg. 281-291.5

INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit. pg. 141.6Gilles Deleuze; El Bergsonismo, Ed. Ctedra; Coleccin Teorema; Madrid; 1996; p. 81.7Gilles Deleuze; El Pliegue; op. Cit.; p. 157


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en extensin: un encajamiento de marcos, cada uno de los cuales se ve superado por unamateria que pasa a travs. Esta unidad extensiva de las artes forma un teatro universal quetransporta el aire y la tierra, e incluso el fuego y el agua. En l, las esculturas son losverdaderos personajes, y la ciudad es un decorado en el que los espectadores son ellosmismos imgenes pintadas o esculturas. El arte, en su totalidad, deviene Socius, espaciosocial pblico, poblado de bailarines barrocos.

Posteriormente, Deleuze establece una relacin entre el barroco y el arte informal moderno(especialmente el arte minimal), ya que ste se instala entre dos artes, entre la pintura y laescultura, entre la escultura y la arquitectura, con el propsito de llegar a una unidad de lasartes como performance, y atrapar al espectador en sa misma performance.

Performance: La manera de reaccionar a un estmulo. Miriam Webster's Dictionary8.

Las operaciones que se desarrollan tanto en el barroco como en el minimal art consisten enpegar-desplegar, envolver-desarrollar, como constantes de una operacin. Para Deleuze,ese teatro de las artes es la mquina viviente del sistema nuevo, tal como Leibniz la describe,

mquina infinita en la que todas las piezas son mquinas, plegadas diferentemente y ms omenos desarrolladas9, y en la que cada elemento, incluso comprimido, plegado y envuelto,es potencia de ensanchamiento y de estiramiento del mundo. Deleuze afirma que ni siquierabasta con hablar de una sucesin de lmites o de marcos, pues todo marco seala unadireccin del espacio que coexiste como las otras, y cada forma se une al espacio ilimitado entodas sus direcciones simultneamente. Es un mundo ancho y flotante, al menos en su base,una escena o un inmenso plat. Pero esta continuidad de las artes, esta unidad colectiva enextensin, se supera hacia una unidad completamente distinta, comprensiva y espiritual,puntual, conceptual.

Cul es la coincidencia del concepto de espacialidad barroca con otras formas de arte comoel minimal art? En el libro Minimalismos, Zabalbescoa y Rodrguez Marcos 10 escriben que las

obras de arte minimales se orientan a la pura referencialidad (aunque no de tipo histrico) y ala primaca de la presentacin frente a la representacin, lo que conduce a la especificidad delos objetos (y a la performance aludida por Deleuze): La obra podra tratarse en su totalidad deuna sola vez y de forma inmediata. Su propia presencia era todo lo que haba que ver en losobjetos. Cualquiera poda entenderlos a primera vista. Desde esa perspectiva , el sentido deuna obra proceda ms de un espacio pblico que de uno privado, interno e inaccesible . Larelacin entre objeto minimalista y espacio arquitectnico la destaca Michael Benedikt en unatemprana crtica a las piezas expuestas por Morris y Judd en 1967 en la Galera Dwan deNueva York: La escultura de Morris-escriba Benedikt-era un bloqueo blanco de 3.5 metros deancho que atraa la atencin de una manera especial hacia los lmites de la galera,especialmente hacia las paredes, con las que tena un estrecho parecido. Aunque grisceas, lafila de seis cajas de hierro galvanizado tambin pareca esculpir el espacio de fuera, dando el

inters ms al espacio que las rodeaba que al suyo propio. La escultura y la arquitecturacomienzan a diluir sus fronteras. Recordemos que Deleuze escribe en El Pliegue 11 que lasinstancias principales de la filosofa barroca se manifiestan en la transformacin del objetosensible en una serie de figuras o de aspectos sometidos a una ley de continuidad.

La influencia del arte como concepto extensivo a la arquitectura tambin se puede encontrar enla obra de Carl Andre, quien (siempre citada en el libro de Zabalbescoa y Rodrguez Marcos),trata de eliminar paulatinamente el volumen e incluso su presencia en el espacio paraconfundirse con l. Las piezas que se colocan sobre el pavimento sin levantar apenas unos

8INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit.; 1919

Gilles Deleuze; El Pliegue; op. Cit.; p. 15710Minimalismos, Anatxu Zabalbescoa-Javier Rodrguez Marcos; GG; Barcelona, 2000; Pg. 25-4911Gilles Deleuze; El Pliegue; op. Cit.; p. 163.


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milmetros responden a un momento de principios de los aos setenta en que Andre consideraque sus primeros trabajos eran incluso demasiado escultricos, demasiado estructurales... Enun momento dado, Andre prefiri, segn sus propias palabras, que sus obras fueran ms comocarreteras que como edificios.

a) Minimalismos, p. 42, Robert Morris; Two Columns; 1973, alumnio Pintadob) Minimalismos; p. 7; Donald Judd; Untitled; 1970, latn y plexigls fluorescente.

a) Carl Andre, Equivalent I-VIII; 1996, ladrillos.Minimalismos; p. 46b) Minimalismos; pg. 11; Ed. Seagram; Ny; 1958, Mies

Sin embargo, en este caso la influencia de Morris, segn el libro Minimalismos, radica en laextrapolacin de su fuerte presencia en el tejido de las ciudades gracias a la escala y elvolumenque juega con la relacin entre el conocimiento objetivo y experiencia subjetiva.Basta pensar en la posibilidad o imposibilidad, segn la perspectiva, de abarcar totalmente unrascacielos con la mirada desde la calle, algo que, entre otras cosas, llev a Mies a crear unaplaza delante del Seagram. Para algunos, el problema de los nuevos rascacielos se reduce aesa presencia en la malla de las ciudades, una presencia exterior que toma cuerpo en doselementos definidores: el perfil y la fachada. El uso de la geometra simple y la uniformidad decolor y textura que, por ejemplo, el muro Cortina ofrece a las fachadas, acerca exteriormentelos rascacielos a los prismas rotundos del minimalismo escultrico. La creacin de un atriopara el edificio crea la posibilidad de establecer un campo de tensiones entre la obra dearquitectura y un espacio que nunca es neutro: es el espacio intersticial. Por otra parte, elespacio intersticial entre dos edificios, a cul pertenece? Es parte del campo de relacionesde un edificio en especial, o de los dos?

En este punto hay que destacar que el concepto del arte minimal, al menos en este ensayo, nocorresponde slo a la esttica. El potencial de la obra de arte comprehensiva radica en latotalidad, aunque su influencia no necesariamente se la debe comprender textualmente. La

debilidad del minimal art en referencia a la arquitectura es que su traslacin literal deviene enesttica del edificio ms que una obra con relaciones potenciales a todo nivel. Algunas deestas relaciones aparentemente son incoherentes pero en realidad forman parte de rdenes


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ms complejos, como del debate de lo pblico y lo privado, y de interfases e intersticios.Podramos, por otra parte, asumir el potencial de la obra de arte minimal como algo inacabado,con la capacidad de proyectar relaciones con otras obras heterogneas de materiales tambindiferentes (en una extensin conceptual inclusive establece un campo con el movimiento de laspersonas que circundan la obra minimal): su capacidad est en proyectarnos al espaciointersticial, al campo de fuerzas entre los objetos. La fuerza de una obra de arte como la deDonald Judd, por ejemplo Untitled de 1970, realizada en latn y plexigls fluorescente,proviene no slo de la relacin que establece con el entorno y con la persona que la circunda,sino tambin con la obra misma, o sea que establece una relacin no slo centrfuga sinocentrpeta. Los intersticios entre los volmenes que forman un incompleto paraleleppedosugieren una forma comprehensiva, total, aunque no necesariamente homognea. El hechoque esta obra se pueda apreciar en por lo menos dos diferentes museos en Europa (Bruselas,Pars) es por otra parte un manifiesto de la reproducibilidad de la obra de arte, y su colapsocomo objeto nico e irrepetible. Por otra parte, ambas obras de arte son diferentes,entendiendo que se a la fecha se encuentran en diferentes entornos?

Stan Allen 12 alude a la analoga entre arte y la relacin entre objetos en su referencia al trabajo

de artistas Post-Minimalistas. Uno de los aspectos que Allen establece es que la forma generalde este arte es una elaboracin de condiciones establecidas localmente (o de potencialeslocales, si se prefiere). Esta afirmacin es importante ya que colapsa el concepto de la obra dearte que puede desplegarse en cualquier situacin y bajo cualquier situacin, sino que masbien es profundamente relacional. Su apreciacin depende de las condiciones locales de luz,de espacio, de movimiento, etc. Tatlin en su Relieve de esquina, por ejemplo, logra que laobra de arte se apoye en una condicin local, la de la esquina y sus particularidades.

Prosigue Allen en el citado ensayo que la construccin del significado fue desplazada desde elobjeto mismo hacia el campo espacial entre el observador y el objeto: una zona fluida deinterferencia perceptiva, pululada por cuerpos en movimiento... es por esta razn que el trabajode los artistas usualmente denominados Post-Minimal es de particular inters aqu. En

contraste a Andre o Judd, el trabajo de artistas como Bruce Nauman, Linda Benglis, KeithSonnier, Alan Saret, Eva Hesse o Barry Le Va es materialmente diverso e impropio... Estostrabajos, como las construcciones en alambre de Alan Saret, o los esparcimientos de LindaBenglis, o los no-lugares de Robert Smithson, introducen la probabilidad y la contingencia enla obra de arte... Juntamente con los otros ejemplos descritos arriba, las relaciones locales sonms importantes que la forma general... El desplazamiento se hace del control a una serie deintrincadas reglas locales de combinacin, a secuencias de eventos en lugar de unaconfiguracin formal general... Mientras se trabaja con materiales como el rollo de alambre(Alan Saret), ltex fluido (Linda Benglis) o harina soplada (Le Va), el artista simplemente nopuede ejercitar un control formal preciso sobre el material... Las operaciones consisten enhacer.

Allen en el anteriormente citado ensayo escribe que ...El campo es una condicin de material,no una prctica discursiva... Permaneciendo atento a las condiciones detalladas quedeterminan la conexin de una parte a la otra, comprendiendo la construccin como unasecuencia de eventos, se vuelve posible imaginar una arquitectura que puede responder fluiday sensitivamente a diferencias locales mientras que mantiene la estabilidad general.... En estepunto Allen implica la posibilidad de una rpida respuesta de la obra de arquitectura a suscondiciones, lo cual correspondera a algn grado de articulacin de la obra para poderseadaptar a su entorno que por ende es siempre variante.

Indica Allen que todas las tramas son campos, pero no todos los campos son tramas... Decualquier forma, si pensamos acerca de la figura no como un objeto de marcado sino como unefecto emergiendo del campo mismo-como momentos de intensidad, como picos de valles

12http://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.html
http://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.html


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dentro de una campo continuo-entonces es posible imaginar estos dos conceptos comoaliados...

a) Relieve de rincn complejo, Vladimir Tatlin-Martin Chalk;1915-1989. Croquis 73; pg. 27. b) Benglis; Pushed, Pulled, Depleted &Duplicated # 7; 2002-03; oleo sobre lienzo;http://www.artnet.com/magazineus/features/finch/finch8-8-05.aspc) Alan Saret; Sun Register, 1967, acero galvanizado pintado; 121.9 x 167.6 x 167.6 cm(http://www.oberlin.edu/allenart/top/collection.html)

a) Eva Hesse: http://www.masde.com/galeria.cfm?idGaleria=58b) Reconstruccin de la obra de Le Va; Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania (http://www.icaphila.org/)c) The Benglis installation Quartered Meteor (1969); http://www.villagevoice.com/

d) Dan Flavin, Monumento a Tatlin, 1975 (energtica y disolucin del contenedor, AV Proyectos #011, 2005)

La obra de los artistas citados por Allen se establece ms como un campo de relaciones parala arquitectura que como valor artstico intrnseco. Por ejemplo, Linda Benglis presenta unnfasis en el gesto y el proceso que la liga a otros escultores post-Minimalistas como RichardSerra y Eva Hesse con abstracciones altamente personales y artesanales que fueron unareaccin contra el legado sombro y monoltico del Minimalismo13. Leslie Camhi sita la obrade Benglis (especialmente NIght Sherbet, de 1968, una burbuja de ltex de color verde lima ynaranja depositada en el piso) en relacin a la tcnica en la cual Jackson Pollock esparcapintura sobre los lienzos.

13Leslie Camhi ; en Knots Landing ; en http://www.villagevoice.com/art/0412
http://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.artnet.com/magazineus/features/finch/finch8-8-05.asphttp://www.artnet.com/magazineus/features/finch/finch8-8-05.asphttp://www.artnet.com/magazineus/features/finch/finch8-8-05.asphttp://www.oberlin.edu/allenart/top/collection.htmlhttp://www.oberlin.edu/allenart/top/collection.htmlhttp://www.oberlin.edu/allenart/top/collection.htmlhttp://www.icaphila.org/http://www.icaphila.org/http://www.icaphila.org/http://www.icaphila.org/http://www.oberlin.edu/allenart/top/collection.htmlhttp://www.artnet.com/magazineus/features/finch/finch8-8-05.asp


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Este procedimiento de indeterminacin sobre una superficie, es reivindicado por el estudioNOX en su proyecto urbano-conceptual Paris Brain como una estrategia de situacionismo. LarsSpuybroek escribe que para el proyecto consideramos la relacin entre action painting ymapas psico-geogrficos como esfuerzos para encontrar tcnicas intensivas de diseoLoque directamente conecta las dos es que son mtodos de trazado. Los movimientos dejantrazas, aunque el movimiento de los gestos de la tcnica situacionista se sale del sistema,creando accidentes en movimiento, lo cual es algo diferente en naturaleza de la tcnica gestualde chorrear pintura que haca Pollock. Comparando a la tcnica de action paintingprimeramente con la tcnica de los hilos de lana, uno podra decir que Pollock usa terminalesindefinidas, lneas con sobre-dimensin infinita, aunque no se curvan completamente ydesaparecen en un punto. Los hilos curvos de Pollock (en los cuales agua lquida y lana negrason combinados en una pintura negra mojada, la cual es goteada desde cierta altura)adquieren varias propiedades estructurales, y estudiando sus trabajos (de Pollock) resulta claroque un movimiento el cuerpo alrededor de un lienzo situado en el piso, en combinacin con elmovimiento del brazo, codo y hombro-y otra vez en combinacin con el ms pequeomovimiento, chapoteando pintura sobre el lienzo, creando una curvatura ligeramente intensivaalrededor de la gran curva imaginaria del brazo- rabesque- hacen la estructura del trabajo. El

movimiento es contenido dentro del movimiento, las curvas que son chapoteadas estncontenidas en las curvas que se doblan, las cuales son otra vez contenidas en la red,repetidas, enredadas, etc. y son tejidas juntas en una mas amplia escala por ritmos de menorescala de variacin. Pollock haca trazos en un sistema de rutasEst claro que slo puedehaber una relacin exitosa entre el trazado y las rutas cuando la tendencia superficial de lasrutas est en abierta conexin con el acto deformado de lneas de trazado. Momento ymemoria. Momento de la lnea y momento de la hoja. Redes de lneas dentro de las hojas,hojas plegndose en lneasPara Pollock la idea del paisaje es crucial. No debemos olvidarque los lienzos comienzan como una superficie, no como una hoja vaca en la cual los trazosseran slo trazos de momentos, incapaces de relacin con otros. El puro horizontalismoabierto del paisaje-lienzo es una propiedad material, tal como es la cualidad de la pinturaElpaisaje de Pars es una hoja mental, una psico-geografa... que convierte todas paredes en

estructuras potencialmente porosas. Esta indeterminacin, esta inter-dimensionalidad de lalnea y la superficie, es esencial para crear un movimiento intensivo continuo14.

A)Jackson Pollock; b) y C) NOX, Paris Brain; en TransUrbanism; pg. 72

14Lars Spuybroek ; en The Structure of Vagueness; en TransUrbanism, Appadurai, Mulder,etc. Nai, V2_Publishing, 2002,Rtterdam; pg. 72.


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Por otra parte, el trabajo de Saret se refiere al desplegado de mundo fsico, como tambinotros ttulos de ese perodo de trabajo. El medio in-convencional de Saret (alambre de cercas),es maleable, in- determinado, in-sustancial, y altamente recomendable para sus formascasualmente compuestas, intencionalmente temporales y sin imposicin. En el trabajo Sarethizo una subversin tanto del orden de la grilla de este medio y su propsito, la delineacin de

fronteras. Saret dobl secciones rectangulares de alambre juntas en rollo dentro de una formasin centro y sin races orgnicas que puede descansar con ligereza en el piso. Para recrear lanaturaleza de escultura efmera, no jerrquica, el artista provee un mtodo alternativo deinstalacin en el cual una seccin se cuelga de la pared, y las otras secciones se desplieganhacia el suelo y lo cruzan. La ligereza (aereacin) del trabajo revela su modo simple deconstruccin mientras que conjura las acciones el artista en la formacin de una formairregular. Al mismo tiempo la forma difusa parece, y es vulnerable e in-permanente Saret,quien estudi pintura antes de la escultura, elimin las lneas en que la escultura y la pintura eneste trabajo por medio de una pintura de spray no uniforme de los hilos del alambre en suavestonos de amarillo y verde azulado otros trabajos de este periodo fueron hechos de materialessimilarmente flexibles, como redes de acero inoxidable, goma, y cable elctrico 15.

a) Alan saret; Paracongregata, 1981 niquel y alambre galvanizado; 32 X 72 X 50 inches. B) Bruce Nauman;http://www.epdlp.com/arte.php; 1990, Fox Wheel, Aluminio. C) Nauman; 1985, Double Poke in the Eye II;Construccin de nen.

En Bruce Nauman, el arte se volvi mas una actividad y menos un producto. Trabajando conlos diversos medios de la escultura, video, film, impresin, performance e instalacin, Naumanse concentra menos en el desarrollo de un estilo caracterstico y ms en la manera en la cualun proceso o actividad puede transformar o volverse un trabajo de arte 16.

En todos estos casos relevantes, como Albrecht Wellmer escribe, el conocimiento significa unresultado ms prximo a un saber hacer que a un saber hechos, a una capacidad de hablar,juzgar, sentir o percibir ms que al resultado de un esfuerzo cognitivo. Por ejemplo, paraWellmer, la etimologa de la palabra Kunst (arte en alemn), se deriva del verbo Knnen,traducido habitualmente por poder, lo cual incluye el sentido de ser capaces de o saberhacer 17.

La capacidad de establecer campos de relaciones entre objetos y entre personas enmovimiento se da en, a decir del filsofo Jean Franois Lyotard, una energtica ms que enuna esttica. Esta relacin se la extrapola a la arquitectura y a sus relaciones urbanas y con eledificio en s mismo.

El espacio del edificio, tanto como su espacio envolvente y el intersticial entre otros edificios, esun espacio vectorial, como escribe Zaera Polo. Es un espacio susceptible de ser deformado, dedevenir en forma por la accin de la tensin de los procesos que definen su entorno, mas quedevenir en forma por la accin de una imagen acabada del diseador. Zaera Polo en su ensayo

15

http://www.oberlin.edu/allenart/top/collection.html16http://www.pbs.org/art21/artists/nauman/card1.html17Albrecht Wellmer ; Sobre la Dialctica de Modernidad y Postmodernidad; op. Cit.; pg. 35.
http://www.epdlp.com/arte.phphttp://www.epdlp.com/arte.phphttp://www.epdlp.com/arte.php


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Jean Nouvel. Intensificar lo Real 18, escribe que una topologa de funciones diagramticas otensores se opone a un espacio ocupado por funciones geomtricas o lineales en que aqullasslo determinan una forma precisa hasta haber sido aplicadas a unas condiciones de contornoespecficas. La ventaja de los tensores sobre las ecuaciones lineales es que no se imponensobre un espacio istropo, sino que producen el propio espacio. Algo que nos recuerda lainsistencia de Nouvel en el contexto y en su especificidad, y sobre todo, su propuesta de unaarquitectura de la tensin... Las deformaciones, los tensores, son operaciones dediferenciacin, de especificidad. Articulan una forma global con condiciones locales: espaciolocal deja de ser un segmento aislado para convertirse en el espacio definido por un diferencialy su entorno.

NOX: Paris Brain, La Dfense, Paris (TransUrbanism)

Coincidentemente, Reiser y Umemoto escriben 19 que las estructuras y componentes quecomprenden los edificios son capaces de comunicaciones laterales unos con otros, provocandodesarrollos que, mientras que son inherentes con la definicin de las estructuras en s mismas,permanecen solamente como potenciales incompletos sin la provocacin de una fuerza externa

(como una estructura adyacente). La demanda aqu es para vigorizar el rango entero deposibilidades contenido dentro de una lgica material dada. Ms an, estas lgicas materialesy potenciales son enraizadas en las mismsimas estructuras reales y materia comprendiendo alos elementos del edificio.

El proceso de extender el espacio del edificio lo denominan R+U y Stan Allen como Regla derea 20, en la que mas que seguir la estricta linealidad de un sistema dado e hilar juntas unaserie de objetos arquitectnicos aislados y discretos, se desarrollan intervenciones sobre labase de lneas de propiedad existentes, superficies articuladas y reas contiguas. Lassuperficies se pliegan y forman estructuras, borrando la divisin estricta entre arquitectura ypaisaje. R+U y Allen, en su estudio para el Acueducto de Croton, apelan a la historia inmediatadel sitio al recurrir a las lneas de propiedad existentes, sobre las que articulan superficies que

se pliegan. Estos pliegues pueden ser del mismo sitio y se enlazan con la malla del edificioformando estructuras indiferenciadas.

La continuidad conceptualmente es una forma de pliegue, como explica Deleuze en El Pliegue21. El texto hace alusin a Leibniz, para quien un cuerpo flexible o elstico todava tiene partescoherentes que forman un pliegue, de modo que no se separan en partes de partes, sino quems bien se dividen hasta el infinito en pliegues cada vez ms pequeos que conservansiempre una cierta cohesin. Por tanto, podemos conceptualizar el espacio del mismo edificioy el espacio entre los edificios como membranas sin suturas que tienen la capacidad de

18Zaera Polo, en Jean Nouvel. Intensificar lo Real; op. Cit. ; pg. 52.19

INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit.; 19420R+U y Allen en RAAUm, Croton Aqueduct, Arch Design # 63, no 3-4- March-April 93; en INDEX, Op. Cit.; pg. 1221Gilles Deleuze, El Pliegue; op. Cit.; pg. 14


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flexionarse, de ser elsticas y de conformar un todo heterogneo y no necesariamentecoherente; una amalgama de distintos materiales, de diferentes densidades y texturas pero enel cual no existen bordes cortantes. Prosigue Deleuze en la misma cita: As, pues, el laberintocontinuo no es una lnea que se disociara en puntos independientes, como la arena fluida engranos, sino que es como un tejido o una hoja de papel que se divide en pliegues hasta elinfinito o se descompone en movimientos curvos, cada uno de los cuales est determinado porel entorno consistente o conspirante...Siempre hay un pliegue en el pliegue, como tambin hayuna caverna en la caverna. La unidad de materia, el ms pequeo elemento de laberinto es elpliegue, no el punto, que nunca es una parte, sino una simple extremidad de la lnea. Por esolas partes de la materia son masas o agregados, como correlato de la fuerza elsticacompresiva. El despliegue no es, pues, lo contrario del pliegue, sino que sigue el pliegue hastaotro pliegue.... El entorno conspirante no es otra cosa que un evento que potencia localmentela malla de acuerdo a la tensin de diferentes fuerzas y direcciones.

La posibilidad que tanto el edificio como su base y su entorno puedan ser afectados por unmismo vector simultneamente es un proceso que sin embargo no puede abstraerse de lascualidades sociales y urbanas del edificio y de su entorno.

En la medida en que muta la base o el espacio, puede mutar asimismo el edificio. Estaoperacin tambin puede establecerse entre edificios contiguos que seran conceptualizadoscomo mallas ms que como estructuras fijas y sin cambios.

Un ejemplo de investigacin aplicada sobre el continuo de estructura y paisaje se da en elproyecto de R+U para las rutas Alishan en Taiwan, Repblica de China, 2003. R+U escriben encuanto al sitio denominado Erwanpin: Ms que ensamblar funciones en una coleccin deedificios separados, un sistema econmico de cubiertas (denominado Gluelam) integra losedificios suavemente dentro de cada uno y hacia el paisaje. Vigas de madera laminadas yencoladas (Glulam) servirn como el soporte para un sistema de cubiertas econmico yaltamente flexible que permita la creacin de una espina dorsal ampliamente cambiable y

doblada a lo largo de los programas distribuidos. El sistema de cubiertas ensamblado sirvetanto como elemento estructural como elemento programtico, continuo con el paisaje, creandoun paseo amplio y pendiente que conduce a los jardines que suben al edificio y hacia unaplataforma de observacin de la puesta del sol. El edificio en s mismo es un trabajo abierto,con una poca apreciable masa de construccin y un impacto de fundacin mnimo.

b. Condiciones de Campo

Albrecht Wellmer 22escribe en su libro Sobre la Dialctica de Modernidad y Postmodernidad,que habra que entender el objeto esttico como un campo de fuerzas y tensiones, pero en elplano del sentido; y como un sistema de sentido cuya realizacin, al ser comprendido, viniera a

ser equivalente a una irradiacin de energa.Para Lyotard, citado por Wellmer, la voluntad en el sentido de querer lo que se puede debeprimar en lugar de la actitud, regulada por la artificialidad y las construcciones de larepresentacin, asociando la ltima con el postmodernismo que se vuelve ndiscernible delconductismo. La salida a este dilema es la disolucin de la semitica en una energtica 23.Siguiendo a Lyotard, segn Wellmer, es obvio que sujeto, representacin, significado, signo yverdad son eslabones de una misma cadena que ha de ser rota en su totalidad. El querer loque se puede establece una actitud pragmtica, aunque en todo caso, lo que se puede tieneun amplio rango de potencial. De cualquier manera, la nocin de campo establece un

22Albrecht Wellmer; Sobre la Dialctica de Modernidad y Postmodernidad; op. Cit.; pg. 67.23Albrecht Wellmer; Sobre la Dialctica de Modernidad y Postmodernidad; op. Cit.; pg. 56.


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Por otra parte, el edificio establece relaciones con la ciudad y su rea circundante a travs dematrices, de rizomas. Deleuze hace una metfora de la ciudad como productora de informacinescribiendo que la obsoleta apreciacin de la misma como cuadro-ventana ha sido sustituidopor el binomio ciudad-tabla de informacin 27. Se puede inferir que el primer binomio slopoda entenderse en una lgica de contemplacin de la ciudad como algo acabado, enarmona. Probablemente entender a la ciudad como matriz ordenada sea una concepcin detabula rasa muy moderna. El segundo binomio, por el contrario, expresa la ciudad comomatriz de eventos y de informacin. Esta concepcin entiende a la ciudad como una matrizinforme, sin una sintaxis clara, en un rompimiento post-estructural.

Joseph Maria Montaner escribe que los mecanismos de la tbula rasacartesiana-empezando de cero y eliminandoprejuicios-y de la divisin del todo en sus partes constitutivas, se expresan tanto en la pintura del elementarismoabstracto, como en la arquitectura del ensamblaje neoplasticista, como en el mismo urbanismo del zoning quedescompone la complejidad de cada ciudad en sus partes bsicas y homogneas 28.

Deleuze prosigue que de acuerdo a la versin barroca de Leibniz, en la matriz ciudad-tabla deinformacin se inscriben lneas, nmeros, caracteres cambiantes. Leibniz no cesa de construirtablas lineales y numricas con las que reviste las paredes interiores de la mnada. A los

agujeros los sustituyen los pliegues. Al sistema ventana-campo se oponen la pareja ciudad-tabla de informacin. En este punto puede establecerse una crtica a Leibniz en su pretensinde inscribir, ms que en lugar de hacer emerger. Puede hacerse una conexin entreproyectil y objetil, como esencia de proyecto que debe dar en un blanco y cambiar lasituacin radicalmente, aunque en este caso mediante la imposicin de un cierto grado deviolencia, si es que extrapolamos la tabla ordenada a su inscripcin sobre la ciudad. La ideabsica de inscripcin se contrapone con la de libertad, con la de emergencia. Se deben lograrrelaciones entre los objetos, relaciones a la manera de rizomas. El concepto de libertad ya fueanalizado anteriormente en este ensayo.

Por otra parte, es interesante presumir que la operacin de sustitucin de los agujeros (ovacos urbanos) por pliegues de continuidad, es una operacin leibniziana que argumenta poruna teora de rescate de los no-lugares como espacios de plegado (lase incorporado) denuevas actividades, programas y espacios.

Stan Allen 29explica que la condicin de campo es cualquier matriz formal o espacial capaz deunificar diversos elementos al mismo tiempo que respetar cada uno (aqu se establece unadiferencia con la nocin de matriz lineal y numrica, rectora, de Leibniz). Contina Allen: Lasconfiguraciones de campo son agregados dbilmente relacionados caracterizados por suporosidad e interconectividad local. Las regulaciones internas de sus partes son decisivas; laforma general y su extensin son altamente fluidas. Condiciones de campo implican un cambiodesde uno hacia muchos, desde individuos a colectividades, desde objetos a campos. Lascondiciones de campo son fenmenos bottom-up, definidos no por intrigantes esquemas

geomtricos sino por intrincadas conexiones locales. Los intervalos, repeticiones y serialidadson sus conceptos claves, un giro desde las lneas de demarcacin a las superficies deunificacin. El programa y el evento pueden desplegarse libremente a travs de un campodado. La forma importa, pero no tanto la forma de las cosas como la forma entre las cosas.

Prosigue Allen 30que las condiciones de campo se mueven desde uno hacia muchos, desdeindividuos a colectividades... Las condiciones de campo tratan a las limitaciones comooportunidades y se mueven fuera de una trasgresin de la tica y esttica modernista.Trabajando con y no contra el sitio, algo nuevo es producido por medio del registro de lacomplejidad de lo dado... Los elementos infraestructurales de la ciudad moderna, por su

27Deleuze, El Pliegue, op. Cit.; pg. 41.28

Joseph Maria Montaner; en Arquitectura y Critica; op. Cit.; pg. 35.29INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit.; pg. 6930http://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.html


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naturaleza ligados en redes abiertas, ofrecen otro ejemplo de las condiciones de campo en elcontexto urbano... Para generalizar desde stos ejemplos, debemos sugerir que una condicinde campo sera una matriz espacial formal capaz de unificar diversos elementos.

Incidiendo en el tema de las infraestructura, Gregg Lynn en su ensayo Formas De Expresin, El Potencial Proto-Funcional De Los Diagramas En El Diseo Arquitectnico 31, atribuye a la arquitectura el papel de catalizador en la

construccin de las formas infraestructurales, en lugar de presuponer el proceso inverso. Esta concepcin deriva dela cualificacin de la tecnologa (de la infraestructura) como un producto cultural y no como un fin en si mismo. Lynnescribe que la categora de infraestructura se compone de las llamadas encrucijadas de sistemas culturales,sociales y tcnicos dispares (en el ensayo les llamaremos interfases) que permiten el surgimiento de formasurbanas, pero tambin se desprende, segn Lynn, que la arquitectura puede ser primero y devenir eninfraestructura despus, con lo cual implica una comunicacin entre objetos arquitectnicos. Se plantea por tanto elcarcter infraestructural de la obra arquitectnica, para lo cual es necesario tender redes. Lynn prosigue que, porejemplo, Van Berkel se compromete en la produccin de una arquitectura infraestructural tanto literalmente, en losprogramas y localizaciones que disea, como metodolgicamente, favoreciendo la interseccin de diversos sistemasdiferenciados de creacin de formas.

Allen describe las condiciones de campo 32 como fenmenos bottom-up definidos porconexiones locales intrincadas. La forma importa, pero no tanto la forma de las cosas como laformas entre las cosasLa asuncin aqu es que la teora arquitectnica no surge del vaco,sino siempre de un complejo dilogo con el trabajo prctico... No hay un nico enfoque, no hayun esquema geomtrico unificador. Brinda el ejemplo de la Mezquita de Crdoba, Espaa,como un campo de relaciones donde se han efectuado adiciones en diversos tiempos sinperder el conjunto su centro. Esto solo se logra a travs de un tejido continuo 33, que se puedeinferir se logra a travs del establecimiento de reglas finitas de relaciones que establecen unorden flexible. Por otra parte, se puede inferir que la condicin de campo en la Mezquita deCrdoba proviene de un esquema geomtrico unificador suficientemente flexible para adoptarcambios (no sustanciales). El esquema absorbera la diferencia: La fuerza del esquema es talque si una columna fuera alterada, o cambiada de forma, pero no de lugar, el esquemacontina intacto. Esta es la razn por la cual a pesar de adiciones posteriores la coherencia dela Mezquita no ha sido alterada. De hecho, para la construccin de las numerosas columnas

los constructores recurrieron al despojo de la iglesia de San Vicente y de otros temploscristianos, y as hay una diversidad asombrosa en los columnas y capiteles de la mezquita 34.Por otro lado, la percepcin de un gran espacio como cualidad topolgica es innegable en laMezquita.

Herman Hertzberger la cita junto con la Asamblea de Chandigarh diseada por Le Corbusier, elsaln de lectura de la Biblioteca de Ste. Genevive en Paris, y el alto saln de estancia de laCasa de Vidrio de Chareau 35 como un espacio relevante de arquitectura, espacio quegenricamente es formado por lo que le rodea y por lo que contiene y que percibimos, por lomenos cuando hay luz.

En este sentido, es innegable que la apreciacin y el carcter topolgico de campo tiene una

connotacin fenomenolgica. En un anlisis de la Mezquita de Crdoba, el orden geomtricoflexible absorbe la resolucin de situaciones anmalas (como la diferencia entre columnas).Estas situaciones se superan localmente y en base a posibilidades inmediatas de informacin(estilos, posiciones, formas discretas de los capiteles). El orden no es cannico por lo tanto,sino el de una malla geomtrica flexible. Probablemente lo mismo sucede en cuanto a lainconclusa iglesia La Sagrada Familia de Antoni Gaud en Barcelona. Se resuelve en base acondiciones locales de produccin (que cada vez son mas sofisticadas) y economa (sefinancia paulatinamente en base a dineros recaudados entre los visitantes). Sin embargo,

31Gregg Lynn; Formas de Expresin, el Potencial Proto-Funcional de los Diagramas en el Diseo Arquitectnico; en Croquis # 72,Van Berkel; Ed. Croquis; 1995; Pg. 24.32http://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.html33

http://dvw.architektur.uni-stuttgart.de/pages/sc/main/home_subnav/allen/allen.html34Conde y Arenaza; en Historia del arte y de la Cultura; SM; Madrid; 1973; pg. 98.35Herman Hertzberger; Space and The Architect. Lessons in Architecture 2, 010 Publishers; Amsterdam, 2001, pg. 15-16
http://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.htmlhttp://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.html


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Cmo se establece el campo en el caso particular de la Mezquita de Crdoba, aludida porAllen? El establecimiento de fuerzas que Allen alude en Crdoba es abstracto y al mismotiempo infinito. Los visitantes penetran en la malla, toman posiciones temporales y sedesplazan en medio de la tensin de elementos que no son necesariamente iguales sino queestablecen una situacin de conjunto coherente, performativo a pesar de sus diferencias.

a) Mezquita de Crdoba; Hertzberger, pg. 16.b) Antoni Gaudi; Sagrada Familia;http://www.raingod.com/angus/Gallery/Photos/Europe/Spain/images/SagradaFamilia03.jpg

En La Sagrada Familia la direccin de estas fuerzas coincide con la construccin en exteriorese interiores de un plan que no ha requerido la copia textual del original sino que ha sidomodificado discretamente de acuerdo a la intervencin de artistas y arquitectos que trabajan enun todo coherente pero al mismo tiempo lo suficientemente flexible como para absorbercambios en una escala de tiempo.

Prosigue Allen 36escribiendo que an en un muy simple modelo de crecimiento urbano,ignorando accidentes a gran escala de la historia y la biografa, pero incorporando diferencia enun grado sutil en la forma de variables mltiples y retroalimentacin no lineal, se demuestracomo el juego entre leyes y posibilidades produce complejidad, asimismo en un configuracinque bordea lo impredecible y de naturaleza no jerrquica... La logstica del contexto propone

una aproximacin provisional experimental hacia estas tareas... El campo describe un espaciode propagacin, de efectos. No contiene material o puntos materiales, sino ms bien funciones,vectores y velocidades. Describe relaciones locales de diferencia dentro de los campos de laceleridad, transmisin o puntos de aceleracin... La nocin de campo es una regin del espaciosujeto a fuerzas elctricas, magnticas o gravitacionales. Justo como una fuerza magnticacrea patrones en un campo de partculas de acero, muchos campos de sonido puede sercreados variando las cualidades y direcciones de las fuerzas, como la dinmica, frecuencia,duracin....

Por otra parte, existen otros elementos que definen la nocin de campo. El estudio UshidaFindlay propone para su obra en general tres importantes caractersticas dentro de las cualesse encuentra el estudio del campo. stas son; a) la Psico-geografa, b) el Campo y c) la

Percepcin. Estas caractersticas se introducen como explicacin de las relaciones de la casaChiaroscuro de Ushida Findlay con su entorno efmero:

a) La Psico-geografa se refiere a la produccin de una relacin entre el sitio y su topologa. (De acuerdo a losDiccionarios Collins, la Topologa es una rama de la geometra que describe las propiedades de la figura que no sonafectadas por la distorsin continua. Segn el Diccionario Enciclopdico Sopena, la Topologa se refiere ms alconocimiento del lugar; constituye un mtodo mnemotcnico basado en la asociacin de ideas con lugares). Losaspectos cuantitativos son descartados a favor de los aspectos cualitativos. Esto implica que algunas caractersticasque son capitales no son directamente afectadas por la materialidad de la construccin misma, por ejemplo luz,sombras y el movimiento en el exterior.b) Campo. De forma de aclarar lo que implica campo, el ensayo de Wiel Arets Pensamientos en Torno A LaCondicin De Campo ser introducido 37. Arets escribe que por medio de la experiencia sensorial creamos un sellomental que cambia constantemente a medida que contrasta con nuevos acontecimientos. Arets menciona que sera

36http://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.html37http://www.iaz.com/cuadernos/4bis/10.html
http://www.raingod.com/angus/Gallery/Photos/Europe/Spain/images/SagradaFamilia03.jpghttp://www.raingod.com/angus/Gallery/Photos/Europe/Spain/images/SagradaFamilia03.jpghttp://www.raingod.com/angus/Gallery/Photos/Europe/Spain/images/SagradaFamilia03.jpghttp://www.raingod.com/angus/Gallery/Photos/Europe/Spain/images/SagradaFamilia03.jpg


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ms apropiado relacionar nuestra percepcin de la arquitectura y de la estrategia de diseo en una esfera menoscerrada que la de la forma. (Cuadernos iAz, p. 1). Esta Esfera es el campo. Tres conceptos que pertenecen alcampo descrito por Arets, son comunes con Chiaroscuro:1. Arets escribe: Al tratar con las condiciones de un campo, es importante establecer una posicin por la que laarquitectura no establezca un dilogo con la ciudad, sin mantener con ella una suficiente distancia. En la medida enque tambin ha de existir una distancia entre el habitante y la arquitectura, se establece una relacin con loinmediato (Cuadernos iAZ, p. 2). (Este rompimiento del dilogo, es un recordatorio del colapso de los mtodos

estructuralistas en la arquitectura, y ms bien se aboca al potencial de la fenomenologa como elemento inmediatode relacin de la obra de arquitectura y su entorno).2. Arets escribe que los Campos estn cargados de informacin, posibles escenarios, acontecimientos y fuerzas deriesgo. Siempre han estado en transformacin. En el caso de Chiaroscuro, la informacin es transmitida al interior dela casa y produce un cambio de escenarios. (iAz; p. 2)3. Los campos estn siempre en movimiento, en constante desarrollo, nunca se reconstruyen, son annimos ycomplejos. (iAZ; p. 3). El movimiento de la gente en la calle, del sol en el cielo y de las hojas en los rboles querodean a Chiaroscuro introducen el movimiento en la casa. El asunto del movimiento del Concepto hacia ladramatizacin de la Idea ha sido anteriormente mencionado.c) Percepcin. Como Herman Hertzberger 38lo define, percepcin es la habilidad para liberar ciertos aspectos dedentro del contexto para hacerlos aptos en un nuevo contexto.

En este sentido, Stan Allen escribe 39 que las condiciones de campo ofrecen una aperturatentativa en arquitectura para encarar las dinmicas de uso, comportamiento de multitudes ylas complejas geometras de masas en movimiento. El potencial de una bien desarrolladateora de condiciones de campo es el encontrar una manera de escape de este debatepolarizado, reconociendo las distintas capacidades de la nueva construccin, y al mismotiempo reconociendo un deseo vlido de diversidad y coherencia en la ciudad... Prosperamosen la ciudad precisamente porque hay lugares de lo inesperado, producto de un ordencomplejo que emerge en el tiempo. La logstica del contexto es un marco definidoampliamente. Sugiere una red de relaciones capaces de acomodar la diferencia, al mismotiempo siendo suficientemente robusto para incorporar cambios sin destruir su coherenciainterna. Fronteras permeables, relaciones internas flexibles, pasos mltiples y jerarquas fluidasson las propiedades formales de tales sistemas (Michel de Certeau). Estas 'heterologas' noson arbitrarias e incontroladas, sino que son manejadas por un equilibrio sutil y compensatorio

que silenciosamente garantiza las complementariedades.

c. El carcter Infraestructural de la Arquitectura.

En su ensayo Explotando la Extranjera. Una Conversacin con Zaera Polo y FarshidMoussavi 40, FOA se refiere a la infraestructura y espacio pblico en la medida en que laspropuestas urbanas y las estructuras a gran escala se han convertido en una especie deparadigma de las cuestiones que la construccin del espacio contemporneo plantea a nivelmultinacional, territorial, urbano y domstico. La problematizacin de este escala deorganizacin en los niveles programticos y topogrficos es fascinante. FOA se referir a laproblematizacin de la tcnica arquitectnica en su ensayo FOA Code Remix 2000posteriormente en el ao 2000 41, refirindose que a lo que el estudio aspira es a una teoraque permita 'problematizar' especficamente las tcnicas arquitectnicas, para as poderdesarrollar un discurso a partir de lo productivo antes que de lo crtico.

Recordemos al respecto del planteamiento de problemas que Henri Bergson deca que lo cierto es que, en filosofa,como en otras partes, se trata de encontrar el problema y por tanto de plantearlo, ms an que de resolverlo. Porqueun problema especulativo est resuelto desde el momento en que est bien planteado. Entiendo por ello queentonces existe solucin, aunque pueda estar oculta, o por as decir, cubiertas: no queda ms que descubrirla. Pero

38HermanHertzberger, op. Cit.p. 38-3939http://www.hum.ku.dk/visuelkultur/frameset.html40FOA, en Explotando la Extranjera. Una Conversacin con Zaera Polo y Farshid Moussavi en Croquis # 76; Modernidad yVanguardias; 1995; p. 27.41FOA en FOA Code Remix 2000, op. Cit.; p. 123


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plantear el problema no es simplemente descubrirlo, es intentarlo. El descubrimiento se basa en lo que ya existe,actual o virtualmente; era, por tanto, seguro llegar antes o despus 42.

FOA contina 43 escribiendo que su proyecto para la terminal martima de Yokohama se derivade ste inters por problematizar la circulacin o la residencia temporal. Especficamente enJapn, los espacios de conexin con la infraestructura de transportes se han convertido

probablemente en las esferas pblicas ms importantes de la ciudad... El prototipo de espaciopblico urbano ha sido la plaza europea, que es en esencia un espacio abierto y carente deprograma... En el Extremo Oriente, el problema resulta especialmente pattico, porque laesfera pblica ha sido tradicionalmente construida sobre la actividad y el movimiento, y laimportacin directa de espacios pblicos occidentales, estticos, teatrales, es claramente unacto de colonialismo cultural en nombre de la modernizacin... En el proyecto de Sel, losproblemas que nos interesan son de diferente tipo, aunque tambin estn relacionados con laconstruccin de un espacio pblico. El ms interesante de estos problemas es la necesidad deproducir una estrategia capaz de organizar una diversidad de fragmentos susceptibles demezclarse dentro del marco de la intervencinEsto nos ha llevado a proponer una estrategiade coherencia entre los entornos en conflicto, mediante la articulacin de un nico gesto-denaturaleza casi fisiolgica-, que consiste en transformar la superficie del terreno en un cuenco

aprovechando las condiciones topogrficas. En lugar de explotar la fragmentacin y losaccidentes del tejido existente, proponemos una manipulacin de la superficie del terrenorotunda y perfectamente identificable, casi de la misma naturaleza que las montaas.

Posteriormente en Code Remix 2000; FOA 44 escribe que la idea de practica urbana que lesinteresa es la proliferacin: no trabajar en la invencin o en la reparacin de la ciudad, sino afavor de su proyeccin mas all de lo que es en un momento concreto.

En este sentido, Reiser y Umemoto45aclaran en trminos generales que desde el siglo XIX, lainfraestructura ha sido abiertamente utilizada como un modelo de eficiencia urbana resultandoen la amplificacin de los sistemas de movimiento, distribucin y contorno. Mientras que laproliferacin de estos sistemas ha sido necesariamente tendiente a la modernizacin, ha sidoclaramente cuestionado o visto como algo ms que componentes discretos de una jerarqua nomayor que sus partes. Reflexivamente, el efecto posterior de tal pensamiento ha sido laconcepcin intensamente estratificada de la ciudad y cmo sus sistemas se relacionan unos aotros. Y mientras que la ciudad ha sido siempre un motor para el flujo de capital, sta no es larazn de su ser. Hay beneficios reales para dejar de ejercer esta estratificacin, que es endefinitiva tanto social y poltica como funcional. Prosigue R+U que su estudio opera en estenivel, aquel del sustrato urbano, para producir cambio en la forma de la ciudad: Trabajar enesta modalidad constituye una alternativa al planeamiento maestro: no una crtica negativa,sino un comienzo afirmativo.

Por ejemplo, en el edificio de la Sede Central del Banco ABN-AMRO en msterdam, Holanda,

1992 de Neutelings Riedijk46

, se establecen condiciones locales interiores al edificio comofachadas dobles de cristal, ambientes que permiten el acondicionamiento termal del edificio ascomo la posibilidad de disfrute de paisajes dentro del edificio (bolsillos o jardines de invierno)que se utilizan como zonas semi-pblicas, que convierten al edificio en una ciudad vertical conplazas, bulevares y callejones. Por otra parte, el banco no se organiza como un objetoesttico, sino como un entramado espacial de carcter dinmico. Gracias a su ubicacin en lazona Sur de la autopista de circunvalacin de msterdam, el edifico est enchufado a una redde vas terrestres, areas y frreas que complementa su propia red de datos y

42El Bergsonismo, Gilles Deleuze, op. Cit.; pg. 3043FOA, en Explotando la Extranjera. Una Conversacin con Zaera Polo y Farshid Moussavi; op. Cit. p. 27.44

FOA en FOA Code Remix 2000 en 2G #16; FOA; op. Cit.; pg. 137.45R+U; en Proyectos involucrados en Sistemas Escalares ; en http://www.reiser-umemoto.com46Croquis # 94. Neutelings Riedjik; Ed. El Croquis; Madrid, 1999; pg. 82.
http://www.reiser-umemoto.com/http://www.reiser-umemoto.com/http://www.reiser-umemoto.com/http://www.reiser-umemoto.com/http://www.reiser-umemoto.com/http://www.reiser-umemoto.com/


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comunicaciones. Si embargo, su funcin no cesa como un gigantesco engranaje destinado aprocesar transacciones financieras las 24 horas del da. Este edificio establece una similitudcon la obra de una diseadora como Lindy Roy, cuya propuesta de diseo de edificio-helipuerto se ubica en el Zeitgeist de la imagen de continuidad y refinamiento esttico, aunquecon un carcter profundo de continuidad infraestructural.

a) Neutelings-Riedijk; Banco ABN-AMOR, Croquis 94; pg. 82; b) Lindy Roy; equip. Con helipuerto

Quiz el mejor ejemplo de un edificio hbrido con infraestructuras sea el proyecto de Koolhaaspara la estacin martima de Zeebrugge, Blgica; 1989, el cual Koolhaas define como " unhbrido entre una esfera y un cono. Los dos niveles inferiores organizan, de manera eficaz, eltrfico desde y hacia los barcos, haciendo posible que tanto las salidas y las llegadas, como lasactividades de carga y descarga y el movimiento en el interior del edificio, se realicen sin darlugar a la confusin. Sobre este clasificador se dispone una estacin de autobuses, a la que losviajeros pueden acceder cmodamente gracias a un anillo exterior separado del edificio. Sobreella, dos plantas de aparcamiento serpentean en una espiral ascendente, culminando en ungran vestbulo pblico que revela, por primera vez, una vista panormica del mar y del campo.Ms arriba, el cono se divide en segmentos verticales. Una torre de oficinas divide la esfera,generando el arco del hotel, de la zona administrativa y de los servicios de atencin al pblico.El vaco creado entre estas dos partes ofrece vistas del cielo y del aparcamiento situado bajo elsuelo de cristal. En el nivel superior, bajo la cpula de cristal, las dos mitades quedan de nuevoconectadas por una serie de pasarelas 47.

Hilde Heynen define el alcance del proyecto 48 como un movimiento de apertura en la fieracompeticin por la economa en los enlaces que cruzan los canales, en los cuales unconsorcio de firmas y contratistas en el puerto divisaron el plan de enriquecer a Zeebrugge conun edificio nuevo impactante que dara peso a su rol como cabeza de puente europeo. Heynenexplica que el edificio multi-propsito intentaba combinar facilidades para el transporte devehculos y pasajeros como acomodacin oficial y un centro de conferencias. La idea nuncafue ms all una publicidad exitosa, pero produjo un nmero de planes remarcables, entre ellosel de Koolhaas.

Heynen escribe por otra parte que 49el edificio encaja sin errores en los requerimientos de lacomisin: es un instrumento finalmente sintonizado que permite la transicin entre diferentessistemas de transporte para que se lleven a cabo con la mayor suavidad, de tal forma que losretrasos inevitables son minimizados por una variedad en sobrecogedora de diversiones yexcitacin. La cultura de la congestin se nos presenta con un clidoscopio en el cual elpblico se crea asimismo como en un teatro mientras en el mismo tiempo hace uso entusiastade los entretenimientos en oferta. Por otra parte, hay un momento de quietud en medio de este

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Croquis # 53. OMA/Koolhaas; op. Cit.; pg. 80.48Hilde Heynen; Architecture and Modernity. A Critique; Massachusetts Institute of Technology; 1999; 3ra Ed., 2001; pg. 20949Heynen, op.cit. pg. 215


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ballet en movimiento. La silueta del espacio de su casco forma un una figura estable y sinmovimiento que soportan la velocidad del complejo con la fuerza y un puesto de viga. Eledificio de 70 metros de altura forma un punto alto indisputable en un contexto que esdominado por infraestructura de puertos y los desarrollos banales a lo largo de la costaBelgaEl proyecto es una corporizacin de la ambigedad que se puede ver en varios niveles.Es una mquina de distribucin cmo se desprende de su funcin, como un punto deconfluencia de trfico, por lo tanto hace una contribucin hacia la corriente general dehomogeneizacin del espacio resultante de la dominacin incremental de las redes... Juntandolas diferencias dentro de un contexto espacial que media entre ellas, esta terminal consigueuna suerte de urbanidad, una cultura de congestin que, sin eliminar las diferencias, puedefuncionar como un condensador social, por lo tanto acelerando el objetivo deseado de laintegracin europea.

Finalmente Heynen como crtico de arquitectura concluye que en el edificio de Koolhaas paraZeebrugge 50 la modernidad une las dimensiones contradictorias de lo programtico y lotransitorio-las refiere a ambas a un proyecto que apunta a disear un futuro de liberacin yemancipacin y hacia una experiencia de aceleracin y fusin... La terminal martima es una

articulacin de la des-territorializacin que es causada por las redes de transporte ycomunicacin... Mientras que la des-territorializacin normalmente tiene que ver con lahomogeneizacin del espacio y un borrado de las diferencias entre lugares, esta particulararticulacin de un nudo en la red no es parte de esta tendencia. Esto es porque la forma esdada aqu a la tendencia hacia lo informe y la entropa.

a) Rem Koolhaas, Terminal de Zeebrugge; Heynen, pg. 214; , b) R+U; West Side Convergence; INDEX, 194

Si bien la terminal de Zeebrugge es un referente en el procesamiento efectivo de flujos,personas y destinos en la reproduccin de las condiciones capitalistas de trans-urbanismo, esfactible pensar que otras situaciones continuas a nivel ms urbano pueden sacar partido deprogramas maximizados y de la congestin de programas y de su superposicin.

Por ejemplo, la posibilidad de fundir infraestructura y edificio es una estrategia que hanasumido estudios como Reiser y Umemoto 51para la Convergencia del Lado Oeste de NuevaCork (West Side Convergente), en la cual se hace uso de la conectividad de infraestructuras,edificios y entornos en una malla amorfa que tiene el potencial de expandirse discretamente deacuerdo a potenciales locales. A pesar de ser un proyecto terico, presenta un estudio de latendencia de asociaciones de magnitud que sacan oportunidad de sus economas. Loselementos individuales son absorbidos, aunque es posible pensar en vacos en la malla quepueden ser negociados. Por otra parte el concepto de la malla no necesariamente debe serfsico. Estas extensiones tambin pueden ser virtuales si se prolongan como redes discretas,algo que sugiere LAB[au] en relacin al proyecto Euralille de Koolhaas que a pesar de sumagnitud ha producido no-lugares que deben asociarse en un todo coherente. La propuesta de

50Heynen, op.cit. pg. 217-21851http://www.reiser-umemoto.com
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LAB[au] se refiere a una extensin de puntos (o ndices) de informacin, iluminacin, conexin,etc. repartidos en el territorio de lo englobado por la malla de los objetos de Koolhaas.

En el caso del citado proyecto de R+U, se trata de definir la aparicin de relacionesterritorializadas diversas entre el edificio y la infraestructura, entre los edificios y entre todosellos con el espacio pblico, dando lugar a una extensin que abarca lo martimo, lo terrestre,varios edificios de altura y su atrio como potencial de conjunto. En este punto es crucial definirel trabajo de las interfases.

c) R+U; West Side Convergence; Index, pg. 161

d. Interfases

Asymptote 52 escribe que una manera en la que re-consideramos la arquitectura es en su rol de"interfase". La arquitectura de interfases puede considerarse como una estructura mediadorano slo entre condiciones adyacentes fsicas si no entre diversos sitios, eventos separados osimultneos, tanto tambin como entre fuerzas divergentes y culturas irreconciliables . Por otra

parte, Rubn Pesci

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escribe que las interfases son interrelaciones entre dos o ms sistemas.Pregunta Pesci qu quiere decir ver la ciudad como un sistema de interfases: Si son naturales,articularse con ellas, articularse con la naturaleza urbana, no negarla. All donde hay un ro quepasa por la ciudad conservarlo como ro y no entubarlo... Las micro interfases dentro de latrama urbana: puntos de convergencia social, de cultivo de la urbanidad (la 'civis') , tanto defuertes atributos construidos cuanto naturales, que son en realidad "espacios abiertos" por suposibilidad de apropiacin social generalizada.

Por otra parte, Jorge Prez 54 aclara que la interfase es el punto de encuentro y superposicinde sistemas distintos, a travs del cual pueden darse mltiples canales de interrelacin,capaces de contener intensos flujos de materia, energa e informacin. Es tambin definidacomo el espacio de transicin entre s o sistemas distintos. La interfase es, en esta acepcin,

una zona o rea de gran diversidad. Si resulta organizada en la competitividad en o lucha porel predominio de los nichos ecolgicos que contiene, se convierte en un rea ms importanteque las bases de sus propios sistemas... Las interfases de las grandes ciudades puedenreconocerse como:-el punto de mxima conflictualidad en la dialctica campo-ciudad,-el punto de mxima conflictualidad en la contradiccin centro-periferia,-el punto de mxima interaccin social entre grupos diferentes,-el punto de centralidad social.Prez aclara que los tipos de interfases son:

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INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture; Architecture. A Columbia book of Architecture; op. Cit.; p.89.53Rubn Pesci; enDocumentos Ambiente #2; op. Cit.; p. 107-168.54Jorge Prez; enDocumentos Ambiente #2; op. Cit.; p. 168
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1. Activas o sociales, que ocupan espacios institucionales, canales institucionales, redesalmbricas, redes inalmbricas, espacios pblicos o semi-pblicos.2. Pasivas o fsicas, que ocupan espacios naturales productivos, no productivos, espaciosconstruidos, lmites o reas jurisdiccionales, lmites o reas normativas, reas de tejidosresidenciales no consolidados, reas de baja accesibilidad.

Puede inferirse de los prrafos precedentes que la nocin de interfase nuevamente pone encolapso la percepcin de lo Urbano como Gestalt (la psicologa gestltica de la percepcin serefiere a la proximidad, la asimetra, la igualdad, el cerramiento y otras leyes perceptivas unapsicologa del ojo creativo, segn Montaner 55), ya que en la continuidad muchas de suspropiedades se veran conflictuadas.

Por otra parte, mediante operaciones quimricas llammosles extensiones con posibilidadesde injertos- se puede rescatar el potencial de lo urbano y de sus situaciones locales quemuchas veces han resultado deprimidas. La incorporacin de nuevos sistemas como ya se hadicho no es necesariamente al nivel de lo fsico. (Por otra parte, la escala de estas nuevasincorporaciones se puede realizar al nivel de regiones, de ciudades, y a menor escala de

edificios y lo urbano).Sulan Kolatan escribe que 56 un sistema quimrico produce asociaciones en las cuales lossistemas iniciales son inextricablemente fundidos, esto es, transformados en un sistema osistemas con enteramente nuevas identidades (que como conjunto resultan de la asociacinde potenciales) . Esto se logra, de acuerdo a Kolatan, identificando y explotandocompatibilidades y afinidades entre ellos. Kolatan indica asimismo que lo quimrico difiere enmaneras cruciales de otras formas de sistemas hbridos como el collage, el montaje o laprtesis en que estos ltimos operan juntos, aunque no perdiendo sus identidades individuales.El injerto urbano excede lo orgnico (lo mecnico viviente) y trabaja con la idea de loirreversible, de lo hbrido irreducible, de un potencial impredecible tanto como concepto comoproducto. Esta unin no podra concebirse dentro del paradigma de lo mecnico al cual las

tcnicas de collage y montaje estn ligadas: En una quimera, la relacin entre las partesconstituyentes no es de interconexin o adyacencia. Por lo menos, no simplemente. Los lmitesde las partes, las exactas delineaciones de los umbrales entre partes, no son claramenteidentificables. Ms an, como los resultados de un exitoso injerto, los bordes desaparecen.

Coincidentemente, Gregg Lynn escribe 57 que los modelos de mezcla suave (nuevasorganizaciones urbanas estabilizadas que engendran organizaciones urbanas sin evitardiferencias en el conflicto formal de fragmentos heterogneos) son continuos, aunque dentrode sus complicaciones locales elementos heterogneos son mantenidos. Esta lgica deconexiones intricadas comienza con un sistema de conexiones locales provisionales entreelementos dismiles de los cuales emergen redes urbanas, segn Lynn. Por otra parte, lossistemas de conexiones locales (que podramos titular afiliaciones plug-in) deberan anular los

discurso ideolgicos y representacionales-urbanos provocando efectos inmediatos ypragmticos, oportunistas, con el objetivo de sacar mejor oportunidad de su conjuncin (ya seaconceptual, econmica o fsica).

El sentido de una asociacin quimrica implica, en cualquier diccionario:a) Un animal hbrido de varios componentes que sin embargo es un compuesto sin suturas.Por otra parte, el organismo como resultado toma partido de las caractersticas de cada uno de suscomponentes, proporcionando un ser ms verstil que slo uno de los componentes originales.Nuevas propiedades se pueden esperar tambin de la quimera, que en todo caso es indivisible desus componentes. El concepto de quimera es conceptual en este ensayo y constituye un llamado ala experiencia urbana y arquitectnica. En todo caso, la pureza abstracta ya fue pregonada por el

55

Josep Mara Montaner, op. Cit.; pg. 5756INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture, op. Cit.; pg. 1557INDEX Architecture, A Columbia Book of Architecture; op. Cit.; pg. 60
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Modernismo. El tiempo Post-Moderno que vivimos requiere otras tcnicas.b) Una fantasa imposible o absurda: Las asociaciones superan esta calidad el momento de surealizacin, pero deben trabajar para demostrar su eficacia econmica.

Por otra parte, al ser una quimera un compuesto:

Compuesto: 1. Hecho de distintos componentes o elementos. 2. (Matemticas) Teniendofactores (Collins Dictionary, Versin Interactiva en Ingls). Nota: por ejemplo, los factores de 6 son1, 2, 3 y 6, y las posibilidades de formacin de 6 son 1x6, 2x3, 6x1, 3x2, etc. Ningn factor esparticularmente superior al otro, dependiendo de las condiciones locales de seleccin y deasociacin.

e. Propiedades Texturiales; Escala.

Rem Koolhaas establece una crtica 58 a la imposibilidad que ha supuesto construir a granescala en el centro de la ciudad, conflicto que se ha resuelto fragmentando la estructura enmultitud de elementos mas pequeos que permitan conectar con la escala de la ciudadtradicional. En esta coyuntura, muchas posibilidades quedan sacrificadas . Segn Koolhaas,

estas posibilidades son: a) El potencial para organizar programas amplios de forma que seexploten sus integraciones. b) El potencial para reconocer abiertamente la diferencia entre elentonces y el ahora-para tematizar la diferencia. c) El potencial para inyectar en el centro de laciudad experiencias espaciales y programticas que difieran de las histricas, ofreciendo unespectro de condiciones complementarias. Koolhaas plasma su manifiesto de diseoscomprehensivos y de gran magnitud en su libro S, M, L, XL.

En el mismo sentido, FOA menciona en el ensayo Complejidad y Consistencia 59, que partedel material que desarrollaron en los primeros aos de docencia estaba basado en la lecturade los edificios como si se tratara de ciudades. No existe un lugar en el que sea ms evidentela presencia de modelos o sistemas que una ciudad, porque tiene una escala en la que sepueden identificar mucho mejor los procesos de seriacin, reproduccin, repeticin o similitud.

FOA seala que estn interesados en tener un enfoque de la arquitectura a travs de laidentificacin de sistemas en diferentes escalas simultneamente. Uno de los temas que nosfascina es evitar la ruptura entre escalas de operacin. En los sistemas complejos existe unaconsistencia creciente entre la gran y la pequea escala. Esta idea de isomorfismo a travs deescalas es algo que se puede observar en Yokohama, en la isotropa del World Trade Center oen la Casa Virtual.

a) FOA; WTC., b) FOA; D-38;http://www.f-o-a.net/flash/index.html

FOA agrega en el mismo ensayo que les gusta esta idea de que con una organizacin, y atravs de su repeticin a distintas escalas, se puede generar un proyecto; o que laorganizacin espacial de un edificio es idntica a la de su estructura; y todo ello proviene de un

58Croquis 79, OMA/Rem Koolhaas; op. Cit.; pg. 200.59C. Daz Moreno y E. Garca Grinda, en Complejidad y Consistencia, en Croquis 115/116 FOA; El Croquis ed.; Madrid; 2003; p.25.
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inters inicial por la ciudad entendida como una organizacin negada a partir de repeticionessistemticas y diferencias. FOA seala que para ellos no existe ninguna diferencia entregenerar ciudad, un edificio o un detalle. Es lo mismo. Pero los objetos que no suelen interesarno son objetos completos en s mismos, ni en el tiempo ni en el espacio; tratan de cuestionar larelacin entre la figura y el fondo. Es destacable el proyecto de FOA para el complejo deoficinas D-38 en Barcelona, en el que trabajan con Arata Isozaki y en el cual no existe unaforma final definida, sino un sistema de crecimiento bajo ciertas leyes que responden a laproduccin de un fragmento de densidad con cualidades propias. Es un sistema que puedetomar diferentes formas, o incorporar diferentes tipologas de oficinas en su interior. La idea deeste proyecto es generar un fragmento urbano de lo que sera un prototipo a escala densidadpara esa rea. Lo que FOA trata de hacer es un podio que produzca una especie de lobbypblico que no est cerrado, como en los edificios americanos de oficinas convencionales, sinoque est conformado por una serie de espacios cerrados, como un foro, con algunos lateralesabiertos y otros cerrados. Los edificios crean con su volumetra tridimensional una cubierta degran escala que protege a ste espacio pblico del sol. Una especie de mutacin de latipologa de oficinas en un ecosistema muy especfico.

Existen otras estrategias de escala que provienen de trabajar con procesos bottom-up. SulanKolatan 60 escribe que uno de los nuevos descubrimientos que provino de su trabajo en eldiseo y direccin del apartamento O.K. trat con temas de retro-alimentacin, ya que existenalgunas piezas de mobiliario construidas en la casa que son conceptualmente y literalmenteparte de la red general de la estructura. Desarrollar aspectos interiores ms pequeos de lacasa es muy diferente del proceso jerrquico top-down que crea todo por escala. Kolatanseala que por medio de las relaciones de retro-alimentacin uno puede influenciar laestructura mayor y el envoltorio del edificio en la medida en que piezas de menor escala delmobiliario pueden afectar la estructura mayor.

R+U 61 escribe que el intento de desplazar categoras escalares ha comenzado comodesarrollo paralelo en la industria de la construccin, lo cual reemplazara los confines

estrictos de la construccin con escalas definidas (interior, edificio, urbano, regional) por untranscurso lateral entre stas escalas. R+U escribe: Entendemos las jerarquas escalares yorganizacionales de la arquitectura no como dadas y separadas, sino como rigurosamenteconectadas y co-dependientes en maneras complejas y diferenciadas. sta inter-conectividadtiene efectos de largo alcance, y es especialmente integral para un entendimiento de un nuevourbanismo. Una transicin lateral entre escalas sugera que los edificios, ms que serconcebidos como objetos discretos y restringidos, ms bien existen en una especie decontinuumen algn lugar entre lo urbano y las micro-escalas. Esto requiere que la definicin deun edificio en el paisaje sea suficientemente inclusiva de tal forma que exista una amplia zonasde transicin entre el mismo y su entorno. Ms an, esta zona necesita que no se defina lafrontera del edificio por s, sino ms bien que se desarrolle en cascada por medio de lajerarqua de los componentes del edificio desde la piel a la estructura, particiones y detalles y

hacia fuera nuevamente, hacia la ciudad.

R+U 62seala que en algunos estudios en Columbia remarcaron el diseo de un conjunto deconstrucciones demasiado grandes para ser meros objetos pero demasiado pequeos paraconstituir siquiera un pequeo trabajo de arquitectura. Se trata de un dominio

etica de la ciudad continua

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