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Institucional de la Universidad Nacional de Villa María.

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Juncos Torillo, Leonel Roberto

Directores de tesis

Cavaglia, Claudia y Vilta, Silvia

Autor

Biblioteca Central "Vicerrector Ricardo A. Podestá"Repositorio Institucional

Experiencias coreográficas de Martha Graham en “Night

Journey”

Año

2018

CITA SUGERIDA

Juncos Torillo, L. R. (2018). Experiencias coreográficas de Martha Graham en “Night

Journey”. Villa María: Universidad Nacional de Villa María

http://biblioteca.unvm.edu.ar/

http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

EXPERIENCIAS COREOGRÁFICAS DE MARTHA GRAHAM EN ―NIGHT

JOURNEY‖

UNIVERSIDAD NACIONAL DE VILLA MARÍA

INSTITUTO ACADÉMICO PEDAGÓGICO

DE CIENCIAS HUMANAS

CARRERA

Licenciatura en Educación Física

..........................................................

Trabajo Final de Grado

..........................................................

EXPERIENCIAS COREOGRÁFICAS DE MARTHA GRAHAM EN “NIGHT

JOURNEY”

Autor: Juncos Torillo, Leonel Roberto

Directora: Lic. Claudia Cavaglia

Co-directora: Prof. Silvia Vilta

Octubre 2018

IV U.N.V.M. – Licenciatura en Educación Física – Trabajo Final de Grado – Autor: Leonel Juncos Torillo

Directora: Lic. Claudia Cavaglia – Co-directora: Prof. Silvia Vilta - Año 2018

ÍNDICE

RESUMEN VI AGRADECIMIENTO VIII CAPÍTULO 1: EXPERIENCIAS DANCÍSTICAS 9

1.1 De las experiencias vividas a la elección del tema 9 1.2 Contextos de significación para construir un problema 12 1.3 Objetivos 17 1.4 Recorridos Empíricos 18 1.5 Elección del Diseño Metodológico 20

CAPÍTULO 2: ¿QUIÉN ES MARTHA GRAHAM? 24

2.1 Contexto de descubrimiento 24 2.2 Infancia y juventud de Martha Graham 25 2.3 Su formación artística 26 2.4 Sus influencias 27 2.5 Sus primeras coreografías 28 2.6 Sus dos grandes períodos 29

CAPÍTULO 3: EDIPO REY: “NIGHT JOURNEY” 32

3.1 Edipo Rey 32 3.2 La Coreografía de ―Night Journey‖ 33 3.3 Puesta en Escena 35

CAPÍTULO 4: LA DANZA, ¿ES EFÍMERA? 38

4.1 Centros de documentación de la danza 40 4.2 Tecnologías nuevas vs realidad 40 4.3 Ritmo y duración subjetiva de la presentación según Patrice Pavis 41

CAPÍTULO 5: LA DANZA DE MARTHA GRAHAM 42

5.1 Hitos de la técnica 42 5.2 La Contracción y el Relajamiento según Graham 44

CAPÍTULO 6: CONTEXTO DE COMPOSICIÓN COREOGRÁFICA 47

6.1 Células de movimiento 47 6.2 Distintas Formas coreográficas de unir células 47 6.3 ¿Qué es composición coreográfica? 48 6.4 Análisis semiológico según Pavis 52 6.5 Semiología: Signo y Significado 52 6.6 La antropología, relevo de la semiología 53 6.7 Análisis vectorial según Pavis 53 6.8 Estructura narrativa: la fábula 54

CAPÍTULO 7: RECONSTRUCCIÓN DEL PROCESO CREATIVO 56

7.1 Inspiración 56 7.2 Procedimiento 59 7.3 Complicaciones 60

CAPÍTULO 8: INTERPRETACIÓN CRÍTICA Y CONCLUSIONES 63

V U.N.V.M. – Licenciatura en Educación Física – Trabajo Final de Grado – Autor: Leonel Juncos Torillo


8.1 Análisis del Proceso creativo 63 8.2 Estructura coreográfica 67 8.3 Las críticas de la obra de ―Night Journey‖ 70 8.4 Conclusiones 72

BIBLIOGRAFÍA 75

VI U.N.V.M. – Licenciatura en Educación Física – Trabajo Final de Grado – Autor: Leonel Juncos Torillo


RESUMEN

El presente proyecto de trabajo final de grado se encuadra dentro del

proyecto de sistematización de experiencias coreográficas sobre la bailarina y

coreógrafa Martha Graham. En este trabajo se hace foco en una de sus obras, Night

Journey (Viaje Nocturno), pre-estrenada en Massachusetts el 3 de mayo de 1947, y

estrenada en Nueva York el 17 de febrero de 1948.

La elección del tema surge a partir de las propias experiencias en danzas

durante el transcurso de mi formación como Profesor de Educación Física y Bailarín.

Como bailarín, me he centrado en la formación de la técnica dancística

sistematizada por Martha Graham, lo que me ha llevado a la elección de trabajo de

dicha coreógrafa como eje vertebrador de mi investigación.

Dentro de las obras creadas por Graham, elijo ―Night Journey‖ debido a que

es el objetivo del trabajo establecer relaciones entre la trayectoria transitada por

Martha Graham y el producto final de la obra. La misma está basada en la clásica

tragedia griega ―Edipo Rey‖ de Sófocles.

Esta sistematización contiene ocho capítulos, en cuyo primero se delimita el

tema, se construye el problema, se plantean los objetivos y se explica el tipo de

metodología utilizada de este trabajo de investigación.

En el segundo capítulo se hace un recorrido histórico sobre la vida de Martha

Graham desde su infancia hasta sus primeras coreografías, para luego profundizar

en sus dos períodos artísticos, uno de los cuales aloja la obra de nuestro objeto de

estudio. En el capítulo tres se hace una conceptualización sobre la tragedia griega

―Edipo Rey‖ de Sófocles y una descripción sobre la coreografía y puesta en escena

de la rendición de Graham en forma de ballet.

En el cuarto capítulo se hace una reflexión siguiendo varios autores sobre la

fugacidad de la danza y los centros de documentación de la mísma, y se genera una

tensión entre las tecnologías nuevas y la realidad. En el quinto capítulo se describen

los fundamentos de la técnica de Graham según varios autores y la misma Martha.

En el sexto capítulo se realiza una conceptualización sobre las categorías teóricas

coreográficas para analizar la obra documentada en video y entrar en la temática del

análisis de los espectáculos.

VII U.N.V.M. – Licenciatura en Educación Física – Trabajo Final de Grado – Autor: Leonel Juncos Torillo


En el capítulo siete se recorre la reconstrucción del proceso creativo de

Martha Graham en el momento de crear ―Night Journey‖, su inspiración, sus

procedimientos coreográficos y las dificultades que tuvo a la hora de crear y poner

en escena la obra. En el octavo capítulo se interpreta críticamente el proceso

creativo, la estructura coreográfica de la obra y se recuperan y analizan las críticas

de la obra ―Night Journey‖

VIII U.N.V.M. – Licenciatura en Educación Física – Trabajo Final de Grado – Autor: Leonel Juncos Torillo


AGRADECIMIENTOS

El presente trabajo de investigación ha sido posible gracias a la ayuda de mi

familia, amigos y docentes. Quiero agradecer especialmente a mi madre Catalina por

haberme apoyado y ayudado a seguir formándome como persona y como

profesional; a mi hermano Lisandro por su apoyo y ayuda en los trabajos de

estadística; a mi prima Roxana Juncos por regalarme el libro ―The Notebooks of

Martha Graham‖, el cual me ayudó a realizar este trabajo; a Juan Ciarlo por su

apoyo incondicional, paciencia y su trabajo con las traducciones de libros y

documentos en inglés; a mis amigas de danza Florencia y Justina por la fuerza e

incentivo que me brindan para poder seguir adelante; a mi directora Claudia

Cavaglia y mi co-directora Silvia Vilta por sus consejos, sugerencias para lograr este

objetivo; a la escuela Catalina B. de Barón de Los Cedros; a los docentes,

compañeras y directivos del estudio de danza Piva-Pérez; a mis alumnas de danza

contemporánea; a mis alumnos y compañeros docentes y directivos de la Escuela

Integral de Teatro Roberto Arlt; y por último, quiero agradecer a los docentes de esta

universidad por todo el conocimiento que me han brindado en este trayecto de

complementación curricular y crecimiento personal.

9 U.N.V.M. – Licenciatura en Educación Física – Trabajo Final de Grado – Autor: Leonel Juncos Torillo


EXPERIENCIAS COREOGRÁFICAS DE MARTHA GRAHAM EN NIGHT JOURNEY

CAPÍTULO 1: EXPERIENCIAS DANCÍSTICAS

1.1 De las experiencias vividas a la elección del tema

En función de iniciar el proceso de construcción del proyecto Trabajo Final de

Grado, es relevante poner en línea de visibilidad las razones de la elección del

tema1. Con dicha intención, se hace uso de la narrativa2 como instrumento que

habilita la palabra de quien remite y pone en palabras los espacios transitados y

lugares ocupados (De Certeau, 1996), reconstruyendo significados, tratando de

dibujar itinerarios de andares, de movimientos, ―diario de caminatas‖, trazos

marcados por huellas de pasos con distancias regulares entre ellos (De Certeau,

1996:133) que dicen de las experiencias3 (Larrosa s/f:87), vividas, sentidas y

percibidas corporalmente. Es decir, recupero las trayectorias de mis experiencias

dancísticas. Por lo antes manifestado se da paso a dicha narrativa rescatando lo

más significativo de la formación en la técnica de Martha Graham, tema de elección.

En el 2009, mi madre me instó a estudiar en una academia de danza de la

ciudad de Córdoba y en ésta, Kizomba, estuve durante 1 año. En 2010 asistí al

Centro Integral de la Danza ―Alma‖ en la ciudad de Alta Gracia. Y finalmente, en

2011, al ya vivir permanentemente en Córdoba, me transferí al estudio de danza

Piva Pérez en donde me formé en danza Clásica y Contemporánea y en donde

actualmente tomo clases de danza Clásica.

En el 2010 ingresé al Instituto Profesorado de Educación Física (IPEF), ya

que, dentro de su plan de estudios, estaba incluida la danza, y en las escuelas en

general, el encargado de enseñar danza es el docente de Educación Física. En el

1 Elena Achilli dice de elegir un ―tema‖, construir un ―problema‖. En su libro Investigar en antropología

social, desarrollar el proceso por el cual se pasa del ―tema‖ al ―Problema de Investigación‖, haciendo explícito los ―Caminos para construir un Problema de Investigación‖ (Achilli, 2005:45) 2 Método biográfico: ―En la reconstrucción del transcurso de la vida es necesario encontrar hitos

analíticos alrededor de los cuales sistematizar los datos y elaborarlos mediante la aplicación de un esquema integrador. Los hechos del contexto histórico, que emergieron espontáneamente en los relatos, puede cumplir ese papel. También se usan momentos importantes en la vida que los protagonistas mencionan: estos puede ser relaciones familiares, de trabajo o vínculos institucionales‖. (Sautu:sf:51:52) 3 Como dice Jorge Larrosa (s/f), ―se trata también de apuntar hacia alguna de las posibilidades de un

pensamiento de la educación a partir de la experiencia. En ese sentido, se abordaran lo que podríamos denominar "principios de la experiencia": exterioridad, alteridad y alineación; subjetividad, reflexividad y transformación; singularidad, irrepetibilidad y pluralidad; pasaje y pasión; incertidumbre y libertad; finitud, cuerpo y vida.‖ (p.87)



2012 cursé al Seminario de Danza Clásica ―Nora Irinova‖ del Teatro del Libertador

en el curso de varones, con el objetivo de formar bailarines profesionales. Por otro

lado, desde ese año hasta la actualidad (2018) transito por la formación en la técnica

de Martha Graham (1894-1991), bailarina y coreógrafa norteamericana de danza

moderna, quien ha sistematizado la técnica que lleva su nombre. Asimismo, en 2012

curso la cátedra de Movimiento Expresivo I de tercer año en el IPEF con la profesora

Claudia Cavaglia4. Este seminario fue muy significativo debido a que las propuestas

de la cátedra remiten a contenidos de danza clásica y danza contemporánea que se

vinculan a mis gustos. En esta cátedra analizo obras, armo coreografías y estudio la

historia y técnicas específicas de la danza Moderna.

En el 2014, al deber cursar pocas materias en el IPEF (las que quedaron de

los años anteriores y no había cursado por falta de tiempo al realizar conjuntamente

el Seminario de Danza del Teatro del Libertador), rindo el ingreso para la

Tecnicatura en Métodos Dancísticos en la Escuela Integral de Teatro ―Roberto Artl‖

dependiente de la Universidad Provincial de Córdoba (UPC). Ese año curso ambas

carreras y me recibo de Profesor de Educación Física a fin del 2014. En el 2015 y

2016 continúo y finalizo la Tecnicatura. Dentro de la carrera me formo en la técnica

de Martha Graham a cargo de la profesora Silvia Vilta5 y con el bailarín Erick

Sánchez6; dicha carrera tiene la finalidad de formar bailarines profesionales y

coreógrafos. Desde el 2016 viajo a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires con el fin

de perfeccionar la técnica de Martha Graham con la Profesora Paula Fontan7, ex

alumna de la Martha Graham School of Contemporary Dance en la ciudad de Nueva

York.

Como establece el diseño curricular del Profesorado de Educación Física del

año 2009, la danza como contenido de la Educación Física en el seminario

―Movimiento Expresivo I‖ favorece ―el aprendizaje corporal sensible y consciente, la

comunicación con uno mismo y con otros, la relación tónico-emocional, la creatividad

y la estética del movimiento‖ (p.68)8 para obtener experiencias dancísticas que

4

Profesora de educación física, Licenciada en educación física y docente de la cátedra Movimiento Expresivo I en el IPEF de nacionalidad argentina. 5 Coreógrafa, bailarina, docente de nacionalidad argentina. Profesora de Educación Física.

6 Coreógrafo, bailarín y docente de nacionalidad mejicana.

7 Intérprete, docente, coreógrafa. Martha Graham Institute y Alvin Ailey American Dance.

8 Diseño curricular del Profesorado de Educación Física: Diseño Curricular de la Provincia de

Córdoba. Diciembre de 2009.



permitan desarrollar el lenguaje expresivo motriz y la disponibilidad corporal

expresiva. La formación en la educación física no termina con el profesorado, sino

que se profundiza en el ciclo de complementación curricular de la Licenciatura en

Educación Física, en donde a través de la investigación se puede crear saberes

teóricos desde la práctica y saberes prácticos desde la teoría.

Al hacer explícito la trama9 de sentidos que, a partir de ―la narrativa‖, dice de

la elección del tema, el cual remite a las experiencias dancísticas de Marta Graham,

se inicia el proceso de esta investigación en un pensar relacional entre lo teórico y lo

metodológico, en un ir y venir entre referentes teóricos y empíricos con un enfoque

interpretativo-comprensivo contextualizando ese recorte de la realidad en el que se

inscribe este proyecto: la sistematización de las experiencias que llevaron a Martha

Graham a la creación de una de sus coreografías basada en la tragedia griega de

Sófocles, ―Edipo Rey‖.

Appignanesi y Zárate (2002) comentan que, a principios del siglo XX, la

clásica historia de ―Edipo Rey‖ había sido tomada por el padre del psicoanálisis,

Sigmund Freud, para explicar lo que él llamó ―Complejo de Edipo‖. Según Freud, el

infante, durante la etapa fálica del desarrollo sexual (entre 3 y 5 años), tiene un

deseo que busca satisfacer con su madre y, en consecuencia, ve a su padre como

una amenaza (p.86). Freud compara el deseo con la madre y la enemistad con el

padre con el asesinato del padre de Edipo, Layo, y el matrimonio con Yocasta, su

madre.

Siguiendo la relación padres-hijos, la ―fuerza‖ que ejercen los padres sobre el

niño durante la crianza tiene una gran influencia en la relación que éste tenga con su

propio cuerpo. Daniel Calmels (1999) cuenta que: ―Los primeros aprendizajes del

niño están estrechamente vinculados con el cuerpo, al mismo tiempo que lo

construyen. Cuerpo que se construye desde el "sostén, acompañamiento y

provocación" del adulto que ejerce las "funciones de crianza"‖ (p. 3).

Al hablar de cuerpo, Françoise Dolto (1986) presenta dos conceptos: el

9 Desde este punto de vista se comprende el concepto de trama en el marco en el que Clifford Geertz

dice de cultura: ―Creyendo con Max Weber que el hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido, considero que la cultura es esa urdimbre y que el análisis de la cultura ha de ser por lo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones‖. (Geertz, G. 2003: 20)



esquema corporal y la imagen del cuerpo. En ―La imagen inconsciente del cuerpo‖

explica que:

El esquema corporal es una realidad de hecho, en cierto modo es nuestro vivir carnal al contacto del mundo físico. (p. 18) (…) Si, en principio, el esquema corporal es el mismo para todos los individuos (de una misma edad o viviendo bajo un mismo clima, poco más o menos) de la especia humana, la imagen del cuerpo, por el contrario, es propia de cada uno: está ligada al sujeto y a la historia. Es específica de una libido en situación, de un tipo de relación libidinal. (p. 21)

Los conceptos de Dolto (1986) implican que el esquema corporal nos ayuda a

aprender desde la experiencia y relacionarnos con nuestro entorno, mientras que la

imagen corporal es el resultante de esta relación entre esquema corporal y entorno,

la cual es propia de cada sujeto. Como expresé anteriormente, en la combinación del

aprendizaje del entorno físico y su resultante aparece el lenguaje corporal, que en

palabras de Günther Rebel (2009), en su libro ―El lenguaje corporal‖, nos lo define de

la siguiente manera:

[Son] todas las acciones motoras, sensomotoras y psicomotoras. (…) El lenguaje corporal humano es una forma de expresión que abarca múltiples planos (…) [y que] puede ser independiente del lenguaje de las palabras cuando actúa conscientemente con gestos mímicos en la vida cotidiana o en el ámbito artístico. (p.31)

Marcela Cena (2009) en el seminario de Movimiento expresivo I del IPEF

comenta que a partir de estos conceptos se piensa la expresión corporal como una

disciplina artística y educativa que toma al cuerpo y su lenguaje como materia

central. Desde la corriente educativa, la Educación Física toma la expresión corporal

como contenido pertinente para el desarrollo del lenguaje corporal; desde el punto

de vista artístico se utiliza la danza como espectáculo mediante lenguajes propios de

la danza. A partir de estos dos puntos de vista la expresión corporal busca

desarrollar la disponibilidad corporal y expresiva tanto en la educación física como

en la danza.

1.2 Contextos de significación para construir un problema

Sally Banes (1987), en la introducción de su libro ―Terpsícore en zapatillas‖,

alerta la distinción entre danza moderna y posmoderna afirmando que:

(…) la danza moderna histórica nunca fue realmente moderna y, a menudo, ha sido precisamente en el ámbito de la danza postmoderna donde se



plantearon las cuestiones que definieron la modernidad en otras artes: el reconocimiento de los medios materiales, la revelación de las cualidades esenciales de la danza, la separación de elementos formales, la abstracción de las formas y la eliminación de referencias externas relacionadas con el sujeto. Por lo tanto, en muchos aspectos, la danza postmoderna funciona como arte moderno, pero se denominó post en sentido cronológico. (s/n)

Esto me lleva a pensar que la danza moderna de alguna manera no

constituye una ruptura total con el ballet clásico, ya que todavía se trabaja con el

entrenamiento de los bailarines y, dentro de la técnica Graham hallamos

homogeneidad, estructura narrativa al componer obras, uso del espacio frontal y

relación de la música con el movimiento. Martha Graham, bailarina y coreógrafa

estadounidense, es considerada pionera dentro de la danza moderna debido a la

creación de la anteriormente mencionada técnica que lleva su nombre.

Debido a que el siglo XX fue un tiempo de cambio constante se hizo evidente

una cierta decadencia en la danza clásica y, como consecuencia, un realce de

técnicas de danza moderna como la de Martha Graham. Los factores que

provocaron un cambio en la primera mitad del siglo XX fueron: la Primera Guerra

Mundial, o Gran Guerra (1914-1918), la Revolución de Bolchevique de 1917, la crisis

económica mundial y siguiente período de ―depresión‖ originada en 1929, la

Segunda Guerra Mundial (1939-1945), el surgimiento de EE. UU. como potencia

mundial luego de las dos guerras mundiales y el Plan Marshall de 1947 para la

recuperación de Europa. Estos acontecimientos provocaron cambios en todos los

ámbitos artísticos, y la danza clásica sufrió un grave decline particularmente tras el

surgimiento de los Ballet Modernos del ruso Sergei Diaghilev10 y coreografías de

Mijaíl Fokin.

Artemis Markessinis (1995), en Historia de la danza, cuenta que Fokin fue un

bailarín y coreógrafo ruso del Ballet Imperial que consideraba que ―había que

terminar con el ballet concebido como puro lucimiento de las estrellas‖ (p. 194), sus

coreografías presentaban sucesiones de escenas sin unidad y vestuario y decorados

no acordes a las escenas y personajes de la obra (p. 194). Fokin, además, postuló

cinco ideales estéticos que guiaron su proceso coreográfico, a saber:

1. Las nuevas formas de movimiento deben corresponderse con el

carácter y sugestión de la música.

10

Empresario ruso fundador de los Ballets Rusos.



2. Las formas del ballet clásico deben mantenerse en caso de que el

estilo lo requiera. El cuerpo del bailarín debe tener expresividad desde

la cabeza hasta los pies.

3. La danza y el gesto deben ajustarse a la expresión dramática de la

escena en cuestión.

4. Los grupos no son ornamentales, sino que deben ser tan expresivos

como el bailarín solista.

5. La danza debe estar en igualdad con la música y el decorado sin que

un elemento se imponga sobre el otro. (p. 194)

Estas nuevas formas artísticas significaron un cambio de paradigma

dancístico en la época; sin embargo, los pioneros estadounidenses buscaban una

ruptura aún más significativa. A raíz de este cambio en el arte, fueron surgiendo las

primeras manifestaciones de la danza moderna, como aquellas de las coreógrafas y

bailarinas Isadora Duncan y Loïe Fuller, aunque no hubo otra técnica que lograra

sistematizarse como la Técnica Graham.

Las coreografías creadas por Graham tienen la cualidad de exponer

sentimientos raramente expresados anteriormente por otras danzas; por ende, se

popularizó rápidamente entre la audiencia de la postguerra. Más allá de sus temas

trágicos11, lo primordial de sus obras fue la forma en que ella logró contar sus

historias. Una de las características de la Técnica Graham es su terrenalidad; es

decir, su trabajo en el suelo, a diferencia de la danza clásica que utiliza más

verticalidad12. Además, también está presente su nivel de precisión y técnica que

sólo puede ser comparada con la danza clásica. Dentro del repertorio coreográfico

de Martha Graham podemos hallar la obra basada en la tragedia griega de Sófocles

―Edipo Rey‖ titulada Night Journey (Viaje Nocturno), la cual formó parte de su

período artístico denominado ―Ciclo Griego‖ que fue pre-estrenada el 3 de mayo de

1947 en Cambridge, Massachusetts, y estrenada el 17 de febrero de 1948 en Nueva

York.

11

Temas Trágicos: La estructura interna de la obra son los conflictos de la tragedia griega. 12

Verticalidad: La búsqueda de la verticalidad y de la postura exageradamente erecta es lo que diferencia al hombre de los animales, por lo tanto está asociada tradicionalmente con principios morales dignos y virtuosos. (Tambutti, s/f:95)



Estados Unidos y el mundo en 1947

José Alemany Lázaro publicó en 2012 la ―Historia de la Danza II‖, y en ella

presentó el contexto político, cultural y dancístico que rondaron en el año 1947. Los

mismos fueron la proclamación de independencia de India, la continuación de las

corrientes artísticas denominadas ―Realismo socialista‖ y ―Surrealismo‖, y la

fundación de la compañía de danza Charles Weidman. Cuando terminó la segunda

guerra mundial, Estados Unidos puso en funcionamiento el Plan Marshall que

consistía en la reconstrucción de Europa. A partir de las tensiones de la posguerra

se crea entre EE.UU. y la Unión Soviética un enfrentamiento social, económico,

político y científico no-bélico llamado Guerra Fría. El fondo monetario internacional

inicia sus operaciones.

Construyendo el problema

La razón de la elección de ¨Night Journey¨, basada en la obra de Sófocles

―Edipo Rey‖, dentro de todas sus obras, para ser sistematizada como Trabajo Final

de Grado de la Licenciatura en Educación Física, remite a mi atracción por las

tragedias y mitos griegos. Dentro de las historias griegas que conozco, Edipo Rey

siempre ha sido la que más ha captado mi atención y en la que más me he

adentrado. Por lo tanto, encuentro fascinante la manera en que Martha Graham ha

elegido representar esta obra de teatro en forma de danza, sin dialogo, y utilizando

una técnica nueva la cual consiste en secuencias regulares de contracción, espirales

y release13, cuyo motor del movimiento es la respiración y el trabajo de la pelvis;

técnicas éstas que, surgidas mucho antes de la Educación Física como disciplina,

están en la génesis de la misma.

Lucas Ponce (2000), en ―Educación Física; Una Visión de su Historia‖ cuenta

que en el ambiente de la educación física del siglo XX en Alemania se encuentran

dos escuelas: la gimnasia moderna y la gimnasia natural austríaca. La gimnasia

13

―Contracción: Flexión de la zona lumbar de la columna vertebral logrando una forma redonda y alargada de esta, debido a que los isquiones se ruedan un poco hacia atrás y al mismo tiempo el cráneo se opone a este movimiento. La contracción se logra a partir de la respiración. (Araceli León Torrijos, s/f:2-4) Reléase: Máximo alargamiento de la columna vertebral de manera vertical. Al momento de inhalar es cuando logras este alargamiento pero debes de mantener el esternón con peso abajo al igual que la caja pélvica. (pp. 2-4) Espiral: Movimiento logrado por visualizar fuerzas opuestas alrededor del cuerpo. Su principio es basado en empujar una pierna y jalar la otra, conectando con el movimiento pélvico que esta acción desemboca y ello provoca una rotación‖. (pp. 2-4)



moderna, creada por el doctor Rudolf Bode, discípulo de Jacques Dalcroze, ―fue una

reacción contra los ejercicios construidos de los sistemas imperantes en la época

(…) y un afán de lograr para el hombre un reencuentro con el ritmo natural del

movimiento y la libre expresión‖ (p. 85). Esta nueva escuela recibe influencias del

mundo de la danza mediante Delsarte, Isadora Duncan, Rudolf Laban, y Dalcroze.

Por otro lado, la gimnasia natural austríaca, ―por su contenido es toda la educación

física, (…) gimnasia escolar integralmente educativa, múltiple en sus enfoques,

próxima a la vida y adaptada a la educación de los niños‖ (gimnasia, juego, deporte,

campamento, natación, atletismo y danza) (p. 88).

Ya en Estados Unidos, más particularmente en la Universidad de California en

Berkeley, se incorporó la danza en la materia Educación Física para mujeres de la

siguiente manera: en 1914 se agregó la llamada ―Danza estética‖ al currículum, y en

la década de 1920, la danza moderna. La página oficial de la Universidad de

Berkeley, además, incluye información sobre la siguiente década, en la cual

personajes como Mary Wigman y Martha Graham visitaron tal institución como

invitadas especiales en Simposios de danza realizados entre universidades del norte

de California. Esto nos ilustra la importancia de la danza en el ámbito de la

Educación Física, aunque, en aquella época, estaba destinada solo a mujeres.

Lo antes manifestado va tejiendo la trama de donde surgen un sinnúmero de

preguntas acerca de aquello que, como dice Sirvent con relación a la situación

problemática que generan las condiciones fundamentales para la investigación,

es el conjunto de cuestiones que a un investigador le preocupa, le fascina, le asombra, le angustia, lo enfrenta con su ignorancia, lo deja perplejo y lo empuja, lo motiva para investigar. Es la situación de la realidad que preocupa al investigador. Es lo que no sabe. (Sirvent, 2006) De este modo, formulo la pregunta que orienta y da sentido a esta

investigación: - ¿Cómo llega la coreógrafa Martha Graham a través del proceso

creativo a componer la coreografía14 ―Night Journey‖, basada en la obra de Sófocles,

Edipo Rey? Se entiende proceso creativo según la concepción propuesta por Raquel

Guido quien, citada por Matoso (2006), afirma que:

[El proceso creativo] implica un cuestionamiento del orden instituido desafiando convenciones. Generando una ruptura de la linealidad entre

14

―Coreografía: Arte o ciencia de componer una danza; los movimientos, frases, ritmos, etc., y su estructuración y ordenamiento, constituyen la coreografía.‖ (Love, P,1964:21) Sistema de signos y símbolos creado para registrar por escrito la danza u otro movimiento.‖ (1964:19)



significado y significante opera una desestructuración de lo previo y construye una síntesis inédita que hace surgir lo nuevo en una relación contradictoria, de continuidad y discontinuidad entre lo previo y lo por venir. (p. 136)

1.3 Objetivos

Este trabajo de investigación pretende sistematizar la trayectoria transitada

por Martha Graham durante el denominado ―Período Griego‖ para llegar a la

creación de la coreografía ―Night Journey‖ (1944 – 1947). Se define ―trayectoria‖

según De Certau (1996): ―El efecto de proceso de separación con relación a

prácticas reguladas y falsificables, un desbordamiento de lo común en una posición

determinada‖ (p. 9). El autor continúa diciendo que:

[La trayectoria] debía evocar (…) un movimiento temporal en el espacio, es decir, la unidad de una sucesión diacrónica de puntos recorridos, y no la figura que estos puntos forman en un lugar supuestamente sincrónico o acrónico. (…) La trayectoria se dibuja, y el tiempo o el movimiento se encuentran así reducidos a una línea susceptible de ser totalizada por el ojo, legible en un instante. (pp. 41, 42)

Asimismo, es relevante hacer explícitos los objetivos específicos, los cuales

se proponen para el logro de esta construcción:

Describir los procedimientos15 que conducen al proceso creativo de la

coreografía ―Night Journey‖, en el antes y durante de la obra a partir de

registros de la protagonista.

Identificar las circunstancias que llevan a la protagonista a crear la

coreografía ―Night Journey‖.

Analizar la coreografía y proceso creativo de ―Night Journey‖ de Martha

Graham documentada en video.

Describir la estructura coreográfica16 de ―Night Journey‖.

Recuperar y analizar críticas periodísticas sobre apreciaciones según

dos críticos de 1947.

15

Merlos, Lucia. B y Saez Mariana. L cita a Papa, Laura (s/f) afirmando que los procedimientos son: ―Formas particulares en las que disponemos un material de movimiento en una obra, que apuntan a la construcción de una determinada manera coreográfica, que llegue de manera más potente al receptor‖. (s/n) 16

Desde el punto vista de escritura de danza se comprende el concepto de estructura coreográfica como: ―Signos y figuras mediante los cuales pueden representarse por escrito los movimientos sobre el papel‖. (Love, P,1964:56)



Al hablar de apreciaciones de críticas periodísticas, como las que se hacen en

este trabajo, me refiero a lo que Patrice Pavis (2018) define en ―El análisis de los

espectáculos‖ como: ―(…) saber cómo [se] accede a esos saberes a partir de los

espectáculos, cómo [se] los combina, interpreta su resultante y entra en el conflicto

de las interpretaciones‖ (p. 378).

1.4 Recorridos Empíricos

Los siguientes trabajos de investigación se han desarrollado en marcos

académicos teniendo a Martha Graham como tema importante a trabajar en los

mismos. En mayor o menor medida, estas investigaciones fueron las que, hasta el

momento, han aportado la información más significante como punto de partida para

mi trabajo de investigación. A continuación paso a explayarme en las mismas-

Raquel Pastor Prada, en su tesis doctoral en 2012 en la Universidad

Complutense de Madrid trata de comprobar que:

Las experiencias educativas en las que se integran las artes plásticas y la danza enriquecen el aprendizaje y posibilitan un mayor grado de asimilación de los contenidos y los conceptos referentes a ambas disciplinas, mediante un proceso que conecta el cuerpo con la percepción, la cognición y la emoción. (p. 17)

Con este trabajo, Prada busca ―investigar y reflexionar sobre las relaciones,

repercusiones, resonancias y paralelismos, sobre los ámbitos de conexión y

complementariedad entre la danza y el arte en los dos primeros tercios del siglo XX‖

(p. 12). Dentro de su investigación Prada realiza una aproximación histórica en la

cual formula y explica las vanguardias artísticas del siglo XX, entre ellas las pioneras

norteamericanas como Martha Graham, afirmando que:

(…) Crea un nuevo lenguaje expresivo para el movimiento corporal y consigue renovar el vocabulario propio de la danza, creando un nuevo estilo de danza (…) hacia un lenguaje simbólico, que caracterizará la siguiente etapa creativa, centrada en temas de la mitología y las tragedias griegas. Las emociones más íntimas le llevan a lo más universal. La coreógrafa social da paso a la coreógrafa trágica. (pp. 364, 365)

En la tesis doctoral de María Cecilia Olano Sardi de la Universidad Católica de

Valencia ―San Vicente Mártir‖ en el año 2015 busca:

Establecer un concepto pedagógico por medio del uso de la imaginación y verificar por medio de una rúbrica su correcto uso utilizando variables de



carácter educativo de la psicomotricidad en la danza contemporánea tales como: La comprensión, la confianza, la coordinación, la ejecución, el concepto imaginativo, los apoyos y pesos, y el espacio. (p. 31)

La estrategia metodológica fue un estudio de unas series de casos donde se

utilizó la combinación de lo cuantitativo y lo cualitativo. En cuanto a lo que se

concluyó en ―la importancia de la transmisión de los conceptos básicos de la

enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea, siendo necesario en las

descripciones y explicaciones de los profesores que sean de forma clara en edades

tempranas comprendidas entre los 6 y 8 años‖ (p. 13).

Dentro de su investigación Olano Sardi realiza un estudio de la metodología y

la creación de un nuevo lenguaje de Graham haciendo foco en los conceptos de

contracción y release.

Es con Martha Graham que nacen los conceptos de Contraction and Release (Contracción y relajación), denominados estos términos como la respiración rítmica y considerados también como los ritmos naturales del cuerpo, producidos por la exhalación y la inhalación. (p. 91)

Escudero, María Carolina en sus tesis magíster de educación corporal en la

Universidad Nacional de la Plata en el año 2013 busca ―que aparezca el cuerpo

como un asunto de la danza, como un tema del que ésta se tiene que ocupar‖ (pp. 9,

10), ya que la educación corporal le resulta fundamental. Su trabajo de investigación

es criticar la práctica de la danza y promover ―pensar la danza de una manera

nueva, ya no como arte, ya no como movimiento, sino como práctica‖ (p. 7).

Su estrategia metodológica fue problematizar con la presentación de textos

desde una perspectiva historia la concepción de cuerpo en la danza, como bien la

autora explica: ―se definió una metodología de trabajo centrada en el análisis de

textos que fueron tomados como documentos históricos, a los cuáles se sumó el

análisis de trabajos científico-analíticos sobre la danza‖ (p.126).

Dentro de su investigación Escudero menciona a la coreógrafa Martha

Graham para poder entender y explicar qué es ―danza moderna‖:

La expresión ―danza moderna‖ fue creada por John Martin respecto de la danza de Martha Graham, con el interés de hacer ver el sentido histórico que la misma tenía. (…) La danza moderna surge como reacción al academicismo y al severo entrenamiento del ballet; sin embargo, la expresión es al menos compleja en su uso y acepción, ya que existen al menos dos



reparos: uno que refiere a la relación entre lo histórico/cronológico y lo estético, y otro que refiere a la multiplicidad de expresiones y formas que existieron y se desplegaron dentro de lo que se denomina vulgarmente danza moderna, categoría que tiende a englobar expresiones artísticas bastante diversas. (p.20)

Como se ha demostrado arriba, estas investigaciones cuentan con

información de gran utilidad para mi trabajo sobre ―Night Journey‖ de Martha

Graham; sin embargo, ninguna ha realizado un trabajo exhaustivo sobre esta obra

en particular, sino sobre otras obras o la autora en general. Por lo tanto considero

pertinente desarrollar y explanar el tema y los objetivos de este trabajo.

1.5 Elección del Diseño Metodológico

En la entrevista realizada a Oscar Jara para la Revista Matinal (2010)17 se

describe a la Sistematización de Experiencias como ―un proceso de reflexión e

interpretación crítica sobre la práctica y desde la práctica, (…) con base en la

reconstrucción y ordenamiento de los factores objetivos y subjetivos que han

intervenido en esa experiencia, para extraer aprendizajes y compartirlos‖ (p. 1). En

otras palabras, desde la experiencia se reflexiona para poder crear aprendizaje y

socializarlos, es decir, compartirlos con la comunidad.

Para la sistematización18 de experiencia de Martha Graham en la creación de

―Night Journey‖ se utiliza la propuesta metodológica de Jara Holliday, O (s/f), la cual

consta de cinco tiempos: punto de partida, preguntas iniciales, recuperación del

proceso vivido, reflexión de fondo y punto de llegada, los cuales se detallan a

continuación a la luz del objetivo de este trabajo.

1) Punto de partida: El primer tiempo trata de haber participado de la experiencia

o tener registro de la misma. En este caso particular tomo las experiencias

dancísticas de Martha Graham para sistematizar su experiencia como

creadora de coreografías. El diseño de muestra es aquel de muestreo no

probabilístico en cuotas, que consiste en: la observación de la obra ―Night

Journey‖ documentada en video, un cortometraje sobre la creación del

17

MATINAL, Revista de investigación y pedagogía, es producida por el instituto de ciencias y humanidades de Perú. 18

Sistematización: clasificar, ordenar o catalogar datos e información; ―ponerlos en sistema‖. (Holliday, O. J., ―Orientaciones Teórico Prácticas para la Sistematización de Experiencias‖, p. 3. Soporte Digital)



personaje de Yocasta, las notas coreográficas19 de Martha Graham, la

introducción a estas notas escrita por Nancy Wilson Ross, una autobiografía20

de Graham para ver su proceso creativo y dos críticas periodísticas de 1947,

fecha de pre-estreno de la obra. Se entiende por experiencia lo que Larrosa

(s/f) explica citando a Heidegger:

... hacer una experiencia con algo significa que algo nos acaece, nos alcanza; que se apodera de nosotros, que nos tumba y nos transforma. Cuando hablamos de 'hacer' una experiencia eso no significa precisamente que nosotros la hagamos acaecer; 'hacer' significa aquí: sufrir, padecer, tomar lo que nos alcanza receptivamente, aceptar, en la medida que nos sometemos a ello. (p. 98)

Además, este autor también afirma que ―éste es el saber de experiencia: el

que se adquiere en el modo como uno va respondiendo a lo que le va

pasando a lo largo de la vida y el que va conformando lo que uno es‖ (p. 98).

Este muestreo, según Raúl Rojas Soriano (2013), ―se justifica por la

comodidad y la economía, pero tiene el inconveniente de que los resultados

de la muestra no pueden generalizarse para toda la población‖ (p. 296); esto

quiere decir que la selección de la muestra, al ser arbitraria no representa

completamente a la población. Asimismo, vale reconocer las propias

experiencias con relación a dicha técnica como condición de posibilidad para

comprender el campo de conocimiento que se sistematiza. El diseño

metodológico de este trabajo es cualitativo flexible y descriptivo el cual, en

palabras de Adrián Scribano (2008) en su libro ―El proceso de investigación

social cualitativo‖, es definido como:

(…) la íntima relación existente entre diseño, técnicas, análisis y construcción teórica –que en la práctica invalida una separación tajante de las etapas de la misma–, es lícito (…) intentar mostrar cómo se pueden reagrupar dichas prácticas según alguna orientación dominante que las asemeje y diferencie. (p. 23-24)

Esto quiere decir que en el enfoque cualitativo en el trabajo de campo existe

19

Notas coreográficas: refiere a una partitura de movimiento preparatoria que utiliza la coreógrafa para escribir movimientos, frases, ritmos, figuras, transiciones, etc. de una obra coreográfica durante su creación. 20

Autobiografía: debido a la forma en que está escrita esta autobiografía, podría ser considerada un diario, los cuales Judith Bell (2005) define de la siguiente manera: ―los diarios son una forma atractiva de reunir información sobre cómo las personas emplean su tiempo. (…) Pueden proporcionar una valiosa información sobre patrones de trabajo y sobre actividades [profesionales], suponiendo que los sujetos sepan perfectamente qué se les pide y por qué. (p. 163)



una ―guía de trabajo‖: ―diseñar, preparar, indagar, analizar, re-diseñar e

interpretar‖ (p. 31).

Siguiendo el concepto de enfoque cualitativo descrito arriba, en la etapa de

indagar hallaríamos el procedimiento de recolección de datos. El mismo es la

―observación estructurada‖ en la que, según Adrián Scribano (2008):

(a) Se debe seleccionar muy bien qué se va a observar (…); (b) se debe confeccionar una guía observación teniendo presente (…) el elemento atómico de la observación, luego los participantes, el ambiente, el objetivo de la acción, las actividades, los comportamientos y el entramado de intercambios simbólicos que todos estos elementos implican. (p. 57-58).

2) Preguntas iniciales: En este segundo tiempo se hace referencia a esas

preguntas iniciales que orientan la sistematización de las experiencias de

Martha Graham. Es por ello por lo que se destacan interrogantes con relación

a: ¿Para qué queremos hacer esta sistematización? ¿Qué aspectos centrales

de esas experiencias nos interesa sistematizar? ¿Qué fuentes de información

vamos a utilizar? ¿Qué procedimientos vamos a seguir?

3) Recuperación del proceso vivido: En este tiempo se trata de reconstruir la

historia en forma narrativa21, ordenar, clasificar los documentos y registros

que hacen referencia al proceso creativo de Martha Graham. La construcción

de una línea temporo-espacial posibilita visibilizar los acontecimientos

significativos de dicho proceso ocurrido en el ámbito sociopolítico de la época.

4) Reflexión de fondo: En el cuarto tiempo se tratan análisis y síntesis de la

información haciendo una interpretación crítica reflexiva del proceso. Analizo y

creo una relación entre éstos y el proceso creativo de la protagonista a la hora

de crear ―Night Journey‖. Además, analizo la coreografía documentada en

video en su último momento narratológico ―catástrofe‖22 (resolución del

conflicto), a partir de las siguientes categorías de la composición coreográfica:

21

El tipo de narrativa elegida es el Método biográfico de Ruth Sautu (ver nota 2). 22

Según P. Pavis (1998) define acto como: ―Una unidad temporal y narrativa, en función de sus límites más que por sus contenidos: acaba cuando han salido todos los personajes o cuando hay un cambio notable en la continuidad espacio-temporal; en tal caso, la fábula queda fragmentada en grandes momentos.‖ ―(…) desde Aristóteles se considera que el drama debe presentar una sola acción susceptible de ser descompuesta en partes orgánicamente ligadas unas a otras – (…) Esta estructuración es narratológica (…)‖. La estructura narratológica se divide en tres partes: ―Prótasis (exposición y puesta en funcionamiento de los elementos dramáticos); - epítasis (complicación y estrechamiento del nudo); - catástrofe (resolución del conflicto)‖. (p.32)



(1) la célula de movimiento (forma binaria, ternaria o rondo); (2) el ritmo

(repetición y velocidad); (3) nivel del cuerpo (bajo, medio, alto); (4) el espacio

(personal, parcial, total y aéreo); (5) disociación segmentaria (ejes

corporales); (6) semiología (signos y significados),23 y (7) análisis vectorial

(acumuladores, conectores, secantes y embragues).24 Con esta

categorización se puede interpretar y describir la estructura coreográfica de la

puesta en escena de ―Night Journey‖ documentada en video y así lograr

comprender cómo se llega a la dicha producción.

5) Los puntos de llegada: En este último tiempo se trata de formular

conclusiones y comunicar los aprendizajes para socializar el punto de llegada.

En este momento expongo las circunstancias y procedimientos que llevan a

Martha Graham a crear la coreografía de ―Night Journey‖. Por último, se

enuncian las apreciaciones de los dos críticos periodistas de la fecha de pre-

estreno de la obra.

23

Patrice Pavis (2018) ―El Análisis de los Espectáculos‖. 24

Ídem 23



CAPÍTULO 2: ¿QUIÉN ES MARTHA GRAHAM?

2.1 Contexto de descubrimiento

Hablar del contexto de descubrimiento es reconocer la trama que se va

tejiendo entre los referentes teóricos y empíricos que se resignifican en la lectura e

interpretación de quien sistematiza el proceso creativo en cuanto a lo coreográfico

de Martha Graham. Es por ello por lo que a continuación se muestra cómo va

cobrando forma este entretejido de factores socioculturales y teóricos que

constituyen dicha sistematización.

Entender a Martha Graham y su proceso creativo es lo que Marc Auge

denomina ―conocer al otro‖, o ―aquellos a los que el antropólogo va a estudiar‖ (Auge

1996: 23). Para entender este proceso, Auge (1996) continúa diciendo:

El interrogatorio nace más bien poco a poco, a partir de la observación reiterada de diferentes puestas en escena (…), del análisis de los diferentes dispositivos simbólicos y del hecho de tomar en consideración las interpretaciones o exégesis locales. El etnólogo pasa así de una evidencia (…) a un problema: la pluralidad interna del yo. (p. 23).

Lo que Auge nos dice nos lleva a analizar las obras de Martha Graham, y más

específicamente Night Journey teniendo en cuenta quién fue ella, cuáles fueron sus

influencias, cuáles fueron sus gustos preferenciales o, en otras palabras, cuáles

fueron los aspectos socio-políticos y culturales que marcaron el proceso creativo de

esta coreógrafa. Para sistematizar este proceso, es necesario responder a las

siguientes preguntas: ¿Quién fue Martha Graham? ¿Cuáles fueron los temas

principales en sus obras más importantes? ¿Qué fue ―Night Journey‖ y cuáles fueron

las personas más influyentes en su creación? ¿De dónde surgió la idea de ―Night

Journey‖? ¿En qué consiste la coreografía de ―Night Journey‖? ¿Cuándo y cómo fue

presentado ―Night Journey‖ por primera vez? ¿De qué manera podemos relacionar

los elementos de la coreografía de ―Night Journey‖ y el concepto de composición

coreográfica? ¿Qué caracteriza a esta obra coreográfica? ¿Cómo se juega, en acto

creativo, la vinculación productor- producción? ¿De qué modo los procedimientos

coreográficos de Martha Graham ponen en línea de visibilidad, o no, la construcción

de su creador?



2.2 Infancia y juventud de Martha Graham

Martha Graham, eje

vertebrador de dicha

sistematización, nació en

Pittsburgh, Pensilvania, el 11

de mayo de 1894. Falleció en

Nueva York, el 1 de abril de

1991 a los 97 años. García, P

(2016) expone que Graham,

M. fue una bailarina, maestra

y coreógrafa estadounidense

de danza moderna cuya

contribución en la danza es

equiparada a la que tuvo Picasso en el arte moderno, haciendo salvedad en el

hecho de que el arte de Picasso es perdurable, mientras que el arte producido por

Martha Graham solo dura lo que dura su presentación y se va consumiendo en el

tiempo demostrando su aspecto efímero (s/n).

El padre de Graham,

George, solía tocar música y

cantar frente a sus hijas

durante su infancia, y como

médico, se especializaba en

los asuntos de la mente.

Estas dos características del

padre se manifestaron en

Martha al ser ―una criatura

violentamente tempestuosa,

voluble, obsesionada con sus

sueños e irascible‖ (Gardner, H. 1995:290). Por otro lado, su madre, Jane Beers, era

descendiente de puritanos, lo cual significó una importante herencia y tradición

puritana de educación estricta, oraciones diarias, asistencia obligada a la iglesia y

formación de escuela dominical. Posteriormente, esto se manifestaría en Graham

por ser ―una severa e indomable pionera puritana temerosa de Dios‖ (p. 290).

Imagen 1: "Martha Graham in American document"

Imagen 2: ―Mary, Geordie y Martha‖



Además de sus padres, otra figura de gran importancia en la infancia de Martha

Graham fue la de ―tata Lizzie‖, quien cumplió la función no sólo de niñera de las

hermanas Graham, sino también de confidente y compañera. Siguiendo las palabras

de la misma Graham, ―[Lizzie] solía sentarse en el suelo con nosotros. Tenía una voz

tierna y preciosa y nos cantaba canciones de las comedias musicales de la época.

Era aficionada al teatro‖ (Graham, M. 2012: 39). Sus hermanas también ocuparon un

rol importante en su crecimiento, como Graham cuenta en una anécdota de su

autobiografía:

Mis hermanas y yo teníamos un cuarto de juegos, con bloques de madera con los que construíamos ciudades: casas con ventanas, puertas y todo lo demás. Me parecía que este juego con bloques, esta fantasía con bloques, esta creación de otro paisaje que pudiera considerarse habitable, contribuyó en gran medida a lo que hoy llamamos coreografía. (p. 39)

Cuando Graham fue algo mayor, cuenta Gardner (1995) en su libro ―Mentes

Creativas‖, quiso asistir a una función de una bailarina exótica, Ruth St. Denis en la

Opera House de Los Angeles acompañada por su padre. Allí, ella ―quedó

hipnotizada por el espectáculo de la solitaria y atractiva mujer, que representaba

varias figuras divinas y dominaba el escenario con sus magníficos vestidos, ojos

expresivos y gestos memorables‖ (p. 291). Luego de este acontecimiento, ella deseó

impacientemente danzar como aquella diosa. Fue su padre quien, acompañándola a

ver aquel recital de danza, le dio el pie para poder iniciarse en su propia formación

artística y formal en dicha disciplina.

2.3 Su formación artística

Nos cuenta Gardner (1995) que en 1916

Graham comenzó un curso de verano en

Denishawn, la única escuela de danza de Los

Angeles. Por tener 22 años a la hora de comenzar

una formación formal en la danza no fue tomada

en serio por sus docentes en esta escuela, al ser

―demasiado mayor‖ para comenzar esta carrera.

Sin embargo, Martha demostró una rápida

capacidad de aprendizaje y una gran inteligencia

corporal-cinética que la hizo brillar en la Imagen 3: "Debut de Martha Graham en Denishawn"



compañía. Continúa Gardner diciendo: ―Se empleó increíblemente a fondo,

trabajando sola hasta bien entrada la noche, exigiéndose enormemente a sí misma y

también, de modo considerable, a los demás; (…) Graham se convirtió en primera

bailarina, instructora del grupo y estrella emergente en Serenata Morisca, una

sensual danza morisca y húngara‖ (p. 292). Su desempeño y dedicación la llevó a

convertirse no solo en una gran bailarina y coreógrafa, sino también en una gran

maestra.

En 1923, debido a una gran tensión entre los miembros de la compañía,

Graham cortó lazos y se mudó a Greenwich Village, en Nueva York. Allí ―se integró

en el Greenwich Village Follies, de John Murray Anderson, donde interpretaba

danzas orientales exóticas al estilo de Denishawn para el público de Broadway‖ (p.

293). Un tiempo después, luego de haber aceptado un puesto en la Eastman School

of Music, Graham se trasladó a Rochester, Nueva York, donde pudo tener sus

propios estudiantes y su propio cargo. Ya en 1926, en el Forty-eight Street Theater

de Nueva York, Graham pudo dar su primera función con su propia compañía, para

la cual tuvo que reunir el dinero durante un año de arduo trabajo. Una vez que hubo

obtenido su propia compañía, pudo empezar su labor coreográfica y crear su propio

lenguaje dancístico.

2.4 Sus influencias

Jacques Baril (1987) en su libro ―La

Danza Moderna‖ comenta cómo Graham

primero ―descubre la danza expresionista

de la cual Mary Wigman es la gran

consejera en Europa Central‖ (p. 82).

Graham nunca tuvo la posibilidad de ver

bailar a Wigman, sin embargo, pudo

inspirarse a través de los libros que había

traído su compañero Louis Horst de

Alemania. Lo que más le llamó la atención

a Graham fueron los sobrios trajes que

Wigman usaba y la utilización de percusión

como acompañamiento de las danzas. Un

Imagen 4: "Imperial gesture" (gesto imperial)



reflejo de la propia Wigman se puede observar en los trajes sobrios que Graham

utiliza en sus propias coreografías.

En otro acontecimiento, nos cuenta Baril, Martha Graham asiste a una

demostración de la bailarina Ronny Johansson en el estudio de Ted Shawn y se

siente rápidamente inspirada por su utilización del suelo; ―Ronny Johansson fue la

primera que atrajo la atención de Graham en consideración al resultado obtenido

sobre sus alumnos por esta profesora‖ (p. 82). Esto la llevó a trabajar su propia

técnica corporal25 mayormente en el suelo.

2.5 Sus primeras coreografías

En 1927 Graham presenta la obra Revolt (Revuelta) en donde se

representaba la injusticia humana. Al siguiente año, su colaborador, Louis Horst,

compuso música para Fragments (Fragmentos) cuyas secuencias ya habían sido

creadas anteriormente, demostrando aquí

cómo la música puede adaptarse a una

coreografía pre-existente. En 1929, Dance

(Danza), en palabras de Gardner, ―presentaba

a Graham con un vestido estrecho y tubular,

de pie sobre una pequeña plataforma de dos

escalones, que servía como única área de

representación‖ (p. 294). Ese mismo año,

Graham presentó Heretic (Hereje), en el cual

vestía de blanco y usaba cabello suelto, junto

a once mujeres de vestido negro en forma de

tubo representando diferentes formas de

represión ante una solitaria rebelde. Dentro de

sus primeras obras, sin embargo, la de mayor

impacto es indudablemente Lamentation (Lamentación) de 1930, la cual presenta,

cuenta Gardner:

Una mujer solitaria y afligida (…) revestida con un tubo de jersey elástico,

25

Según Mauss, son técnicas corporales ―gestos codificados para obtener una eficacia práctica o simbólica, se trata de modalidades de acción, de secuencias de gestos, de sincronías musculares que se suceden para obtener una finalidad precisa. (…) El cuerpo es el primero y el más natural instrumento del hombre. Modelado de acuerdo con el habitus cultural, produce eficacias prácticas. Denomino técnica a un acto tradicional eficaz preciso‖. (Le Breton, 2002: 41, 42)

Imagen 5: Martha Graham in Lamentation, No. 15



dejando ver tan sólo las manos, los pies y el rostro. (…) Apenas perceptible, el cuerpo se debatía como si intentara romper su vestimenta y salir. (…) Los movimientos, creados mediante las formas cambiantes del vestido, eran orantes y suplicantes, no tanto una recreación de la aflicción cuanto su encarnación. (p. 295)

Según Cristina Mendoza (2000), en su libro ―La coreografía, un caso concreto:

Nellie Happee‖, ―crear es dar vida a algo intangible; la creación provoca una

conexión con el ―yo‖ interno que se extrae, para ofrendarlo al exterior. Por esta razón

crear es tan peligroso, pues pone el juego y arriesga al ―yo‖ (p. 164).

2.6 Sus dos grandes períodos

Con respecto a la composición de sus obras, o lo que en el ámbito dancístico

llamamos coreografía, Martha Graham atravesó dos importantes ciclos o períodos

creativos, en donde se reflejan los temas principales de sus obras: el Ciclo

Americano y el Ciclo Griego.

El diccionario de Oxford define a la Coreografía como aquella que ―refiere

originalmente a la escritura de los pasos de danza, [y] (…) es [entendida] (…) como

el arte de componer danza¨

(Diccionario de Oxford, 2004).

José Alemany Lázaro

(2013) en ―Historia de la Danza

II‖ expone los dos grandes

ciclos o períodos que atraviesa

Graham en su vida artística. En

el primer ciclo, correspondiente

a la década del 30, se confluye

la crisis económica y social de

1929 con las amenazas de una

posible nueva guerra mundial.

Martha Graham realiza un

recorrido histórico en sus obras

para lograr plasmar la identidad

estadounidense en aquellos

tiempos turbulentos, como en:

American Provincials (1934),

Imagen 6: Martha Graham in Appalachian Spring



Frontier (1935), Perspectives (1935), Panorama (1935), Horizons (1936), American

Lyric (1937), American Document (1938) Appalachian Spring (1944). En el segundo

ciclo, en los años 40, se focaliza otro tema en sus obras. Gardner (1995)

complementa esto comentando que, desde su infancia, a Graham le habían

encantado los mitos y había intentado tratarlos en sus primeros escritos y obras

dramáticas. Los elementos que tenían gran interés para ella fueron: la tragedia

griega26, sueños, mitos, rituales, teatro oriental27 y el drama28. Sus obras fueron:

Herodiada (1944), Cave of the Heart (1946), Night Journey (1947), Errand into the

Maze (1947), Judith (1950), Clytemnestra (1958) y Alcestis (1960). De esta manera,

podemos ver reflejada la concepción de Proceso Creativo propuesta por Raquel

Guido, anteriormente explicada (ver capítulo 1).

Siguiendo lo dicho por Cristina Mendoza (2000), ―ser coreógrafo implica (…)

cumplir con un amplio recorrido dentro del campo de la danza, a través del cual se

va adquiriendo el conocimiento y la experiencia para manejar los medios y obtener

de ellos el mejor provecho‖ (p. 171).

Según el Dr. Moccio (1998), en su libro ―Hacia la Creatividad‖, define

Creatividad como ―el resultado de una combinación de procesos o atributos que son

nuevos para el creador; (…) para lograr algo nuevo o diferente, toda persona debe

descubrir una combinación o aplicación hasta entonces desconocida para ella‖ (p.

87). Además, afirma que:

Se plantea, a partir de los años 40, un momento crítico y de cambio en la concepción y el nacimiento consiguiente de metodologías para conectarse con las fuentes de la creatividad. Desde siempre, el acto de crear fue asociado con el arte y fue comprendido como un don que algunos hombres recibían y que además llegaba desde afuera. (p. 86) Déborah Kalmar (2005), en su libro ―Qué es la Expresión Corporal‖, cita a

Oscar Fessler al conceptualizar la creatividad como ―la capacidad de crear algo

26

Tragedia Griega: Surge ―como un coro dionisíaco que una y otra vez se descarga en un mundo apolíneo de imágenes. Aquellas partes corales entretejidas en la tragedia son, pues, en cierto modo, el seno materno de todo lo que se denomina diálogo, es decir, del mundo escénico en su conjunto, del drama propiamente dicho‖ (p.29). ―(…) Es el origen y la esencia de la tragedia griega, la expresión de dos instintos artísticos entretejidos entre sí, lo apolíneo y lo dionisíaco‖. (Nietzsche, s/f:39). 27

Teatro Oriental: ―El actor tradicional oriental se basa (…) en un cuerpo orgánico y bien experimentado en consejos absolutos, es decir; reglas que se asemejan a las leyes de un código. Codifican un estilo de acción cerrado en sí mismo y al que todos los actores de aquel genero deben adecuarse‖ (Barba, Savarese, 1990:18). 28

Drama: ―(…) el término griego ―drama‖ (acción) designa la obra teatral o dramática en su sentido más amplio. (…) El drama es el poema dramático, el texto escrito para papeles diferentes y según una acción conflictiva‖. (Pavis, 1998:143)



nuevo, a partir de otra realidad pre-existente‖ (p. 93). Kalmar luego toma las clases

de la licenciada Alicia Sirkin notadas por Daniela Conterno y explica que ―la

creatividad, como aptitud común a todos los seres humanos, puede verse afectada

en la vida de cada sujeto por la variada incidencia de estímulos y/o bloqueos que le

han sido significativos en el devenir de su historia particular‖ (p. 95).

Estas definiciones y conceptos presentados anteriormente sirven en este

trabajo como pilares teóricos para el estudio del proceso creativo que atravesó

Martha Graham al crear la coreografía de ―Night Jourmey‖, de la cual se hablará a

continuación.

Jacques Baril (1987) nos cuenta que una de las obras del período griego, la

cuál será tratada en este trabajo, es ―Night Journey‖ o Viaje Nocturno, la cual fue

pre-estrenada el 3 de mayo de 1947 en Cambridge, Massachusetts, y estrenada el

17 de febrero de 1948 en Nueva York. Entre los profesionales que la acompañaron

podemos nombrar a William Schuman como encargado de la música, Isamu Noguchi

como escenógrafo, ella misma como vestuarista y Jean Rosenthal como iluminador.

Los principales intérpretes de ―Night Journey‖ fueron Graham, Hawkins y Ryder

(p.119).

En la versión online de la Enciclopedia Británica (Encyclopaedia Britannica) se

explicita que William Schuman fue un compositor estadounidense que compuso

sinfonías, ballets y música de cámara que se caracterizaban por ser adaptaciones o

―americanizaciones‖ de modelos o estilos musicales europeos. Es mayormente

conocido por sus diez sinfonías, y dentro de sus ballets se destacan ―Undertow‖

(1945), ―Night Journey‖ (1947), y ―Judith‖ (1950).

En cuanto a la escenografía de ―Night Journey‖, ésta fue hecha por Isamu

Noguchi, un escultor y escenógrafo estadounidense (Alemany Lazaro:2013). Según

Alemany Lazaro, Noguchi ―concibe el espacio teatral como un volumen y lo trata de

forma escultural‖. (p.185) Su utilería y escenografía fue confeccionada con

materiales rústicos tales como piedra, cuerda, madera, etc. Noguchi realizó en el

espacio escénico líneas de fuerza con sus trabajos para unir el espacio y el

movimiento. Realizó escenografías y utilería para Graham desde 1944 para varias

de sus obras, a saber: Fedra, Appalachian Spring y Night Journey (p.185)



CAPÍTULO 3: EDIPO REY: “NIGHT YOURNEY”

3.1 Edipo Rey

―Night Journey‖ está basado en la famosa tragedia de Sófocles: Edipo Rey.

Jorge Bergua Cavero (2000) en ―Sófocles: Tragedias‖ expone que Sófocles fue un

poeta pionero en el teatro griego, especialmente por sus tragedias. El teatro griego

es en su integridad ―poesía dramática29‖ el cual posee dos tipos de ejecución: el

primero es el recitado, donde los personajes recitan versos sin combinación estrófica

y solo se concentran en la acción teatral; y el segundo es el canto, en donde un coro

interrumpe la escena para comentar sobre el héroe y sus acciones (p. XIV). ―Junto a

estos dos tipos de ejecución (…) puede aparecer otro, (…) «recitativo»: una especie

de recitación solemne o salmodia, con acompañamiento musical, que se utiliza sobre

todo en las entradas del coro en escena y en algunas intervenciones del corifeo‖ (p.

XIV). El mismo autor, además, comenta que:

Una tragedia del siglo V era un espectáculo en el que se daban cita elementos de nuestro ballet, nuestra ópera y nuestro teatro hablado, aunque desde luego la palabra–recitada o cantada–ocupaba el centro de gravedad de este arte. (…) Es muy poco lo que sabemos sobre su coreografía y sobre su música. (pp. XIV, XV)

Bergua Cavero (2000) cita a Nietzsche en el capítulo 17 de su libro ―El

nacimiento de la tragedia‖ afirmando que:

En lo que se refiere a la tragedia griega, la cual se nos presenta (…) sólo como drama hablado, yo he sugerido incluso que esa incongruencia entre mito y palabra podría inducirnos con facilidad a tenerla por más superficial e insignificante de lo que es, y en consecuencia a presuponer también que producía un efecto más superficial que el que, según los testimonios de los antiguos, tuvo que producir. (p. XVI)

Por otro lado, Nietzsche (s/f), en aquel mismo libro ―El Origen de la Tragedia‖,

define al punto principal de la tragedia griega de la siguiente manera:

(...) la tragedia surgió del coro trágico y (…) en su origen era únicamente coro y nada más que coro: de lo cual sacamos nosotros la obligación de penetrar con la mirada hasta el corazón de ese coro trágico, que es el auténtico drama primordial, sin dejarnos contentar de alguna manera con las frases retóricas corrientes que dicen que el coro es el espectador ideal, o que está destinado

29

Poema dramático: es el ―texto dramático‖ (Pavis, 1998: 342). Para definir texto dramático es necesario entender que ―la tendencia actual de la escritura dramática consiste en reivindicar cualquier texto como susceptible de una eventual puesta en escena. (…) Todo texto es teatralizable a partir del momento en que lo utilizamos en el escenario‖ (Pavis, 1998: 470).



a representar al pueblo frente a la región principesca de la escena. (p. 24)

Bergua Cavero continúa diciendo que la obra Edipo Rey se puede fechar en

torno a los años 429/426 a. C. Está situada en el ciclo mítico de Tebas30. ―Edipo,

descendiente de la casa real tebana, recibe ya al nacer la maldición del oráculo,

según la cual dará muerte a su padre Layo y será el causante de la ruina de su

familia‖ (p. 131) Al conocer esta profecía, Layo lo abandona en el monte, donde un

pastor corintio lo encuentra y lo lleva ante el rey Pólibo quien lo cría como su hijo.

Cuando crece, Edipo descubre esta profecía y trata de evitarla huyendo de Corinto y

yendo a Tebas. En el camino, mata a Layo sin saber que éste era su padre, y al

llegar a Tebas vence a la Esfinge que atemorizaba al reino y se casa con la viuda

Yocasta como premio sin saber que era su madre. La obra comienza a posteriori de

estos acontecimientos, cuando una peste abate la ciudad y Edipo manda a Creonte,

hermano de Yocasta, a averiguar su origen ante el oráculo de Delfos. Aquí se

descubre que la plaga es un castigo por el asesinato del antiguo rey y cesará

cuando se haga justicia. Sin saber la verdad, Edipo investiga la muerte de Layo y,

junto con la ayuda del vidente Tiresias, y la aparición del pastor mensajero de la

muerte de Pólibo, se descubre que Edipo mató a su padre y se casó con su madre

(pp. 131-132). ―El punto principal de la obra es el conocimiento de las desgracias

particulares de Edipo, la mutilación de sus ojos y la muerte por estrangulamiento de

Yocasta‖ (p. 136).

3.2 La Coreografía de “Night Journey”

La coreografía de ―Night Journey‖, explica José Alemany Lázaro (2013):

Empieza cuando Yocasta contempla la cuerda con la que acabará estrangulándose. En un flashback recuerda la llegada triunfal de Edipo, las advertencias que le hizo el adivino ciego Tiresias y que ella desoyó, su matrimonio con Edipo y la revelación final en la que se descubre que ella era su madre así como su esposa. El dúo de los amantes en su cama nupcial (con forma de huesos, diseñada por Noguchi31) plasma la doble naturaleza de su relación: las caricias de Yocasta recuerdan el cuidado de una madre hacia su hijo y la cuerda que los une en su amor pasional y sexual simboliza, por otra parte, el cordón umbilical; a su vez, esta cuerda se convertirá en el instrumento de su destrucción. (p. 195)

30

Es una ciudad de Grecia, situada al norte de la cordillera de Citerón, que separa Beocia de Ática, y en el borde sur de la planicie de Beocia. Está situada a 48 km al noroeste de Atenas. En tiempos antiguos fue la ciudad más grande de esa región. Jugó un papel importante en la mitología griega, como lugar de las historias de Cadmo, Edipo, Dionisio y otros personajes míticos. 31

Escenógrafo de Martha Graham



Por otro lado, Howard Gardner (1995) amplía la descripción de la obra

diciendo:

Cuando Edipo, interpretado por Bertram Ross32, hace cabriolas, Yocasta intenta abrazarlo y el vidente ciego camina lentamente a su lado golpeando suavemente con su largo bastón. Reviviendo su torturado pasado, Yocasta se da cuenta de la gravedad de su crimen. (…) [Ella] ve en una doble revelación la entrada triunfal de Edipo, su encuentro, cortejamiento, matrimonio, sus años de intimidad por los que pasó oscuramente. (pp. 315, 316)

A continuación, Gardner cita a Terry (1975)33 comentando que Graham

explicó el contenido sexual de sus movimientos cuando dijo: ―yo sentía que cuando

Yocasta se daba cuenta de la enormidad de su crimen, un grito de los labios no era

suficiente. Tenía que ser un grito que saliera de las entrañas mismas, las entrañas

que habían cometido el pecado‖ (p.316).

32

Miembro de la Compañía de danza de Martha Graham. Reemplazo de Erick Hawkins en el papel de Edipo desde 1948. 33

Terry, 1975: 107

Imagen 7: "Martha Graham from film of Night journey" (Martha Graham en película ―Viaje Nocturno‖)



3.3 Puesta en Escena

―Night Journey‖ fue puesto en escena por:

- Compañía de danza independiente de Cambridge, Massachusetts

(Cambridge High and Latin School) fue pre-estrenada el 3 de mayo de 1947.

Elenco:

Martha Graham como Yocasta

Erick Hawkins como Edipo

Mark Ryder como el Vidente

Pearl Lang, Yuriko, Ethel

Winter, Helena McGehee,

Natanya Neumann y Joan

Skinner como cuerpo de

baile.

- Compañía de danza de Martha

Graham (22 bailarines, 11 mujeres

11 varones). La edad de los

bailarines es de 20 a 40 años. Se

estrenó en Nueva York el día 17 de

febrero de 1948.

Patrice Pavis (2018), autor de ―El análisis de los espectáculos‖ utiliza los

términos ―metatexto‖ y ―texto espectacular‖ como una red de elecciones que realiza

el director durante una puesta en escena. El autor define al metatexto como ―un

texto no escrito que reagrupa las elecciones que ha hecho el director (…) durante el

proceso de ensayo, elecciones que se trasparentan en el producto final‖. Por otro

lado, el texto espectacular es definido como la puesta en escena considerada no

como objeto empírico, sino como sistema abstracto: un conjunto organizado de

signos‖. Finalmente, Pavis finaliza afirmando que la puesta en escena ―es la que

reagrupa, organiza y sistematiza los materiales de ese objeto empírico que es la

representación‖ (pp. 20-21).

María Matilde Pérez García y María Dolores Vera Fernández (s/f) en su

Imagen 8: "Martha Graham in Night journey" (Martha Graham en Viaje Nocturno)



trabajo ―La composición en danza: Estructura compositiva de las frases

coreográficas y estructura de la acción dramática‖, citan a Alonso de Santos (1998)

definiendo el término composición como ―la distribución equilibrada que forma un

conjunto armónico, y cuya unión de las partes distintas conforman una entidad

superior que les da valor y sentido‖ (p.62). De igual manera, todos los elementos que

Graham utiliza para sus coreografías (el vestuario, la escenografía, la utilería, la

técnica corporal, etc.) cobran sentido para poder contar sus historias.

Alberto Dallal es citado por Cristina Mendoza (2000) mencionando que: ―(…)

el coreógrafo no sólo es un creador, un inventor, un diseñador: asimismo asume la

responsabilidad de un realizador… resulta un ―productor‖, toda vez que debe

organizar, coordinar adecuadamente los distintos elementos de la actividad

dancística para que el fenómeno se lleve a cabo total y plenamente‖ (p. 164-165).

Siguiendo a esta autora, Mendoza (2000) nos explica cómo es la labor y el

trabajo de un coreógrafo en el contexto social:

Analizar la labor de un coreógrafo implica, además de reconocer la manera concreta en que se organiza esta práctica en el medio social, cuestionarnos sobre aspectos de índole muy distinta que atañen a la subjetividad de la comunicación, la confluencia entre el imaginario personal y social, las formas de objetivación y significación del movimiento, la relación de bailarín-coreógrafo, entre las principales. Entender una producción coreográfica es tratar de unir este todo en un fragmento de historia. (p. 170)



Además, Mendoza (2000) remarca que ―a pesar de que la realización de toda

coreografía requiere en algún momento la definición consciente de un objetivo claro,

cada obra conlleva una complejidad discursiva inconsciente determinada por las

―experiencias de vida‖ personal y social de su autor‖ (p. 173).

Finalmente, Mendoza (2000) aclara que el coreógrafo necesita la mirada del

otro, tanto sea el público, críticos o patrocinadores, para crear una obra. Durante el

momento del proceso creativo no es consciente de su mirada, la cual es inevitable y

angustiante. Estas emociones provocan que el coreógrafo se sienta con la

―obligación‖ de transmitir lo que suceda en su interior, ya que el otro es visto como

un reflejo de uno mismo (p. 164). Teniendo en cuenta esto, Mendoza define a la

teoría de la expresividad con palabras del crítico John Martin: ―la expresión y la

transferencia, por medio del movimiento del cuerpo, de experiencias mentales y

emocionales que le individuo no puede transmitir a través de medios racionales o

intelectuales‖ (p. 165). Este crítico es uno de los dos elegidos para recuperar y

analizar su crítica de la coreografía de ―Night Journey‖ de Martha Graham de 1947.

Imagen 9: Martha Graham como Yocasta en Viaje Nocturno



CAPÍTULO 4: LA DANZA, ¿ES EFÍMERA?

Según dice Rubén Szuchmacher (2015) en su libro ―Lo incapturable‖, ―las

artes escénicas son incapturables‖ (p. 107). Esto quiere decir que estas artes

suceden en el tiempo, y al no dejar rastros, ni restos, son efímeras, imposibles de

capturar. El autor continúa explicando que ―las artes performáticas se desarrollan

delante de nuestros ojos y oídos sin que las podamos atrapar‖ (p. 108). Sin

embargo, lo que sí queda de tal espectáculo son partituras de movimiento,

programas de mano, fotografías, registros fílmicos, los mismos actores o bailarines y

notas de diario. Es esto que queda que será utilizado a posteriori por expertos y

críticos históricos, ya que, como dice Szuchmacher, ―tienen la cualidad de mostrar

algunas de las características de aquello que fue‖ (p. 109). Con respecto al registro

fílmico, Pavis (2018) expone que éste ―restituye el tiempo real y el movimiento

general del espectáculo‖ (p. 57), y es aquel del cual se puede juntar la mayor

cantidad de información del espectáculo en cuestión. El coreógrafo o director de

escena lo utiliza para la reposición de un espectáculo y para la publicidad del mismo.

Pavis (2018) expone que la computadora puede ser utilizada para acumular

grabaciones y documentos para estudiar y reconstruir la puesta en escena. ―Un CD-

ROM puede mostrar la imagen y el texto, (…), comparar una escena en distintas

representaciones, proporcionar información sobre un punto histórico y crear

escenificaciones virtuales al ensamblar escenografía, juego, voz, iluminación, etc.‖

(p.58).

Álvarez Cañibano (2006), en una ponencia en los Encuentros de Centros de

Documentación de Arte Contemporáneo, afirma que la danza es:

Por su propia naturaleza efímera, (…) equiparable históricamente a otras manifestaciones de tradición oral, en lo que respecta a su transmisión y aprendizaje, y se podría incluir en lo que se ha venido denominando como patrimonio intangible. En este sentido, unos determinados movimientos corporales, expresados mediante unas reglas, con una finalidad y un significado dentro de un ámbito cultural, se transmiten directamente de una generación a la siguiente. (p.133)

Siguiendo a Álvarez Cañibano, este expone que:

La danza se transmite en un principio al igual que otros objetos culturales intangibles, como la música; y también, como ésta, necesita de una memorización. Su fijación mediante un sistema de signos es algo que, desde hace siglos, está relacionado íntimamente con la notación de la música,



además de la descripción verbal de los pasos y figuras del baile. (p.133)

A pesar de la concepción ya comúnmente aceptada de la fugacidad de las

artes escénicas, Szuchmacher contrasta la definición del diccionario de ―efímero‖,

―de un solo día‖, con la realidad, en la cual una obra dura mucho menos de 24 horas

(p. 110). Este autor expone que la mejor forma de capturar las artes escénicas es a

través de los ensayos de una obra de danza o de teatro, de tal manera que se pueda

reflexionar sobre lo hecho en el ensayo y sobre qué debería suceder en la obra en

términos generales. Además, el teatro y la danza suceden de forma simultánea con

la mirada del espectador. Un artista plástico puede mirar su obra de arte desde un

posicionamiento externo que involucre la presencia del espectador. Es complejo

realizar este posicionamiento externo en la danza y el teatro sin modificar su

funcionamiento. El director artístico o coreógrafo debe terminar las escenas para

poder volver a trabajar con ellas si tiene cuestiones a revisar (pp. 112, 113).

Finalmente, como consecuencia de lo pasajero en estas artes, el director, nos

cuenta Szuchmacher, encuentra difícil recordar qué sucedió con exactitud en una

presentación una vez que ésta ya pasó. Por ende, el trabajo del director en aquel

momento puede asemejarse al de un historiador: ―se tienen todos los datos allí, las

narraciones orales, los protagonistas, el espacio, pero el suceso no está: acaba de

desaparecer en el momento en que la escena termina‖ (p. 114).

Pavis (2018) nos cuenta que, en el período de las tecnologías audiovisuales,

el problema ―ya no es lo efímero del espectáculo ni el relevo exhaustivo de todos los

signos‖ (p.437), sino la elección de los signos, su organización y vectorizacion.

En suma, la danza no puede ser considerada ―efímera‖, mas sí pasajera. En

consecuencia, se puede revisar una escena u obra únicamente mediante registros

audiovisuales y cuadernos de anotaciones de ensayos; de esta manera se puede

ver la mayor cantidad de información de la obra durante su proceso creativo hasta

llegar al producto final. Como dice Pavis (2018), ―el análisis del espectáculo no

empieza ni termina con el espectáculo de una noche, sino que debe interesarse por

su preparación, así como por su recepción por parte del espectador‖ (p. 443).



4.1 Centros de documentación de la danza

En la biblioteca de Nueva York ―New York Public Library for the Performing

Arts‖ Álvarez Cañibano (2006) expone que su principal objetivo ―es preservar la

historia de la danza por medio de una variada recopilación de recursos escritos,

visuales y sonoros, además de llevar a cabo un activo programa de documentación

para asegurar la continuidad de este arte.‖ (pp. 149-150). La inauguraron en 1944

como un área dentro de la ―New York Public Library‖ y a partir de esto los artistas,

coreógrafos, investigadores, entre otros, la aprovecharon como un centro de

documentación (p.150).

En la Biblioteca del Congreso (Library of Congress), situada en Washington,

EE. UU., el sector de danza y música se inauguró en el año 1896, el cual surge de la

biblioteca de Thomas Jefferson (p.151). Álvarez Cañibano nos cuenta que en la

Biblioteca del Congreso existe una gran documentación referida a la danza como:

La documentación relativa a la creación y estreno del ballet Appalachian Spring de Aaron Copland y Martha Graham; los archivos del fotógrafo Arnold Genthe (donde destaca su colección sobre Isadora Duncan); colección Sergei Diaghilev/Sergei Lifar: partituras, monografías, epistolario y cuaderno de notas; colección videográfica de Martha Graham; los archivos de la ―Coolidge Foundation‖; además de una importante colección de películas y vídeos de danza que ingresan en el archivo, en gran parte, como registro de la propiedad intelectual y ―copyright‖ de los creadores. (p.152)

4.2 Tecnologías nuevas vs realidad

Pavis (2018) estima que existe un enfrentamiento con los medios de

comunicación, como la televisión, el cine, la computadora, la fotografía, el celular,

etc.: ―afecta nuestra manera de percibir y de conceptualizar la realidad, (…)

percibimos la realidad espectacular de una forma diferente de la de hace veinte,

cincuenta o cien años‖ (p.62). Hoy en día el desarrollo tecnológico permite que el

espectador pueda tener acceso a las artes contemporáneas desde cualquier lugar, y

esto ocasiona, según Pavis (2018), un cambio en nuestros hábitos de percepción

―sobre todo porque la manera de producir y recibir teatro ha evolucionado‖ (p.62).

Hace cien años no existía el desarrollo tecnológico lo que dificultaba a los

coreógrafos para capturar o registrar sus obras. Ellos utilizaban registros escritos

para poder guardar sus ideas, elecciones que se han hecho en el proceso creativo

durante los ensayos, la partitura de movimientos, el cuaderno de notas, etc. Con el



avance del tiempo surgieron estas nuevas tecnologías que ayudan a registrar y

preservar las obras, y a que la observación sea posible, aunque ya no exista

ninguno de los creadores ni bailarines.

4.3 Ritmo y duración subjetiva de la presentación según Patrice Pavis

El ritmo de la puesta en escena es el resultado de la unión de todos los

sistemas de signos durante el desarrollo de la presentación. El director artístico es el

encargado de decidir el ritmo y los cambios de velocidad de la presentación, de la

cual el director ―controla su temporalidad y sirve de intermediario entre lo que

propone y nuestras expectativas‖ (p.173).

Su función es controlar la temporalización vectorial del espectáculo. Es en el

espacio donde el director guía los signos vectoriales y gestiona las rupturas y

conexiones de la presentación; ―establece en qué momento dos signos o dos

vectores se condensan o se desplazan uno a otro‖ (p.173).

La duración subjetiva del espectáculo dependerá de la forma en que se

ordene los sistemas de signos en el conjunto de la presentación y la apreciación de

los vectores como rápidos o lentos. (p.173) Finalmente podemos pensar que la

duración del espectáculo va a depender de si el espectador lee los vectores rápida o

lentamente.



CAPÍTULO 5: LA DANZA DE MARTHA GRAHAM

Russel Freedman (1998), en el libro ―Martha Graham: A Dancer‘s Life‖ (Vida

de una bailarina), nos cuenta cómo eran las clases de Martha Graham sobre su

técnica corporal34 de secuencias regulares:

Las clases de Martha Graham siempre comenzaron en el suelo. Sus estudiantes (todas mujeres en edad temprana) realizaban una serie de ejercicios de precalentamiento diseñados para estirar la columna vertebral y fortalecer los músculos de la espalda y piernas, sentadas, arrodilladas o tiradas sobre el piso de madera del estudio. (…) Luego de los ejercicios del suelo, sus estudiantes se levantaban para realizar ejercicios de balanceo y elevar las piernas a la barra. Después, las hacía moverse por el estudio caminando, corriendo, saltando y brincando. Por último, comenzaban a trabajar en nuevos pasos y movimientos con los que Martha estaba experimentando. (p. 55)

5.1 Hitos de la técnica

Los hitos de la técnica Graham son los pilares o fundamentos que sostienen y

definen a la técnica. Estos son: contracción, contracción profunda, release

(relajación), high release (pecho al cielo), espiral, caída y salto.

Para comenzar a definir lo que es contracción, tomo varios conceptos de

Araceli León Torrijos (s/f), Baril (1987), Paul Love (1964), Marilina Ferrer (2007),

Russel Freedman (1998), Alemany Lazaro (2013) y Ossona (1981). León Torrijos

explica que la contracción consiste en:

Flexión de la zona lumbar de la columna vertebral logrando una forma redonda y alargada de esta, debido a que los isquiones se ruedan un poco hacia atrás y al mismo tiempo el cráneo se opone a este movimiento.

Al comenzar a darle volumen redondo al cuerpo las vértebras se separan más, y este va concentrando energía en la zona abdominal (contracción abdominal); pero esta energía no puede quedarse contenida y se le da salida por otros puntos como lo son la boca y las extremidades. (s/n)

Por otro lado, Baril (1987) expone que: ―según Graham, el movimiento parte

del centro del cuerpo, para dirigirse hacia la periferia. De este modo, el cuerpo se

desplaza en movimientos amplios y grandes. La región vital se sitúa alrededor del

plexo solar‖ (p. 95). Love (1964), por su parte, cita a Graham explicando que ella

utiliza ―el término contracción cuando el impulso ha cedido y terminado, cuando el

34

Ídem 24



aliento se ha expelido‖ (p. 17). Por otro lado, Ferrer (2007) define a la contracción de

la siguiente manera:

La contracción tiene su origen en la respiración. Una inspiración profunda anterior a la contracción y posteriormente una espiración que provoca una contracción de los abdominales, los cuales dirigirán su esfuerzo en ―pegar el ombligo a la cara interna de las lumbares‖, darán lugar a una contracción en primer nivel. (p. 10)

Russel Freedman (1998) define la contracción de esta técnica explicando que:

La contracción comenzaba en el vientre y podría esparcirse a modo de látigo hacia los brazos, piernas y cabeza en un movimiento percutor o brusco. Una contracción profunda podía tirar a la bailarina desde una posición vertical hacia el suelo, podía torcer el cuerpo o hacerlo saltar. (p. 57)

Alemany Lazaro (2013) nos explica que la técnica Graham se sostiene por un

―ritmo binario‖ (contracción y relajación) escoltado éste por el ―ritmo de la

respiración‖ (p.189). Este mismo autor nos dice que Graham ―convirtió la respiración

y los golpes de aire que acompañan estados físicos extremos (…) en un proceso de

contracción y relajación‖ (p.189)

El proceso de contracción Alemany Lazaro (2013) lo define de la siguiente

manera:

El cuerpo, de golpe, se vacía de aire, como si un potente sollozo o un golpe en el diafragma provocara la expulsión súbita del aire del bailarín. Como consecuencia, la pelvis bascula y el ombligo es empujado contra las lumbares, la cabeza se inclina y la columna vertebral se curva. (…) Tan pronto la contracción está en su máximo punto, la relajación lleva al enderezamiento, la expansión y a una nueva toma de aire. (p.189)

Ossona Paulina (1981), en su libro ―Danza Moderna‖, nos explica el concepto

de contracción, la cual se encuentra relacionada con la ―zona del diafragma‖. La

autora nos expone que según la Escuela de Graham la contracción es: ―el resultante

de la expiración o exhalación del aire y lo opuesto a ―release‖, que es la condición

aérea que adquiere el movimiento cuando se produce la expansión por inhalación‖

(pp. 54-55).

Con respecto a la contracción profunda, tomo la definición de Marilina Ferrer

(2007), cuando dice que:

Si profundizamos la contracción (2do nivel), en ella participará toda la columna vertebral, pero los hombros seguirán encima de las articulaciones



coxo-femorales. Saldremos de la contracción con el ―release‖, recuperación de la vertical, a no confundir con relajación (llenando de nuevo nuestro pecho de aire). (p. 10)

El release es definido por Paul Love al citar a Graham (1964) como ―el

momento en que el cuerpo está en respiro, ha inspirado y tiene una cualidad aérea‖

(p. 17). Asimismo, Araceli León Torrijos (s/f) expone que el release es ―el máximo

alargamiento de la columna vertebral de manera vertical. (…) Utilizas la columna (…)

[alargando] las vértebras de manera vertical, imaginando y respetando las curvaturas

naturales de esta‖ (s/n).

Esta misma autora define el ―high release‖ de la siguiente manera: ―la

columna hace una extensión, mejor conocida como arco. (…) que debe ser vista

como un alargamiento (…), o como una prolongación de la columna hacia el cráneo

y hacia la pelvis al mismo tiempo‖ (s/n).

León Torrijos también explica el llamado ―espiral‖ como ―un movimiento

logrado por visualizar fuerzas opuestas alrededor del cuerpo. Su principio es basado

en empujar una pierna y jalar la otra, conectando con el movimiento pélvico que esta

acción desemboca y ello provoca una rotación‖ (s/n). A su vez, Marilina Ferrer (2007)

agrega que el espiral ―es una rotación que se inicia en la espina iliaca antero-

superior (la ingle) y termina más allá de la mirada‖ (p. 11).

Al hablar de caída, Baril (1987) nos comenta que la caída no es un ―estado de

abandono‖, sino una posición en el que el bailarín debe mantener el equilibrio

tensando los músculos y relajándolos, sin perder el curso de movimiento. Por último,

este mismo autor señala los diferentes tipos de caída: lenta, suave, en espiral y

hacia atrás (p. 95).

Con respecto a los saltos, Baril (1987) menciona que la técnica Graham

consta de una amplia variedad de saltos. Nos explica que el cuerpo nunca debe

golpear el suelo en estos saltos, sino que debe ser amortiguado a modo de roce. De

esta manera, el bailarín podrá ―rebotar‖ para reposicionarse y tomar un nuevo

impulso (p. 95-96).

5.2 La Contracción y el Relajamiento según Graham

A partir de metáforas mentales, Graham explica en su autobiografía (2012) lo

que concibe por ―contracción‖ y ―release‖ o relajamiento. La primera es definida



como:

La expulsión del aire del cuerpo desde la pelvis hacia arriba: todo estudio supone continuidad. Mantén la contracción. No te derrumbes. Y la contracción no es una posición. Es un movimiento. Es como la piedra que se arroja al agua, que hace círculos ondulantes al tocarla. (p. 223)

El segundo, el ―release‖ es visto como un relajamiento profundo que:

Se hace una gran inspiración que se expele luego con una contracción profunda. Para la contracción veo el cielo; para la contención veo la tierra. Para la liberación o relajamiento imagino la tierra sobre un acantilado. Para el levantamiento, me concentro en el interior. (p. 222)

Por último, para definir el high release de la técnica Graham, ella misma utiliza

el concepto de ―contracción hacia atrás‖, el cual es explicado de la siguiente manera:

―al arquearte hacia atrás, piensa en Juana de Arco aguantando una espada que le

traspasa el pecho‖ (p. 223).

Para concluir, Russel Freedman (1998) comenta que:

Graham expandía constantemente su vocabulario dancístico a medida que descubría significativas y dramáticas maneras de moverse. El caminar terrenal y en tresillo (en tres tiempos) de sus bailarinas, sus saltos propulsados y sus caídas y recuperaciones, la tensión palpitante y la energía explosiva de sus primeras danzas fueron utilizadas para encender la imaginación de los espectadores: para revelar conflictos y pasiones internas, es decir, el "paisaje interior" que todos poseemos. (p. 59)



Imagen 10: Espirar todo el aire era una contracción. Fotografía de Barbara Morgan

Imagen 11: Los movimientos dancísticos de Graham también la llevaban al suelo. Fotografía de Barbara Morgan



CAPÍTULO 6: CONTEXTO DE COMPOSICIÓN COREOGRÁFICA

En este capítulo expongo las categorías teóricas de la composición

coreográfica para analizar la obra ―Night Journey‖ que funcionan como ―guía de

observación‖ del trabajo de campo. Por un lado se presentan las células de

movimiento según Silvia Vilta (2014) y Pérez García y Vera Fernández (s/f). Luego

se conceptualiza la composición coreográfica en términos de lo expuesto por el

diccionario de Oxford (2004), Love (1964) y Cristina Mendoza (2000). Finalmente,

desarrollo el análisis semiótico y vectorial propuesto por Patrice Pavis (2018).

6.1 Células de movimiento

Según Silvia Vilta (2014), una célula de movimiento es:

El corazón o matriz que actúa como disparador para el surgimiento de una obra de danza. Es el conjunto de dos o más movimientos simples o madres, despojado de intencionalidad, que surgen de manera espontánea. Luego de tener la célula de movimiento se van desarrollando en la mísma distintos elementos coreográficos.

6.2 Distintas Formas coreográficas de unir células

Pérez García y Vera Fernández definen distintas formas coreográficas de unir

células:

1. [La forma binaria] es una de las formas más simples y a la vez más utilizadas en la composición coreográfica. Responde a la estructura A-B, siendo A y B dos células bien diferenciadas, pero que a su vez presentan un hilo conductor, naturaleza similar (estilística, en cuanto a planos, temática, etc.). Ejemplo: En la célula A predomina la lentitud, y en la B la rapidez. Incluso pueden tener entre sus funciones internas el de pregunta y respuesta. Ambas células están unidas a través de una transición, a modo bisagra ensambladora. (p.63)

2. [La forma ternaria] es una extensión de la anterior. Responde a A-B-A. Puede presentar variaciones en cuanto a su primera célula, quedando de la siguiente forma: A–B–A‘. Esta última célula de la forma ternaria respondería a pequeños cambios de los elementos de la célula original, cambio de orden en los elementos o inversión de los elementos que conforman la célula. Estos cambios deben ser controlados, ya que una variación excesiva de la célula original puede dar como resultado C (nueva célula), en vez del resultado buscado: A PRIMA. Por otro lado, hay que ser cautelosos en los elementos que sufren modificación, porque en ningún momento estos cambios pueden ser la causa de la pérdida de la esencia del contraste con la célula B. Ejemplo combinar la lentitud y la rapidez en una nueva célula (p.p.63,64).



Célula A + Célula B + Célula A prima

A (variables) + B (variables) + A prima (variables)

3. [El rondo es una] extensión extrema de la forma coreográfica A-B. Esta forma contiene un tema básico A, que se repite constante y sistemáticamente a lo largo de la estructura. Quedando de la siguiente manera: A-B-Á-C-A-D-Á. Como ocurre en la forma ternaria, la frase o sección que hemos denominado A, puede sufrir alguna modificación, transformándose esta en Á de forma que el resultado final puede quedar de alguna de las formas siguientes: A-B-A‘-C-A-D-A‘; A-B-A-C-A‘-D-Ä; A-B-A‘-C-A‘-D-A (p.64).

En las clases de Composición Coreográfica I en la Escuela Integral De Teatro

―Roberto Artl‖, la Profesora Silvia Vilta conceptualiza célula A prima de la siguiente

manera: ¨La célula A prima es una nueva célula, es la secuencia de movimiento que

tiene en su interior elementos35 significativos de la célula A y B. En todas las células

se aplican elementos coreográficos¨.

6.3 ¿Qué es composición coreográfica?

Para definir composición coreográfica es necesario definir coreografía y

composición por separado. La edición de 2004 del Diccionario de Oxford (2004)

define coreografía como: ―Derivado del griego, para la danza y escritura. Este

término se refiere originalmente a la escritura de los pasos de danza, que

actualmente se denomina notación, desde el siglo XVIII es entendido como el arte

de componer danza¨. Paul Love (1964) en su libro ―Terminología de la danza

moderna‖ define coreografía como: ―Arte o ciencia de componer una danza; los

movimientos, frases, ritmos, etc. y su estructuración y ordenamiento, constituyen la

coreografía (…)‖ (p.21). Según Alonso de Santos (1998) composición es ―la

distribución equilibrada que forma un conjunto armónico, y cuya unión de las partes

distintas conforman una entidad superior que les da valor y sentido‖ (p.62).

Cristina Mendoza (2000), en su libro ―La coreografía, un caso concreto: Nellie

Happee‖, define una obra coreográfica como:

Un acto de ―creatividad artística‖, es decir, un trabajo que se enmarca en el ámbito de las artes y que implica ―crear‖ (construir, elaborar, componer) un discurso específico con una intención personal, en el que de una u otra forma de contempla la interacción con un público, siendo su destino final la

35

Elementos: Hace referencia a movimientos, pasos, tiempo e intensidad.



exhibición. El trabajo coreográfico es una elaboración del mundo interno del autor que se esfuerza por traducir y mostrar a través de imágenes complejas (conjunción de movimiento corporal, movimiento espacial y escénico, música, argumento (…)) experiencias e interpretaciones subjetivas, sean de orden puramente sensorial, emotivo, psíquico, físico o cualquier otro. (p. 163)

Siguiendo a esta autora, se considera que ―no hay fórmulas escritas‖ para

crear una coreografía, sino que ―se parte de la manera institucionalizada por el

campo‖ (p. 171). No obstante, Mendoza menciona que:

La composición coreográfica exige, siempre, poner en función el potencial creativo del especialista: componer no es un proceso de tomar cosas y ponerlas en orden, como si se ordenaran objetos en un cuarto. Es el proceso de hacer que el movimiento proceda –de moldear, darle forma– para que tenga el orden de la metáfora que evoca. (p. 171)

Finalmente, Mendoza continúa explicando que ―si bien en la actualidad existe

infinidad de métodos para abordar la creación coreográfica, Alberto Dallal describe

dos de carácter general aplicados en el momento del montaje‖ (p. 172). A

continuación, Mendoza pasa a explicar estos dos procedimientos citando a Alberto

Dallal: el racional y el intuitivo.

Algunos extremadamente racionales pueden explicar todos los mecanismos de sus obras: los elementos dancísticos se unen entre sí, se combinan en un proceso en que nada falta y nada sobra, y dentro del cual hasta el mínimo detalle puede describirse y explicarse, [entre los que se haya Martha Graham]; (…) [y los] más intuitivos, ―funcionan‖, crecen a partir de su sensibilidad, en base incluso, a emociones, corazonadas, bloques de imágenes. (p. 173)

Las categorías que aplicamos en el armado de una composición coreográfica

son: simples y complejos.

Categorías simples:

1. Niveles del espacio:

a. Bajo: En este nivel nos movemos a través de muchas

transferencias de apoyos, cuando estamos sentados en

el suelo o acostados.

b. Medio: Es el espacio del medio, altura del ombligo,

conservando los apoyos de los dos pies.

c. Alto: Es el que se encuentra de la línea desde los



hombros hacia arriba. (Vilta, 2014)

2. Espacio: Según Rudolf Von Laban, ―kinesfera‖ ¨Es la

circunferencia que nos rodea, donde se produce el movimiento.

El centro del cuerpo es el centro de la esfera y sus límites son

las extremidades en su máxima extensión¨ (p 141 – 164).

Débora Kalmar (2005) en su libro ―¿Qué es la Expresión

corporal?‖ a partir de la corriente de trabajo creada por Patricia

Stokoe define los Distintos espacios según:

a. Personal: ―aquel que abarca todo lo que habita de la piel

hacia adentro del propio cuerpo‖. (p 48)

b. Parcial: ―aquel que abarca lo que habita de la piel para

afuera mientras no nos desplazamos del lugar‖. (p 48) Es

lo que otros autores denominan ―kinesfera‖.

c. Total: Aquel que abarca todos los desplazamientos,

comprende todas las formas de desplazamientos en los

distintos niveles. Integrando el espacio parcial y personal,

dado que siempre nos movemos con nuestra kinesfera.

(Trayectorias- Direcciones- Figura y foco) (p 49)

d. Aéreo: Es cuando se integra el uso de elementos como

por ejemplo tarima, sillas, cualquier elemento que se

integre en la composición. (Vilta, 2014)

3. Ritmo: Según Rudolf Von Laban (1978) en su libro ―Danza

Educativa Moderna‖ define ritmo como: ―La cualidad intrínseca

del ritmo es la repetición periódica, y cada hecho periódico o

rítmico muestra aspectos de configuración estructural y flujo

kinético-dinámico.‖ (p 120) ―Mediante ritmos que aumentan y

disminuyen se realza la participación interna y se estimula la

conciencia del cambio. El ritmo en las acciones corporales

puede aumentar o disminuir a través de cuatro factores:

Intensidad, tamaño, fluidez, velocidad. Cada uno debe



experimentar aumentos y disminuciones como factor único en la

onda rítmica de un movimiento, así como en combinaciones de

dos, tres o de los cuatro componentes.‖ (Laban, 1978: 121)

a. Juegos rítmicos:

Unísono: ―Es un modelo o diseño simétrico para una sola

figura o grupo según se ve desde el punto de vista del

espectador‖ (Love,1964:123). En el movimiento es

cuando todos los danzantes se mueven al mismo tiempo

y forma corporal (Vilta, 2014).

Pregunta y respuesta: Es un diálogo corporal (dúos) en

donde aparece lo lúdico como lenguaje corporal (Vilta,

2014).

Figura y fondo: El bailarín o dúo principal realiza una

frase coreográfica mientras que el cuerpo de baile realiza

otra frase coreográfica al mismo tiempo.

b. Repetición: Es la reiteración de los movimientos para

producir el dominio del mismo, mejorando la memoria motriz,

es decir que se vuelven automáticos. ―Mediante la repetición

se alimenta la memoria, donde se almacenan experiencias

que son necesarias para que surja (…) la inspiración,

aumente la sensibilidad y se desarrolle una mayor

comprensión‖ (Laban, 1978: 121). La repetición fortifica un

concepto dramático y/o corporal (Vilta, 2014).

c. Velocidad: La velocidad se entiende en funciones de

Crescendo (de la quietud a la máxima movilidad) y Ralento

(de la máxima movilidad a la quietud).

Crescendo: quietud máxima movilidad

Ralento: máxima movilidad quietud



Categorías Complejas:

1. Disociación segmentaria: es el cambio de ejes corporales, como

el cambio de un eje vertical a horizontal.

6.4 Análisis semiológico y vectorial según Pavis

Pavis Patrice (2018) en su libro ―Análisis de los espectáculos‖ expone y nos

cuenta cómo es el análisis semiológico y el análisis vectorial. Pavis define el término

Análisis de espectáculo de la siguiente manera: (…) ―analizar implica descomponer,

recortar, fragmentar el continuum de la representación en finas rodajas o unidades

infinitesimales, verbos que remiten más a descuartizar o despiezar que a abarcar

globalmente una puesta en escena‖ (p.20).

6.5 Semiología: Signo y Significado

La semiología trata de una reflexión que se limita a describir en detalle y

sistemáticamente la puesta en escena en todas sus partes. El modelo saussureano

del signo es binario porque consiste en significado y significante, para comprender al

sentido como la construcción de una significación y no como la comunicación de una

significación ya existente en el mundo (p.27).

La semiología fue utilizada especialmente para un análisis de la puesta en

escena que consiste en ―un sistema de signos reconocibles‖ (p.353). Esto nos quiere

decir que la semiología clásica se limita solamente a registrar, describir, ordenar los

signos. La puesta en escena consiste en que el director controla todo y dicha puesta

es un objeto dominado ante el cual el espectador o semiólogo se siente exterior y, es

él mismo el que lee los signos. (p.357)

La semiología es un prolongamiento del análisis dramatúrgico36 que también

busca los signos pertinentes, observa la coherencia del espectáculo y la

organización de los signos. Pavis continúa afirmando que, en las coreografías

clásicas, organizadas y controladas directamente por el director, la descripción

semiótica confirma el análisis dramatúrgico (p.369).

36

Pavis, P (2018) define el análisis dramatúrgico como aquel que analiza la puesta en escena que busca ―formalizar su sistema, en especial identificando las opciones dramáticas,(…), en que se establecían en dos tiempos tres movimientos: la acción, la fábula, las formas del espacio y del tiempo, los actantes [actores] y sus gestos.‖ (Pavis:2018,428)



Siguiendo la llamada ―Teoría General de los Signos‖ instaurada e

institucionalizada por el lingüista Ferdinand de Saussure, el signo lingüístico es

aquella entidad biplánica compuesta por los planos del significante y el significado.

El primero es explicado por María Martha Gigena en el apunte de cátedra titulado

―Danza, lenguaje y texto: algunas perspectivas‖ como aquel que se haya en el plano

de la expresión y, por ende, está cargado con significado. Este último, por su parte,

es explicado como el contenido de dicha expresión, es decir, su entidad virtual (p. 2).

6.6 La antropología, relevo de la semiología

Pavis expone una manera de narrar el espectáculo y su cultura: ―(…) El

espectador / antropólogo tiene que evaluar una experiencia global y extranjera que

no puede comprender excepto que frecuente el espectáculo o que viva con él

mientras dura la representación‖ (p.449). Pavis sostiene que se tiene que tener en

cuenta la forma de narrar y describir el objeto que se describe en el análisis de

espectáculo. Pavis cita a Clifford y Marcus diciendo: ―El hecho de escribir sobre la

cultura, obliga a la semiótica de la cultura a observar cómo la o las culturas se

inscriben en el objeto descrito y cómo la escritura imprime una marca en ese objeto‖

(p.449).

6.7 Análisis vectorial según Pavis

Pavis define la vectorizacion como:

(…) un recurso al mismo tiempo metodológico, [y] (…) dramático para vincular redes de signos, y consiste en asociar y conectar signos que se toman de redes en cuyo interior cada signo tiene sentido solo en función de la dinámica que lo vincula con los demás. (…) [Es] una línea de tensión de signos o momentos del espectáculo y de un recorrido de sentido que los vincula y que vuelve relevante su dinámica. (pp. 30-31)

El interés principal de la vectorización es ―volver a colocar los signos y los

vectores en un esquema de director en estado evolución permanente para evitar

ahogamiento en detalles significantes‖. (…) La finalidad es ―la reconstrucción de esa

red con sus orientaciones y sus líneas directrices‖ (p.31).

Pavis expone para el análisis vectorial que la puesta en escena es un ajuste

consciente de las grandes figuras de la retórica y del inconsciente. Estas mismas

figuras se combinan para vectorizar el espectáculo, transformándolo en un texto

onírico que los espectadores intentan descifrar (p.369).



En este análisis vectorial vamos a tomar cuatro vectores:

1. Los acumuladores: siempre existen y su tarea es volver legible el

relato. Según Pavis ―Los índices de la hipercorrección abundan. A menudo un

motivo se mezcla con otro‖ (p.370).

2. Los conectores: son temáticos. Ya sea real o mimada, su función es

unir los diversos momentos (p.370).

3. Las secantes: son pocos, pero sí se encuentran en el relato. El relato

se desenvuelve sin ruptura y sus cambios son suaves y progresivos (p.370).

4. Los embragues: se centran en metáforas, tanto concretas como

abstractas que, más allá de ser conscientes o inconscientes, llevan al

espectador a introducirse al mundo de los signos de la narración en cuestión

(p. 370).

Pavis comenta que el análisis vectorial se combina con la semiología de sus

signos vectorizados y canalizados. Tienen en común pensar que la puesta en

escena o coreografía es el producto y el productor del inconsciente (pp. 370-371).

6.8 Estructura narrativa: la fábula

Pavis expone que la estructura narrativa consiste en ―examinar el nivel

profundo de la organización narrativa de la acción, su fábula, el esquema

fundamental de la narración, la lógica de las acciones y la sintaxis de los personajes,

el curso de los acontecimientos ordenados temporalmente‖ (p.292). La clave de la

dramaturgia es la fábula y nos refleja la manera en que la puesta en escena se une

en el espacio y tiempo respaldada por elecciones dramatúrgicas. La fábula consiste

en una serie de acciones físicas que son creadas por el actor- agente, ―una

intensión, el mundo posible en que se hallan, el movimiento (adónde se dirige), su

causa y su objetivo último‖ (p.292). Su análisis nos ayuda a descifrar los elementos

de una descripción que surge una ―interpretación profunda de la acción escénica‖ (p.

292).

Preguntas guías de Pavis (p.53):

1. ¿Qué aconteció en la obra?



2. ¿Cuáles son las decisiones dramáticas? ¿Es coherente?

3. ¿Cómo se ha organizado la fábula?



CAPÍTULO 7: RECONSTRUCCIÓN DEL PROCESO CREATIVO

Siguiendo los registros de la autobiografía de Martha Graham (2012), una

introducción a sus Notas de Nancy Wilson Ross (1973), y el cortometraje ―A

Dancer‘s World‖ (1957), utilizo como ―guía de observación‖ del trabajo de campo tres

categorías para reconstruir y ordenar el proceso creativo que la llevó a la creación de

la coreografía ―Night Journey‖, obra basada en la tragedia griega ―Edipo Rey‖ de

Sófocles: inspiración, procedimientos, y complicaciones. En la primera, me refiero al

momento en el que ella busca información, se investiga y se generan ideas. Los

procedimientos hacen referencia a ―formas particulares en las que disponemos un

material de movimiento en una obra, que apuntan a la construcción de una

determinada manera coreográfica, [para] que llegue de manera más potente al

receptor‖ (s/n), como lo expresan Lucía Merlos y Mariana Saez (s/f) cuando definen

al citar a Laura Papa (s/f). Por último, me refiero a complicaciones al hablar de

factores y eventos que obstaculizaron el proceso creativo.

7.1 Inspiración

Como primer instancia, durante el proceso de inspiración Martha Graham

(2012) nos cuenta en su autobiografía que se pregunta de dónde surge la inspiración

y reconoce que cualquier momento, lugar y objeto de la vida cotidiana puede instarla

a crear algo nuevo. Además, hace referencia a la gran afinidad que tiene con la

gente, mas no con las personas como individuos. Dentro de sus fuentes de

inspiración se destacan la naturaleza, las artes plásticas y la literatura, las cuales

provocan una necesidad interna de exponer y compartir sus emociones. Esto se ve

cuando ella misma comenta:

Y existe también la inspiración. ¿De dónde surge? Sobre todo de la emoción de vivir. En mi caso, de la diversidad de un árbol o del murmullo del mar, de la poesía, de la visión del delfín que rompe la quietud del agua y avance hacia mí… de cualquier cosa que me haga sentir el instante. Y no sé muy bien si llamarlo inspiración o necesidad. A veces me inspira la gente. Me gusta muchísimo la gente y creo que, en general, el sentimiento es recíproco. Da la casualidad de que amo a la gente. No amo a las personas individualmente, sino que me gusta la idea que late en el ser humano: sangre y movimiento. (p. 17)

A su vez, nos articula la creación de algo nuevo con el recordar o acceder a

conocimientos ancestrales presentes en todos los seres humanos. Según su



parecer, un bailarín puede ―recordar‖ gestos e ideas que puede utilizar para provocar

emociones en su audiencia. Este contacto que Graham se atribuye con sus

antepasados le abastece de emociones que la desconciertan, generando una

ruptura para mostrar lo que es invisible al otro, sus deseos ocultos.

Todos poseemos una memoria ancestral que nos habla, y muy especialmente los bailarines, por la intensificación de su vida y por su cuerpo. Todos hemos recibido la sangre de nuestra madre y de nuestro padre y, a través de ellos, la de sus padres y la de los padres de sus padres, y así hasta los orígenes. Portamos en nosotros esa sangre milenaria y su memoria. ¿Cómo, si no, se explicarían las ideas y gestos que se nos ocurren instintivamente con escasa preparación o previsión? Pueden deberse a algún recuerdo profundo de una época en el que el mundo era caos, de una época en la que, como dice la Biblia, el mundo era la nada. Y luego, como si se entreabriera una puerta, se hizo la luz. Y reveló algunas cosas prodigiosas. Reveló cosas aterradoras. Pero era luz. (p. 18)

De esta manera Graham articula el presente, con sus fuentes de inspiración

cotidianas, con el pasado y aquellos ―recuerdos‖ que la iluminan. En esta conexión

entre pasado y presente se descubre a sí misma. Reconoce que solo se puede crear

en base al presente y lo observable, por lo que ignora una proyección a un futuro

lejano y engrandece la retrospección para descubrir el pasado. Graham lo expone

de la siguiente manera:

Hay pasos ancestrales que me siguen siempre, que me empujan cuando creo una danza nueva y que gesticulan y fluyen a través de mí. Sean buenos o malos, son ancestrales. Llegas al punto en el que tu cuerpo es algo más que un universo de las culturas del pasado, una idea muy difícil de expresar en palabras. (p. 20)

Aquel contacto con el pasado que Graham menciona no solo la lleva con sus

antepasados familiares, sino con ancestros culturales de su país y del mundo. Al

citar a Empédocles cuando dice ―Pues he sido antes de ahora, muchacho y

muchacha, arbusto, pájaro, un pez tonto en el mar‖ (p. 22), Graham reafirma su

concepción de vidas pasadas, no como una forma de reencarnación, sino como un

sistema límbico humano.

Durante su infancia, su padre le contaba historias y fábulas griegas por las

noches antes de dormir y ella imaginaba todo lo que le contaba. Esto luego fue

fuente de inspiración para crear coreografías de dichas temáticas.

Cuando Graham se pregunta y responde ―¿Necesidad de crear? No. Pero sí,



de trascender, en cierta forma, de dominar el miedo, de encontrar el camino a

seguir‖ (p. 25), afirma que crear una coreografía nueva no responde a la necesidad

de crear algo, sino a la necesidad de trascender y ―dominar el miedo‖. A través de su

danza, Graham muestra su personalidad, sus deseos ocultos, y lo que los demás

desconocen de ella, de sí mismos, y de la propia humanidad. Como no puede

expresar sus intimidades y secretos en palabras, crea danzas para poder mostrarlas.

Como método para crear y sentirse inspirada, Graham propone estar abierto a

emociones nuevas y ser vulnerable día a día. Afirma que al emocionarse e inspirarse

se siente viva.

Dentro de las temáticas recurrentes en las obras de Graham, menciona la

sexualidad expresada a través del erotismo como muestra de la belleza corporal, y lo

expone en las siguientes palabras:

En lo referente a la sexualidad, diré que la considero algo bastante bello. (…) Existe determinada belleza en la sexualidad que solo puede expresarse mediante el erotismo. Me gusta la belleza del cuerpo y me complace lo que expresa sobre la vida. (p. 187)

Nancy Wilson Ross (1973), en la introducción a ―The Notebooks of Martha

Graham‖ (Las Notas de Martha Graham), expone que Graham se consideraba a sí

misma como ―ladrona‖ y la cita de la siguiente manera:

Yo soy una ladrona–y no me avergüenza. Yo le robo a los mejores donde sea que me sucedan–Platón, Picasso, Bertram Ross. (…) Le robo al presente y al glorioso pasado–y me paro en la oscuridad del futuro como una ladrona alegre y jactanciosa– (…) creo saber el valor de lo que robo y lo atesoro por siempre–no como una posesión, sino como herencia y legado. (p XI)

En esta misma introducción, Wilson Ross continúa exponiendo que, al ser tan

franca sobre su ―robo‖, Graham nos libera de toda culpa a la hora de sentirnos

inspirados por influencias sutiles o directas. Dentro de las muchas influencias de

Graham, se hallan los teatros del Lejano Oriente y artes teatrales asiáticas:

Encontramos notas que sugieren movimientos balineses [procedente de Bali] o javaneses [procedente de la Isla de Java] entrelazados con los métodos de sus propias técnicas dancísticas, y cualquiera que haya realizado un estudio rápido sobre el antiguo drama clásico japonés ―Noh‖ puede encontrar similitudes con el repertorio de Graham. (p. XI)



7.2 Procedimiento

Una vez finalizado el momento de la inspiración, o a veces intercalándose con

este último, el proceso denominado ―procedimiento‖ se da a lugar. Está escrito en su

autobiografía (2012) que, por las tardes Graham disfrutaba de su tiempo a solas

para encontrarse consigo misma y crear una nueva danza. En este tiempo, ella

odiaba ser interrumpida y no comentaba sus ideas con nadie.

Con respecto a la música, la relación que Graham le otorga con la danza es

de acompañamiento de esta última; ―creo que es importante dejar claro que la danza

no interpreta la música. La música es un decorado de la danza‖ (p. 200). Lo esencial

en sus obras es la danza, y lo secundario, la música. Sin embargo, afirma que

respeta la música creada por sus compositores, no la corta, y la utiliza tal cual está.

Cuando Graham halla una fuente de inspiración, crea un boceto de escenas,

personajes, ideas centrales y un esquema general que comparte con su compositor

para que éste cree una pieza única destinada a su obra. Una vez obtenida dicha

pieza, Graham puede comenzar una partitura preparatoria, en la cual escribe

movimientos, frases, ritmos, figuras y transiciones, que utiliza en los ensayos.

Cuando Graham crea movimientos, y cuando los transmite a sus bailarines, lo hace

sobre su propio cuerpo. El guión musical que le preparó William Schuman se une

con la partitura de movimiento que ella armó para la obra.

A la hora de enseñar movimientos de ―Night Journey‖ a sus bailarines Graham

utiliza imágenes mentales a modo de metáforas:

Los caballos me han proporcionado siempre imágenes preciosas para enseñar. En Night Journey, cuando interpretaba a Yocasta, hay un momento difícil en el que se ha de alzar la pierna y pegarle al pecho y pasarla luego hacia atrás y otra vez hacia adelante: siempre explico a los estudiantes la imagen de un caballo que se encabrita. (p. 224)

Cuando éstos se retiran, ella se queda sola haciendo ajustes en la

coreografía, lo cual implica una revisión en el proceso creativo.

En el cortometraje ―A Dancer‘s World‖ (1957), ella cuenta que, en el camerino,

a punto de salir a escena, tiene el ritual de transformarse en el personaje de Yocasta

mirándose al espejo e imaginando cómo ella se sentiría, vestiría y peinaría, y se

reconoce a sí misma como la encarnación de Yocasta.

Nancy Wilson Ross (1973) comenta que, en ―The Notebooks of Martha



Graham‖ (Las Notas de Martha Graham), ―están los primeros borradores tentativos

de modelos coreográficos empleados posteriormente (…) para guiarla a ella y a su

compañía en expresiones de lo que podría considerarse verdades sobre la vida y la

muerte inexpresables en su esencia‖ (p. X).

7.3 Complicaciones

Durante los procesos anteriormente descriptos se atraviesan complicaciones

o dificultades que la coreógrafa debe enfrentar y, en lo posible, solucionar. Se

explica en su autobiografía (2012), como se ha mencionado anteriormente, que

dentro de las danzas de Graham es muy común hallar el tema del erotismo, lo cual

ha traído mucha controversia en su tiempo. Su concepto de erotismo es aquella

sexualidad utilizada para expresar la belleza del cuerpo en forma de arte, lejos de

cualquier vulgaridad. Graham afirma que, entre sus obras, ―Night Journey‖ es muy

erótica. Considera que es importante mostrar cierta sexualidad en sus obras porque

es algo presente en todas las personas, pero oculto en la vida pública. Sin embargo,

ante esta característica en sus danzas, parte del público y algunas autoridades

reaccionaron con intenciones de censura, las cuales nunca lograron apartarla de

escena. Graham expresa que ―todavía hoy, hay siempre alguien empeñado en

censurar‖ (p. 187), y que ―la censura [le] parece el colmo de la vanidad. Algunas

personas no han hecho más que intentar censurar [su] obra‖ (p. 188). Esto me ayuda

a concluir que la coreógrafa ha atravesado varios intentos de censura por parte del

público estadounidense.

Otro inconveniente que Graham ha enfrentado es el que, durante los ensayos

de ―Night Journey‖, se enfermó y no pudo ir a alguno de ellos. En esos momentos

interpretaba a Yocasta y tuvo que reemplazarla otra bailarina. Estando en su casa

recibió un llamado telefónico proveniente del teatro en el cual le preguntaron

cuestiones coreográficas:

―–Martha, ¿morías juntos a la cama en Night Journey?

–¿Morir en el fondo del escenario? ¡Jamás! –contesté, incrédula.‖ (p. 194)

Por otro lado, con respecto a la escenografía, ésta fue hecha por Isamu

Noguchi. Graham le pidió una cama única que formaría parte de la escenografía.

Noguchi, en respuesta, le entregó una cama tan innovadora que era totalmente



distinta a la que ella imaginaba o a cualquier cama imaginable hasta el momento. A

pesar de esta sorpresa, Graham la usó en su obra.

Otro de los grandes problemas que atravesó su obra, al igual que tantas

otras, fue el capital necesario para hacerlas realidad. Para la creación de cualquier

cosa, afirma Graham, es necesario contar con los fondos para hacerlo. En el caso de

la primera presentación de ―Night Journey‖ el 3 de mayo de 1947, gran parte del

capital provino de la Fundación Elizabeth Sprague Coolidge de la Biblioteca del

Congreso. Según la página web de la Biblioteca del Congreso (Library of Congress)

(2015) en 1925 Elizabeth Sprague Coolidge (1864-1953) creó la Fundación Coolidge

como una forma de asegurar el apoyo a la música contemporánea en los años por

venir.

A continuación se presenta una línea temporal que visualiza los

acontecimientos sociopolíticos y artísticos de la época y las obras del período griego

de Graham realizadas entre los años 1944 a 1947 cuando se pre-estrenó ―Night

Journey‖. Luego, se muestra otra línea temporal que especifica los momentos del

proceso creativo que atravesó Martha Graham para crear la coreografía de ―Night

Journey‖.



CAPÍTULO 8: INTERPRETACIÓN CRÍTICA Y CONCLUSIONES

Para iniciar el ejercicio analítico37 se utiliza la técnica de análisis de datos

según Eduardo López Aranguren (s/f), la cual indica que el ―análisis de contenido es

la inferencia‖ (p.480) y consiste en que ―el investigador tiene que utilizar una

construcción analítica (…) que especifique las relaciones entre los datos para poder

llegar a hacer inferencias y poder justificarlas‖ (p.480).

Siguiendo la línea de López Aranguren, ―la codificación es (…) el proceso por

el cual los datos brutos son sistemáticamente transformados y clasificados en

categorías que permiten la descripción precisa de las características importantes del

contenido‖ (p.474). A continuación, expongo las tres categorías que utilizo:

inspiración, procedimientos y complicaciones en el proceso vivido de Martha Graham

a la hora de crear ―Night Journey‖. En la primera, me refiero al momento en el que se

busca información, se investiga y se generan ideas. Procedimientos hace referencia

a, como Lucía Merlos y Mariana Saez (s/f) definen al citar a Laura Papa (s/f), ―formas

particulares en las que disponemos un material de movimiento en una obra, que

apuntan a la construcción de una determinada manera coreográfica, [para] que

llegue de manera más potente al receptor‖ (s/n). Por último, me refiero a

complicaciones al hablar de factores y eventos que obstaculizaron el proceso

creativo.

8.1 Análisis del Proceso creativo

Inspiración

Durante la creación de la coreografía de ―Night Journey‖, Martha Graham tuvo

diversas influencias: (a) las tragedias griegas, (b) el teatro oriental, (c) el surrealismo

y (d) la belleza del cuerpo. Según su autobiografía (2012), en su infancia, el padre le

contaba historias clásicas griegas, como (a) tragedias, las cuales sirvieron de

inspiración para un importante ciclo en las obras de la coreógrafa denominado

―Período Griego‖. En su autobiografía, Graham comenta que se conecta con el

pasado de la historia para traer al presente personajes representados en sus obras.

En segundo lugar, siguiendo las ―Notas de Martha Graham‖ (1973), Graham se ha

inspirado en (b) danzas y representaciones escénicas orientales, como aquellas

37

Jara Holliday (1994) en su libro ―Para Sistematizar Experiencias‖ expone que la forma de realizar un análisis es identificar las complicaciones que dificultaron el proceso y elaborar una síntesis (p.117).



pertenecientes a Indonesia (Bali y Java) y Japón (el teatro ―Noh‖). De aquí ella ha

obtenido la austeridad en la escena, es decir, la presencia de escenografía y utilería

escasa o casi nula propia del teatro ―Noh‖, y los movimientos de Bali y Java que ha

combinado con su propia técnica. En tercer lugar, dentro de las artes plásticas, en

1924 surgió (c) el surrealismo, el cual, el diccionario online de la Real Academia

Española (DRAE) define como: ―movimiento artístico y literario iniciado en Francia en

1924 (…) que intenta sobrepasar lo real impulsando lo irracional y onírico mediante

la expresión automática del pensamiento o del subconsciente‖. En la obra se ve la

influencia del surrealismo en la escenografía montada por Isamu Noguchi, en

especial el lecho nupcial claramente onírico; también se observa el uso de

pedestales y bancos blancos que simbolizan el ascenso del rey y su triunfo. Por

último, Graham también se ha inspirado en (c) la belleza del cuerpo al incorporar

erotismo en la obra, principalmente con la poca vestimenta de Edipo y los

movimientos provocadores en el dúo entre este y Yocasta.

Procedimiento

Según su autobiografía (2012), luego de la inspiración, Graham comienza a

realizar notas generales acerca del orden de los cuadros coreográficos (dúos, solos,

cuerpo de baile) y sus entradas y salidas. Luego de esto, entrega estas notas al

compositor que realizará una pieza única para su obra. A partir de esta música,

comienza a escribir cuadernos de notas coreográficas o partituras de movimiento

inicial que luego será revisada y modificada durante los ensayos. A continuación,

explicito las partituras de movimiento correspondientes a los minutos 01:32 hasta

10:11 del video de la proyección de ―Night Journey‖ de la compañía de danza de

Martha Graham (1961) que la coreógrafa escribió con movimientos, frases, figuras,

ritmo y transiciones. Éstas funcionan como validación38 de mi análisis.

Danza I

Mientras las chicas salen –

Acento fuerte en música – brazo izq. levantado

girar en Arabesque sobre rodilla der. e izq. suspendida

1) Balanceo hacia atrás sobre ambas rodillas hasta flexión posterior –

38

Validación: Una de la vías de la validez propuestas por Scribano (2008) es ―basarse en el ―poder y la fuerza de un ejemplo‖‖. (Scribano:2008; 170)



Cruzar pierna izq. en frente hasta arrodillarse y levantarse con amplia extensión de pierna derecha.

Bajarla bruscamente.

2) Caída hacia delante en segunda abierta

Girar hasta levantarse.

¿1 o 2?

3) Rebotes percutidos de rodilla der.

4) Caminar hacia la cama en semi-círculo der.

Alejarse con el cambio de música

5) Correr inclinado dando vueltas

3X – der. – izq. – hacia la cama a la derecha del pedestal –

(en la segunda vez hacer un pequeño cambio de dirección)

6) 2 elevaciones pequeñas con contracción de pie – girar hacia la derecha del escenario

7) Caer en segunda abierta

Levantarse –

8) Percusión de rodilla derecha como antes

Girar para mirar hacia el fondo del escenario

9) Caminar hacia por los costados hacia la cama mirando el fondo del escenario – brazo der. extendido hacia la cama –

Girarse con contracción percutida – girar hacia delante –

10) 3 vibraciones de rodilla haciendo un giro en reversa en tercera posición

Correr hacia el pedestal – arrodillarse para tocarlo

11) Levantarse en contracción

Patada y pas couru 2X hacia la derecha del escenario.

12) Percutir el cuerpo en pas de bourrée pequeño.

1X simple

2X con las manos golpeando para cubrir pecho y abdomen con un pequeño giro después de cada uno –

13) Descruzar brazos en una manera salvajemente desesperada

14) Pas de bourrée con giro

Tanto hacia la derecha como en el lugar.

15) Hacia el Vidente

Patada con contracción alta con pie izq.

Pas de couru

2X –

16) Caerse sobre el báculo



El Vidente la empuja alejándola –

17) Dos caídas hacia atrás y levantarse hasta 2 Corridas inclinado dando vueltas – pie der. e izq.

18) Correr hacia la cama – tumbarse sobre ella en un semi-arrodillado.

Subirse a la cama mientras el Vidente se va –

Edipo entra con las chicas bailando con la hoja –

Él se recuesta sobre ella –

La levanta y la lleva hacia el pedestal – la deja ahí –

El Solo de Edipo – (Graham, 1973:371, 372)

Complicaciones

Siguiendo con su autobiografía (2012), para realizar cualquier danza es

necesario contar con el capital para financiarla. Tradicionalmente, la danza

necesitaba ser patrocinada por grupos privados como la Elizabeth Sprague Coolidge

Foundation (Fundación de Elizabeth Sprague Coolidge), la cual patrocinó ―Night

Journey‖ para su primera presentación en el evento culminante de un Simposio de

tres días sobre Crítica Musical en Boston, Massachusetts.

Durante los ensayos Graham cayó enferma, sin embargo, pudo solucionarse

vía telefónica utilizando a otra bailarina como reemplazo para el papel de Yocasta.

A la hora de encargar la cama, Isamu Noguchi realizó una rendición

surrealista que sorprendió a la coreógrafa. Sin embargo, Graham decidió utilizarla tal

vez como forma de enfatizar la sensación de incomodidad en la audiencia. La

relación de Edipo y Yocasta no incomoda por ser esposos, sino por ser, además,

madre e hijo. Esta misma incomodidad se ve en la forma que posee el lecho, donde

los destinos de estos personajes se entrelazan y culminan.

Debido a la presencia de erotismo en ―Night Journey‖, parte del público y

algunas autoridades reaccionaron con intenciones de censura, las cuales nunca

lograron apartarla de escena. Es importante tener en cuenta que en la época en la

que se estrenó la obra la presencia de erotismo era comúnmente relacionada con lo

vulgar y pornográfico, propio de contextos diferentes de los que se rodeaba Martha

Graham.



8.2 Estructura coreográfica

Para describir una estructura coreográfica se utiliza la técnica de Pavis

(2018), la cual puede explicarse de la siguiente manera: ―El análisis del espectáculo

como un relato, una manera de hablar de un suceso pasado (…) constituye una

documentación más general sobre lo ocurrido y nos narra varios relatos: el de la

fábula, el de los acontecimientos‖ (p. 47) Para el relato y la descripción del

espectáculo, este autor utiliza los marcadores temporales que ―necesita para

respetar una mínima cronología y recordar en qué orden se desarrollan las acciones

y desfilan los signos‖ (p. 46).

Patrice Pavis (1998) define acto como: ―Una unidad temporal y narrativa, en

función de sus límites más que por sus contenidos: acaba cuando han salido todos

los personajes o cuando hay un cambio notable en la continuidad espacio-temporal;

en tal caso, la fábula queda fragmentada en grandes momentos.‖ ―(…) desde

Aristóteles se considera que el drama debe presentar una sola acción susceptible de

ser descompuesta en partes orgánicamente ligadas unas a otras – (…) Esta

estructuración es narratológica (…)‖. La estructura narratológica se divide en tres

partes:

1. Prótasis (exposición y puesta en funcionamiento de los elementos

dramáticos):

La coreografía comienza cuando Yocasta, al frente de su cama,

observa una cuerda. Luego entra Tiresias realizando unos giros en

arabesque hacia ella y le saca la soga con un bastón.

Entra el cuerpo de baile para acompañar a Yocasta como si

sostuviesen sus sentimientos. Ella se levanta, camina hacia atrás y

Tiresias le advierte la verdad.

Yocasta se levanta y se tira al suelo una y otra vez para luego correr

por todo el escenario. Finalmente se dirige hacia la cama y recorre todo

el escenario girando, vibrando y retorciéndose a modo de súplica a

Tiresias. Ella se queda acostada en la cama y finalmente Tiresias se

retira del escenario.

Edipo entra con el cuerpo de baile de manera triunfal, usando laureles,



para luego dirigirse hacia la cama de Yocasta caminando sobre los

bancos blancos.

2. Epítasis (complicación y estrechamiento del nudo), que comienza a los 8

minutos con 47 segundos:

Edipo y Yocasta caminan juntos y, finalmente, se inicia un juego entre

amor de madre y amor conyugal. Edipo recuerda las caricias y el

―meceo‖ de su madre y apoya su cabeza en su falda para sentirse

cuidado por ella. Finalmente se dirigen al lecho nupcial y ella vuelve a

acariciar a su hijo en sus brazos y se besan una y otra vez. Edipo toma

la soga y se envuelven con ella en una unión de amor pasional y

simbólico.

Se levantan de la cama y caminan los dos juntos hacia el proscenio y

se separan aún unidos por la soga, la cual representa el cordón

umbilical que une a una madre y su hijo.

Vuelven a unirse y caminan juntos hacia atrás donde se encuentra la

cama y se enredan con la soga, lo que representa un amor pasional

entre esposos.

Entra Tiresias saltando y golpeado el bastón en el suelo, tira el bastón

y realiza unos giros en arabesque y se arrastra por el suelo

dirigiéndose hacia atrás del escenario donde se encuentra la cama.

Luego vuelve rodando hacia el proscenio y toma el bastón para

finalmente caminar hacia la cama y subirse sobre de ella con el fin de

poner el bastón entre los esposos.

3. Catástrofe (resolución del conflicto (Pavis, 1998:32)), que comienza a los

23 minutos:

La obra se divide en tres células grandes cuyas uniones son ternarias:

células A (el inicio de la obra: Tiresias le advierte la verdad a Yocasta),

células B (el desarrollo del conflicto: Edipo y Yocasta realizan una

danza de amor maternal y conyugal) y células A‘ (la resolución del

conflicto).



En la resolución del conflicto de la obra se realizan una figura y un

fondo. La figura es la de Yocasta y Edipo acostados en el nivel bajo del

espacio mientras que el fondo es el cuerpo de baile alrededor

arrodillado en quietud. La cuerda que une a Edipo y Yocasta tiene la

función de conector, ya que une estos tres momentos narrativos. El

bastón de Tiresias y su sonido funcionan como secantes ya que viene

a contrariar el amor entre los protagonistas. La bailarina solista tiene el

rol de acumuladora en el relato debido a que su tarea es hacer legible

el conflicto. El papel del cuerpo de baile es aquel de embrague, ya que

ayuda a la comprensión del relato. Por último, la música cumple el rol

de secante por su función de producir cambios suaves y progresivos

con características iterativas en el desarrollo de la obra.

Desde el nivel medio, el cuerpo de baile pasa a nivel bajo en cuarta

posición de Graham y la figura de Yocasta se levanta y realiza

trayectorias por el proscenio en battemant en repetición trabajando el

espacio total. Con este cambio, Tiresias se convierte en el nuevo

fondo, estando él desde la quietud en crescendo hasta retirarse del

escenario. Al finalizar los battemant, Yocasta se recuesta sobre la

cama.

Edipo se levanta, tira la soga y se sube a la cama, trabajando el

espacio aéreo. El cuerpo de baile se adelanta hacia donde se

encuentra la cama en semi-rodillas. Una bailarina se separa del grupo

de modo que ella se convierte en la figura y Edipo recostado y el

cuerpo de baile pasan a ser el fondo. Edipo se tira sobre las bailarinas

y cae al suelo en el nivel bajo. El cuerpo de baile camina en unísono

hacia el proscenio pasando sobre él para luego girar hacia el costado

del escenario.

La bailarina solista se dirige hacia atrás donde se encuentra la cama,

saca debajo de la cama un laurel, y camina hacia el proscenio con él.

Mientras, Edipo, desde el nivel bajo, sube al nivel medio en semi-

rodillas, suplica con movimientos de brazos y se tapa los ojos. La

bailarina golpea el laurel con el banco, lo que representa la caída del



rey y el crimen cometido por Edipo. Esto funciona como pregunta-

respuesta: la bailarina pregunta con el golpe del laurel, y Edipo

responde con cuatro saltos en passe cerrado en repetición.

Desde el lugar en el espacio parcial Edipo realiza un passe developpe,

una pirueta con battemant y un high release. La unión de estas células

que realiza Edipo es rondo. Desde el espacio parcial se dirige hacia el

espacio aéreo para subirse a la cama, vuelve a suplicar y realizar un

panchet y se desliza por la cama para escuchar el corazón de Yocasta.

Le quita el prendedor para sacarse los ojos y se retira del escenario.

Yocasta se levanta aturdida, recorre la cama y camina hacia el

proscenio. Se saca la toga, representando el despojo de todo lo

material, agarra la soga y se la pone en el cuello, realizando una caída

hacia atrás para representar la muerte en nivel bajo. Esta caída puede

ser caracterizada como disociación segmentada, según lo explicado en

el capítulo seis de este trabajo. Luego, camina Tiresias hacia el

proscenio, realiza unos arabesques con el bastón dando indicios de su

previo conocimiento de los acontecimientos.

8.3 Las críticas de la obra de “Night Journey”

Luego de la primera presentación de ―Night Journey‖ en un evento culminante

de un Simposio de tres días sobre Crítica Musical de la Universidad de Harvard el 3

de mayo de 1947 los diarios y periódicos de la zona lanzaron críticas periodísticas.

Las dos críticas que se toman son una del diario New York Times, y otra del New

York Herald Tribune. La primera es de autoría de John Martin, mientras que la otra

es de Walter Terry. Ambas críticas periodísticas datan del cinco de mayo de 1947.

En 1985, ―The New York Times‖ publicó el obituario de John Martin, el cual lo

describe como un crítico de la danza para este periódico desde 1927 hasta 1962.

Fue el primero en dedicarse en tiempo completo a la crítica de la danza. Según esta

nota, Martin ayudó a establecer a la danza moderna como una contribución

importante en las artes estadounidenses. Por otro lado, Anna Kisselgoff (1982)

escribió un obituario para ―The New York Times‖ sobre la muerte de Walter Terry. En

este artículo se lo muestra como un crítico de danza para el ―The New York Herald



Tribune‖ y el ―Saturday Review‖. Fue conocido como un representante de la danza

gracias a sus libros y conferencias. Su carrera en el mundo de la danza duró casi

cincuenta años y desde 1945 a 1966 fue crítico en ―The New York Herald Tribune‖.

Las categorías utilizadas para analizar las dos criticas elegidas son: fuente de

inspiración, música escénica, escenografía, argumento de la obra (fábula) y

apreciaciones de críticos. La primera hace referencia, como lo define el diccionario

online de la Real Academia Española (DRAE) al ―estímulo que anima la labor

creadora en el arte o la ciencia‖; la segunda según Pavis (1998) es ―utilizada en el

escenificación de un espectáculo, tanto si ha sido compuesta adrede para la obra‖

(p.306); la tercera según este mismo autor ―era para los griegos el arte de adornar el

teatro y el decorado pintado que resultaba de esta técnica, (…) la escenografía

señala perfectamente su pretensión de ser una escritura en el espacio

tridimensional‖ (p.164); la cuarta, también según Pavis, es un ―resumen de la historia

que se cuenta en la obra‖ (p.50); y la quinta hace referencia a ―saber cómo [se]

accede a (…) saberes a partir de los espectáculos, cómo [se] los combina, interpreta

su resultante y entra en el conflicto de las interpretaciones‖ (Pavis 2018:378).

John Martin (1947) describe la obra hablando sobre el lugar donde se

presentó la obra, su patrocinio, la fuente de inspiración, quién hizo la música, la

escenografía, la coreografía y quiénes son los bailarines protagonistas. Con

respecto a la fuente de inspiración, Martin solo menciona que esta obra forma parte

del período griego de Graham. El autor da un resumen del argumento de la obra y

una apreciación personal. Él anuncia que: ―no es una de las obras más inspiradas de

Graham, aunque tiene sus momentos eficaces‖. Se puede inferir que el momento

eficaz del que habla Martin es el momento culminante de la obra en el que Edipo se

quita los ojos y Yocasta se suicida con la cuerda que aparece en el principio de la

obra. Martin explica que: ―el pasaje más interesante está casi al final de una larga

escena entre las dos figuras principales, en la que Yocasta es alternadamente la

madre y la esposa de Edipo‖. Por otro lado, Martin elogia la música de William

Schuman por la forma en que acompaña la coreografía y la temática de la obra por

su ―persistencia e iteración‖. Con respecto a la escenografía, el autor admitió que

Isamu Noguchi realizó un decorado distractor y sobredimensionado que no fue uno

de sus mejores trabajos. Se puede inferir que en esta época el público

estadounidense no estaba tan acostumbrado a ver una escenografía claramente



surrealista.

Walter Terry (1947), al igual que Martin, comenzó describiendo la obra en

término de patrocinio, lugar, música, escenografía, coreógrafa, bailarines y fuente de

inspiración. Terry describe el argumento de ―Night Journey‖ de manera más

completa que Martin. Al referirse a la fuente de inspiración de Graham, Terry

menciona que esta se inspiró en ―la tragedia griega, ya que sus personajes

principales, Yocasta, Edipo, y el Vidente, son sin lugar a dudas los personajes de la

obra de Sófocles ‗Edipo Rey‘‖. Con respecto a los tres personajes protagonistas, el

autor los describe en cuanto a movimientos, expresiones, y mensajes a transmitir.

Luego, el crítico continúa describiendo la música como elemento esencial para

contar la obra y funcionar como hilo conductor del relato; Terry afirma que: ―la

música de Schuman provee una base dramática para la coreografía y cumple la

función (…) de aumento, de acentuación y de eco del curso de la acción dancística‖.

Por otro lado, la escenografía es elogiada por Terry, aunque admite que su forma

fue distorsionada, especialmente la cama. Se puede inferir que la forma de la cama

alude a la relación sexual entre Edipo y Yocasta, reflejando su oscuridad:

―personalmente me gustó la resplandeciente, aunque distorsionada cama la cual se

basó en y simbolizó la naturaleza de la maligna tragedia que acosan a Yocasta y

Edipo‖. Por último, el autor expone que las transiciones o conectores entre cuadros

coreográficos son pobres o débiles, pero que serán repuestos a medida que avance

el proceso propio de la obra. Por lo tanto, se puede inferir que el crítico hace

referencia a los conectores o secantes que unen el inicio de la obra con su

desarrollo y su final y que en la obra pueden ser mejor desarrollados con el paso del

tiempo.

8.4 Conclusiones

Como primer inferencia se puede decir que Graham se inspiró en las

tragedias griegas para crear ―Night Journey‖ a partir de lo que le fue sucediendo a lo

largo de su vida (las historias que le contaba su padre, su conexión con el pasado,

sus influencias en las danzas y teatro orientales (Graham 2012)). Además tuvo

grandes influencias del surrealismo y el erotismo entendido como belleza del cuerpo.

Con respecto a su procedimiento, se puede ver que en su autobiografía y en

sus notas coreográficas ella realizó un esquema de cuadros coreográficos para ser



entregados al compositor y un cuaderno de partituras de movimientos inicial donde

se realiza una reposición de los movimientos que Martha reproduce a sus bailarines,

y que luego durante y a posteriori de los ensayos revisaría.

Infiero que a las complicaciones que Graham tuvo a la hora de crear la

coreografía de ―Night Journey‖, y su consiguiente puesta en escena, las pudo

solucionar o las aprovechó a su favor. Por ejemplo, el inconveniente económico

pudo solucionarlo con la ayuda del patrocinio de la fundación de Elizabeth Coolidge

Sprague; y en el caso de la cama, la cual no fue lo que esperaba, la utilizó de todos

modos, tal vez para provocar incomodidad a los ojos del espectador a fin de

mantener el tinte erótico propio de sus obras.

A partir de las dos críticas analizadas considero la más rica en contenido la de

Walter Terry ya que menciona todos los elementos de la obra y realiza un análisis

vectorial sobre las transiciones de la obra más profundo que el del crítico John

Martin. Terry expone en su crítica que las transiciones y conectores de los cuadros

coreográficos eran pobres o fueron trabajados escasamente, y Martin considera que

el momento más importante de la obra es su final. Además, Terry realiza una lectura

corporal de los movimientos de los principales personajes de la coreografía,

haciendo una crítica más precisa que la de Martin y, por ende, más pertinente a mi

trabajo. Ambos críticos coinciden en que la música favorece a la coreografía porque

ayuda en su curso y continuidad gracias a su estructura rítmica percutida.

Para concluir el análisis de la obra, el desarrollo del conflicto de la obra tomó

demasiado tiempo; tal vez se deba a la época en que los artistas y coreógrafos

necesitaban remarcar el conflicto para lograr un mayor entendimiento de la temática.

La vectorización (Pavis 2018), los sistemas de signos y las rupturas eran pocas y

pobres, y la apreciación de los vectores transcurrieron con lentitud.

Para finalizar este análisis de trabajo final de grado, de cada una de las

conclusiones mencionadas anteriormente se pudo rescatar lo más significativo de

esta sistematización de experiencias, lo cual me lleva a nuevos interrogantes dentro

de este proceso de investigación social. Estas nuevas preguntas se hacen visibles

especialmente cuando vuelvo a poner foco en ―Night Journey‖ de Martha Graham

desde las perspectivas de la Semiología y Análisis Vectorial, la Fenomenología, el

Análisis Kinestésico y Háptico, el efecto producido sobre el espectador y la Teoría de



los Afectos presentados por Patrice Pavis (2018) en su libro ―El Análisis de los

Espectáculos‖.



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Fotos e imágenes

Imagen 1: "Martha Graham in American document" Fotógrafo desconocido. Martha

Graham Collection Box 239/51, #186. Disponible en:

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02/06/2018

Imagen 2: ―Mary, Geordie y Martha‖. Martha Graham (2012). Martha Graham. Circe.

Barcelona.

https://raulrojassoriano.com/cuallitlanezi/wp-content/themes/raulrojassoriano/assets/libros/guia-realizar-investigaciones-sociales-rojas-soriano.pdf





Imagen 3: ―Debut de Martha Graham en Denishawn‖. Martha Graham (2012). Martha

Graham. Circe. Barcelona.

Imagen 4: "Imperial gesture" (gesto imperial). Fotógrafo desconocido. 1935. Martha



02/06/2018

Imagen 5: ―Martha Graham in Lamentation, No. 15‖. Moselsio, Herta, fotógrafa.

Moselsio Collection, #605. Disponible en:


02/06/2018

Imagen 6: ―Martha Graham in Appalachian Spring‖. Fotógrafo desconocido. Martha



02/06/2018

Imagen 7: "Martha Graham from film of Night journey". Fotógrafo desconocido.

Martha Graham Collection Box 248/32, #484. Disponible en:


02/06/2018

Imagen 8: "Martha Graham in Night journey". McBean, Angus, fotógrafo. Martha



02/06/2018

Imagen 9: Martha Graham como Yocasta en Viaje Nocturno. Fotógrafo desconocido.

Disponible en: http://www.thoughtsfromthepaint.com/thoughts/martha-graham-

celebrates-90. Página consultada el 02/06/2018

Imagen 10: Espirar todo el aire era una contracción. Fotografía de Barbara Morgan.

Tomado de Freedman, R (1998), A Dancer‘s Life‖, capítulo 5, Clarion Books.

New York, USA.

Imagen 11: Los movimientos dancísticos de Graham también la llevaban al suelo.

Fotografía de Barbara Morgan. Tomado de Freedman, R (1998), A Dancer‘s



Life‖, capítulo 5, Clarion Books. New York, USA.



Anexo

Anexo Nº1: Narrativa

“Trayectorias de las experiencias dancísticas”

Cuando tenía 6 años mis padres me enviaron a clases de natación en la pileta

del “Parque Infantil” de la ciudad de Alta Gracia. Continué esta actividad hasta los

13, cuando me transfirieron a la Pileta Olímpica de Alta Gracia, donde ya había

realizado competencias, sacando el puesto número 3. Continué en este último

lugar hasta que cumplí 16 años aproximadamente.

En tercer grado de la escuela primaria “Victor Mercante” me comenzó

a atraer la danza. Al principio bailaba solo en mi casa e inclusive en el aula. Una

de estas ocasiones, una maestra me observó y me instó para que armara una

coreografía original para realizar con el curso entero en el acto de fin de año. De

ahí en adelante, hubo un cambio interno en mí, pero pude comenzar mis estudios

formales en danza recién a la edad de 17 años. Ya que una prima ya asistía a una

academia de danza, ella me motivó a que me uniera a la institución. En esta

escuela estuve 2 años haciendo Ritmos Latinos y Jazz.

En el 2009, mi madre me instó a estudiar danza en una academia de danza

de la ciudad de Córdoba. En esta academia, Kizomba, estuve durante 1 año, y

luego, al ya vivir permanentemente en Córdoba, me cambié al estudio de danza

Piva Pérez en donde me formé en danza Clásica y Contemporánea. Actualmente

sigo asistiendo a este estudio realizando danza Clásica.

En el 2010 ingresé al Instituto Profesorado de Educación Física (IPEF), ya

que, dentro de su plan de estudios, estaba incluida la danza, y en las escuelas en

general, el encargado de enseñar danza era el docente de Educación Física. En el

2012 ingresé al Seminario de Danza Clásica “Nora Irinova” del Teatro del

Libertador en el curso de varones, con el objetivo de formar bailarines

profesionales. Por razones de estudio en el profesorado, tuve que dejar de asistir y

priorizar la carrera en el IPEF. En ese mismo año, en el IPEF cursamos la cátedra

de Movimiento Expresivo I, la cual me marcó de sobremanera debido a que

tratamos con danza clásica y danza contemporánea. En esta cátedra analizamos

obras, armamos coreografías y estudiamos la historia y técnicas específicas de la

danza Moderna.

En el 2013 hice Práctica Docente IV y su residencia en una escuela

secundaria, en donde me tocó una escuadra de danza (4to, 5to y 6to año). En esta

escuadra ideé una coreografía de neoclásico (mezcla de danza clásica con danza

contemporánea), en donde las chicas bailaban al unísono en forma masiva, y

también en subgrupos.

En el 2014, ya que debía cursar pocas materias en el IPEF, aproveché el

tiempo y rendí el ingreso para la Tecnicatura en Métodos Dancísticos en la

Escuela Integral de Teatro “Roberto Artl” dependiente de la Universidad Provincial

de Córdoba (UPC). Ese año cursé ambas carreras y me recibí de Profesor de

Educación Física a fin de año. En 2015 y 2016 continué y finalicé la Tecnicatura,

durante el transcurso de la carrera me fui formando con la técnica de Martha

Graham con la profesora Silvia Vilta y con el bailarín Erick Sanchez, la carrera

tiene la finalidad de formar bailarines profesionales y coreógrafos.

En 2016 viajé a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires con el fin de

perfeccionarme en la técnica de Danza Moderna de Martha Graham con la

Profesora Paula Fontan, la cual realizó sus estudios en la Escuela de Martha

Graham en la ciudad de Nueva York.

NEW YORK TIMES

5 de mayo de 1947

BAILARINES DE GRAHAM EN EVENTO DE HARVARD

______________

Ofrecer premier de “Viaje Nocturno” para finalizar con el “Simposio sobre Crítica Musical”

______________

De John Martin

Especial para el New York Times

BOSTON, 4 de mayo–Como evento

culminante de un Simposio de tres días

sobre Crítica Musical auspiciado por el

Departamento de Música de la Universidad

de Harvard, Martha Graham y su compañía

dieron anoche la premier mundial de una

obra de danza titulada “Viaje Nocturno” en

el auditorio de la Escuela Secundaria y de

Latín de Cambridge.

La música de William Schuman fue

especialmente encomendada por la

Fundación de Elizabeth Sprague Coolidge,

la cual también posibilitó la aparición de

Graham en el Simposio. La escenografía fue

realizada por Isamu Noguchi, quien ya ha

realizado varias escenografías para

Graham.

Esta es la tercera reciente obra agregada

al repertorio de temática clásica griega, en

este caso con Edipo y Yocasta. Según lo

que dice el programa, “la acción sucede en

el corazón de Yocasta en el instante en el

que descubre los términos definitivos de su

destino”. Las únicas figuras importantes

son Yocasta y Edipo, y hay un coro de seis

mujeres lideradas por un Vidente.

Momentos Eficaces

No es una de las obras más inspiradas de

Graham, aunque tiene sus momentos

eficaces. Con un tema tan familiar es

esencial, tal vez más para nosotros que

para el público de la antigua Grecia, que

haya algo revelador, alguna evocación

especialmente emocional, que justifique el

relato. Esto no es inminente en la obra

presente, la cual nos deja sustancialmente

donde nos encontró.

El pasaje más interesante está casi al final

de una larga escena entre las dos figuras

principales, en la que Yocasta es

alternadamente la madre y la esposa de

Edipo. La obra se beneficiaría

enormemente si esto fuese explotado con

mayor extensión. Es evidente que es un

tema delicado para tratar en términos

dancísticos; el dramaturgo puede hablar

sobre eso con mayor prudencia de la que

puede visualizar un coreógrafo. Sin

embargo, es el corazón de la situación y

nuestra empatía con el “instante de

agonía” de Yocasta depende

específicamente de que seamos

emocionalmente conscientes de ello.

La música de Schuman es oscura y

portentosa. Al igual que en su anterior

música para danza, la del “Undertow” de

Antony Tudor, para sus efectos dramáticos

depende en gran medida de la persistencia

e iteración, que dirigen su ataque a los

nervios. Es una música sustancial, no

obstante, y una totalmente apropiada.

La escenografía de Noguchi

Debido a que el escenario del auditorio es

altamente insatisfactorio para

presentaciones teatrales, el juicio debe ser

guardado, al menos en parte, sobre la

escenografía de Noguchi. En esta ocasión

no pareció haber sido uno de sus mejores

trabajos. Aunque haya sido bueno verlo

romper con la disposición de elementos

que ya ha utilizado repetitivamente,

algunos detalles, especialmente el de la

cama altamente estilizada en la recámara

Yocasta, parecieron sobredimensionados y

distractores.

Además de Graham como Yocasta, el

elenco consistió de Erick Hawkins como

Edipo, Mark Ryder como el Vidente, y Pearl

Lang, Yuriko, Ethel Winter, Helena

McGehee, Natanya Neumann y Joan

Skinner como el coro.

El programa también incluyó “Dark

Meadow”, con música de Carlos Chávez, y

decorado de Noguchi. Una gran y

distinguida audiencia recibió a la

presentación con absorta atención y

entusiasta ovación.

5 de mayo de 1947

NEW YORK HERALD TRIBUNE

LA DANZA

de WALTER TERRY

Cambridge, Massachusetts, 3 de mayo.–

Una nueva obra dancística cerró el

simposio de tres días de la Universidad de

Harvard sobre el criticismo musical cuando

Martha Graham presentó “Viaje

Nocturno”, patrocinado por la Fundación

Elizabeth Sprague Coolidge de la Biblioteca

del Congreso, esta noche en la Escuela

Secundaria y de Latín Cambrigde. La

composición, con música de William

Schuman, es la más reciente (y tal vez la

última) de un ciclo de composición de

Graham cuya inspiración deriva de los

mitos y tragedias de la antigua Grecia.

“Cave of the Heart” mostró la influencia de

la historia de “Medea” y “Errand in the

Maze”, aunque no trate directamente el

mito de Teseo y el Minotauro, ha

encontrado su origen y forma en esta

leyenda.

“Viaje Nocturno” es más específico en su

conexión con la tragedia griega, ya que sus

personajes principales, Yocasta, Edipo y el

Vidente, son sin lugar a dudas los

personajes de la obra de Sófocles “Edipo

Rey”. Es esta similitud con una tragedia

específica la que sugiere que “Viaje

Nocturno” sea la última del ciclo griego.

Graham está acostumbrada a buscar

elementos universales en las obras y evitar

personajes inmutables. Arriesgaría a

afirmar que la cercanía de “Viaje

Nocturno” con “Edipo Rey” augura un

cambio a favor de una nueva fuente de

estímulo dancístico.

Evidentemente, la obra no es una versión

en movimiento de la tragedia griega. La

acción, aunque físicamente suceda en su

recámara, toma lugar en su corazón en el

momento exacto en el que “descubre los

términos definitivos de su destino”.

Mientras agarra la cuerda con la que se

ahorcará, su mente se va a los incidentes

que la llevaron a su perdición y su cuerpo

refleja con movimientos de angustia los

horrores y tragedias que apuñalaron el

espíritu de una mujer condenada a

convertirse, involuntariamente, en la

esposa de su propio hijo y madre de sus

propios nietos.

En el papel de Yocasta, al principio

Graham ofrece expresiones violentas sobre

la tragedia de su situación. Una pierna se

eleva, la figura se suspende por un

momento, las extremidades se abren y el

cuerpo se sumerge y cae simultáneamente

en el suelo en majestuosa desolación de

rodillas. Una carrera tortuosa junto a un

tortuoso camino de fuga, manos

temblorosas sacudiendo el aire en

desesperadas súplicas a dioses sordos,

todos los actos de petición y evasión fallan

y Yocasta se detiene para azotarse con

recuerdos del pasado. El Vidente aparece

para transmitir su mensaje profético,

temblando al recalcar un destino

espantoso, y luego viene Edipo a Yocasta,

primero como su hijo, luego como su héroe

y esposo y finalmente como la causa auto-

cegada de su tragedia. A lo largo de las

acciones de los protagonistas, el coro, las

Hijas de la Noche, imitan a modo de espejo

la tragedia, auguran la despiadada premura

de perdición.

Graham ha creado una excelente y

emotiva obra con “Viaje Nocturno” y su

propia participación como Yocasta es

mayormente brillante excepto por algunos

puntos débiles que se pulirán en próximas

presentaciones. Erick Hawkins interpreta a

un apuesto y trágico Edipo y baila de una

manera menos estudiosa que lo normal,

permitiendo que sus acciones saltar fácil y

lógicamente entre las compulsiones del

drama. Mark Ryder es espléndido como el

Vidente, ya que hace una figura inexorable

y comprensible a la vez, un nexo entre las

sentencias del destino y las esperanzas del

ser humano.

La música de Schuman provee una base

dramática para la coreografía y cumple la

función, admirablemente, de aumento, de

acentuación y de eco del curso de la acción

dancística. Los diseños escenográficos de

Isamu Noguchi también prestan forma y

propósito a la acción. Personalmente me

gustó la resplandeciente aunque

distorsionada cama la cual se basó en y

simbolizó la naturaleza de la maligna

tragedia que acosan a Yocasta y Edipo.

“Viaje Nocturno”, basándome en una sola

presentación, no ha logrado su excelencia

intrínseca. Hay partes débiles, una u otra

transición pobre, pero son menores y sin

lugar a dudas serán resueltas mediante el

proceso de ajuste que toda obra atraviesa.

La audiencia vitoreó la premier vivazmente

y aplaudió a Martha Graham y su compañía

profundamente con “Dark Meadow”, la

cual abrió el programa.

experiencias coreográficas de - unvm

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