1. FERNANDO SOR- Les Folies d’Espagne

2.1.FERNANDO SOR - Biografie, creaţie

Şcoala Spaniolă

Marile progrese pe care le cunoaşte chitara atât pe plan tehnic cât şi pe plan expresiv se

datorează compozitorilor spanioli din secolul XIX. Ei vor fundamenta o şcoală chitaristică ce va

sintetiza toate cuceririle în acest domeniu. Momentul de vârf al perioadei clasice este marcat de

chitaristul Jose-Macario Fernando Sor, autorul a numeroase lucrări de mare valoare pentru

chitară. Contemporan cu Sor a fost şi Dionisio Aguado a cărui operă este plină de fantezie şi se

caracterizează printr-o mare varietate. Din aceeaşi perioadă trebuie menţionat şi Trinidad Huerla

care compune lucrări spectaculoase. Printre elevii săi pot fi menţionaţi Jose Pargas şi Julian

Arcas al căror merit este acela de a fi contribuit la edificarea şcolii naţionale de muzică din

Spania.

Fernando Sor (Barcelona, 1778 - Paris, 1893), cel mai

important compozitor şi chitarist spaniol din perioada clasică, fiind

fondatorul şcolii naţionale spanoile de chitară, dar în acelaşi timp şi

unul dintre promotorii chitarei ca instrument de concert în ultimii

200 de ani. S-a născut într-o familie respectabilă în 1778 la

Barcelona, numele său fiind Jose Fernando Macario Sors. Tatăl său a

fost cel care l-a iniţiat la chitară. Pe când avea 8 ani se putea spune

că deja era un chitarist şi un muzician realizat. Talentul său era atât de mare încât a fost acceptat

să studieze muzică şi cursuri militare la mănăstirea Montserrat.

După moartea tatălui său la aproape 18 ani, mama sa nu şi-a permis să-l mai întreţină la studii,

aşa că l-a retras. Întors la Barcelona, Sor a obţinut un post în armată, post care i-a permis datorită

timpului său liber să scrie o operă şi nişte piese de chitară. După 4 ani de şcoală militară, Sor a

plecat la Madrid unde a fost găzduit de ducesa de Alba care l-a lăsat să studieze în casa ei. În

timpul domniei lui Napoleon, în 1808, francezii au invadat Spania; a fost perioada în care Sor a

scris mai multă muzică pentru chitară. În 1813 părăseşte Spania şi se stabileşte la Paris care urma

să devină casa lui până la sfârşitul vieţii. Parisul a fost oraşul în care el a compus majoritatea

lucrărilor pentru chitară, peste o sută câte se ştiu rămase.

Pe lângă faptul că a fost un compozitor excelent, a fost şi un muzician desăvârşit cu

abilităţi tehnice deosebite. Talentul său a devenit atât de cunoscut, încât a fost iniţiat în marile

oraşe din Europa şi Asia, pentru a cânta nobilimii de rang înalt a acelor vremuri. A traversat

Rusia şi ţările învecinate cântând la Sankt Petersburg, Moscova, Berlin şi Varşovia1. La Moscova

s-a ţinut premiera baletului său Cendrillion, care s-a dovedit a fi un mare succes. A călătorit la

Londra unde a trăit şi compus din 1815 până în 1823. Pe lângă compoziţiile de pian şi opere, el a

creat şi patru dintre baletele sale aici. În această perioadă Sor era considerat cel mai celebru

chitarist. Sor a călătorit prin toată Europa şi peste tot unde s-a dus, popularitatea interpretării sale

la chitară se răspândea uimitor de repede.

Deşi a compus diferite titluri de lucrări pentru multe categorii muzicale, pian, operă,

balet, el a rămas nemuritor prin studiile sale şi alte lucrări pentru chitară. De-a lungul vieţii a

primit numeroase elogii fiind adesea considerat”Paganini al chitarei”. În anul 1827 a hotărât să

renunţe la turnee, petrecându-şi restul vieţii la Paris. În această perioadă el a scris cele 97 de

studii şi Variaţiuni pe o temă din opera Flautul Fermecat de Mozart op.9. Tot în această

perioadă, mai precis în 1830, Sor a publicat „Metoda pentru chitară”, pe care Grunfield a numit-o

„cea mai remarcabilă carte pentru tehnică de chitară scrisă vreodată”. Când Sor a ajuns la Paris,

prin recitalurile sale , a făcut ca chitata să se bucure de o mare popularitate în rândul populaţiei,

care a devenit mult mai interesată de ea. La Paris Sor a avut multe cereri pentru a fi profesor.

Deşi se pare că a avut mulţi elevi, notiţele sale s-au pierdut.

La vârsta de 60 de ani în 1839, Sor moare lăsând în urma sa o moştenire care s-a

transmis de aproape 200 de ani. Lumea chitarei clasice îi datoreayă nespus de mult lui Sor,

pentru că a smuls chitara din abisul obscurităţii şi ignoranţei şi a dus-o pe noi culmi neatinse de

alţii.

1 Józef Powroźniak, GITARREN-LEXICON,© 1979,1980, Verlag Neue Musik, Berlin, pg.157

Moştenirea pe care ne-a lăsat-o Sor ca muzică de chitară cuprinde un număr de 63 de

opus-uri. Acestea cuprind din punct de vedere al stilului şi formelor, lucrări ca divertismente,

teme cu varirţiuni, variaţiuni, sonate, studii şi duete. Recent a fost descoperit un număr de piese

pierdute, de exemplu Fantasie pour guitar seule în D care nu este numerotată în opus.

Studiile, scrise periodic de-a lungul vieţii sale, aproximativ 100 la număr, dezvoltă

tehnici de interpretare prin studii cu diferite intervale, arpegii, note rapide (tremolo), acorduri

staccato, game, legato-uri, astfel fiind acoperite toate aspectele de interpretare la chitară.

În lucrările lui Sor digitaţia şi ornamentele în general au fost scrise tot de el. Toate

ediţiile care au publicat lucrările lui au folosit digitaţia şi ornamentele scrise de el cu o uşoară

îmbunătăţire, în special la folosirea ornamentelor de forme diferite. Sor a fost primul care a

folosit tehnica rasgueado în Trei piese de societate op.36, în ultima pagină şi în Serenade op.37,

în fiecare din cele allegretto. Această tehnică se realizează lovind în acelaşi timp mai multe

coarde cu exteriorul sau interiorul degetelor mâinii drepte şi se foloseşte de obicei în executarea

acordurilor. Creaţia lui Sor constituie o parte esenţială a literaturii instrumentului, atât datorită

dimensiunilor ei de 63 numere de opus pentru chitară, cât şi prin faptul că aici pot fi remarcate

primele încercări reuşite ale unei scriituri la mai multe voci, ca şi a unei apropieri de marile

forme (sonate, teme cu variaţiuni etc.) până atunci rezervate altor instrumente. A fost printre

puţinii compozitori de chitară care a scris pentru un alt instrument al vremii, şi anume Harpolyre,

pentru care a scris : Marş funebru şi Trois piéces. În afara creaţiei lui pentru chitară, Sor a scris

şi muzică pentru pian, muzică de cameră, balet şi mai multe opere.

2.2 Les Folies d`Espagne – Analiză

Publicată la Paris, la începutul anilor 1820, versiunea de Folia al lui Sor prezintă

o abordare clasică a formei de temă şi variaţiuni, cu fiecare variaţie servind ca entitate proprie, de

multe oriîn contrast puternic ca stare de spirit unul faţă de celălalt.  Les Folies d’Espagne de

Fernando Sor are o temă şi patru variaţiuni, care se pot încadra în categoria variaţiunilor cu

caracter de ostinato. Această piesă, potrivit caracterului folia, este în tonalitate minoră, mi minor.

Tema se compune din două perioade simetrice pătrată ( 4+4 ) fiecare cu opt măsuri. Cea

de a doua perioadă este repetarea aproape perfecă a primei perioade cu excepţia cadenţelor şi

micilor modificări la nivelul armoniei (în măs.11: tr. IV schimbată cu tr. VI micşorată cu

septimă; în măs.12: tr. VII. 6/5 faţă de tr. VII. cu septimă ). Melodia tematică evoluează printr-o

gradaţie motivică de câte doua măsuri, motivele începând cu note repetate. În frazele concluzive,

în mersul de pătrimi se intercalează o mişcare de optimi cu note de pasaj, susţinut şi de acordul

micşorat cu întârziere (6-5, 4-3) pe trapta VII. Prima perioadă rămâne deschisă printr-o

succesiune de acorduri I-VI-II6-V4-3, iar perioada a doua se încheie cu o cadenţă autentică având

succesiunea acordică I-II6-5-V7-I unde ultima măsură este trunchiată.

Prima variaţiune intră cu un contrast deosebit faţă de temă, cu ritmica săltată obţinută

prin formula ritmică de optime şi două şaisprezecimi. Variaţiunea urmăreşte cu rigurozitate

planul de formă şi al stratului armonic prezentat în temă. Melodia temei aici este ascunsă în

vocea inferioară a terţelor paralele, care alcătuiesc progresul melodic. Variaţiunea începe cu un

auftact de pătrime pe treapta a V. (Si ) şi se cântă în tempoul retras al cadenţei din temă. Vocea

de bas marchează numai prima şi ultima optime din măsuri, astfel dând un auftact pentru măsura

următoare. Aceste sunete scurte ale basului creează baza armonică pentu melodia ornamentată şi

au un efect ritmic deosebit fiind cântat cu accent.

A doua variaţiune contrastează ca şi caracter cu ceea din prima variaţiune. Formula

ritmică optime cu şaisprezecimi este înlocuită de optimi, care dă o linişte frazelor muzicale şi se

aseamănă mai mult caracterului din temă. Mişcarea în terţe paralele îi este caracteristică şi

acestei variaţiuni, dar aici mai găsim în vocile din mijloc valori de optimi cu rol de

acompaniament. Melodia temei este schiţată în vocea superioară.

În a treia variaţiune găsim elementele muzicale din cele două variaţiuni anterioare. Aici

revine caracterul săltat al melodiei din prima variaţiune, totodată terţele paralele repetate în

optimi subiniază melodia. Vocea basului aici apare cu note ţinute pe întreaga măsură şi constituie

fundamentala armonică.

Variaţiunea a patra este partea de încheiere a piesei, care este una diferită faţă de

variaţiunile de dinainte. Prima observaţie privind sau ascultând această variaţiune este legată de

mişcările de trioleţi care alternează ori în vocea de jos ori în vocea superoară. Aceşti trioleţi sunt

arpegiile acordurilor de acompaniament umplute cu note de schimb sau de pasaj. În trioleţi sunt

inserate şi notele melodice ale temei.

2.3 Procedee tehnice şi expresive

Prin faptul că această piesă este compusă din variaţiuni cu caractere diferite asta se reflectă şi

din interpretarea mea. Principiul de interpretare, care se referă la toate variaţiunile inclusiv tema,

este ca cele două perioade să se cântă cu timbre diferite. Prima perioadă o cânt deasupra rozetei,

iar cea de de-a doua perioadă între rozetă şi cordar, astfel reuşesc să creez un timbru mai

strident.

Tema vatiaţiunii întâi o voi cânta într-o nuanţă de forte, urmând ca în a doua perioadă se

schimbe numai timbrul. Pe parcursul interpretării temei încerc voi cânta cu legato care va lega

melodia şi acordurile la niveleul motivic şi frazic. Este necesară o ciupire evidenţiată a degetului

a(inelar) pentru a crea o sonoritate distinsă a melodiei tematice faţă de vocile de mijloc şi de bas.

La sfârşitul prezentării tematice, fac un rallentando, prin care trec la prima variaţiune.

În prima variaţiune interpretarea se focusează pe căntul curat al terţelor paralele, ceea ce

se execută prin inermediul degetelor i,m. Sunetele din bas le voi cânta scurt cu un accent mai

mare pe primii timpi.

Variaţiunea doua o cânt cu legato, cu o agogică asemănătoare la atmosfera tematică.

Nuanţa este mai retrasă decât în prima variaţiune, având o dinamică de mezzoforte. Aici este

mare nevoie de evidenţierea notelor din vocea superioară cu degetul adar şi a cântatului în legato

a terţelor care se mişcă permanent sub notele melodice.

A treia variaţiune readuce atmosfera creată în prima variaţiune, prin formulele ritmice de

optimi şi două şaisprezecimi, formule care le voi cânta staccato precum şi terţele paralele

acompaniatoare cu degetele m,i. În această variaţiune, nuanţa dinamică este forte cu diminuendo

între perioade. În unele partituri, şaisprezecimile din linia melodică sunt scrise cu legato, adică

prin atacul corzii de către mâna stângă, dar eu le cânt pe toate nonlegato pentru atingerea

scopului sonor.

În a patra variaţiune conduc mai departe caracterul amplu al sonorităţii, fiind vorba de

ultima variaţiune. Aici importantă este execuţia egală a troleţilor atât în registrul basului, cât şi

cel din linia melodică superioară.

Mario Castelnuovo – Tedesco

Concertul pentru Chitară şi Orchestră nr.1 în Re Major op.99

S-a născut pe 3 aprilie 1895 la Florenţa, descendent al unei familii de evrei, de la o vârstă fragedă a dat dovada de o bogată zestre muzicală, moştenită probabil de la mama sa, Noemi Senigaglia. La vârsta de 10 ani a compus două piese pentru pian, Nocturne şi Berceuse.

În ciuda împotrivirii tatălui său, Mario şi-a continuat studiile de pian la conservatorul Cherubini din Florenţa cu Edgardo del Valle, obţinând diploma de absolvire în 1914. A început să studieze compoziţia cu Ildebrando Pizzetti la Conservatorul din Florenţa, dar a terminat la Bologna în 1918. L-a cunoscut pe Giacomo Puccini ( care i-a arătat o parte din opera Turandot) şi a fost prieten apropiat cu Arturo Toscanini.

Pe Andres Segovia l-a întâlnit în cadrul festivalului de la Veneţia din 1932 şi de atunci a început să scrie pentru chitară. Astfel, a adus la lumină un material bogat pentru chitară, creat într-o strânsă legătură cu Segovia: mai mult de 350 de lucrări din faimosul „ Variations trough the centuries op.71” şi „Caiete, preludii şi studii”. În 1936 la Castiglioncello (Toscana) a intrat în contact cu Luigi Pirandello care completa scena din piesa „Uriaşii munţilor”; piesa a fost pusă pe muzică de către Tedesco după moartea neaşteptată a autorului, în semn de omagiu adus acestuia. Datorită situaţiei politice a vremii (promulgarea rasismului de către guvern), întreaga familie Castelnuovo-Tedesco se stabileşte la New York în timpul anului 1940, aici Tedesco semnează un contract cu studiourile Metro Goldwin Mayer, pentru a compune muzică de film, asigurându-şi o situaţie materială decentă.

Odată cu dobândirea cetăţeniei americane, în 1946, are loc şi debutul său didactic ca profesor de armonie şi compoziţie. A obţinut un mare succes cu lucrarea The merchant from Venice ( după un text din drama lui Shakespeare), care a câştigat locul întâi la concursul de la Campari. Moare la Los Angeles (California) pe 17 martie 1968.

Creaţia sa cuprinde lucrări pentru cor, orchestră, instrumente solo cu orchestră şi operă. Contribuţia sa fundamentală la îmbogăţirea repertoriului pentru chitară constă şi în cele patru concerte pentru chitară şi orchestră:

- Concert în re major pentru chitară şi orchestră nr.1 op.99

- Concert în do major pentru chitară şi orchestă op.160

- Concert pentru două chitare şi orchestră op. 201

- Serenada op.118 este, din păcate disponibilă doar în forma redusă pentru pian şi chitară, dar în catalogul editurii este prezentă versiunea completă pentru orchestră. Pentru chitară şi orchestră mai există un concert de-al lui Castelnuovo-Tedesco care nu a fost publicat nici până astăzi, din câte ştim: Capriccio diabolico op.85b, care este transcrierea lucrării Capriccio diabolico op.60 pentru chitară solo. În afară de piesele pentru chitară solo, a mai scris şi duete pentru voce şi chitară sau pian şi câteva transcripţii - multe încă nepublicate.

Astăzi, figura lui Tedesco apare din ce în ce mai actuală. Artist versatil, iubitor de literatură ( mai ales poezie şi teatru) aşa cum atestă multe din lucrările sale ( de exemplu Platero y yo op.190 pentru voce recitativă şi chitară, compus după cele 28 de poeme ale lui Juan Ramon Jimenez, care a luat premiul Nobel pentru literatură în 1956). A iubit folclorul şi pictura, a scris 24 Caprichos de Goya op 195 pentru chitară, fiind inspirat de culorile pictorului Francisco Goya.

Stilul compoziţional al lui Castelnuovo-Tedesco a fost diferit atât de cel al profesorului său Pizzetti cât şi de cel al altor contemporani. În câteva ocazii, Tedesco şi-a manifestat rezerva faţă de dodecafonie pe care o considera inadecvată ideologiei şi limbajului său muzical.

Lucrările sale pentru chitară pot fi divizate în trei perioade:

- 1932 – 1939: prima perioadă neoclasică, caracterizată prin lucrări precum Primul concert pentru chitară şi orchestră op.99, Sonata op.77 (1934), Capriccio diabolico op.85 (1935), Tarantella (1936).

- 1940 – 1953: perioada Statelor Unite, a compus Romancero Gitano pentru cor pe patru voci şi chitară, extraordinarul Quintet for string quartet and guitar op.143, cerut de Segovia pentru Cvartetul Siena din Chicago (1950), Al doilea concert pentru chitară şi orchestră op.160 (1953) şi Rondo pentru chitară solo op.129.

- a treia perioadă începe după 1954, în care muzica sa începe să fie legată de elemente din afara muzicii, desen şi literatură, poezie şi pictură, într-o manieră romantică. Stilul său începe să fie reprezentat de capodoperele din ciclul 24 de piese, Platero y yo op.190 (1960) pentru voce recitativă şi chitară şi 24 Caprichos de Goya op.195 (1961).

Concertul pentru Chitară şi Orchestră nr.1 în Re Major op.99

În jurul anului 1939 „campania rasistă” îl plasa pe Castelnuovo-Tedesco, care era evreu, într-o situaţie atât de stresantă încât pentru o perioadă nu a mai putut compune. Sosirea lui Segovia la Florenţa pentru a petrece vacanţa de Crăciun împreună, i-a dat un sprijin binevenit în acea perioadă în care mulţi dintre colegii lui i-au întors spatele. Motivat şi susţinut de Segovia, Tedesco a început să compună din nou şi în ianuarie 1939 Concertul în Re major op.99 a fost interpretat în premieră de Segovia în Montevideo sub bagheta lui Paolo Baldi.

Considerat de mulţi ca fiind primul concert de chitară din secolul XX, acest concert a fost scris în acelaşi an în care Joaquin Rodrigo a scris Concierto de Aranjuez. Acest somptuos

concert de chitară, scris de Tedesco în zorii celui de-al doilea război mondial, a intrat în patrimoniul repertoriului clasic pentru chitară, aproape egalând ca popularitate concertul lui Rodrigo.

Tedesco povesteşte despre acest concert ca fiind o mare provocare pe care i-o făcuse Segovia: asocierea chitarei cu celelalte instrumente ale orchestrei era o problemă atât de „cantitate” cât şi de „calitate” a sunetului care îl înspăimânta şi pe cel care a încercat să o înfrunte. Compozitorul se abandonează unui suflu mediteranean care îi inspiră graţia şi eleganţa primului tempo, lirismul delicat şi pasionat al celui de-al doilea tempo şi ritmul epic al celui de-al treilea. Chitara convieţuieşte natural cu orchestra din al cărui timbru transparent rezultă dialogul cu instrumentul solist.

Prima parte este scrisă într-o formă îndrăgită şi anume de sonată bitematică şi tristrofică. După expoziţia primei teme interpretată de orchestră, intervine chitara cu o cadenţă solistică ce constituie răspunsul la temă, solistul fiind acompaniat de arcuşuri în pizzicato şi de sunetul volatil al flautului. A două temă, cu un caracter interogativ şi modulant se găseşte la sfârşitul unei alte cadenţe a chitarei; de această dată, rolurile se inversează, prezentarea făcută de chitară este reluată succesiv de către orchestră. Când prima temă este reluată în bas, asistăm la repriza, aici, ideea tematică revine ca răspuns într-o formă simplificată şi o nouă cadenţă a chitarei poartă prima mişcare către concluzie.

Partea a doua, Andantino alla romanza, este o mişcare elegiacă şi pastorală, în care nostalgia peisajului toscan se simte într-o manieră particular evidentă. Frumuseţea sugestivă a materialului tematic se bazează în principal pe trei idei. Prima este expusă iniţial de chitară şi este preluată de alte instrumente ( în particular de clarinet şi flaut care însoţesc chitara în canon).

A doua idee este construită printr-o intervenţie într-un tempo mai mişcat (piu mosso) şi cu un caracter ritmic mai marcat. Urmează a doua temă expusă iniţial de orchestră şi reluată succesiv de chitară într-o lungă cadenţă solistică de o execuţie foarte dificilă datorată tempo-ului destul de rapid şi scriiturii cu numeroase acorduri în poziţii nechitaristice, pe care Segovia a încercat să o adapteze cât mai bine în revizuirea sa.

Ultima mişcare ( a treia), are ca scop încheierea concertului în manieră virtuozică; caracterul ritmic şi cavaleresc indicat de autor este expresia a două teme principale, prima scrisă într-un tempo rapid de 3/8 şi a doua în 4/4. Extraordinara capacitate a autorului de a combina cele două teme face astfel încât spre final, după o lungă şi dificilă cadenţă a chitarei şi reluarea temei principale, intervine a doua idee: în timp ce orchestra începe a doua temă, chitara reia prima temă.

Limpezimea structurii concertului şi a construcţiei frazelor muzicale - trei mişcări din care prima este bitematică şi tristrofică - permite încadrarea operei în neoclasicismul italian. Orchestraţia fină şi transparentă nu acoperă solistul, instrumentele orchestrei dialoghează într-o manieră concertantă cu chitara. Este interesant de observat că evenimentele dramatice care se desfăşurau în viaţa compozitorului în anii 1938 – 1939 nu iau influenţat creaţia, muzica acestui concert rămâne eternă şi impresionantă.

Conf.univ.dr. Constantin Andrei

5. ADRIAN ANDREIPreludiu Nocturn No.3

5.1. Adrian Andrei -Biografie, creaţie

Adrian Andrei s-a născut in 1977 in Bucureşti şi a

primit primele noţiuni muzicale de la fraţii săi, practicanţi

ai chitarei. Între anii 1991-1995 este elev la liceul "Dinu

Lipatti" din Bucureşti, unde are primele apariţii scenice şi

semnează primele compoziţii pentru chitară. În perioada

1996-2001 efectuează studiile universitare la Academia de

Muzica "Gheorghe Dima" din Cluj-Napoca, sub

îndrumarea profesorului Constantin Andrei. Întâlnirea cu compozitorul Dan Voiculescu a

fost determinantă pentru parcursul său ulterior.

Împreuna cu fraţii săi, Constantin şi Aurelian înfiinţează un trio de chitare în 2000,

sub titulatura de "Trio Andrei". Până în prezent au editat trei CD-uri care sunt conisderate

reper pentru formatiile camerale de acest gen de la noi din ţară şi nu numai. În timpul

examenului de absolvire i s-a permis să-şi interpreteze prima sa sonată pentru chitară, la

secţiunea compozitori români. Anul 2002 marcheaza debutul său pe plan editorial, publicând

la editura MPC din Cluj volumul "Şapte lucrări pentru chitară".

Între 2001-2002 activează ca profesor la Liceul de Muzică "Sigismund Toduţă"

din Cluj, apoi devine profesor titular la catedra de chitară de la Liceul de Artă din Oradea

pentru urmatorii patru ani. În 2006 emigreaza în Canada şi lucrează ca profesor de chitară în

Quebec, la Ecole de Musique de Temiscouata. Acolo are şansa să-l întâlnească pe editorul

său canadian, care îi cere să creeze lucrări cu scop didactic. Vreme de 10 luni (2007-2008)

este profesor de chitară şi teorie la House of Arts, în Emiratele Arabe Unite. Aranjează

piese pentru orchestra acestei şcoli şi lansează un program educaţional care dă şansa

debutanţilor să se formeze în grup.

Reântors în ţară, din 2008 devine profesor titular la Şcoala de Muzică nr.3 din

Bucureşti, iar în anul urmator publică pentru chitariştii români o metodă de chitară centrată

pe tradiţia românească. A publicat mai bine de 20 de volume în ţară, în Canada, Marea

Britanie şi Suedia, iar numărul compoziţiilor sale este în continuă creştere.

                 De remarcat este faptul că măiestriei lui interpretative i se alătură şi cea de

compozitor şi aranjor al majorităţii lucrărilor abordate de Trio ANDREI.

CATALOG - ADRIAN ANDREI

   

Şapte lucrări pentru chitară -MPC (2002), Suite Meridionale - STARBORN MUSIC (2003),

10 studii pentru chitară - Arpeggione  (2004), Concert pentru 3 chitare şi orchestră de cameră

(2004),Voices of my guitar - Arpeggione (2005), Suite des Maramures - d'Oz (2006), 15 Micro-

etudes - d'Oz (2006), Fresques d'ame - d'Oz (2006), Quatre miniatures roumains - d'Oz (2006),

20 regards sur six cordes - d'Oz (2007),  Piese pentru 2-3-4 chitare - Arpeggione (vol.1) (2007), 

Piese pentru 3 chitare - Arpeggione (vol.2) (2007), Sept poemes poliphoniques - d'Oz (2008), 

Micropreludes - d'Oz (2009), Colours of life - Guitarissimo (2009), Quatre memoires  -

Guitarissimo (2009), Primavera ricercata - Guitarissimo (2009), Treptele Chitarei (Metoda de

chitara) - Arpeggione (2009)

5.1. Preludiu nocturn No.3 – Analiză

Genul preludiului la origine (sec.XV) avea o funcţie introductivă, de creare a atmosferei,

la o piesă principală. Lăuta va face apel la preludiu pe tot parcursul renaşterii, mai târziu îl vor

adopta orga şi clavecinul. Odată cu dezvoltarea genurilor înepoca romantică, în special cu

Chopin, preludiul se desparte de piesa principală, devine autonomă, ceea ce este perfectată de

Debussy însec.XX. Trebuie să rămânem tot în epoca romantică şi a sec.XX dacă ne uităm la

celălalt cuvânt al titlului adică nocturn. Nocturna rămâne asociată tot numelui lui Chopin, chiar

dacă la originea sa stă pianistul irlandez John Field. Apoi cum era şi la preludiu, acest gen

romantic era preluat şi dezvoltat mai departe de Fauré şi Debussy în impresionism.

Şi în cazul nostru, preludiul tânărului compozitor este o piesă autonomă cu caracter, care a

fost scris împreună cu alte două preludii în anul 1996 şi apărut în anul 2002 în volumul

„Şaptelucrăripentruchitară”.

După cum reieseşi din titlulacesteipiese, este vorba despre o piesă elegiacă, cu o atmosferă

interiorizată în tonalitatea mi minor. Acest preludiu are trei articulaţii, unde prima şi ultima

articulaţie sunt identice, iar articulaţia din mijloc conţine discursul muzical central.

Piesa porneşte cu şapte măsuri introductive cu pulsaţie ternară fiind în 6/8, unde fiecare timp

tare poartă sunetul mi de pe coarda şasea. Peste punctul de orgă creat de sunetul mi din bas se

poate auzi motivele izoritmice, al căror melodie arpegiată este compusă prin note de schimb şi de

pasaj.

Ex. 1

Melodia tematică din articulaţia centrală vine abia după trei măsuri care au un rol de

tranziţie, finalizat cu un mers cromatic.

Ex. 2

În măs. 11 începe melodia tematică, care are un caracter izoritmic, având la bază pătrime

şi două şaisprezecimi (Ex.3). În primele patru măsuri tematice melodia este condusă mai mult

prin mers treptat iar începând din măsura 15, melodia devine intensivă cu salturi de cvintă în

registrul acut, după care intensitatea melodică scade până la sfârşitul acestei articulaţii.

Acompaniamentul armonic se desfăşoară prin arpegii susţinute prin vocea basului cu note ţinute

pe timpii unu şi patru.

Ex. 3

Compozitorul foloseşte armonii disonante cu nonă, septimă mare, septimă mică, cvartă

sau cvarta mărită. La finalul piesei revine articulaţia introductivă.

5.2. Procedee tehnice şi expresive

Prima articulaţie, adică partea introductivă, se cântă agitat cu crescendo dintr-o nuanţă de

piano până la forte. Articulaţia meno mosso începe în mezzoforte cu mic crescendo pănă la

intrarea melodiei tematice. În măsura care precede această intrare, utilizez un rallentando, pentru

a pregăti segmentul următor. Ideea muzicală principală se cântă cu un timbru mai cald cu o

execuţie a mâinii drepte spre griful instrumentului. Schimbarea nuanţelor dinamice se face

simultan cu intensitatea melodică. Aşadar segmentul melodic cu salturi mari, care este şi punctul

culminant al acestei piese se cântă în forte după care în ultimele patru măsuri treptat scade

intensitatea dinamică. Ultima măsură al articulaţiei se cântă cu rallentando şi cu două note lungi

cu coroană la sfârşit, care înpinge spre articulaţia introductivă care apare şi la final.

Fiecare articulaţie se repetă, de aceea la repetiţii cânt cu mici modificări interpretative în

ceea ce priveşte tempoul şi dinamica, care capătă un plus de dinamicăfaţă de varianta precedentă.

Cel mai des procedeu tehnic folosit este legato-ul de mâna stângă,iar la salturile melodice

mari pe coarda întâia este nevoie de o mişcare rapidă a antebraţului pentru a putea atinge notele

dorite. La mâna dreaptă degetul a( inelar )este în mare măsură responsabil pentru sonorizarea

clară şi distinctă a melodiei. Din acest scop dau o atenţie mai mare ciupirii cu acest deget, care în

totdeauna trebuie să fie mai accentuat decât celelalte degete care au rolul acompaniamentului.

Acompaniamentul se cântă cu degetele (i, m,), vocea de bas cu degetul mare (p).

Preludiul lacrimilor

(analiză)

Concepută în tonalitatea mi minor, această piesă ne relevă un limbaj tonal

evoluat, îmbogaţit în permanenţă cu elemente de scriitură modală, foarte

caracteristice pentru compozitor. Articulat pe cinci perioade evolutive, corpusul

sonor al lucrării este marcat de schimbări neaşteptate ale centrilor tonali, dar şi

de revenirea lapidară a unor motive melodice pe care autorul le reintroduce cu

insistenţă. Prima strofă muzicală se deschide pe funcţiunea tonicii prin

intermediul primelor cinci note ale profilului melodic, continuă cu un acord de

două straturi (T-D) ce rămâne în sfera tonicii şi scoate în evidenţă o pivotare între

tonul ce bază (mi minor) şi relativa sa, Sol.

Finalul primei perioade aduce o cadenţă deschisă conturată pe blocul armonic

al dominantei minore (si). Scriitura pe trei voci pe care o putem observa în prima

perioadă se va menţine pe toată durata piesei, ea creionând un plan extrem de

dinamic la nivelul primelor două voci. A doua perioadă este atacată pe arpegiul

tonicii pe care îl conectează la două pasaje cromatice de tip secvenţial. Are loc aici

o desfăşurare de dominante secundare cu caracter trazitiv, care face posibilă

atingerea tonalităţilor Fa major, re minor şi Do major. Tot în cadrul acestei strofe

muzicale sesizăm folosirea unui motiv melodic ornamental de patru note ce va fi

reluat de trei ori prin secvenţare pe parcursul travaliului tematic. Schimbarea de

măură ce are loc în această perioadă instaurează un profil ritmic hemiolic al cărui

rol este de a conferi fluenţă arcului melodic mutat aici în vocea internă. Dacă

procvenienţa blocurilor armonice poate fi uşor de detrminat, nu la fel se poate

spune despre mmaniera de construcţie a vocii interne. Ea este supusă între

măsurile 22 – 27 la un fenomen de modelare a liniei melodice care poate fi numit

polisecvenţare, încheiat de o modulaţie la subdominantă.

Pilonii armonici ai lui la minor se fac simţiţi de la prima măsură a celei de-a

treia perioade (măs.30), fiind urmaţi de un nou lanţ de dominante secundare ce

menţin funcţiunea subdominantei. Reapariţia acordului lui la minor comportă

apariţia motivului melodic ornamental de care am amintit mai devreme, acesta

fiind dezvoltat ca în primul moment: prin secvenţare.

Deşi materialul sonor este străbătut de o oarecare instabilitate tonală,

atingerea anumitor trepte (medianta inferioară Do şi dominanta minoră re) este

operată cu scopul clar de a produce o revenire la tonica mi. Finalul acestei

perioade aduce o cadenţă deschisă şi oferă o reîntoarcere la prima perioadă pe

care autorul o repetă în mod identic, pentru a reafirma culoarea tonului central.

Printre procedeele componistice folosite aici vom menţiona de asemeni o

scordatură armonică ce are loc între măsurile 18 – 20 şi 43 – 45, inserarea

acesteia fiind facută pentru obţinerea de noi nuanţe timbrale şi funcţionale.

Consecvenţa cu care autorul a folosit blocuri armonice cu ajoutée este păstrată

până la acordul final al tonicii, în cadrul căruia detectăm o sixte ajoutée ce aduce

eleganţă şi rafinament întregului edificiu sonor. Adrian Andrei a evitat cu

desăvârşire orice artificiu sonor în construcţia acestei piese, concentrând întreaga

structură a materialului tematic pentru obţinerea unor surprize armonice,

străbătute neîncetat de un profil melodic curgător.

S.L.Weiss 1687-1710

Biography

 

1687-1710

Silvius Leopold Weiss was born in 1687 in Grottkau near Breslau (today Wroclaw in Poland), capital of Silesia1, whence came several German lute-players of the Baroque period: Reusner father and son, Le Sage de Richée (?), Meusel, Baron, Kropfgans, Straube...

His father, Johann Jacob( ?1662-1764), said by Baron2 to be a profound musician, lute and theorbo-player, taught the lute to Silvius Leopold, his younger brother Johann Sigismund and their young sister Juliana Margaretha.

In 1706, Count Karl Philipp of Palatinat-Neuburg, then residing in Breslau and Brieg, took Weiss into his service. In the beginning of that year Weiss accompanied hereditary prince Friedrich of Hessen-Kassel to Kassel, where he performed at the court of the Palatine Elector Johann Wilhelm3, who was a fervent patron of the arts and a keen and passionate music-lover - so much so that Corelli dedicated his Opus VI. to him. The young Silvius Leopold stayed for over a month and returned afterwards to Breslau4. There is evidence that from 1709 on his father and his brother were employed in Dusseldorf as lutenists. Possibly their employment was procured by Silvius Leopold.

In the year 1707 Karl Philipp moved with his court from Breslau to Innsbruck. Probably Weiss accompanied him there, but that couldn't be proved yet.

1710-1714

Probably from 1710 on Weiss was in service of the Polish Prince Alexander Sobieski, who lived in exile in Rome5. Prince Alexandre’s court, residing in the Zuccari palazzo, was the opportunity for him to meet the Scarlatti, father and son, as well as organ-player Bernardo Pasquini and compatriots Handel and Heinichen.

Weiss would accompany the Prince in his visits to other courts. His virtuous performances were universally admired.

When his protector died in 1714, Weiss looked for a situation worthy of his talent. Even if he left Italy, the country’s influence was to be strong ; these years would leave their mark, even in his last works.  

1714-1718

Until Silvius Leopold Weiss had been employed at the court of Dresden in 1718, supposedly Weiss had been in service of his former employee Karl Philipp6. In 1717 he had been two times in Dresden, where he performed so succesful, that he was given 100 ducats as a reward.

At least once he had been in Prague that year, where he met the famous Bohemian lute-player, Count Johann Anton Losy von Losimthal (ca. 1650-1721), better known nowadays as Count Logy. It seems that Weiss was influenced in his compositions by this lute-player. As a matter of fact, he composed a tombeau in his memory (he did the same with Baron Cajetan von Hartig).  

1718-1750

On August 23rd of 1718, he was appointed chamber musician for the Prince Elector of Saxony August the Strong, who had been King of Poland since 1697. This highly prized position was based in Dresden, overlooking the Elbe. A cosmopolitan center for arts and sciences, Dresden could boast the possession of one of the finest opera houses and musical chapels in the Empire.

At the time, the court at Dresden had in its midst some great names, beside Silvius Leopold Weiss the flute-players Buffardin and Quantz (his pupil) and the violin-players Francesco Veracini and Pisendel (who studied with Vivaldi).

Weiss' annual salary was of 1000 Imperial Thalers - which was regarded as high. Yet, when Frederic August II succeeded his father in 1733, he raised the amount - without any intervention of the musician - to 1200 Thalers and again in 1744 to 1400. The lute-player was thus the best paid musician of the orchestra at the court of Dresden.

This situation clearly denotes the admiration and respect he was held in. So much so that his protector the king often sent him travelling as his musical emissary.

From end of 1718 to the beginning of 1719 he went, together with eleven other musicians of the court, to Vienna for the wedding of the Elector of Saxony. The newly-wedded couple were celebrated for four weeks in the fall of 1719.

In 1722 the violinist Petit, a pupil of Tartini, supposedly as an act of vengeance, had almost bitten off a part of his thumb. After his recovery, during the fall of that year, he left for Munich with Buffardin to attend the Prince Elector of Bavaria's wedding. He was handsomely rewarded there.

In 1723, he returned to Prague for the third time (before in 1717 and 1719), accompanied this time by the illustrious flute-player Johann Joachim Quantz and singer and composer Carl Heinrich Graun. The three musicians went to the crowning of Emperor Charles VI as King of Bohemia.

In May 1728, he accompanied his lord and three of the greatest musicians of the court - violin-player Pisendel and flute-players Buffardin and Quantz - to the court at Berlin. They stayed there for three months, probably upon the invitation of future Margrave Wilhelmine of Bayreuth, Frederic II's sister. Her testimony is one of the most pleasant.

Weiss must have enjoyed the court of Dresden, as proves his refusal to join the Imperial court in Vienna - who had offered him, in 1736, the positively indecent amount of 2000 Thalers. It is true that the Dresden musicians and audience alike were known for their quality.

Weiss can count among his protectors Imperial Count Hermann von Keyserlingk, known in the world of music to have ordered JS Bach to write the famous « Goldberg Variations ». He had the reputation of a great amateur and connoisseur of music. He intervened in favor of Weiss when the latter was emprisoned in Dresden for an alleged crime (Weiss would have offended the Master of Revels of Breitenbach). Kayserling wrote the Minister of the State to praise the lute-player and to ask for his release.

In 1738, in Dresden, Weiss met violin-player Franz Benda, from Berlin. Their took turns at playing, throughout a whole afternoon and until midnight, 24 violin solos and 8 or 10 suites for the lute (see Hiller, F Benda's biographer).

In August 1739, Weiss met JS Bach. WF Bach, the organ-player at Sainte Sophie in Dresden, was in Leipzig. Weiss had been there with his fellow countryman and pupil Kropfgans - who played the lute for Count Brühl in Dresden. Several meetings with the master of Leipzig sealed their friendship, as reports Johann Elias Bach, then JS Bach’s private secretary.

We have seen that Weiss was Imperial Count Hermann von Kayserlink’s protégé. Such was also the case for JS Bach. D.Charlton tells us that actually the two men had many occasions to meet in Dresden and that JS Bach is said to have written some lute pieces for Weiss. Furthermore, JS Bach occasionally went to the court of Dresden - from 1717 and especially from 1733 when his son WF Bach became the organ-player at Sainte Sophie - which allows us to imagine that the two men had many ocasions to meet.

Another interesting element is to be found in JF Reichardt’s 1805 account of the competition between the two musicians in Dresden :

Anyone who knows how difficult it is to play harmonic modulations and good counterpoints on the lute will be surprised and full of disbelief to hear from eyes-witnesses that Weiss, the great lute-player, challenged JS Bach, the great harpsichord and organ-player, by playing fantasies and fugues.  

Weiss didn't seem to be interested by the publication of his works. Of the 650- odd known works of his, only one small piece was published when he was alive ; it was done so by GF Telemann in 1728 to serve as a tablature example in the volume Loyal Music Master.

His works showed his virtuosity and it is possible that, like Paganini or Mozrt later, he wanted to keep them to himself.

Weiss’ final days are those of a man who is at the peak of his notoriety. He lived in Dresden, received pupils from various countries coming to him to study his music and to receive his advice.

On October 16th 1750, Weiss died, leaving his widow, Marie-Elizabeth, and 7 children ; Johann Adolf Faustinus (1741-1814) was the only one of them to follow his steps as a lute-player at the court of Dresden.

Despite his exhorbitant (for a musician at the time) earnings, Weiss left nothing to his family, having probably spent all his money in keeping the appearances going with his status.

The Harrach ManuscriptsUnknown lute music by S.L. Weissdiscovered in an Austrian castleby Michael Freimuth and Tim Crawford

The residence of the Harrach family at Schloss Rohrau, 40 km from Vienna, although seriously vandalised at the end of World War II, was lovingly restored some years ago and is now the home of the family’s sumptuous and world-renowned collection of art treasures, one of the best in private hands in the world.

Rohrau has long been a place of pilgrimages for scholars and music-lovers interested in the life of the great composer Josef Haydn, who was born in the village in 1732; his mother served the Harrachs as cook, his father was master wainwright and later mayor. The Harrach family took great delight in music, and assembled an important music library, including many manuscripts, over several generations, from the 17th to the 19th centuries. Almost all of this music was dispersed privately or at auction in the 1950s, including the four bundles of 18th-century lute

works which are among a large collection of ex-Harrach music manuscripts acquired by the New York Public Library (MSS Harrach 11-14). A single lute manuscript also survives among the Harrach family papers deposited in the Vienna state archives (Wien, Allgemeinen Verwaltungsarchiv, Archiv Harrach, H. 120); a few more musical items, including chamber music by Telemann, Albinoni and very early works by Haydn, can be found in the same archive.

Some time during 2004, the administrator of the Harrach art collection at Schloss Rohrau, Count Ulrich Arco-Zinneberg, found seven books of 18th-century manuscript music among the books in the Harrach library, which had been preserved together with the art collection. He alerted the director of the baroque music ensemble, Concilium Musicum Wien, Paul Angerer, who immediately understood the significance of the discovery, which included important unknown chamber works by musicians such as Antonio Vivaldi, Gottfried Finger, Angelo Ragazzi and Francesco Alborea, as well as two large books of lute tablature. Plans were immediately made to perform some of these works at a concert and on a CD, for which funding was sought from the government of Lower Austria. For an immediate evaluation of the lute books Herr Angerer contacted the lutenist of his ensemble, Michael Freimuth, who realised that this was a very significant new S.L. Weiss source, and wrote the following text in support of a grant proposal:

Amongst the music recently discovered in Schloss Rohrau are also two volumes written in tablature. The tablatures, which with the exception of a few pages with numbers, are written throughout in French tablature notation, contain music for eleven- and thirteen-course lute, the so-called Baroque lute, and most of the works are by Silvius Leopold Weiss. They apparently belonged with the holdings of the Harrach family that are today preserved in the New York Public Library. This can be seen from the matching hand writings as well as from the similar title pages and numberings.

Already at first glance it becomes clear that these very large volumes, a total of over 200 pages, are of great importance for musical research, on the one hand, and for lute players, on the other. In the future, these tablatures will represent a third main source of Weiss’s lute music, beside the two Weiss manuscripts in London and Dresden known up to now. Since they contain pieces from the early creative period, they close a gap, as it were, in our knowledge of Weiss’s oeuvre. The first volume carries the title “Weiss Sylvio-Lautenmusik,” and is certainly the younger of the two. Many of the pages display Weiss’s name. In this volume alone there are eleven multi-movement suites that were hitherto entirely, or at least partially, unknown.

Three things are especially noteworthy:

A complete 4-movement Duet for two lutes, found here for the first time.

The suite in A, that is passed down in various other sources as a lute solo, is included here with a violin and bass part as a Trio.

One Caprice within a suite is ascribed to ‘Mr. Schaffniz’. He was a lutenist and contemporary of Weiss and is mentioned in literature by Walther (lexicon) and also by Baron. No compositions by him were known before this.

The second volume carries the title “Lautenmusik von unbekannten Componisten” (“Lute music by unknown composers”). This shows that the librarian or bookbinder was not familiar with music written in tablature. Although no composers’ names are given explicitly, on the basis of certain concordances one can also ascribe works to S.L. Weiss in this volume. In fact the binding seems to be faulty regarding the order. Incomplete endings of movements are bound before the respective suite. So there can be found in the second volume a movement “Presto” that belongs (as we known from a concordance in the Warsaw source) to the C major suite of Weiss in the first volume. On the basis of this and similar concordances it is possible to attribute also four whole suites in the second volume to S. Weiss. This number will presumably grow upon further research. To be mentioned are also two interesting scordaturas. The first is not unusual (f’ d’ a f d B-flat); the other, for a suite in B flat minor, is certainly exceptional (f’ d-flat’ a f d-flat A/ D F E-flat D-flat C). So we can say that on the whole the second volume also contains music of outstanding quality.

(English translation: Howard Weiner and Markus Lutz)

The resulting CD was released in July 2005, and features Michael Freimuth’s performances (on an original instrument by Anthony Posch, Vienna, dated 1740) of five Weiss items (two preludes, two fantasias and an allemande) from the newly-discovered sources along with some of the chamber music items played by Concilium Musicum Wien. It is issued by Cavalli Records and is entitled Klingende Schätze aus Schloss Rohrau (CCD 446).

This is not the place for a complete description and analysis of the new Harrach lute MSS, but a few words in addition to Michael Freimuth’s initial report might be in order. Close inspection of the music reveals that neither of the two main copyists is absolutely reliable, leaving a certain amount of editorial work to be done on many of the unique Weiss pieces before they can be performed. The repertory seems mostly to be early, including some suites which are found in several other copies. Weiss’s later music (after about 1725) tends to survive only in single copies, and it is known that his music was hard to find even shortly after his death. Most of the pieces are for 11-course lute, and some of those for 13-course show signs that the numbers ‘5’ and ‘6’ were added later.

As Michael Freimuth points out, the most exciting discovery is the pair of items of complete chamber music by S.L. Weiss: the C major duet for two lutes and the A major trio for violin, lute and basso. The duet is explicitly labelled ‘Concerto’ in both parts (of which, strangely, there are two complete copies), but this does not imply the participation of other instruments; rather, it refers to the musical form or genre, being loosely based on the Venetian concerto. The trio presents the tablature of Weiss’s most widely-distributed sonata, No. 44 in A major,1 to which violin and unfigured bass parts have been added which double the outer melodic lines in the manner of the Lautenkonzerte of Hinterleithner, Weichenberger and others, rather than providing new, independent strands of music. As in the five other complete, and four partial, copies of the sonata that survive,2 this chamber-music version lacks the opening prelude and final second gigue that seem to be additions unique to the best-known source, the Dresden Weiss MS.

The two Rohrau manuscripts between them preserve a total of 167 movements of lute music, arranged in 26 suite-like groupings on 233 pages. As well as new sources for around 50 known

Weiss items, there are around 44 movements by Weiss that are otherwise unknown; this number excludes a suite attributed to Silvius Weiss that is more likely to be by his brother, Johann Sigismund. In the second volume, music by unknown composers, there are a few suites in a style close to that of Weiss, one of which is probably by Lauffensteiner, as well as a complete suite in D minor which seems more convincingly to be in his early style. Interestingly, three of the Weiss suites unattributed here appear in concordant versions but with different sarabandes which also seem to be from Weiss’s hand.

A new Weiss suite in A minor appears to be based very closely on Jacques Gallot’s beautiful allemande in that key, ‘L’Amant malheureux’, of which Weiss made at least two other arrangements; one, for 13-course lute, is in the London manuscript (ff. 66v-7), and the other, in G minor (in Paris BN Rés.Vmc.ms.61, f. 23v), while not attributed to him in the MS, is clearly his work, too. The Harrach suite opens with a Capricio in which motives from the allemande are fleetingly touched upon, then comes the ‘Allemande en double’ which is a varied setting of Gallot’s piece, followed by a courante which alludes to the allemande as much the same way as does the courante (‘Mons. Weis Courante’) which follows the G minor ‘L’Amant malheureux’ setting in the Paris MS. Then comes a Fantasia (recorded on the CD), whose relationship with the Gallot piece is less obvious; but the final gigue is an ingenious and strict reworking of Gallot’s allemande in triple time. This is a fascinating reminder both of Weiss’s interest in the earlier French lute tradition and of the strange and confusing relationship between the allemande and the duple-time gigue in the early 18th century.

Perhaps the most surprising find in the second volume is a group of four items in Italian tablature for a lute in ‘Renaissance’ tuning: a Pastorale in D (like works by Corelli, Handel and others, including Weiss, which imitate the bagpipe-playing shepherds in Rome at Christmas time), followed by a group of three pieces from a sonata in A major (Allemanda, Corente and [Menuetto]), from Giovanni Zamboni’s Sonate d’intavolatura di leuto (Lucca, 1718). Zamboni’s music was, it seems, well-known in Vienna,3 though little is known about the composer, beyond the fact that he was a native of Rome. It is not impossible that he was the composer of the solo sonata for arciliuto and the two ‘concertinos’ for arciliuto with two violins and organ (all anonymous and in staff notation) from the Harrach library formerly owned by Robert Spencer and now at the Royal Academy of Music, London; another similar anonymous concerto for arciliuto is among the newly-discovered items of chamber music at Rohrau.4

There is not the slightest doubt that this is a discovery of major importance for lute-players. The ‘new’ works increase Silvius Weiss’s already large surviving output by around 7%, and the fresh versions of known pieces will be of great value to players and scholars alike. Plans are in progress to make the material available as soon as possible, and the manuscripts will be used in the preparation of the final volumes of the edition of Weiss’s Sämtliche Werke, which is being undertaken by Dieter Kirsch and Tim Crawford for Bärenreiter in association with Das Erbe deutscher Musik.

1 Numbering from T. Crawford, ed., Silvius Leopold Weiss: Sämtliche Werke für Laute, Band 5: Die Handschrift Dresden, Faksimile der Tabulatur, Teil I, pp. 146-151.

2 Complete copies can be found in the following MSS: Dresden SLB, sonata 18; Paris BN Rés.Vmc.ms.61 (dated Venice 1712), ff. 12v-14v; Warsaw RM 4136 (formerly Breslau Ms. Mf. 2003), ff. 15-17; Brno HAM 372, pp. 45-48; Venice ‘Chilesotti’ MS (transcription made c. 1900 of a now-lost tablature MS), items 504.2-505.3. Partial copies are in: Haslemere (private collection, Dolmetsch library), pp. 127-129; Warsaw RM 4137 (formerly Breslau Ms. Mf. 2005), pp. 121-3; Wroclaw University Library 60019 Odds. Mus. (formerly Breslau Ms. Mf. 2002), 41-3. Isolated movements can be found in: Strasbourg (dated 1740: Bourrée); Köln (Bourrée, here called ‘Scherzo’; Menuet); Warsaw University Library RM 4140 (Breslau Ms. Mf. 2008: Menuet); Warsaw University Library RM 4141 (Breslau Ms. Mf. 2009: Menuet).

3 Several vocal and instrumental compositions (some including lutes) by Zamboni are included in a long list of manuscript music offered for sale in 1731 in the Wiener Diarium. Also included were 8 volumes of solo lute music by Weiss, and no fewer than 14 items of chamber music by him, all lost today, as far as we know. (Hannelore Gericke, Der Wiener Musikalienhandel von 1700 bis 1778, Wiener Musikwissenschaftliche Beiträge, Band 5, (Graz-Köln: Böhlau, 1960), pp. 100-101.

4 A title-page for such a concerto is in the New York Public Library Harrach collection; it reads ‘Concertino per cammera, con arciliuto obligato, violini e basso’, and is incorrectly attached to an anonymous sonata for (?) violin and basso in A minor (NYPL Harrach V. 31, item 1).