Ferdinand Zecca (1864–1947) zanim został reżyserem zarabiał na życie grając na trąbce w kawiarniach. W 1900 roku został zatrudniony przez Charlesa Pathé jako jego asystent podczas budowy pawilonu z okazji Wystawy Światowej w Paryżu. Od tego czasu Zecca reżyserował i produkował dla Pathé setki �lmów. Czasem w nich grywał lub pisał scenariusze. Był m.in. współreżyserem �lmu pt. Życie i pasja Jezusa Chrystusa (1905), pierwszego pełnometrażowego �lmu poświęconego tej tematyce. Prawdopodobnie był to jego ostatni �lm, gdyż Zecca zajął się później głównie produkcją.

Michał Palej, PAWILON, 2012

Projekt tymczasowej architektury hybrydowej pawilonu zrodził się z idei integracji dwóch porządków przestrzennych koegzystujących w zoo: naturalnego krajobrazu (parku) i krajobrazu architektonicznego (wybiegów, klatek, etc). Lekka struktura konstrukcji wykonana jest z systemowych modułów rusztowań, wykorzystywanych na co dzień w budownictwie. W jej ażurowej „masie” wydzielone zostały „pustki” o różnych proporcjach, gabarytach i funkcjach odpowiadających pracom prezentowanym w ramach wystawy. Różnorodny charakter eksponatów nawiązuje do tych prezentowanych w miejscach rodzaju Dime Museum, gdzie obok spreparowanej mumii syrenki i innych dziwów natury, swoje miejsce miały występy cyrkowe, czy nawet prezentacje �lmów ze skomplikowanych operacji medycznych (rozdzielenie bliźniąt syjamskich). Podobnie w pawilonie Paleja znajdziemy prócz krótko i długometrażowych �lmów, cykl rysunków i publikację artystyczną. Konstrukcję nazwać też można przestrzenią iluzji. Spacer po niej jest nieprzerwanym procesem odkrywania eksponatów, próbą zrozumienia i znalezienie genotypu architektonicznego (dowodów, reguł i zasad) strukturyzujących i organizujących przestrzeń. Podkreślające podziały funkcjonalne dachy pawilonu przywodzą na myśl fantastyczną architekturę jaką Károly Kós i Dezső Zrumeczky zaprojektowali dla Zoo w Budapeszcie (1909–1912). Obydwaj, związani z grupą Fiatalok (Młodzi), opracowywali założenia dla nowego stylu narodowego, korzystając głównie z elementów charakterystycznych dla Transylwanii, jedynie w przypadku słoniarni i wejścia do ogrodu, opierając się na stylistyce Bliskiego Wschodu. Idąc tym tropem w propozycji Paleja dopatrzyć się możemy inspiracji architekturą wypoczynkową, a tym samym nawiązania do historii miejsca jakie dziś zajmuje zoo, gdzie do 1945 roku mieścił się pensjonat wczasowo-leczniczy.

Michał Palej (1981) absolwent Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej (2000–2006), studiował także na wydziałach architektury Politechniki w Vaasa i Uniwer-sytetu Tennessee. Jeden z założycieli biura BudCud i jego współprowadzący do 2010. Laureat krajowych i międzynarodowych konkursów architektoniczno-urbanistycznych (m.in. Europan 9 Warszawa, Shinkenchiku Residential Competition 2008). Od 2009 roku asystent w Instytucie Projektowania Urbanistycznego na WA PK. Założyciel Biura SUS – Biuro for Solicited and UnSolicited Design (Kraków 2012).

Jan Švankmajer (1934) absolwent sztuki stosowanej, scenogra�i teatralnej i lalkarstwa. Na początku lat 60. założył w ramach praskiego Teatru Semafor legendarny zespół Teatr Masek, następnie związał się z Teatrem Laterna Magika (który łączył teatralne środki wyrazu z �lmem). Wkrótce potem zrealizował swój pierwszy �lm krótkometrażowy Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara (1964), 20 lat później debiutował w długim metrażu obrazem ALICE (1988). W latach 70. dołączył do Czeskiej Grupy Surrealistycznej. Za czasów komunizmu głównie ekranizował klasyki literatury, aż do 1972 roku gdy włączył do �lmu kadry z życia codziennego Czechów za co ukarano go siedmioletnim zakazem kręcenia. Na zlecenie MTV zrealizował trzy teledyski, dzięki którym zdobył międzynarodowe nagrody. Zdobył nagrodę na festiwalu Annency Film Festival za Wymiar dialogu (1982), a także wyróżnienie Trwałość Wizji na festiwalu �lmowym w San Francisco (1997).

Gaston Velle, Sąd motyli, �lm, 5', 1906

Film, który występuje również pod tytułem Wet za wet, uznaje się za jeden z pierwszych horrorów w historii kinematogra�i. To opowieść o zemście owadów na lepidopterologu (badaczu motyli). Szukające sprawiedliwości insekty używają popularnej metody naukowej obserwacji, jaką jest szpilkowanie, by schwytać swego oprawcę.

Gaston Velle (1868–1953) ekspert w zakresie �lmów fantastycznych, współpracował z Braćmi Lumière, Charlesem Pathé (francuski pionier przemysłu �lmowego) i włoskim Cines (producent i dystrybutor �lmów). Tworzył dla nich między innym efekty specjalne. Był synem iluzjonisty Josepha Velle.

Marie Voignier, Hipoteza Mokélé-Mbembé, �lm, 78', 2011

Film przedstawia historię francuskiego zoologa – Michela Ballota – który podjął się zbadania legend Pigmejów z Kamerunu opisujących prehistorycznego potwora: częściowo nosorożca, krokodyla i węża. Mimo braku przekonujących dowodów na istnienie Mokélé-Mbembé poza sferą mitologii (monstrum od 200 lat pojawia się w opowieściach ludu Baka), badacz jest przekonany, że stworzenie to zamieszkuje od tysięcy lat afrykańskie lasy tropikalne. Żeby udowodnić swoją hipotezę organizuje kolejne ekspedycje, by z jednej strony badać terytorium, na którym znaleziono ślady bestii i w końcu ją wytropić, po drugie by zgromadzić wszelkie podania i świadectwa potwierdzające jej istnienie. Postawa Ballota przypomina dawne wyprawy naukowe i kolonizacyjne, przywodzi również na myśl ówczesną fantazję o dzikości zachowanej w swojej pierwotnej formie, obietnicy niezwykłych odkryć. Świat przed- stawiony przez reżyserkę Marie Voignier cechuje rozmyta granica między �kcją i faktem, rzeczywistością i legendą. Towarzyszy ona wyprawom Ballota, nie zdradzając swojej opinii na temat hipotez.

Marie Voignier (1974) absolwentka Ecole des Beaux-Arts de Lyon (1999–2004), studiowała także �zykę na berlińskim Uniwersytecie Technicznym, gender studies na Uniwersytecie Humboldta i inżynierię na Université de Technologie de Compiègne. Jej prace prezentowane są zarówno na festiwalach �lmowych jak i wystawach sztuki współczesnej (m.in. Berlin Biennale 2010). Jej krótkometrażowy �lm Le Bruit du Canon nagrodzono w ramach międzynarodowego festiwalu Cinéma du Réel (Paryż, 2007), a obraz Hinterland otrzymał Prix des médiathèques w ramach FID (Marsylia, 2009). W 2010 prace Voignier prezentowała paryska galeria Marcelle Alix – była to pierwsza solowa ekspozycja artystki. Hipoteza Mokélé-Mbembé (2011) to jej długometrażowy debiut �lmowy. Voignier wykłada w Lyonie, mieszka i pracuje w Paryżu.

Ferdinand Zecca, Poławiacz pereł, �lm, 9', 1904

Historia rybaka, który tra�a do podwodnego królestwa, gdzie w całym bogactwie �ory i fauny spotyka również syreny. Stosunkowo skompli-kowana opowiastka o niejednoznacznym morale, przypomina nieco bajkę Hansa Christiana Andersena Mała syrenka (1836) lub operę Poławiacze pereł (1863) z muzyką Georges'a Bizeta i librettem Michela de Carré i Eugène Cormona. We wszystkich przypadkach tematem są dylematy miłosne bohaterów. Nimfy morskie stają do walki o serce wybranka z ziemską pięknością, a wieloletnia przyjaźń dwóch mężczyzn zostaje wystawiona na próbę, gdy zakochują się w tej samej kobiecie--kapłance z Cejlonu. Syreny są też jednymi z istot w jakie wierzą, przynajmniej niektórzy, kryptozoolodzy. Stanowiły też popularny eksponat Dime Museum.

Jean Painlevé (1902–1989) studiował medycynę i biologię, zdecydował się jednak poświęcić

kinematogra�i. Opracował technologię nagrywania �lmów pod wodą. Swój pierwszy �lm

pokazał publiczności złożonej z nieufnych i sceptycznie nastawionych akademickich

naukowców w 1928 roku. Był to obraz cyklu życia ikry ryb z rodziny ciernikowatych.

Dopiero dwa lata później doświadczył prawdziwie entuzjastycznego odbioru swojej

twórczości, podczas pokazu w teatrze Les Miracles, gdzie obecni byli m.in. Marc Chagall

i Fernand Léger. Painlevé znany był z powiedzenia „nauka jest �kcją”. Publikował

w magazynie surrealistycznym Georges Bataille'a pt. „Documents”. W 1930 roku wspólnie

z Charlesem Claoué założył Instytut Filmów Naukowych, kierował również działem �lmu

w Ministerstwie Informacji (1944–1946). Był prezesem francuskiej Federacji Dyskusyjnych

Klubów Filmowych i dyrektorem Filmoteki Narodowej.

Lena Szczesna, Idealne zwierzęta, cykl rysunków (marker na kalce), 2009

Idealne zwierzęta to zwierzęta emocjonalne. Pozbawione potrzeb �zjologicznych, naturalnych odruchów. Bez otworów, bez oczu, uszu, otworu gębowego, odbytu. Sprowadzone do roli maskotek domowych. Zwierzęta idealne nie stwarzają zagrożenia. Nie muszą zabijać żeby przeżyć. Są po to, by towarzyszyć człowiekowi. Sępa nie ciągnie do padliny, lew nie ryczy na skale, sowa nie wytrzeszcza oczu nocy, a pies może siedzieć bezpiecznie w puszczy. Jeleń nie musi walczyć o tery- trium. W świecie zmody�kowanym przez człowieka, zwierzęta zostały dostosowane do ludzkiej rzeczywistości. (L.S.)

Lena Szczesna (1979) absolwentka Wydziału Malarstwa i Gra�ki Akademii Sztuk Pięknych

w Łodzi. Rysunki Szczesnej z cyklu Supernaturalne były publikowane w hiszpańskim Rojo

Magazine (2008), akwarele z cyklu Bez tytułu 1 opublikowane zostały w Rojo Prana (2009)

oraz na www 3rd Ward Gallery (NY), z kolei akwarele Bez tytułu 2 wzięły udział w Nova

Contemporary Culture w Rio de Janeiro (2011), część z nich weszła także do numeru Rojo

Nova (2012). Projekt Bonus wraz z towarzyszącym mu performansem był prezentowany

w stołecznej Galerii Czarna (2008). Artystka mieszka i pracuje w Warszawie.

Jan Švankmajer, Historia natury (Suita), �lm, 9', 1967 Kompozycja �lmu (którego podtytuł oznacza cykl utworów instrumen-talnych) zbudowana jest na segmentach odzwierciedlających klasy�kację form życia. Švankmajer prezentuje tu podwójną taksonomię, gdzie każdej grupie zwierząt odpowiada konkretny utwór taneczny: stworom wodnym – fokstrot, sześcionogom – bolero, rybom – blues, gadom – tarantela, ptakom – tango, ssakom – menuet, małpom – polka i w końcu człowiekowi – walc. Kredo artysty brzmi – animacja to magia – a �lm dedykowany jest Rudolfowi II Habsburgowi, monarsze, który słynął z zamiłowania do praktyk okultystycznych i kabalistycznych. Polegał on na czarownikach, astronomach i alchemikach, których sprowadził na praski dwór, a nad sprawy państwa przekładał mecenat nad kulturą i nauką, czy kolekcjonowanie sztuki (w tym również ruchome urządze- nia mechaniczne, instrumenty muzyczne i inne wybitne przykłady rzemiosła). Rudolf był też posiadaczem menażerii egzotycznych zwierząt (prototyp instytucji zoo), ogrodu botanicznego i największego w Europie gabinetu osobliwości (Kunstkammer).

WSZYSCY JESTEŚMY MARCO POLOAgnieszka Pindera

Marco Polo rozglądał się dookoła siebie i widział to, co spodziewał się zobaczyć: w czasie podróży widzi zapewne azjatyckie nosorożce z jednym rogiem, i pod wpływem tradycji mówi o jednorożcach. Wie jednak, że jednorożce są białe i powabne i musi przyznać, iż te jego mają róg czarny, sierść bawołu, słoniowate nogi i łeb dzika. Jednak <widzi> jednorożce. (Umberto Eco)

Wenecki kupiec i podróżnik postrzegał świat w sposób właściwy swoim czasom i kulturze. Nie potra�ł uniknąć klisz i obrazu rzeczywistości rysowanej w ówczesnych księgach, których nie musiał nawet czytać, by być pod wpływem nauczanego w nich sposobu widzenia. Jednocześnie Polo był zuchwalcem, który opisywał rzeczy nie takimi jakie powinien zastać, lecz jakich doświadczał. I tak, widząc jak mu się wydaje jedno-rożce, z reporterską precyzją starał się dostarczyć newsa, który zadał kłam uwielbianej �gurze białego jelonka, opisując zwierzę ciężkiej budowy i raczej szkaradne. Alternatywą byłoby doniesienie o odkryciu nowego nieznanego dotąd zwierzęcia, jednakże na przełomie XIII i XIV wieku nie do pomyślenia było mówienie o niewiadomym.

Anegdot, których głównymi bohaterami są rzadkie zwierzęta jest jednak więcej. Do XVII wieku europejczycy żywili na przykład przekonanie, że w przyrodzie występują jedynie białe łabędzie. W Wielkiej Brytanii popularne nawet było nazywanie czarnym łabędziem zjawisk lub rzeczy niemożliwych lub po prostu nieistniejących. W XIX wieku, już po odkryciu w Australii ptaków o rzadkim upierzeniu, John Stuart Mill używał ich jako metafory dla określenia obnażenia oszustwa. Kilka lat temu matematyk �nansowy Nassim Nicholas Taleb sformułował teorię Czarnego Łabędzia, wedle której światem rządzą przypadkowość i niepewność, a kluczowe odkrycia naukowe, wydarzenia historyczne i osiągnięcia artystyczne, są na nich oparte.

Różnego rodzaju bestiariusze i opowieści o monstrach obok funkcji dydaktycznych i bycia tłem dla treści moralizatorskich, pełnią również rolę rozrywkową i rekreacyjną. Można nazwać je pierwszymi bestsell-erami, gdyż były to w swoim czasie najchętniej kopiowane w obrębie murów zakonnych dzieła. Ponadto kolekcje artefaktów związanych z fantastycznymi zwierzętami w przeszłości postrzegano jako rezer- wuary władzy. Były podarunkami od patronów, wasali bądź przyjaciół, stanowiły widome dowody zawiązanych małżeństw, porozumień i przysiąg lojalności. Z czasem, gdy wykształcił się dyskurs kolekcjoner-ski, studiowanie dziwów i osobliwości natury, zarówno �ory jak i fauny, stało się domeną eurydycji i smaku. Gottfried Wilhelm Leibniz zaproponował nawet powołanie do życia prywatnej akademii nauk wypełnionej wystawami m.in. przyrządów optycznych i niezwykłych zwierząt. Ich publiczność stanowić mieliby szanowani obywatele szukający tematów do rozmów w towarzystwie. Prawie dwieście lat później, wkrótce po publikacji O powstaniu gatunków Darwina (1859) cel gabinetów osobliwości został zdeterminowany przez poszukiwania zagubionych ogniw ewolucji. W końcu gdy w niegdysiejszej modzie zaczęto upatrywać możliwości komercyjnego ujścia dla popytu w Stanach Zjednoczonych powstały pierwsze Dime Museum. Miejsca, które za tytułowe 10 centów, świadczyły usługi w zakresie rozrywki i edukacji dla klasy pracującej. Święciły triumf szczególnie w pełnym imigrantów Nowym Jorku, gdzie ze względu na niską cenę, stanowiły bardzo popularną rozrywkę. Szczytowe powodzenie osiągnęły w tzw. erze postępowej (1890–1920), okresie intensywnych reform społecznych. Jednym z najbardziej znanych miejsc tego typu było nowojorskie Muzeum Amerykańskie P.T. Barnuma, którego program prezentacji od wielorybów po syreny, sytuował się na przecięciu nauki i kultury popularnej.

W kontekście zmieniającego się stosunku ludzkości do dziwów natury warto przywołać również współczesną dyscyplinę badawczą zajmująca się hipotetycznymi zwierzętami. W polu jej zainteresowań znajdują się stworzenia, które uważa się za wymarłe, lub których istnienia dowodzą głównie legendy i opisy, nie poparte dowodami, które zwykło się uważać za naukowe. Kryptozoologia, o której mowa, zajmuje się badaniem i ewaluacją etnogra�cznych śladów i dowodów �zycznych determinujących istnienie kryptyd. Od swojej rygorystycznej i konwen-jonalnej siostry zoologii różni się więc głównie na poziomie procedury, uznając za wystarczające argumenty zeznania świadków, niewyraźne zdjęcia, ślady na ziemi, czy resztki sierści. Mimo że dziś stawiana na „jednej półce” z zjawiskami paranormalnymi, ta stosunkowo młoda dziedzina „przywróciła życiu” już 19 zwierząt, w tym 13 nowych gatunków i 6 anomalii. Pożywkę dla niej stanowi bioróżnorodność świata, a także ludzkie zamiłowanie do rozwiązywania zagadek. Tajemnice są jednocześnie udręką i wyzwaniem kryptozoologa, a na wiarygodność zeznań naocznych świadków, które są często kluczowym argumentem, wpływ ma wiele czynników jak: de�cyt pamięci, fabry-kacja, obraz częściowy, czy w przypadku odmiennej niż badacz grupy kulturowej – alternatywna taksonomia, lub niejednoznaczna separacja nauki, historii i mitu.

Wystawa, o tytule zaczerpniętym z Umberto Eco (który chętnie sięga po �gurę Marco Polo w swoich wywodach), prezentuje szereg historii opartych na anegdotach o fantastycznych stworzeniach i jednocześnie o współczesnym świecie. Lena Szczesna, w ramach eksponowanych prac na papierze, tworzy funkcjonalne zwierzęce hybrydy. Jednak sposób, w jaki to robi nie ma wiele wspólnego z praktykowanym przez człowieka procesem międzygatunkowego krzyżowania zwierząt, który prowadzi do powstawania odmian o nowych zestawach atrybutów. Artystka redukuje raczej liczbę cech osobniczych, sprawiając, że coraz bardziej przypominają one przedmioty. Prace z poprzednich cykli Szczesnej, podobnie jak rysunki Idealnych zwierząt (2009), pełne są sprzeczności. Tym z pozoru miłym oku obrazkom towarzyszy niepokojący komentarz autorki – proponowane przez nią wersje lisa, lwa, czy sowy, pozbawione są otworów gębowych czy narządów wydalniczych. Stanowią coś

WSZYSCY JESTEŚMY MARCO POLO

4-5 SIERPNIA 2012 | OGRÓD ZOOLOGICZNY W GDAŃSKU

Wystawa odbywa się w ramach projektu PARKOWANIE – POPOŁUDNIE Z FAUNĄ

W PROGRAMIE:

SOBOTA | 4 sierpnia | 12.30-19.00 | ZOO – pawilon wystawienniczy

12.30 otwarcie wystawy Wszyscy jesteśmy Marco Polo i spotkanie z kuratorką Agnieszką Pinderą

14.00 spotkanie z Barbarą Breitenfellner – autorką książki artystycznej Zwierzyniec

NIEDZIELA | 5 sierpnia | 9.00-19.00 | ZOO – pawilon wystawienniczy

12.00 spotkanie z Agnieszką Taborską – autorką tekstów do książki artystycznej Zwierzyniec

14.30 spotkanie z Michałem Palejem – architektem pawilonu wystawienniczego Wszyscy jesteśmy Marco Polo

pomiędzy katastrofalnym w skutkach eksperymentem lub doskonałą alternatywą dla pochłoniętych sobą i wiecznie zajętych miłośników zwierząt z niedalekiej przyszłości. Inna, tym razem mitologiczna hybryda, wydaje się być głównym tematem �lmu Marie Voignier, która z kamerą towarzyszy wyprawie kryptozoologicznej. Obraz, przypomi- nający dokument dochodzeniowy, jest jednym z przykładów prac artystki, w których przygląda się ona procesowi konstruowania wiedzy o świecie. Podobnie jak podczas pracy nad Hearing the Shape of a Drum (2010), gdy artystka obserwowała doniesienia medialne o toczącym się za zamkniętymi drzwiami procesie „Potwora z Amstetten”. Powtarza- jąca się w nich nieobecność (właściwego) obrazu, w pewnym momencie prowadząca do skrajnie absurdalnych sytuacji, gdy reporterzy udzielali wywiadów sobie nawzajem, zainspirowała ją do stworzenia �lmu poświę- conego zagadnieniem reprezentacji i fabrykacji. Tematy te przewijają się raz po raz w jej produkcjach. Rok wcześniej powstał bowiem Hinterland (2009) opowiadający historię kompleksu rozrywkowego stworzonego na podobieństwo wysp egzotycznych w dawnej bazie wojskowej 70 km od Berlina. Kwestionowana autentyczność tropików legitymizowana jest w �lmie wypowiedzią o oryginalnym, balijskim pochodzeniu zatrudnio-nych do budowy stolarzy. W kontekście praktyki artystycznej Voignier trafne też wydaje się przywołanie terminu faktoid, który oznacza rodzaj manipulacji opinią publiczną poprzez upowszechnianie nieprawdziwych informacji poprzez media.

Inną grupę prac stanowią krótkie �lmy w reżyserii: Ferdinanda Zecci, Gastona Velle, Jeana Painlevé i Jana Švankmajera. Pierwszy z nich ekranizował głównie historie opowiadające o aktualnych problemach społecznych. Jego obrazy �lmowe, jak np. bazujące na powieści Zoli, O�ary alkoholizmu (1902), Życie szulera (1903) czy Strajk (1904) w katalogu producenta (Pathé) znaleźć można było pod hasłem „sceny dramatyczne, czyli realistyczne”. Prezentowany na wystawie Poławiacz pereł (1904), podobnie jak Sąd motyli (1906) Gastona Velle, to niezwykle atrakcyjne wizualnie opowiastki, które jak bajki zwierzęce tworzone przez legendarnego Ezopa, noszą w sobie moralizatorski potencjał. W swojej nieco naiwnej odmianie antropomor�zmu stanowią ciekawy kontrast względem twórczości Jeana Painlevé, który debiutował zaledwie dwie dekady później i tworzył aż do końca lat 80.. Dokumentowane przez niego stworzenia jak nietoperze, wampiry, rurówki czy krewetki wydają się mieć cechy ludzkie, a ich działania nasycone są na przemian erotyką i komizmem. Reżyser aktywnie zaangażowany był również w działalność organizacji walczących w latach 30. we Francji z ksenofobią, antysemi-tyzmem, wspierających imigrantów i uchodźców. Painlevéa, który głównie sam �nansował swoje produkcje i również dzięki temu wybierał temat badań, interesowały alternatywne do współczesnych mu ludzkich typy zachowań społecznych zwierząt. Równouprawnienie cechujące relacje między osobnikami męskimi i żeńskimi, które portretował na podstawie zwyczajów zwierząt obojnaczych, lub samców nie tylko podejmujących opiekę nad młodymi, ale także wydających je na świat, uznać można więc za symboliczną deklarację poglądów politycznych. Z tego samego roku co prezentowany w ramach wystawy �lm autorstwa Painlevé pochodzi obraz Jana Švankmajera – Dziennik Leonarda (1972) – w którym artysta połączył animowane renesansowe ryciny z kadrami z życia codziennego Czechów. Metaforyka zawarta w pracy przyniosła twórcy siedmioletni zakaz kręcenia �lmów w komunistycznym kraju. Zanim jednak do tego doszło Švankmajer stworzył będącą częścią ekspozycji Historię natury (1967), przykład techniki animacji poklatkowej z muzyką Zdenka Liški i jednocześnie �lm strukturalny, który opowiada o związkach historii naturalnej z historią kultury i sztuki. Ten krótki obraz przywodzi na myśl z jednej strony instytucje powstałe by gromadzić zbiory przyrodnicze (jak m.in. muzea historii naturalnej i ogrody zoologiczne), a także szereg prądów umysłowych bazujących na naukach przyrodniczych jak darwinizm społeczny (m.in. podstawa ukraińskiej koncepcji nacjonalizmu Dmytra Doncowa) czy skrajnie odmienny kreacjonizm (głoszący m.in. sukcesywną degenerację) i ich związki z historią powszechną.

Praca Barbary Breitenfelner natomiast, powstała w kooperacji z pisarką Agnieszką Taborską, w pewnym stopniu nawiązuje do archiwum oliwskiego ogrodu zoologicznego. Znajdują się w nim różnego rodzaju dokumenty od ksiąg pamiątkowych poczynając po wycinki prasowe informujące głównie o narodzinach, ale także anomaliach i szczególnych powodach do dumy. Obraz zoo kształtowany w lokalnych mediach odnosi się do jednej z głównych roli instytucji jaką jest praca dydaktyczna. Z drugiej strony publikowane opowieści, np. o ptaku chodzącym przy nodze jak pies, odsłaniają nową kategorię zdarzeń. Podobna dwoistość cechuje działanie Breitenfelner, która użyła popularnej w latach 80. serii wydawnictw popularnonaukowych do prezentacji swoich zwierzęcych kolaży. Na poziomie techniki wykonania przypominają one próby, podejmowane przez kryptozoologów, rekonstruowania z opisów poszczególnych świadków pełnego obrazu poszukiwanych stworzeń. Międzygatunkowym mariażom towarzyszą równie niesamowite opowia-dania Taborskiej. Wszyscy jesteśmy Marco Polo odpowiadając na temat szóstej edycji projektu PARKOWANIE poprzez bogactwo prądów naukowych i artystycz-nych, antropomor�czną metaforykę i narracje animalistyczne, opowiada o złożonej historii obecności zwierząt w skupiskach ludzkich. Integralną część wystawy stanowi tymczasowa architektura, w której mieści się ekspozycja. Pawilon, projektu Michała Paleja, usytuowany między wybiegiem dla pingwinów i małpiarnią, przywodzi na myśl podobne konstrukcje wznoszone zarówno dla potrzeb zwierząt, jak i służące prezentacji sztuki. Ekspozycji towarzyszy Wybór z kolekcji zwierząt przygo- towany przez Karola Szawaryna, związanego z warszawskim Muzeum i Instytutem Zoologii Polskiej Akademii Nauk. Z wykształcenia biotechnolog i biolog molekularny postawił się, pisząc ten szczególny rodzaj przewodnika, w roli kuratora. Wybierając z bogatej kolekcji oliwskiego zoo zaledwie kilka okazów i umieszczając je w zupełnie nowym kontekście ewolucyjnym i historycznym, stworzył podobną w charakterze muzealnym prezentację wyboru z kolekcji. Podążając opisywanym przez Szawaryna szlakiem przez małpiarnię, słoniarnię, ptaszarnię odkryjemy serię naukowych pomyłek, nieścisłości i tajemnic, a także tragiczne w skutkach działania pierwszych odkrywców.

Barbara Breitenfellner (we współpracy z Agnieszką Taborską), Zwierzyniec, 2012

Na niewielką publikację opartą na popularnej w latach 80. serii ABC Sztuki składają się kolaże Barbary Breitenfellner i teksty Agnieszki Taborskiej. Autorkę prac, funkcjonujących w ramach tego wydawnictwa jako ilustracje, uwiodła naukowo-oświatowa forma, jaką niegdyś przybierały książki z zakresu rzemiosła, przekrojowe opracowania kierunków i tendencji w sztuce, a także monogra�e. Breitenfellner niemalże zupełnie zmieniła jego funkcję, biorąc na warsztat obiekt o jasnym przeznaczeniu dydaktycznym i wypełniając go �kcyjną zawartością. Tym działaniem artystka, sugerując zarówno pseudo- jak i para- naukowy charakter Zwierzyńca, gra z popularnym mariażem sztuki, edukacji i nauki, wpisuje się tym samym w założenia wystawy. Kolaże Breitenfellner wykonane m.in. ze zdjęć z lat 50. i 60., fotosów z pism naturystycznych i magazynów dla mężczyzn, w tej socjalistycznej scenogra�i możemy czytać również jako świadectwo źle ukierunkowanej nostalgii, skorumpowanej niewinności i zdeprawowanej pamięci. Kolażom towarzyszą opowiadania Agnieszki Taborskiej – Różowe �amingi, Latające Żyrafy i Spóźniony zachód słońca – oraz tekst pod tytułem Nadzieja w zwierzętach zamykający zbiór i stanowiący jedyny wyłom w beletrystycznym charakterze książeczki. W tej krótkiej formie autorka poddaje analizie twórczość Breitenfellner, czytając ją według historyczno-artystycznych kluczy.

Barbara Breitenfellner (1969) absolwentka Glasgow School of Art w pracowniach

profesorów Douglasa Gordona i Richarda Wrighta (dyplom w 1998 r.). Prezentowała swoje

prace w ramach wystaw indywidualnych, w takich miejscach jak: Le Confort Moderne

(Poitiers), HMKV (Dortmund), Autocenter (Berlin), Space Invasion (Wiedeń),

Bétonsalon (Paryż). Brała udział w szeregu wystaw zbiorowych, np. w: Manzoni Schäper

(Berlin), Kunstraum Kreuzberg/Bethanien (Berlin), Pavillon an der Volksbühne (Berlin),

Galerie 5020 (Salzburg), Bongoût (Berlin), Temporäre Kunsthalle (Berlin). Przebywała

na rezydencjach artystycznych m.in. w Cité Internationale des Arts (Paryż) i Atlantic Center

for the Arts (New Smyrna Beach), gdzie realizowała projekt pod kierunkiem Marka Diona.

Mieszka i pracuje w Berlinie.

Agnieszka Taborska (1961) pisarka, historyczka sztuki, romanistka. Wydała m. in.: Senny

żywot Leonory de la Cruz (tłumaczony na angielski i francuski), Abecadło Topora, reportaże

Okruchy amerykańskie, zbiór esejów Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm, opowiadania Wieloryb,

czyli przypadek obiektywny oraz przekłady książek Philippe’a Soupaulta, Gisèle Prassinos

i Spaldinga Graya. Jej bajki ukazały się w Polsce, Niemczech, Japonii i Korei oraz posłużyły

za kanwę �lmów animowanych. Od 1988 roku dzieli czas między Warszawę i Providence

(USA), gdzie w Rhode Island School of Design wykłada historię sztuki.

Jean Painlevé, Acera lub taniec czarownic, �lm, 12', 1972

Jeden z około dwustu krótkich �lmów reżysera, który już dwie dekady przed Jacquesem Cousteau wykonywał zdjęcia pod wodą. Śledził rytuały godowe i narodziny stworzeń takich jak koniki morskie czy ośmiornice. W wielu jego �lmach rozgrywają się przypominające taniec spektakle podwodne, którym towarzyszy muzyka orkiestrowa. Portre-towane mięczaki opadają i powstają w tej pozbawionej sił ciążenia choreogra�i. Prócz atrakcyjnej formy wizualnej na uwagę zasługuje również historia przedstawionych w �lmie obojnaczych brzuchonogów.

Projekt współ�nansowany ze środków Miasta Gdańska i Samorządu Województwa Pomorskiego.

Serdecznie podziękowania dla wszystkich pracowników Ogrodu Zoologicznego, a w szczególności dla Pana Dyrektora Michała Targowskiego oraz

dla Pani Grażyny Naczyk i Pana Andrzeja Gutowskiego za pomoc w realizacji wystawy.

ROZKŁAD JAZDY AUTOBUSU 222 (czas trasy: 7 minut)

Przystanek: Oliwa ZOO | Kierunek: Oliwa Pętla Tramwajowa | Soboty, niedziele i święta

9:19 | 9:43 | 10:19 | 10:43 | 11:10 | 11:30 | 11:50 | 12:10 | 12:50 | 13:14 | 13:50 | 14:14 | 14:50 | 15:20 | 15:45 | 16:10 | 16:35 | 17:05 | 17:35 | 18:05 | 18:35 | 19:05

Przystanek: Oliwa Pętla Tramwajowa | Kierunek: Oliwa ZOO | Soboty, niedziele i święta

9:10 | 10:30 | 10:10 | 10:30 | 11:00 | 11:20 | 11:40 | 12:00 | 12:40 | 13:00 | 13:40 | 14:00 | 14:40 | 15:10 | 15:35 | 16:00 | 16:25 | 16:56 | 17:26 | 17:56 | 18:26 | 18:56

info: www.akukusztuka.eu | kontakt: parkowanie@akukusztuka.eu Stowarzyszenie A KuKu Sztuka 2012 © Wszystkie prawa zastrzeżone

Popo-łudnie

z Fauną

Barbara Breitenfellner | Jean Painlevé | Lena Szczesna | Jan Švankmajer | Agnieszka Taborska | Gaston Velle | Marie Voignier | Ferdinand Zecca

kuratorka: Agnieszka Pindera architektura: Michał Palejproducent: Emilia Orzechowska

Wystawa odbywa się w ramach projektu PARKOWANIE – POPOŁUDNIE Z FAUNĄ

04-05 SIERPNIA 2012 OGRÓD

ZOOLOGICZNY w Gdańsku

Kadr

dzi

ęki u

prze

jmoś

ci A

THAN

OR

Prac

a dz

ięki

upr

zejm

ości

art

ystk

i

Prac

a dz

ięki

upr

zejm

ości

art

ystk

i

PRO

JEKT

: PAT

RYCJ

A O

RZEC

HO

WSK

A 2

012

Port

ret J

ean

Pain

levé

dzi

ęki u

prze

jmoś

ci L

es D

ocum

ents

Ci

ném

atog

raph

ique

s

Ferdinand Zecca (1864–1947) zanim został reżyserem zarabiał na życie grając na trąbce w kawiarniach. W 1900 roku został zatrudniony przez Charlesa Pathé jako jego asystent podczas budowy pawilonu z okazji Wystawy Światowej w Paryżu. Od tego czasu Zecca reżyserował i produkował dla Pathé setki �lmów. Czasem w nich grywał lub pisał scenariusze. Był m.in. współreżyserem �lmu pt. Życie i pasja Jezusa Chrystusa (1905), pierwszego pełnometrażowego �lmu poświęconego tej tematyce. Prawdopodobnie był to jego ostatni �lm, gdyż Zecca zajął się później głównie produkcją.

Michał Palej, PAWILON, 2012

Projekt tymczasowej architektury hybrydowej pawilonu zrodził się z idei integracji dwóch porządków przestrzennych koegzystujących w zoo: naturalnego krajobrazu (parku) i krajobrazu architektonicznego (wybiegów, klatek, etc). Lekka struktura konstrukcji wykonana jest z systemowych modułów rusztowań, wykorzystywanych na co dzień w budownictwie. W jej ażurowej „masie” wydzielone zostały „pustki” o różnych proporcjach, gabarytach i funkcjach odpowiadających pracom prezentowanym w ramach wystawy. Różnorodny charakter eksponatów nawiązuje do tych prezentowanych w miejscach rodzaju Dime Museum, gdzie obok spreparowanej mumii syrenki i innych dziwów natury, swoje miejsce miały występy cyrkowe, czy nawet prezentacje �lmów ze skomplikowanych operacji medycznych (rozdzielenie bliźniąt syjamskich). Podobnie w pawilonie Paleja znajdziemy prócz krótko i długometrażowych �lmów, cykl rysunków i publikację artystyczną. Konstrukcję nazwać też można przestrzenią iluzji. Spacer po niej jest nieprzerwanym procesem odkrywania eksponatów, próbą zrozumienia i znalezienie genotypu architektonicznego (dowodów, reguł i zasad) strukturyzujących i organizujących przestrzeń. Podkreślające podziały funkcjonalne dachy pawilonu przywodzą na myśl fantastyczną architekturę jaką Károly Kós i Dezső Zrumeczky zaprojektowali dla Zoo w Budapeszcie (1909–1912). Obydwaj, związani z grupą Fiatalok (Młodzi), opracowywali założenia dla nowego stylu narodowego, korzystając głównie z elementów charakterystycznych dla Transylwanii, jedynie w przypadku słoniarni i wejścia do ogrodu, opierając się na stylistyce Bliskiego Wschodu. Idąc tym tropem w propozycji Paleja dopatrzyć się możemy inspiracji architekturą wypoczynkową, a tym samym nawiązania do historii miejsca jakie dziś zajmuje zoo, gdzie do 1945 roku mieścił się pensjonat wczasowo-leczniczy.

Michał Palej (1981) absolwent Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej (2000–2006), studiował także na wydziałach architektury Politechniki w Vaasa i Uniwer-sytetu Tennessee. Jeden z założycieli biura BudCud i jego współprowadzący do 2010. Laureat krajowych i międzynarodowych konkursów architektoniczno-urbanistycznych (m.in. Europan 9 Warszawa, Shinkenchiku Residential Competition 2008). Od 2009 roku asystent w Instytucie Projektowania Urbanistycznego na WA PK. Założyciel Biura SUS – Biuro for Solicited and UnSolicited Design (Kraków 2012).

Jan Švankmajer (1934) absolwent sztuki stosowanej, scenogra�i teatralnej i lalkarstwa. Na początku lat 60. założył w ramach praskiego Teatru Semafor legendarny zespół Teatr Masek, następnie związał się z Teatrem Laterna Magika (który łączył teatralne środki wyrazu z �lmem). Wkrótce potem zrealizował swój pierwszy �lm krótkometrażowy Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara (1964), 20 lat później debiutował w długim metrażu obrazem ALICE (1988). W latach 70. dołączył do Czeskiej Grupy Surrealistycznej. Za czasów komunizmu głównie ekranizował klasyki literatury, aż do 1972 roku gdy włączył do �lmu kadry z życia codziennego Czechów za co ukarano go siedmioletnim zakazem kręcenia. Na zlecenie MTV zrealizował trzy teledyski, dzięki którym zdobył międzynarodowe nagrody. Zdobył nagrodę na festiwalu Annency Film Festival za Wymiar dialogu (1982), a także wyróżnienie Trwałość Wizji na festiwalu �lmowym w San Francisco (1997).

Gaston Velle, Sąd motyli, �lm, 5', 1906

Film, który występuje również pod tytułem Wet za wet, uznaje się za jeden z pierwszych horrorów w historii kinematogra�i. To opowieść o zemście owadów na lepidopterologu (badaczu motyli). Szukające sprawiedliwości insekty używają popularnej metody naukowej obserwacji, jaką jest szpilkowanie, by schwytać swego oprawcę.

Gaston Velle (1868–1953) ekspert w zakresie �lmów fantastycznych, współpracował z Braćmi Lumière, Charlesem Pathé (francuski pionier przemysłu �lmowego) i włoskim Cines (producent i dystrybutor �lmów). Tworzył dla nich między innym efekty specjalne. Był synem iluzjonisty Josepha Velle.

Marie Voignier, Hipoteza Mokélé-Mbembé, �lm, 78', 2011

Film przedstawia historię francuskiego zoologa – Michela Ballota – który podjął się zbadania legend Pigmejów z Kamerunu opisujących prehistorycznego potwora: częściowo nosorożca, krokodyla i węża. Mimo braku przekonujących dowodów na istnienie Mokélé-Mbembé poza sferą mitologii (monstrum od 200 lat pojawia się w opowieściach ludu Baka), badacz jest przekonany, że stworzenie to zamieszkuje od tysięcy lat afrykańskie lasy tropikalne. Żeby udowodnić swoją hipotezę organizuje kolejne ekspedycje, by z jednej strony badać terytorium, na którym znaleziono ślady bestii i w końcu ją wytropić, po drugie by zgromadzić wszelkie podania i świadectwa potwierdzające jej istnienie. Postawa Ballota przypomina dawne wyprawy naukowe i kolonizacyjne, przywodzi również na myśl ówczesną fantazję o dzikości zachowanej w swojej pierwotnej formie, obietnicy niezwykłych odkryć. Świat przed- stawiony przez reżyserkę Marie Voignier cechuje rozmyta granica między �kcją i faktem, rzeczywistością i legendą. Towarzyszy ona wyprawom Ballota, nie zdradzając swojej opinii na temat hipotez.

Marie Voignier (1974) absolwentka Ecole des Beaux-Arts de Lyon (1999–2004), studiowała także �zykę na berlińskim Uniwersytecie Technicznym, gender studies na Uniwersytecie Humboldta i inżynierię na Université de Technologie de Compiègne. Jej prace prezentowane są zarówno na festiwalach �lmowych jak i wystawach sztuki współczesnej (m.in. Berlin Biennale 2010). Jej krótkometrażowy �lm Le Bruit du Canon nagrodzono w ramach międzynarodowego festiwalu Cinéma du Réel (Paryż, 2007), a obraz Hinterland otrzymał Prix des médiathèques w ramach FID (Marsylia, 2009). W 2010 prace Voignier prezentowała paryska galeria Marcelle Alix – była to pierwsza solowa ekspozycja artystki. Hipoteza Mokélé-Mbembé (2011) to jej długometrażowy debiut �lmowy. Voignier wykłada w Lyonie, mieszka i pracuje w Paryżu.

Ferdinand Zecca, Poławiacz pereł, �lm, 9', 1904

Historia rybaka, który tra�a do podwodnego królestwa, gdzie w całym bogactwie �ory i fauny spotyka również syreny. Stosunkowo skompli-kowana opowiastka o niejednoznacznym morale, przypomina nieco bajkę Hansa Christiana Andersena Mała syrenka (1836) lub operę Poławiacze pereł (1863) z muzyką Georges'a Bizeta i librettem Michela de Carré i Eugène Cormona. We wszystkich przypadkach tematem są dylematy miłosne bohaterów. Nimfy morskie stają do walki o serce wybranka z ziemską pięknością, a wieloletnia przyjaźń dwóch mężczyzn zostaje wystawiona na próbę, gdy zakochują się w tej samej kobiecie--kapłance z Cejlonu. Syreny są też jednymi z istot w jakie wierzą, przynajmniej niektórzy, kryptozoolodzy. Stanowiły też popularny eksponat Dime Museum.

Jean Painlevé (1902–1989) studiował medycynę i biologię, zdecydował się jednak poświęcić

kinematogra�i. Opracował technologię nagrywania �lmów pod wodą. Swój pierwszy �lm

pokazał publiczności złożonej z nieufnych i sceptycznie nastawionych akademickich

naukowców w 1928 roku. Był to obraz cyklu życia ikry ryb z rodziny ciernikowatych.

Dopiero dwa lata później doświadczył prawdziwie entuzjastycznego odbioru swojej

twórczości, podczas pokazu w teatrze Les Miracles, gdzie obecni byli m.in. Marc Chagall

i Fernand Léger. Painlevé znany był z powiedzenia „nauka jest �kcją”. Publikował

w magazynie surrealistycznym Georges Bataille'a pt. „Documents”. W 1930 roku wspólnie

z Charlesem Claoué założył Instytut Filmów Naukowych, kierował również działem �lmu

w Ministerstwie Informacji (1944–1946). Był prezesem francuskiej Federacji Dyskusyjnych

Klubów Filmowych i dyrektorem Filmoteki Narodowej.

Lena Szczesna, Idealne zwierzęta, cykl rysunków (marker na kalce), 2009

Idealne zwierzęta to zwierzęta emocjonalne. Pozbawione potrzeb �zjologicznych, naturalnych odruchów. Bez otworów, bez oczu, uszu, otworu gębowego, odbytu. Sprowadzone do roli maskotek domowych. Zwierzęta idealne nie stwarzają zagrożenia. Nie muszą zabijać żeby przeżyć. Są po to, by towarzyszyć człowiekowi. Sępa nie ciągnie do padliny, lew nie ryczy na skale, sowa nie wytrzeszcza oczu nocy, a pies może siedzieć bezpiecznie w puszczy. Jeleń nie musi walczyć o tery- trium. W świecie zmody�kowanym przez człowieka, zwierzęta zostały dostosowane do ludzkiej rzeczywistości. (L.S.)

Lena Szczesna (1979) absolwentka Wydziału Malarstwa i Gra�ki Akademii Sztuk Pięknych

w Łodzi. Rysunki Szczesnej z cyklu Supernaturalne były publikowane w hiszpańskim Rojo

Magazine (2008), akwarele z cyklu Bez tytułu 1 opublikowane zostały w Rojo Prana (2009)

oraz na www 3rd Ward Gallery (NY), z kolei akwarele Bez tytułu 2 wzięły udział w Nova

Contemporary Culture w Rio de Janeiro (2011), część z nich weszła także do numeru Rojo

Nova (2012). Projekt Bonus wraz z towarzyszącym mu performansem był prezentowany

w stołecznej Galerii Czarna (2008). Artystka mieszka i pracuje w Warszawie.

Jan Švankmajer, Historia natury (Suita), �lm, 9', 1967 Kompozycja �lmu (którego podtytuł oznacza cykl utworów instrumen-talnych) zbudowana jest na segmentach odzwierciedlających klasy�kację form życia. Švankmajer prezentuje tu podwójną taksonomię, gdzie każdej grupie zwierząt odpowiada konkretny utwór taneczny: stworom wodnym – fokstrot, sześcionogom – bolero, rybom – blues, gadom – tarantela, ptakom – tango, ssakom – menuet, małpom – polka i w końcu człowiekowi – walc. Kredo artysty brzmi – animacja to magia – a �lm dedykowany jest Rudolfowi II Habsburgowi, monarsze, który słynął z zamiłowania do praktyk okultystycznych i kabalistycznych. Polegał on na czarownikach, astronomach i alchemikach, których sprowadził na praski dwór, a nad sprawy państwa przekładał mecenat nad kulturą i nauką, czy kolekcjonowanie sztuki (w tym również ruchome urządze- nia mechaniczne, instrumenty muzyczne i inne wybitne przykłady rzemiosła). Rudolf był też posiadaczem menażerii egzotycznych zwierząt (prototyp instytucji zoo), ogrodu botanicznego i największego w Europie gabinetu osobliwości (Kunstkammer).

WYBÓR Z KOLEKCJI ZWIERZĄT

Karol Szawaryn

1. Co zawdzięczamy naszym małpim przodkom?

Naszą wycieczkę rozpoczniemy od naczelnych. Są to zwierzęta ewolucyjnie nam najbliższe. Ich cechą charakterystyczną jest stosun-kowo duży mózg, a co za tym idzie inteligencja. Posiadają także przeciwstawny kciuk, co sprawia, że są niezwykle sprawne manualnie. Bardziej pierwotne gatunki, jak lemury czy małpiatki, posiadają wiele cech drobnych ssaków, z których się wywodzą. Są to pazury na palcach, nocny i drapieżny, a także głównie samotny tryb życia. Tak zwane małpy wyższe (jak makak rezus, wyjec czarny, gibbon czubaty, szympans czy orangutan, które możemy obserwować w oliwskim zoo) mają natomiast kilka cech bardziej zaawansowanych, bliższych ludziom. Jak my mają na palcach paznokcie, prowadzą przeważnie dzienny tryb życia i odżywiają się roślinami, głównie owocami. Ponadto wykształciły skomplikowane systemy życia społecznego.

W toku ewolucji małpy częściowo utraciły zmysł powonienia, który u większości ssaków jest zmysłem podstawowym. Pierwotne naczelne będące nocnymi drapieżnikami zrekompensowały sobie tę stratę poprzez „ulepszenie” zmysłu widzenia. Wymusiło to m.in. rozbudowę płatów mózgu odpowiedzialnych za wzrok oraz ogólne zwiększenie jego rozmiarów. Przemieszczeniu uległo też samo położenie oczu. U większości ssaków oczy umieszczone są po bokach czaszki, co umożliwia obserwowanie w danym momencie większego obszaru w celu uniknięcia niebezpieczeństwa. Małpy natomiast mają oczy przesunięte na przód czaszki, co jednocześnie powoduje skrócenie pyska. Stwarza to możliwość widzenia stereoskopowego, oceny odległości, a także znacznie ostrzejsze widzenie kosztem zmniejszenia obserwowanego obszaru. Przystosowania te umożliwiają bardzo precyzyjne widzenie, a co za tym idzie, skuteczniejsze zdobywanie pokarmu. Podobne mody�kacje posiadają obecnie najefektywniejsi drapieżnicy – jak koty czy sowy.

Kolejnym cennym ewolucyjnym impulsem było przejście na bardziej roślinną dietę, co być może wynikało z utraty szlaku metabolicznego produkującego witaminę C (organizmy większości ssaków, z wyjątkiem ludzi i małp wyższych, są zdolne produkować witaminę C). W tropi-kach owoce posiadające ową witaminę, dużą zawartość cukrów i substancji odżywczych są najczęściej barwy żółtej, pomarańczowej lub czerwonej. Dla większości ssaków, które posiadają tylko dwa receptory w siatkówce oka odpowiedzialne za widzenie barw niebie-skich i czerwonych, odróżnianie owoców od zieleni (np. liści) jest więc niemożliwe (podobnie jak u osób dotkniętych daltonizmem). U tzw. małp wyższych w toku ewolucji pojawił się trzeci rodzaj receptorów barwnych odpowiedzialnych za rozpoznawanie zieleni. Ten nowy nabytek spowodował wzrost efektywności wyszukiwania pokarmu w lasach tropikalnych oraz sprawniejsze unikanie drapieżników. Ten znaczący krok w ulepszeniu zmysłu wzroku naszych przodków spowodował, że oko współczesnego człowieka jest w stanie odróżnić ok. 10 milionów kolorów.

2. Słonie – mimo iż znane od tysięcy lat wciąż zaskakują.

Słonie towarzyszą człowiekowi od początku jego historii. Imponują swoją wielkością i siłą. Z racji tych atutów często były i są wykorzysty-wane do ciężkich prac �zycznych. W przeszłości były także wykorzysty-wane do walki, gdzie ich rozmiary i wielka wytrzymałość wprowadzały popłoch w szeregach przeciwnika.

Słonie indyjskie (Elephas maximus) są bardziej podatne na oswajanie i właśnie ten gatunek został jako pierwszy, już 4 000 lat temu, wyko-rzystany przez człowieka do prac polowych w dolinie Indusu. W celach militarnych zaś trochę później bo ok. 1 100 r. p.n.e. Znacznie trud- niejsze do oswojenia są natomiast słonie afrykańskie, stąd też próby ich udomowienia przez Egipcjan czy Kartagińczyków były znacznie mniej skuteczne.

Mimo powierzchownego podobieństwa słonie indyjskie i afrykańskie nie są bliskimi kuzynami. Świadczy o tym chociażby odmienna łaciń-ska nazwa rodzajów do których należą, Elephas dla słoni indyjskich i Loxodonta dla afrykańskich. Słonie azjatyckie od afrykańskich można odróżnić m.in. po wielkości uszu (słonie indyjskie mają znacznie mniejsze uszy od afrykańskich) a także po ilości chwytnych wyrostków na końcu trąby. Słonie indyjskie posiadają jeden wyrostek podczas gdy słonie afrykańskie dwa.

O ile Azję zamieszkuje jeden gatunek słonia, słoń indyjski, o tyle ze słoniami afrykańskimi sprawa nie jest już taka oczywista. Od dawna zauważano różnice pomiędzy słoniami zamieszkującymi sawanny oraz lasy tropikalne Afryki. Mieszkańcy lasów są znacznie mniejsi i tworzą mniejsze grupy społeczne, mają mniejsze ciosy oraz bardziej zaokrąg- lone uszy. Posiadają także 5 palców na przednich nogach oraz 4 na tylnych, podczas gdy słonie sawannowe mają ich odpowiednio 4 i 3. W 1900 roku Paul Matschie zdecydował się na opisanie słoni leśnych jako osobnego gatunku nadając mu nazwę Loxodonta cyclotis w odróż- nieniu od słoni sawannowych, Loxodonta africana. Jednak nie wszystkim naukowcom ten pogląd wydawał się słuszny i przez następne 100 lat uważano, że na kontynencie afrykańskim występuje tylko jeden gatunek słonia.

Wraz z rozwojem nowych technik badawczych poglądy te uległy wery�kacji. Ochrona słoni przed kłusownikami pozyskującymi kość słoniową zmusiła służby ochrony do użycia najnowszym technik z zastosowaniem sekwencjonowania DNA. Pobrano próby z przechwy-conych ciosów słoni i zsekwencjonowano określone fragmenty ich genomu. Uzyskano także sekwencje dla słoni indyjskich. Następnym krokiem, zupełnie niezwykłym, było pozyskanie sekwencji organizmów już dawno wymarłych – mamutów i mastodontów – dalekich kuzynów dzisiejszych słoni. Materiał do tych badań został pozyskany z północnych, pokrytych wieczną zmarzliną rejonów Ziemi, które

działają jak gigantyczne zamrażarki. Okazały się bardzo skuteczne przechowując do naszych czasów tkanki zwierząt sprzed kilkunastu tysięcy lat, umożliwiając wyizolowanie ich DNA.

Po porównaniu sekwencji tych wszystkich przedstawicieli trąbowców, słoni jak i ich wymarłych kuzynów, okazało się, że słoń indyjski jest bliżej spokrewniony z mamutem włochatym niż ze słoniami afrykańskimi, a w Afryce rzeczywiście istnieją obecnie dwa gatunki słoni, słoń afrykański i słoń leśny. Linie ewolucyjne dwóch gatunków afrykańskich rozeszły się mniej więcej w tym samym okresie co mamutów i słoni indyjskich, a więc parę milionów lat temu.

3. Gdzie można znaleźć krewnych dawno wymarłych ptaków Dodo? Dront dodo (Raphus cucullatus) to chyba najbardziej znany przykład zgubnej działalności człowieka. Ptak ten został odkryty ok. 1598 roku przez holenderskich żeglarzy, którzy wylądowali na wyspie Mauritius. Ptaki te miały ok. 1 m wysokości, ważyły ok. 10-18 kg, były masywne i posiadały uwstecznione, nienadające się do lotu skrzydła, a co najważ- niejsze nie bały się ludzi. Cechy te sprawiły, że dodo stały się bardzo łatwym źródłem pożywienia dla pierwszych osadników i żeglarzy. Wkrótce na wyspie pojawiły się szczury, koty i świnie, które zaczęły plądrować gniazda i zabijać pisklaki. Niecałe sto lat później dodo widziano po raz ostatni. W ciągu tego krótkiego czasu do Europy przywieziono zaledwie kilka egzemplarzy tych ptaków, z których do dziś zachowały się jedynie fragmenty ich szkieletów w nielicznych kolekcjach muzealnych. Z racji tego, iż bardzo niewielu badaczy mogło przestudiować ten gatunek, wkrótce jego istnienie zaczęto poddawać w wątpliwość. Dopiero odnalezienie kopalnych szczątków dodo na mokradłach Mare aux Songes na Mauritiusie (archipelag Maskarenów) w XIX wieku potwierdziły jego istnienie w przeszłości.

Innym, znacznie mniej znanym gatunkiem nielotnego ptaka, którego spotkał podobny los był dront samotny (Pezophaps solitaria) zamieszkujący inną wyspę archipelagu Maskarenów – Rodrigues. Pierwsza wzmianka o tym gatunku pochodzi z 1634 roku, pięćdziesiąt lat później został sporządzony jego opis przez jednego z francuskich kolonizatorów wyspy (zesłańca politycznego). W 1755 roku nie odnaleziono już żadnego żywego ptaka. Podobnie jak dodo dront samotny stał się niemal mitycznym stworzeniem. Dopiero odkrycie jego szczątków w jaskiniach na wyspie Rodrigues w XVIII wieku potwierdziło jego występowanie.

Na podstawie analizy szczątków kostnych ptaki te umieszczono w klasy�kacji ptaków w obrębie gołębi. Jednak z racji bardzo skąpego materiału naukowcy nie byli w stanie odkryć ich najbliższych kuzynów. Dopiero zastosowanie najnowszych technik odzyskiwania DNA z materiałów muzealnych pozwoliło rzucić odrobię światła na ewolucję tych ptaków. 10 lat temu z zachowanych szczątków dodo oraz odnalezionego w jaskini szkieletu dronta samotnego pozyskano sekwencje dwóch genów, podobnie jak dla 35 innych gatunków współcześnie występujących gatunków gołębi z całego świata. Po przeanalizowaniu tych danych okazało się, że najbliżej spokrewnio-nym żyjącym kuzynem dodo i dronta samotnego jest nikobarczyk (Caloenas nicobarica), którego można spotkać w oliwskim zoo. Te nie- zwykle piękne gołębie występują w nadbrzeżnych lasach tropikalnych południowo-wschodniej Azji i wysp Archipelagu Malajskiego. Pomimo bliskiego pokrewieństwa z dodo i drontem samotnym nie posiadają zbyt wielu zewnętrznych cech wspólnych. W odróżnieniu od nielotnych kuzynów są średniej wielkości ptakami, posiadają kolorowe upierzenie oraz mają w pełni funkcjonalne skrzydła. Jedyną cechą, prócz zbliżonej sekwencji DNA, która łączy je z nielotami jest składanie tylko jednego jaja w gnieździe. Nikobarczyki nie są obecnie klasy�kowane jako gatunek zagrożony wymarciem, jednak tsunami które nastąpiło parę lat temu w okolicach Archipelagu Malajskiego zniszczyło nadbrzeżne lasy tropi- kalne, które są jego naturalnym siedliskiem występowania. W wyniku tego zdarzenia liczebność tego gatunku bardzo spadła. Tym razem bez działalności ludzkiej możemy utracić kolejnego niezwykłego mieszkańca naszej planety.

4. Kondory – majestat i tajemnica.

Kondory to bardzo majestatyczne ptaki. Należy do nich siedem gatunków występujących na obu kontynentach amerykańskich. Zamieszkują zarówno wysokie Andy i Kordyliery jak i obszary nizinne Amazonii czy Ameryki Północnej. Największy z nich, kondor andyjski (Vultur gryphus), zamieszkuje najwyższe partie Andów i jest jednocześnie największym latającym ptakiem na Ziemi. Rozpiętość jego skrzydeł wynosi ponad 3 metry. W oliwskim zoo możemy także podziwiać urubu różowogłowego (Cathartes aura) oraz najmniejszego z kondorów, urubu czarnego (Coragyps atratus). Kondory bardzo późno osiągają dojrzałość płciową (po kilku latach), są też ptakami długowiecznymi. W większości przypadków składają jedno lub dwa jaja w gnieździe, przeważnie co drugi rok. Powoduje to, że ptaki te są bardzo wrażliwe na wszelkie zmiany otoczenia. Głównym zagrożeniem jest dla nich skażenie środowiska (m.in. zatrucie padliny śrutem ołowianym – trującym dla organizmów żywych), które powodują problemy metaboliczne, a także zmniejszenie grubości skorupek jaj, które pękają pod ciężarem wysiadujących je ptaków.

Choć zewnętrznie kondory mogą przypominać sępy (kontynenty „Starego Świata”) ze względu na nagą skórę głowy i szyi, lub inne ptaki drapieżne, to jednak ich podobieństwo jest bardzo powierzchowne i wynika ze zbliżonego trybu życia. Wszystkie kondory są padlinożercami i wyszukują swoje pożywienie głównie dzięki znakomitemu zmysłowi powonienia, podczas gdy sępy używają w tym celu wzroku.

Tradycyjnie kondory były klasy�kowane w obrębie ptaków drapieżnych jednak kondory różnią się od nich np. brakiem chwytnych, zakończonych szponami palców (co uniemożliwia im łapanie zdobyczy) oraz zakrzywio-nym jedynie na końcu a nie charakterystycznym dla drapieżnych „orlim” dziobem. Wiele niejasności związanych z ewolucyjnym pochodzeniem kondorów spowodowało mnogość teorii na ten temat. Pod koniec XX wieku niektórzy naukowcy stwierdzili na podstawie badań struktury chromosomów, elementów budowy anatomicznej oraz zachowania, że ptaki te bardziej przypominają bociany i ich kuzynów niż ptaki drapieżne. Inni badacze sugerują jednak, że kondory są najbliżej spokrewnione z żurawiami.

Tak duże zamieszanie skłoniło badaczy do sięgnięcia po metody genetyczne, które często pomagają w rozwikłaniu tego typu tajemnic związanych z niejasnym pochodzeniem różnych grup zwierząt. W tym celu ponownie użyto metody sekwencjonowania wybranych elementów genomu różnych przedstawicieli ptaków. Tym jednak razem nie uzyskano satysfakcjonujących wyników. Pochodzenie kondorów jest wciąż niejasne. Pomimo zastosowania bardzo nowoczesnych technik badawczych te majestatyczne ptaki opierają się zapędom poznawczym ludzi i wciąż skutecznie skrywają tajemnicę swojej ewolucji.

[sekwencjonowanie DNA – technika biologii molekularnej umożliwiająca odczytywanie

sekwencji, czyli kolejności par nukleotydowych w cząsteczce DNA.]

[widzenie stereoskopowe – dwuoczna percepcja głębi i odległości, rodzaj postrzegania

wzrokowego umożliwiający ocenianie odległości do widzianych przedmiotów. Zdolność

widzenia stereoskopowego występuje najczęściej u drapieżników. Jest też charakterystyczna

dla ssaków naczelnych w tym małp i ludzi.]

Karol Szawaryn (1983) biolog, entomolog, doktorant w Muzeum i Instytucie Zoologii Polskiej Akademii Nauk w Warszawie. Zajmuje się ewolucją i taksonomią owadów, głównie chrząszczy, stosując metody biologii molekularnej jak i tradycyjne metody morfologiczne.

Barbara Breitenfellner (we współpracy z Agnieszką Taborską), Zwierzyniec, 2012

Na niewielką publikację opartą na popularnej w latach 80. serii ABC Sztuki składają się kolaże Barbary Breitenfellner i teksty Agnieszki Taborskiej. Autorkę prac, funkcjonujących w ramach tego wydawnictwa jako ilustracje, uwiodła naukowo-oświatowa forma, jaką niegdyś przybierały książki z zakresu rzemiosła, przekrojowe opracowania kierunków i tendencji w sztuce, a także monogra�e. Breitenfellner niemalże zupełnie zmieniła jego funkcję, biorąc na warsztat obiekt o jasnym przeznaczeniu dydaktycznym i wypełniając go �kcyjną zawartością. Tym działaniem artystka, sugerując zarówno pseudo- jak i para- naukowy charakter Zwierzyńca, gra z popularnym mariażem sztuki, edukacji i nauki, wpisuje się tym samym w założenia wystawy. Kolaże Breitenfellner wykonane m.in. ze zdjęć z lat 50. i 60., fotosów z pism naturystycznych i magazynów dla mężczyzn, w tej socjalistycznej scenogra�i możemy czytać również jako świadectwo źle ukierunkowanej nostalgii, skorumpowanej niewinności i zdeprawowanej pamięci. Kolażom towarzyszą opowiadania Agnieszki Taborskiej – Różowe �amingi, Latające Żyrafy i Spóźniony zachód słońca – oraz tekst pod tytułem Nadzieja w zwierzętach zamykający zbiór i stanowiący jedyny wyłom w beletrystycznym charakterze książeczki. W tej krótkiej formie autorka poddaje analizie twórczość Breitenfellner, czytając ją według historyczno-artystycznych kluczy.

Barbara Breitenfellner (1969) absolwentka Glasgow School of Art w pracowniach

profesorów Douglasa Gordona i Richarda Wrighta (dyplom w 1998 r.). Prezentowała swoje

prace w ramach wystaw indywidualnych, w takich miejscach jak: Le Confort Moderne

(Poitiers), HMKV (Dortmund), Autocenter (Berlin), Space Invasion (Wiedeń),

Bétonsalon (Paryż). Brała udział w szeregu wystaw zbiorowych, np. w: Manzoni Schäper

(Berlin), Kunstraum Kreuzberg/Bethanien (Berlin), Pavillon an der Volksbühne (Berlin),

Galerie 5020 (Salzburg), Bongoût (Berlin), Temporäre Kunsthalle (Berlin). Przebywała

na rezydencjach artystycznych m.in. w Cité Internationale des Arts (Paryż) i Atlantic Center

for the Arts (New Smyrna Beach), gdzie realizowała projekt pod kierunkiem Marka Diona.

Mieszka i pracuje w Berlinie.

Agnieszka Taborska (1961) pisarka, historyczka sztuki, romanistka. Wydała m. in.: Senny

żywot Leonory de la Cruz (tłumaczony na angielski i francuski), Abecadło Topora, reportaże

Okruchy amerykańskie, zbiór esejów Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm, opowiadania Wieloryb,

czyli przypadek obiektywny oraz przekłady książek Philippe’a Soupaulta, Gisèle Prassinos

i Spaldinga Graya. Jej bajki ukazały się w Polsce, Niemczech, Japonii i Korei oraz posłużyły

za kanwę �lmów animowanych. Od 1988 roku dzieli czas między Warszawę i Providence

(USA), gdzie w Rhode Island School of Design wykłada historię sztuki.

Jean Painlevé, Acera lub taniec czarownic, �lm, 12', 1972

Jeden z około dwustu krótkich �lmów reżysera, który już dwie dekady przed Jacquesem Cousteau wykonywał zdjęcia pod wodą. Śledził rytuały godowe i narodziny stworzeń takich jak koniki morskie czy ośmiornice. W wielu jego �lmach rozgrywają się przypominające taniec spektakle podwodne, którym towarzyszy muzyka orkiestrowa. Portre-towane mięczaki opadają i powstają w tej pozbawionej sił ciążenia choreogra�i. Prócz atrakcyjnej formy wizualnej na uwagę zasługuje również historia przedstawionych w �lmie obojnaczych brzuchonogów.

Kadr

dzi

ęki u

prze

jmoś

ci L

obst

er F

ilms

Kadr

dzi

ęki u

prze

jmoś

ci B

onjo

ur C

inem

aKa

dr d

zięk

i upr

zejm

ości

Lob

ster

Film

s

Proj

ekt d

zięk

i upr

zejm

ości

arc

hite

kta

Słonie

Nikobarczyki

Kondory

Gibony

Małpy

Mandryle Wyjce

PAWILON

MAPA ZOOWYBÓR Z KOLEKCJI ZWIERZĄT

Karol Szawaryn

Pingwiny