UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU

Doktorske umetničke studije

Fakultet likovnih umetnosti

EXCESS, UTOPIA, DETRITUS

Uvod u rad Thomasa Hirschhorna

Predmet:Metodologija umetničkog istraživanjaMentor: prof. Zoran TodorovićStudent: Ranko TravanjBroj indeksa: 4321/12

Beograd, 2013.

Thomas Hirschorn je relativno kasno počeo da doživljava svoj rad u kontekstu

umetničkog stvaranja. Rođen je u Bernu, u Švajcarskoj, 1957. godine. Svoju karijeru je

počeo u oblasti aktivističkog grafičkog dizajna. Osamdesetih godina, u Parizu, bio je član

kolektiva Grapus, komunističke dizajnerske grupe pod uticajem ideja Situacionističke

Internacionale. Posle napuštanja grupe počinje da radi na kompleksnim ambijentalnim,

pseudo- arhivskim strukturama, instalacijama i intervencijama u javnom prostoru. Izlazak

iz galerijskog u javni prostor, i otklon od ekskluzivnosti visoke kulture, autor smatra

trenutkom kada je svoj rad počeo da doživljava kao umetnički.

Hirschhorn je umetnik za koga utopijska misija modernizma još uvek nije završena.

Materijalni i formalni aspekt njegovih radova, gotovo da je nerazdvojiv od njihovog

značenja. Njegova umetnost polazi od referenci na post-minimalizam, arte-poveru, anti-

form i Fluxus, ali nosi u sebi transgresivnu težnju da se radi sa haosom, višak koji čini da

izmiče definisanju. Instalacije su sačinjene od ogromnih količina najlonskih folija,

lepljivih traka, kartona, svih vrsta jeftinih svakodnevnih materijala, relacionih otpadaka

procesa proizvodnje i konzumiranja. Neorganski materijali se spajaju, urastaju jedan u

drugi, što im daje jedan visceralni, biomorfni izgled. Prostor počinje da funkcioniše kao

pećina, ili unutrašnjost tela(bez organa), kao metafora za hipertrofirani, ekscesni

proizvodni mehanizam. Kada govori o svojoj umetnosti, Hirschhorn često ponavlja

parolu "Quality= No, Energy= Yes. ", koja objašnjava njegov odnos prema materiji i

njenom trošenju, ekscesu materijalnosti. Kurt Schwitters i njegov rad Merzbau(The

Cathedral of Erotic Misery) izvršile su znatan uticaj na kolažni metod nastanka ovih

ambijenata. Hirschhornove instalacije deluju nedovršeno, infantilno, amaterski i prljavo;

naglašena je maničnost, grozničavost procesa i gesta tokom njihovog nastajanja u kojem

autor nastoji da formira nekontrolisani flux materije i informacija.

Prisutan je otklon od tehno- estetike i formalnog savršenstva minimalističke i umetnosti,

iako Hirschhornov rad nastaje u odnosu sa njima. Konačni izgled podseća na mešavinu

SF filma B-produkcije, crystal-meth laboratorije i jeftinog provincijskog disko-kluba.

Ove groteskne akumulacije potrošačkog otpada, krša(detritus) i njihov način nastajanja,

sakupljanja i rasipanja, imaju i svoj ritualni aspekt, u kojem asociraju na potlač, obred

darivanja i instituciju razmene kod severnoameričkih indijanaca koji ukljičuje i ritualno

uništavanje ogromnih količina darova.

Korišćenje trošnih, efemernih materijala, i transformativni, relacioni odnos prema njima,

nadovezuje se na plastičke radove Jozefa Bojsa(Joseph Beuys), i njegov koncept

socijalne skulpture, koji je izvršio znatan uticaj na Hirschhorna. Ali to nije bio isključivo

formalno-estetski uticaj, zato što oba umetnika dele potrebu za teorijom koja je u stanju

da indukuje neku vrstu energije. Hirschhorn se distancira od Bojsovih šamanističkih

pretenzija, i zauzima potpuno suprotnu ne-harizmatsku ulogu čoveka sa ulice, koji radi

zajedno sa publikom.

Bitna konstanta u Hirschhornovim radovima su filozofski citati(Deleuze, Foucault,

Nietzsche, Spinoza), fotokopirani isečci iz teorijskih tekstova, ili čitavi odlomci iz knjiga

kojima oblepljuje zidove svojih ambijenata. Ipak Hirschhornovi ambijenti nisu sobe za

čitanje, za razliku od Information rooms Josepha Kosutha. Tekst je ispisan agresivno i

poprima formu protestnih transparenata. Naglašen je eksplozivni potencijal znanja.

Intelektualni sadržaj predstavlja samo svoju sopstvenu prekomernost u potrošačkom

društvu u kojem ne postoji stvarna potreba za čitanjem knjiga. Hirschorn ima potrebu da

mentalni konstrukt prevede u skulpturu, i njegove instalacije, koje se nalaze na granici

trodimenzionalnog, mogle bi biti okarakterisane kao neka vrsta trodimenzionalnih

planova, shema, ne hijerarhijski organizovanih, dekonstruisanih arhivskih prostora.

Hirschhorn zauzima utopijsku, avangardističku, poziciju umetnika koji deluje s one

strane kritike, nastoji da kritika ne prodre u kreativni proces i spreman je da plati cenu za

sopstvenu umetnost. U nekim trenutcime se svesno pozicionira kao ignorant artist.

Umetnički rad za njega nije produkt reaktivnog mišljenja, već stanja stalne hiperaktivne

budnosti. Materija je nešto što pruža otpor informaciji.

Oltari, spomenici, trafike

Intervencije u javnim prostorima imaju komemorativni karakter, i veliki deo njegovog

su ambijentalni anti-spomenici, posvećeni tragičnim, utopijskim figurama moderne i

zapadnim filozofima koji su uticali na Hirschhorna. Ovi radovi funkcionišu u formama

oltara, spomenika, paviljona i trafike, i nastaju u interakciji sa lokalnim stanovništvom.

Spomenik Spinozi(Spinoza monument, Red-light district, Amsterdam,1999) u okviru The

Bijlmer Spinoza-Festival-a, je prvi rad koji je Hirschhorn izveo u javnom prostoru. Za

tim su sledili spomenik Žil Delezu1(Gilles Deleuze) i spomenik Žorž Bataju2(Georges

Bataille). Spomenik Antonio Gramščiju(Antonio Gramsci) je poslednji u ovoj seriji, i još

uvek nije realizovan. Autor nastoji da ne-ekskluzivna, ne-umetnička publika dođe u

interakciju sa spomenikom, i time stvori novi, transgresivni prostor u kome njegov rad

počinje stvarno da deluje. Lokacije koje bira za realizaciju svojih ambijenata često su

kontradiktorne i politički problematične, uprkos tome što autor izbegava da stavi svoj rad

u politički kontekst, i ograđuje se od svake svesne namere u tom smislu. Za izvođenje

spomenika Žorž Bataju, Hirschorn je izabrao Friedrich-Wöhler Siedlung, siromašno

naselje turskih emigranata u Kaselu. Lokalni stanovnci, turski emigranti, bili su

iskorišćeni kao jeftina radna snaga, da bi izgradili spomenik. Hirschhorn često ponavlja

da je umetnik, a ne socijalni radnik, ali pozicija koju zauzima u takvim situacijama,

etički je problematična. Formalno, Hirschhornovi oltari i spomenici imaju izgled banalnih

objekata sećanja; jeftine, narodske umetnosti, koju može napraviti bilo ko. Svakome je

dopušteno da interveniše na njima, i svojom pristupačnošću pozivaju na vandalizam kao

vid interakcije i reagovanja sa delom. Faktor vandalizma je od početka planiran kao deo

ovih radova, i sam gest njihovog uklanjanja bitan je koliko i njihovo prisustvo u javnom

prostoru. Ličnosti kojima je Hirschhorn posvetio trafike(kioske) bili su Fernand Léger,

Robert Walser, Emanuel Bore, Meret Oppenheim,

, Emil Nolde i Lyubov Popova3 Mesta oltara zauzimaju Otto Freundlich, Ingeborg

Bachmann, Piet Mondrian i Raymond Carver. U slučaju oltara, autor bira neočekivane,

periferne lokacije, čime dovodi u pitanje status i vidljivost spomenika kao reprezentacije

moći. Estetika siromašnosti ovih oltara je bazirana na efemernom, neformalnom, na

univerzalnoj ljudskoj slabosti prema objektima iskrene ljubavi. Hirschhornovi oltari

ostaju na ulicama, i traju sve dok se ne raspadnu, ili ih neko ne skloni.

1 Deleuze Monument, Avignon, France, 2000.2 Bataille Monument, Friedrich-Wöhler Siedlung, Dokumenta 11, Kassel, Germany, 2002.3 Lyubov Sergeyevna Popova(1889-1924), ruska avangardna umetnica vezana za konstruktivistički isuprematistički pokret

Ur- Collages

Ur- collages su Hirschornov projekat koji je započet 2008. godine, i koji se sastoji od

kolaža zasnovanih na jednom veoma primitivnom binarnom principu spajanja slika. Ovi

elementarni kolaži, kako ih Hirschhorn naziva, nastaju tako što na dvostrane reklame

sa fotografijama modela iz glamuroznih fashion-advertising časopisa, autor bez lepljenja

spušta(paste) printove fotografija izmasakriranih tela, koje pronalazi na Internetu. Svi

ostali Ur- collages funkcionišu na ovaj način, i to je formula koju autor stalno

primenjuje. Ove primarne ćelije kolaža ne nastaju kao informacije ili komentari na

stvarnost, iako je veoma jednostavno protumačiti ih na taj način. To su kolaži koji nastaju

van jezika, svedoče sami o sebi, i izmiču kontroli onoga ko ih je napravio. U sudaru ovih

slika postoji napetost između želje i ekscesa smrti, ali autor pokušava da slike izmesti iz

njihovog realnog konteksta, i očisti ih od svakog značenja. Hirschorn je napisao tekst

Why Is It Important-Today-To Show And Look At Images Of Destroyed Human Bodies?4

koji govori o načinu na koji informacije odlažu, anesteziraju susret sa Realnim. Tekst

poprima formu manifesta, i autor u osam tačaka postavlja svoj koncept.

Nejasno poreklo, izvor tih fotografija, nepoznati autori, i okolnosti u kojima su nastale,

čine njihovu egzistenciju na Internetu nerazjašnjenom i fantomskom. Redundantnost,

njihovo stalno prisustvo na Internetu i u medijima govori o konstantnosti i prekomernosti

nečega pred čim ljudi instinktivno zatvaraju oči. Nevidljivost i zanemarivanje takvih

prizora u medijima, koji pokušavaju da zaštite posmatrača, čini posledice rata i razaranja

podnošljivim i zanemarljivim. Ikonička tendencija odnosi se na medijsko filtriranje i

manipulativno izdvajanje određenih slika, pogodnih za interpretaciju i rekonstrukciju

Realnog. Kao primer, autor navodi fotografiju Baraka Obame i njegovog tima za

nacionalnu bezbednost dok gledaju živi prenos izvršenja akcije "foka". Ova fotografija je

stekla gotovo ikonički status u medijima, toliko da je postala predmet interesovanja

istoričara umetnosti. Umetnik odbija da prihvati ovakav mehanizam interpretacije

stvarnosti. Svođenje istine na činjenice je još jedna od navika koje savremeni čovek

usvojio u svom komfornom odnosu prema stvarnosti. Slike koje Hirschhorn čini

vidljivim su odraz Realnog, koje je nesvodivo na činjenice i informacije. Sindrom žrtve

4 Izložba Collage Truth(Galerie Susanna Kulli, Zurich, 2013)

je ono što ih neutralizuje i što autor pokušava da izbegne u čitanju ovakvih prizora.

Podela na žrtve i ne-žrtve, potreba za verbalizovanjem i objašnjavanjem, stavlja ih van

sveta ekscesa i prekomernosti iz kojeg dolaze. Irelevantnost kvaliteta, potpuno odsustvo

bilo kakve estetike na ovim fotografijama su veoma bitni za Hirschhorna. Pojam kvaliteta

je besmislen u odnosu sa Realnim. Urgentnost trenutka u kome su nastale ne dopušta

estetizaciju ili promišljanje ovakvih fotografija. Otuđenje putem hiper- senzitivnosti se

odnosi na osobinu savremenog čoveka da smatra sebe za hiper-senzitivno biće, da

ignoriše postojanje ovakvih prizora, zatvara oči pred njima i time čuva svoju udobnu,

distanciranu, narcističku poziciju. Diskursu senzitivnosti autor suprotstavlja budnost,

suočavanje sa Realnim, afirmaciju sveta i svega što on obuhvata u svojoj totalnosti.

Hirschhorn ne želi da pravi političku umetnost, već da pravi umetnost politički5.

Cavemanman

Ambijentalna instalacija Cavemanman6 funkcioniše kao metafora mentalne pećine,

skloništa, kontemplativnog ne-mesta7, ali i zamke, zasede. Do ideje za ovaj rad,

Hirschhorn je došao kada je čuo priču o mladiću koji je uhvaćen dok je crtao grafite u

jednoj od francuskih pećina.Galerija je uz pomoć enormnih količina jeftine lepljive trake

pretvorena u amorfni, ne-arhitektonski prostor-organizam ispunjen knjigama, tekstovima

i slikama, koji pulsira pod koracima posetilaca. Knjige (politički tekstovi, Rousseau,

David Hume) su postavljene na veoma visoke police, tako da ih je nemoguće dohvatiti i

čitati. Za njih su vezane skulpture koje asociraju na eksploziv napravljen u domaćoj

radinosti. Postavljene su i predimenzionirane skulpture knjiga, naglašeni su prisustvo i

subverzivna potencijalnost znanja. Lažne bombe, objekti koji podsećaju na eksploziv su

postavljeni svuda unaokolo, kao neka vrsta paranoidne pretnje uljezu. U jednoj od soba,

po celom zidu se ponavlja eliptični iskaz, tautologija "1 man= 1 man". Pećina je

metafora za sklonište otpadnika, koji je izgradio svoj sopstveni sistem bez sistema koji ga

nepovratno odvaja od ostatka društva, ali čini i njegovo osnovno sredstvo suočavanja sa

5 "We must make films politicall"y, Jean Luc Godard, What is to be done?, After image, br.1, 1970, NewYork6 Cavemanman, Barbara Gladstone Gallery, 2002, Chelsea, New York7 Hirschhorn za svoje ambijente koristi Smithsonov( Robert Smithson) termin ne-mesta(non-sites)

tim društvom. Asocijacija na Unabombera8 je jedan od neizbežnih elemenata za čitanje

ovog rada. Istovremeno, autor je svestan i ironijskog aspekta svoje lažne pećine. Na

zidovima, umotani u lepljivu traku, vise monitori sa snimcima replike pećine u Lasko-

u(Lascaux II). Skrivanje iza skrivanja, kao ludistička strategija kojom se savremeni neo-

primitivni čovek, za trenutak izmiče dominantnom diskursu.

Osnovne postavke od kojih Hirschhorn polazi mogu da deluju donekle neodgovorno,

proizvoljno i mistifikatorski (ludistički koncept, ritualnost, prekomernost, neo-

primitivizam), a umetnost koju proizvodi može veoma lako da ostane na nivou

estetizacije sopstvenih ideja. Ono što sprečava ove radove da skliznu u čistu estetiku, i

fetišizaciju siromašnih materijala od kojih nastaju, je njihova procesualnost, relaciona

komponenta, i stalna potreba autora da teorijski artikuliše svoj stav. Hirschhornovi radovi

nastaju na granici na kojoj je estetika isključivo odraz i nusprodukt radikalne etike. Za

celokupan rad ovog autora, moglo bi se reći da se na indirektan način bavi problemom

viška(surplus) i njegovog mesta u savremenom društvu. Odgovori koje Hirschhorn nudi

su utopijski i zamagljeni, ali dolaze iz jednog agresivnog, afirmativnog odnosa sa

stvarnošću.

8 Ted Kaczynski(rođen 1942), američki terorista, matematičar, vezan za anarho-primitivizam i neo-ludistički pokret, u periodu od 1978- 1995 izvršio je seriju terorističkih akcija u kojima je putem pisamaslao bombe američkim univerzitetima.

Thomas Hirschhorn, Spinoza monument, 1999.

Thomas Hirschhorn, Meret Oppenheim- Kiosk, 2000.

Thomas Hirschhorn, Deleuze Monument, 2000.

Thomas Hirschhorn, Bataille Monument, 2002.

Ur- Collage, 2008.

Ur- Collage, 2008.

Ur- Collage, 2008.

Ur- Collage, 2008.

Cavemanman, 2002.

Cavemanman, 2002.

Cavemanman, 2002.

Ruheraum mit Tränen und Abtropfmaschine, 1996.

Ruheraum mit Tränen und Abtropfmaschine, 1996.

Ruheraum mit Tränen und Abtropfmaschine, 1996.

LITERATURA:

1. De Oliviera, Ana Balona, The Paradox of an Archive: The Anarchival-Archival Art ofThomas Hirschhorn, /seconds, issue 8, 2008.http://www.slashseconds.org/issues/002/004/articles/aoliveira/index.php

2. Buchloh, Benjamin H. D, Detritus and Decrepitude: The Sculpture of ThomasHirschhorn, Oxford Art Journal, 2001.

3. Hirschhorn, Thomas, Why Is It Important-Today-To Show And Look At Images OfDestroyed Human Bodies?, Collage Truth exhibition, Galerie Susanna Kulli, Zurich,2013.

4. Hirschhorn, Thomas, Ur- Collage, Galerie Susanna Kulli, Zurich,2009.

5.Buchloh, Benjamin H. D, An Interview with Thomas Hirschhorn, The MIT Press, pp.77-100, Cambridge, Massachusetts, 2005.http://www.jstor.org/discover/10.2307/3397654?uid=3738928&uid=2&uid=4&sid=21101974389561

6. Craig ,Martin, Thomas Hirschhorn and Rainer Ganahl, conversation for Perchemagazine, 2001.http://www.ganahl.info/ganahlhirschhorn.html

7. Hirschhorn, Thomas, Doing art politically: What does this Mean?, INAESTHETIK,N°1,Politics of Art, 2009.

8. Birrell, Ross, The Headless Artist: An Interview with Thomas Hirschhorn on theFriendship Between Art and Philosophy, Precarious Theatre and the Bijlmer Spinoza-festival, Art&Research, N°1, UK, 2009.http://www.artandresearch.org.uk/v3n1/hirschhorn2.html

9. Schmerzer, Paul, Interview with Thomas Hirschhorn, Heart of Darkness: Kai Althoff,Ellen Gallagher and Edgar Cleijne, Thomas Hirschhorn, Walker Art Center, 2006.

10. Coulter-Smith, Graham, Thomas Hirschhorn: Radical Unchic, Installationism: TheExpanded Field of Sculpture,http://www.installationart.net/PDF/Hirschhorn.pdf

11. Krishtalka, Sholem, Thomas Hirschhorn Interview: Eye Contacts, Canadian Art,2011.http://www.canadianart.ca/features/2011/04/21/thomas_hirschhorn-2/

12. Coulter-Smith, Graham, The Social Realist as Entrepreneur: Thomas Hirschhorn,Deconstructing Installation Art, Casiad Publishing, 2006.http://www.installationart.net/Chapter3Interaction/interaction03.html#thesocialrealist

13. Bataj, Žorž, Erotizam(prev. Čolović Ivan), JP Službeni glasnik, Beograd, 2009.

14. Denegri, Ješa (ured.), Dossier Beuys, DAF, Zagreb, 2003.