Los pioneros ValckUn siglo de fotografía en el sur de Chile

Los pioneros ValckUn siglo de fotografía en el sur de Chile

Margarita Alvarado P. - Mariana Matthews

© Margarita Alvarado P. • malvarap@puc.cl Mariana Matthews • quitacalzon@operamail.com© Pehuén Editores, 2005 María Luisa Santander 537, Santiago, Chile. Fono: (56-2) 225 62 64. Fax: (56-2) 204 93 99 E-mail: epehuen@entelchile.net • www.pehuen.cl

Inscripción Nº 148.647I.S.B.N. Nº 956-16-0399-3

Editoras de la ColecciónMargarita Alvarado P.Mariana Matthews

Coordinadora y Productora de la ColecciónCarla Möller Z.

Investigación Histórica e IconográficaMargarita Alvarado P.Mariana MatthewsCarolina Odone C.Bridget Rawlez S.

TraducciónMariana Matthews

Archivo DigitalEliana Arévalo

DiseñoOlaya Fernández A.

Impreso en los talleres de Salesianos S.A.

Deseamos agradecer especialmente a las siguientes instituciones y personas por su apoyo en la realización de este volumen: • Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, Santiago • Isabel Alvarado y Fanny Espinoza, Departamento Textil, Museo Histórico Nacional, Santiago • Francisca Riera y Marina Molina, Archivo Fotográfico, Museo Histórico Nacional, Santiago • Hernán Rodríguez Villegas, Fundación Andes, Santiago • Leonor Adán, Directora Museo Histórico y Antropológico Mauricio van de Maele, Valdivia • Adrián Silva, Area de Extensión, Museo Histórico y Antropológico Mauricio van de Maele, Valdivia • Anita Acuña, Centro Cultural El Austral, Valdivia • Christine Gleisner, Archivo Emilio Held Winkler, Liga Chileno Alemana, Santiago.

A las siguientes personas por facilitar material fotográfico: Erika Palitzsch de Valck, María Victoria Valck de Pümpin, Adriana Contreras Valck, Margot Valck, Malú Vásquez Valck, Elna Von Harpe, Carlos Guarda.

Y especialmente a Padre Gabriel Guarda OSB, Peter Schmidt, Soledad Abarca, Roberto Aguirre, Paulina Bravo, Mariana Moreno y Ximena Rioseco por su colaboración en la etapa de investigación.

Agradecimientos

FotografíasMuseo Histórico y Antropológico Mauricio van de Maele, ValdiviaArchivo Elynnor Fehrenberg, Centro Cultural El Austral, ValdiviaMuseo Histórico Nacional, SantiagoArchivo Emilio Held Winkler, Liga Chileno Alemana, SantiagoCentro Nacional del Patrimonio Fotográfico, Santiago Colección Particular Alvaro BesaColección Particular Ilonka CsillagColección Particular Mariana MatthewsColección Particular Claus Grob

IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, transmitida o almacenada, sea por procedimientos mecánicos, ópticos, químicos, eléctricos, electrónicos, fotográficos, incluidas las fotocopias, sin autorización escrita de los editores

La primera edición de esta obra fue financiada con el aporte del Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura

La investigación de esta obra fue financiada con el aporte del FONDART

Este volumen, primero de la Colección Relatos del Ojo y la Cámara. Fotografía Patrimonial Chilena, corresponde al Nº LIII de la Biblioteca del Bicentenario

Santiago de Chile2005

Contenido

PresentaciónColección “Relatos del Ojo y la Cámara. Fotografía Patrimonial Chilena” ........................................................... 9Margarita Alvarado Pérez - Mariana Matthews

PrólogoLas olas siempre distintas de los ríos siempre iguales ................................................................................................. 11

Entre la luz y la sombra: Fragmentos de la familia Valck-Wiegand a través del tiempo ................................. 13Carolina Odone Correa

Fotografía en la Frontera. El trabajo de los Valck en el sur chileno ..................................................................... 20Mariana Matthews

La fantasía fotográfica del otro. La estirpe Valck y sus imágenes de los mapuche ............................................. 26Margarita Alvarado Pérez

Referencias Bibliográficas ................................................................................................................................................... 33

FotografíasCristián Enrique Valck ........................................................................................................................................................ 35

Cristián Enrique Valck e hijos .......................................................................................................................................... 51

Jorge Valck Wiegand ............................................................................................................................................................ 59

Fernando Valck Wiegand ................................................................................................................................................... 73

Frida B. de Boehmwald ...................................................................................................................................................... 103

Bruno y Arnulfo Valck Momberg .................................................................................................................................... 109

Between light and shadow: Fragments from the life of the Valck-Wiegand family through time ............. 119Carolina Odone

Valck’s work in southern Chile ......................................................................................................................................... 123Mariana Matthews

The photographic fantasy of the other. The Valck lineage and their images of the mapuche .......................... 126Margarita Alvarado Pérez

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Desde los inicios de la fotografía en Chile, a mediados del siglo XIX, este medio de expresión hizo posible dejar un testimonio visual de nuestra sociedad y de diversos acontecimientos históricos. Muchos fueron los fotógrafos que llegaron a nuestro país desde Europa y Norte América, estableciéndose en Santiago y Valparaíso para retratar la sociedad local, hacer vistas urbanas y tomas de la naturaleza y sus paisajes. Otros, en busca de nuevos destinos y oportunidades, se establecieron en ciudades y pueblos del norte o el sur de Chile, donde llevaron a cabo una febril actividad, dejando un valioso patrimonio visual materializado en numerosas fotografías.

La Colección “Relatos del Ojo y la Cámara. Fotografía Patrimonial Chilena” se ha planteado, a través de la producción de estudios monográficos, un acercamiento y un análisis de este patrimonio fotográfico, no sólo por conformar parte de nuestra identidad y memoria como nación y como individuos, sino que fundamentalmente, porque la fotografía constituye una expresión, que casi como ninguna otra, abarca y contiene parte fundamental de nuestra visualidad contemporánea. Así, aunque para muchos la fotografía continúa siendo una prueba, un registro indesmentible de la realidad, para otros –sobre todo en estas últimas décadas– su valor y significado estarían determinados e indisolublemente ligados al contexto socio-cultural e histórico con el cual se relaciona como imagen.

Más allá de estas diferentes aproximaciones al tema de la fotografía y lo fotográfico, con esta colección monográfica deseamos aportar al análisis y reflexión de esta actividad, así como también abrir un camino de exploración y conocimiento de aquellos personajes que conforman parte fundamental de la práctica fotográfica en nuestro país. De esta manera, esperamos contribuir al desarrollo y despliegue de una historia crítica de la fotografía patrimonial chilena, tarea aún pendiente a la cual esperamos se sumen otros colegas y profesionales, con su particular visión fotográfica.

Valdivia, julio de 2005

Margarita Alvarado P.Mariana Matthews

EDITORAS

Colección “Relatos del Ojo y la Cámara. Fotografía Patrimonial Chilena”

Presentación

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Como los ríos que conforman el estuario que fluye de Valdivia hacia el mar, el presente libro, a propósito del fotógrafo Cristián Enrique Valck y sus descendientes, es una obra de afluencias. Convergen en su autoría cuatro mujeres, dos relacionadas con la fotografía, Mariana Matthews y Carla Moller, y dos vinculadas con la historia, Margarita Alvarado y Carolina Odone, quienes se distribuyen la pesquisa, la presentación y la proyección de la obra de esta familia de origen flamenco-alemán, que cruza con su documentación visual más de medio siglo de nuestra historia.

El trabajo conjunto de las autoras sobre esta sucesión de fotógrafos se despliega en las siguientes páginas a través de los textos y de la selección de imágenes que han hecho para presentarlos a cabalidad, en un libro cuya existencia se hace ineludible –como suele ocurrir en el siempre tardío abordaje de nuestro patrimonio– una vez que éste se lleva a cabo. Así, el mérito de los Valck y su registro de una parte de nuestra identidad social republicana, de la segunda mitad del siglo XIX en adelante, sólo es posible aquilatarlo a partir del mérito de las cuatro autoras en organizar y dar a conocer su obra en esta cuidada, y por cierto hermosa publicación. Los tres textos que preceden las imágenes se hacen cargo, primero, de la saga migratoria del matrimonio Valck-Wiegand y su instalación en Valdivia, y luego de los periplos de sus hijos y algunos nietos en Concepción, Valparaíso y Santiago, según el recorrido que revela Carolina Odone; de los fotógrafos en su oficio, siguiendo las fascinantes oportunidades que les va dando la incipiente técnica no obstante sus evidentes limitaciones, consignadas a continuación, paso a paso, por Mariana Matthews; y del punto de vista con que eligen y encuadran a los mapuche, los habitantes originarios, cuyos territorios ancestrales previamente expropiados les han sido cedidos a los colonos, descrito finalmente por Margarita Alvarado. Para este prólogo queda entonces comentar aquello inmanente en toda obra sensible, cual es la instancia creativa, y su confrontación con el encargo específico –el retrato o el registro de un hecho– en que se sustenta la actividad de los Valck. Y la emoción del espectador de nuestro tiempo ante un pasado común con el suyo.

Mientras la pintura se liberó de su misión fidedigna en beneficio de la expresión personal a partir del surgimiento de la fotografía, ésta se somete desde un comienzo al compromiso autoimpuesto de registrar el entorno, según los cánones de turno, algo que le ha tomado mucho tiempo superar. Es sólo en los intersticios que deja el sometimiento a la imagen estereotipada del momento –definida por los telones de fondo, los objetos de apoyo y la pose misma–, y en ciertos acentos en la iluminación, donde los fotógrafos podrán expresar alguna individualidad. No es fácil separar la pauta estética o social vigente del supuesto estilo de cada uno de los Valck, por más simbióticos que ambos énfasis suelen ser. Tampoco pueden ellos sustraerse del punto de vista europeo, dominante, con el que componen y encuadran a los mapuche, colocándoles por igual ponchos artesanales y botellas de alcohol a la luz del sol, o retirando la alfombra para dejar el entablado crudo en una toma de mujeres indígenas, ante el mismo telón de fondo que respalda otra toma de mujeres blancas. Casi desde la primera mirada, las fotografías del siglo XIX deben verse en su contexto histórico antes que artístico. Así, en fin, no deja de ser sintomático que mientras los hijos de Cristián Enrique Valck perseveran disciplinadamente en el oficio del padre, el hijo de su contemporáneo William Helsby, Alfredo, opta por las libertades de la pintura, y de la pintura impresionista en particular.

Las olas siempre distintas de los ríos siempre iguales Prólogo

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Entre la luz y la sombra: Fragmentos de la familia Valck-Wiegand a través del tiempo

Este relato se abre con la historia de Christian Heinrich Valck. Fue en los confines del territorio nacional, en la ciudad de Valdivia y sus alrededores, donde este hombre registró aquello que más lo conmovía. El fue el retratista de una época, de una ciudad que iba cambiando de fisonomía. Los paisajes locales y las vistas urbanas no quedaron al margen de su quehacer. Pero también fue el retratista de los distintos actores sociales que conformaban el tejido de la sociedad valdiviana de la época. No tuvo preferencias particulares, pues los niños, las mujeres y los hombres fueron el objeto de sus retratos, estampando ya sea la fuerza de los colonos alemanes, o bien la mirada directa del mundo mapuche.

Lo suyo, hasta su muerte, fue la actividad fotográfica, convirtiéndose en uno de los fotógrafos más destacados de la ciudad, no sólo por las imágenes que obturó, sino por que inició un camino que, hasta esos momentos y en Chile Austral, era pionero. Su aprendizaje se lo traspasó a sus hijos, y éstos a sus descendientes. Y en algún punto, las tomas fotográficas de los Valck perdieron la continuidad alcanzada, mas aquel legado visual traspasó la vida y la muerte de sus protagonistas2.

La primera travesía: de Kassel a Valdivia La vida de Christian Heinrich Valck se presenta impregnada de una alternancia entre la luz y

la sombra. Algunas veces, lo vivido emerge de modo tan nítido que la historia de Valck se reviste de significados completamente nuevos. Otras veces, sólo aparece lo que no se sabe, e igualmente lo vivido por Christian Heinrich, se abre provocando otros puntos de partida.

Cuenta la historia que su familia era originaria de una pequeña localidad de los Países Bajos, y en algún momento emigraron con rumbo a Alemania. La familia tenía el apellido de “van de Valck”, cuyo significado estaba relacionado con el viento. Se instalaron en la ciudad de Kassel, donde fueron reconocidos como los Valck. Allí nació Christian Heinrich, el 23 de abril de 1826, y con los años aprendió el oficio de talabartero, dedicándose al trabajo en cuero para la fabricación y reparación de correas y demás efectos para las caballerías3.

En 1852, a la edad de 26 años, tomó una determinación que lo alejaría para siempre de su ciudad natal, pues decidió trasladarse a Chile. El viaje lo emprendería con su esposa Elisse, igualmente originaria de Kassel. Elisse Wiegand había nacido el 21 de febrero de 1832, y al momento de partir tenía 20 años. Ciertamente que la decisión que habían tomado no era nada fácil. Mas, no era extraña y tampoco tenía un significado oculto. Aquella determinación se respiraba en la Alemania de la década de 1850, y en distintos sectores sociales. El viaje que pensaban emprender formaba parte de la historia de los más de un millón de alemanes que entre 1850 y 1859 emigraron al continente americano, asentándose en Estados Unidos, Brasil, Argentina y Chile.

Por aquellos años la economía alemana vivía una aguda depresión, la que se sentía con mayor rigor entre los gremios artesanales, los campesinos, los obreros y los pequeños propietarios. Es probable que aquella situación detonara en Christian Heinrich la decisión de buscar, en otro país, nuevas posibilidades. Pero también, la situación política provocada por los efectos de la revolución de 1848, impulsó el traslado de muchas familias que, resintieron la imposibilidad de quebrar el poder absoluto de los príncipes de cada Estado de la Federación alemana y crear un Estado nacional alemán con una constitución liberal y democrática.

Carolina Odone Correa1

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1. Autor desconocido. Puerto de Corral, Valdivia. ca. 1890. Tarjeta postal. Centro Cultural El Austral, Valdivia.

Más allá de la documentación y del arte, el hojeo libre y pausado de las imágenes que componen este libro nos traslada en el tiempo hacia mundos que finalmente sólo podemos imaginar. La historia que los consigna y los nombres que identifican a sus protagonistas, igualmente anónimos ante nuestros ojos de hoy –que suponen más que constatan lo que ven–, no pueden sustraernos de una leyenda cuyos leves visos de realidad sólo contribuyen a la nostalgia por un pasado que sabemos irreversible. Esos rostros hieráticos de mirada fija y pose dirigida representan a otros como quizás nosotros pudimos ser pero no fuimos, y así seguramente alguien en un siglo más nos verá en saturado multicolor con la misma ternura con que hoy nosotros vemos el desvaído sepia de los Valck. Porque el tiempo y su imagen no suelen distar mucho entre sí, al punto que no resulta extraño aquel comentario de un joven adolescente a su padre, confesándole que durante toda su infancia supuso que en los tiempos de aquél la vida y el mundo eran en blanco y negro, como las fotos y los filmes antiguos que había visto de niño, y que en un determinado momento mágico había irrumpido el color, justo cuando él había nacido.

Mario Fonseca Santiago, julio de 2005

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nombres escritos en las esquinas, y las tablillas pintadas al óleo permitían reconocer los trazados de Picarte, Chacabuco, Carampangue, Camilo Henríquez, Cochrane y el Manzanito-Yungay.

Corría el año 1859. La plaza principal aún estaba sin pavimentar, y la tierra gredosa rojiza cubría la mayor parte de las calles. Alrededor de la plaza se situaban las casas más antiguas como fieles testigos del pasado colonial. La iglesia mantenía su hermosura y se elevaba con sus dos torres. La Plaza de Armas seguía siendo el centro de la ciudad, pero como un signo de los nuevos tiempos, destacaban las calles que en línea recta salían de la plaza con dirección a los cuatro puntos cardinales. Dos de aquellas calles, las que bajaban hacia el río, estaban ocupadas por hermosas casas de colonos alemanes. La calle que salía hacia el sur era el lugar donde se habían instalado los hoteles alemanes de Springmüller y Saelzer, y la casa comercial de Fehland y Becker. La ciudad iba adquiriendo otra estética y visualidad. Ejemplos de aquellos nuevos tiempos eran muchos, como el caso de la isla Teja o Valenzuela, lugar ocupado por el amplio y moderno edificio de la cervecería de Carlos Anwandter y la curtiduría Schülke5.

Pero el matrimonio Valck-Wiegand también había cambiado pues por aquellos años nacieron sus cinco hijos, tres hombres, y dos mujeres: Jorge, Fernando Maximiliano y Enrique; y Elisa Mina y Clara, que fallecieron años después6. Pero algo más cambió. Algo que lo colocó, para siempre, lejos de su oficio de talabartero. Comenzó, hacia 1858, su oficio de fotógrafo, actividad que no abandonaría nunca más.

Señala Mariana Matthews, en uno de los textos de este libro, que Cristián Enrique habría llegado a Chile con un conocimiento previo sobre el oficio, además de contactarse, ya en Valdivia, con personas relacionadas con el oficio fotográfico. Entre 1858 y 1859 realizó sus primeras imágenes, las que correspondieron a tomas o vistas de la ciudad. Aquellas no sólo se convirtieron en un testimonio urbano, sino que también en las huellas de una ciudad que, en parte, fue destruida por un incendio ocurrido en el verano de 1859.

Años después, el nombre de Cristián Enrique no era menor dentro del tejido social de la ciudad. Su estudio estaba ubicado en las cercanías de la Plaza de Armas, en la calle Maipú, y cuidadosamente cumplía con el pago de su patente municipal. Hacia 1867 era considerado, por excelencia, el retratista de la ciudad de Valdivia, posición y actividad que se fueron fortaleciendo con los años. Pero la vida de Cristián Enrique sufrió un duro golpe, cuando el 12 de septiembre de 1872 falleció su esposa Elisa. Sus restos fueron enterrados en el Cementerio Alemán de la misma ciudad, y Cristián Enrique no volvió a casarse nunca más.

Frente a su cámara, las tomas urbanas comenzaron a desdibujarse para capturar los rostros y las figuras de aquellas familias que también habían emigrado a Valdivia en busca de un nuevo porvenir. La belleza de sus imágenes transporta la mirada hacia la elegancia sobria y delicada de los retratados. Sus rostros miran hacia el lente, sus ropajes modelan sus poses, y las imágenes capturan la singularidad de los que allí estaban. Esta fuerza visual también la llevó a las fotografías que realizó de otros tipos de familias, de los rostros y figuras de mujeres, hombres y niños mapuche. Y en esas imágenes se aprecia algo nuevo pues vuelca, como en un relato, toda clase de informaciones que se saben desconocidas para los destinatarios directos.

El 17 de agosto de 1899, en Valdivia, y a la edad de 73 años, murió el hombre que desde Kassel se había aventurado a los territorios de Chile Austral. Sus restos fueron enterrados en el Cementerio Alemán de la misma ciudad. De aquellos 73 años que Cristián Enrique vivió, casi cincuenta los pasó en Valdivia, y las transformaciones que le tocó observar fueron tremendamente importantes. Ya la ciudad no era la que había conocido. Hacia 1896 Valdivia contaba con cerca de 9000 habitantes y su fisonomía había dejado de ser colonial para adquirir la impronta de una ciudad europea. Sus jardines, los árboles traídos de Europa, las calles amplias, y muchas de ellas pavimentadas, expresaban el nuevo aire que se respiraba. Los establecimientos de producción de cerveza, las curtidurías, las fábricas de cecinas, las manufacturas de calzado, las casas comerciales, las destilerías y los astilleros, se combinaban con la existencia de talleres de tornería, carpintería y herrería. Era una ciudad que contaba con todos los servicios, además de farmacia, ferretería, lencería, librería y expendios de diversos tipos. Mas la ciudad sufrió duros embates, como el incendio ocurrido en 1864 y el ciclón de 1881. El incendió de 1864 destruyó más de treinta casas entre

Pero cabe también preguntarse si, en la decisión de Christian Heinrich, los territorios de Chile Austral se abrían como un espacio infinito para la realización de sus sueños, como el lugar abierto a la imaginación, el esfuerzo y la aventura. Aquellos territorios eran una huella donde estaba impresa la historia anónima y protagónica de familias alemanas formadas por profesionales, carpinteros, herreros, torneros, constructores de molinos, jardineros, o bien hombres de labranza que apostaron todo para instalarse en los territorios fiscales disponibles, particularmente en la zona de Valdivia, Osorno y Llanquihue.

Corría el año 1852, y el matrimonio Valck-Wiegand se dirigió a Hamburgo, pues allí se alistaban los barcos para zarpar al fin del mundo. Las embarcaciones que se utilizaban para la realización de aquellos viajes pertenecían a la Compañía Naviera de Hamburgo “Jean Cesar Godeffroy e Hijos”, cuyo agente en Valdivia era el ingeniero alemán Guillermo Frick.

La mañana del 11 de septiembre de 1852, la embarcación que los trasladaría ya estaba preparada para zarpar. En el velero “Victoria” 120 pasajeros dejaban atrás Hamburgo, navegando por las aguas del río Elba. El destino era la ciudad de Valdivia, conocida en Alemania como el lugar de los gigantescos árboles de la húmeda selva virgen.

El mar y el cielo acompañaron al matrimonio Valck-Wiegand en su lenta aproximación hacia las tierras australes. Los días se alternaban entre el sol, el viento y la lluvia. Una vez que el velero alcanzó las costas de Argentina y la Isla Grande de Tierra del Fuego, ruta necesaria para ingresar al Cabo de Hornos, los pasajeros ya no sufrían del “mal del mar”, y es muy probable que ya estuviesen habituados a la alimentación compuesta por arvejas, lentejas, arroz, sopa de cebada, budín y frutas secas, dieta a veces acompañada con carne de cerdo y de vacuno.

La embarcación, a pesar de las bajas temperaturas, cruzó la región del Cabo de Hornos, una de las etapas finales de aquel largo viaje. Y con el viento a su favor, el “Victoria” tomó rumbo al norte, llegando a Corral, el puerto de Valdivia, el 12 de diciembre de 1852, después de casi tres meses de travesía. Las colinas boscosas, el ruido de las bandurrias y los grandes árboles se presentaban ante la mirada del matrimonio Valck-Wiegand como un espectáculo sorprendente de la selva virgen.

La travesía había concluido en el puerto de Corral, una antigua fortificación levantada por los españoles para defender la ciudad de Valdivia. Pero, por aquellos años, era reutilizado como albergue para los emigrantes que esperaban el traslado inmediato a Valdivia o la llegada de algún pariente o amigo que los llevase a la ciudad. Aquel paraje, situado en la desembocadura del río Valdivia, había cambiado desde que, en 1848, los primeros colonos alemanes habían arribado. Sin embargo, aún mantenía la impronta de un lugar descuidado, con casas pobres y diseminadas.

Una vez en tierra, los nombres del matrimonio Valck-Wiegand fueron castellanizados y consignados en una nómina de viajeros-colonos. Cristián Enrique quedó inscrito con el oficio de zapatero, sintetizándose así su actividad de talabartero. Cristián Enrique y Elisa se trasladaron a la ciudad de Valdivia, cuya imagen debió provocarles más de alguna impresión. Sus calles y sus aceras parecían ancladas aún en un tiempo colonial. Las casas construidas con troncos de pellín eran muy bajas, y contaban con un corredor hacia la calle. En los techos, los musgos y las plantas silvestres crecían alrededor de las tablas de alerce. El corazón de la ciudad era la Plaza de Armas o de la República y en su costado poniente se levantaba esbelta, aunque inconclusa, una iglesia de madera cuyas “dos empinadas torres”, se alzaban, “sobre el portón de la entrada”. La plaza era el corazón de aquella ciudad. Allí sus habitantes paseaban, observaban los ejercicios de la tropa y miraban como se estacaban los cueros de las vacas. Allí también se arrojaba basura, o bien se extraían tierras para las casas de los vecinos4. Esta cruda descripción corresponde a la observación que en 1850 realizó Vicente Pérez Rosales, quien había sido nombrado agente de colonización para dirigir, a nombre del gobierno chileno, los trabajos de instalación de los colonos alemanes, con la misión de recibirlos en Corral, y procurarles todo lo necesario para su colocación en los terrenos solicitados.

El matrimonio Valck-Wiegand se instaló en un lugar central del entonces radio urbano de la ciudad, en las cercanías de la Plaza de Armas. Por aquellos años, la ciudad tenía más de dos mil habitantes y contaba con 248 casas y 96 ranchos situados en los extramuros. Algunas calles tenían sus

2. Cristián Enrique Valck. Escuela Alemana, Valdivia, 1870. 19 x 23 cms. Albúmina. Museo Histórico y Antropológico Mauricio van de Maele,

Valdivia.

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muchos de ellos extranjeros, sino que también su lente fotográfico registró vistas urbanas, y la intensa vida comercial y portuaria que allí ocurría.

Por aquellos años, Jorge Valck vivía entre Valparaíso y Limache, en una quinta que la familia había adquirido. Además, y en su estudio fotográfico incorporó a dos ayudantes, al destacado pintor y fotógrafo Hagen, y a una señorita de apellido Muencke. Pero un aspecto interesante comenzó a perfilarse en su trabajo visual, cuando hacia 1924 formó en Valparaíso la productora cinematográfica Valck Films, en plena época del cine mudo chileno.

Los últimos años de la vida de Jorge Valck transcurrieron en su quinta de Limache. Y en 1933, a la edad de 70 años, murió y fue enterrado en Valparaíso. Ninguno de sus hijos continuó con su actividad fotográfica. Mas Jorge Valck, antes de morir, le regaló su estudio fotográfico a su socio Hagen, quien junto a la señorita Muencke, conservaron el nombre de Foto Valck. Posteriormente, y cuando Hagen murió, la señorita Muencke quedó a cargo del estudio, actividad que luego continuaron sus sobrinos8.

La tercera travesía: Fernando Maximiliano Valck Wiegand, entre Valdivia, Concepción y Chillán

La vida de Fernando Maximiliano, el segundo hijo de Cristián Enrique y Elisa, transcurrió en Chile Austral, continuando la actividad fotográfica de su padre y cimentando el oficio que éste había construido. Fernando Maximiliano también aprendió de su padre las técnicas del retrato fotográfico y la calidad que éste debía alcanzar.

Nació en 1859 o 1860, y trabajó exclusivamente junto a su padre, por lo menos hasta 1890. Cuando tenía cerca de 22 años, hacia 1882, se casó con Isolina Fuchslocher Barnnel. De esta unión nació un hijo, Maximiliano, quien fue educado en Alemania.

Hacia 1890, Fernando Maximiliano se asoció con el fotógrafo Juan de Dios Carvajal Rodríguez, uno de los más prestigiados fotógrafos de Concepción, cuyo trabajo había sido premiado en la Exposición Nacional celebrada en Santiago en 1884. El estudio de la sociedad Carvajal-Valck de Concepción estaba situado en calle Comercio, y poco tiempo después, extendieron su trabajo hacia Chillán, estableciendo allí un estudio fotográfico. Durante diez años, y hasta 1900, Juan de Dios Carvajal y Fernando Maximiliano trabajaron juntos. Luego la sociedad fue disuelta. Sin embargo, Fernando Maximiliano mantuvo en Concepción un establecimiento fotográfico “Valck y Cía.” situado en la calle Barros Arana.

En Valdivia, Fernando Maximiliano continuó con su estudio fotográfico, donde se ofrecían retratos, fotografías para eventos sociales, como los bailes de máscaras, vistas de la ciudad, edición de postales y venta de artículos fotográficos9. Su actividad no pasó desapercibida, y en 1901 recibió un galardón de importancia, al obtener una Mención Honrosa en la Exposición Panamericana de Buffalo (Estados Unidos), por el trabajo que envió de retratos y vistas de Chile Austral.

En su estudio también se retrataron las familias de los colonos alemanes, registrando la sobriedad que los caracterizaba, pero también aquel aire decidido que los había convertido en uno de los principales agentes de desarrollo en Valdivia y sus alrededores. Por aquellos años, Fernando Maximiliano incorporó en su estudio a la pintora y retratista Frida B. de Boehmwald, la que desarrollaría una actividad fotográfica importante entre los años 1918 y 1930. Hacia mediados de la década de 1920, ella tenía un estudio fotográfico situado en la calle Pérez Rosales, provisto éste de “hermosos telones” utilizados como fondos, los que eran de su autoría. Su obra fotográfica era un espejo de la sociedad valdiviana de la época, especialmente de los colonos alemanes, y un retrato urbano de aquellos años10.

Valdivia ya alcanzaba los 20.000 habitantes, la Plaza de Armas estaba cubierta de tilos, y la iglesia, totalmente reconstruía después de la tromba de 1881, se elevaba como una de las principales bellezas de la ciudad. Las casas de planta cuadrada, rodeadas de jardines y con balcones en el

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3. Aviso del Estudio de los fotógrafos Félix Leblanc y Jorge Valck Wiegand en la esquina Cruz de Reyes, Valparaíso,

ca. 1890. Publicado en “Jahr und Adressbuch der deutschen

Colonien in Chile” de Josef Ivens, 2ª Edición, Santiago, 1890.

Archivo Histórico y Biblioteca Emilio Held Winkler, Santiago.

las calles Maipú, San Francisco e Independencia. Y el ciclón o la tromba marina de 1881 destruyeron gran cantidad de edificaciones, que implicaron una profunda renovación urbana. A pesar de ello, Valdivia se reedificó y su impronta europea volvió nuevamente a levantarse7.

Cristián Enrique murió al finalizar el siglo XIX, y fueron sus hijos, y algunos descendientes de éstos, quienes continuaron y preservaron el oficio que éste había iniciado hacia 1858.

La segunda travesía: Jorge Valck Wiegand de Valdivia a Valparaíso El hijo mayor del matrimonio Valck-Wiegand se llamaba Jorge. Había nacido en Valdivia en

1853, y acompañó a su padre, tanto en la ciudad como en su estudio fotográfico, hasta por lo menos comienzos de la década de 1870. Siguiendo la historia de su padre, decidió trasladarse, definitivamente, de la ciudad de Valdivia a la de Valparaíso, donde existía una intensa actividad portuaria y comercial.

Hacia 1875, Jorge llegaba a la ciudad dorada, que por aquellos años contaba con una población que bordeaba los 100.000 habitantes. Estaba provista de calles casi asfaltadas con piedras de huevillo y madera, y sus aceras estaban cubiertas con baldosas traídas desde Inglaterra. Disponía de alumbrado a gas y contaba con un tranvía que atravesaba todo el corazón de la ciudad. Tenía además amplias áreas verdes como plazas, parques y paseos, plantados con acacias, nogales y olmos, alternados con plantas y flores cultivadas con mucho cuidado, y en donde se reproducía la estética ornamental europea.

Al poco tiempo de haber llegado a Valparaíso, Jorge formó sociedad con Félix Leblanc, uno de los fotógrafos más importantes de la ciudad. El estudio de aquella sociedad estuvo ubicado en una galería situada en la punta de diamante de Cruz de Reyes. Aquel lugar poseía una poderosa impronta fotográfica, pues allí había funcionado el estudio de una de las más prestigiosas familias de fotógrafos que, procedentes de Inglaterra, se habían asentado en Valparaíso hacia la década de 1840: los hermanos Helsby, los “artistas del daguerrotipo”.

Durante algunos años, el estudio Leblanc-Valck de Valparaíso conservó el sello de la Foto Garreaud. Y ello se debió a la relación social y laboral que Félix Leblanc había mantenido con Pedro Emilio Garreaud. Leblanc, al llegar a Chile, se había iniciado como ayudante del fotógrafo Garreaud en los establecimientos que éste tenía en Santiago y Valparaíso. Luego de la muerte de Garreaud ocurrida en 1875, Leblanc quedó a cargo de los estudios de Garreaud en Santiago y Valparaíso, conservando el nombre de aquel pionero de la fotografía en Chile.

Valparaíso se modernizaba a pasos gigantescos para convertirse en una ciudad cosmopolita. Y el estudio Leblanc-Valck ofrecía retratos y vistas de la ciudad, y de todo Chile. Su actividad también se extendió hacia la ciudad de Santiago ya que a medidos de la década de 1880, Leblanc y Valck también se asociaron para trabajar juntos en la Casa Garreaud de Santiago. Este estudio recibió en 1886 a un importante fotógrafo de origen canadiense que le imprimió un nuevo sello al trabajo que allí se realizaba. Este era Odber Heffer, quien tomó la dirección de la Casa Garreaud de Santiago en 1887.

Más a fines de la década de 1890, Leblanc disolvió la sociedad que había iniciado con Jorge Valck en Valparaíso, y vendió su parte a Odber Heffer. Así, hacia 1899, el estudio fotográfico que existía en la punta de diamante de Cruz de Reyes y que funcionaba en el segundo piso del mismo edificio, pasó a manos de Obder Heffer, quien contrató además al joven fotógrafo norteamericano Harry Olds. Pero, hacia 1900, Heffer decidió cerrar sus actividades en Valparaíso y le vendió el local a Jorge Valck. A pesar del quiebre comercial con Félix Leblanc, Jorge volvió en 1903 a trabajar con él en Valparaíso, aunque por un tiempo breve.

La vida de Jorge también había sufrido transformaciones importantes. En 1879 se había casado con Heminnie Deppe Macke con quien tuvo seis hijos varones y cuatro mujeres: Marie Luise, Alfredo, Victor, Carlos, Elisa, Fernando, Jorge, Federico, Antoine y Alice. Su actividad fotográfica transitaba entre Valparaíso y las tareas que le demandaba su cargo de fotógrafo oficial de los presidentes Ramón Barros Luco y Juan Luis Sanfuentes (1910-1920). Sus fotografías mantenían el sello estético que había aprendido de su padre. En ellas plasmó, no sólo a los miembros connotados de la sociedad porteña,

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4. Retrato del fotógrafo Jorge Valck Wiegand, Valparaíso, ca. 1920. Archivo Museo Histórico Nacional, Santiago.

5. Aviso del Estudio del fotógrafo Fernando Valck Wiegand en que se ofrecen venta de Tarjetas Postales con vistas de ciudades y paisajes del Sur, retratos y Tarjetas con flores y artistas, Valdivia, 1904.

Publicado en “Valdivia’s Deutsche Zeitung”, Valdivia. Biblioteca Nacional, Santiago.

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Valck Films filmó y se hizo responsable de la producción de sólo una película, “Esclavitud”, dirigida por Alberto Santana, y estrenada el 30 de abril de 1924, en el teatro Imperio de Valparaíso. La película se mantuvo dos semanas en cartelera, y en los créditos del film Arnulfo Valck aparecía como camarógrafo y director de fotografía12.

Pero este cierto fracaso no desanimó a Arnulfo Valck, quien entre 1924 a 1928 continuó con su actividad cinematográfica, realizando la fotografía y la cámara de más de diez películas mudas. La capacidad técnica de Arnulfo fue reconocida en los círculos de la época, al punto de ser considerado “uno de los buenos camarógrafos” del medio nacional. En algunos films, como por ejemplo “Bajo la mirada del Cristo Redentor” (1924), filmada en la región precordillerana, la crítica destacó la fotografía de Arnulfo Valck. El director de aquella película, Roberto Idiaquez de la Fuente, emprendió la filmación de “Nobleza Araucana” (1925), también con la colaboración técnica de Arnulfo Valck, e igualmente muy bien calificada por su fotografía.

En 1926, una película producida por la sociedad Vita Films se estrenaba en los teatros Imperio y Alhambra de Antofagasta: “Bajo dos banderas”, centrada en la Guerra del Pacífico, dirigida por Alberto Santana, y con una fotografía a cargo de Arnulfo Valck. La crítica consideró el trabajo de Valck como “irreprochable”.

En 1927 Arnulfo colaboró, técnicamente, en cuatro películas realizadas por la productora Vita Films, todas ellas filmadas en Antofagasta. “Cocaína” fue la última película realizada, y el fracaso económico del film obligo a Vita Films a finalizar sus actividades. Arnulfo se trasladó a La Serena, y colaboró con Alberto Santana en la cámara y dirección fotográfica de “La señal de la cruz”, estrenada en 1928.

Arnulfo Valck cerraría aquella línea de trabajo, y continuaría con su actividad fotográfica, retornando a Valdivia, y retomando su oficio con gran vigor entre las décadas de 1940 y 1950. Su vida transcurrió entre Valdivia, su fascinación por la navegación y los días de descanso en su quinta ubicada en Punucapa. Falleció en 1964, y sus restos fueron depositados en la tumba de la familia Valck. Aquella familia de fotógrafos había llegado a su fin, mas su legado visual nos acerca a la historia de hombres cuya vida no transcurrió en el más completo anonimato.

Notas1. Licenciada en Historia (Pontificia Universidad Católica de Chile), y alumna del programa de Doctorado en

Historia de la misma universidad. En el marco del Fondo Nacional de Ciencia y Tecnología (FONDECYT), ha participado en temáticas etnohistóricas y visuales, y ha publicado en revistas especializadas artículos sobre la territorialidad indígena-española (norte-sur de Chile), y la representación visual de los indígenas fueguinos. Participó en el Taller Experimental Cuerpos Pintados, en la edición de libros sobre las culturas fueguinas.

2. El trabajo de Hernán Rodríguez, 2001, es una fuente fundamental en nuestro texto: 55, 167 y 168, especialmente.

3. Información de Erika Palitzsch, emparentada con los Valck.

4. Vicente Pérez Rosales, 1957: 356-357.

5. Margarita Alvarado, 2000: 37.

6 En el texto, los datos biográficos sobre los Valck-Wiegand y descendientes fueron recopiladas en el Archivo Histórico y Biblioteca Emilio Held Winkler, Santiago.

7. En el texto, los datos sobre Valdivia fueron recopiladas de las obras de Fernando Guarda (1953) y Gabriel Guarda, OSB (2001), quienes han realizado una connotada investigación sobre la historia de Valdivia.

8. Información de Erika Palitzsch.

9. Información de avisos fotográficos publicados en Valdivia’s Deutsche Zeitung (Valdivia): 7-12-1901, 9-07-1904 y 21-07-1904, Biblioteca Nacional, Santiago.

10. Mariana Matthews, 2001: 18.

11. Información de Margot Valck, descendiente de los Valck.

12. El trabajo de Eliana Jara, 1994, presenta ricas informaciones sobre Arnulfo Valck.

segundo piso, indicaban el progreso alcanzado. Los edificios públicos, los bancos y las principales casas comerciales exhibían un aire neoclásico, con amplios portales y elegantes columnas, como el establecimiento comercial Wachsmann. Pero aquella ciudad vivió duras catástrofes, como el terremoto de agosto de 1906, que no sólo ocasionó la caída de muchas edificaciones, como la fachada de la iglesia, sino que también muchas de éstas se destruyeron con el incendio que luego sobrevino. O bien el incendio de diciembre de 1909, cuya magnitud fue tal que redujo a cenizas cerca de 117 construcciones y 98 casas de comercio.

Aquella catástrofe de 1909 implicó una transformación urbana de gran alcance que Fernando Maximiliano no alcanzó a visualizar, pues una peritonitis fulminante acabó con su vida. Su cuerpo fue enterrado, el año de 1910, en el Cementerio Alemán de Valdivia y depositado en el mausoleo de la familia Fuchslocher. Con él se cerró un importante trabajo visual, que hasta un cierto punto trató de continuar su hijo Maximiliano.

La cuarta travesía: Enrique Valck Wiegand en Valdivia El tercero y menor de los hermanos Valck-Wiegand era Enrique, quien también nació en

Valdivia, en 1868. Mas quedará para futuras investigaciones delimitar el papel que habría tenido el menor de los hijos de Cristián Enrique en el ámbito del quehacer fotográfico. Aún no se ha podido determinar si Enrique trabajó en el estudio de su padre o de su hermano Fernando Maximiliano.

Enrique no abandonó la ciudad de Valdivia, y allí formó su familia. Residió en la calle Arauco esquina con Camilo Henríquez, y en 1892 se casó con Albertina Momberg, con quien tuvo seis hijos: Bruno, Arnulfo, Olga, Hertha, Herbert y Edith.

Aquella ciudad ya poseía una silueta urbana notable. Marcadamente europea, e intensamente comercial e industrial. Los edificios que estaban a un costado de la Plaza de Armas, demostraban el carácter de la ciudad: el Hotel Palace, los bancos de Chile y Alemán, el edificio Bischoff, la casa de comercio Wachsmann y Hantelmann, el Hotel de Francia, y el club Alemán. El hormigón armado, las cubiertas metálicas, los cristales, la madera, y las fachadas cuidadas de todas las edificaciones eran objeto de gran admiración.

El 27 de abril de 1932, en su casa de siempre, murió Enrique Valck Wiegand. Pero la impronta visual de la familia Valck continuó en las actividades que desarrollaron dos de sus hijos, Bruno y Arnulfo Valck Momberg.

La última travesía: de la fotografía al cine mudoBruno Valck Momberg nació en Valdivia a fines de la década de 1890, quizás en 1900, y

desarrolló su actividad fotográfica en un estudio ubicado en la calle Libertad. Se casó con Florángel Soto y tuvo tres hijos: Margot, Bruno y Herman Enrique. Su estudio, adornado con telones, era frecuentado por miembros de la sociedad valdiviana, y combinaba su oficio con ciertas incursiones en el ámbito de la cinematografía. Hacia mediados de 1945 Bruno se trasladó, definitivamente, a Santiago, abandonando la actividad fotográfica. Falleció en diciembre de 195911.

El hermano de Bruno, Arnulfo Valck Momberg, también nació en Valdivia en 1893 o 1894. Allí se dedicó a la fotografía, y a la edad de 23 años ya se encontraba establecido con un estudio fotográfico situado en la calle Picarte. Fue en Valdivia, y en 1916, que Arnulfo se casó con Elsa Borneck, con quien tuvo un hijo a quien llamaron Heinrich.

La vida de Arnulfo transcurrió entre Valdivia, Valparaíso y Antofagasta, travesía que inició hacia 1924, cuando decidió trasladarse a Valparaíso para trabajar en la productora cinematográfica Valck Films, formada por su tío Jorge Valck Wiegand. La historia de aquella productora se inscribe en un tiempo en el que el cine mudo ya contaba con un perfil propio. Había dejado atrás las vistas y los noticiarios nacionales, y se empinaba hacia la producción de películas arguméntales, implicando, además, que los camarógrafos y directores comenzaron a salir de su anonimato.

6. Retrato del fotógrafo Bruno Valck Momberg, Valdivia, ca. 1940. Archivo Colección Particular Margot Valck.

7. Estudio del fotógrafo Bruno Valck Momberg en calle Libertad, frente a la Plaza de Armas, Valdivia, ca. 1940.

Archivo Colección Fehrenberg, Centro Cultural El Austral, Valdivia.

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8. Incendio del Estudio del fotógrafo Bruno Valck Momberg, Valdivia, 1928.

Archivo Colección Particular Borneck, Valdivia.

9. Retrato del fotógrafo Arnulfo Valck Momberg y su señora Else Borneck, ca. 1920.

Archivo Colección Particular Borneck, Valdivia.

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Mariana Matthews1

Fotografía en la FronteraEl trabajo de los Valck en el sur chileno

La publicación de una parte del valioso material fotográfico creado por tres generaciones de la familia Valck nos obliga a recordar algunos aspectos de la historia de esta actividad en Chile, y la influencia de los colonos extranjeros en esa “memoria visual” de los primeros años de la República. Cuando el país aún se debatía entre su organización administrativa y la pacificación de la Araucanía, fueron esas imágenes las que se encargaron de preservar parte del Chile de entonces.

A mediados del siglo XIX, mientras en Europa se experimentaba con diversas técnicas fotográficas, creció el interés por lo americano, lo étnico y exótico. Fue debido a la influencia de los primeros “turistas” que arribaron a las costas sudamericanas, principalmente en Brasil, que se instalaron los primeros estudios fotográficos en esta parte del globo. Al incipiente negocio del turismo debemos agradecer muchas de las primeras tomas paisajísticas del Nuevo Mundo, pues los viajeros buscaban llevar de regreso un testimonio de los paisajes, costumbres y habitantes originarios.

Cuando las políticas de colonización impulsadas por las jóvenes repúblicas americanas comenzaron a rendir frutos, y familias francesas, inglesas, alemanas y de otras naciones europeas vinieron a asentarse, los equipos y estudios fotográficos llegaron al país. Para los inmigrantes era fundamental compartir las nuevas experiencias con sus parientes y amigos europeos.

Los principales temas de los pioneros de la fotografía latinoamericana fueron el paisaje, el retrato y los pueblos nativos, que siguieron capturándose por más de cien años. Cualquiera fuera la intención original de esas fotos, con el tiempo esos trabajos han sido cubiertos por un velo de misticismo, y en la actualidad significan más de lo que valen históricamente. La esencia de esta “magia” es, además de las características propias de la técnica, la posibilidad de repetir exactamente una imagen, su manifestación directa en el momento del revelado.

Los primeros fotógrafos extranjeros que llegaron a Chile, en la década posterior a 1840, estaban motivados por la aventura o el afán de lucro. Maestros de las futuras generaciones, trajeron avanzados equipos y conocimientos técnicos, que complementaban con su experiencia plástica como pintores o grabadores.

Hernán Rodríguez dice, en su libro “Fotógrafos en Chile en el siglo XIX”, que la fotografía llegó a este país en 1843 en manos de un retratista itinerante, Philogne Daviette. La técnica pionera en Chile fue el daguerrotipo. De acuerdo con las crónicas de la época, hubo gran entusiasmo entre los pintores, dibujantes y grabadores chilenos que, al conocer la fotografía, incorporaron la cámara como herramienta para sus retratos. Incluso algunos dejaron la paleta y el pincel, pero otros continuaron en ambos medios, como Carlos Díaz y Francisco Miralles, en Santiago, y José María Bravo, en La Serena.

En los inicios, estos maestros eran, en su mayoría, franceses y estadounidenses. La segunda oleada de fotógrafos, entre 1860 y 1900, además de franceses, trajo alemanes e ingleses. Eran ingenieros, farmacéuticos y geógrafos, que formaron parte de expediciones científicas. Estos pioneros de la imagen en el sur del país no tenían interés ni acogieron estéticas ni estilos de la pintura europea, como el realismo o el pictorialismo. Al contrario, sensibles a lo que observaban, conscientes de la luz sobre la masa y contornos de su nueva escena de vida, quisieron dejar testimonio de ello. Se adaptaron a las nuevas técnicas y consiguieron logros profesionales de primera categoría.

En 1883 se instaló en Chile el fotógrafo francés Pedro Emilio Garreaud, que antes se había establecido con gran éxito comercial en Lima (Perú). Él insistió en el retrato sobre papel como técnica

superior al daguerrotipo, y su uso se diseminó por el resto del país. Se abrieron muchos estudios, desapareció el daguerrotipo, y el proceso colodión albúmina dominó hasta la aparición de la gelatina bromuro.

El oficio de fotógrafoCristián Enrique Valck llegó desde Alemania con una oleada de inmigrantes que salieron de

Hesse entre 1848 y 1860. Estos colonos eran agricultores y artesanos, leñadores, tejedores, carpinteros, torneros y curtidores. Como da cuenta Jean Pierre Blancpain, en su libro “Los alemanes en Chile”, estos campesinos altivos tomaron la precaución de aprender algunos oficios manuales. Puede ser por esta precaución laboral que encontramos al primer Valck, registrado como zapatero. Pero por el conocimiento del oficio que demuestra en sus primeras vistas de Valdivia, y la calidad de equipos que éstas requieren, es posible suponer que Cristián Enrique llegó a la ciudad con algún conocimiento previo de técnica fotográfica.

Puede parecer extraño que Cristián Enrique, dentro de los esfuerzos prácticos de cualquier pionero, hubiera preferido llenar sus baúles con los frágiles y pesados equipos fotográficos de la época, en vez de utensilios de casa, herramientas, ropa y libros. No descartamos que así haya sido, a pesar de que, según los registros, comenzó su actividad como fotógrafo cinco años después de llegar a Valdivia2. Es por eso que existe la posibilidad de que, una vez instalado en la ciudad, haya adquirido equipos de alguno de los fotógrafos extranjeros que visitaban la zona.

No olvidemos que Valck vino como colono a instalarse en un pequeño poblado en la selva templada del sur de Chile, una región de escasa población, y con problemas de sustento que debía solucionar inmediatamente. Pero Carl Anwandter, colono llegado en 1850, les recomendó a sus compatriotas en Alemania que no le temieran al precio del transporte y trajeran todo lo que pudieran acarrear, pues todo artículo encontraría su uso, incluyendo pianos y estufas enlozadas3. Supongamos, entonces, que Cristián Enrique fue un visionario que llegó con su laboratorio fotográfico y que, a pesar de que en el año de su llegada había sólo trece familias de colonos alemanes viviendo en Valdivia, para 1865 ya había doscientas y todas buscaban su estudio para retratarse4.

A pocos años de la llegada de los Valck Wiegand, y más o menos al mismo tiempo que las primeras tomas atribuidas a Cristián Enrique, Víctor Derouch y su colega Augusto Beauboef, asociados con un discípulo del gran fotógrafo parisiense Meyer, se encontraban en Valdivia haciendo un gran registro de paisajes del territorio chileno5. Indudablemente, habrán conocido a Valck y, quizás en esa oportunidad, el fundador de la dinastía compró o complementó sus herramientas y perfeccionó la técnica, para hacer de su estudio el más importante de la época en el sur de Chile.

De Cristián Enrique Valck conocemos los sellos Enrique Valck Valdivia, Enrique Valck y Cristián Enrique Valck. En su estudio colaboraron y se perfeccionaron sus hijos mayores, Jorge y Fernando, hasta que en 1875 Jorge se independizó y trasladó a Valparaíso. Hasta 1877, el estudio fotográfico de Cristián Enrique Valck era el único en Valdivia. Después del traslado de Jorge, quedó como único ayudante su hijo Fernando. El hijo más joven, Enrique, tenía para esta fecha sólo nueve años, y si se integró al negocio familiar fue con posterioridad a esta fecha.

En 1880 aparecieron los primeros sellos que son testimonio de esta colaboración familiar: Enrique Valck e Hijo, Valck e Hijo, Fotografía de Valck e Hijo Valdivia y Fotografía E. Valck e Hijo, los cuales podemos atribuir a Fernando Valck Wiegand, en colaboración con Enrique padre. Lo que nos queda de la obra de estos sellos se encuentra en positivo; las placas de vidrio han desaparecido con el tiempo. Las fotos que aparecen en este libro son copias en papel a la albúmina, positivadas a partir de negativos de vidrio a colodión húmedo.

10. Vista de la Isla Teja con la Cervecería y casa de la familia Anwandter, Valdivia, 1865.

Fotografía de Cristián Enrique Valck, Archivo Centro Cultural El Austral, Valdivia.

11. Sello de una Carte de Visite de Cristian Enrique Valck, ca. 1858. Archivo Centro Cultural El Austral, Valdivia.

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La técnica y la naturalezaEn 1854, el francés André Adolphe Eugene Disderi patentó la fotografía sobre papel de nueve

por seis centímetros, formato que se conoce como Carte de Visite. Su popularidad se debe a que permitía hacer varias tomas de diferentes poses y hacer grandes cantidades de copias por un bajo costo. Introdujo los accesorios que fueron de uso común en los estudios de retrato, como cortinas, columnas y mesitas. En 1859, el establecimiento Mitos, en Santiago, fue el precursor del uso de este formato, una especie de “Tarjeta Retrato”, en la que se mantuvo la estética francesa. Al intercambiar estas tarjetas, surgió la necesidad de coleccionarlas y aparecieron, entonces, los álbumes fotográficos.

Por las fechas que hemos examinado en su obra, Cristián Enrique ya tenía conocimiento de este formato, y lo usó en gran parte de su registro hasta 1880. Una característica de estas primeras tarjetas es que tienen uno o más delgados filetes de color alrededor de la foto, sobre una cartulina blanca. Valck usó a veces un filete rojo o negro. Posiblemente, gran parte de la fotografía de retrato del siglo XIX está constituida por las Carte de Visite (10,7 por 6,3 centímetros) y Cabinet (16 por 11,5 centímetros), formato creado en 1866 e introducido en la obra Valck a partir de 1880, cuando Fernando empezó a figurar como “e Hijo” en el sello de producción familiar.

Como la mayoría de los fotógrafos del siglo XIX, Cristián Enrique recibía a los clientes en su estudio. Tenía que ser un experto en fuelles y ópticas, saber medir la exposición correcta “al ojo”, y preparar sus propios químicos. Estos estudios empleaban un grupo de ayudantes que se encargaba de las diferentes etapas del proceso, desde la preparación de los negativos, el revelado, retoque, impresión por contacto al papel y montaje sobre cartulina. Valck tuvo que saber manejar las pesadas cámaras con sus placas de vidrio. La creación y uso de estas cámaras se debió a la necesidad de tener negativos de gran tamaño y calidad, cuando aún no existían las ampliadoras y las únicas copias aceptables sólo se obtenían con impresiones por contacto.

En la obra de Enrique padre encontramos dos temas: el paisaje y el retrato. El primero es un registro de las calles de Valdivia, la Isla Tejas y diferentes vistas tomadas una y otra vez de la costanera del río Valdivia y las primeras casas que lo bordean. Los largos tiempos de exposición hacen desaparecer todo rastro de nubes. Los retratos están hechos en estudio, donde el fotógrafo controla la luz natural que caerá sobre su modelo. La excepción se encuentra en el registro que él hace del pueblo mapuche, que a veces fotografía al aire libre, o cuando sale a fotografiar grandes conjuntos de personas con cámara de placas, que podían llegar hasta 18 por 24 centímetros. Los modelos posan según las convenciones de la época.

En algunas de las fotografías de este pionero, las figuras de los retratados están recortadas en estilo vignette, cuyos bordes se van disipando gradualmente, destacando el rostro, atributo más notable de una persona (ver pp. 56). Las poses son propias de la fotografía del siglo XIX: rostro, medio cuerpo o de pie, apoyados en una silla. Ya para 1860 se incorporan fondos pintados con algún paisaje o muro de piedra, que suavizan la inserción del cuerpo entero y dan profundidad de campo a la fotografía. Estos fondos, con amplias pinceladas, no intentan copiar la naturaleza, sino más bien insinuarla; son remanentes de la pintura francesa de la época, una amalgama del pictorialismo romántico con la calma y abstracción del clasicismo.

Legado familiarCuando en 1875, Jorge Valck —hijo mayor del matrimonio— se trasladó a Valparaíso, al poco

tiempo ingresó al estudio más prestigioso de la ciudad: el establecimiento Pedro Emilio Garreaud. Esto habla muy bien de su aprendizaje en el estudio paterno, pues Jorge se inició trabajando con el reputado fotógrafo Félix LeBlanc. Por razones económicas o antagonismos personales, el estudio cambió varias veces de mano entre LeBlanc, Obder Heffer y Valck, quien, en 1901, quedó como único propietario de la casa6.

Por la rapidez con que se diseminaron técnicas y estilos, no se establecieron estéticas o trabajos de autor muy diferentes entre los hermanos Valck, lo que queda de manifiesto en los retratos, que no se diferencian particularmente de otros fotógrafos de la segunda mitad del siglo XIX. Sí varían los elementos ajenos al retratado, como la forma de posar, el recorte de la imagen, la decoración de las cartulinas de soporte. A veces, la fotografía de Jorge Valck es de una extrema simpleza, destacando a su modelo con un fuerte claroscuro y un interior muy sobrio. Otras veces emplea utilería y gestos estandarizados (leyendo un libro o tomando té), en el intento de contarnos una historia o crear una ficción sobre el retratado (ver pp. 62). Quizás diferencia su obra de la de su hermano Fernando —que trabaja en este mismo periodo en el sur de Chile— un aire algo más elegante y cosmopolita, propio de Valparaíso.

Los retratos de una hechicera y de una campesina, con un paisaje bucólico de fondo, parecen sacados de un cuento (ver pp. 66). Curiosamente, pese a la posibilidad de una representación fidedigna, fotógrafo y retratado acceden al juego de la ficción y se toma conciencia de la posibilidad de construir personajes y espacios de una realidad creada.

En 1880, Fernando, el segundo hijo, de 18 años, se integró al estudio de su padre, Cristián Enrique. Trabajó exclusivamente con él hasta 1890, cuando se asoció con Juan de Dios Carvajal, en Concepción, tras lo cual se estableció no sólo en Valdivia, sino en Concepción y Chillán. De la obra revisada, aparece la de Fernando como la más fecunda y la que más se acerca a esa mirada impenetrable que dictaba la fotografía de la época. Los aparatosos equipos, la larga preparación de cada toma y la ficción inherente de los espacios, podrían ser suficientes para dar ese aire de distanciamiento y gravedad con que nos encontramos en los personajes que retrata. En los cientos de imágenes revisadas, ni la inocencia de los menores deja vislumbrar una sonrisa. En sus más de 30 años de labor, en el trabajo de Fernando Valck se es posible advertir una compleja variedad de estilos, formatos y sellos7.

Fernando, por lo que indican los personajes de sus retratos, siguió con su actividad en Valdivia. Mantuvo la misma formalidad austera para los adultos, en los primeros planos, y la mirada dirigida afuera del campo del encuadre. Los niños, frente a los complejos fondos, reciben la luz desde alguna ventana o puerta falsa que forma parte del telón. El conjunto de fotografía mapuche es muy diferente al resto de las imágenes de este sello y llama la atención cierta construcción visual y el formato Carte de Visite, para esta fecha, ya en vías de desaparición. Concuerdo con Margarita Alvarado en que podrían ser reimpresiones de fotografías anteriores hechas por Cristián Enrique Valck.

La marca de este grupo de imágenes circula entre 1890 y 1908. En algunas de las fotos de esta serie se hace referencia a su asociación con Carvajal. Salvo algunas Carte de Visite, casi todas son de formato Cabinet; el sello en relieve es dorado, con fondo oscuro o soporte gris con letra blanca. Sus retratos de adultos son en primeros planos con fondo inexistente y mirando afuera de cámara. En las escasas instancias frontales del retratado, las fotos adquieren una fuerza habitualmente ausente en este grupo. Su tratamiento de niños es muy diferente: en lo formal son de cuerpo entero, con fondos de interiores muy elaborados, pero con incongruentes elementos naturales, como un tronco, para dar peso a la parte frontal de la foto. Algunas de estas piezas de adorno son las mismas que usó en colaboración con Cristián Enrique Valck.

Este sello se asemeja en su estética al sello Valck Concepción Valdivia, al posicionar al retratado frente a su lente. Como en el sello anterior, hay mayor preocupación al formar su escenario cuando trabaja con grupos de niños. Hay una manipulación inquietante de la utilería, que resta fuerza a la composición y nos distrae del objeto principal. De repente, una mesita muy chica y alrededor un grupo de hombres muy fuertes, o un rústico puente de madera debajo de un niño, descolocan el balance del encuadre (ver pp. 83). Una foto de esta serie se destaca por su formato apaisado de fondo claro, donde la retratada se adueña del espacio e incorpora y hace propios los decorados. En este caso logra sintetizar el espacio, en contraste con los detalles sobrantes del resto de las fotografías del grupo (ver pp. 82).

Valck Valdivia Concepción es el sello que pertenece a la primera década del siglo XX, de gran interés por la madurez de la mirada de Fernando Valck y por su experimentación con una variedad de soportes. El papel albúmina necesitó, por su fragilidad y delgadez, un soporte rígido, que se plasmó en

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12. Jorge Valck Wiegand y sus hijos varones. De izquierda a derecha: Fernando, Jorge, Federico, Víctor, Alfredo y Carlos, Valparaíso, ca. 1908.

Archivo Colección Particular Erika Palitzsch.

13. Tapa e interior de Álbum Fotográfico con diversas “Tarjetas Retratos”, ca. 1862.

Archivo Museo Histórico y Antropológico Mauricio van de Maele, Valdivia.

14. Fernando Valck Wiegand en compañía de algunos amigos a bordo de una embarcación, ca. 1900.

Archivo Colección Fehrenberg, Centro Cultural El Austral, Valdivia.

15. Retrato de Clara Schmidt Roestel y sello en formato Cabinet de los fotógrafos Juan de Dios Carvajal Rodríguez y Fernando Valck Wiegand. Concepción y Chillán, ca. 1890.

Archivo Colección Fehrenberg, Centro Cultural El Austral, Valdivia.

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los formatos particulares de la segunda mitad del siglo XIX: el Cabinet y Carte de Visite. Hay, ahora, una intencionalidad en los soportes de cartones oscuros y una precisión en colocar la imagen en el formato. Existe una clara confrontación entre el retratado, el fotógrafo y el espectador. Con su mirada directa nos invita a ser partícipes de ese tiempo-espacio que es pasado, presente y futuro. De este mismo periodo, y de gran parecido es el sello Fernando Valck Valdivia.

Este sello es muy elegante y se presenta en un característico soporte de cartón granulado blanco y diferentes tonos de grises. Seguimos con fondos pintados, pero sólo con insinuaciones de objetos. En vez de una iluminación más bien plana o de las suaves sombras que vienen de lado, aparece un juego de claroscuros sobre la silueta que produce un dramatismo particular, ajeno al resto del trabajo de este periodo.

En el laberinto de timbres, cuños y roles de cada uno de los hermanos Valck Wiegand, queda la incógnita del hermano menor, Enrique, que en algún momento pudo haber participado en el estudio de su padre o de su hermano Fernando. Un grupo de Cabinet, fechadas en la década posterior a 1880, se atribuye a Fernando Valck, por lo antiguo de las fechas. Los soportes utilizados y los fondos pintados son, en muchos casos, los mismos que conocemos de su estudio. Si bien Enrique se presentó como fotógrafo, no hay constancia de su firma. El conjunto de sellos Valck Valdivia presenta cuños que parecen de épocas muy diferentes. En la transición entre la muerte de Fernando y la continuación con Bruno y Arnulfo, hay una serie de imágenes que se podrían atribuir a Enrique. No obstante, su única innovación es un encuadre redondo, que permitía jugar con la plasticidad del formato.

Evolución tecnológica

El tercer periodo de evolución técnica de la fotografía, que potencia enormemente la producción masiva, corresponde a la segunda generación Valck, a fines de siglo XIX. La limitación principal había sido, hasta entonces, que los materiales fotosensibles debían prepararse justo antes de su uso. La técnica nueva fue la gelatina bromuro de placas secas, que podían guardarse y ser usadas en cualquier momento. Pero la mayor ventaja radicaba en su alta fotosensibilidad: son unas diez veces más sensibles a la luz que el colodión húmedo.

A este avance en el negativo se sumó un nuevo tipo de papel fotográfico. Ante el requerimiento de grandes cantidades de papel a un precio más bajo, se desarrolló el papel gelatina, que se adquiría ya sensibilizado y en un amplio rango de texturas, colores y contrastes. Además, mantenía sus propiedades durante casi un año de almacenamiento. Así, el fotógrafo disponía de un soporte comercial que le suministraba negativos y papeles en cualquier momento y lugar. Lentamente, desaparecieron el negativo de colodión húmedo y el papel albúmina, usados hasta la década posterior a 1920. En la obra de los Valck, esta transición en los materiales fue un proceso lento, y que varió entre hermanos.

Se presenta en este volumen un conjunto de fotografías que merecen a futuro una investigación más completa. Frida B. de Boehmwald inició sus primeras fotografías bajo unos de los sellos de Fernando Valck. Frida fue pintora y su oficio se plasmó en los preciosos escenarios que envuelven los personajes de sus tomas. Se percibe una gran tranquilidad y cuidado al estructurar la composición de sus cuadros. Debe haber ingresado a los estudios de Fernando Valck a principios de siglo y quizás fue responsable de muchos de los telones usados en el taller del fotógrafo.

Por último, mencionaremos a Arnulfo y Bruno Valck, hijos de Enrique. Ambos, aún adolescentes, pudieron familiarizarse con el oficio de fotógrafo con su tío Fernando o con su padre. Sólo hemos podido individualizar la obra de cada uno en algunos casos en que una pequeña firma identifica al autor8. Entre 1923 y 1928, Arnulfo se dedicó al cine: creó Valck Films, con su tío Jorge, en Valparaíso, y Vita Films, en 1926, junto con Edmundo Fuenzalida y Alberto Santana.

Ambos hermanos continuaron fotografiando a la sociedad valdiviana en acontecimientos cotidianos, como matrimonios y primeras comuniones; registraron niños, juventud y grupos familiares

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16. Bruno Valck Momberg, Valdivia, 1903. Fotografía de Fernando Valck Wiegand. Archivo Colección Particular Margot Valck.

17. Familia de BrunoValck Momberg: su esposa Florángel y sus hijos Margot y Bruno Jr., Valdivia, 1934.

Fotografía de Bruno Valck Momberg. Archivo Colección Particular Margot Valck.

18. Retrato de una joven valdiviana con telón proyectado al fondo, 1955.

Fotografía de Arnulfo Valck Momberg. Archivo Colección Particular Claus Grob, Valdivia.

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desde la década de los años veinte hasta mediados de los cincuenta, siempre en sus estudios. Siguieron siendo fotógrafos de una élite.

Cuando ya se había eliminado el uso de telones pintados para simular fondos reales, Arnulfo Valck creó un novedoso fondo, proyectando diapositivas de naturaleza detrás de sus modelos. Incorporó la sonrisa como posibilidad de expresión del retratado, quizás igualmente forzosa como la mirada seria y penetrante de sus antepasados. En las fotografías que Bruno Valck hizo de su familia hay composiciones espontáneas llenas de plasticidad, al ubicar al sujeto frente al lente y usar una luminosidad que aprovecha los cambios que ofrecen los cielos sureños. También en este conjunto, encontramos retratos de gran formato que han sido pintados a mano (ver p. 117).

En este pequeño cosmos de América Latina, los Valck nos ofrecen una sinopsis del que fue el género fotográfico más fuerte por más de cien años: el retrato. Es una síntesis del modelo europeo con la visión limpia y directa de un grupo de personas que, al mismo tiempo que hacían imágenes, se abrían un nuevo espacio de vida en la Frontera. Ellos marcaron, con rigor técnico, un parámetro alto para sus sucesores y futuras generaciones de profesionales y aficionados, todavía presentes en la ciudad de Valdivia. Para esta generación, los Valck son una clase magistral en torno a cómo nos percibimos y lo importante de esa mirada para generar nuestra propia historia sin buscar estéticas y lenguajes que no nos corresponden.

Esperamos que esta investigación, como las que vienen, nos enlace con nuestro pasado y demuestre que cada sitio, por remoto y pequeño que sea, tiene particularidades que enriquecen lo que queda por contar de nuestra historia fotográfica.

Notas1. Mariana Matthews se tituló como Bachelor of Arts en la American University, de Washington DC (EE.UU.), e hizo estudios de postgrado en fotografía en la University of Ohio. Ha participado en 22

exposiciones colectivas de fotografía y artes visuales, y ha exhibido su obra en 42 muestras individuales en Chile; en el Field Museum, de Chicago (EE.UU.); en Argentina, y en diversos países europeos. Su investigación de fotografía patrimonial se ha publicado en los libros “Provoste” y “Fragmentos de una memoria”. Sus ensayos de autor han sido “La Iglesia en Chiloé” (1985), “Valdivia en madera y metal” (1993) y “Reunión” (1994), bajo el sello editorial El Kultrún, de Valdivia. En el año 2000 recibió el Premio Altazor; en 2002, el Premio de la Crítica, y en el 2003, por segunda vez el Altazor, además del Premio Regional de Arte. En el 2004 fue invitada por Partners of the Americas a exponer y permanecer como artista en residencia en la Universidad de Washington, Seattle.

2. Hernán Rodríguez, 1985: 328.

3. Carl Anwandter, 2001: 17.

4. Jean Pierre Blancpain, 1985: 85.

5. Hernán Rodríguez, 2001: 30.

6. Se le conocen los siguientes sellos en los años de asociación con LeBlanc: J Valck antigua fotografia Leblanc Valparaíso, Cruz de Reyes; J Valck antigua fotografía Garreaud, Valparaíso, Cruz de Reyes; Garreaud, Leblanc, Valck Valparaíso y Santiago; Fotografía Garreaud, LeBlanc y Valck. En años posteriores, usó los sellos J. Valck Cruz de Reyes Valparaíso; Valck Valparaíso y Valck.

7. De su periodo de trabajo en Concepción y Chillán, entre 1890 y 1900, se le conocen los siguientes sellos: Carvajal y Valck Concepción Chillán; Carvajal y Valck Chillán; Valck y Cía. Concepción.

8. Los sellos que se les atribuyen son Valck Valdivia; Valck; Foto Valck y, posteriormente, hasta los años cincuenta,

Valck Valdivia Chile.

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Margarita Alvarado Pérez2

La fantasía fotográfica del otro.La estirpe Valck y sus imágenes de los mapuche1

Cuando Cristián Enrique Valck llegó a Valdivia junto a su esposa, Elise Wiegand, en 1852, nunca imaginó que al poco tiempo se convertiría en uno de los pioneros de la actividad fotográfica en el sur de Chile. Según cuentan las crónicas, tras su arribo estableció su estudio en pleno centro de la ciudad, dando origen a un legado visual que más tarde continuarían sus hijos y nietos, en una trayectoria que abarcó más de cien años de producción fotográfica, no sólo en Valdivia, sino también en otras ciudades, como Chillán, Concepción y Valparaíso. Tampoco imaginó que sus tempranas fotografías tomadas a los mapuche —indígenas de la zona sur de Chile— se transformarían en uno de los primeros testimonios de esta etnia, que capturarían de manera fantástica esos “otros” habitantes del territorio chileno.

Por esos años, Valdivia —como muchas otras ciudades sureñas— presentaba las características de los pueblos fronterizos. Ubicada en las orillas de un meandro del río, si bien cargaba con siglos de historia (fue fundada en 1552), era reciente como centro urbano. En 1826, el gobierno chileno había establecido su rango como capital de provincia. En este escenario, el patriarca de la familia Valck desarrolló su actividad, haciendo retratos de las familias más connotadas y tomando algunas vistas de su entorno, de acuerdo con las normas y práctica de la fotografía del siglo XIX. Más tarde, sus hijos y algunos de sus nietos continuarían con esta tradición fotográfica, que destaca especialmente por sus extraordinarios contenidos estéticos y sociales.

Pero la actividad de este pionero Valck no se limitó a los retratos de las familias importantes de la sociedad valdiviana o a tomas de la ciudad con sus industrias ribereñas y paisajes boscosos de las selvas australes. Parte importante de su producción está conformada por un variado conjunto de imágenes de indígenas mapuche, más conocidos en ese tiempo como “araucanos”. Estas fotografías, por constituir uno de los primeros testimonios visuales de este pueblo, han adquirido una importancia trascendental, como registro etnográfico de mediados del siglo XIX.

Estas primeras tomas del pueblo mapuche resultan un testimonio muy especial si consideramos que, en esa época, los “araucanos” vivían libremente en un amplio territorio de lo que hoy es Chile. En épocas prehispánicas, los mapuche habitaron la zona centro y sur del país. Más tarde, pasados los primeros años de conquista hispana, y después del gran levantamiento en 1598, su territorio quedó definido por una frontera norte en el río Bío-Bío, cerca de la ciudad de Concepción, y una frontera sur, marcada por la cuenca de los ríos Cruces y Valdivia. En estos espacios, caracterizados por la existencia de grandes bosques, ríos y lagos, el pueblo mapuche desarrolló diferentes estrategias para sobrevivir, combinando actividades de caza y recolección, con prácticas agrícolas y crianza de ganado —principalmente vacunos y caballos—, lo que le permitió mantener su organización social, basada fundamentalmente en linajes relacionados por complejas redes parentales.

A fines del siglo XVII, los mapuche iniciaron una lenta penetración cultural y comercial hacia las pampas argentinas, que tuvo su máxima expresión a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Pocos años después de la llegada de los primeros colonos alemanes, franceses e italianos al sur de Chile, a mediados del siglo XIX, se inicia la llamada “Pacificación”, momento en el cual los gobiernos de Chile y Argentina llevan a cabo la ocupación militar de los territorios mapuche, produciendo cambios fundamentales para este pueblo. En 1883, con la entrega a las autoridades chilenas de las ruinas de la ciudad de Villarrica, ubicada a orillas del lago del mismo nombre, se dio por finalizado el proceso de

ocupación de la Araucanía y comenzó la radicación de los mapuche —que hasta entonces había sido dueños y señores de su destino— en reducciones.

En medio de este azaroso escenario histórico, Cristián Enrique Valck y sus descendientes desarrollaron su prolífica actividad fotográfica. La misma que para nosotros, espectadores del siglo XXI, resulta un valioso documento histórico y patrimonial de esas lejanas décadas en que Chile comenzaba su vida republicana, y de estas ciudades del sur, que vivían bajo los vaivenes de vida fronteriza.

Los mapuche frente al lente de los ValckEl conjunto de fotografías con temática indígena tomadas por Valck padre —algunas de las

cuales fueron reeditadas, posteriormente, por su hijo Fernando Valck en su sociedad con Juan de Dios Carvajal Rodríguez— alcanza cerca de la cincuentena, la mayoría de ellas en formato Carte de Visite y Cabinet, en técnica de Albúmina o a veces Colodión, pegadas sobre soportes secundarios, ilustrados con timbres y sellos del fotógrafo, tal como se estilaba en la fotografía de fines del siglo XIX.

Valdivia —igual que otras ciudades fronterizas, como Temuco y Traiguén— a la llegada de Valck y su familia presentaba una población compuesta por colonos, mestizos y mapuche, y poseía una creciente industria local en evidente desarrollo, a la cual la expansión de la explotación maderera de los bosques aportaba recursos comerciales de todo tipo. Probablemente, la presencia de los mapuche en el núcleo urbano era esporádica. Tal vez llegaban a la “civilización”, viajando a caballo desde el interior de sus territorios, para vender sus productos agrícolas, comerciar ganado y abastecerse de productos conocidos comúnmente como las “faltas”, como azúcar y yerba mate.

En estas circunstancias, no deja de resultar notable la gran cantidad de retratos de estudio tomados por Cristián Enrique Valck y, eventualmente, por su hijo Fernando. En estas imágenes están presentes los infaltables telones de artificio, con su decoración barroca de arcos, árboles y jardineras, y se registran personajes del mundo mapuche vistiendo sus ropas tradicionales, sentados o de pie. Contrariamente a los retratos de la sociedad valdiviana, desconocemos totalmente la identidad de los personajes fotografiados: sólo son representantes de una etnia, un pueblo, una cultura. Por ejemplo, una toma realizada a un grupo de mujeres mapuche, todas ellas ataviadas con sus espléndidos atuendos y joyas tradicionales, posando frente a la cámara de acuerdo con las estrictas normas estéticas del retrato de estudio. El conjunto impacta al desplegar, frente al espectador, todo el esplendor y el lujo de la sociedad mapuche de fines del siglo XIX (ver pp. 46).

Otro grupo relevante lo conforman un conjunto de imágenes también realizadas con la estética del retrato de estudio, en las cuales diversos personajes posan en un mismo escenario limitado por un plano telón monocolor, y donde ha sido cuidadosamente dispuesta una ambientación de ramas y troncos de árboles, creando una atmósfera de carácter naturalista. Esto es lo que se llama una serie, generalmente producida para registrar ciertas particularidades étnicas que los espectadores occidentales estaban ansiosos de conocer y, muchas veces, coleccionar3.

¿Con qué artilugios convencerían Valck o su hijo Fernando a estos indígenas mapuche para que acudieran a posar en sus estudios, ubicados en plena ciudad de Valdivia? Es difícil saberlo. O tal vez, y como lo hicieran algunos otros fotógrafos de la Frontera, llevaron sus estudios a las zonas rurales de la localidad, transportando sus cámaras, lentes y escenografías donde los límites urbanos se iban entremezclando con las selvas australes, dominio indiscutible de los mapuche. Si observamos algunas de estas fotografías, bajo el cuidadoso montaje llevado a cabo para el retrato se dejan ver rústicos entablados que bien podrían corresponder al piso de algún cobertizo o bodega rural (ver pp. 46).

Una variante de estas series fotográficas la encontramos en otro conjunto de imágenes tomadas en exterior. En este caso, el cerrado entorno del estudio ha sido reemplazado por una naturaleza viva materializada en patios y huertas, donde posan diversos personajes bebiendo o cocinando sobre un simulado fogón. Una noticia de la existencia de este tipo de imágenes la encontramos en el álbum “VALDIVIA. Lucía Concha Subercaseaux”.

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19. Vista general de la “Toma de las ruinas de la ciudad de Villarrica”.

Fotografía atribuida a Cristián Enrique Valck. Álbum “VALDIVIA. Lucía Concha Subercaseaux”, ca. 1883.

Archivo Colección Particular Álvaro Besa, Santiago.

20. Serie de personajes con ambientación “naturalista”. Fotografía de Cristián Enrique Valck, Valdivia, ca. 1870. Archivo Biblioteca Conmemorativa José María Arguedas,

Santiago.

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Este álbum fue confeccionado después del año 1883. Se pueden apreciar varias fotografías de la “Toma de Villarrica”, publicadas en gran formato, de las cuales se desconoce el autor. Bien podrían ser atribuidas a Cristián Enrique Valck porque el resto de las imágenes (16 a página completa, vistas de la ciudad de Valdivia, su río y unas tomas de la Isla Teja, y 38 en formato Carte de Visite, retratos de mapuche) son de la autoría de este fotógrafo. Quedará para futuras investigaciones saber si fue Valck padre quien acompañó al ejército chileno en la campaña militar de Villarrica, pero la autoría indiscutible de las imágenes está sustentada por su edición en formato Carte de Visite, con soporte secundario, con timbre de Cristián Enrique Valck en su reverso.

Esta serie, constituida por 12 fotografías, la hemos denominado “En el huerto”, porque fue tomada en un huerto de manzanos, bajo cuya discreta sombra han sido ubicados los retratados. En este conjunto el carácter de serie adquiere connotaciones especiales, porque además de compartir el mismo escenario se repiten regularmente los mismos personajes, combinándose en diversas poses. Una rústica cerca de madera —típica de las chacras del sur de Chile— hace las veces de telón, enmarcando el espacio para el acto fotográfico (ver pp. 47).

La particularidad de hacer tomas con nativos ubicados en un espacio, realizando actividades de acuerdo a sus costumbres, manipulando artefactos y objetos propios de su cultura, fue una práctica corriente en el retrato de personajes nativos en formato Carte de Visite y Cabinet, no sólo en Chile, sino también en América. Valck realiza un verdadero montaje, casi una dramatización con actores y escenografía, para caracterizar y registrar lo propiamente mapuche. En varias de estas imágenes se hace evidente que más que retratar un personaje, lo que se busca es mostrar algún artefacto exótico y tradicional, como es el caso de una niña mapuche que posa de perfil para exhibir un küpulwe, cuna donde se colocaba a los niños pequeños.

De esta manera, sea en los retratos o en las denominadas series, la riqueza y amplitud de estas primeras fotografías tomadas a los indígenas mapuche resultan más que notables. Constituyen un temprano registro etnográfico de una realidad cultural marcada por el avance colonizador, que imponía nuevos paisaje y estilos de vida. Pero por sobre todo, estas imágenes materializan la particular fantasía de la familia Valck al fotografiar a ese otro habitante sureño.

Estética y procedimientos visuales en las fotografías de mapuche de los Valck

Como cualquier fotografía, las tomas realizadas a los mapuche por Valck padre e hijo presentan formalmente una composición, un ángulo y un tipo de encuadre definidos. Pero lo más interesante es la combinación que estos fotógrafos hacen de estos aspectos, propios de la producción fotográfica, con ciertos procedimientos visuales, como la “pose” y “la escena étnica”. Así, las peculiaridades que presentan estas imágenes no radican tanto en la temática étnica a la que aluden, sino en la estética singular que exhibe la composición fotográfica, resultado de la disposición de personajes y parafernalia sobre ciertos escenarios.

Todo personaje fotografiado debía asumir frente a la cámara una pose obligada, no sólo por razones técnicas, sino definida por las concepciones estéticas y compositivas de la fotografía del siglo XIX. Este “posar” implicaba que el retratado debía admitir una postura impuesta por el fotógrafo a su “modelo”. Así, los personajes mapuche retratados por los Valck, ya fuera en sus conspicuos estudios citadinos o en los campesinos patios de las huertos sureños, junto con exhibir su indumentaria y artefactos tradicionales, se nos presentan asumiendo una gestualidad muy especial. En ocasiones, el retratado posa erguido mirando de frente a la cámara. En otras, sentado con un leve escorzo, su mirada se dirige fuera del campo del encuadre. En estas tomas la composición es austera, con un encuadre cuidadosamente equilibrado y un ángulo de toma frontal, características que le otorgan a estas fotografías una estética severa, sin artilugios, y que nos obliga a dirigir la mirada directamente sobre el retratado. El procedimiento visual de la pose se enfoca a revelarnos la condición étnica del personaje, materializada en su indumentaria mapuche, más que en sus individualidades.

21. Tapa del Álbum “VALDIVIA, Lucía Concha Subercaseaux”, ca. 1883.

Colección Particular Álvaro Besa, Santiago.

22. “Escena étnica” tomada en Estudio. Fotografía probablemente tomada por Cristián Enrique

Valck y editada, años más tarde, por Juan de Dios Carvajal Rodríguez y Fernando Valck Wiegand, Concepción y Chillán, 1890 – 1900.

Archivo Colección Particular Álvaro Besa, Santiago.

En otras producciones, si bien se conservan el encuadre y ángulo de toma, así como la indumentaria tradicional, la evidencia del gesto impuesto es evidente. Hay cierto dramatismo en un brazo levantando con un vaso de cacho de buey, o un hombre sentado exhibiendo su sombrero de paño y sus “polainas” de lana —características de los mapuche del sur, conocidos como williche— contra un liso telón. Esta sutil mímica impuesta a los personajes, forma parte fundamental de la pose como procedimiento visual, donde esta cuidada dramatización le otorga a la imagen una insospechada carga expresiva. Como espectadores conferimos a estas fotografías una cierta espontaneidad, que nos revelaría un comportamiento que asumimos como propio de los mapuche, ignorando el cuidado montaje que ha producido el fotógrafo.

También como procedimiento visual está la llamada “escena étnica”. Hombres y mujeres parecen conversar y compartir en un huerto, donde el fotógrafo, supuestamente, los ha sorprendido para fijarlos en una imagen. Si volvemos en una segunda mirada, podemos percatarnos sin mucho trabajo, que los gestos suspendidos, la parafernalia desplegada y la escenografía que enmarca la escena, han sido cuidadosamente dispuestos, para generar una atmósfera y una composición de carácter étnico. El principio básico de este procedimiento visual lo constituye la delimitación de un espacio connotado como un fragmento de tiempo y lugar. En este acto teatral los encuadres y ángulos de toma siguen operando con la estética del retrato, donde si bien los personajes están en el centro, la escenografía —conformada por diferentes elementos, como árboles o cercas— también forma parte de la composición.

Contribuye a una estética secuencial la repetición de personajes fotografiados en diferentes poses. Así, la serie “En el huerto” adquiere casi el carácter de secuencia cinematográfica, haciendo posible reconstruir el proceso de tomas que llevó a cabo Cristián Enrique Valck, instruyendo a sus fotografiados y disponiendo escenografía y parafernalia como un verdadero director de escena (ver pp. 47).

De este modo, más allá de la búsqueda de lo exótico y del carácter de registro etnográfico que presentan estas fotografías, estos auténticos montajes, si bien presentan una estética propia de la fotografía de esa época, se fundamentan en procedimientos visuales donde la pose y la escena étnica transforman la imagen en una construcción cultural que nos sumerge en una realidad esquiva, que se remonta a una fantasía. El sujeto fotografiado se transforma así no en un individuo, sino en un otro diferente al cual Valck y su hijo quisieron registrar como parte de la compleja realidad cultural que les tocaba vivir.

Desde este punto de vista, qué manifestación más sugestiva de una fantasía fotográfica que la de ser el otro. Esto lo podemos admirar en una imagen de estudio en que una conspicua señora de la sociedad valdiviana posa frente al lente de Cristián Enrique Valck, vistiendo un detallado atuendo mapuche. Sabemos que el disfraz es una significativa expresión del artificio y de la ruptura entre un yo y la realidad, porque oculta y trastrueca la identidad. ¿Qué mayor fantasía que convertirse por un instante en el indígena? Y más aún, hacer un registro para testimoniar esa metamorfosis voluntaria y momentánea. Lo más notable de esta imagen es que para un ojo distraído, bien podría representar una mujer mapuche fotografiada en un estudio, como tantas tomas que hicieron los Valck.

Circulación y significación de las fotografías de mapuche de los Valck

De la cantidad de fotografías realizadas por los Valck que hemos analizado, muchas de ellas se han constituido en paradigmas visuales de la sociedad mapuche de fines del siglo XIX y comienzos del XX, al ser reproducidas en diversos contextos iconográficos como textos, afiches, catálogos y documentales, entre otros.

Uno de los primeros contextos donde encontramos circulando estas fotografías es el ya mencionado álbum “VALDIVIA. Lucía Cocha Subercaseaux”, en el cual se posiciona este tipo de fotografías de acuerdo a un contexto histórico específico, porque junto con la secuencia de la “Toma de Villarrica”, se presenta la serie “En el huerto”. De esta manera, estas fotografías se cargan de significados asociados a un acontecimiento real, que ocurrió en un momento y lugar determinados. Los

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23. Hombres mapuche posando en exterior y en Estudio. Fotografía de Cristián Enrique Valck, ca. 1875 y ca. 1883. Archivo Biblioteca Conmemorativa José María Arguedas,

Santiago y Colección Particular Álvaro Besa, Santiago.

24. Mujer “disfrazada” de mapuche, posando en el Estudio del fotógrafo.

Fotografía de Cristián Enrique Valck. Valdivia, ca. 1865. Archivo Museo Histórico y Antropológico Mauricio van

de Maele, Valdivia.

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protagonistas aparecen testificados por las diversas imágenes de la serie y todo adquiere la categoría de conjunto al ser presentadas en un mismo contexto iconográfico, aunque la serie puede haber sido producida antes de 1883.

Notables ejemplos de la circulación de estas fotografías los constituyen también las obras de algunos de los primeros estudiosos de la cultura mapuche, desde el punto de vista de la etnología y la antropología. Tomás Guevara y Ricardo Latcham, entre otros, en sus diversas publicaciones utilizan fotografías, no sólo de los Valck, sino también de otros autores, como Odber Heffer Bissett y Gustavo Milet Ramírez4. En este caso, ya no hay una asociación de la imagen con un acontecimiento histórico: las fotografías son utilizadas como “ilustración” de un texto. Éstas se transforman, entonces, en testimonios que verifican la realidad planteada a través de la palabra escrita. La connotación que pueda llegar a adquirir cada imagen dependerá de los enlaces de significación que el lector, ya sea profano o entendido, realice al recorrer el texto o, simplemente, leer la etiqueta que acompaña cada imagen. La fotografía provoca la memoria del lector, despertando su imaginario, iluminando las palabras que lee con las imágenes que está observando.

Otros importantes ejemplos de la utilización de la fotografía como ilustración, es su transfiguración en grabado, no tanto por el cambio de medio expresivo en sí mismo, sino por las transformaciones al contenido de lo representado. Un interesante caso lo observamos en un grabado publicado en un artículo de Rudolf Philippi, del año 1896. Si lo comparamos con las fotografías que los inspiraron, podemos ver claramente cómo han sido transformados los personajes. Los cambios de significación de la fotografía se hacen evidentemente en cada uno de los soportes, modificando la percepción que, como observadores, tenemos de lo representado. Ya no es el texto el que media entre la imagen y su recepción, dirigiendo al lector; aquí es directamente el buril del grabador que busca una representación de género donde destaquen hombres y mujeres de manera separada, el que provoca un cambio de significación.

Las tarjetas postales producidas por fotógrafos y editores —entre los que aparece Fernando Valck— cuentan en su temática con imágenes fotográficas de mapuche. Una postal, cuyo destino es viajar llevando el saludo y el recuerdo de quien la manda a quien la recibe, es uno de los máximos exponentes de lo que podríamos llamar una “imagen errante”, casi imposible de relacionar con un contexto específico. Eventualmente se pueden fijar algunos antecedentes como fechas —por el timbre de correos o una fecha manuscrita a su reverso— o dónde fue publicada, por la firma o el pie de imprenta del editor. Sin embargo, su vida de imagen vagabunda es lo que la caracteriza. La ilustración de postales con fotografías de mapuche se inspiró, probablemente, en el deseo de entregar al público una imagen de lo exótico y lejano, para que colonos y habitantes del sur de Chile pudieran hacer llegar a su parentela un pedazo de la realidad en que vivían anclados. De esta forma, las significaciones que adquirieron estas fotografías de mapuche van acompañadas de una impresión y un sentimiento muy particular. La imagen se potencia con una afirmación de valor, casi existencia del “yo estoy aquí”.

Por último, otros contextos iconográficos donde han circulado estas fotografías son los catálogos de exposiciones, y los documentales y videos de diversos realizadores. En estos casos, es la antigüedad de la imagen lo que la legitima para ilustrar un discurso cultural o reivindicativo. Es el carácter arcaico de una imagen obtenida en siglos pasados, cuando los mapuche vivían la abundancia y riqueza de su cultura como pueblo, lo que la valida como representación de una realidad que suponemos ya extinta.

Como podemos apreciar, los diferentes contextos de actualización de las fotografías mapuche connotan estas imágenes de muchas significaciones, ninguna de ellas, menos válida. Este hecho viene a demostrar que la fotografía, como todo sistema de representación, se mueve en una constante tensión entre los usos que se le da como imagen, que muchas veces satisface nuestra propia concepción de lo que somos, y los usos que intentan establecer y delimitar lo que puede ser ese otro diferente. La fotografía de mapuche, como creación cultural, funciona de manera honorífica y dirigida, destacando visualmente algunos aspectos de la cultura mapuche y orientando algunas interpretaciones según el contexto iconográfico donde la fotografía se actualiza.

Imaginario y fantasía del “otro”Como la fotografía no es una totalidad en sí misma, en las imágenes de los mapuche producidas

por los Valck podemos apreciar una mirada transversal articulada por el fotógrafo, que confiere a los retratados una connotación especial. Aquí aparece construido y representado, por medio de una estética, basada en un montaje cuyos procedimientos visuales son la pose y la escena étnica, lo que podríamos llamar el “noble salvaje”, compendio de lo mejor del “hombre” física, mental y espiritualmente. En algunos retratos es bravo y elegante; en otros, parece amar la naturaleza como se observa en las diferentes tomas de exterior; por último, se presenta con una elevada sensibilidad estética, como los demuestran sus realizados atuendos y joyas.

Considerando las complejidades de lectura e interpretación que toda imagen fotográfica conlleva, tal vez uno de los aspectos más llamativos en cuanto a estas imágenes, es comprobar que —junto con otras imágenes de los fotógrafos de la Frontera— se han constituido, más que en un testimonio o registro de una realidad histórica, en la fuente y sustento de un imaginario. Porque, evidentemente, no es un efecto de parecido “objetivo”, que se supone materializado en los actores y escenarios expuestos ante nosotros, lo que nos impulsa a otorgarles una veracidad étnica, sino más bien una asimilación a lo que podría llamar un vínculo entre observador y sujeto fotografiado. Esto es lo que comúnmente llamamos imaginario, un espacio o zona donde se traslapan y superponen la imagen producida por el fotógrafo, con su fantasía del otro, y la propia fantasía de quienes la observamos.

Así, como observadores interpelados por este entrecruzamiento de fantasías, la estética de cada una de estas imágenes se nos presenta cargada de dramatismo, impulsándonos a restituir un tiempo y un espacio, mucho más allá de lo fotografiado, que parece perderse en el propio lenguaje de la construcción fotográfica. Por eso mismo, nadie puede permanecer indiferente ante estas fotografías sostenidas por su profundo e inapelable estatuto ontológico, que se sustenta en su eficacia para la comunicación de una existencia: la de los mapuche.

Notas

1. Las palabras en plural escritas en mapudungun no llevan “s”. En este texto estarán destacadas en cursiva.

2. Margarita Alvarado Pérez es Diseñadora y Licenciada en Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Actualmente es docente e investigadora del Instituto de Estética de la misma universidad. Su actividad se centra en áreas relacionadas con la estética prehispánica, la etnoestética y el arte precolombino. Sus trabajos y artículos sobre aspectos estéticos de la cerámica y textiles indígenas, así como de las fotografías del mundo indígena americano, han sido editados en revistas y publicaciones periódicas.

3. Estas Series se hicieron frecuentes a fines del siglo XIX -en Europa y América- con temáticas como vistas de lugares lejanos y Tipos Humanos que incluían personajes populares, oficios varios y retratos de nativos.

4. Sobre estos fotógrafos, ver Alvarado, et. alt. Mapuche. Fotografías Siglo XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario. 2001 y Rodríguez, Historia de la Fotografía. Fotógrafos en Chile durante el siglo XIX. 2001.25. Grabado Ubre die Indianer der Provinz Valdivia de

Rudolf Philippi, publicados en Das Ausland, Nr. 9, 1896, Alemania.

Archivo Histórico y Biblioteca Emilio Held Winkler, Santiago.

26. Fotografías que sirvieron de referente para la realización de los grabados publicados en el texto de Rudolf Philippi. Nótese el cambio de personajes producido por el grabador.

Fotografía de Cristián Enrique Valck, ca. 1875. Archivo Biblioteca Conmemorativa José María Arguedas,

Santiago.

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Niebla desde el Puerto de Corral, desembocadura río Valdivia • ca. 1870 • 27.5 x 15 cm • AlbúminaÁlbum Valdivia. Lucía Concha Subercaseaux. Colección Particular Álvaro Besa

Plazuela Pedro de Valdivia con bergantín Gustav y vapor Fósforo • 1870 • 17.5 x 11.5 cm • AlbúminaMuseo Histórico y Antropológico Mauricio van de Maele. Valdivia

Plaza de la República, actual Plaza de Armas de Valdivia • ca. 1858 • 17.5 x 11.5 cm • AlbúminaMuseo Histórico y Antropológico Mauricio van de Maele. Valdivia

Atribuida a Cristián Enrique Valck • Plaza de la República, actual Plaza de Armas de Valdivia • ca. 1873 • 28 x 18 cm • AlbúminaÁlbum Valdivia. Lucía Concha Subercaseux. Colección Particular Álvaro Besa

Ida von Bischoffhausen • ca. 1875 • Carte de Visite y sello al reverso • AlbúminaColección Fehrenberg. Centro Cultural El Austral. Valdivia

Persona desconocida • ca. 1875 • Carte de Visite • AlbúminaMuseo Histórico y Antropológico Mauricio van de Maele. Valdivia

R. Schwarzenberg • ca. 1870 • Carte de Visite • AlbúminaMuseo Histórico y Antropológico Mauricio van de Maele. Valdivia

Louise Fehrenberg Von Bischoffhausen • 1868 • Carte de Visite • AlbúminaColección Elynor Fehrenberg. Centro Cultural El Austral. Valdivia