fantasmagorÍa en obra
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FANTASMAGORÍA EN OBRA
Procediendo sobre la metamorfosis de Bogotá
Presenta: Carolina Barbosa Hincapié
Asesor: Dedtmar Garcés
Bogotá. 2011
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Agradezco
A todos los que me aportaron su energía, para desarrollar mi
proyecto.
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Contenido
1. Primero lo primero 9
2. Antes de las fotografías 11
3. “Abasteciéndome” de fotógrafos 17
4. ¿Cómo fue el proceso? 30
5. Procesando y procediendo en la ciudad 43
6. Bibliografía 71
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1. Primero lo primero
No creo que exista un método único y apropiado, tanto
teórico como práctico, para escribir sobre un proceso creativo.
No tendría ningún sentido para el quehacer artístico tener un
camino preestablecido, donde no se admita la experimentación
y las variaciones a las que cada uno se enfrenta. A
continuación, quiero hacer una descripción personal de lo que
fue el proceso de construcción de mi proyecto, el cual, como
barco a la deriva, fue encontrando un rumbo hacia su destino,
sin estar determinado por alguna restricción o condición
previa, más allá de lo que la propia experimentación e
investigación me iba arrojando.
Quiero plantear este proyecto desde mi experiencia personal
con la ciudad. ¿Cómo es que la ciudad se convierte en una
parte importante en mi cotidianidad? No se trata sólo de
habitarla, sino de vivirla en su constante metamorfosis, pero a
diferencia de los capullos que se transforman en mariposas, y
uso esta metáfora muy cercana a la idea de “progreso”,
donde la ciudad siempre está en una continua construcción,
modelándose para el futuro que la convertirá en bella y me
llenará de satisfacciones. Sin embargo, para mí, la ciudad se
queda estancada en una crisálida que nunca se rompe,
inundada de polvo producido por los proyectos progresistas
que fallan y la cubren.
Este proyecto pretende por medio de la fotografía hacer de la
ciudad una fantasmagoría, imágenes ilusorias donde los
procesos de producción se ocultan o desaparecen del paisaje
urbano. (Buck-Morss, 1995, p.98) Y tal ciudad no podría ser
otra que Bogotá, ya que es un espacio cargado de
significados, tanto personales como sociales, la capital del
país que “me tocó” habitar. Sin embargo, de toda ella he
escogido el Centro Internacional, lugar que se vuelve
importante para esta investigación, para mi interés personal, y
para la ciudad misma, ya que en él, se encuentra la primera
arquitectura moderna de la nación, que hasta hoy sigue
destacándose.
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Siempre he gozado de una memoria fotográfica privilegiada
para ubicarme. Cuando comienzo a reconocer un territorio,
ya sea urbano o rural, siento la necesidad de estudiar todas
las condiciones físicas que me puedan ayudar a recordarlo.
Sin embargo, históricamente Bogotá ha estado sometida a los
cambios que las épocas y paso del tiempo han produciendo
en ella. Una pequeña parte de la ciudad ha sido el espacio
que he habitado desde que nací. Las transformaciones que
ha sufrido históricamente y que está padeciendo en la
actualidad, en ciertos sectores, han producido más que un
embellecimiento un deterioro arquitectónico, con su
consecuente deterioro de las “relaciones” que han construido
esos espacios. El intento de renovación y de modernización
del territorio, los distintos intereses políticos, económicos y
sociales, han convertido a la ciudad de Bogotá, para mí, en
una gran maqueta donde todo aquello que yo recuerdo y
quiero, no tiene espacio.
Los temas que aborda este texto sobre fotografía, tienen que
ver únicamente con la fotografía análoga.
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2. Antes de las fotografías
La fotografía es parte vital de mi proyecto, y por esto, voy a
relatar de dónde viene mi inclinación hacia ella. Desde mucho
antes de ingresar a la carrera sentía interés por el medio
fotográfico y el video, recuerdo que no me gustaba recibir
alguna pomposa celebración de cumpleaños, por el contrario,
fueron esas las ocasiones en donde obtuve mi primera
cámara de fotografía (cyber-shot) y de video (handycam). Sin
embargo, la experiencia de aquella época, sólo comprendía
imágenes, que se pueden enmarcar bajo las palabras que la
publicidad me daba, tener a la mano los momentos kodak.
Fue sólo hasta el segundo semestre, de mis años
universitarios, cuando me sometieron al aprendizaje de la
fotografía, digo sometieron, porque era una asignatura
obligatoria. Sin embargo, la fotografía no parece ser un
procedimiento muy complejo, pero cuando se inicia su estudio
aparecen un montón de posibilidades para trabajarla y cada
trabajo la convierte en una experiencia nueva.
Mis primeras prácticas universitarias con la fotografía no
resultaron ser muy placenteras, ya que yo no había previsto
la idea de tener que comprar una cámara analógica, y no
conseguí una, sino hasta el siguiente semestre. Entonces, en
ese periodo tuve que depender de la caridad de mis
compañeros, para que me prestasen una. Aunque esta
anécdota parezca ser graciosa y algo sin importancia, esa
experiencia, fue la que provocó que me interesara en
experimentar con objetos fotográficos de baja tecnología o en
otras palabras, precarios. Siempre tuve muy buenos resultados
cuando realizaba ejercicios poco tradicionales en la fotografía
y me permitía experimentar con los materiales. La cámara
oscura, no resulta ser un instrumento gratuito en este
proyecto, ya que hace parte de un objeto de estudio propio,
que he usado en muchos de mis trabajos anteriores.
“Fotografías para olvidar”
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Este es el nombre que lleva la primera propuesta que hice
con la cámara oscura, donde me permití dejar muchas
experiencias al azar. Tome placas fotográficas de cuatro por
cinco pulgadas, en recorridos sin objetivo alguno por la
ciudad. Al tener las imágenes que consideré suficientes,
intenté armar un recorrido, por medio de un texto puramente
metafórico, donde había términos como, memoria, basura,
olvido, desecho; en fin, quería lograr unir estas imágenes
presentándolas en un librito que pareciera diario, ayudándome
del título. El cual, había adaptado de la obra de Pedro Meyer
llamada “fotografío para recordar”, que leí en el texto “El Beso
de Judas” de Joan Fontcuberta, donde el cambio de recordar
por olvidar, generaría una contradicción sobre lo que la
fotografía realmente hace.
El libro diario, fue el resultado de 11 fotografías cada una
con su apunte, el cual surgía con ayuda de la imagen, y
procurando enlazar una con otra, un recorrido. El resultado
fue positivo, no obstante, hoy se que fue un ejercicio, que
aunque interesante, necesitaba un sentido más claro, puesto
que puede llegar a ser confuso, qué tiene que ver la imagen
con el texto que estoy produciendo, y en el resultado se
dieron interpretaciones que quedaron en el aire.
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“Recuerdo de un olvido”
Es el título, de la siguiente propuesta que hice, en la que
también utilice la cámara oscura. En este debía, por orden
de la asignatura, asignar uno o más referentes a mi trabajo.
Mi primera intención era tomar fotografías de la arquitectura,
tras el hallazgo de la obra de Eugène Atget y los hermanos
Starn. Decidí hacer las fotografías en el barrio La Candelaria
Centro de Bogotá, y usar película de medio formato, cortada
en trozos para insertarla en una cámara oscura, casi de
bolsillo. La intención era hacer fotos de los espacios con la
arquitectura más “vieja” de Bogotá, haciendo referencia a
Atget y sus fotos de la antigua París, y luego intervenir las
copias haciéndolas parecer dobladas, rotas y viejas, como la
hacían los Starn. Para envejecerlas más, decidí utilizar la
técnica de virado sepia y el resultado fue positivo, además de
sentirme más consciente, a diferencia del trabajo anterior, de
los logros que había conseguido. Esta serie consistió en 8
fotografías, tamaño carta, sobre papel fibra.
Quiero resaltar estos dos trabajos, por ser cercanos a lo que
mi proyecto propone, sin embargo, fueron muchos otros los
ejercicios que realicé usando la cámara oscura, pero no
quiero detenerme en ellos, porque precisamente como digo
fueron ejercicios más de experimentación con la herramienta,
que de propuesta o iniciativa creativa. Estas dos propuestas
fotográficas, finalmente me insertaron dentro del tema que
más me interesa, la ciudad. En ellas ésta siempre se
encuentra alterada, deteriorada y con aspecto de resplandor,
como un acto de mi memoria que no quiere olvidar, esos
espacios que conozco.
Ciertamente, debo resaltar la recurrencia en el trabajo con la
ciudad y a la arquitectura, como iniciativas, en mis proyectos.
El resultado del proyecto que propongo me abre de nuevo las
puertas a ese sin fin de experiencias que descubrí que
existían, cuando comencé mis estudios en fotografía; y la
ciudad me ofrece su metamorfosis constante, para no olvidar
que es ella, la que siempre resulta conmoviéndome e
inspirándome.
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3. “Abasteciéndome de fotógrafos”
Esta sección tiene por objeto exponer mis reflexiones sobre
algunos fotógrafos que me permitieron pensar la fotografía
como “una forma de ver”, sus apuestas se constituyeron en
los primeros referentes en mi propio proceso. Sin embargo,
vale aclarar que no son los únicos, existen también otros
referentes [secundarios] que irán apareciendo en el texto, del
mismo modo en el que la investigación los requirió.
La “memoria” de Bernd y Hilla Becher: “una época que se
acaba”
En el periodo inter-semestral, entre el desarrollo del
anteproyecto y el trabajo definitivo, asistí a un taller de
fotografía que dictó el fotógrafo alemán, Frank Gaudlitz, en la
Universidad Javeriana. Consistió en tres días, donde él
expuso los referentes importantes para su obra, luego su obra
y al final, quiso apreciar el trabajo fotográfico que los
asistentes quisiéramos llevar. Entre los referentes estaba la
obra de los Becher, una pareja de fotógrafos alemanes, de los
cuales yo había visto poco. Gaudlitz empezó a exponerlos
como si con ellos estuviera hablando de mis intereses en el
proyecto.
Lo primero fue hablar de ellos, exponiendo la fotografía, como
la que intenta producir testigos del tiempo de una “época que
se acaba”. Las imágenes de los Becher, eran composiciones
con la misma línea de horizonte, rígida, estática y profunda,
de las distintas estructuras industriales próximas a
desaparecer. Una arquitectura industrial, convertida en
escultura por la fotografía. Gaudlitz utiliza, exactamente, las
siguientes palabras, “para Hilla Becher, la fotografía significa
tomar posesión de un objeto que no se puede llevar consigo”,
es crear el documento que puede trascender más que la
memoria, y evidenciar que esas estructuras importantes, para
una época industrial, ahora abandonadas, existieron.
Es precisamente la búsqueda que mi proyecto propone, la
manera de tomar posesión de lo que está en constante
18
cambio, y de aquello que el día de mañana, puede ya no
existir.
Brend y Hilla Becher, Gasometers, Germany, 1983-1992. (Lange, 2007, p.
175)
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Eugène Atget, el “coleccionista” de París.
“Todo cuanto la gran ciudad desechó, todo cuanto perdió,
todo cuanto pisoteó, él lo cataloga y colecciona … aparta
las cosas, lleva a cabo una selección acertada, se porta
como un tacaño con su tesoro y se detiene en los
escombros que entre las mandíbulas de la diosa Industria
adoptarán la forma de cosas útiles y agradables.”
(Baudelaire, citado por Sontag, 2005 p. 116.)
Atget fue un fotógrafo francés, considerado pionero de la
fotografía, y el primero en mi lista de fotógrafos favoritos.
Algunas veces se vuelve más difícil hablar de lo que a uno
más le gusta, porque no sabe cómo explicar, el porqué del
gusto, parece ser algo que sólo pasa. Sin embargo, Atget
hace parte de esta selección de referentes, no sólo por mi
simpatía con su trabajo, sino porque su manera proceder en
la ciudad, me invita a seguir sus pasos1. (Ver p. 58.) Las
imágenes de Atget son consideradas pioneras del
documentalismo, ya que rompen con la monotonía, que en su
época llevaba la fotografía, dedicándose a imitar a la pintura
y haciendo retratos, orientada hacia el purismo.
El momento del día, los espacios, las edificaciones, los
encuadres, en definitiva varias son las condiciones, que Atget
tiene en cuenta, para convertir lugares desechados, en
espacios deseables y hermosos. Es importante aclarar que
Atget está inmerso en la documentación de la ciudad que
sobrevivió, a las reformas del Barón Haussmann, la cual, se
convierte en una “ciudad basura”, deteriorada
arquitectónicamente, abandonada y entregada a un población
marginada. (Buck-Morss, 1995)
“En las fotografías de Atget los cuerpos humanos se han
retirado del espacio fotográfico. Las calles se encuentran
desoladas, como si se tratara de las pruebas contundentes
de algún sumario o inventario para la historia” (Verón
Ospina, 2005. P.132)
Mi elección de la cámara oscura para desarrollar el proyecto,
está produciendo ese inventario para la historia, mis
1 Ver página .58.
20
intenciones y argumentos, aunque con términos y experiencias
distintas, son muy parecidas a las de Atget, registrar lo que
se erige rígido y sin movimiento, y sobrevive al avance de la
“renovación” urbana.
Eugène Atget. Un coin, Rue de Seine. Tirage entre, 1924.
21
La “modernización” fotográfica de Paul Beer
La obra en Bogotá de este fotógrafo alemán esta inversa en
el momento de los sesentas, cuando surgen las grandes
edificaciones antes no vistas por esta ciudad. El trabajo de
Beer es el complemento que mi proyecto necesitaba como
contextualización, ya que él trabajó en el mismo espacio que
ahora recorro yo. Beer tiene la inmovilidad de sus modelos,
los edificios, que también se inmovilizan ante mí. Documenta
exactamente cómo mi ciudad, Bogotá, sufrió la metamorfosis
de aquella época, para atender a los apuros de la
modernidad. Pero al mismo tiempo, su fotografía evidencia
cómo la forma de ver “la ciudad moderna” requería de un
trabajo enlazado con la fotografía. La obra de Beer es una
“transacción” de la realidad, no es una realidad posible fuera
de la fotografía; la evidencia de ello “salta a la vista” al
percatarse de la corrección, de verticales de la que son
objeto “sus edificios”.
Ahora yo apropio esos “modos de ver” la ciudad, esos
“modelos de modernización”, y habló de la metamorfosis que
sus alrededores están padeciendo hoy. Busco envejecerlos y
deteriorarlos, más de lo real, para detener por un instante esa
carrera de modernización, y dejar testimonio, en mi época, de
los edificios que Beer registró, testificó y vio en su nacimiento.
La importancia de Beer en mi proyecto será más clara a
medida que vaya avanzando mi proceso, él será quien me
ubicará mi propuesta fotográfica.
22
Paul Beer, Edificio Banco de Bogotá-carrera 10, calle 14, 1960. (Instituto
Distrital de Patrimonio Cultural, p. 64.)
23
Paul Beer, Edificio Banco de Bogotá-carrera 10, calle 14, 1963. (Instituto
Distrital de Patrimonio Cultural, p. 65.)
24
La Cali de Fernell Franco
“Cali indudablemente ha sido mi ciudad, el espacio que he
habitado por muchísimos años, el que ha estado vinculado a
mi memoria, y su destrucción deterioro me han afectado
muy hondamente. Eso fue lo que trate de expresar en la
serie demoliciones. En esas fotos quería que se viera la
pérdida total de un proyecto, la falta de consideración con
los hombres y el descontrol absoluto del que está hecho el
continente. Creo que algo como lo que encierran esas
imágenes no sólo está en Cali, sino también en las demás
ciudades de Colombia, en Lima, en Quito, en Sao Paulo o
en Caracas. Aunque de pronto Cali haya sufrido más que
otras ciudades, en la que no importa la historia y en la que
se liquidan continuamente los romanticismos, es algo
extendido por América latina. Los latinoamericanos hemos
vivido una violencia contra la ciudad igual a la que hemos
vivido contra los hombres.
En demoliciones el tema es Cali. Cuando vi juntas todas
las fotos que componen la serie me di cuenta de que lo
que ellas encierran va mucho más allá de Cali, aunque de
todas maneras, esta serie la generó la tristeza que me dado
la destrucción de mi ciudad. Insisto en que todas las
ciudades de América latina tienen de uno u otra manera los
mismos problemas.” (Demoliciones 1990-1995, 2011)
Fernell Franco
Tropecé con Fernell Franco, en el momento en que me
hallaba desarrollando el anteproyecto, en una exposición
temporal que hizo el Museo de Nacional. El día que visité la
exposición, me encontraba haciendo un recorrido, de muchos
que hice, con el objetivo de reconocer la ciudad, espacio con
el que consideraba trabajar, y resultó ser un hecho anticipado
a lo que se enlazó luego con mi proyecto.
Con la obra “demoliciones”, puedo ver que Franco, (1990 –
1995) se interesaba por aquellos espacios, que en su ciudad,
Cali, estaban siendo abandonados o demolidos para dar paso
a lo nuevo, otra vez a lo moderno. Franco es el Beer caleño,
registra el espacio antes de ser edificado con la innovación,
pero Franco no lo “enaltece”, no glorifica la modernización de
Cali, más bien, le da un espacio para que sea pensada
críticamente, para reflexionar sobre ella, sobre el “precio” de
la desaparición de aquella Cali anterior. También registra
25
muchos de esos espacios, desalojados y abandonados, donde
al final, no se concluye con lo que se promete. En un
comienzo cito la descripción de la obra, con las palabras que
él mismo utilizó, y considero innecesario el proceder con más
interpretaciones, cuando sus palabras se sienten tan
sumergidas en lo que yo veo, pienso y hago de mi proyecto,
que no quisiera intervenir más allá de lo que ya empieza a
concebirse con claridad.
Técnicamente, Franco, tiene una búsqueda más parecida a la
experimentación de los hermanos Starn. Haciendo uso de los
procesos fotográficos, para explicar sus conceptos, procede
dejando imágenes casi sin el suficiente tiempo de fijado. En
consecuencia, son fotos que con el paso del tiempo van
desapareciendo, insistiendo así, en la desaparición de la
ciudad, borrando físicamente su fotografía.
Fernell Franco, serie Demoliciones, 1990-1995. Exposición Temporal, Museo
Nacional de Colombia, 2011.
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Fernell Franco, serie Demoliciones, 1990-1995. Exposición Temporal, Museo
Nacional de Colombia, 2011.
27
Los “medios” y la arquitectura, Beatriz Colomina
“La historia de la arquitectura no es simplemente la historia
de edificios, sino también la historia de lo que pensamos de
ellos: las teorías que construimos sobre ellos, las fotografías
que de ellos tomamos, las conversaciones que provocan.
Las buenas instituciones (publicaciones, museos, escuelas,
etc.) son aquellas que no sólo registran esas conversaciones
o enseñan principios ya establecidos, sino más bien las que
estimulan nuevas conversaciones. La buena arquitectura es
siempre una provocación”
(Colomina, 2006.)
Con esta cita de Colomina importante arquitecta, dedicada a
la historia de la arquitectura, empiezo inicialmente a indagar,
sobre lo que los edificios, todavía no específicos, simbolizan
en la ciudad. Para un momento inicial de mi proyecto la
lectura que hice de Colomina se acercaba más al estudio de
la casa y de la arquitectura inmersa en el arte, sin embargo,
ella también habla de la arquitectura moderna, como aquella
mas documentada y fotografiada, para convertirse en un
forma de comunicación o publicidad, en aquella “ciudad
moderna” que trabaja en conjunto con la fotografía, como en
el caso de Paul Beer.
Hoy en día los arquitectos asumen como parte del proceso de
diseño de sus “piezas” la “espectacularidad”, sus edificios
deben ser atractivos, llamativos y poseedores de ángulos
fotografiables, para así, poderlos estampar en una revista y
que se destaquen. Esto es lo que podría llamar como,
arquitectura del espectáculo y en un principio mi proyecto se
inclino a reconocer esos espacios que estaban apareciendo,
como construcciones llamativas pero poco funcionales,
maquilladas para el objetivo principal, la foto. Sin embargo,
me gustaba más pensar en la idea que cito, de Colomina,
donde la arquitectura es capaz de provocarme, y con ello,
construir mi propio trabajo, no halagando su maquillaje, sino
produciendo conversaciones en torno a ella y a lo que
significa “ciudad” e “historia”.
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La “mirada” de Walter Benjamin
Constantemente he hablado de ideas relacionadas con el
progreso, y para mí, no existe personaje más relacionado con
mi trabajo que Benjamin. Además de su libro sobre la
fotografía, (2008) la compresión de Benjamin la hice a partir
del libro de Susan Buck-Morss, llamado “Dialéctica de la
mirada Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes” (1995),
donde se habla del proyecto “Passagen-Werk” o proyecto de
los pasajes, texto que Benjamin tenía pensado escribir, pero
que no logró, puesto que antes de ello lo sorprendió la
muerte. No obstante, se encuentra un gran tomo de
anotaciones, que hizo Benjamin, todo el material
documentado, por años, para la producción de su texto.
Él habla de estudiar las ruinas clásicas, para con ellas explicar
la transitoriedad de los imperios, encontrar en la ruina, el
avance de las distintas edades históricas de la ciudad.
Benjamin, propone un acercamiento nuevo para proceder en el
terreno de la ciudad. Realizó muchos viajes por distintas
ciudades, sin embargo, en algunas ciudades como Moscú, la
ignorancia del idioma, generaba un abismo entre él y la
comunicación con los individuos de esa ciudad. Así que,
Benjamin propone el experimento de comunicar las ideas e
interpretaciones, sobre una ciudad, a partir del recorrido y
estudio de las calles de esta.
“La modernización de París condenaba al olvido a la historia
borrando su huellas…” “Un criterio para decir si una ciudad
es moderna: la ausencia de monumentos conmemorativos.”
(Buck-Morss, 1995, p. 113.)
La idea del progreso para Benjamin está glorificada, ya que
ese resplandor que enceguece, se propone un futuro
prometedor, se extermina el pasado en el presente, y promete,
casi religiosamente, la salvación. Todo nace lúcido y
hermoso, practicar el culto de la modernidad crea fe en el
futuro y fabrica el paraíso, en la tierra misma. Con el
progreso, no se puede perder más de lo que se va a ganar,
es el propio cielo en mi ciudad. Surgen en este punto, para
Benjamin un término que resulta fundamental para mi trabajo,
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la “fantasmagoría”, término que él explica apropiando y
modificando las declaraciones de Marx sobre este tema.
Para Marx, la fantasmagoría está contenida en aquellos
procesos de producción que están ocultos cuando se nos
presenta una mercancía, todos los objetos que son
comercializados en un estado económico capitalista, borran la
procedencia de esos productos, en otras palabras, uno
compra sin necesidad de una conciencia sobre el proceso
para fabricar el producto que adquiere. (Buck-Morss, 1995, p.
98.)
Benjamin, modifica esta definición añadiendo a ella el valor de
exhibición para una sociedad del espectáculo. La
fantasmagoría no se encuentra en la mercancía, sino en el
momento en que la mercancía es deseada por sus
consumidores. La importancia de la mercancía nace cuando
una cantidad considerable de gente la desea y es cuando se
le llama fantasmagoría, porque debe tratarse de gente que
con seguridad nunca podrá adquirir tal mercancía, por culpa
de sus precios desmedidos. Todo se resume en crea el
“deseo” de poseerla.
El porqué la fantasmagoría es importante para mi proyecto,
comprende una aclaración que será producto del proceso
creativo.
30
4. ¿Cómo fue el proceso?
Habiendo aclarado que este proyecto está fundamentado
sobre una experiencia personal, que no se rige por
condiciones metódicas previas, quiero proceder haciendo unas
aclaraciones teóricas, sobre términos importantes para la
comprensión del proceso práctico y que en su mayoría, son
parte de los conocimientos que adquirí mientras realizaba mis
estudios en la carrera.
Cámara oscura y fotografía
Iniciaré hablando sobre la cámara oscura, un dispositivo que
se asocia directamente con la fotografía, pero que no se
remonta sólo a la época en que está aparece. La cámara
oscura, ya era conocida desde los antiguos griegos e incluso
tuvo su mayor desarrollo en el renacimiento con la aparición
de distintas lentes ópticas. (González, 2004, págs. 93, 94) Su uso
se hizo más común, cuando los pintores y dibujantes, se
percataron de que ésta ayudaba a solucionar el problema de
copiar el espacio, que se hacía sólo a través de la
observación. Este dispositivo les ampliaba la posibilidad de
producir imágenes con perspectiva, ya que podían calcar la
imagen desde la proyección. La perspectiva también es un
término importante en mi proyecto, el cual ampliaré más
adelante.
La cámara oscura funciona, como su nombre lo indica,
oscureciendo por completo una habitación o compartimiento y
dejando solo un orificio. Por allí, la luz entra y se proyecta
produciendo una imagen del exterior, invertida en sentido
horizontal y vertical, sobre una superficie plana preferiblemente
clara. (Hedgecoe & Bailey, 1976, pág. 18)
31
Grabado de la cámara oscura portátil de Athanasius Kircher, 1946.
(Hedgecoe & Bailey, 1976, pág. 18)
Ciertamente, la cámara oscura era un dispositivo básico y
efectivo, utilizado mayormente por artistas. Sus cambios,
aunque importantes para el objeto, nunca comprometieron su
estado físico de caja oscura con orificio. Podría afirmar, que
eran los ojos mágicos de los artistas, que posiblemente
guardaban con recelo, para no hacer visible la ventaja que
tenían al copiar de la realidad, desde una proyección al
instante, que duraba el tiempo que estuviera el sol.
Las pinturas o los dibujos en ocasiones no ponían en
evidencia el uso de la cámara oscura2, no tengo certeza si
esto era con intención, pero las imágenes de estos artistas no
pueden quedar menospreciadas, sólo por el hecho de usar
una herramienta que técnicamente les hacía el trabajo más
fácil, ya que esto no comprometía la decisión que cada uno
debía tomar en su quehacer como artista.
2 Recomiendo consultar: Bruno,S (2010) Pintura flamenca y holandesa, s.l, Scala;
Puppi, L (1981) La obra pictorica completa de Canaletto, s.l, Noguer.
32
En este punto, debo explicar que en mi proyecto, al hacer uso
de la cámara oscura, se está dejando un espacio disponible
al “azar” y a la experimentación, y en cierta medida, no se
está ocultando el dispositivo. Porque a diferencia del dibujo y
de la pintura, la fotografía no puede ocultar que depende de
la máquina y de los procesos físicos-químicos para existir. El
proyecto necesita de la cámara oscura, ya que la imagen que
se logra con ella se asemeja a un “resplandor”, que
“distorsiona” apropósito la realidad, lo cual colabora
directamente con la experiencia que estoy queriendo generar.
Existe una relación entre los ojos y la cámara oscura, ya que
los dos tienen la capacidad de producir las imágenes por
medio de la luz. Sin embargo, la cámara oscura llega a
capturar las imágenes y detenerlas en el tiempo. En la
primera mitad del siglo XIX, cuando aparece por primera vez
la fotografía, puesto que antes se trataba solo de una
proyección. (Hedgecoe & Bailey, 1976, pág. 18)
(Light bulb, 1991. Abelardo Morell)
33
Había llegado el momento de dibujar utilizando la luz, pero ya
no como guía, sino como herramienta directa. Tal y como lo
dice Walter Benjamin en el texto llamado, “Sobre la
Fotografía”, haciendo una comparación del surgimiento de la
imprenta, con el de la fotografía:
“Quizá en el caso de la fotografía fuera más obvio que
había llegado el momento de inventarla, y así lo presintieron
varios hombres que perseguían por separado el mismo
objetivo: fijar las imágenes de la camera oscura, que era
conocida al menos desde Leonardo.” (Benjamin, 2008, pág.
21)
Las imágenes que los ojos producen, se almacenan en la
memoria que cada persona tiene. Sin embargo, éstas no
permanecen allí para siempre, nunca serán tal y como en el
instante en que se percibieron por primera vez. Las imágenes
que se quedan en la memoria, hacen parte de una selección
subjetiva, algunas veces, autónoma e inconsciente de cada
persona. Para mí, son imágenes que se están transformado
todo el tiempo, son inexactas, dinámicas, efímeras, intangibles,
virtuales y no se logra poseer el control total y soberano
sobre lo que se quiere recordar de ellas, simplemente por su
fragilidad pueden desaparecer, por el paso del tiempo o por
la capacidad cerebral de cada individuo.
Pareciera que la fotografía quisiera superar todos esos
obstáculos que la memoria tiene para lograr almacenar las
imágenes, surge aparentando ser una prótesis de la memoria.
Es decir, la fotografía pretende hacerse cargo de todas esas
imágenes que la memoria altera y olvida, haciéndolas
perpetúas. Sin embargo, y esto es algo que quiero explicar
con mi proyecto, las fotografías no pueden ser exactas,
estáticas y eternas, la realidad también se vuelve dinámica.
Éstas, en cierto modo son tangibles como objeto, pero
también son selectivas. Las imágenes que produzco, con mi
cámara oscura, suponen “alteraciones”, como si se trátese de
una imagen de la memoria, pueden ser estáticas, como
instante, pero todo lo que ellas reproducen esta en
movimiento, no puede existir un control soberano sobre las
imágenes que hace la cámara oscura.
34
Es allí, donde el azar se vuelve importante, ya que la máquina
condiciona los valores de luz, el tamaño de los objetos, las
distancias de uno al otro, en general tiene sus propias
normas. Para poder hacer las imágenes que quería, el
proceso práctico debía convertirse en un experimento de
prueba y error, así con ello, llegar a conocer las condiciones
del dispositivo propio. Poder romper un poco con el azar y
lograr que mis propias manos intervinieran en el proyecto y
no en lo que la máquina dispusiera.
Cuando hablo de intervenir, me refiero a encuadres,
iluminación y a la escogencia de los elementos que deseaba
en la imagen, estos son objetivos que sólo se logran cuando
uno es consciente de la herramienta que está usando, puesto
que la cámara oscura, a diferencia de las cámaras
convencionales posteriores, no tiene un visor o un
pentaprisma, que permita alguna forma de visualización previa
del objeto a fotografiar. Además, si se usan trozos
individuales de película, se debe adoptar estrategias, para que
al momento de instalarlas en la cámara, cosa que se hace en
total oscuridad, no queden torcidas e invertidas.
La interpretación que hago sobre el surgimiento de la
fotografía, como una extensión de la memoria, no pretende
condicionar que la fotografía haya aparecido con ese objetivo,
sino que se trata de un síntoma que llegó después. No creo
que en el nacimiento de está, hayan existido más objetivos,
que el que recalqué con Benjamín, el de fijar las imágenes de
la cámara oscura, además de la importancia del momento
histórico que la descubre, una época de revolución industrial.
Tampoco quiero plantear algún tipo de rivalidad entre la
fotografía y la pintura, puesto que yo considero, que la
primera surge y se convierte en un “apoyo” para la segunda,
y aunque la fotografía haya adoptado la independencia
completa, la pintura, en muchas ocasiones, aun se vale de la
otra para ser.
El comienzo de la fotografía no se le atribuye a un solo
creador, existe una larga lista de físicos, químicos y científicos
que propiciaron su aparición. Además, no se determinó con
exactitud, quién hizo la primera fotografía, ya que fueron
35
varias imágenes, hechas por distintos personajes, en países
diferentes y casi en el mismo periodo de tiempo. Los
avances químicos permitieron utilizar materiales fotosensibles,
tales como las sales de plata, para hacer la imagen, teniendo
este resultado se necesitaba algo que permitiera fijar el
material, y así detener la sensibilidad tras haber capturado un
momento de luz. Wedwood, Niépce, Daguerre y Talbot, son
los pioneros más reconocidos históricamente por lograr figar
el material fotosensible y capturar las imágenes de la cámara
oscura. (Hedgecoe & Bailey, 1976, pág. 24)
La cámara oscura, queda ahora convertida en una cámara
fotográfica, comienza a fabricar imágenes deteniendo el
tiempo de la luz y haciendo impresiones, casi más exactas
que la pintura o el dibujo de los objetos reales. Es evidente
que aunque la fotografía no logra superar la fragilidad que
tienen las imágenes de la memoria, si ayuda a estimularla y
genera un documento, que puede existir por mucho más
tiempo de lo que existe el propio pensamiento, pero con la
posibilidad tangible de transformar “ese” pensamiento.
“Los procedimientos basados en la cámara y en otros
aparatos similares posteriores amplían el radio de la
mémoire volontaire; hacen fijar, mediante el aparato y
siempre que se quiera, un suceso en su imagen y en su
sonido. Se convierten así en logros esenciales de una
sociedad en la que el ejercicio de las cosas se atrofia.” (Benjamin, 2008, pág. 145)
La fotografía convierte la memoria personal o local en una
colectiva, Parafraseando a Benjamin, quiero resaltar la
importancia de producir una memoria colectiva, a partir de la
inserción de la reproductibilidad de imágenes. (1935) Mi
proyecto, nace como resultado de una experiencia personal
que busca por medio de la fotografía, generar una experiencia
colectiva.
Para concluir, quisiera hablar sobre las variables de luz que
afectan el resultado de una fotografía, pero sólo quiero
nombrar tres de ellas, quizás las fundamentales y las más
36
importantes en los primeros años de la fotografía. En primer
lugar está la apertura del diafragma, que en la cámara
oscura, o estenopéica como también se le conoce, tiene que
ver con el diámetro que tenga el orificio por donde entra la
luz, también llamado estenopo. Éste controla la cantidad de
luz que entra a la cámara, según las dimensiones de su
diámetro, permite que la película sensible que esté a dentro
se queme con la suficiente cantidad de luz que necesita. La
segunda variable es la sensibilidad, ésta tiene que ver con el
tipo de material fotosensible que se utilice para hacer la
fotografía y así se determina qué tanta definición va tener la
imagen resultante.
Por último, la tercera variable, es el tiempo de exposición. La
apertura del diafragma y la sensibilidad del material donde se
imprime la foto, determinan el tiempo que se debe dejar en
exposición para obtener la imagen. En la primera fotografía
de Niépce, el sol aparece a los dos lados de la imagen, esto
ocurrió porque esta fotografía tomó 8 horas de tiempo de
exposición. De nuevo, sucede algo similar con el daguerrotipo
que toma Daguerre en la ciudad de Paris, donde una calle
transcurrida por carruajes y personas, queda totalmente vacía,
debido al tiempo que tardó la toma, dejando sólo el registro
de los objetos completamente inmóviles.
Vista desde la ventana de Le Gras, Niépce, 1826-7. (Hedgecoe & Bailey,
1976, págs. 20)
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Boulevar du Temple, París, Daguerrotipo, Daguerre, 1838-9 (Hedgecoe &
Bailey, 1976, págs. 20)
Sin embargo, los avances llegaron muy rápido, la sensibilidad
de las películas se amplió, se logró conseguir mayor
definición, con la posibilidad de reproducción. Los
daguerrotipos, aunque para la época en que se hicieron
contenían alta nitidez en las imágenes, eran piezas únicas que
no podían ser copiadas, además de ser muy costosas. Las
nuevas invenciones permitieron el surgimiento de cámaras con
velocidades de obturación más rápidas y la aparición de
imágenes instantáneas. Mi proyecto está insertado bajo el
amparo de las imágenes fotográficas que aún tenían largos
tiempos de exposición. El tiempo es importante para poder
explicar la inexistencia de movimiento o acciones en mis
fotografías, ya que es la larga duración la que se encarga de
eliminarlos.
38
La historia de la ciudad
Continuando con las aclaraciones que propuse al principio,
quisiera disponer un corto espacio para hablar de la ciudad,
un territorio que termina siendo indispensable para mi
proyecto. Siempre he habitado en la ciudad, nací, crecí y
vivo, en ella. Me refiero a Bogotá. Esta ciudad, no es sólo
una más de Colombia, sino que se trata de la capital, y creo
que por ello, se considera como la ciudad ejemplo para las
demás, o en ciertos aspectos es la que tiene que innovar por
ser una de las más importantes para el país. Las ciudades
en general son territorios que surgieron como salida de
supervivencia humana, tal y como lo dice, el profesor de
Historia de la Universidad Javeriana, Germán Mejía Pavony,
(2000, mayo, p. 281.) la ciudad es una de las creaciones más
solidas y perdurables de las sociedades humanas, ya que su
importancia nace en congregarse para vivir con la
participación de otros.
Ciertamente, las ciudades han cambiado de aspecto con el
paso de las épocas, pero esas transformaciones no han
afectado lo que es la ciudad en sí. Mejía Pavony, usa una
expresión en su artículo sobre la historia urbana (2000, mayo,
p. 282.), que adoptaré para explicar la importancia de la
ciudad en mi proyecto, y así dar paso al siguiente punto que
lo complementaría; la expresión de la ciudad como espacio
construido. Éste comprende la característica más importante
de las ciudades, estar construidas y por ello ser duraderas.
Ya que la naturaleza humana se ha sometido a cambios
constantes, las ciudades son expuestas a transformaciones
impactantes producto de renovaciones, pero nunca estos
cambios acabarían con la ciudad misma, porque la
construcción sobre la ciudad, sea efectiva o no, generará aún
ciudad.
Mejía Pavony (2000, mayo, p. 283.) también se refiere al
término preservar, al exponer que se debe pensar en éste
cuando se está poniendo en riesgo la perdurabilidad de la
ciudad, es decir, que si los cambios no están generando una
ciudad futura, sino por el contrario, están activando la
destrucción de ésta, se debe detener su avance. Mi proyecto
39
se instala en la región del espacio construido, donde se
exhibe recurrentemente grandes e importantes edificaciones,
pero también, a su vez, hablo de la zona en construcción
que aparece trazada en cada fotografía, exponiendo esos
cambios de los que hablaba antes. El porqué de la
importancia de las edificaciones, quiero explicarla con las
siguientes palabras.
“El patrimonio urbano es el testimonio del modo como una
sociedad especifica, y por comparación todas, ha hecho de
un logro de humanidad algo que le es particular y que
como tal, entonces le permite seguir hacia el futuro. En
otras palabras, preservar es cambiar con sentido, porque lo
que se valora como bueno es guía que traza la ruta a lo
humano.” (Mejía, 2000, mayo, p. 283.)
Seguramente los grandes edificios del sector del Centro
Internacional de Bogotá, quienes son protagonistas importantes
del proyecto, en su mayoría no hacen parte del patrimonio
urbano de la ciudad, aún así, para mí, es como si lo fueran.
Quitarle este sector a la ciudad sería exterminar cientos de
acontecimientos históricos, sociales, políticos, económicos, en
fin, se acabaría con ese logro de la humanidad que habitó en
Bogotá, y a colmo de sonar apocalíptica, sería, algo así como
la muerte de la ciudad.
Arquitectura y fotografía
El espacio construido, comprende el espacio arquitectónico,
convirtiéndose éste en el objeto protagonista de mi
experimentación con la ciudad. En este punto quiero vincular
la fotografía con la arquitectura, ya que es eso lo que mi
proyecto desarrolla en la práctica. La arquitectura moderna,
ha sido siempre objeto de culto fotográfico, quizás sea unas
de las estructuras de las ciudades, con más imágenes en la
base de datos de la historia de la humanidad.
Las primeras imágenes, que se registraron históricamente de
la fotografía, tenían que ver en su mayoría con la
arquitectura, son de hecho calles, perspectivas de edificios, ya
que los tiempos prolongados, en la exposición, usando las
40
primeras cámaras estenopéicas, necesitaban de la inmovilidad
de los espacios construidos, para lograr registrar imagen. Pero
la fotografía, se fue adaptando a lo que el hombre exigió de
ella y termino convertida en un objeto de lucro, que buscaba
manifestar, la clase ostentosa a la que pertenecía, su
poseedor. Se redujo a temas, como los de retratos familiares
y la apropiación de las experiencias pictóricas, encuadrando y
usando las mismas condiciones formales, que la pintura
“realista”.
En la historia de la fotografía, esa es una época oscurantista,
que aunque produce muchas imágenes, hermosas para mi
gusto, la limita como medio. Cuando la fotografía regresa a
la documentación y se libera de toda atadura con la pintura,
es cuando retoma la idea de registrar de nuevo los sucesos
cotidianos de la ciudad, las estructuras y a veces hechos no
tan comunes, por ejemplo las manipulaciones o
interpretaciones, semejantes a las de Rodchenko (Lanvrentiev,
1995).
Por otra parte, quiero aclarar un término enunciado antes
importante en la relación de la arquitectura y la fotografía,
además de evidente en las fotografías de mi proyecto. Para
el dibujo y la pintura, el uso matemático de la “perspectiva”
era fundamental, disponiendo el espacio para dar la sensación
de realidad en la propuesta bidimensional. La fotografía, por
ser el registro automático de la cámara oscura, comparte los
principios matemáticos de las dos anteriores técnicas, sobre la
perspectiva, creando la “ilusión” de una imagen
verdaderamente real.
“Cualquier desviación del eje óptico de la cámara con
respecto al centro de motivo (tanto en el sentido vertical
como en el horizontal) resulta en una vista en perspectiva,
con una mayor o menor ilusión de profundidad; a mayor
tangencia con respecto a la fachada del edificio, mayor fuga
y mayor sensación de espacio.” (González, 2004, p. 95.)
Este proyecto es un ejemplo claro de porqué la imagen
fotográfica es tan ilusoria, tal como las demás imágenes
bidimensionales, ya que la distorsión y la exageración de la
perspectiva, es una de las principales características de las
41
fotografías que aparecen en la cámara oscura, al manipular su
distancia focal. Es decir, el resultado puede llegar a ser más
exagerado, o por el contrario, provocar un acercamiento plano
de la imagen, simplemente con modificar la profundidad de la
cámara oscura, que es la que determina la distancia focal. El
dibujo arquitectónico, que antes hacía uso de las proyecciones
para facilitar, los trazos en perspectiva, ahora es remplazado,
por el producto que gesto, su antiguo proyector.
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43
5. Procesando y procediendo en la ciudad.
Anteproyecto
Considero que para entender mi propuesta, es preciso primero
revisar algunos preliminares de esta, o aun el modo en el
cual se “procesó”, cómo se fueron dando las cosas, cómo fue
mi proceso de indagación.
Inicialmente, decidí hacer un recorrido por lo que se denomina
espacio público: “conjunto de inmuebles públicos y los
elementos arquitectónicos y naturales de los inmuebles
privados destinados por su naturaleza, por su uso o
afectación, a la satisfacción de necesidades urbanas colectivas
que trascienden, por lo tanto, los límites de los intereses
privados de los habitantes” (Ley 9 de 1989 y Decreto
1504/98 Artículo 2), esta es la definición que convierte, el
espacio público, en “objeto vendible”; sin embargo, existe la
definición de Rosalind Deutsche que estará más acorde con lo
que se desarrollará como parte de mi reflexión: “El espacio
público, siguiendo la argumentación de Lefort, es el espacio
social donde, dada la ausencia de fundamentos, el significado
y la unidad de lo social son negociados: al mismo tiempo que
se constituyen se ponen en riesgo.” (Blanco et al., 2001, p.
295.) Aclarando este término, el trabajo con el espacio público
trataba de buscar reconocer en él, alguna situación
inesperada o problemática que me permitiera pensarlo, aun
entenderlo como precisamente esa “situación inesperada” que
le constituye cotidianamente. Los primeros acercamientos que
tuve con el proyecto consistían en realizar alguna intervención
en el espacio. Sin embargo, no quería realizar convocatorias
o “depender” de un grupo de personas y tampoco se trataba
de tomar riesgos, para mí, innecesarios en el espacio que
considero más inseguro, la calle. Así que decidí abordar el
espacio desde una experiencia más individual.
Mi primer intento de intervenir el espacio público fue adoptar
un dispositivo que había identificado en él, se trataba de los
volantes. Empecé a recibir todos los volantes que me
ofrecían en la calle y con base a ellos diseñé uno, que luego,
los entregué en el sector de la séptima con calle 26.
44
45
Concluí de esa experiencia que elementos como los volantes
eran muy volátiles y que aunque existen mecanismos para que
el volante desencadene alguna acción masiva, no hacía parte
de lo que personalmente quería del proyecto final, ya que me
veía perdiendo casi por completo el rumbo de la acción.
Esto me hizo entender, que debía buscar qué tipo de acciones
individuales, en la calle, habían generado alguna propuesta
llamativa y critica de éste. Comprendí que para trabajar el
espacio público, las cosas deben tornarse muy estridentes, ya
que el flujo y el movimiento acelerado de la ciudad, no
permite tiempo para detenerse ante los detalles.
Por ello, mi búsqueda se encaminó hacia la obra de Krzysztof
Wodiczko, “Hiroshima Projection” o “Tijuana Projection”, son
dos ejemplos de las muchas proyecciones que él ha hecho.
Intenta acabar con el silencio de las victimas de distintas
marginaciones según el contexto, haciendo uso del espacio
público, donde son muy importantes los significados de esos
lugares que se elige para cada proyección, ésta es una breve
interpretación de lo que representa su trabajo para mí. Al
estudiar la obra de Wodiczko entendí, que mi interés especial
en la ciudad tenía que ver principalmente con la arquitectura,
lo que simboliza y significa para la ciudad y para mí, que mi
forma de trabajar no tenía que ver precisamente con el
acercamiento a poblaciones marginadas, aunque eso sea lo
más importante en la obra de él, después de todo no se
trataba de copiar su obra, sino de encontrar el detonante que
necesitaba la mía.
Pensando en los significados de los espacios, decidí elaborar
unos videos cuyo punto de vista era la posición de cualquier
usuario de Transmilenio, el sistema de transporte público
masivo de Bogotá, ¿la razón? Es una ruta que uso
frecuentemente, y con todo el tiempo que paso allí me he
percatado de las transformaciones que le ha propiciado a la
ciudad. Mi primer recorrido fue por la calle 80, entre Av.
Ciudad de Cali y una estación llamada Granja-carrera77 y
luego por la Av. Caracas, desde la calle 26 hasta el Portal
Tunal. El recorrido inicial, tenía que ver, con registrar la
cantidad de lotes vacios, que existen en ese tramo, ya que
durante la ampliación de la calle 80, se expropiaron muchas
46
propiedades, y quedaron espacios, muy pequeños para la
construcción, que supongo fueron abandonados y ahora se
encargan de contener grafitis y publicidad de los comercios
aledaños. El recorrido siguiente, sólo fue producto de un día
libre, en el que, decidí continuar el camino, hasta donde el
trayecto del bus terminara.
Llegué a conocer un sector que no había visto antes y a
constatar que realmente la ciudad es igual, en todos sus
sectores, el aspecto que tienen los horizontes, que se marcan
por las calles donde pasó la línea del Transmilenio, es el
mismo en todos los espacios. Teniendo los clips, comencé a
experimentar haciendo una mezcla de los videos,
proyectándolos como un recorrido al tiempo, pero de distintos
espacios, buscando hacer una imagen panorámica con ellos.
Sinceramente, este fue un experimento que sólo buscaba
homogenizar la línea del horizonte, que como ya dije, es igual
en todos los sectores.
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Me convertí en una paranoica en la ciudad, reaccionaba a
todo lo que veía en ella, fue así como empecé a sentir el
sonido, algo que no se ve pero que siempre está presente.
Para esos días, se presentaba la exposición individual de la
sexta edición del Premio Luis Caballero, en la Galería SantaFé,
de la obra “Murmullos” de Mauricio Bejarano. Una instalación
de sonido, donde el espectador entra a una habitación
iluminada con una luz muy tenue, y se encuentra con muchos
sonidos al tiempo, aproximadamente 80 parlantes de distintos
tamaños, colgados del techo a distintas alturas del piso,
producen esos sonidos, que a pesar de ser particular en cada
parlante ninguno silencia al otro, y crean realmente un
murmullo, que al cerrar los ojos, hacen que uno se sumerja
en un océano de imágenes de la ciudad y su naturaleza.
Fue una experiencia importante ver que alguien ya trabajaba
con el sonido y además el de la ciudad. Comencé así, a
capturar mi propio sonido, escogiendo un sector que pareciera
nunca silenciarse: la Plaza de San Victorino, haciendo un
recorrido por el costado sur de la plaza, subiendo por una
calle que conducía a la carrera 10ª y al pasarla llegué hasta
la esquina que conduce a la Plaza Simón Bolívar, allí me
detuve.
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Mauricio Bejarano, Murmullos, 2011, Galería SantaFé, Bogotá.
Teniendo todos esos hallazgos y experimentos, fusioné los
videos y el sonido pretendiendo lograr algo distinto, entre un
video del recorrido en bus y el sonido de una zona comercial
muy ruidosa de Bogotá. Era el momento de presentar mis
prácticas, mis antecedentes y los referentes al jurado de mi
socialización, así que hice mi presentación y expuse todo lo
que ya comente anteriormente. Recibí buenos comentarios
acerca de las prácticas que había hecho, sin embargo, hubo
una observación en específico la que me hizo analizar de
nuevo los planteamientos, se manifestó: que aunque se veían
cosas interesantes y posibilidades, no me podían percibir
como la realizadora de esos experimentos, ya que parecía
que me ocultara en ellos sin mostrarme.
Entonces “Yo” investigando y experimentando
Lo que yo estaba viendo del trabajo que estaba presentado,
no era lo que el trabajo estaba mostrando. Esto me hizo
recapitular sobre lo que ya había hecho, comencé a buscar
49
las correcciones de lo que no estaba quedando claro, porque
se estaba perdiendo mi intento por hacer imágenes, a través
de las cuales pudiese experimentar e invitar a experimentar
sensaciones o reflexiones. Debía revisar mi proceso e intentar
identificar cuáles eran las cosas que realmente me
interesaban. Tras tal reflexión, volví sobre ciertas experiencias
previas —acuñadas a lo largo de mis años de formación— en
las que se evidenciaba mi interés en la experimentación con
objetos precarios, para producir imágenes. Cuando hablo de
objetos precarios me refiero a lo que se puede fabricar con
los materiales que se tiene a la mano en casa, sin necesidad
de hacer grandes inversiones económicas en ellos, pero que a
su vez por esa misma precariedad pueden llegar a ser muy
frágiles.
Quizás se trata de la influencia de la televisión y sus
programas sobre, constrúyalo usted mismo, o simplemente me
gusta la sorpresa que puede generar, el fabricar un objeto del
reciclaje y que cobre un valor útil o estético para los que
creían era basura. No tengo con exactitud la respuesta al
porqué siento tanto gusto por los objetos precarios, pero creo
que todo tiene que ver con su fabricación, puesto que son lo
suficientemente flexibles para manipularlos y convertirlos en lo
que uno quiera de ellos, y lo importante de todo esto, es
que no se está perdiendo dinero al experimentar y no obtener
resultado con ellos.
Así que decidí comenzar a construir objetos que proyectaran
luz, con cajas, bombillos, pequeños papeles, lupas, en fin
distintos materiales, que me permitieran probar hasta qué
punto las imágenes eran posibles con esta clase de
dispositivos caseros. También, probé trabajar con otro medio
que me atraía, los estados del agua, liquida, hielo y vapor,
haciendo un registro en video de lo que resultaba. Durante
este periodo de experimentación, tropecé con “the sound of
ice melting” de Paul Kos, un artista conceptual, quien en
cierta medida me incentivó a seguir mi camino de la
investigación a partir de la observación casi científica de los
fenómenos que ocurrían en la experimentación. Esa obra de
Kos de nuevo hacia una alusión al sonido que también me
interesaba trabajar, desde lo desarrollado en el anteproyecto,
50
consiste en un bloque de hielo, rodeado con una seria de
micrófonos que intentan registrar el sonido que hace el hilo al
derretirse.
The sound of ice melting, Paul Kos.
51
La mayoría de piezas artísticas que pude ver de Kos,
resultaban ser una combinación de efectos físicos que
transmitían ideas claras, donde parecía que hacia magia y
provocaba sorpresas inesperadas. Él explica en una entrevista,
que todo consiste en estar al tanto de los accidentes a
diario, éstos puede llegar a ser más interesantes que tener
todo controlado y claro, todos los movimientos que uno
empieza a realizar se concentran en el accidente que un
conjunto de formas produce. Con la palabra accidente, se
refiere él, a los sucesos no previstos que ocurren al juntar
dos o más objetos. La obra “Guadalupe bell”, da cuenta del
truco y la sorpresa, a los que me refería, consiste en una
campana que al momento de hacerla sonar provoca una
proyección de la imagen de la virgen de Guadalupe.
Guadalupe bell, 1989. Paul Kos
52
“Equilibre IV”, es otra obra, donde Kos, pone una escoba de
paja parada, sobre la punta del mango pone un alambre
extendido que hace equilibrio, a un extremo con una campana
y al otro con una vela encendida. Esta clase de experimentos
y resultados, me hicieron reflexionar sobre, no tener que
esperar un suceso extraordinario sino simplemente guiarme
por lo que los objetos y sus relaciones me iban sugiriendo,
los “accidentes”.
Por otra parte, paralelo a mi investigación empírica, tenía claro
que la ciudad, en específico Bogotá, era la protagonista de
mis reflexiones, independiente de la técnica o intervención que
realizara. Siguiendo con esto, hacia recorridos por los
sectores Bogotanos que personalmente me atraían, de cierto
modo intenté preguntarle a la ciudad qué era eso que se me
ofrecía y me hacía desear de la cotidianidad como un espacio
de trabajo. Qué era lo que ya, la ciudad en su diario
devenir, me entregaba como algo que me cautivaba. Por
entonces decidí visitar: la candelaria, la séptima desde la calle
72 hasta la plaza de Bolívar, la calle 19 desde la carrera 3
hacia la plaza de Paloquemao, el eje ambiental. No sé qué
tanta validez tenga, pero para mí, eran importantes estos
lugares, sólo por mi gusto personal y por mi cotidianidad en
muchos de ellos, lo que me permitía, ver la mayoría, casi a
diario. Ya fuera en carro, bus o caminando, siempre estaba
al tanto de ver la ciudad con insistencia, así fuese desde el
recorrido hacia mi casa, que queda en el sector de Engativá,
lejos de los lugares que me interesaban, pero con una vista
amplia hacia ellos. Por lo tanto, comienzo a buscar
documentación que me hable de este sector de la ciudad, de
su urbanismo, sociedad, historia y hasta anécdotas de
personajes bogotanos.
La “imagen fantasmal” y la fotografía
Es así, como encuentro una historia muy particular y que
despierta extrañamente en mí, una obsesión sobre lo que
técnicamente podría lograr. Sin embargo, antes de hablar de
esta anécdota, he de aclarar que mis experimentos con luz y
el resultado de las imágenes que obtuve, me remitieron a lo
53
espectral o fantasmal, ya que aparecían unas imágenes
manchas, no muy definidas pero interesantes.
Inicialmente como ya he destacado anteriormente, con
materiales precarios comencé a fabricar mis objetos de luz.
Comencé con un cilindro de cartón, los que quedan luego de
que se acaba las toallas de la cocina, le puse un bombillo a
un extremo, una lupa al otro y en el centro lo corte y le puse
una diapositiva con un trozo de papel pergamino. Al
oscurecer por completo la habitación donde estaba, esperaba
una proyección que pudiera capturar con la cámara de fotos
o video. Sin embargo, la proyección no fue muy efectiva y no
se veía claramente la imagen, había que conocer la, desde
antes para entender que era lo que se mostraba, de hecho
así se me hizo evidente que la imagen es, precisamente algo
que es, sólo en la medida en que “es reconocida”.
54
Este dispositivo se desintegró muy fácil ya que ese cartón no
es muy resistente, así que decidí hace otro con una caja ya
armada y más fuerte, pero el resultado de la imagen fue el
mismo. La idea de las proyecciones también surgió de un
proyecto que realice para un trabajo final, donde se concluía
el estudio del dibujo, en el cual recolecte los tarros metálicos
de la comida enlatada y construí con ellos una serie de
proyectores, donde la luz, filtrada con imágenes producía un
dibujo.
Retomando, hice el experimento a la inversa, cambiando la
dinámica a ver qué imagen obtenía, no proyectando sino
haciendo una caja de luz para la diapositiva con una lentilla
distinta por donde verla.
Esto dio como resultado una percepción distinta, no intentaba
proyectar la imagen, sino que la estaba iluminando, para que
no se perdiera en la penumbra.
55
Las conclusiones a la que llegué luego de hacer varios
intentos con distintas ideas, fueron, que el trabajo con el
agua y sus estados físicos, no había salido como yo
esperaba, prefería el trabajo con imágenes iluminadas o
proyecciones. Además volvió hacerse evidente que las
imágenes tenían una apariencia fantasmal, esto me recordó, el
aspecto de las primeras fotografías, cuando aun las imágenes
no eran nítidas y tenían ese matiz fantasmagórico. Cuando
encontré tal relación con la fotografía, un campo que yo ya
conocía y había trabajado antes, me percaté que debía tener
en cuenta mí cámara oscura y empezar la experimentación
con ella, teniendo como objetivo lograr esas imágenes
fantasmales, pero con mejor definición que las hasta hora
logradas.
La cámara oscura, consistía en usar tres cajas de cartón, una
dentro de la otra, forradas en negro, con una lámina de
56
aluminio en un lado, por donde está el estenopo y utilizar
material fotosensible, como película kodak lith, papel o película
de fotografía. Empecé entonces una cacería por esas
imágenes y surgió un término muy interesante, la producción
de Fantasmas.
Continuando, con la historia anecdótica y su relación con lo
que técnicamente había redescubierto, quise buscar la mayor
parte de textos que me hablaran de fantasmas y Bogotá. Leí
acerca de todas las historias coloniales sobre fantasmas en la
candelaria, relatos que me parecieron más que cómicos muy
moralizantes, si se piensa en la época de la colonia, donde el
pecado, los castigos, controlar por medio del ejercicio del
miedo, eran temas comunes. También, encontré otro texto
que hablaban de los fantasmas, haciendo referencia a la tierra
y los antiguos pobladores indígenas, de quienes es evidente
su extinción en el territorio de la sabana, donde esta Bogotá.
Entre todos los relatos, mitos, un libro de leyendas para niños
con un título muy curioso, “los fantasmas que no espanto la
luz eléctrica”3, y por último, encontré un artículo acerca de
Stella Monsalve Gaitán.
Quizás, no suena como una gran revelación pronunciar su
nombre, porque no fue una figura pública muy nombrada,
aunque, a mi parecer se destacó en las cosas que hizo de su
vida. Stellita, como era conocida, fue una abogada de la
Universidad Externado, que luego de desempeñar algunos
cargos públicos, decidió entregarse por completo a su
localidad, La Candelaria, encargándose de la protección de la
arquitectura y los monumentos de ese sector. (Hernández,
julio-septiembre 2008, p. 43) Sin embargo, lo que quiero
destacar es, ¿Qué relación tenia ella con los fantasmas?, y la
respuesta es, mucha, ya que ella se dedicaba a dar visitas
guiadas en La Candelaria, para contar precisamente los
relatos sobre los fantasmas de esa época colonial en ese
lugar, nadie más que ella sabía exactamente donde se
aparecía cada personaje de esas historias macabras. El
archivo de Bogotá hizo una convocatoria en 2008, para hacer
una colección llamada Memorias de la Ciudad, donde se 3 GONZÁLEZ, ALIRIO. Los fantasmas que no espanto la luz eléctrica. Editorial Sistemas &
Computadores. Bucaramanga. 1988.
57
buscaba contar las historia de la ciudad desde el testimonio
cotidiano de quienes la habían vivido, Stellita paso su
propuesta que fue aceptada, de hacer un libro contando las
historia de los fantasmas, que fue llamado “Fantasmas en la
Candelaria”.
Quisiera destacar el hallazgo de un personaje como Stellita,
no por lo curiosa que puede ser su historia, sino porque
gracias a lo que leí de ella, me di cuenta de cómo llenar de
contenido esas imágenes fantasmales que estaba creando, es
decir me di cuenta que mis fotografías, no sólo eran
estéticamente atractivas, en ellas se ve el tiempo y algo muy
importante, la arquitectura, esa que Stellita protegía como el
campo de sus fantasmas, si destruyeran la esquina donde se
parece alguno de ellos, que sería de esa historia inscrita en la
ciudad misma. Esa era su estrategia para proteger algo que
ella juzgaba convenientemente como patrimonial, por ello me
sentí identificada, para ella como para mí, una ciudad debe
conservar su historia, su posibilidad de ser leída de modos
personales, distintos a los del embellecimiento en su
arquitectura, sin que por eso una destruya a la otra.
Fotografía y Ciudad
De nuevo, retrocedí sobre mis pasos buscando en la fotografía
todo aquello que me interesaba. No debía cegarme y tenía
que reconocer que todo el trabajo anterior que había hecho
sobre fotografía tenía que ver con la arquitectura, ya fuera de
la ciudad o del campo. Durante mis años de estudio, curse
una asignatura que consistía en estudiar la fotografía desde la
biografía de los fotógrafos, en el periodo que estuve viendo
esa materia, adopte la costumbre de ir por lo menos una vez
a la semana a la biblioteca de la universidad, sólo para mirar
libros de fotografía. Fue así, como empecé reconocer que
tipo de fotografía me gustaban más, las afinidades de un
fotógrafo con otro, y además aprendí a respetar cualquier
propuesta fotográfica que hubiera, así no me gustase. En ese
momento entendí que los pioneros y los de reportería eran
mis favoritos, y de hecho el trabajo final de esa asignatura la
58
hice basándome sobre la obra del que más me gustaba sobre
todos, Eugène Atget.
La obra de Atget se desarrolla en la segunda década del
siglo XX, fue un hombre con muchos problemas económicos,
así que, para realizar su trabajo de simple documentalista,
como él lo llamaba, tenía que caminar diariamente por las
calles de la ciudad de París. Es por esto que, sus fotografías
tienen que ver con todos esos recorridos que hizo durante su
vida, los cuales no sólo comprendían los lugares típicos de
París, ya que muchas de sus fotografías están hechas en
rincones no tan conocidos, donde se muestra esa ciudad que
el Barón Haussmann no alcanzó a destruir. No la París
convencional, con aquellas calles amplias y bulevares “de
postal” mostrando lo ostentoso de su clase burguesa, sino
con estrechos pasadizos, suelos aun empedrados y edificios
solitarios, con apariencia de abandono.
Es allí, cuando recuerdo lo importante que es para mí, el
conservar varias miradas, varias edades, de la ciudad en su
arquitectura, puesto que la ciudad, así como yo, ha cambiado
pero en ella, como en mi nada ha desaparecido por completo,
sino que “todo” lo que ha sido de algún modo “vuelve a
aparecer” como una especie de fantasma; por ello creo que la
arquitectura, o los planes urbanísticos deben respetar los
espacios, no creyendo que la modernización se trata de
aplastar todo lo que ya se ha hecho viejo. No creo que
progresar sea destruir lo que está para volver a construir
encima, y esperar que en cincuenta años alguien tenga una
mejor idea y vuelva a destruir.
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Eugène Atget, Rue Der Ursins, París, 1900.
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Eugéne Atget, París.
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Las fotografías de Atget, se vuelven importantes en mi
proyecto, ya que para mí, dan una fuerte lección sobre lo que
significa mirar la ciudad, de lo que es posible al mirar la
ciudad, no sólo ver que Bogotá está siendo destruida
vialmente, a favor de la modernización, sino ver lo que sucede
con su arquitectura, como se deteriora y se vuelve más frágil
junto con las formas en las que de experimenta el espacio,
vista así tales renovaciones nos hacen más frágiles y no más
modernos y me refiero a que las renovaciones la hacen sentir
“diferente”, los nuevos proyectos más que engalanarla nos la
hacen extraña, difícil de manejar, la hacen distante y a esa
“distancia”, creo, es a lo que llamamos “nuevo y bueno”:
moderno.
Cuando en realidad, si pensamos en varias de las
edificaciones, que hoy se preparan para caer al piso, o como
el sector de la Av. Caracas, desde la calle 76 hasta que
termina, que parece traído de una guerra, estos fueron lugares
hermosos cuando surgieron, pero nadie los quiso mantener
así, poco a poco los interese se vuelcan hacia otros sectores
y se intenta desmejorar los antiguos para así poder justificar
su destrucción. Todos estos síntomas los empecé a ver,
mientras intentaba entender la ciudad y el porqué de ese
aspecto depresivo que tiene, no se trata solo del clima frío,
se trata del abandono a la que fue sometida, por cuestiones
políticas, sociales, económicas, por lo que fuera, Bogotá se
convirtió en esa maqueta que mencione antes donde todos
quieren experimentar cual sería la mejor inversión, pero son
pocos los que quieren recuperar lo que ya existe.
Para este punto de mi investigación, empecé a ser consciente
que mi proyecto no trataba de hablar de Bogotá como
“ciudad entera”, porque eran solo ciertos sectores, que había
recorrido desde el anteproyecto, los que me interesaban, se
trataba de una experiencia, que como toda experiencia, es
siempre fragmentaria, del mismo modo en que funciona la
fotografía, como una posibilidad, entre tantas otras, de
presentar una realidad, así como la obra de Atget. Me instalé
en un lugar específico e intenté plantear exactamente cuál
sería mi mirada de la ciudad. Fue precisamente otro
fotógrafo el que me ayudo a encontrar ese lugar especifico,
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Paul Beer. Él fue un fotógrafo alemán, que vivió en Colombia
desde la primera década del siglo XX, se destacó como
fotógrafo de arquitectura, y fue así como término siendo el
encargado de hacer los registros, de los procesos de
construcción, de los edificios surgidos entre los años 50 y 60.
En las fotografías de Beer, se encuentra ese instante de una
época donde la ciudad se transformó, para dar espacio a la
construcción de los grandes edificios que superaban los veinte
y treinta pisos. Bogotá antes de esto, no conocía estructuras
tan altas, en las fotografías de Beer se ve, como
progresivamente iban apareciendo esos esqueletos metálicos, y
se iban levantando, para mí, como una especie de
monumentos religiosos omnipresentes. Lo digo de esta
manera, porque Beer exhibe, con gran talento, como era el
tamaño reducido en altura del resto de la ciudad y uno es
consciente que también lo era en extensión, por esto me
refiero a, que estas estructuras casi que se veían desde
cualquier punto de la ciudad, con omnipresencia. Desde el
momento en que empecé a ver a Beer, no sólo en sus
fotografías, sino en la ciudad, entendí que el lugar de mi
elección sería, lo que se conoce como Centro Internacional de
Bogotá, lugar ubicado en los barrios, San Diego, San Martín y
para mí, parte de La Macarena, Las Nieves y La Alameda, por
donde está la carrera décima. Este lugar lo escojo, por un
gusto personal, por lo simbólico que es para la ciudad, ya
que contiene no sólo una de las primeras imágenes de
arquitectura moderna financiera, importante, sino que además,
su arquitectura continua siendo, hoy en día, una que se
destaca a nivel nacional.
Inicie con la captura de mis fotografías con cámara oscura,
no tenía que encontrarme con un lugar nuevo, porque este
sector ya lo conocía muy bien, quizá lo nuevo sería mi
mirada. Aunque, eso era lo que yo creía, puesto que
teniendo las fotografías de Beer en mente, pude ver, lo que
no había visto antes. Ya existe otra época instalada en ese
sitio, los edificios de Beer, como los llamé, siguen ahí, pero
tal y como sucede en la naturaleza, existen unos nuevos que
intentan crecer tanto como los otros, asemejándose a los
árboles. Los edificios de las residencias Tequendama ahora
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parecen pequeños arbustos y el edificio Centro de las
Américas, hoy llamado Torre Davivienda, aunque sigue
destacándose por su altura, se encuentra rodeado por
edificios semejantes a enredaderas.
Paul Beer, Centro internacional de Bogotá, 1966.
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Paul Beer, Edificio Centro de las Américas, Bogotá. 1965.
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Se convirtió en una experiencia reveladora, caminar por todos
los sectores buscando las fotografías de Beer —era como
intentar ser Atget, pero buscando “el lugar” de Beer—, la
altura y los ángulos que él uso para tomarlas, no es la misma
que uno tiene cuando va por la cera, el resultado es estar
caminando por un laberinto y mirando hacia arriba entre las
calles estrechas, para comprobar si es ahí donde está, el
edificio de Beer. La experiencia se complementó cuando me
di cuenta que en el transcurso de tres o cuatro días, las
intervenciones en las vías, transformaban por completo el
panorama y la forma de transitarlo, tanto los corredores
viales, como los senderos peatonales cambiaban
constantemente según se iba avanzando en la destrucción
vial, para la construcción de una nueva. Fue como abrir y
cerrar los ojos, y me encontré con un enorme hueco frente a
las residencias Tequendama, con que el puente de la calle 26
con carrera 10 ya había sido cambiado y próximamente se
intervendría el de la carrera 7. Todo estaba cambiando a una
velocidad descontrolada, es como si experimentara la
sensación de una especie en vía de extinción a la que le
estaban destruyendo su territorio, se trataba de una carrera
contra las máquinas y los obreros, para detenerlos en su
paso destructivo, pero esa detención debía ser en el tiempo.
“Fantasmagoría”, ciudad y fotografía…
Recapitulando, las imágenes iniciales me habían llevado a
pensar en fantasmas, por lo que había resuelto usar la
fotografía como medio, el estudio de los fotógrafos y la
ciudad, me ayudaron a establecerme en un sector de Bogotá.
Ahora no quedaba más que mirar, que tomar las fotografías,
realizar todos los procesos químicos y experimentales de
laboratorio, esperando los resultados finales.
Sin embargo, las cosas no concluyeron así, al tener las
primeras imágenes y tomando como base las que ya había
trabajo antes en La Candelaria, en el proyecto que tenía que
ver con Atget, que comente antes, tenía que profundizar más
sobre lo que significaba este proyecto con estas fotografías.
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Hice muchas de las tomas en la mañana, ya que en Bogotá
acostumbra a llover en las tardes, todas las veces realizaba
distintos recorridos, pero en la mayoría prefería pasar por el
parque de la independencia, donde era fácil cambiar placas y
mirar las condiciones de luz. Además, por las obras hubo un
cambio en el tránsito de los carros y en ese parque los
sonidos son bastante particulares, a lo lejos se percibe el
ruido del tránsito de la carrera 10 y 13, en un plano
intermedio y con tonos muy graves, lo que hace que el
sonido viaje más lejos, se escuchan los golpes de la
maquinaria sobre la calle 26 mientras trabajan, y por instantes
se puede oír el rose de las hojas de los árboles, cuando el
viento las mueve y el canto de los que comúnmente llaman
copetones, un especie de pajarito muy típico de esta ciudad.
Es en ese momento cuando uno siente que deja de estar en
el centro de una ciudad, que acostumbra ser ruidosa.
Por todo eso me gusta pasar por el parque de la
independencia, y precisamente allí, donde tome la foto que
hizo que este proyecto no concluyera en lo que ya tenía, sino
que adoptara una interpretación propia y consciente de lo que
estaba realizando conceptualmente.
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Esta fotografía, que hace parte de la serie que contiene el
proyecto, está tomada a las diez de la mañana, con
aproximadamente cinco segundos de exposición, película kodak
lith, con la cámara oscura y además tiene ese tono sepia,
porque la sometí al proceso de virado, para ver como era el
resultado. Sentí que no me equivocaba, al producir mi
ciudad fantasma con el uso de esta técnica, era evidente que
todo lo que estaba en movimiento iba a desaparecer y los
edificios adquirían ese aspecto de abandono, tal y como las
imágenes de Atget, pero al mismo tiempo como parecen ser
en realidad, una aparición, una apariencia.
Ahora si podría hablar de fantasmagoría, término que Marx
había utilizado, “para referirse a la apariencia engañosa de las
mercancías como fetiches en el mercado, ”(Buck-Morss, 1995,
p. 98.) es decir el valor de uso, definido como, el obrero que
produce el objeto y el tiempo que tarda, no se ve cuando el
producto obtiene el valor de cambio, aquel que se adjudica
para ser vendido. Un ejemplo sería, si yo compro un carro,
pago un valor monetario por él, pero no se cual fue el
proceso para que este carro exista, a eso es lo Marx llama
fantasmagoría, al ocultamiento del proceso de producción de
la mercancía. Walter Benjamín (1995) también habla de la
fantasmagoría, pero para él, está, no es el valor de uso, sino
un tercer valor que llama valor representacional o de
exhibición. Donde, la fantasmagoría se produce, en el
momento que los objetos se ponen en vitrinas y se vuelven
deseables para las multitudes que no podrían comprarlo, en
ejemplo sería, si yo con un sueldo mínimo en Colombia, deseo
un carro de marca Ferrari.
Es importante explicar estas interpretaciones de fantasmagoría,
ya que hacen parte de lo que mi fotografía procesa como
indagación. La imagen esta suprimiendo todo valor de uso de
la ciudad, es decir el proceso de construcción y existencia de
una ciudad que se encuentra en su devenir: personas, buses,
la transformación del cielo, del horizonte, del suelo, en
general el movimiento de todo lo que vitalmente habita en
ella, de todo lo que la hace vital.
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Lo que produce mi proyecto es una ciudad, donde solo la
arquitectura es visible, y esta se levanta solitaria y
monumental, parece que todo en ese espacio se hubiera
detenido. O solo fuera “arquitectura”, es como si la ciudad
solo fuera arquitectura, tal cual como parecen pensarla los
planes de renovación urbana, como un gran plan de ingeniería
social, en donde precisamente “lo social” es solo un efecto de
un modo hegemónico de pensar la ciudad. Para mí, la
sensación del parque de la independencia de sentirse en otro
lugar, producto del sonido, es lo que la fotografía está
produciendo en mi proyecto, en el tiempo de captura que
transcurre, en un lugar de la ciudad sumergido en una eterna
metamorfosis.
Mí [a]puesta en escena
Mi proyecto no concluye así, es tan sólo una ventana que se
abre sobre en un proceso de construcción de fantasmagoría,
donde la ciudad queda únicamente identificada por la
arquitectura, todo movimiento en ella se detiene, y lo más
importante es que desaparece. No se trata del instante
decisivo de Cartier-Bresson, porque no se está congelando
ninguna acción, se está convirtiendo en perpetuo, un espacio,
sometido actualmente a la transformación. Sin intervención
violenta o física, más que con el arma de la cámara y la
fotografía, intento frenar esa fantasmagórica imagen del
progreso en mi ciudad y los intentos inútiles de
modernización. Me estoy negando a dejarme cegar por el
resplandor del futuro, para querer vivir mi presente y a través
de la imagen fotográfica, conservarlo en el pasado. Sin
embargo, no quiero hacer del presente lo que el disponga, es
por esto que lo manipulo y lo distorsiono, convirtiéndolo en lo
que realmente es, para mí, un ruina, próxima a desaparecer.
El montaje de las fotografías, está compuesto de unas cajas
de luz, que se iluminan desde atrás, para poder ver las
imágenes. Considero que su disposición en el espacio debe
ser, desordenada y aleatoria, como una respuesta personal,
opuesta a la idea del museo moderno-contemporáneo, de
espacios inmaculados. Mi experiencia personal, aunque en
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marcada en las fotografías, no se condujo bajo métodos
rígidos, así que para mí es importante que la exposición de
estas fotografías, no sea controlada por cuestiones canonícas,
más allá de lo que las intervenciones plásticas lo requieran.
Cada fotografía y luz, tiene su propia lectura, aunque
cobijadas bajo el mismo tema y concepto, ya propuesto, son
independiente una de la otra, esto lo expongo para explicar,
porqué su disposición puede desordenada y no generar
confusión.
Por último, se requiere de un espacio, previamente adecuado,
donde la luz sea escasa, para que las fotografías que están
iluminadas, con apariencia tenue de luz de vela, puedan ser
apreciadas de la manera como exige mi propuesta de
montaje. No aclaro la cantidad de fotos que llevara esta
serie, porque no quiero condicionar el fin de este proceso, las
transformaciones en la ciudad no se cesarán. Como la
ciudad, que siempre produce ciudad, planteo la idea de un
proceso que puede desarrollar más proceso. Es decir, al
igual que el proyecto de los pasajes, éste proyecto puede
continuar su desarrollo, al generar cada día una reflexión
nueva, sobre los conocimientos que seguiré adquiriendo, a
partir de la observación de un sin número de fenómenos que
pueden ocurrir en la ciudad.
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