ev-el jardín en el teatro mitológico de calderón

7/24/2019 EV-El Jardn en El Teatro Mitolgico de Caldern

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COMPOSTELLA AUREA. ACTAS DEL VIII CONGRESO DE LA AISO ISBN 978-84-9887-554-6 (T.III); ISBN 978-84-9887-555-3 (o.c)El jardn en el teatro mitolgico de Caldern

El jardn en el teatro mitolgico de Caldern

ENRIQUERULLFERNNDEZUNED

Uno de los primeros en interesarse por este tema de manera especfica, no en un con-texto general, ha sido Jos Lara, en varias ocasiones. Quiz en este sentido su trabajoms significativo sigue siendo el primero, titulado Teatro y espacio escnico (El mo-tivo del jardn en el teatro de Caldern), publicado con ocasin del tercer centenariode la muerte del dramaturgo en el ao 19811. En este trabajo se sintetizaban las lneasgenerales de orientacin del jardn como espacio y motivo considerando un abundantecorpusde obras dramticas del autor madrileo referidas a subgneros muy varios en-tre los cuales el teatro mitolgico, como es obvio, no estaba ausente. De esta manera, setenan en cuenta fundamentalmente obras como El mayor encanto amor, El monstruode los jardinesy La fiera, el rayo y la piedra, comedias apuntadas desde la perspectiva

de las tramoyas y las mutaciones escnicas en ocasiones como espacio identificativode la pasin2.Un trabajo de 2002 de Miguel Zugasti, titulado El espacio del jardn en los autos

sacramentales de Caldern3, planteaba tambin cuestiones generales de inters, aun-que naturalmente se centraba en el gnero de su trabajo: el auto sacramental del queconsideraba aspectos escenogrficos relacionados con el motivo y cuestiones teolgicas.Abundando en el tema sacramental Ana Surez volva en su ambicioso y documentadoestudio titulado El jardn en los autos sacramentales de Caldern4, donde haca unplanteamiento cultural muy amplio que tiene en cuenta el humanismo y las artes para

1. Lara Garrido (1981: 939-954).

2. Lara Garrido (1981: 945).

3. Zugasti (2002: 1059-1072).

4. Surez (2006: 1-19).


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situar el tema en las posibilidades que le ofrecan la realidad misma, ms la tradicinsimblica y las distintas artes.

Es evidente, como demuestran los trabajos anteriores, que el motivo es de una rai-gambre muy acusada en el teatro de Caldern en general. Por eso haba que delimitarel campo y hemos preferido indagar en el gnero que ms especficamente, dentro de lodramtico, tiene una proyeccin claramente escenogrfica, y de otra, tratar de observarsi esa funcin es unvoca o posee alguna otra intencionalidad especfica. Por otra parte,es obvio que aun as el terreno es muy frtil (nunca mejor dicho), y por ello se imponauna seleccin de obras y elementos que puedan abarcarse en una comunicacin como lapresente si queremos ceirnos al tiempo disponible. Por tanto nos referiremos a algunos

ejemplos aislados que nos parecen suficientemente relevantes de lo que proponemos.Acerca de la primera cuestin, hay que delimitar las clases de jardn que el autortrata de plasmar en sus obras, atendiendo a su carcter y morfologa. El jardn siempre hasido una combinacin de arte y naturaleza que se aleja tanto de lo esencialmente mtico eideal como de lo puramente natural y selvtico, sino que es ms bien una combinacin deambos. Lo que sucede es que, dependiendo del gnero dramtico y de la intencionalidadnaturalista o simblica, se inclinar hacia un lado u otro buscando siempre un cambiode significacin alternativo y complejo segn los casos. Hay que tener en cuenta el gradode simbolismo que posee casi siempre el motivo aunque no aparezca en un gnero es-pecficamente simblico o alegrico. Tambin hay que considerar los modelos reales de

jardines como los del Alczar, los del Buen Retiro (con sus estanques, grandes avenidas,palacios, ermitas, paseos, etc.), los de Aranjuez (de la Isla y de Los Negros), llenos defuentes y lugares artsticos y de reposo, e igualmente el efecto de mmesis que ofreca lapintura como modelo. Sin considerar estos aspectos, difcilmente se puede comprender elalcance de la escenografa, sea verbal o de decorado, del jardn en el teatro calderoniano.

As, en la comedia propiamente dicha, predominar el jardn ms convencionaly ahuertado, que en la realidad algunos llaman jardn renacentista, mientras que enla comedia mitolgica predominar el jardn selvtico, lo que, como recuerda AuroraEgido5, Jaregui llamaba boscarecha, aunque hay que recordar que ste cuando hablabade boscarechase refera a un tipo de composicin potica similar a la silva. El trmino

procede del italiano boschereccia que significa lugar silvestre, pero no un jardnconvencional o ahuertado sino salvaje y abierto, es decir un lugar a medias entre la sel-va o bosque y el mbito cerrado de los parques. Era perfecto para exponer los temasesenciales de las historias cortesanas, novelescas y mitolgicas. Ya Jacopo Sannazaro enel proemio de suArcadia(1504) haba defendido como ms deleitosos los altos y espa-ciosos rboles, creados por la natura en los hrridos montes, suelen, a menudo, agradarms a quien los mira que las cultivadas plantas, expurgadas por doctas manos en losadornados jardines6, texto que ya ha puesto de relieve la crtica sobre jardinera, puescomo seala Ehrenfried Kluckert en su estudio sobre el jardn barroco y hablando de la

Arcadia: fue muy leda y puede citarse como testimonio de la preferencia por el jardn

5. Vase su edicin de La fiera, el rayo y la piedrade Caldern (1989: 21).

6. Sannazaro (1993: 57).


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415EL JARDN EN EL TEATRO MITOLGICO DE CALDERNEnrique Rull Fernndez

de paisaje mucho antes de concebirse por primera vez el tipo ingls7

, palabras que quiznos hagan comprender la interrelacin entre la literatura y los jardines de la realidad.

Si queremos hacernos una idea de lo que pudo ser el jardn en la concepcin dra-mtica mitolgica con referencias reales tendramos que acudir a los actuales jardinesdel Retiro, aunque la medida de parangn es muy dbil dada la transformacin que hansufrido estos jardines en la poca moderna. Quedan, eso s, algunos vestigios como lasgrandes dimensiones llenas de arbolado, las zonas ajardinadas de Cecilio Rodrguez, elestanque, algn atisbo de quinta, ermita, palacio y cascada, etc. Mucho ms rico en va-riedad de plantas, flores y rboles exticos, sobre todo de carcter selvtico, es el ParqueGenovs de Cdiz, este s, un verdadero bosque ajardinado o jardn aboscado, con una

autntica cascada y una gruta digna de tal nombre, con fuentes de varias clases y formas,incluso con perspectiva martima prxima, si bien no posee la dimensin de perspectivadel jardn barroco.

Vista la escasa exactitud de trminos como jardn francs, jardn italiano oincluso jardn barroco frente a jardn renacentista, pues todos ellos tiene caracters-ticas comunes en la realidad, como ha visto muy bien Michel Baridon8, nosotros nos de-cantamos por el trmino boscarecha para el jardn barroco representado sobre todo enel teatro mitolgico y tambin a veces en la pintura, es decir, en el arte, pues los trminosanteriores no nos sirven, a pesar de estar tomados de la realidad o quiz precisamentepor eso mismo. En el jardn barroco, como dice el citado Baridon, la perspectiva se

estira hasta perderse de vista, dando la impresin de que el jardn conquista todo el es-pacio hasta el punto de fuga colocado sobre el horizonte; y vemos en fin cmo las aguasamplan la gama de sus efectos, aadiendo a las fuentes, cascadas, grutas y canales vas-tos estanques conocidos como espejos o parterres de agua9. Esto, tan certeramentedescrito para la realidad, es tambin extrapolable al teatro mitolgico. Los grabados queconservamos de algunas obras del gnero, de los que hablaremos enseguida, son buenaprueba de ello.

La mitologa, sobre todo, presentaba unas historias a veces idlicas, a veces trgicas,desarrolladas en ambientes selvticos entre personajes principales, nobles o hroes, in-cluso semidioses o dioses, ninfas, nyades, stiros, y en lugares como templos o palacios

y sus proximidades, lo que haca que los lugares exteriores de la accin tuvieran comocarcter principal el amoroso cuidado de los jardines convencionales por un lado, y porotro, el aspecto libre, abierto y silvestre de los bosques naturales, los animales salvajesy la caza, todo en patente contraste. Frecuentemente, Caldern enfrenta el bosque, elmonte y el mar. Dentro del primero caben los templos, y junto a ellos el equivalente alas ermitas, los jardines y cenadores. As la boscarechase constituye muchas veces comoun escenario en perspectiva con bosques, valles, montes e incluso mares. El jardn nor-malmente aparece como un mbito dentro del conjunto del escenario, lo mismo quelos estanques, islas, palacetes, etc. Todos estos elementos se pueden hallar en diversascomedias, junto al jardn convencional ms exclusivo de las comedias amatorias, aunque

7. Kluckert (2007: 152).

8. Baridon (2005: 485 y ss).

9. Baridon (2005: 488).


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tambin visible en el teatro mitolgico, las zarzuelas y las peras. Pero hay que ir masall de la mera apariencia del mbito y de su realidad fsica. Como ha visto Ana Surezel ars topiariacoincide con la mentalidad barroca por cuanto se sintetiza en l la llama-da a los sentidos, al arte, a la espiritualidad y a la Naturaleza y por tanto remite a Dios,a la vida sensual y a la cultura10. Segn esto, est claro que el jardn se reviste de unapolivalencia de significados y objetivos que abarcan desde el mero ornamento ligado alplacer de la vida, a los diferentes aspectos culturales que lo representan, principalmentela pintura y la arquitectura, y abre (y no slo desde un punto de vista simblico), unaperspectiva trascendente en cuanto comunin con la Naturaleza, y con el Creador cuan-do se entiende ste como diseador o Deus pictor. En realidad todos estos aspectos se

complementan y a veces se confunden. Por eso cualquier clasificacin que se pretendadel motivo literario tiene que tener en cuenta valores mltiples y nunca unvocos, y enel teatro mitolgico ocurre exactamente lo mismo. Por tanto, es imprescindible atendertanto a la morfologa del jardn cuanto a la semntica.

Dejando a un lado los escenario-modelo reales, como los mencionados antes, quecombinan naturaleza y diseo geomtrico, y que proceden casi siempre de una visin ar-quitectnica y artstica relacionada generalmente con el arte clsico del Renacimiento ycon modelos ideales plasmados en obras filosficas como El sueo de Polfilo(cuyo autor,adems de fuentes prximas como Boccaccio en suAmorosa Visione, posiblemente tam-bin record remotamente El sueo de Escipinciceroniano), nos interesa centrarnos en

modelos concretos del arte pictrico, que junto con el mencionado tratado de Colonna(recordemos que El sueo de Polfilotambin se atribuy al arquitecto Leon Battista Al-berti, amigo en cualquier caso de Colonna), pudieron servir de fundamentos para laconcepcin de la escenografa mitolgica calderoniana. En este sentido, slo a modo deilustracin, conviene recordar algunas pinturas y motivos mitolgicos que igualmentepudieron inspirar al dramaturgo para su concepcin del jardn con toda la complejidadque ste posee, y que si no conoca directamente en todos los casos, posiblemente a tra-

vs de estampas muy divulgadas en la poca, adems de ilustraciones de libros, pudieronllegar a su conocimiento. Por eso nos fijaremos en mitos especialmente relevantes y enpersonajes con amplia tradicin pictrica.

Naturalmente uno de los temas ms abordados en la pintura de la poca es el deVenus. Rubens, por ejemplo, lo prodig, como ya haba hecho antes el Guercino, Ca-rracci, Albani, y sobre todo Tiziano. La enumeracin de artistas y cuadros sera inaca-bable. Es interesante consignar que, en las obras de estos artistas sobre Venus, el paisajey decorado reproducen arquitecturas de jardn que pudieron servir de inspiracin a laescenografa calderoniana. Por ejemplo en el cuadro de Francesco Albani, El tocador deVenus, de 1633 (en el Museo del Prado), vemos un jardn boscoso (lo que hemos llamadoboscarecha) en el que Venus descansa sobre una especie de triclinio, rodeada de damasy cupidillos, en el que aparece tambin una fuente (motivo muy frecuente en los paisajesde jardn), una mesa y enseres varios de tocador. Pero no es un jardn ahuertado sino un

jardn abierto al horizonte con rboles gigantescos y estribaciones en la lejana. Otro tan-

10. Surez (2006: 3).


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to podra decirse de una Escena mitolgicaanterior (c.1524) de Dosso Dossi. Mencionoesta pintura porque ambientes muy similares al del cuadro de Dossi, que quiz ignorel dramaturgo, pueden verse en La ofrenda de Venusde Tiziano y sus otras dos Venus(la de Venus recrendose con el amor y la msicay Venus recrendose con la msica), lasdos iguales con algunas variantes. Ambas representan un paisaje un tanto geomtricopero abierto con fuentes y algunos animales. Pero, evidentemente, Rubens con sus arcostriunfales, sus decorados barrocos y su inmensa teatralidad, es el autor ms cercano anuestro dramaturgo en la concepcin igualmente de los bosques ajardinados y en ladecoracin de sus cuadros, y sabida es la imitacin o incluso copia, principalmente depinturas mitolgicas, que realiz Rubens de los modelos de Tiziano. En su conocidsimo

y admirable cuadro Las tres Graciasincluso se permite el autor, enmarcando las figuras,disponer una guirnalda de jardn sobre sus cabezas y una fuente a un lado mientras elpaisaje es abierto y en perspectiva lo que sugiere de nuevo el jardn mixto o boscarechade que hablamos.

Quiere todo esto decir que no hay que olvidar el sentido del arte que acompasiempre a la concepcin de la escenografa calderoniana en su teatro mitolgico. Si pasa-mos del terico al prctico concepto, podemos considerar primeramente la comedia La

fiera, el rayo y la piedra: Es un ejemplo muy caracterstico, junto conAndrmeda y Perseoy Celos aun del aire matandel jardn dentro del concepto de la boscarecha, pues en laobra se ofrece un escenario mltiple en perspectiva en el que aparece junto al bosque, el

monte y el mar11

. Igualmente se escenifica una gruta con las tres Parcas como hilanderas,una fragua con cclopes, cantando a la vez que golpean sobre los yunques los martillos.Dentro del palacio, ya en la segunda jornada, aparece el teatro de un bosque (la bosca-recha) que se mudar en un jardn, con una fuente en medio y una estatua (vv. 2013 yss.). Tambin un estanque con focas (animal todava considerado cercano a lo fabuloso).

La historia es complicadsima, pero articulada por el autor con una sabidura cons-tructiva que causa perplejidad. Son tres episodios entrecruzados los que se manejan: lahistoria de tres hroes masculinos (Cfiro, Pigmalen e Ifis) y tres heronas (Anajarte,Irfile y la Estatua), ms la intervencin importantsima de Cupido (Eros), como amorabsoluto, y Anteros, como amor correspondido (los dos en constante pugna). Tambin

aparecen Venus, Anteo, cuatro damas, etc. Por su parte, Celos aun del aire matan de166012, primera pera digna de tal nombre de la escena espaola totalmente cantada,representa otro ejemplo caracterstico en el tratamiento del jardn boscoso. Podra pen-sarse, en un principio, que el mbito es simplemente el de las selvas que habitan lasninfas que estn al cuidado del templo de Diana pero enseguida nos percatamos de queestamos en un terreno acotado (se insiste en ello en varias ocasiones) que est al cuidadode un jardinero, pero un jardn fundamentalmente boscoso, pues su linde se pierde en

11. Como se indica en la acotacin inicial: Obscurcese el tablado y, mientras se dicen los primeros versos, sedescubre la perspectiva del mar con truenos y relmpagos (ed. Aurora Egido, 133). Conviene tener muy en

cuenta los grabados para la representacin, posterior a Caldern, de 1690 debidos a Jusepe Gomar y Bautista

Mayuca, discpulos de Jos Caud, quien haba trabajado en el Coliseo del Buen Retiro con anterioridad.

12. Rull (2004).


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una verdadera selva en la que pululan los cazadores. As, en los versos que pronunciaErstrato, cuando llega a dicho linde, dice:

Ya que dejo esparcidapor toda la campaa la batida...............................................en el inculto soto,que de esta lnea a su vedado cotodivide el linde, quierorecatado esperar al jardinero,de quien mi amor fiado,

sus trminos rompi (vv. 356 y ss.)

De lo que podemos deducir que hay dos mbitos contiguos: un bosque silvestre total y,en sus lmites, un jardn cuidado por un jardinero (el villano Rstico) pero no muy dife-rente (pues el paisaje es francamente abierto) al mbito que lo circunda, espacios amboscontiguos muy similares a los cuadros de Rubens sobre Venus de los que hablbamos.El villano Rstico va de uno a otro sin transicin demasiado visible, aunque hay que su-poner que el linde tiene una verja que abre y cierra el cuidador, puesto que es el recintocerrado de las ninfas de Diana, separado quiz por el bastidor al que se alude en algunasacotaciones. Se entiende que lo que fundamentalmente los distingue es la selvatiquez deluno frente al sentido artstico del otro, puesto que el segundo necesita los cuidados deun jardinero y su apertura y cierre. Cuando en la segunda jornada aparecen los perso-najes masculinos llevando dones al templo de Diana, en donde se mezclan rosas, flores,claveles, violetas, fieras y aves (vv. 710-746, etc.), comprendemos que esa combinacinse produce por la proximidad de jardn y bosque. Cuando ms adelante, Aura se aparecea Diana subida en un carro tirado por dos camaleones y baja a su templo en el tablado yse ufana de haber podido romper / las claraboyas al templo / y las cercas al vergel (vv.1011-1013), observamos de nuevo los lmites de ambos recintos. Las didascalias expl-citas de la tercera jornada son muy ilustrativas: Diana aparece, despus del incendio desu templo, sentada en un peasco rodeada de las tres Furias en un paisaje ciertamentelunar, el venenoso monte de la luna como dice el propio Caldern. El peasco luego seabrir en cuatro partes, una de las cuales deja ver el saln regio con fondo de jardines endonde aparecer Cfalo armado de venablo siendo detenido por Pocris quien, alarmadade las incursiones de aquel por el monte colindante en busca de caza, teme que ese vena-blo se vuelva contra ella, como efectivamente suceder. Pocris sigue a Cfalo, celosa porhaberle odo llamar a Aura, le sigue hasta un risco que hace de cancel (haciendo / cancelde este risco vv. 1971-1972, dice) desde donde penetra en la espesura para acechar a suamante. Cuando Pocris oye a Cfalo decir Ven, Aura, ven, se confirman sus sospechas.Cfalo, pensando que hay una fiera, dispara el venablo entre las ramas y alcanza a Pocris.

Pero es quizAndrmeda y Perseo(estrenada el 18 de mayo de 1653 en el Coliseodel Buen Retiro), la obra en la que ms claramente se presentan los aspectos relaciona-dos con el jardn en su dimensin mitolgica. Tenemos la enorme fortuna de conservarel manuscrito de la obra con las ilustraciones del gran escenotcnico florentino Baccio


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del Bianco, que adems ha podido ser traspasado a un precioso libro editado por RafaelMaestre con las reproducciones de los grabados mencionados. La obra desde el puntode vista escenogrfico es una extraordinaria muestra de las posibilidades de represen-tacin de la naturaleza en todas sus dimensiones, desde el bosque hasta el mar pasandonaturalmente por bosques, grutas y jardines. Ya en El monstruo de los jardines(como enLa fiera, el rayo y la piedramencionada), se daba esta concepcin total, pues se elegauna marina como arranque de la comedia y como contraste una tierra llena de peascos,algo parecido a lo que ocurra en la primera jornada de Los tres mayores prodigioscon lallegada por mar de Jasn al terreno escarpado donde habita Medea.

El tema de Andrmeda y Perseo propiciaba tambin estos contrastes, y tanto Cal-

dern como Baccio del Bianco procuraron explotarlo hasta el mximo mezclando lailusin con el paisaje de forma muy compleja, siempre dentro de la idea espacial delbarroco acerca de la proyeccin al infinito, como muy bien seala Maestre, y como evi-dentemente propenda la concepcin del jardn mitolgico abierto o aboscado, buscan-do siempre la perspectiva en el horizonte que en verdad formaba parte de la concepcinnaturalstica del jardn barroco real, como vimos antes. Por eso, en la compleja tramade la comedia de este ttulo el dramaturgo dispuso indicaciones muy variadas para surepresentacin tal como se conservan en el manuscrito que el rey Felipe IV envi a susuegro el emperador Fernando III de Austria y que afortunadamente conservamos. Laminuciosidad de los detalles muestra a Caldern como un verdadero gua o director de

escena y diseador del espectculo que como indica Maestre muestra en un todo elresultado de conjuntar su memoria de apariencias, plan de la obra, bocetos, partitura,direccin de ensayos y presencia en el estreno13. De esta manera la accin de la obradesde la primera jornada se ofrece, de un lado, en la perspectiva triple del mar, delmonte, del puerto, como dice el propio Caldern, y de otro, la perspectiva fantsticao trascendente de los dioses mitolgicos (al comienzo Palas y Mercurio), con vuelos depersonajes en nubes por medio de atrevidas tramoyas que Baccio del Bianco se encargade ilustrar con expresivos dibujos. De la misma manera en la segunda jornada se nospresenta desde una feraz gruta de Morfeo acompaada igualmente de un dibujo de DelBianco hasta el mismsimo infierno con los personajes atormentados de Ssifo, Tntalo y

Ticio ms toda clase de monstruos. Pero a nuestro propsito interesa ms el acto tercero.Ya desde su inicio el autor describe el lugar como una fbrica hermosa con sus ventana-jes y portadas, en tal disposicin que daban a entender ser casa de campo noble [...], enel otro costado, amenos jardines, los que la hermoseaban14. Un dibujo de Del Bianco esmuy revelador de la contextura ajardinada, con fuentes, monumentos, pero sobre todode su disposicin en perspectiva que se pierde a lo lejos. Caldern lo describe en los ver-sos tambin, donde habla de noble alquera y de intrincado parque, que nos hablanclaramente de una casa de campo y junto a ella un jardn boscoso o boscarecha. Junto aesto, se sita despus, como contraste, la escena culminante de una marina donde tienelugar la escena de la famosa liberacin de Andrmeda y otras escenas fantsticas como

13. Maestre (1994: 28).

14. Maestre (1994: 132).


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la rasgadura del cielo, la aparicin de un templo con Jpiter acompaado de otros diosesy un palacio, un cielo y unas deidades en el aire, que despus, ante el asombro del es-pectador, volar con todos los que trujo15al final de la obra.

Como podemos observar por los ejemplos sealados, y otros muchos que se po-dran aducir, el jardn se constituye en el teatro mitolgico de Caldern como un espacionetamente diferenciado del modelo de las comedias urbanas. Habra que buscar las ra-zones en ciertos aspectos sociales del gnero, como la constitucin de un mbito noble,e igualmente del referente religioso-mitolgico de las fbulas que lo integran, pero sobretodo del sentido potico y artstico, que procede de una clara simbiosis con la esttica, laliteratura y la pintura de la poca, ms la reminiscencia de la literatura clsica y del Rena-

cimiento, a lo que hay que aadir el contenido filosfico y neoplatnico que constituye laesencia ideolgico-simblica que informa este teatro. El modelo de jardn, por tanto, nohay que buscarlo slo en la realidad contempornea, sino en las fuentes antedichas queconfiguran una especfica visin del mismo caracterizada por una simbiosis de jardn ybosque, lo que hemos llamado boscarechacomo alternativa terminolgica a la perfrasisjardn aboscado o bosque ajardinado, de perspectiva hacia el infinito como el sen-tido ideal con que se configura tambin no slo su forma sino tambin su significado.

Bibliografa

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