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Journalof FilmPreservation

R

e v u e d e l a F é d é r a t i o n

I n t e r n a t i o n a l e

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I n t e r n a t i o n a l F e d e r a t i o n

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F e d e r a c i ó n I n t e

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FIAF Manifesto • Maghreb and Middle EastAfrique II • Entretien avec Freddy Buache

Books & DVDs

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Editorial3 Ne jetez pas le cinéma… avec l’eau du numérique!

Robert Daudelin

OpenForum5 The FIAF 70th Anniversary Manifesto Hisashi Okajima and the FIAF Manifesto Working Group

MaghrebandMiddleEast/MaghrebetMoyen-Orient/MaghrebyOrienteMedio

13 Egypt Magdi Abdel Rahman

22 Israel Uri Amitaï

25 Jordan Mamoun Th. Talhouni

28 Liban Hares Bassil

31 Maroc Mohamed Sabiri

34 Palestine Itidal Ismail

36 Tunisie Béchir Ben Trad

AfricaII/AfriqueII/ÁfricaII

38 La Cinémathèque africaine de Ouagadougou-Burkina Faso Ardiouma Soma

42 Situation du patrimoine cinématographique en Guinée-Bissau Carlos Vaz

45 Film Can Be Like Diamonds: For Ever! Henning Mankell

49 Rapport de la réunion du groupe Afrique Ardiouma Soma

51 Le Cinéma africain en DVD Robert Daudelin

October / octobre / octubre 200877/78

Sayat Nova ou La Couleur de la

grenade, Sergei Paradjanov (1968 et1971).Courtoisie de la Cinémathèque suisse,Lausanne.

FIAFAwardsMartin Scorsese (2001)Manoel de Oliveira (2002)Ingmar Bergman (2003)Geraldine Chaplin (2004)Mike Leigh (2005)Hou Hsiao-Hsien (2006)Peter Bogdanovich (2007)

Nelson Pereira dos Santos (2008)

Fédération Internationaledes Archives du Film - FIAFRue Defacqz 11000 Bruxelles / BrusselsBelgique / BelgiumT: (32 2) 538 30 65F: (32 2) 534 47 74

[email protected]

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LegalDeposit/Dépôtlégal/Depósitolegal54 EldepósitolegaldeobrascinematográficasenEspaña María García Barquero

HistoricalColumn/Chroniquehistorique/Columnahistórica56 GöstaWernerIs100YearsOld Jon Wengström

58 CinémathèqueSuisse:InterviewavecFreddyBuache Robert Daudelin

73 Mélièsàl’aubedudomainepublic Éric Le Roy

77 FöreningenFilmochFonogram TheForgottenArchive Jon Wengström

NewsFromtheArchives/Nouvellesdesarchives/Noticiasdelos

archivos82 Copenhagen:NewNitrateArchive Dan Nissen

84 Gemona:TheDesignfortheNewCinetecadelFriuliFilmVaults Luca Giuliani

89 Yerevan:InterviewwithGareginZakoyan Éric Le Roy

93 RiodeJaneiro:BriefDescriptionoftheNationalArchiveofBrazilandItsFilmographicCollection

Inez Stampa, Carlos Linhares, Vicente Camara

95 L’InstitutJeanVigo:Unecinémathèqueoriginale José Baldizzone, Kees Bakker

98 PhnomPenh:LeCentrederessourcesaudiovisuellesBophana Thanaren Than

100 Katowice:TheSilesianFilmArchive Anna Michnowska

101 TheSwedishFilmInstituteArchiveCelebratesIts75thAnniversary

Jon Wengström

JournalofFilmPreservationHalf-yearly/Semi-annuel

ISSN1609-2694CopyrightFIAF2008

FIAFOfficersPresident/Présidente

EvaOrbanzSecretaryGeneral/Secrétaire

générale

MegLabrumTreasurer/TrésorierPatrickLoughney

ComitéderédactionEditorialBoard

ChiefEditor/Rédacteurenchef RobertDaudelin

EBMembers/MembresCRMaryLeaBandyEileenBowser

PaoloCherchiUsaiChristianDimitriu

ÉricLeRoy

HisashiOkajima

Correspondents/CorrespondantsThomasChristensen

HervéDumontRayEdmondsonStevenHigginsClydeJeavonsPaulRead

RogerSmither

RésumésEileenBowserRobertDaudelinChristianDimitriu

AnaCristinaIriarteM.BeatriceLenziAnaUserosSeverJ.Voicu

Éditeur/ExecutivePublisherChristianDimitriuEditorialAssistantsCatherineSurowiecBaptisteCharles

Graphisme/DesignMeredithSpangenbergImprimeur/PrinterArtoos-Brussels

JournalofFilm

Preservation

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Correspondents/CorrespondantsThomasChristensenRayEdmondsonClydeJeavonsPaulRead

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RésumésEileenBowserRobertDaudelin

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InMemoriam109 VittorioMartinelli(1926-2008)

Gian Luca Farinelli

110 JoséBaldizzone(1933-2008):unbâtisseurdiscretMichel Cadé

Publications/Publications/Publicaciones

112 Dictionnaire général du cinéma, du Cinématographe à Internet Natacha Laurent

114 Metapartiture: MakingMusicforSilentFilmsPaolo Cherchi Usai

116 Marcel L’Herbier. L’art du cinémaPierre Véronneau

DVDs119 JørgenLeth

Éric Le Roy

121 The River Steven Higgins

123 KafkaonFilm:HuilletandStraub’sClass Relations(1984) Jan-Christopher Horak

127 Land of Promise:The British Documentary Movement 1930-1950Geoff Brown

130 PublicationsReceivedattheSecretariat/PublicationsreçuesauSecrétariat/PublicacionesrecibidasenelSecretariado

132 FIAFBookshop/LibrairieFIAF/LibreríaFIAF

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3JournalofFilmPreservation/77-78/2008

Editorial LeCinémaduParc,laseulesallederépertoirequisurvitàMontréal,estanimé par un cinéphile passionné et unanimement estimé. En juillet,enplusdeproposeràsesfidèlesspectateurs,entreautres,lenouveauGuyMaddinetletrèsbeaufilmisraélienLes Méduses,leCinémaduParcorganisaitunerétrospectiveJeanneMoreauen13titres,des Amants,àQuerelle,enpassantparLa Baie des Anges et Eva.Unexcellentprogrammeestival, il va sans dire. Mais une surprise attendait le cinéphile plusstudieuxquis’étaitdonnélapeinede lirelegénériquedesfilmspubliédansleprogrammedelasalle:12decestitresalléchantsétaientproposésen«projectionnumérique»!End’autresmots,enquêtefaiteauprèsduprojectionniste,endvd…

D’où la déception d’un ami cinéaste allé voir le Eva de Losey, que lamagnifiquephotonoiretblancavaitenthousiasméen1962,photoqu’ilnevitquegrise,avecenplusdescontoursapproximatifs.Quiconqueconnaîtlefilm,etla photoextraordinairedeGianniDiVenanzo,comprendrasadéception.Maisquid’autredanslasalleaétédéçucesoir-là?!Etcombiende jeunes cinéphiles, ravis de découvrir ces 13 films exceptionnels,comprendront qu’ils n’ont vu qu’une pâle reproduction des œuvresd’origine?Sansparlerdesautresqui,ayantcomprisletristesubterfuge,déciderontd’investirdansuneinstallation«homecinéma»bienàeuxetquidésormaisfréquenterontlecinémasurdvd,dansleursous-sol.

Cette histoire,medit-on,n’est pas unique : ily a des salles ayant des

pratiquessemblables dans denombreuses villes – et, sionencroit larumeur,mêmedanscertainescinémathèques…Etcelasefaitparfoisaveclacomplicitédescinéastes,voiremêmeàl’incitationdecertainsgrandsfestivalsquipréfèrentprojeterdesœuvresdupasséennumériqueHD.Pauvrecinéma,quin’enapasfinidesefaireviolenter.Aprèsavoirétécharcutésparlestélédiffuseurs,coloriésparleséditeursvidéo,etsoumisàtantd’autressupplices,voilàquelesfilmsn’auraientplusdroitàl’écrandessallesdecinémaquiestpourtantleurdestinationnaturelle.

Reste les cinémathèques, archives du film, où, comme le rappellepertinemment le Manifeste qui ouvre ce numéro, les copies film sontprécieusement conservées pour assurer au cinéma sa survie et son

histoire–etpourquelesfuturesgénérationsdecinéastes,mêmes’ilstournentleurfilmen«numérique»,aientaccèsautravaildeceuxquiles ont précédés. Et plus que les copies, comme nous l’avons comprisdepuisunbonmoment,c’estlespectaclecinématographiquelui-mêmedont nous devons désormais assurer la conservation; comme nous lerappelait ici même* notre collègue José Manuel Costa, ce qu’il fautdésormaissauver,«c’estlasalleobscure(quelapelliculeexige),c’est lavisioncollectivedel’œuvrec’estmême,àlalimite,cetteinscriptiondansletempsquivientdelamatérialitédelapelliculeetinclutlestracesdesaviemécanique,tracesqu’onespèretoujourspeunombreuses,maisquifontpartiedel’impression cinéma.»

Nejetezpaslecinéma…avecl’eaudunumérique!RobertDaudelin

TheCinémaduParc,theonlyrepertorycinemathatsurvivesinMontréal,isrunbyapassionateandrespectedfilmenthusiast.InJuly,theprogrammeannouncedthat12ofthetitlesinits13-filmJeanneMoreauretrospectivewouldbeprojectedin

digital!Inotherwords,onDVD.

ThosewhoknowLosey’s Eva(1962)anditsmagnificentblack-and-whitecinematography,understoodthedifference.Butwhoelseinthecinemawasdeceived?Andhowmanyyoungfilm-lovers,delightedtodiscoverthese13exceptionalfilms,understoodthattheyhadseenonlyapalereproductionoftheoriginalworks?Nottospeakofothers,who,understandingthesadsubterfuge,willdecidetowatchDVDsathome

instead.Iamtoldthatthisstoryisnotunique:therearetheatreswithsimilarpracticesinmanycities–and,ifonebelievestherumour,evenincertainfilmarchivesandfilmfestivals.Andsometimesthisisdonewiththecomplicityofthefilmmakers.

Therearestillthosefilmarchiveswhere,astheManifestothatopensthisissueremindsus,filmsareconservedtoensurethesurvivalofcinemaanditshistory.Wherefuturegenerationsoffilmmakers,eveniftheirownfilmsaremadeindigital,willcontinuetohaveaccesstotheworkoftheirpredecessors.Asweknow,itisthecinematographicspectacleitselfthatwemustconserve,asJoséManuelCostaremindedusinanearlierissueofthisjournal.

AstheManifestomakesclear,thesewordsarenotarefusaloftechnologicaladvances.Noraretheynostalgiaforthepast,orarejection

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D’aucunstrouverontsûrement cesremarquespasséistesetempreintesd’uncertainfétichisme.Mais,commelepréciseletexteduManifeste,il ne s’agit surtout pas de refuser l’évolution technique du cinéma,encoremoinsdesnobberlesdvddontnousessayonsicimêmedesaluerrégulièrementlaparutionetqueplusieursd’entrenouscollectionnentavec passion – au point de se construire une cinémathèque privée,parallèleàcelleoùilstravaillentquotidiennementàlasauvegardeducinéma.

Cedébat,quitraversedésormaisnotretravailprofessionneldepartenpart, est urgent, mais doit êtreabordé avecun minimum de sérénité.Le message principal dumanifeste est bien de nerien précipiter.Il nefaudraitpaspourautantconfondrelenteur(cequiadéjàétéreprochéà la FIAF) avec sagesse. Le temps est à l’action, planifiée, réfléchie etdéterminée:lecinéma,numériqueoupas,aencorebesoindenous!

* Journal of Film Preservation,no°71,juillet2006.

oftheDVD.Thisisanurgentconcernforourmissionofsafeguardingcinema.TheprincipalmessageoftheManifestoisthatactionshouldnotbetakeninhaste,butwithdeliberation,planning,andreflection.

ElCinémaduParc,laúnicasaladerepertorioquesobreviveenMontreal,estádirigidoporunentusiastadelcinerespetableyapasionado.Sinembargo,enjuliopasado,elprogramaanunciabaque12delas13películasdeunaretrospectivadeJeanneMoreauseibanaproyectarendigital,esdecir,enDVD.

QuieneshanconocidoEvadeLosey(1962)ysusmagníficasimágenesenblancoynegrohannotadoladiferencia.Pero,¿quiénmássesintiódefraudado?¿Ycuántosjóvenescinéfilos,encantadosdedescubrir

trecepelículasexcepcionales,sehabrándadocuentadequesólohabíanvistounapálidareproduccióndelosoriginales?Pornohablardelosque,habiendoentendidoquehabíaunsubterfugio,optaronporverelDVDensuscasas.

Medicenquenosetratadeuncasoaislado:haysalasquehacenlomismoenmuchasciudadesy,segúnsedice,tambiénalgunosfestivalesyarchivosfílmicos.Ynisiquierafaltaríancasosenlosquesehacelomismoconla

complicidaddelosproductores.ComorecuerdaelManifiestoqueabreestenúmero,losarchivosfílmicossonlugaresdondelaspelículasseconservanparaasegurarlasupervivenciadelcine ysuhistoria,lugaresenlosquelasgeneracionesfuturasdecineastasseguiránaccediendoalasobrasdesusantecesores,aunquerecurranaldigital.Perobiensabemosqueloquedebemosconservareselmismoespectáculocinematográfico,comoescribíaJoséManuelCostaenJFPn°

71.

ElManifiestoaclaraquenosetratadeunrechazodelprogresotecnológico,nideunanostalgiadelpasado,menosaúndeunarepulsadelDVD.Setrata,encambio,deunapreocupaciónurgenteparanuestramisióndesalvaguardadelcine.ElmensajecentraldelManifiestoinvitaanotomardecisionesapresuradas,sinosólodespuésdehaberdiscutido,planeadoyreflexionado.

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5 Journal of Film Preservation / 77-78 / 2008

Motion picture film forms an indispensable part of our cultural heritageand a unique record of our history and our daily lives. Film archives,both public and private, are the organizations responsible for acquiring,safeguarding, documenting and making films available to current andfuture generations for study and pleasure.

The International Federation of Film Archives (FIAF) and its affiliatescomprising more than 130 archives in over 65 countries have rescuedover two million films in the last seventy years. However for some genres,geographical regions and periods of film history the survival rate isknown to be considerably less than 10% of the titles produced.

On the occasion of its 70th anniversary, FIAF offers the world a newslogan: “DON’T THROW FILM AWAY.” If you are not sufficiently equippedto keep film yourself, then FIAF and its members will gladly help youlocate an archive that is. Film is culturally irreplaceable, and can last along time, especially in expert hands.

While fully recognizing that moving image technology is currentlydriven by the progress achieved in the digital field, the members of FIAFare determined to continue to acquire film and preserve it as film. Thisstrategy is complementary to the development of efficient methodsfor the preservation of the digital-born heritage. FIAF affiliates urge allthose who make and look after films, whether they be professionals oramateurs, and the government officials in all nations responsible forsafeguarding the world cinema heritage, to help pursue this mission.

The slogan “DON’T THROW FILM AWAY” means that film must not bediscarded, even though those who hold it may think they have adequatelysecured the content by transferring it onto a more stable film carrier orby scanning it into the digital domain at a resolution which apparentlydoes not entail any significant loss of data. Film archives and museumsare committed to preserve film on film because:

• A film is either created under the direct supervision of a filmmakeror is the record of an historical moment captured by a cameraman.Both types are potentially important artifacts and part of the world’s

cultural heritage. Film is a tangible and “human-eye readable” entitywhich needs to be treated with great care, like other museum orhistoric objects.

• Although film can be physically and chemically fragile, it is a stablematerial that can survive for centuries, as long as it is stored andcared for appropriately. Its life expectancy has already proved muchlonger than moving image carriers like videotape that were developedafter film. Digital information has value only if it can be interpreted,and digital information carriers are also vulnerable to physical and

Don’t Throw Film Away!The FIAF 70th Anniversary Manifesto

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chemicaldeteriorationwhilethehardwareandsoftwareneededforinterpretationareliabletoobsolescence.

• Film is currently the optimal archival storage medium for movingimages.Itisoneofthemoststandardizedandinternationalproductsavailableand it remains a medium with high resolution potential.Thedataitcontainsdoesnotneedregularmigrationnordoesitsoperatingsystemrequirefrequentupdating.

• The film elements held inarchive vaults are the originalmaterialsfrom which all copies are derived. One can determine from themwhether a copy iscomplete ornot. The more digital technology isdeveloped, the easier it will be to change or even arbitrarily altercontent. Unjustified alteration or unfair distortion, however, canalwaysbedetectedbycomparisonwiththeoriginalfilmprovidedithasbeenproperlystored.

Neverthrowfilmaway ,evenafteryouthinksomethingbettercomesalong. No matter what technologies emerge for moving images inthe future, existing film copies connect us to the achievements andcertainties of thepast. FILMPRINTSWILLLAST-DON’TTHROWFILM

AWAY.April2008,Paris(revisedJuly/September2008)

Acknowledgements:The FIAF 70th Anniversary Manifesto was originally drafted as FIAFAppeal by Hisashi Okajima in 2007, based on his inspiration firstsuggestedin2005inhismissionstatementforExecutiveCommitteemembershipofFIAF.ThedraftwasthoroughlyrefinedbyDavidFrancis,fullyelaboratedandeditedbyRogerSmither,withinvaluableadvicesfromPaoloCherchiUsai,RobertDaudelin,EdithKramerandPaulRead,

andwiththeconsultationofthecurrentECmembersofFIAF.TranslationintoFrenchwasdonebyRobertDaudelin,andintoSpanishbyChristianDimitriu.

The Manifesto was adopted in principle by the majority of thoseattending the FIAF General Assembly in Paris, after discussion thatincluded a number of reasonable suggestions for improvements. Asagreed in the proposal that was put to the vote, these have beendiscussedbyateamappointedbytheExecutiveCommittee,whichhasproducedthisfinaltext.TheteamconsistedofPaoloCherchiUsai,RogerSmither, Hisashi Okajima and Eva Orbanz. Contributions to the finaleditingprocesswerealsoreceivedfromIvánTrujillo,AlexanderHorwath

andMariaElisaBustamante.

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Le cinéma constitue une part essentielle denotrehéritage cultureletles films sont des enregistrements incomparables de notre histoire etde notre quotidien.Pour permettre le travail deschercheurs et l’accèsdupublicauxœuvres,lesarchivesdufilmontlacharged’acquérir,desauvegarder,dedocumenteretderendreaccessibleslesfilmspourlesgénérationsactuellesetfutures.

Les 130 archives de 65 pays regroupées au sein de la FédérationinternationaledesArchivesdufilm(FIAF)ontsauvéplusdedeuxmillionsdefilmsaucoursdessoixantedixdernièresannées.Néanmoins,dansle cas de certains genres, de certaines régions géographiques et de

certainesépoquesdel’histoireducinéma,moinsde10%delaproductionasurvécu.

Culturellement, les films sontdesobjets uniques et irremplaçables, etleurduréedevieesttrèslongue,surtoutsidesexpertssontresponsablesdeleurconservation.D’oùl’insistancedelaFIAF,aumomentdefêtersonsoixantedixièmeanniversaire,deproclamertrèshaut:«Nejetezpasvosfilms!».Etsivousnepossédezpasleséquipementsadéquatspourconservervous-mêmesvosfilms,laFIAFetsesaffiliésseferontunplaisirdevousmettreencontactavecuneinstitutioncorrectementéquipée.

Bien qu’ils reconnaissent volontiers que les progrès récents dans ledomainedunumériqueaffectentdirectementlatechnologiedesimages,les affiliés de la FIAF demeurent néanmoins convaincus qu’ils doiventcontinueràacquérirlesfilmsetàlesconserverentantquefilms.Cetteprise de position est complémentaire à l’élaboration de méthodes deconservationefficaces pourle patrimoined’originenumérique.Pour cefaire, la FIAF sollicite impérativement la collaboration étroite de tousceuxquifontdesfilmset/ouenontlacharge,qu’ilssoientprofessionnelsou amateurs; la FIAF sollicite aussi la collaboration, essentielle, desreprésentantsdesgouvernementsdetouslespaysquiontlaresponsabilitédesauvegarderl’héritagecinématographiquemondial.

L’expression«Nejetezpasvosfilms!»veutdireenclairqu’ilnefautpassedéfaired’unfilm,mêmesisonpropriétaireestportéàcroirequ’ilenapréservélecontenuenletransférantsurunepelliculeplusstableouenlenumérisantàunerésolutionquinesemblepasproduiredeperted’information significative. Lesarchives du film et les musées doiventconserverlesfilmssursupportfilm :

• Un film est le résultat du travail d’un cinéaste,ou l’enregistrementd’unmomentd’histoirecapturéparuncaméraman.L’unetl’autresontpotentiellementdesmatériauximportants,faisantpartiedel’héritageculturelmondial.Lefilmauneréalitématérielle;c’estunobjetquel’œilhumainpeutlireetquidoitêtretraitéavecbeaucoupdesoins,commetoutautreobjetdemuséeouquiaunevaleurhistorique.

Nejetezpasvosfilms!LeManifestedu70eAnniversairedelaFIAF

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• Bienquelesupportfilmsoitfragile,physiquementetchimiquement,c’est néanmoins un matériau stable qui peut survivre pour dessiècles,tantetaussilongtempsqu’ilestentreposéettraitécommeilfaut.Ilestd’oresetdéjàétabliquel’espérancedevied’unfilmestbeaucouppluslonguequecelled’autressupports,telslerubanvidéo,quisontapparusultérieurement.Uneinformationnumériquen’adevaleurquesielleestaccessibleettouslessystèmesnumériquessontsusceptiblesdedétériorationphysiqueetchimique;touslesappareils

ettousleslogicielssontguettésparl’obsolescence.• Dans l’état actuel des connaissances, le filmest lemeilleur outilde

conservationarchivistiquepourlesimagesenmouvement.Lefilmestunsupportdontlesstandardssonttrèslargementinternationaliséset c’est un medium avec un potentiel de haute résolution. Lesinformationsconsignéessurunfilmn’ontpasbesoind’êtretransféréespériodiquementetlesappareilsquiluisontassociésn’ontpasbesoindemisesàjourfréquentes.

• Lesélémentssurfilmconservésdanslesentrepôtsdesarchivesdufilmsontlesmatériauxd’origineàpartirdesquelsonpeuttirerdescopies.

C’est à partir des éléments ainsi conservés qu’on peut déterminersiunecopieestcomplèteoupas.Pluslatechnologienumériquevasedévelopper,plusilvaêtre faciledechanger,voiremêmetronquerarbitrairement le contenu d’une œuvre, alors qu’une modificationinjustifiée ou une déformation abusive peut toujours être misesà jour en retournant au matériau d’origine, en peuvent qu’il a étécorrectementconservé.

Ne jetez jamais un film, même si vous êtes convaincu qu’un supportencoremeilleurverrabientôtlejour.Quellesquesoientlestechnologiesfuturesdesimagesenmouvement,lescopiesfilmconstituentnotrelienaveclesréalisationsetlesacquisdupassé. LESCOPIESDEFILMSPEUVENTDURER.NELESDÉTRUISEZPAS.

Paris,avril2008(réviséenjuillet/septembre2008).

NOTELeManifestedes70ansdelaFIAFfutoriginellementrédigéparHisashiOkajimaen2007,sousletitre«AppeldelaFIAF».Cedocumentproposaitdefaitunepremièresynthèsed’untravailcommencéen2005etprésentéau Comité directeur de la FIAF pour discussion. Ce projet de textefut soigneusement retouché par David Francis, puis corrigé par RogerSmither en tenant compte des commentaires de Paolo Cherchi Usai,RobertDaudelin,EdithKrameretPaulRead.Cetteversioncorrigéefutalorssoumisepourdiscussionàl’actuelComitédirecteurdelaFIAF.La

traductionfrançaiseaétéeffectuéeparRobertDaudelinetlatraductionespagnoleparChristianDimitriu.

Le Manifeste a fait l’objet d’une adoption de principe par l’AssembléegénéraledelaFIAFdurantlecongrèsdeParisd’avril2008,aprèsdiscussionet propositions de changements éventuels. Tel que convenu dans lapropositionalorsmiseauxvoix,cessuggestionsontétéexaminéesparungroupedetravailnomméparleComitédirecteuretresponsabledelaversionfinaleproposéeaujourd’hui.Cegroupede travailétaitforméde Paolo Cherchi Usai, Eva Orbanz, Hisashi Okajima et Roger Smither;Alexander Horwath, Maria Elisa Bustamante et Iván Trujillo Bolio ontégalementparticipéàlarévisionfinale.

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Las películas forman parte de nuestro legado cultural y constituyen untestimonio único de nuestra historia y nuestra vida cotidiana. Los archivoscinematográficos, públicos y privados, son responsables de la adquisición,salvaguardia, documentación y exhibición de las películas para lasgeneraciones presentes y futuras, para su estudio y disfrute.

La Federación internacional de archivos fílmicos (FIAF) y sus 130 afiliados,que operan en más de 65 países, han salvaguardado más de dos millonesde filmes durante los últimos 70 años. Sin embargo, en el caso de algunosgéneros, regiones de producción y períodos históricos, el porcentaje delas películas sobrevivientes es sin duda inferior al 10% de los títulosproducidos.

Con motivo de su 70° aniversario, la FIAF propone al mundo un nuevolema: ¡No tire las películas! Si usted no está equipado para conservar suspelículas, FIAF y sus miembros le ayudarán a encontrar un archivo queesté en condiciones de hacerlo. Las películas son un bien cultural únicoe irreemplazable, y pueden durar mucho tiempo, especialmente si sucuidado está en manos de expertos.

Aún reconociendo las grandes posibilidades que ofrece el progresoconstante de las técnicas digitales en materia de acceso y las facilidadesque pueden brindar en los procesos de conservación, los miembros de FIAFmantienen su resolución de seguir adquiriendo películas y conservarlascomo tales. Esta estrategia complementa el empleo de procedimientoseficaces de preservación de materiales de origen digital. Los afiliados dela FIAF solicitan el apoyo de quienes producen películas o las conservan, ya sean profesionales, aficionados o funcionarios de gobiernos de lasnaciones comprometidos con la salvaguardia del acervo cinematográficomundial, y los invita a que ayuden a cumplir esta misión.

El lema “¡No tire las películas!” significa que las películas no deben serdescartadas, ni siquiera en los casos en que quienes las poseen piensenque han salvaguardado su contenido transfiriéndolo a un soporte másestable o escaneándolo a un sistema digital con una resolución queaparentemente no implica una pérdida significativa de datos. Los archivos y museos cinematográficos se comprometen a preservar películas sobresoporte fotoquímico por las siguientes razones:

• Una película es creada bajo la supervisión directa de un directorcinematográfico o constituye la captación de un momento históricofijado sobre película por un camarógrafo. Ambos tipos de películas sontestimonios potencialmente importantes y representan una parte delacervo cultural mundial. La película es una creación tangible y “legiblea simple vista”, cuyo cuidado requiere suma atención, al igual que otrosobjetos de museo o de valor histórico.

• A pesar de cierta fragilidad física y química, la película es un material

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¡No tire las películas!Manifiesto del 70° Aniversario de la FIAF

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establequepuededurarsiglossiseloconservaytratademaneraadecuada.Sehacomprobadoqueladurabilidaddelapelícularesultamayorqueladeotrossoportesdeimágenesenmovimientotalescomolacintavideo,desarrolladosulteriormente.Lainformacióndigitalsólocobravalorsiselapuedeinterpretar,mientrasquelossoportesdelainformacióndigitalresultanvulnerablesaldeteriorofísicoyquímico.Además, lossistemasyprogramas informáticos indispensables parasuinterpretaciónpresentanunaltogradodeobsolescencia.

• La película sigue siendo el medio más adecuado para archivar lasimágenesen movimiento. Esun productoestandarizado, disponibleinternacionalmente, y sigue siendo el medio que asegura el mejorpotencial en términos de resolución de la imagen. Los datos quecontienenorequierenmedidasdemigraciónespecialesynoexigenactualizacionesparticularesdelossistemasoperativos.

• Los elementos de película conservados en los depósitos adecuadosconstituyen los materiales originales de los que derivan todas lasreproducciones.Apartirdeellossepuededeterminarsiunacopiaestácompletaono.Eldesarrollode latecnologíadigitalpermitecambiar

e incluso alterar arbitrariamente su contenido. Estas alteracioneso distorsiones injustificadas, siempre pueden ser detectadas porcomparaciónconlapelículaoriginal,acondicióndequeéstahayasidoalmacenadacorrectamente.

Nuncatireunapelícula,aunqueestéconvencidodequeexisteunsoportemejor.Seacualfuerelatecnologíaqueaparezcaenelfuturo,lascopiasdepelículasexistentesreflejanloslogrosycertezasdelpasado.LASCOPIASDEPELÍCULASPUEDENDURAR–NOLASDESTRUYA.

París,abrilde2008(revisadoenjulio/septiembrede2008)

Nota:ElManifiestoparael70°AniversariodelaFIAFfueinspiradoporlamisiónencomendadaaHisashiOkajimaenelsenodelComitéejecutivoen2005.SuprimerproyectodeLlamamientodelaFIAF,queesde2007,fueluegocumplidamentedesarrolladoporDavidFrancisyelaboradoyeditadoporRogerSmither,conelinapreciableasesoramientodePaoloCherchiUsai,RobertDaudelin,EdithKramer,PaulRead,ylaconsultapermanentedelosmiembrosdelComitéEjecutivodelaFIAF.LatraducciónalfrancésestuvoacargodeRobertDaudelinyalespañoldeChristianDimitriu.

ElManifiestofueadoptadoensuprincipioporlamayoríadelospresentesenlaAsambleageneraldelaFIAFduranteelCongresodeParís,enabril

2008,yluegodeunadiscusiónquegenerósugerenciasparalamejoradesuformulación.Comoestipuladoenlapropuestasometidaavotación,lassugerenciasfuerondiscutidasporunequipodereflexiónnombradoporelComitéejecutivoyprodujeronfinalmenteelpresentetexto.ElgrupodetrabajoestuvoconstituidoporPaoloCherchiUsai,EvaOrbanz,HisashiOkajimayRogerSmither.AlexanderHorwath,MariaElisaBustamante,eIvánTrujilloparticiparonenlaredacciónfinal.

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Editor’sNote:AnunprecedentedmeetingtookplaceattheCinetecadel

ComunediBologna20-22October2007,whichfocusedon“RestorationandConservationoftheFilmHeritageintheMediterranean,”promotedandsponsoredbytheEuromedAudiovisualIIProgramme.

The representatives of film libraries and audiovisual archives of tencountriesoftheregion(Algeria,Egypt,Jordan,Israel,Lebanon,Morocco,the Palestinian Authority, Syria, Tunisia, and Turkey) responded tothe invitation to exchange their experiences and conclusions on theachievementsandchallengesintheirrespectivecountries.

Also invitedtocontribute to the discussions and topresent differentapproaches andsolutionswas theWorld Cinema Foundation, created

inMay 2007in Cannesbya groupoffilm directors headedby MartinScorsese(President),andFIAF.

Thepresentationofindividualreportsandthecontributionsofexpertsculminated in a general round-table discussion about the strategiesto be adopted in the region. The Arab representatives concluded byexpressing theirfeelingthat there isanecessity for the creation ofaregionalgroupofArabfilmandaudiovisualarchives.

The EU-funded Euromed Audiovisual II Programme has been inoperation since 2006,reportedChrystelle Lucas,ProgrammeManagerwithin the European Commission’s EuropeAid Cooperation Office. Its

3-yearoperatingbudgetof15millionEuros“supportsspeciallyselectedprojectscoveringarangeofinitiativeswhichtargetaudiovisualindustryprofessionals, institutions, and organizations in theMEDA region andtheEU.Theactivitiesoftheprojectsspantheentirefilmdevelopment,distribution, promotion, and exhibition process, and are especiallygeared towards participants from thecountries and territories in theMEDA region,” which were represented at the meeting in Bologna.“The Programme aims at providing opportunities for the creation ofsustainable networks between film and audiovisual professionals onboth sides of the Mediterranean,” via a twofold approach: firstly, bysupporting 12 projects that assist southern Mediterranean talentsto emerge and to market and distribute Euro-Mediterranean films;

secondly,byprovidingtechnicalassistancethroughateamofprofessionalexperts,whoseactivitiesalsoincludetheprovisionoflegalassistancetoSouthernMediterraneanauthorities.1

TheWorldCinemaFoundation,representedattheBolognameetingbyGianLucaFarinelliandCeciliaCenciarelli,reportedabouttheirrecently-definedpolicies.EstablishedbyMartinScorsese,theFoundationsupportsandencouragespreservationeffortstosave theworldwidepatrimonyoffilms,ensuringthattheyarepreserved,seen,andshared.Itsgoalis

1FormoreinformationaboutEuromedAudiovisualclickon:www.euromedaudiovisuel.net

FilmArchivinginNorthAfricaandtheMiddleEast


MaghrebandMiddleEast

MaghrebetMoyen-Orient

MaghrebyOrienteMedio

N.D.L.R.:Du20au22octobre2007,àl’initiativeduprogrammeaudiovisuelEuromed,setenaitàBologneuneréunionsurlethème«Lacultureaudiovisuelle:uneclépourlacompréhensionmutuelleenMéditerranée».Yparticipaientlesreprésentantsdedixinstitutionsaudiovisuellesdelarégionquiavaientacceptédeconfronterleurs

expériencesrespectives.AvaientégalementétéinvitéeslaWorldCinemaFoundation,laFilmArchivingAssistanceCompanyetlaFIAF.

Lesdifférentescommunicationsfurentsuiviesd’unediscussiongénéraleoùilfutprincipalementquestiondestratégiesrégionales,lespaysarabesétantd’avisqu’ilfallaitcréeruneorganisationregroupantlesarchivesaudiovisuellesdespaysarabesdelarégion.

Lereprésentantd’Euromedrappelaqueleprogrammeaudiovisuelactuel,crééen2006,estdotéd’unbudgetde15millionsd’eurospourles3prochainesannées,budgetquidoitserviràsoutenirdesprojetsdansledomainedel’audiovisuel,enMéditerranéeetdanslaCommunautéeuropéenne.

LaWorldCinemaFoundation,représentéeàlaréuniondeBologneparGianLucaFarinellietCeciliaCenciarelli,soutientdes

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todefend the body and spirit of cinema in the belief that preservingworksof thepastcanencouragefuturegenerationstoconsiderfilmasa“universalformofexpression.”MartinScorsesehascreatedtheWorldCinemaFoundationwiththespecificpurposeofcallingattentiontotheglobalcauseoffilmpreservation,andwasjoinedby17internationallyknown filmmakers from around the world: Fatih Akin, SouleymaneCissé, Guillermo DelToro, Stephen Frears, Alejandro Gonzales Iñarritu,AbbasKiarostami,DeepaMehta,ErmannoOlmi,RaoulPeck,CristiPuiu,

WalterSalles,AbderrahmaneSissako,EliaSuleiman,BertrandTavernier,WimWenders,WongKarWai,andTianZhuangzhuang.Sofar,theWCFhasrestoredfilmsfromTurkey(Susuz YazbyMetinErksan)andMorocco(Transes byElMaanouni), aswellas fromother regions(HanyobyKimKi-Young,SouthKorea,andTouki Bouki byDjibrilDiopMambéty,Senegal),andshowcasedthemattheCannesFilmFestival.Sincethen,thesefilmshavebeeninvitedtofilmfestivalsallovertheglobe,andareenjoyingasecondlifeonthebigscreen.

SwedishfilmconsultantStenWalegren(TheGate,Lebanon)thenreportedonmissionsundertakeninseveralarchivesoftheregion,anddeclaredhimselfreadytoundertakerestorationactivitiesinothers.

Finally,ChristianDimitriu,onbehalfofFIAF,offeredtocontributetothedevelopment of film archives and cinematheques of the region by (1)organizingtrainingpossibilitiessuchas“schoolonwheels”programmesin a host city to be determined by the participants; (2) offering thepossibilityofholdingfuture regional meetings duringFIAF congresses;

(3)explainingthepossibilitiesofferedbyFIAFmembership;and(4)offeringaneditorialforumtothoseorganizationswishingtopublishfundamental information about the situation of the archives oftheircountryinthe Journal of Film Preservation(thepublicationof7papersfromtheBolognameetinginthisissueofthe JFP isthefirstinitiativeinthisdirection).

ChristianDimitriu

projetsassociésàlasauvegardedupatrimoinecinématographiquemondialetad’oresetdéjàétéassociéeàlarestaurationdefilmsdeTurquie,duSénégal,delaCoréeduSudetduMaroc.

Unconsultantsuédoisfitrapportsursavisiterécentedeplusieursinstitutionsdelarégion.

EnfinlaFIAF,parlavoixdeChristianDimitriu,proposasacollaborationselonquatrevoiespossibles:1)l’organisationdestagesdeformation;2)latenuederéunionsrégionalesdanslecadredesoncongrèsannuel;3)l’appartenanceàlaFIAFetlesavantagesquiendécoule;4)l’utilisationduJournalofFilmPreservationcommeforumpourdiffuserdel’informationsurlasituationdespaysdelarégion–lestextesde7descommunicationsdela

réuniondeBolognequiconstituentleprésentdossiersontunepremièreinitiativedanscettedirection.

N.D.L.R.:Del20al22deoctubrede2007,poriniciativadelprogramaaudiovisualEuromed,seorganizóenBoloniaunareuniónsobreeltema«Laculturaaudiovisual:claveparalacomprensiónrecíprocaenelMediterráneo».Participaronrepresentantesdediezinstitucionesespecializadasdelaregiónquehabíanqueridointercambiarsusrespectivasexperiencias.Fueroninvitadas,además,laWorldCinemaFoundation,laFilmArchivingAssistanceCompanyylaFIAF.

Alasdistintasponenciassiguióunadiscusióngeneralcuyotemaprincipalfueronlasestrategiasregionales,puestoquelospaíses

árabesdelaregiónseinclinabanporlacreacióndeunaorganizaciónqueagruparasusarchivosaudiovisuales.ElrepresentantedeEuromedrecordóqueelprogramaaudiovisualactual,creadoen2006,cunetaconunpresupuestode15millonesdeeurosparalospróximostresaños,parapromocionarlosproyectosenelcampoaudiovisualenlospaísesdelacostadelMediterráneoylaComunidadEuropea.

LaWorldCinemaFoundation,representadaenlareuniónporGianLucaFarinelliyCeciliaCenciarelli,apoyaproyectosparalasalvaguardadelpatrimoniocinematográficomundialyyaestáasociadaalarestauracióndepelículasenTurquía,Senegal,CoreadelSuryMarruecos.

Unconsultorsuecorelacionósobresurecientevisitaavariasinstitucionesdelaregión.

Porúltimo,laFIAF,representadaporChristianDimitriu,propusosucolaboraciónsegúncuatromodalidades:1)laorganizacióndeseminariosdeformación;2)lacelebracióndeencuentrosregionalesenelmarcodesucongresoanual;3)lapertenenciaalaFIAFylasventajasquedeelloderivan;4)elusodelJournalofFilmPreservationcomoplataformaparadifundirlainformaciónsobrelasituacióndelospaísesdelaregión:sietedelasponenciasdeBoloniaconstituyenestedossieryunprimerpasoenestadirección.

Halfouine: Child of the TerracesFéridBoughedir,Tunisia,France,Italy,1990.

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Egypt became familiar with cinema right from the first moments of

itsinventioninEurope.Lumièretechnicianscametomakeone-minutefilms in Egypt. They showed them for the first time in January 1896in Alexandria, just a few days after the first movie in the world wasscreenedinParis.AnotherfilmwasshowninCairothatsamemonth.In1908Egypthadabouttenmovietheatres(5inCairoand3inAlexandria);by1917therewere80.

Shooting foreign films continued without interruption in Egypt.Theyweremadebyforeigntechniciansandperformers,forwhomEgyptwasmerelyalocation.AnItalianphotographerlivinginAlexandria,OmbertoDoris, built a studio in 1917, and produced three films.1 But Egyptianattemptstomaketheirownfilmscanbedatedbackto1918.Othersilent

filmsweresubsequentlyproduced,themostfamousamongwhichisLeila,Egypt’sfirstlongfeaturefilm,directedbyAzizaAmir,whichwasshown in 1927.2 The first Egyptian sound film, Awlad Al Zawat (TheChildrenofthePrivileged),wasscreenedinMarch1932.3

When the film industry became wellestablished in Egypt, itsdevelopmentwas marked by historical events. Themost important milestone was thecrisis caused by World War II on thesupply of raw film stock, which wasimportedfromtheWest.Despite this,Egypt had a high rate of productionin the post-war years – in 1947, forexample,morethanonehundredfilmswereproduced.Soonafterthewar,theEgyptian film industryfellback to itsnormalrateofproduction.4

TherealbreakthroughinestablishingcinemastudiosinEgyptcamefromtheEgyptian economistTalaat Harb, whofounded the Misr studio in 1935; the“Misrcompanyforactingandcinema”was his greatest achievement.5 Afterthe July 1952 Revolution, the new

leaders,headedbyGamalAbdelNasser,tookan interestinfilm,whichculminatedin thestaterecognizingthecinemaas“aculturalorrathera guidance industry.” This resulted in its issuing laws to support thefilm industry. At the beginning of the 1960s, Egyptian cinema wasnationalized;companiesandstudios(e.g.,thestudiosMisr,AlAhram,Nahas,andGalal)wereownedbythestate.Nationalizingthecinemaandputtingitunderthecontrolofthepublicsectoradministrationhadbothapositiveandanegativeimpact.6

In 1971 government nationalization of the industryceased,but it still

EgyptMagdiAbdelRahman

Maghreband

MiddleEast



Al-mohager ,YoussefChahine,Egypt,1994.

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controlled all the technical facilities in studios and their ancillariesof sound, editing, and lab centres, which caused many pitfalls and acollapse inqualitydueto bureaucracyandcompulsory administrativerules.Notuntil2000,withthedecisiontoprivatizetheseoperations,didfilmproductionandtechnicalservicesreturntotheprivatemarketplace,thesafeeconomiccourse.

ThisglimpseofthetaleofEgyptiancinemahistory,andtheopulence

of its myriad output, admits prudent, conscious plans, to sanction apreservationscheduleforthisworthyheritageaccordingtothenatureandenvironmentofourproductionmechanism.

PartOne:TheArchiveProjectWecanputanoperationaldefinitiontothisterminologyasfollows:AFilmArchive,forus,meansaplacetorestoreadeterioratednegative,possibly to make a duplicate one to rescue the film, and with goodstoragevaultsforthousandsoffilmcans,constructedwithcontrollabletemperatureandrelativehumidityconditions.

A.FilmasaSynonymfortheAntique

Afilm,whetherfictionornon-fiction,isactuallyanintellectualactivity,which through image, or imageand sound, reaches out to us acrossmanypastdecadesorperhapsamorerecenttime.Likeapapyrusscroll,oranobelisk,statue,ortemple,whichwerecreatedbyourancestors.Inspiteofitsstaticnature,theimageinasingleframeofcelluloidfilmshowsthesamespecificationsofpaintingandengravingreliefasimagesonthewallsoftombsorelsewhere,buttherateofprojectionspeed(24

fps), together with the phenomenon ofpersistence of vision, makes the SeventhArtauniquerecordofthepast,asitisthetimecyclewhichretrievesthescenesofthe

past, accurately repeating its actions.Thatisthestarkdifferencebetweenafilmandamonument;ithasthepeculiarityofhumanactivity,movinginspaceandtime.Butthemonument owns only its frozen moment(althoughsomedecayfactorscouldchangeits shape); it expresses just space, neverdealingwithtime.So,thecinema’squalityofmobilitydemonstratesfirstandforemosta dazzling mirror, by which one can seethe past in a nostalgic and charmingre-enactment.

Antiquities can emerge from the groovesanddunesaftermanyexcavations,buttheyusually are without present possessors or

definedheirs.Cinema,onthecontrary,withits110yearsofexistence,still has the legal documents with the names of film producers andtheirdescendants.Asecondpointtoremarkuponisthatthereplicaofastatue,forexample,isamatterofencouragingtourism;itspatterniseasytorecognizeevenviacheapimitation,regardlessofthematerial.Cinemahasitsownvalidquesttomakeaduplicatenegativeofitsoriginalsassoonaspossible,andthisreplicaisanobligatoryorcompulsorystepfor

Bab-el-hadid,YoussefChahine,Egypt1958.

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thepermanenceofitsexistence.Thirdly,thefindsofarchaeologicalsites(exceptforarchitecturalmonuments),mustgotomuseumstobeshowntothepublic,butoriginalnegativeshavetobepreservedinvaults,underspecificconditions,perhapsunder-18°Ctokeeptheminaconstantstate,for17,000years,orforever.7Thismeanswedealwithcelluloidasifwewere going through a flashback to the process of mummification inthePharaonicera,whichleadstoembalmingthebodyofthedeceasedandburyingittosaveitfromdecay,andpreservingituntilthedayof

resurrection.8Wemayapplythesameideatofilmreels,viaanArchive–thatis themoreeconomicandscientificmethod,asweshallexplainlater.

B.TheStatusquoOurfilmheritage,whetherownedbythepublicsector(e.g.,governmentadministration), or a television organization, or a private productioncompany, includes all kinds of films (features, documentaries, puppetandcartoonfilms).Weholdthismaterial,asfollows:

OriginalNegatives:About70,000reels(300metres).Wehavemore

than3,000featurefilms.Dupe Negatives: Approximately 10,000 reels (300 metres). Thisisdue to the lack ofa duplicating culture amongproducers, andobligatorymeasurestodosoafterthefinalprint.

Egyptian Positive Films: About 30,000 reels (600 metres). InadherencewithDecreeNo.34(1975),concerningthelegaldepositofpositivecopiesforfeaturefilms,thenumbershaveincreasedinthevaultsof theEgyptianArchive,andin televisionstorageandotherprivatesites.

ForeignPositiveFilms :10,000reels(600metres),includingvarious

classictitles.Video Shows: Approximately 100,000, in any format: tapes, CDs,DVDs, or other formats. Genres include soap operas, televisionprogramming,andmovies..

We have approximately 3100 Egyptian fiction films and about 3,500documentary films, dating back to 1923, from In the Country of Tutankhamun untilthepresent.Allthefilmsupuntil1972areinblack-and-white–exceptforabout30filmsincolour,whichwereprocessedinEurope.Allfilmssince1972areincolour.Thereareanestimated5,000cansofnitratenegative,ofeitherfictionornon-fictionfilms,andthesamenumberwiththesamespecificationofsoundreels.

Alltheoriginalnegativecanswerestoredinvariouslocations,oftennotsuitableforfilmpreservation,accordingtoasatellitechannelagreementwithfilmowners.Thisledtothescatteredlocationsrelatedtotelevisionstations or theproductionfederation, which wereprimarilyinterestedinsoliciting the exploitation of telecine improvements to get a goodpicture,andwerecarelessaboutdamagingthecelluloiditself.

Due to this scattering of the collection, and the unevenness ofpreservation, about 400 cans (reels) of nitrate suffered badly fromstrong acidity and oxidizing because of storage in an unventilated

Dèsjanvier1896lesopérateursLumièreorganisaientdesprojectionsàAlexandrie.En1908l’Égyptecomptaitdéjà10sallesdecinéma;80,en1917.Utilisécommedécorpardenombreuxcinéastesétrangers,l’Égyptenedevientproducteurqu’en1918etilfautattendre1927pourrencontrerunpremierlongmétrage

defictionégyptien, LeiladeAzizaAmir.

LacréationdesstudiosMisren1935marqueledébutdel’industrialisationdelaproductioncinématographiquequiconnutunvéritableboomaulendemaindelasecondeguerremondiale:plusde100filmsfurentproduitsen1947.Aulendemaindelarévolutionde1952,plusieursloisfurentadoptéesvisantàsoutenirlaproductioncinématographique.Audébutdesannées60laproduction

cinématographique(lesstudiosMisr,AlAhram,NahasetGalal)futnationalisée.En1971legouvernementseretiradelaproduction,gardantcependantsoussatutellelesservicestechniques.

Unehistoireaussichargéemériteassurémentqu’onsepréoccupedesaconservation.D’oùleprojetd’archivesdufilmquel’auteurdécritavecmoultdétails,précisantnotammentlevolumedesmatériauximpliquésdansleprojetenquestion–notamment3100longsmétragesdefictionégyptiens,de1923ànos jours,etquelque3500documentairesetenviron500boîtesdefilmssursupportnitrate.Cesfondssontentreposésdansdeslieuxmultiples,danslaplupartdescassansconditionsdeconservationadéquates.

Leprojetàl’étudeprévoitlaconstructiond’entrepôtsdeconservationetuncentrederestaurationdanslarégiondespyramidesdeGiza.Onprévoitsixentrepôtsavecdesattributionsspécifiques,l’unétantréservéauxfilmssursupportnitrate.Enattendant,plusieursprojetsderestaurationdoiventnéanmoinsdémarrer,notammentlacollectionBayoumi,dunomd’undespionniersducinémaégyptien,lesactualitésMisretlesfilmsdesdiplômésdel’Institutdecinéma.

L’auteurdécritensuitelescomposantesdelaCinémathèqueetduMuséeducinéma(quidevraient

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environment.9 This causes fading of silver images, and makes thegelatin soft and sticky; the films’ highly acidic fumes rust film cansandmakeanypaperenclosuresbrittle.Aninitialinspectionof randomnitrate cans revealed the acid odour of liberating nitrogroups (NO2),whichareveryharmfulsubstances.

On the other hand, cellulose nitrate motion picture films still ingoodconditioncaneasilybepreservedalmostindefinitelyinlow-cost

explosion-proof freezers, or in a large, specially designed humidity-controlled0°F(-18°C)storagevault,10asinourproposedproject.Arapiddecision isneeded for this material tobetransportedto such stores,which will be equipped according to all proper scientific methods,followingtherecommendationsandrulesofFIAF.11

Triacetate film has a shorter life than one supposed, and cellulosenitratefilmcanlastlongerthancommonlybelieved.Low-temperatureand low-humidity storage willvastly extend the life ofboth typesoffilm.Ourblack-and-whiteacetatefilmlargelyappearedtobeinagoodstate,withnobrittlenessorcurledfilm,andalsonocrystalsorbubbleson the film. It is recommended that the free acidity level shouldnot

reachtheautocatalyticpoint(i.e.,0.5);itisknownthatapointof0.5andovercausesadvanceddeterioration,whichissignalledbyaverystrongodour.

Inacetatefilmthe“sidegroups”areacetyl(CH 3Co);whenaceticacidisreleasedinsidetheplastic,itcausesthe“VinegarSyndrome”symptom. 12On the other hand, our stocks evidence good developing procedures,especially permitting residual hypo.They alsodisplay thebest-qualitysplicing, withoutany tracesofadhesivematerial,or markings, streaks,andstains.OurcolourstockswereshotmostlyonEastmanKodakrawstock.Therearemanyfactorsthataffectcolourfilmdyestability,butthemaincausesarenoweitherthestabilizingbathorimproperstorage.13

C.TheNationalArchiveofEgyptianFilm(NAEF)ProjectOur new project will be concentrated on 3 feddans (a “feddan” isan agricultural measurement, equalling 4200 m2), and dedicated topreservationvaultsandacentreforfilmrestoration.TheprojectedsiteforthisarchiveisinthewestdesertneartheGizaPyramidsorSaqqaraRoad; it has been chosen for its relatively low humidity, which willdecreasethecostsofstorageaccommodation.Theproposedprojectwillcontainsixhugestoragevaults,eachconstructedwithcompartmentsin separate vault systems, forsecurity reasons andavoiding disastersaffectingwideareas.Therewillbeonevaultfornitratefilms,thesecondfor B&W acetate films,the third and fourth for colour films; the fifth

willbe devotedtodupenegatives, and the sixthwillbe dedicated toallvideo anddigitalmedia. Besides this, there will be the restorationcentre,whichwillberesponsibleforrestoringnegativereelsandpositivecopiesviascientificmethods,byspecialistswhowillbesentabroadforinternationalarchivaltraining.

Inthemeantime,wehavethetaskofrestoringmanycases,samplesofwhichfollow:

(1) Collection of the films of Mohamed Bayoumi. Bayoumi was therealpioneerofEgyptiancinema.Thesereels,about45cansofvarious

s’installerdansunédificede1948duquartierdel’Opéra),énumérantlesdifférentsservicesetcollectionsquidevraients’yretrouver.

Yaenenerode1896,losoperadores

LumièreorganizabanproyeccionesenAlejandría;mástarde,enEgipto,secontaríandiezsalasdecineen1908 y80en1917.Elpaís,queyahabíasidousadocomodecoradopornumerososcineastasextranjeros,sevuelveproductorsóloen1918yreciénen1927serealizaelprimerlargometrajedeficciónegipcio,LeiladeAzizaAmir.

LacreacióndelosestudiosMisren1935marcaeliniciodelaindustrializacióndelaproduccióncinematográfica,queconocióun

verdaderoboominmediatamentedespuésdelaIIGuerraMundial:másde100películasfueronproducidasen1947.Despuésdelarevoluciónde1952,fueronadoptadasvariasleyesparaapoyarlaproduccióncinematográfica,nacionalizadaluegoenlosaños60(estudiosMisr,AlAhram,NahasyGalal).En1971elgobiernoseretiródelaproducción,aunquesiguióconservandoelcontroldelasserviciostécnicos.

Indudablemente,valelapena

preocuparseporlaconservacióndeunahistoriatanvaliosa.Esloqueexplicaelproyectodearchivosfílmicosqueelautordescribedetalladamente,indicando,entreotrascosas,elvolumendelosmaterialesqueabarcará:enespecial3100largometrajesdeficciónegipcios(desde1923hastanuestrosdías),alrededorde3500documentalesyunas500latasdepelículasennitrato.Estascoleccionesestándepositadasenvarioslugares,queengeneralcarecendecondicionesadecuadasdeconservación.

ElproyectoenestudioprevélaconstruccióndedepósitosdeconservaciónyuncentroderestauraciónenlazonadelaspirámidesdeGiza.Seplaneanseisdepósitosconfinalidadesespecíficas,unodeloscualesquedaráreservadoparalosmaterialesennitrato.Mientrastanto,esnecesarioemprendervariosproyectosderestauración,enespecialeldela

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capacity,negativeandpositive,containmanyitems,includingtheoldestsurvivingnegative from the silent era in Egypt, and the negatives ofhis newsreel“Amon Films.” photographed in 1922, with such titles asReceiving Saad Zaghlul after His Return from Exile .Therearealsosomefeaturefilms,likeBarsoum Searching for a Joband A Day in the Journey of Life,bothofwhichareshortfeatures.

Allthesereelshavebeencatalogued,andtheirbrokenperforationshave

been treated. On examination most of the splices came apart.14

Wearranged all thesescattered reels,and transferred them from film totapeusing thehigh-precisiontelecine“UrsaGold.”Toobtainthesamefpsrateastheoriginalsilentshooting,thetelecinespeedwasadjustedto16.04standardvarispeed,whichgaveusnormalmovement.

Meanwhile, all the reels of negative suffered greatly from ageingshrinkage, doubtless permanent due to the loss of residual solvent,

the plastic flow of the base, or the releaseof mechanical stain.15 To avoid the opticalslippage phenomenon during transfer, weadjusted the sprocket of the driving wheel

ofthetelecinemachinetoaccommodatethepercentageofshrinkage.

We await the decision either to transferthesetapesagaintofilmbyDI(DigitalInter-mediate),16 or to send all the reels to alabinEuropewhichhastheequipmentforstretched printing to make a 24 fps dupenegative.Bothoptionswouldhavetheresultofreelsofthesamespeedasthefilmswereshot,butthefirstonewouldhavepreciselythesameformat.Ifthematterswingstothe

DIsystem,wehavetoremoveotherdefects,likedevelopingstains,greenstains,blotches,orscratchesviaPCworkstation.17Also,breaks

inmanyframescouldbedealtwithbyusingarestorationprogramme,trying to assimilate the alternative missing frames via prediction,after feeding itwiththe head and tail of the lost patch according toalgorithmsofthefluidityofmovement,theso-calledDigitalRestorationService(DRS).18

(2)TheMisrNewsreel,ownedbytheEgyptianStateInformationservice,with its numerous issues, which total approximately 2500, gives usperhapsabout7500cans(manyissuesare2reels).TheNewsreel,whichbeganin1925,istrulyatreasure,containingamyriadofstoriesrecordingthepoliticalandsocialhistoryofEgyptinthe20thcentury.

Allthesecans,afterhavingbeenscatteredinnumerousplaces,arenowgroupedinatemporarystore,equippedwithshelvesandair-conditionedtoacontrolledtemperatureof16°C.

Thefirststageinthisprojectistochangeallthecans,toonesventedwithasodiumaluminumsilicate“molecularsieve”toabsorbmoistureandaceticacidvapours.

At present, the probably reasonable and accurate preservationcataloguingofourseriesisbeingrecordedandfiledinawaythatmakes

colecciónBayoumi(cuyonombreesunhomenajeaunodelospionerosdelcineegipcio),lasactualidadesMisr ylasúltimaspelículasdelInstitutodelcine.

ElartículodescribetambiénelacervodelaCinematecaydelMuseodelcine,enumerandolosservicios ycoleccionesquetendríanque

encontrarseenlafuturasede,enunedificiode1948enelbarriodelaÓpera.

Al-Mummia,ChadiAbdelSalam,Egypt1969.

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ithardtoretrievetheinformation.Itisbettertofeedallthisdetaileddataintoacomputer,makingmanyschedulesandprogrammes.WeneedtogetintouchwiththeInternationalNewsreelandNewsFilmAssociation(INNA)inLuxemburg,tolearnthebestwaytoproceed,viatheexchangeofknowledgeandexpertiseofothernewsreelinstitutions.

Therefore, we have to store all the series as video images via digitalstorageontoaserver.19Theseriestotalsabout700hours,sothetransfer

willbeeitheronsolidstateormagnetic,withaccountingofthedatatransferrateandaccesstimetodata,20employingtheimprovednewJPEGtechnologysystemofaudioandvideocompressionintheimagedivisionasarea,orinMPEG,withatimelinearsystem,withitsprivilegeincontinuityofstoringimages.21.

(3)Anotherprominentprojectisthecollecting,treatmentandrestoration,andcataloguingofallthegraduatebachelorfilmsfromtheHighCinemaInstitute.TheHCI,establishedin1959,isnowundertheadministrationoftheAcademyofArts,andisalsoamemberoftheCentreInternationaldeLiaisondesEcolesdeCinémaetdeTélévision(CILECT).

About 800 films – short features, documentaries, and cartoons – are

theobjectof thiseducationalarchive.From1968until1984allitsfilmswereon16mm,butafterthattheywereallshoton35mm.Amongthistremendous number of films, the shortest is 192 metres (7 minutes),while the maximum is about 600 metres (22 minutes).The runningtimesoftheanimatedfilmsrangefromonly1.5to5minutes(Pls.VI,VII).ThisplanisscheduledforcompletioninJune2009.

PartTwo:Cinematheque&Museum

A.TheCinemathequeThe legal deposit lists from 1975 to the present now represent morethan 1450 copies, besides 500 or more of the films produced before

1975. Through correspondence with many cinematheques and somefilmcollectors,wearehopingtofillthegapsinthelistofallEgyptianproductions,especiallythosethatarestillmissing.

TheNAEFhadplannedtosetapartasuitablebuildingtocontainboththecinémathèquesandthefilmmuseum.AccordingtothetraditionsofEurope,searchingforanoldpalacewouldbeproperforthisspectacularrole, and we might have had the choice of an 18th-century houseofthe Ottoman era, or one of the palaces of the Mohamed Ali family.Unfortunately,boththese places areunder theadministration of theSupremeCouncilofAntiquities,whichhasplansforotherstrategies,andcinemaisnotamongthem.

WefinallyfoundanabandonedbuildingintheOperaarea,builtin1948,with three floors, very suitablefor the film librarywith its projectiontheatres,aswellasthemuseum.Thegroundfloorhasabigtheatreforconferencesandlectures,andanexhibitionhallforthemuseum.Thefirstfloorincludesa200-seatprojectiontheatre,andadatabasecentre.Thesecondfloorhasanothervastexhibitionhall,andalsostorageroomsforfilmcopiesandvideodiscs.Thereisalsoanotherexhibitionhallforthemuseumonthethirdflooraswell,plusasmall100-seatprojectiontheatre.

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B.FilmMuseumUnder the title of the “Museum of Egyptian Cinema Archaeology”(MECA), our museum willbe the placefor preservingthe audiovisualmemoryofthenation,toshowtheimageofthepastwithitsserenityand beauty.Consultants and film historians like toboast about theirEgyptianfilmhistorylegends,concentratingoneverythingformedbythemindsandhandsofEgyptians,needlesstosay,avoidingpresentingwhatwasinventedinEurope,naturallyalreadyspotlightedintheirown

museums.22

ArchaeologyofEgyptianCinema• CinemaEquipment Wedon’thave,forexample,camerasbyDebrieandPathé;weaim

rather to concentrate on collecting those made andusedin Egypt,suchasthecamera-printerfabricatedbyMohamedBayoumi,aswellastwocamerasdesignedbyOhanArmanian,acinematographerwholivedinEgyptfrom1938untilhisdeathin2002,apuppet-animationcameraandacamerausedtotransfervideoimagestocelluloidfilm.

• Scripts

Wehavescriptswrittenbyfilmmakers,includingshootingscriptswiththeirmise-en-shotsandannotations.Wealreadyhavethecollections(papers,photos,personalmemorabilia)ofMohamedKarimandShadiAbdelSalam,twoprominentdirectors.

• SetDesigns,Sketches,&Props/Accessories We have sketches by many set designers, e.g., Shadi Abdel Salam,

Maher Abdel Nour,andRushdiHamed. We arealso collecting filmpropsandaccessorieswhosestylehasspecificallyevokedmemorablescenes,e.g.,thesarcophagimadeofwoodandgypsumwhichweresculptedforthefilmThe Night of Counting the Years.

• Costumes,Designs,andAccessories We have many costume designs, collected from the designersthemselves,or fromtheheirsofdepartedartists,likethoseofShadiAbdelSalam.Someoftheseillustrationscanbecomparedsidebysidewiththeactualfilmcostumes,liketherobeofOmKalthuminWedad(1936),ortherobeofTahiaCariocaasthecharacterShagaretalDorrinWaIslamah (1961).

• Photographs WewishtocreateavisualmemorybankofEgyptianfilm&television,

withpublicityphotos,actualframestills,orproductionphotostakenbythetechnicalcrewduringtheshootingofafilm.

• MiscellaneousPublicityMaterial Ourfilmpublicitymaterialincludespressbooks,whichareavailable

forallfilmproductions,aswellaspostersofallsizesandformats,andcollectionsoftrailerstoexplaintheevolutionoftheirstyleandformat.

EgyptianCinemaDatabaseCentre• ArtistsandTechniciansAutobiography The goal is tocollect oral histories (recorded with both imageand

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sound), especially from experts and thosewith long experience inthe field of cinema.These“autobiographies” would provide muchvaluable information, and help to fill in our knowledge of manyperiodsofEgyptiancinemahistory.

• TechnicalFiche Eachfilmwillhaveaformwithalltherequireddata;thisinformation

will be entered onto a computer database to create an electronic

Archiveforeachproduction,withafilmclipattachedforeachfilm.• Newsreels Anotherarchivalformwillcontainarésuméforeachiteminevery

newsreel,identifyingallpersonalities.

• ProjectionTheatres Explanatory maps with different decades to explain the places of

projectiontheatresanditsbuildingyearorclosingyear–ifithashappened–andalltherequireddatalikeseatsnumber,screenarea,projectorsystem,etc.

• FilmFestivals

We are goingtocollect information aboutall the festivals locatedwithin Egypt, both local and international, including data such asfilmtitles,jurycommittees,prizes,etc.ThesamewillbedoneforanyEgyptian film participating inexternalfestivals,beginningwith thefirst,Wedad(1936).

• CinemaLiteratureinJournals,Magazines,andPeriodicals We will collect all articles and researches published daily, weekly,

ormonthlyinperiodical(i.e.,non-book)form.Thehugenumberofpapers published since 1895 will be classified according to subject,author,journalist,critic,artist,etc.

1 Ahmed Al Hadari, Tarikh al Cinema fi Misr (History of Cinema in Egypt), Cairo,PublicationsoftheCinemaClub,1989,p.81f.

2K.Ramzi,“DesPionniersquiontenrichilecinémaégyptien.”inMagdaWassef,ed.,Égypte: 100 ans de cinéma,Paris:InstituteduMondeArabe/EditionsPlume,1995,p.76f. Also,Yves Thoraval, Regards sur le cinéma égyptien 1895-1975, Paris, L’Harmattan,1988,p.9.

3 William Daniel, “YoussefWahby. Cinema wa Tarikh” (YoussefWahby. Cinema andHistory),Cine-Club Bulletin,Year6,No.10,p.285f.

4A.AbouChadi,“Chronologie1896–1994,”inWassef,op.cit.,p.25f.

5AhmedAlHadari,“LesStudiosMisr,”inWassef,op.cit.,p.86f.

6A.AbouChadi,“LeSecteurpublic,”inWassef,op.cit.,pp.118-123.

7HenryWilhelmandCarolBrower, The Permanence and Care of Color Photographs.

Grinnell,Iowa:PreservationPublishingCompany,1993,p.319f.8A.ZakiandZ.Iskander,“MummificationinAncientEgypt.Development,History,andTechniques,”inJ.E.HarrisandE.F.Wente,ed., X-Raying the Pharaohs. An X-Ray Atlas of the Royal Mummies, Chicago:UniversityofChicagoPress,1980,pp.1-28,Figs.1-21,p.4f.

9 Deac Rossell, “Exploding Teeth, Unbreakable Sheets, and Continuous Casting:Nitrocellulose, from Guncotton to Early Cinema,” in Roger Smither, ed., This Film IsDangerous. A Celebration of Nitrate Film,FIAF,2002,pp.37-51,p.41ff.

10PeterZ.Adelstein,“UpdateonStandardsforInformationPreservation,”inMichelleAubertandRichardBilleaud,eds.,Image and Sound Archiving and Access: The Challengesof the 3rd Millennium,Paris:CNC,2000,p.138,TableI.Also,WilhelmandBrower,op.cit.,Table9.5.

11CNC,Guide de la conservation des films,Paris:EditionsCSTCommissionSupérieure

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Technique,1995,p.19.Also,D.Toussaint, La Conservation des films sur pellicule,1993;RichardPatterson,The Preservation of Color Films,pamphlet,EastmanKodakCompany,1981(alsoin2parts,in American Cinematographer ,July&Aug1981).

12 Jean-Louis Bigourdan and James M. Reilly,“Effectiveness of Storage Conditions inControlling the Vinegar Syndrome: Preservation Strategies for Acetate Base Motion-PictureFilmCollections,”inAubertandBilleaud,eds.,op.cit.,p.18.Also,P.L.Gordon,ed.,The Book of Film Care,Rochester,NY:EastmanKodakCompany,1983,p.68.

13R.O.Gale,andA.L.Williams,“FactorsAffectingColorFilmDyeStability:RelatedPrintingProblemsandReleasePrintQuality,”SMPTE Journal,Vol.72,No.10,October1963,p.805.

14MagdiAbdelRahman,“ Al-Dahaia–AnEgyptianCaseHistoryintheRestorationofNitrateFilm,”inSmither,ed.,op.cit.,p.372.

15Gordon,ed.,op.cit.,1983,p.72.

16PaulRead,“TheDigitalIntermediatePost-ProductionProcessinEurope,” Journal of Film Preservation(FIAF)No.62,4/2001,p.63.

17Mark-PaulMeyer,“FilmRestorationUsingDigitalTechnologies,” Journal of FilmPreservation(FIAF)No.57,12/1998,p.33.Also,BrunoDespasandF.Helt,La restaurationnumérique de films cinématographiques,Paris:CNC,1997,p.23.

18AnilC.Kokaram,Motion Picture Restoration,London:SpringerVerlag,1998,p.73.

19ToddRoth,“VideoServers‘SharedStorage’forCost-EffectiveRealtimeAccess,”SMPTE Journal,vol.107,January1998,p.55.

20A.D’Alessio,etal.,“MediaManagementforAudiovisualDigitalArchiving,”SMPTE

Journal,vol.110,September2001,p.596.Also,Kodak,Digital Technologies and TelecineTraining,June1999,p.72.

21Y.Y.LeeandJ.W.Woods,“VideoPost-ProductionwithCompressedImages,” SMPTE Journal,vol.103,February1994,p.76.

22GlennMyrent,ed.,Musée du Cinéma Henri Langlois,catalogue,Paris:ÉditionsCinémathèqueFrançaise,1984,p.34.

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TheForumforthePreservationoftheAudio-VisualMemoryofIsrael

FoundingDocument(December2005)

Background1. For many decades, thousands of television and radio programmes

have been produced in Israel,hundredsof filmsand thousands ofstillphotographshavebeenshot,andcreativeactivityinthesefieldscontinues.This mass of audio-visual output is one of the StateofIsrael’smostimportantculturaltreasures,andthereisapublicaswellasgovernmentalobligationtopreserveit.

2. These materials are scattered among many different institutionstoday:

A ArchivesbelongingtobroadcastingauthoritiesB Filmarchives

C Producers’collections

D Libraries,includingtheNationalLibrary

E Publicarchives,including:theStateArchive,theIsraelFilmArchive/JerusalemCinematheque,theStevenSpielbergJewishFilmArchiveattheHebrewUniversity,theYadVashemArchive,theIDFArchive,localgovernmentarchives,theatrearchives,etc.

F Privateinstitutionsandpersonalcollections

3. Thematerialsintheabove-mentionedarchivesareinpoortechnicalcondition,andsomeofthemareevenindangeroftotaldisintegration.Mostofthematerialsarenotcatalogued,whichmeansthattheyarenot accessible to the public, to professionals in the various fields(such as producers), or to scholars. Each archive struggles alonewith itsdifficulties, infiscalas wellasprofessional terms, includingpreservationtechnologyaswellascataloguing.

4. Israel has no central agency within the public sector responsibleforachievingasignificantimprovementofthecurrentsituationbyassistingarchivesinpreservationofthecollectivememory,inkeeping

withthegreatvalueofthisculturalresource.5. Recently, a group of concerned professionals in the related fields

havecometogetherinaforumintentonpromotinganinitiativetoinsurethatallexistingaudio-visualmaterialsbesaved,preserved,andcatalogued,andthatacentralapparatusbesetuptoaddressthesemattersinanorderlyfashiononaregularbasis.

6. InJuly2005,theabove-mentionedgroupsponsoredthefirstconfer-enceoftheForumfor thePreservationoftheAudio-VisualMemoryofIsrael,inordertoraisepublicawarenessoftheissueandtoencour-age co-operation among archives.The highly successful conference

IsraelUriAmitaï

Maghreband

MiddleEast



Enjuillet2005,àl’occasionduFestivaldufilmdeJérusalem,leForumforthePreservationoftheAudio-VisualMemoryofIsraeltenaitsapremièreréunionaveclacollaborationdel’Organisationdesproducteursdefilms,duForumdesréalisateursdedocumentairesetdelaCinémathèque

deJérusalem.Crééparungroupedeprofessionnelsdel’audiovisuel,leForummetdel’avantleprojetd’unorganismepermanentdontlamissionseraitdeveilleràcequetouteslesproductionsaudiovisuellesdupayssoientsauvées,conservéesetcataloguées.

Cesproductions(émissionsderadioetdetélévision,films,photos)secomptentparmilliersetsontactuellementéparpilléesentreplusieursinstitutions:archivesde

télévision,archivesdufilm,collectionsdesproducteurs,bibliothèques(dontlaBibliothèquenationale),archivespubliques(lesArchivesnationales,laCinémathèquedeJérusalem,laStephenSpielbergFilmArchivedel’Universitéhébraïque,etc.)etcollectionsprivées.

Danscertainscascesmatériauxprécieuxsontconservésdansdesconditionstechniquesinadéquates;certainsrisquentmêmededisparaître;

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washeldaspartoftheJerusalemFilmFestival,incollaborationwiththeOrganizationofFilmProducers,theDocumentaryFilmDirectors’Forum,andtheJerusalemCinematheque.

7. ThefoundingmembersoftheForumforthePreservationoftheAudio-VisualMemoryofIsraelcontactedthedirectorsofthemajorIsraeliarchives in preparation for the first conference, in order to gaugethe latter’s response to the concept, and to conduct a preliminary

studydesignedtorevealcrucialproblemsandcommonneedsofthesector.

ForumGoalsandObjectives8. PrimaryPurposes:

A Topromotethepreservationoftheaudio-visualheritageinIsraelanditsculturaltreasures,andtoinsuretheiraccessibilitytothepublic.

B Tosetupaprofessionalorganizationalapparatusatthenationalleveltoaddresspreservation-relatedissuesinanorderlyfashiononaregularbasis.

C Topromoteofficialco-operationamongIsraeliarchives,aswellascollaborationwithrelevantinstitutionsabroad.

9. MainObjectives:A Toraisepublicawarenessoftheissueanditscrucialimportance

intermsofthecollectivememoryofIsraelinthepresentandthefuture.

B Tosetupanorganizationalapparatusatthenationallevelwhichwill oversee required deposits of materials in archives, theirpreservationandtransfertothemostup-to-date,accessible,andlong-lastingtechnologicalformats,cataloguing,andavailabilitytothepublic.

laplupartnesontpascatalogués,doncinaccessibles.Etchaqueinstitutionseretrouveseuleàréglersesproblèmesfinanciers,aussibienquetechniques.Aucuneagencedusecteurpublicn’existepourappuyerletravaildecesinstitutionsdanslasauvegardedenotremémoirecollective.D’oùl’initiativeduForum.

Laréuniondejuillet2005aidentifiétroismissionsprioritaires:a)Promouvoirlaconservationdel’héritageaudiovisueld’Israëletenassurerl’accès;b)Créerunorganismeprofessionnelnationalquisepréoccupedesquestionsdeconservationsurunebasepermanente;c)Promouvoirunecoopérationofficielleentrelesarchivesdupaysetdel’étranger.Lesparticipantsontégalementidentifiéquatreobjectifsprincipaux:a)

Sensibiliserlepublicàlaquestiondel’héritageaudiovisuel;b)Créerunorganismedecoordinationquis’assuredudépôtdesmatériauxdansdesinstitutionsd’archivesetdeleurconservationàlongtermesurdessupportsadéquats;c)Promouvoirunelégislationquiforceledépôtenarchivesdecesmatériauxetassureleurconservationàlongtermeetleuraccès;d)Susciterdescontributionsfinancières,privéescommepubliques,quipermettentauForumd’atteindrelesbutsqu’ils’estfixés.

Enjuliode2005,enocasióndelfestivalcinematográficodeJerusalén,sereunióporprimeravezelForumforthePreservationoftheAudio-VisualMemoryofIsrael,conlacolaboracióndelaorganizacióndelosproductoresfílmicos,elFórumdelosrealizadoresdedocumentalesylaCinematecadeJerusalén.ElFórum,creado

porungrupodeprofesionalesdelaudiovisual,promocionaelproyectodeunorganismopermanenteparacontrolarquetodaslasproduccionesaudiovisualesdelpaísseansalvadas,conservadasycatalogadas.

Setratademilesdeelementos(programasderadioytelevisión,películas,fotos),actualmentedispersosenvariasinstituciones:archivosdetelevisión,archivosfílmicos,coleccionesdeproductores,

Kadosh,AmosGitai,Israel,1999.

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C To promote legislation calling for the orderly and mandatorydepositofarchivalmaterials,theirpreservation,andtheirtransfertothemostup-to-date,accessible,andlong-lastingtechnologicalformats,cataloguing,andavailabilitytothepublic.

D Togeneratefundingfrompublicandprivatesourcesinorder topromotetheForum’sgoals.

bibliotecas(entreellaslaBibliotecanacional),archivospúblicos(elArchivonacional,laCinematecadeJerusalén,elStephenSpielbergFilmArchivedelaUniversidadhebrea,etc.)ycoleccionesprivadas.

Nofaltancasosdematerialesvaliososconservadosencondicionestécnicasinadecuadas;algunoscorrenelriesgo

dedesapareceryensumayoríanoestáncatalogados,esdecir,soninaccesibles.Cadainstitucióndebeactuarindividualmenteyconsuspropiosmediosparaenfrentarlosproblemaseconómicosytécnicos.Noexisteunaagenciapúblicaqueapoyesulaborparalasalvaguardadelamemoriacolectiva.EsloquehamotivadoelFórum.

Elencuentrodejuliode2005haidentificadotrestareasprioritarias:a)promoverlaconservacióndel

patrimonioaudiovisualdeIsrael yasegurarsuacceso;b)crearunorganismoprofesionalnacionalpermanentequeenfrentelosproblemasdeconservación;c)promoverlacooperaciónoficialentrelosarchivosdelpaísydelextranjero.Tambiénfueronidentificadoscuatroobjetivosprincipales:a)sensibilizaralpúblicosobrelacuestióndelacervoaudiovisual;b)crearunorganismodecoordinaciónqueverifiquequelosmaterialesseandepositados

eninstitucionesarchivísticasydeconservaciónalargoplazoensoportesadecuados;c)promoverunalegislaciónqueobligueadepositarlosmaterialesenarchivos,asegurandosuconservaciónalargoplazoysuacceso;d)suscitaraportesfinancieros,privadosypúblicos,queposibilitenlasfinalidadesfijadasporelFórum.

FilmholdingsoftheIsraelFilmArchive-JerusalemCinematheque,longtimeFIAFaffiliate.

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TalkingaboutJordanianCinemaobjectivelyneedsinvestigationintoall

theconditionsithasfacedfromitsbeginningstothecurrentsituation,especiallyregardingfilmsrepresentingtheculturalidentityofJordan.

Jordan discovered cinema in the mid-1920s, and movie houses wereestablished in themid-1930s. The film Struggle in Jerash,producedin1958, was consideredthe first true step on the way toestablishing afilmindustryinJordan.ThisfilmwastheresultofthepersonaleffortsofagroupofyoungJordanianswhohadambitionstoworkinthefieldoffilmmaking.Thencameasecondattemptin1964,byanothergroup,consistingofsomeofthepeoplewhoworkedonthefirstfilm:thiswasthefeaturefilmMy Beloved Country ,whichtalkedabouttheheroismoftheArabArmy.

Despite the technicaldifficultiesand lackof qualified people, sophis-ticated equipment, and adequate funding, the attempts to produceJordanian feature films never ceased. The mid-1960s witnessed theproductionoffilmsinco-operationwithothercountries,tocompensatefor the shortage in Jordanian expertise and abilities. In this period aTurkish-Jordanianfilmwasproduced( A Man from Jordan)andanItalian-Lebanese-Jordanianfilm( A Storm on Petra),inwhichtheruinsofPetra,whichwereclassifiedasoneoftheSevenNewWondersoftheWorldthisyear,wereusedasabackground.SomeJordanianactorsworkedinthefilm,andJordaniansongswereusedinit.

In parallel to this came the first governmental contribution, the

establishingoftheCinemaandPhotographyDepartmentintheMinistryof Information in 1965. It started its work by producing the TalkingCinema Newspaper (a Cinema News Magazine), which achieved theproductionof42filmedvolumes.AftertheestablishmentofJordanTV,theCinemaDepartmentbecamepartof thatin1969,anditcontinuedproducingtheCinemaNewspaperaswellasanumberofdocumentariesandsometouristfilms.TheestablishmentofJRTVandconnectingtheCinemaDepartmentwithitcreatedanopportunitytoshowthesefilmsontheSilverScreen.

Attheendofthe1960sandthebeginningofthe70s,thereturnofsomeJordaniandirectorswhohadcompletedtheirstudiesabroadandwere

workingwithJRTVcontributedinrenewingtheenthusiasmtoproduceJordanian films. Twelve films were produced in this period, most ofwhichwere shorts. The most importantamongthem was The Snake,whichparticipatedintheDamascusFestivalforYouthin 1972,andthedocumentary The Green Leave,whichwonanawardattheOberhausenFestival.

Fromthebeginningofthe1970s,duetothesovereigntyofTVshowsandthemoveofmostdirectorsandactorstoworkintelevision,theattemptstocreateaJordaniancinemadisappearedfornearly15years,untiltheywererevivedagainbysomedirectorswhostudiedcinemaartandcame

Maghreband

MiddleEast



JordanMamounTh.Talhouni

LesJordaniensontdécouvertlecinémaaumilieudesannées20etlespremièressallesdecinémadupaysouvrirentleursportesaumilieudesannées30.LefilmStruggle in Jerashde1958estconsidérécommelapremièretentativedecréeruneindustriecinématographiquejordanienne,maisilfaudraattendre1964pourqu’unsecondfilmsoitproduit.

Lesannées60sontmarquéesparuncertainnombredeco-productions(aveclaTurquie,leLibanetl’Italienotamment)quiutilisentlesitehistoriquedePetraetprocurentdutravailàdesacteursjordaniens.Àlamêmeépoque(1965)leMinistèredel’Informationsedoted’undépartementCinémaetPhotographieetassurelaproductiond’unjournalfilmé.AumomentdelacréationdelaTélévisionjordanienne(1969),ledépartementenquestionyfutintégréetcontinuaàyproduirelesactualitésfilmées,plusquelquesdocumentairesetdesfilmstouristiques.

Leretouraupaysdecinéastesformésàl’étranger(findesannées60,débutdesannées70)etrecrutésparlatélévisiond’étatpermitlaproductiond’unedouzainedefilms,principalementdescourtsmétrages.Puisvintunelonguepérioded’inactivitéd’unequinzained’années,touslescinéastesétantoccupésparlaproductiontélévisuelle.En1986,uncourtmétragedefiction,The Shoes,futsélectionnéparplusieursfestivals,

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backtoJordaninthe1980s.TheshortnarrativefilmThe Shoes,producedin1986,participatedinmanyArabicandinternationalfestivals.

Thedirectorswhostudiedabroadbroughtbacksomeofthefilmsthattheyhadproducedthere.In1991NajdatAnzourdirectedhisfamousfilmOriental Tale,whichrepresentedJordaninmanyinternationalfestivals.

In 1994 three short films were produced. The attempts to produceJordanianfilmsneverceased,butalltheseattemptswereconfinedtothe

domainofshortordocumentaryfilms.Twenty-fivefilmswereproducedduringthisperiod.

Althoughcinema as an industry was non existent, interest in cinemaas culture and artistic awareness never stopped. Jordan witnesseddifferentphasesofgoingtothemovietheatres,whichintheolddayswasconsideredasocialhabitwithspecifictraditionsforthemiddleandhigh classes, until movie theatres were available for all categories ofthecommunity.AfterfilmcriticsreturnedwhohadworkedinSyriaandLebanon,theymanagedtoimposefilmcriticismonlocalnewspapers;filmcriticismbecameoneoftheJordanianculturalacquisitions.

Asaresultofthis,theCinemaClubwasestablishedin1979.ItshowedfilmsofdifferenttypesthatwereunknowntotheJordanianaudience,andhosteddirectorsandactors,givingfilmfansthechancetodiscussandexchangeviewswiththem.

At the end of the 1980s, the Cinema Committee was established atthe Abdulhamid Shouman Foundation (one of the biggest culturalfoundations in Jordan), which started by organizing weekly showsandshowed themost importantfilms, illustrating cinema trends anddifferentschoolsofcinema.

WecansaythatthestateoffilmcultureandfilmtasteinJordanisonthesamelevelasotherArabandforeigncountries,despitethelackof

Jordanianfilmproduction.In2002theHigherCommissionofFilmProductionwasestablished,withtheaimofbringingJordanianfilmmakingtolifethroughtheproductionoffeaturefilms.In2003theRoyalFilmCommissionwasfounded,asanattempttopromotethisfieldandestablishthebaseforaJordanianfilmindustry,andmarketJordanasafilmlocation.ManyfamousinternationalfilmshavebeenshotinJordan,suchasLawrence of Arabia(1962),Sinbadand the Eye of the Tiger (1977), whichwas filmed inPetra, and StevenSpielberg’sIndiana Jones and the Last Crusade,alsofilmedinPetra.

Finally, the Jordanian film Captain Abu Raed was shown at the DubaiInternationalFilmFestivalinDecember2007.ThisisconsideredthefirstJordanianfilm produced tointernational standards.Its story addressesthesocialdifferencesinJordaniansociety.

ThroughthisreviewofJordaniancinemafromitsbeginningsuntiltoday,wecanseetheeffortsofJordanianfilmmakerstofindaculturalidentityforJordanianfilm.TheJordaniangovernmentdidnotloiterinsupportingthemtoachievethisgoal.WecanalsonotethattherearesomeoldfilmscontainingthehistoryandheritageoftheJordaniancommunity,whichmayformthebasefortheJordanianFilmArchive,nowscatteredamongmanydepartments.

arabesetautres.En1991,Oriental TaledeNajdatAnzourparticipaégalementàplusieursfestivalsinternationaux.

Malgréladifficultédebâtiruneindustriecinématographiqueaupays,lecinéma,commeactivitéculturelle,atoujoursfaitpartiedelaviejordanienne:rentrésdeSyrieouduLiban,certainsimposèrentl’idéede

critiquecinématographique;en1979,unciné-clubfutcrééoùl’onpouvaitvoirdesfilmsétrangersetmêmerencontrerleursréalisateurs;enfin,àlafindesannées80,laFondationAbdulhamidShoumansedotad’unsecteurcinémaoùl’onprojetait,surunebasehebdomadaire,lesfilmsinternationauxlesplusimportants.

Lacréationen2002d’uneCommissioncinémaet,en2003,d’uneCommissionroyalepourlecinéma,témoignentdelavolontédedévelopperuneindustriecinématographiquenationaleetdesusciterdestournagesétrangersenJordanie.L’idéedecréerdesarchivesdufilmjordaniennesfaitsonchemin(unevidéothèqueexistedéjàoùl’onconservedesproductionsdelatélévisionnationalequitraitedel’histoiredelaJordanie),maisladifficultéderetrouverlesfilmsanciens,l’absenced’équipementsspécialisésetdepersonnelqualifié,compliquentleschoses.Maisl’espoirestpermis:laBibliothèquenationalevientdesedoterd’unesallede

projectionetlavolontépolitiqueexistededoterlepaysd’archivescinématographiquesettélévisuelles.

Losjordanosdescubrieronelcineamediadosdelosaños20ylasprimerassalasdecineabrieronsuspuertasamediadosdelos30.SeconsideralapelículaStruggle in Jerash,realizadaen1958,comolaprimeratentativadecrearunaindustriacinematográficanacional,perolasegundapelículafueproducidasóloen1964.

Losaños60secaracterizaronporalgunascoproducciones(enespecialconTurquía,LíbanoeItalia)queutilizabanelsitiohistóricodePetraetambiénintegrabanaactoresjordanos.Apartirde1965,elministeriodelainformaciónseequipódeundepartamentodeCineyfotografía,emprendiendola

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WehopetoestablishandcollectanationalarchiveforJordanianfilms,like that of the national documents archive found in the NationalLibrary.WehavestartedaVideoLibrary,containingvideotapescollectedfrom JRTV for some television documentaries about Jordan, from itsestablishmenttothepresentday.

Oneoftheobstacleswearefacinginestablishingafilmarchiveisthedifficultyofcollectingoldfilms,aswellasthelackoftechnicalexpertise

necessary for film restoration, and the lack of equipment for filmrestoration,whichatpresentmakesus unableto makefilmsavailableforaudiences.

TheDepartmentoftheNationalLibraryhasassignedahallinitsnewbuildingtobeusedasasmallfilmtheatre,andifqualifiedstaffcouldbefoundandtrained,andthenecessaryequipmentforrestorationwereprovided,itmightbepossiblethroughco-operationwiththecompetentauthoritiestoestablishanationalJordanianfilmarchive.

There is now a governmental will (with support from His MajestyKing Abdullah II) toestablish formal film foundations and a nationalarchiveforfilmandtelevisionworkstodocumenttheculturalstateof

Jordanfromtheperiodofitsestablishment,tobeareferenceforfuturegenerations.

Despiteallobstaclesanddifficulties,throughpersistenceandscientificplanning,andtheensuringoffundingandtrainedqualifiedstaff,wewillachieveourgoal.

References:www.culture.gov.jo;www.alghad.jo;www.ammonnews.net;www.rezgar.com;www.film.com;www.cinematechhaddad.com;Fonoun Magazine.

produccióndeundiariofílmico.Eldepartamentopasóaformarpartedelatelevisiónjordanacuandoéstafuecreadaen1969,continuandolaproduccióndeactualidadesfílmicas,documentalesypelículasdepromociónturística.

Entrelosúltimosaños60ylosprimeros70,lavueltaalpaísde

cineastasformadosenelextranjero ycontratadosporlatelevisiónpermitiólaproduccióndeunadocenadepelículas,sobretodocortometrajes.Siguióunlargoperíododeinactividad,puestoquetodosloscineastasterminaronocupándosesólodeproductosparalatelevisión.En1986,fueseleccionadoporvariosfestivalesárabesydeotrasregionesuncortometrajedeficción,The Shoes.En1991,Oriental TaledeNajdatAnzourparticipóenvariosfestivalesinternacionales.

Apesardelasdificultadesparacrearunaindustriacinematográficanacional,elcine,comoactividadcultural,hasidosiempreunelementodelavidajordana:deregresodeSiriaodeLíbano,algunosdifundieronlaideadecríticacinematográfica;en1979,fuecreadouncineclubenelquesepodíanverpelículasextranjeraseinclusoencontrarasusrealizadores;porúltimo,afinesdelos80,laFundaciónAbdulhamidShoumanseequipóconunaseccióndecine,en

laquesepasabansemanalmentelaspelículasinternacionalesmásimportantes.

Lacreacióndeunacomisióndecineen2002y,en2003,deunaRealComisiónparaelcine,atestiguanlavoluntaddedesarrollarunaindustriacinematográficanacionalypromoverrodajesextranjerosenJordania.Laideadecrearunarchivofílmico jordanoestáenmarcha(yaexisteunavideotecaenlaqueseconservanproductosdelatelevisiónnacionaldedicadosalahistoriadeJordania),perodebesortearobstáculoscomoladificultaddeencontrarpelículasantiguasylafaltadeinstalacionesespecializadasypersonalcualificado.Sinembargo,haysignosalentadores:laBibliotecanacionalacabadeinaugurarunasaladeproyecciónyexistelavoluntadpolíticadecreararchivoscinematográficosytelevisivosenelpaís.

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Depuis 1929, la production nationale libanaise (incluant plusieurs co-

productions) compte plus de 300 longs métrages de fiction 35mm ; ellecompte aussi près de 1100 documentaires et courts métrages sur sup-port 35mm, 16mm et video (y compris des Actualités d’une importancemajeure depuis les années 40) de formats variés (2 pouces, U-matic, Betaet DV CAM).

Au Liban, les débuts du cinéma connaissent une période d’amateurismequi s’étend jusqu’aux années 50 où la première génération deprofessionnels libanais formés à l’étranger fait son apparition. Avec lacréation à Beyrouth de studios, laboratoires et imprimeries, les années60 connaissent l’âge d’or du cinéma avec l’afflux de cinéastes et

d’artistes égyptiens fuyant la nationalisation de l’industrie dans leurpays. A partir de 1975, les cinéastes libanais s’orienteront vers l’étrangeret surtout vers l’Europe pour trouver un financement à leurs films quireflèteront la guerre dans toutes ses dimensions.

L’étude « Project rescue », menée par Sten Walegren du laboratoireThe Gate, à Beyrouth, montre l’éparpillement du patrimoine cinéma-tographique libanais pendant la période de la guerre civile. Il semblemême que cet éparpillement dépasse les frontières libanaises et que l’onpuisse trouver des films libanais en Égypte, voire en France. D’autre part,nous savons qu’une partie de ce patrimoine est présente dans quelqueslieux identifiés au Liban (CNC, Studio Baalbeck, Télé-Liban, etc.), maisaussi que les films y sont stockés dans des conditions inacceptables, oùla température avoisine les 25°C et l’humidité les 80%.

Le projet de la Cinémathèque Nationale : mythe et réalitéCréée en 1999, dans l’urgence de sauver les archives cinématographiquesdu Ministère de la Culture, la Cinémathèque Nationale du Liban aeu depuis lors une existence pour le moins discrète : des budgetsinsuffisants, une législation incomplète, des collections qui stagnent, desconditions de conservation inadéquates, des acquisitions inexistantes,peu ou pas de manifestations publiques…

Un inventaire récent des pellicules 35 et 16 mm déposés dans les locauxde la Cinémathèque Nationale a été entrepris : il s’agit de l’inspectionde 2300 boîtes de métal comprenant des bobines de différentes duréesvariant d’une minute pour un spot news (information) à 20 ou 25minutes pour une bobine d’un long métrage de fiction.

Tous les films de la catégorie « actualités et reportages », plus de 500heures, sont en noir et blanc, sur support triacétate (pellicule réversible)de format 16 mm et une petite quantité de 35 mm. Ils sont muets ousonores : le son est sur l’extrémité magnétique (mag striped print), ousur une bande magnétique séparée (sepmag / films double bande). Cesont des films originaux tournés et produits par le CNC libanais. Les

Maghreb and

Middle East

Maghreb et Moyen-Orient

Maghreb y OrienteMedio

Lebanese film production totals morethan 300 features and nearly 1100documentaries and shorts in 35mm,16mm, and video. Lebanese cinemabegan with a period of amateurismthat lasted until the 1950s, whenthe first generation of Lebaneseprofessionals appeared. With thecreation at Beirut of studios and theinflux of Egyptian filmmakers andartists fleeing the nationalization of the industry in their country in the

1960s, a “golden age” began. From1975, Lebanese filmmakers looked tooutsiders, and above all to Europe, tofinance their films, which reflectedthe war.

The study “Project Rescue” led bySten Walegren of the laboratoryThe Gate showed that the filmheritage had been scattered duringthe Civil War. Lebanese films can befound in Egypt or France, some arein Lebanese locations, but they arestored in unacceptable conditions of temperature and humidity.

The National Archive of Lebanonwas created in 1999, in the urgentneed to save the film archives of theMinistry of Culture. Since then theNational Archive has lagged, withno budgets, incomplete legislation,inadequate conditions of storage, noacquisitions, and little or no publicshowings. Systematic storage andcataloguing has been initiated. Arecent inventory of 16mm and 35mminvolved the inspection of 2300 cans,

LibanHares Bassil

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datesdetournagevariententre1964et1983.Unprojetderestaurationetdetransfertsursupportnumériques’impose.

Touslesfilmsdelacatégorie«fictionlongmétrage»,prèsde80,sontdes copies positives (copies d’exploitation) sur support triacétate deformat35mm.Ilssontencouleureten noir et blanc.

La production dela majorité desfilms date desannées60et70.

La liste desdommages desfilms fiction estlongue: perfo-rations arrachées,collages abîmés,images rayées,

boîtes oxydées…Mais tout celan’empêche pasde les projeter detemps en tempsdans le cadre derétrospectives, defestivalsouautresmanifestat ionsorganisées parle Ministère dela culture ou par

d’autres orga-nismes au Libanetàl’étranger.

S’ajoutent aux films des centaines d’affiches, se rapportant à desproductions libanaises et arabes et près de 8000 clichés et 100 000documents (synopses, coupures de presse, scénarios, etc.) concernantle cinéma libanais. La médiathèque compte un millier de livres quiconstituentuninstrumentdetravailpourleshistoriens,leschercheurs,lesjournalistes,lesciné-clubsetlesétudiants.

Actuellement,unarchivagesystématiqueetunebasededonnéesfiable

sont encours de réalisation.Il est urgent demettre unterme àcettesituation qui met en péril le patrimoine cinématographique libanais.Plusontardeàs’yattaquer,plusilseradifficilederetrouverlesfilmset les ayants droit et plus le patrimoine cinématographique libanaisdeviendraabstrait.

IlesturgentdedonneràlaCinémathèqueNationaleduLibansaplace,toutesaplace,danslepaysageculturelduLiban.

AlorsqueleLibanconnaîtunrenouveaud’activitécinématographique;alorsquequatreuniversitéslibanaisesproposentun enseignementdeniveausupérieurencinéma;alorsqueBeyrouthpossèdedésormaisle

offilmsproducedbytheLebaneseCentreNationalduCinéma(CNC)between1964and1983,andaprojectofrestorationanddigitaltransferhasbegun.

Thenearly80featurefilmsaredistri-butionprintson35mmtriacetatestock,mostofthemfromthe1960sor70s.Theyarewornanddamaged

copies,buttheyareshownfromtimetotimeinfestivalsinLebanonandabroad.

Thecollectionsincludesomehundredsofposters,andnearly8000slides,aswellassynopses,pressclip-pings,scripts,etc.,ontheLebanesecinema.Therearearoundathousandbooksavailabletoresearchers,historians,journalists,filmclubs,andstudents.

Thesituationisurgent.Thelateritis,themoredifficultitwillbetofindthe

filmsandtherights-holders.Aplanofactionisproposedthatwouldinclude:

• acompilationofthearchivesoftheCNC,inprinciple,aninventoryofallLebaneseproductionfromtheendofthe1920supto1975;

• theconsultationofthearchivesbyprivateresearchers;

• searchingnewspapersforinforma-tiononfilmproductionandrelease;

• theidentificationofrights-holders;

• thelocationofprintingelements

inlaboratories,withdistributors,etc.

Laproducciónlibanesaabarcamásde300largometrajesycasi110documentalesycortosen35mm,16mmyvideo.Elcinelibanéstuvounaépocadeaficionadoshastalosaños50,cuandoapareciólaprimerageneracióndeprofesionales.Conla

creacióndeestudiosenBeirutylainmigracióndecineastasyartistasegipciosqueescapabandelanacionalizacióndelaindustriaensupaís,comenzó,enlos60,unperíododeoro.Apartirde1975,loscineastaslibanesessedirigieronaextranjeros,sobretodoeuropeos,parafinanciarsuspelículassobrelaguerra.

Elestudio«ProjectRescue»[Proyectorescate],dirigidoporStenWalegrendellaboratorio«TheGate»deBeiruthaindicadoqueelpatrimoniofílmico

HaresBassilreçoitlavisitedeGhasanSalamé,ministredela

cultureetdel’informationduLiban.

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laboratoire le plus moderne duProche-Orient ; alors que lacinéphilietraditionnelle des Beyrouthins retrouve ses droits, il est inconcevablequelaCinémathèqueNationaleduLibanneprennepassonexpansionnaturelle.Ilfautqu’elleoccupetouslesterrainsquesonmandatetsamission l’autorisentàoccuper: conservation, bienentendu,mais aussidiffusion(projectionspubliques),documentation,formation,etc.

LaCinémathèqueabesoind’unPlan d’actionquitraduiseunevolonté

politiqueetunedéterminationàenfaireunlieudepremierplandanslavieculturellenationale.

Unteltravailsupposenotamment:

• la compilation des archives du Centre National du Cinéma qui, enprincipe, a recensé toutes les productions libanaises de la fin desannées20jusqu’à1975;

• laconsultationdesarchivesdechercheursprivés;

• le dépouillement des grands journaux pour y trouver la trace destournagesetdeslancements;

• l’identificationdesayantsdroitpourchaquefilmetlavérificationdustatutdeleursdroitsactuelsvis-à-visleurproductionrespective;

• la localisation (auprès des laboratoires, libanais ou étrangers, desproducteurs,desdistributeurs,descollectionneursprivés,desstationsdetélévision)desélémentsdetirages.

habíasidodispersadodurantelaguerracivil.SepuedenencontrarpelículaslibanesasenEgiptoyFrancia,otrasenLíbano,peroguardadasencondicionesinaceptablesdetemperaturayhumedad.

DesdelaurgentenecesidaddesalvarelarchivofílmicodelMinisteriodelacultura,en1999,fuecreadoel

Archivonacionallibanés.Pero,desdeentonces,siguesinpresupuesto,conunalegislacióninsuficiente,condicionespocoadecuadasdeconservación,sinadquisicionesymuyescasasexhibicionespúblicas.Sehacomenzadoaalmacenarycatalogardemanerasistemática.Recientemente,sehallevadoacabouninventariodepelículasen16mmy35mmsobrelabasedelainspecciónde2300latasdepelículasproducidasporelCentreNationalduCinéma(CNC)libanésentre1964y

1983,yunproyectoderestauración ytransferenciadigitalhadadosusprimerospasos.

Loscasi80largometrajessoncopiasdedistribuciónde35mmentriacetato,que,ensumayoría,seremontanalosaños60y70.Setratadecopiasusadasydañadas,perodevezencuandosiguenexhibiéndoseenfestivales,enLíbanoyelextranjero.

Lacolecciónincluyealgunoscentenaresdeafiches,casi8000diapositivas,ademásdesinopsis,

recortesdeprensa,guiones,etc.,sobreelcinelibanés.Alrededordemilvolúmenesestánadisposicióndeinvestigadores,historiadores,periodistas,cineclubesyestudiantes.

Lasituaciónesurgente.Cuantomássedemoreenactuar,másdifícilvaaserencontrarlaspelículasydarconlostitularesdederechos.Seproponeunplandeacciónquecomprendalasiniciativassiguientes:

• UnacompilacióndelosarchivosdelCNCqueabarcará,enprincipio,

todalaproducciónlibanesadesdelosúltimosaños20hasta1975;

• Laaperturadelosarchivosainvestigadoresnoinstitucionales;

• Búsquedaenlapensaperiódicadenoticiassobrelaproducciónyelestrenodepelículas;

• Identificacióndelostitularesdederechos;

• Localizacióndeelementosdeproducciónenlaboratorios,distribuidoras,etc.

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Patrimoinecinématographiquenational:delaconservationàla

valorisationLa sauvegarde des archives cinématographiques est un sujet quipréoccupe depuis longtemps le CCM tant la situation de ces archivesdemandeuneattentiontouteparticulière.

Conscient de la valeur inestimable de notre patrimoine filmé, le CCMaprocédéen1987àlacollectedesnégatifsetdescopiesdesfilmsquiétaientdéposésdansdifférentsendroits,aussibienauMarocqu’àtraverslemonde.

En1991,leCCMacrééleServicedesArchivesactueletacommencéàledoterdumatérieltechniqueadéquat.Lesdépôtsontétéagrandisetlesystèmehygrométriqueaétécomplètementrefait.Ainsileserviceamisàjourunfondsdontildétientlesdroitsd’exploitation.

Leservice des archives est leseul lieu détenteur,au Maroc,d’archivescinématographiquesnationales.

De mêmeque ceservice conserve les archives marocaines, il conserveégalement le patrimoine cinématographique des pays africains qui ledemandent,etcecidemanièretotalementgracieuse.

Ilalaresponsabilitédelaconservationdesfilmsnégatifsclasséscommedocuments historiques, le fond d’archives de ce service comprend uneimportantecollectionconstituéeessentiellementde:

• 42heuresdereportagesréaliséssurlapériodeallantde1905à1957.

CentreCinématographiqueMarocainMohamedSabiri

In1987,awareoftheimportanceofthenationalfilmheritage,theCentreCinématographiqueMarocain(CCM)hassystematicallyundertakentocollectnegativesandcopiesoffilmsthatwerekeptindifferentplacesinMoroccoandabroad.In1991theCCMcreatedtheServicedesArchives,whichistheonlycurrentnationalpreservationcenter.

TheArchivesoftheCCMhaveconstitutedacollectionofhistoricalimportance,whichcomprisesthenationalproductionaswellasAfricanproductions,whicharekeptfreeofchargefortheAfricancountriesthatrequirethisservice.

Thecollectionscomprisemainly

• thenationalfeaturefilmsproduction;

• 42hoursoftestimoniesoftheperiod1905-1957;

• 550hoursofnewsreels1958-2003;

• 63hoursofAfricanmaterials(SenegalandMali).

Mostofthefilmshavebeencollected,catalogued,preserved,and,eventually,restored.20,000subjectsofthenewsreelscollectionhavebeenpreserved;upto8,000entrieshavebeenincludedinthecomputercatalogueaftervisualidentification.

Inspiteofthelimitedfinancialresources,theCCMtriestoimprove

Maghreband

MiddleEast



MohamedSabirietsoncollèguedanslesdépôtsduCCM.

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• 550 heures d’actualités filmées couvrant la périodede 1958 à 2003ainsiquedesproductionscinématographiquesmarocaines.

• 63heuresd’archivesafricaines(SénégaletMali).

Lelocalquiabritelesarchives(Blockhaus)offredebonnesconditionsdesécuritéetdebonnesconditionsd’entreposagerelativesnotammentàlatempératureetàl’humidité.

Unegrandepartiedecesfilmsexistantsontétécollectés,inventoriés,restaurésetreconstitués.

LesreportagesdesActualitésmarocaines(environ20000sujets)ontétéparmilespremiersàbénéficierdecestraitements.

Jusqu’àprésent8000fichesdocumentairesontétéconstituéesetsaisiesdansunebasededonnéeAccessàpartirdesdonnéesécritescomplétéesetindexéesàl’issuedevisionnage

Malgré l’insuffisance d’infrastructures et de moyens techniques etfinanciers, le CCM est déterminé à procéder à la sauvegarde de sesarchives cinématographiques tout en réfléchissant davantage sur les

voiesetmoyenssusceptiblesd’assurerladuréedeviedesarchives.Troisactionssontenvisagées:

• Restaurationclassique

• Formation

• Réflexionsurlanumérisation

L’objectifduCCMestdeconsolidersonoutildocumentaire,faciliteretélargirl’accèsauxcontenus,toutenprotégeantmieuxlessupportsfilmdeconservation,àdesfinsculturellesetàdesfinsdevalorisationdesonpatrimoine.

Le projet correspondant à cet objectif comprend trois parties dontcertainespeuventêtremenéessimultanément:

• Constitutiond’unebasededonnéesdocumentaires

• Numérisation des archives filmées qui consiste en la sauvegardesur support numérique des archives cinématographiques et de ladocumentationécriterelativeàcesarchives.

• Miseenréseaudesfichiersnumériquesafind’offriràcertainsclientslapossibilitédepouvoirseconnecterdeleurordinateurauCCMpourleursrecherches.

Autrespréoccupations1/RécupérationdesarchivesIl faut également noter qu’au Maroc, lesarchivescinématographiquessontpourlaplupartrelativementrécentesparcomparaisonàcellesdespaysdéveloppés.

Parailleurs,denombreuxdocumentsimportantsquirelèventdesarchivesnationales(d’avant1956)nesonttoujourspasenpossessionduCCMetilestsouventquestiondedroitd’accèsàcesdocuments.

Cedroitestencoreplusmisàmallorsquecesdocumentssontdétenus

thelifeexpectancyofthecollections,focusingitsreflectionsandstrategiesonthethreefollowingfields:thetraditionalpreservation/restorationactivities,theeducational/professionaltrainingpolicy,andtheongoingdiscussiononthedigitizationofthecollections.

ThemaingoalsoftheCCMaredefined

asbeingtheconsolidationofitsdocumentationsystem,inordertoenableandimproveaccesstocontentforscientificandculturalpurposes,whileensuringabetterprotectiontotheconservationcarriers.

Thestrategythatcorrespondstothefulfillmentofthesegoalsisthreefold,andcomprisesthefollowingactions:

• theestablishmentofadocumentationdatabase;

• thedigitizationofthefilm

materials,aswellasallpertainingwrittendocumentation;

• theimplementationofaremoteaccesssystemtotheCCMdatabaseforresearchers.

TheCCMhasfurthermoreconductedactivediscussionsontwocentralsubjects:(1)theaccessforproductionpurposestoarchivematerialsthatarekeptinforeigncountries(inparticularbycommercialcompanies),and(2)thesafeguardofandaccesstoPan-Africanfilmcollections(Morocco,Burkina-

Faso,Senegal,Mali).Theactionplanforthislattercomprises5steps:ageneralintroductorystudy,classicalrestoration,low-resolutiondigitization,theestablishmentofadocumentationdatabase,andprofessionaltraining.

ElCentreCinématographiqueMarocain(CCM),conscientedelaimportanciadelacervofílmiconacional,hacomenzadoen1987areunirnegativosycopiasdepelículasconservadasendistintoslugaresdeMarruecosyelextranjero.En1991,elCCMcreóelServicedesarchives,actualmenteelúnicocentronacionaldeconservación,cuyosespaciossehanidoampliando,alavezquemejorabanlascondicionesdealmacenamiento.

ElarchivodelCCMhaconstituidounacoleccióndeimportanciahistórica,nosóloconobrasnacionales,sinotambiénconlaproduccióndeotros

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pardesagencescommercialescommePathéquipeutaccepterlaventedesdroitsmaisuniquementlimitésterritoiremarocain!

2/PlanImagesArchivesLe Centre Cinématographique Marocain est inscrit au projet « PlanImagesArchivesPanafricaines»pourlasauvegardeetlavalorisationdesfondsd’archivespanafricaines(Maroc,Burkina-Faso,Sénégal,Mali).

L’objectifdeceprojetestdepouvoirmettreenplaceunoutildocumentairepermettant de faciliter et d’élargir l’accès aux contenusdu fonds desarchivespanafricainesdes4pays,toutenmieuxprotégeantlessupportsfilmsdeconservation.

Pour cela un plan d’actions pour la sauvegarde et valorisation dece fonds est proposé en 5 actions : Étude préalable, Restaurationclassique,Numérisationàbasserésolution,Constitutiond’unebasededocumentaireetenfinFormation.

paísesafricanos,queesconservadagratuitamenteparalospaísesafricanosquelorequieran.

Lacolecciónsecompone,sobretodo,de

• largometrajesnacionales,

• 42horasdetestimoniosdelperíodo1905-1957,

• 550horasdenoticiosos(1958-2003),

• 63horasdematerialesafricanos(SenegalyMali).

Lamayorpartedelaspelículashansidocatalogadas,conservadasy,enocasiones,restauradas,enespecial,20000episodiosdenoticiosos.Labasededatoscontienemásde8000voces,trasidentificaciónvisual.

Pesealaescasezderecursos,elCCMseesfuerzapormejorarlaesperanzadevidadelascolecciones,planeando

estrategiasenlostressiguientesámbitos:lasactividadestradicionalesdepreservaciónyrestauración,lapolíticadeinstrucciónprofesional yladiscusiónactualsobreladigitalizacióndelascolecciones.

LametaprincipaldelCCMeselafianzamientodelsistemadedocumentación,parapermitirymejorarelaccesoaloscontenidosconfinescientíficosyculturales,asegurando,almismotiempo,unaprotecciónmejordelossoportesdeconservación.

Laestrategiaseguidaenestoscasosestriple:

• establecimientodeunabasededatosdocumental,

• digitalizacióndelosmaterialesfílmicosydeladocumentaciónanexa,

• implementacióndeunsistemadeaccesoremotoalabasededatosparalosinvestigadores.

Además,elCCMhadiscutidoactivamentedostemascentrales:

1)larecuperacióndelosmaterialesdearchivoconservadosenelextranjero,enespecialporcompañíascomerciales;2)lasalvaguardayelaccesoalacervopanafricano(Marruecos,BurkinaFaso,Senegal,Mali),quesecifraencincopasos:estudiogeneralintroductorio,restauraciónclásica,digitalizaciónenbajaresolución,creacióndeunabasededatoseinstrucciónprofesional.

ChrystelleLucas,MohamedSabiriandMilojkaSauleduringtheEuromedAudiovisualIIProgrammeon22October2007attheCinetecadelComunediBologna.

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Therootsof Palestinianfilmproductioncanbetracedbacktotheyear1935. The first short documentary,which focusedon the visit ofKingSaudbinAbdulAziztoPalestineandhistravelsbetweenthecitiesofJerusalemandJaffa,wasproducedbyIbrahimSarhan.Later,Sarhanalsoproducedtwootherfilms.Onewasafeaturecalled Dreams Come True;

theotherwasadocumentaryaboutAhmadHilmiPasha,amemberoftheHigherArabCommission.In1945,PalestineStudiowasestablished,andlauncheditscareerwithafeaturefilmentitledO n the Night of theFeast .

After the war of1967, the occupationoftheWest Bankand the GazaStrip, and the Naksa, Arab and non-Arab intellectuals and concernedpeoplestartedtoproducefilmsaboutPalestinianissues,includingthoseofrefugeesandhumanitarianconcerns.

The emergence of the Palestinian revolution and the harshdefeat of1967illustratedtheurgentneedtoinfluencepublicopinionandwidenknowledgeandawarenessoftheissuesthatIsraelwastryingtoregulatethroughitscontrolovertheWesternmedia.

In 1967 the first Palestinian cinematic unit was formed, under theframeworkofthePalestinianrevolution.Thisunitincludedanumberofphotographersanddirectors,mostprominently,MustaphaAbuAli,thephotographerHanniJowharia,andSalaafaJadallah.

WhentherevolutionstabilizedinLebanon,theproductionofcinematicworksincreasedandintensifiedasaresultofrenewedinterestintheproduction of documentary films. Palestinian cinema influenced thePalestinian resistance in Beirut, following the Israeli invasion of 1982.

PalestineItidalIsmail

Maghreband

MiddleEastMaghrebetMoyen-Orient


Lepremierfilmpalestinien,uncourtmétragedocumentaire,datede1935;dixansplustardétaitcrééleStudioPalestine.Aprèslaguerrede1967etl’occupationdelaBandedeGaza,desArabes,aussibienquedesnon-Arabes,touchésparlasituation,commencèrentàproduiredesfilmssurdesproblèmespalestiniens,celuidesréfugiésnotamment.Larévolutionpalestinienne,commelasévèredéfaitede1967,démontrèrentl’urgencedesensibiliserl’opinionpublique,victimeducontrôleisraélien

desmédiasoccidentaux.En1967,futdoncforméelapremièreunitécinémaquiregroupaitplusieurscinéastesetphotographes.LesorganisationsrévolutionnairespalestiniennesayanttrouvéunecertainestabilitéauLiban,laproductiondefilms,principalementdocumentaires,s’intensifia.Maisl’invasionisraélienneduLibanen1982eutcommeeffetdedisperserlescinéastes;leurtravailsepoursuivitnéanmoinsdanslecadreduDépartementCultureetInformationdel’OLP.

Depuislacréationdel’Autoritépalestinienne,suiteauxaccordsd’Oslo,c’estleMinistèredelaCulturequiestdirectementliéàlaproductioncinématographique.Etlesinstitutionsofficiellessontsensiblesàlanécessitéderetrouveretdeconserverlesdocumentsquiconstituentlamémoiredeladiaspora.Certainsfilmsproduitsparl’OLPsontdésormaisconservésauMinistèredelaCultureàGaza,maisrienn’a

Le Cantique des pierres,MichelKhleifi,Palestine,1990.

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encoreétéfaitpourlesrestaureretassurerleurarchivage.Parailleurs,denombreuxfilmssontencoredansdespaysarabes(Liban,Syrie,Irak,Égypte,Maroc)ouautresetilfaudraitenvisagerleurretourdansleurpatrie–d’oùlapréoccupationduMinistèrepalestiniendelaCulturedecréerdesarchivesducinémapalestinien,avec

l’aidedespartiescivilesquetouchentcettequestion.

Laprimerapelículapalestina,uncortometrajedocumental,seremontaa1935;diezañosmástardesurgíaelStudioPalestine.Despuésdelaguerrade1967ylaocupacióndelafranjadeGaza,productoresárabes, ytambiénnoárabes,conmovidosporlasituación,comenzaronarealizarpelículassobrelosproblemaspalestinos,enespecialsobrelos

refugiados.Larevoluciónpalestina,asícomolatremendaderrotade1967,demostraronlaurgenciadesensibilizarlaopiniónpública,víctimadelcontrolisraelísobrelosmediosdecomunicaciónoccidentales.Porestarazón,en1967,fueformadalaprimeraunidaddecine,quereuníaavarioscineastasyfotógrafos.CuandolasorganizacionesrevolucionariaspalestinasencontraronciertaestabilidadenLíbano,seintensificólaproduccióndepelículas,enespecialdocumentales.PerounadelasconsecuenciasdelainvasiónisraelídelLíbanoen1982fueladispersióndeloscineastas,cuyalaborcontinuó,noobstante,enelmarcodelDepartamentodeculturaeinformacióndelaOLP.DespuésdelacreacióndelaAutoridadpalestina,traslosacuerdosdeOslo,elMinisteriodelaculturaseencuentravinculadodirectamentealaproduccióncinematográfica.Ylasinstitucionesoficialessonsensiblesa

laexigenciadeencontraryconservarlosdocumentosqueconstituyenlamemoriadeladiáspora.AlgunospelículasproducidasporlaOLPseconservanactualmenteenelMinisteriodelaculturaenGaza,peroaúnnosehahechonadaporrestaurarlasyasegurarsuarchivación.Porotraparte,muchascintasseencuentrantodavíaenpaísesárabes(Líbano,Siria,Irak,Egipto,Marruecos)ynoárabesyseríanecesarioprogramarqueregresenasupaís.

Cinema was negatively affected, and those working on Palestiniancinema dispersed, although work continued to some extent throughtheDepartmentofCultureandInformationinthePalestinianLiberationOrganization.

SincetheestablishmentofthePalestinianNationalAuthorityundertheauspicesoftheOsloAgreement,theMinistryofCulturewasestablished.This is supposed to have a direct link to cinematic production. Thus

begantheinterestofofficialinstitutionsinthenecessityofresearchingfilm archives,which aim togather the lostdiaspora memoryand preserve it.Someofthefilmsproduced by thePLOwerebroughtto Palestine, andarehousedintheMinistryofCulture

in Gaza, althoughthey are in needofrestorationandarchiving.

Numerous filmsare located inArab countriessuch as Lebanon,Syria, Iraq, Egypt,and Morocco, aswell as non-Arab

countries, andthese need tobe returned totheir homeland.In this context,the PalestinianMinistryofCultureisseekingco-operationwithcivilsocietyorganizationsthatareconcernedwiththisissuetoestablishanarchiveofPalestiniancinematoactasareferenceforthoseconcernedinthisfield.

Wedding in Galilee,MichelKhleifi,Israel,France,Belgium,1987.

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Le cinéma a une longue histoire enTunisiepuisque déjà en 1896 les

frèresLumièretournaientdesvuesaniméesdanslesruesdeTuniseten1897desprojectionscinématographiquesavaientlieu.En1907,Pathéinstalle une agence de distribution de films et en 1908 une salle decinémaestouverte.

En1922, lepremier court métragetunisienZohra est tourné ; ce filmsera d’ailleurs restauré par les Archives françaises du film de Boisd’Arcyetprojetéenexcellentétaten1994danslecadredesJournéesCinématographiquesdeCarthage.Ilserasuivid’unautreen1924 La Fillede Carthage.QuantaupremierlongmétragetunisienparlantarabeLeFou de Kairouan,ilremonteà1937.

En1946 est nélepremier ciné-clubet en1950 laFédération des ciné-

clubs est créée : c’est la première du Continent africain. En 1957, lapremièresociéténationaledeproduction,d’importation,dedistributionetd’exploitationdefilmsvoitlejoureten1960leCodeducinémaestpromulgué.

En 1966, c’est le tournage du premier long métrage réalisé par untunisienaprèsl’indépendance: Al fajr (l’Aube)d’OmarKhlifi;c’estaussil’annéedelancementdupremierfestivalarabeetafricainquesontlesJournéesCinématographiquesdeCarthageetc’estenfinledémarragedelatélévisiontunisienne.

Le cinéma tunisien va continuer sa progression jusqu’au milieu des

années80alorsquelespremièressallescommencentàfermerfautedepublic:leurnombreestpasséde100en1950à29actuellement.Paradoxalement,laproductiondesfilmsamaintenusonrythmeetunequinzainedefilmstunisiensontréussiàsefairesélectionnerdansdesfestivalsaussiprestigieuxqueCannesetVenise.Enmoyenne,laTunisiecontinueencoreàproduire3longsmétrageset6courtsparan;elleambitionned’endoublerlenombred’ici2011.

Cebrefaperçudonneuneidéesurl’importancedupatrimoineaudio-visueldontondispose;maiscelarelèvedudomainethéorique,carenpratique,iln’yapaseuuntravailscientifiqued’inventaire.Àcelas’ajoutel’étatgénéraldesarchivesquin’estpassatisfaisantfautedepréservationadéquate.Cettesituationestdueàplusieursfacteurstanthumainsquematériels et financiers et malheureusement, elle n’est pas propre ausecteurdel’audiovisuel.

Pourremédieràlasituation,laTunisieaprisplusieursmesuresparmilesquellesilconvientdeciterlacréationd’instrumentsdecollecte,depréservationetdediffusiondupatrimoineaudiovisueltelslesArchivesNationales,laFilmothèqueNationaleetleCentredecollectedesfondsaudio. À citer également parmi les mesures récentes, les missionsnouvellesconfiéesauMinistèredelaCulturequi,depuis2004s’appelleleMinistèredelaCultureetdelaSauvegardeduPatrimoineainsiquel’affectationde1,5%dubudgetgénéraldel’Etatausecteurculturel.

MaghrebandMiddle

East



TunisieBéchirBenTrad

ThearticlebrieflytracescinemahistoryinTunisiafrom1896,whentheLumièrebrothersfilmedinthestreetsofTunis,throughthemilestonesofexhibitionandproductionandtheenactmentofacinemacode.Thefirstfilmclubwasbornin1946,andin1950thefederationoffilm-clubswascreated,thefirstontheAfricancontinent.ThefirstfeaturedirectedbyaTunisianafterindependencewas Al fajr (TheDawn,1966).InthesameyearthefirstArabandAfrican

filmfestivaltookplace,andTunisiantelevisionbegan.Inthemid-1980sfilmtheatresbegantocloseforlackofapublic.However,filmproductionmaintaineditsrhythm,andTunisianfilmssucceededinbeingselectedforfilmfestivalsatCannesandVenice.Onaverage,Tunisiacontinuestoproduce3featuresand6shortfilmsperyear,andhopestodoublethenumberby2011.

Thesafeguardingofthisimportantculturalheritagestillisinadequate.

Thereisnosatisfactoryinventory,norproperconditionsforpreservation.Tunishastakenseveralmeasurestoremedythissituation:theseincludethecreationoftheNationalArchivesandtheCenterforSound(CMAM),whichcurrentlycontrols3,102filmsdepositedintwoplaces,bothdeficientintheconditionsofconservation.TheRadioandTelevision(ERTT)has2,500hoursofdocumentariesand6,000hoursofinformationmaterial.The

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ÉtatdeslieuxLesprincipaux dépositaires de fonds audiovisuelssont au nombre detrois.Ils’agitdelaFilmothèqueNationaleetduCentredelaMusiqueArabe et Méditerranéenne (CMAM), qui relèvent du Ministère de laCultureetdelaSauvegardeduPatrimoineainsiquedel’ÉtablissementdelaRadioetTélévisionTunisienne(ERTT)lequelrelèveduMinistèredelaCommunicationetdesRelationsaveclaChambredesDéputésetlaChambredesConseillers.

LaFilmothèqueNationalecomprend3102filmsdéposésendeuxendroitsdifférentsselonuncritèred’ancienneté.Lepremierendroitsetrouveenbanlieue,làousetrouvaitlesiègedelaSociétéAnonymeTunisiennedeProductionetd’ExpansionCinématographique(SATPEC)quiaétémiseenfailliteen1992;ilabritelesfilmsproduitsentre1956et1983,soit2402films.

Le second lieude conservationdes filmsse trouveausiègemêmeduMinistèredelaCultureetdelaSauvegardeduPatrimoine;ilabrite500filmsde35mmet200filmsde16mm.

Danslesdeuxendroitslesconditionsdeconservationsontdéficientes.

L’ÉtablissementdelaRadioetTélévisionTunisienne(ERTT)disposed’unfondsaudiovisuelde2500heuresdedocumentaireset6000heuresdematièred’information.

LeCentredelaMusiqueArabeetMéditerranéenne, deparsamission,collectelepatrimoineculturelmatériel(poèmes,chants…)etlepatrimoineculturelimmatériel(dictonspopulaires,traditions,coutumes,folklore…).Àcejour,ilapucollecter1500heuresdefondsaudio.

Lepland’actionDans le souci d’une meilleure efficacité, les missions de collecte,

de restauration, de préservation et de numérisation du patrimoineaudiovisuel ont été réparties dans une première étape entre les troisinstitutions évoquées plus haut, chacune selon son domaine decompétence.

C’estainsiquelagestiondesarchivescinématographiquesestduressortexclusif de laFilmothèque Nationale dont le plan d’action se résumeainsi:

• Transfert de tous les films à la Bibliothèque Nationale, laquelleest équipée en moyens de conservation selon les normesinternationales.

• Letransfertestprévupourlepremiersemestre2008.• Restauration des filmsselonunordre depriorité àarrêter avec les

studiosspécialisésenfonctiondescoûts.

• Numérisationdupatrimoinecinématographique.

Lepland’actionsdure5années,de2007à2011.Ilestfinancéàhauteurde2millionsdedinarsparl’Étattunisienpourdesbesoinsestimésà4millionsdedinars.Oncomptebeaucoupsurlacoopérationpourparvenirauxobjectifsdanslesdélaisimpartis.

CenterforArabandMediterraneanMusichas1500hoursofaudiorecordings.Since2004,theculturalministryhasbeencalledtheMinistryofCultureandofSafeguardingthePatrimony,and1.5%ofthestatebudgetisallocatedtoculturalpurposes.

Underreorganization,the

managementofthefilmarchiveswillbetheresponsibilityoftheNationalFilmArchive.AllfilmsaretobetransferredtotheNationalLibrary,whichhasthemeansforconservationaccordingtointernationalstandards.Filmswillberestoredinorderofpriority.Thenationalfilmheritagewillbedigitized.Theplanwilllast5years,to2011,andisfinancedbythestateatabouthalfofthesumsneeded.Itishopedthatmoresupportwillbefoundintime.

ElartículopresentabrevementelahistoriadelcineenTúnez,desde1896,cuandoloshermanosLumièrerodabanenlascallesdelaciudaddeTúnez,conalgunosjalonesdelaexposiciónyproducción,hastalaleysobreelcine.Elprimercineclubnacióen1946yen1950fuecreadalafederacióndecineclubes(laprimeradeÁfrica).Elprimerlargometrajedirigidoporuntunecino,despuésdelaindependencia,fue Al fajr [El

amanecer](1966).Esemismoañosecelebróelprimerfestivaldelcineárabeyafricanoycomenzólatelevisióntunecina.Amediadosdelos80,lassalasdecinecomenzaronacerrarporfaltadeespectadores.Sinembargo,laproducciónmantuvosuritmoyalgunaspelículastunecinaslograronserseleccionadasparaCannesyVenecia.Actualmente,Túnezproduceunpromediodetreslargometrajesyseiscortometrajesporañoycuentacondoblarestascifraspara2011.

Lasalvaguardadeesteimportantepatrimonioculturalsiguesiendoinadecuada.Nohayuninventariosatisfactorioytampocosedancondicionesapropiadasparasuconservación.Túnezhatomadomedidasparaponerremedioalasituación,comolacreacióndeunArchivonacionalydeunCentroparaelsonido(CMAM).

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AfricaII

AfriqueII

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En 1973, soit trois ans après la création de la Fédération Panafricainedes Cinéastes (FEPACI), les cinéastes africains réunis à Ouagadougouà l’occasion du Festival Panafricain du Cinéma et de la Télévision deOuagadougou(FESPACO)avaientdécidédeconstituerunstockdeleursfilmsauBurkinaFaso

Ladécisionn’apasétésuivied’effetdans l’immédiat,néanmoins l’idéeferasoncheminaucoursdesmultiplesrencontresprofessionnellesdescinéastesjusqu’en1988quandleFESPACOproposaàlaFEPACIdeprendreenchargelaréalisationd’unprojetdecinémathèqueafricaine.

Lescinéastesafricainssollicitésen1988parleSecrétaireGénéraldeleurFédérationontapportéleurcontributionen accordantauFESPACOdesautorisationsdetiragedecopiesdeleursfilms.

Cetteopérationavaitpermisdecollecterunequarantainede copiesdefilmspourconstituerlespremiersfondsdelacinémathèqueafricainedeOuagadougouen1989.

LacinémathèqueafricainedeOuagadougouestuneinstitutionpubliquedel’État.ElleestplacéesouslatutelleduFESPACO.

Activités

1.Lacollecte,l’inventaireetlecatalogagedesfilmsLacollectiondefilmdelacinémathèqueafricainecomporteunmillierde titres. Les films, longs et courts métrages, fictions, documentaires

LaCinémathèqueafricainedeOuagadougou-BurkinaFasoArdioumaSoma

NDLR:CesecondvoletAfriqueestconstituéprincipalementdetroiscommunicationsduSecondCenturyForumducongrèsdeParisdelaFIAFenavrildernier;lerapportdugroupeAfriquefutprésentélorsdeladernièresessiondel’Assembléegénéraledesmembres.

Editor’snote:ThissequeltoourAfricandossierisessentiallymadeupofthreepapersgivenduringtheSecondCenturyForumoftheParisFIAFCongressofApril2008;thereportfromtheactiongrouponAfricawas

introducedduringthelastsessionoftheGeneralAssembly.

NDLR:EstaseriedeartículossobreÁfricaestácompuestadeponenciasdelSecondCenturyForumdelCongresodeParísdelaFIAF.ElinformedelgrupoÁfricafuepresentadodurantelaúltimasesióndelaAsambleageneraldelosMiembros.

GastonKaboré,ArdioumaSomaetGuidoConventsauCongrèsdelaFIAFàParis,avril2008.

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etactualitéssontsur support acétatepositif16mm et35mm.Onpeutdiviserlacollectionencinqcatégories:

• Lesfilmsd’actualités.En1998laCinémathèqueafricainearécupérélesarchivesfilmiquesdelatélévisionnationaleduBurkina.Cesfilms,quiétaientpratiquementàl’abandon,ontétésauvés.Prèsde400bobines de16mmontétéidentifiées,nettoyéesetstockéesdanslescellulesdeconservation.Cesbobinesainsisauvéesreprésententl’histoiresocio-

économiqueetpolitiqueduBurkinaFasodesannées1960à1970.• Lesfilmsdelapériodecoloniale.Lescinéastesafricainsontcommencé

àfairedesfilmsàpartirde1960.Maisnoussavonsquel’Afriqueaétéfilméeetquececontinentaservidedécoràdenombreuxfilmsdepuisledébutducinéma.LaCinémathèqueafricainepossèdeunevingtainede films dont les périodes deproduction s’étalent des années 1920auxannées1950.Cesfilms, tournésdanslescoloniesafricaines,sontdesœuvresethnographiques,religieusesoupropagandistes.Lesfilmsdecetteépoquenousintéressenténormémentdanslamesureoùilsconstituentlesseulesimagesdel’Afriquedanslapremièremoitiédu20esiècle.

DesrecherchesontpermisdelocaliserdanslesarchivesenEuropeunequantité importante de films anciens sur l’Afrique. La Cinémathèqueafricaine pourraitmettre en valeurces films à condition qu’elle puissedisposerdecopies.

Les films didactiques. La collection de la Cinémathèque comporteégalementdesfilmsàcaractèreéducatif.Cesfilmspourlaplupartdatentdesannées1960.Ilsétaientproduitsparlesgouvernementspourtraiterdes thèmes sur l’agriculture, lasanté, le civisme, etc., à l’intention despopulationsenmajoritéanalphabètes.Lesfilmsd’auteursafricains.Depuisl’appelduSecrétaireGénéraldelaFédération Panafricaine des cinéastes (FEPACI) en 1988, une quantitéimportante de copies d’œuvres a été collectée. Les films d’auteursrecueillis sont assez représentatifs des cinématographies africaines ;en partant du Magrehb, en passant par l’Afrique Occidentale, l’AfriqueCentraleetOrientaleetterminantparl’AfriqueAustrale.

Lacinémathèqueafricainepossèdelaquasitotalitédesfilmsdecertainsauteurscélèbres,telqueSembèneOusmaneetdecertainspays,telsqueleBurkinaFasoetleGabon.

Autresfilms. Le reste de la collection est constitué d’une vingtaine defilmsdeCubaetdequelquesclassiquesducinémafrançaiseteuropéen.

2.LaconservationLa Cinémathèque africaine ne possède pas de laboratoire. Seulementquelques petits travaux de restauration sont effectués sur les copiesusagées. Ces travaux consistent à l’analyse physique des copies, auxréparationsdesperforationsetaunettoyageàsec(dépoussiérage)desbobinesdefilm. Des cellules ont été spécialement aménagées pour le stockage descopies.Unsystèmedeproductiond’airconditionnépermetdemaintenirla température à l’intérieur de ces cellules entre 15°c et 20°c avecunehumiditérelativeentre30%et40%.

In1973theAfricanfilmmakersatthePan-AfricanFestivalofFilmandTelevision(FESPACO)decidedtoestablishacollectionoftheirfilmsinBurkinaFaso.In1988thefestivalorganizersproposedtothePan-AfricanFederationofFilmmakers(FEPACI)totakechargeoftheprojectofanAfricanfilmarchive,andthe

filmmakerswereaskedtoauthorizetheprintingofcopiesoftheirfilms.TheAfricanFilmArchiveisastateinstitutionundertheauthorityofFESPACO.Thefilmcollectionnowincludesaboutathousandtitles,dividedinto5categories:

• Actualityfilms:ofthe1960sfromthenationaltelevision;

• Filmsofthecolonialperiod:thearchivepossesssome20filmsfromtheperiod1920-1960;

• Educationalfilms;producedby

governmentsinthe1960sforpeoplewhowerenotliterate;

• FilmsbyAfricanfilmmakers.ThearchivepossessnearlyallthefilmsofcertainfamousfilmmakerssuchasOusmaneSembèneandcertaincountriessuchasBurkinaFasoandGabon;

• Others,consistingofsome20CubanfilmsandclassicfilmsofFrenchandEuropeancinema.

TheAfricanFilmArchivehasno

laboratory.Theonlyrestorationworkthatcanbedoneisinspection,repairs,andcleaning.Thevaultsareair-conditionedtomaintainatemperaturebetween15and20degreesC,relativehumiditybetween30and40%.Thefilmsfromthe1960stendtobevictimsof“VinegarSyndrome.”

Acenterofdocumentationisbeingorganized.Itpossessesmorethan6000photos,morethan500posters,andseveralthousandsofpress

articles,reviews,books,scenarios,etc.DuringthelastyearstheAfricanarchivehasopeneditscollectionstostudents,researchers,andfilmprofessionals.Thearchivehasmobileprojectionunitsfor16mmand35mm,andincollaborationwithproducersanddistributorsshowsfilmsnoncommerciallyinthewholeterritoryofBurkinaFaso.

Thefutureplansofthearchiveincludetheproductionoffilmographies

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Lesvieuxfilmsdesannées1960dontlescopiesn’ontpasétérenouveléessontvictimesdusyndromeduvinaigre.

3.LadocumentationUncentrededocumentationsurlecinémaestencoursd’organisation.Cecentrepossèdeunfondde:

• plusde6000photos

• plusde500affichesdefilms

• plusieursmilliersd’articlesdepresse,derevues,deslivres,desscénarios,etc.

4.L’accèsauxcollectionsCesdernièresannéeslaCinémathèqueafricaineaouvertsescollectionsà de nombreux étudiants, enseignants, chercheurs et professionnelsducinéma.Desétudiantssontvenusd’Afrique,d’Europeetd’Amériquepourvoirdesfilms,fairedesrecherchesaucentrededocumentationetrencontrerdespersonnesressourcesdanslecadredeleursmémoiresouthèsesdefind’études.

L’accès aux collections est conditionné par une demande motivée.La Cinémathèque africaine possède des unités mobiles de projectiondes films 16mm et 35mm. Elle contribue, en collaboration avec lesproducteursetlesdistributeurs,àladiffusionnoncommercialedesfilmssurl’ensembleduterritoireduBurkinaFaso.

LesProjetsdelaCinemathèque• Le renforcement de la collecte des films par la réalisation des

filmographies par pays et la localisation des négatifs des filmsafricainsdisperséspourlaplupartdansdeslaboratoireseuropéens.

• l’achèvement de la construction et de l’équipement d’une salle deprojectionquiabriteralesprogrammesdelaCinémathèqueafricaine.

• ledéveloppementducentrededocumentationaveclacréationd’unebanquededonnéessurlecinémaafricainsurl’internet.

LaCoopérationInternationaleLaCinémathèqueafricainedeOuagadougouestmembresdelaFédérationInternationaledesArchivesdufilm(FIAF)depuis1994.ElleestjumeléeauservicedesarchivesdufilmduCNC/Francedepuis1995.

La Cinémathèque africaine à l’instar des autres membres de la FIAFcontribue à la promotion des archives du film à travers des activités

communestellesque:• lesstagesdelaFIAF(Londres1992et1996)

• laprogrammationdesfilms(Amsterdam1996,Paris2000)

• lecongrèsFIAF(Jérusalem1996).

RôledelaCinémathèqueafricaineLa Cinémathèque africaine de Ouagadougou, par la sauvegarde dupatrimoine cinématographie africain, voudrait assurer au cinéma ducontinentunevisibilitépermanente.

bycountryandbythelocationofnegativesofAfricanfilmsinEuropeanlaboratories;theconstructionofaprojectionhall;andthedevelopmentofdocumentationonAfricancinemaforuseontheInternet.ItaimstospreadknowledgeofAfricancinema.TheAfricanFilmArchivehasbeenaFIAFmembersince1994,and

hascollaboratedininternationalactivities.Atpresent,theurgentneedisforfundstorestoreandpreservethefilms.

En1973,enocasióndelFestivalpanafricanodecineytelevisión(FESPACO),losproductoresafricanosdecidieronestablecerunacolección

desuspelículasenBurkinaFaso.En1988,losorganizadoresdelFestivalpropusieronalaFederaciónpanafricanadeproductores(FEPACI)quesehicieracargodelproyectodeunarchivofílmicoafricano,pidiéndolesqueautorizaranlarealizacióndecopiasdesuspelículas.ElAfricanFilmArchiveesunainstituciónestatalbajolaautoridaddeFESPACO.Actualmentesucolecciónabarcaalrededordemiltítulos,divididosencincocategorías:

• Películasdeactualidad:delosaños60delatelevisiónnacional;

• Películasdelperíodocolonial:elarchivoposeealrededordeveintepelículasdelosaños1920-1960;

• Películaseducacionales,producidasporlosgobiernosenlos60paralapoblaciónanalfabeta;

• Películasderealizadoresafricanos.ElarchivoposeecasitodaslaspelículasdealgunoscineastasfamososcomoSembèneOusmane ydepaísescomoBurkinaFasoy

Gabón;• Otros,esdecir,alrededorde20

películascubanasypelículasclásicaseuropeas,enespecialfrancesas.

Elarchivocarecedelaboratorio.Losúnicostrabajosderestauraciónposiblessonlainspección,reparación ylimpieza.Losdepósitosestánacondicionadosparamantenerlatemperaturaentre15y20°Cy

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humedad relativa entre 30 y 40%. Las

películas de los años 60 tienden apadecer acetificación.

Se está organizando un centro de

documentación, que posee más de

6000 fotos, más de 500 afiches y

varios miles de artículos de prensa,

reseñas, libros, guiones, etc. En los

últimos años el archivo africano ha

abierto sus colecciones a estudiantes,investigadores y profesionales de cine.El archivo tiene unidades móviles

de proyección para 16mm y 35mm y,

en colaboración con productores y

distribuidores, realiza proyecciones no

comerciales en todo el territorio de

Burkina Faso.

Los planes futuros del archivo

incluyen la producción de filmografíaspor país y según la ubicación de los

negativos de películas africanas en

laboratorios europeos; la construcción

de una sala de proyección; eldesarrollo de la documentación

sobre el cine africano en internet.

Apunta a difundir el conocimiento

del cine africano. El African Film

Archive es miembro de la FIAF desde

1994, y ha colaborado en actividades

internacionales. A la hora actual, lo

urgente es encontrar fondos para

restaurar y preservar las películas.

La mise en valeur des collections va permettre de stimuler la réflexion etune recherche endogène sur le cinéma africain.

Les consultations scientifiques des films anciens contribuent à unemeilleure connaissance de l’histoire contemporaine de l’Afrique.

Pour les professionnels du cinéma et de l’audiovisuel, la Cinémathèqueafricaine constitue une source inépuisable d’inspiration.

La salle de projection de la Cinémathèque africaine par des program-mations régulières de retrospectives, de cycles et par l’organisationd’expositions diverses participera à l’éducation cinématographique dupublic.

Difficultés

Essentiellement d’ordre financier pour la prise en charge de programmede restauration des films. Les films d’actualités des années 60 et 70 sonten danger. Le groupe froid qui alimente la salle des stocks est essoufflé.Le matériel de traitement des copies de films est très vétuste.

Ardiouma Soma

Cinémathèque africaine

01 BP 2505 Ouagadougou 01

Burkina Faso

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SituationdupatrimoinecinématographiqueenGuinée-BissauCarlosVaz

Ladiffusiondel’artdesFrèresLumièreaconnusesdébutssurlesolguinéendurantlapériodecoloniale.C’estalorsqu’ontétéconstruitesde grandes salles de cinéma dans les centres urbains. La plupart decessalles appartenaientà desclubssportifs. L’activitéétaitpurementcommercialeetellesprojetaientlesclassiquesducinémahollywoodienetducinémafrançais.

Danslesannées70,alorsquel´ex-gouverneurdelaProvince,legénéralAntónio de Spínola était en fonction, on a pu enregistrer une timideproductiondefilmsdocumentairesdanslesquelslegouverneurprenaitlui-même part. L’intention était clairement de propager ses thèses

démagogiquespourune«Guinéemeilleure».

Mais, un cinéma en tant qu´expression du patrimoine, portrait dessymbolesculturelsetd’identitéd’unpeuple,vaseulementémergeràpartirdelaLuttedeLibérationNationale.

C’est sous l’égide du PAIGC (Parti africain pour l’indépendance de laGuinéeetduCap-Vert),danslecontextedelaluttearmée,quelecinémaguinéenacommencéàsedévelopper.Quatrejeunes,FloreGomes,SanaNaHada,JosefinaCratoetJoséBolamaCobumba,considéréscomme«pionniers du cinéma national», ont alors été envoyés à Cuba pourrecevoiruneformationcinématographique.

Aveclesavancéesdelaluttearmée,lePAIGC,àpartirdesannées70,va

ThearticlesummarizesthehistoryofcinemainGuineafromitsbeginningsinthecolonialperiod,whencommercialexhibitionhallswerebuiltintheurbancenters,mostofthembelongingtosportsclubs,andclassicHollywoodandFrenchfilmswereshown.Inthe1970stherewasasmallproductionofdocumentariestopromotetheregimeofSpinola.ItwasonlyduringtheStruggleforNationalLiberationthatacinemathatrepresentedthepeoplebeganto

emerge.PAIGC(AfricanIndependenceParty)providedthecontextforanationalcinema.Fouryoungpeoplewhowouldbecomethe“pioneers”ofGuineanCinema,FloreGomes,SanaNaHada,JosefinaCrato,andJoséBolamaCobumba,weresenttoCubaforfilmtraining.FilmmakersfromFrance,Sweden,Italy,andCubamadedocumentariesontheGuineanstruggle.

Afterindependence,theGuineancinemaseemedtohavewonanewplaceinsociety.ANationalInstituteofCinema(INC)wascreated.Butthispromisewasnotfulfilled,duetovariouspermanentpoliticalandeconomiccrises.TheGuineanfilmheritagebecamelessyearbyyear.Filmswerenotimported,andthecinemasbelongingtosportsclubshadtocloseorbecomecommercialplaces.

Thenationalfilmarchivesexistmostlyin16mmand35mm,andform

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AlfonsoAntonio,EvaOrbanz,MelisiaShinners,ArdioumaSoma,CarlosVazetPedroPimentaauCongrésdelaFIAFàParis,avril2008.

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apictureoftheStruggleforNationalLiberation.Thesefilmsareinanadvancedstageofdeterioration.Iftheyarenotrescuedwiththeaidofappropriatetechnicalandfinancialconditions,thecollectivememoryofanationwilldisappear.

Today,forlackofasuitablepermanentfilmtheatre,themajority

oftheGuineanpopulationcannotseethefilmsoftheirleadingfilmmaker,FloreGomes,saveontheNationalTelevision,whichisobviouslynotthesamething.Despitethissituation,thankstotheGuineanfilmmakers,thecountryhasalreadyasignificantproduction,bothdocumentaryandfiction.Recently,aco-productionprojectoftheNationalInstituteofCinemaandthePortugueseNationalInstituteofCinemaandthePortugueseproducerLxFilmshas

resultedintwonewdocumentaries.ThepostscriptprovidesabriefdescriptionofthesmallcountryofGuinea-Bissau.

LahistoriadelcineenGuineacomienzaenelperíodocolonial,cuando,enloscentrosurbanos,seabrieronsalasdeproyeccióncomerciales,ensumayoríapertenecientesaclubesdeportivos,enlasquesepasabanpelículasclásicasdeHollywoodyfrancesas.Enlosaños70seregistraunapequeñaproduccióndedocumentalesparalapromociónderégimendeSpinola.SóloconlaLuchaporlaliberaciónnacionalcomenzóasurgiruncinequerepresentaraalpueblo.ElPAIGC(Partidoafricanodelaindependencia)ofrecióunmarcoparaelcinenacional ycuatrojóvenesqueseconvertiríanenlos«pioneros»delcineguineano,

FloreGomes,SanaNaHada,JosefinaCratoyJoséBolamaCobumba,fueronenviadosaCubaaestudiartécnicacinematográfica.Además,cineastasdeFrancia,Suecia,ItaliayCubacrearondocumentalessobrelaluchaguineana.

Despuésdelaindependencia,elcineguineanoparecíahaberganadounsitionuevoenlasociedad.FuecreadounInstitutonacionaldecine(INC).Perolaesperanzanosecumplió,

utilisertouslesmoyensàsaportée,parmilesquelsl’artcinématographique,afindedivulguer internationalementlesobjectifsdesa lutte.Plusieurséquipes de cinéastes de pays amis, tels les Français Mario Marret,Michel Honorin, Gilles Caron et Michel Carbeauet les Suédois GoramPalmetBertilMalmstromontvisitéleszoneslibéréespourtournerdesdocumentairessurlesluttesdupeupleguinéenpoursonidentité.Dansundecesdocumentaires,Lala QuemadeMárioMarret,l’actuelprésidentdelaRépublique,sonExcellenceNinoVieira,jouaitlerôleprincipal.Le

Labanta Noir ducinéasteitalienPieroNelli,faisaitleportraitduFrontNord-cefilmareçuleLiond’ordumeilleurdocumentaireauFestivaldeVeniseen1966.Plusieursautresdocumentairesontétéréaliséspardescinéastes cubains, comme Retirer quifaitleportraitdugrandcombatmilitairede1969,lapriseducampmilitairedeGuilejedanslesud.

En1973,lorsdelaProclamationunilatéraledel’indépendancedansleszones libérées, lePAIGC a invité lecinéastesuédois Lennart Malmer àréaliserledocumentaire La Naissance d’une Nation.L’intentionétaitdediffuserlesvictoirespolitico-militairesdelaluttearméeetdesensibiliserl’opinionpubliqueinternationaleàlareconnaissancedel’indépendancedunouvelÉtat.Danstoutescesproductionsetréalisations,lescinéastes

étrangersontbénéficiédelaprécieusecollaborationdesjeunescinéastesguinéens.

LepatrimoinecinématographiqueAprès l’indépendance, le cinéma guinéen semblait avoir gagné unenouvelle impulsion.Dans le cadre de lapolitique culturelle, un espacedanslasociétéluiaétéréservépourlapremièrefois.Ainsi,aveclaclaireintention de soutenir, de dynamiser, de promouvoir et de contrôlerl’activité cinématographique a été créé, l’INC – Institut National deCinéma,auquelseraassociéplustardl’audiovisuel.

Silecinéma,dupointdevuedelapolitiqueculturellesemblait,après

l’Indépendance,seplacerdansunevraieperspective,sondeveniraucoursdesannéesamalheureusementprouvélecontraire.Pourdiversesraisons,l’INCn´apasatteintlesobjectifspourlesquelsilavaitétécréé.Lepays,prisdansdescrisespolitiquesetéconomiquespermanentes,n’ajamaispu réunir les conditions minimales pour soutenir ce secteur. Commerésultat, fautedemoyenshumains, financiersetmatériels, lasituationdu patrimoine cinématographique guinéen s’est dégradée d’année enannée:

• Enraisondumanquededevisesquis’estfaitsentirdanslepassépourimporterdesfilms,lessallesdecinémaappartenantauxclubssportifssesontvuesobligéesdefermerleursportesoudesetransformeren

entrepôtscommerciaux;• Les archives des films nationaux, matrices et copies, existent

majoritairement en format 16 mm et 35 mm et font le portrait del’histoiredelaLuttedeLibérationNationale.Cesfilmssetrouventdansunephaseavancéededétérioration.S’ilsnesontpassauvegardésàl’aide de conditions techniques et financières appropriées, toute lamémoirecollectived’unpeupledisparaîtra.

Aujourd’hui,lasituationdupatrimoinecinématographiquedelaGuinée-Bissau est très délicate. Dans le pays, il n’existe pas une seule sallepermettantdemontrerdesfilmsdansdebonnesconditionstechniques.

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debidoavariascrisispermanentes,políticasyeconómicas.Elpatrimoniofílmicoguineanofuemermandodeañoenaño.Sedejarondeimportarpelículas,loscinespertenecientesaclubesdeportivoscerraronofuerontransformadosencentroscomerciales.

Lafilmografíanacional,queofreceunpanoramadelaLuchaporla

liberaciónnacional,consistesobretodoenpelículasde16y35mm,enestadodedeterioraciónavanzado.Sinosonrescatadasprontamenteconlaayudaderecursostécnicosyfinancierosadecuados,lamemoriacolectivadeunanacióndesaparecerá.

Actualmente,porfaltadeunasaladeproyecciónestable,lamayoríadelosguineanosnopuedeverlaspelículasdesucineastamásimportante,FloreGomes,sinoentelevisión.Apesardeestasituación,graciasaloscineastas

guineanos,elpaíscuentayaconciertaproduccióndocumentalydeficción.RecientementesehanproducidodosdocumentalesgraciasaunproyectodecoproducciónentreelInstitutonacionaldecine,elInstitutonacionaldelcinedePortugalylaproductoraportuguesaLx\\Films.

EnanexosedaunabrevedescripcióndeGuinea-Bissau,paíspequeño.

Ainsi, lagrandemajoritéde la population guinéenne nepeut voir lesfilms du cinéaste guinéen Flore Gomes, pourtant reconnu au niveauinternationalavecl’obtentiondementionshonorablesdansdesfestivals,comme ceux deCannes etVenise. Il reste seulement la possibilitédelesvisionnerlorsdesémissionsdelaTélévisionNationale,cequin’estévidemmentpaslamêmechose.

MalgrécettesituationdéplorablepourlecinémaenGuinée-Bissau,grâce

auxeffortsdescinéastesguinéens,lepayspeutseféliciterd’êtredéjàdétenteurd’unnombresignificatifderéalisations,soitdocumentaires,soitdefiction,commeCarnavaldeN’BanheKisset,unguinéenrésidantenFrance,Morte NegadeFloreGomes,quiaaussiréalisé Les Yeux Bleusde Yonta,Bois de SanguietNha Falaet Xime deSanaNaHada.

Récemment,àtraversunprojetdeco-productionsentrel’INCA(InstitutNationaldeCinémaetdel’AudiovisueldeGuinéeBissau),l’ICA(institutnational du cinéma du Portugal) et leproducteur portugais Lx Films,Sana Na Hada a réalisé le documentaire Bissau d’Isabel et le jeuneAdulaiJamanca La voix du Peuple.Ces filmsont enrichi le patrimoinecinématographiquenational.

P.S.La Guinée-Bissau est une petite République laïque, essentiellementagricole, située dans la Côte occidentale africaine, enclavée entre leSénégal, au Nord et la Guinée-Conakry, au Sud ; elle est baignée parl´OcéanAtlantiqueàl´Ouest.Sasurfaceestde36.125Kmcarré(presqueaussigrandequelaSuisse).Elleaofficiellementaccédéàl’indépendance,le24septembre1974.

Sonterritoirecontinentaletinsulaireestforméparunedizained’îlesetdesîlotsoùviventplusde25ethniesdontlesBalantasetFulasquisontles plus grands groupes ; les Manjacos, Pepels, Mandingas, Biafadas,

Nalús,Bijagósconstituentlesgroupesminoritaires.Selon le dernier recensement de 1999, la population guinéenne estestiméeà1.200.000habitants.

LalangueofficielleestlePortugaisetlalanguenationaleestlecréolequisertdelienentrelesdifférentescommunautésdupays.

Lerégimeconstitutionnelenvigueurdanslepaysestsemi-présidentialisteavecunmultipartisme,àtraversdesélectionsgénérales,parunsuffrageuniversel, direct et secret. Les institutions de la souveraineté sontl’Assemblée générale, la Présidence de la République, l’Exécutif et lesTribunaux.LamonnaieofficielleestlefrancCFA,symboliséparleXOF

(1euroestégalà655.957XOF).

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FilmCanBeLikeDiamonds:Forever!HenningMankell

ItmightprobablyseemtoyouabitstrangethataSwedishauthorshould

betheonewhogivesyouafewremarksaboutthesituationforthefilmarchivesinanAfricancountry,inthiscaseMozambique.Yes,itisindeedabitstrange.ButitmaybecomealittlelessstrangewhenIemphasizethatIhavebeenlivingmoreorless6monthsayearinMozambiqueformorethan20years.Furthermore,IcametotheAfricancontinentforthefirsttimein1972.Thatismorethan35yearsago.

IcametotheAfricancontinentasaveryyoungauthor.MyaimwastofindapointofwiewoutsideoftheEuropeanegocentricity.Iusuallysaythat my African experience has made me a better European. That is,withtheAfricanperspectiveoftheworld,ithasbeeneasiertoseemoreclearlythetimesinwhichwelive.

Butnaturallythishasalsoleadtoanotherthing:thatIhavebeenmoreandmoreupsetandangryoverthewayinwhichtheWesternWorld,notablythemassmediaoftheWesternWorld,isdescribingeventsandpolitical,social,andculturaldevelopmentontheAfricancontinent.Idonot hesitate tosay that verymuch, sometimes most ,ofthecoverageof Africa is distorted, and notonly incorrect, but downright lies. It isasifweinEuropetodayknoweverythingabouthowAfricansdiebutnothingabouthow they live.The truthis inshambles, and moreandmoreIspendmytimeintryingtocreatearesistancetothisdeformednewscoverage.

Ithink itisnecessary that Ido this, and thatothersdothesame.It isournecessaryaidtoAfricandignity,thatwestronglyandpersistentlydemandthat themassmedia in Europegives another,more truthful,less distorted, coverage of the various processes on the huge Africancontinent.

ThisisalsowhyIamstandingheretoday.WhenIcametoMozambiquein the middle of the 1980s, in those difficult times when gangs ofbandits,createdbythefascistSmithregimeinNorthernRhodesia,andlatertakenresponsibilityforbytheApartheidsysteminSouthAfrica,roamedMozambique,killingandmutilatingpeoplefornootherreasonthan that these people wanted to live in peace and harmony.Thesewere difficult times. But there were always filmmakers, brave peoplewhoknewtheimportanceofhavingalltheseatrocitiescaughtonfilmforthepeopleoftheworldtosee,forthehistoryofthefuturetobewritteninatruthfulway.Longbeforethattherehadbeenfilmmakers,notonlyMozambicans,butfilmmakersfromotherpartsoftheworld,even Sweden, who had helped to cover the history of the war forindependence.

Istillrememberthatasearlyas1967or1968Iforthefirsttimesawlivingfilm material fromtheguerrilla warfare in Mozambique andGuinea-Bissau.AndthatwasmaterialshotbytwoyoungSwedishfilmmakers.Theirmaterialisstillabsolutelyuniquetoday,andthereforeenormously

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important for the future. I also know that a Swedish filmmaker wasthereandshotmanyrollsoffilmwhenindependencewasdeclaredinGuinea-Bissau.

But why does this material often still remain incountries or archivesoutsideofAfrica?Outsideofwhereitshouldbekept?Iguessweallknowtheanswertothat:inmanyAfricancountriesithasbeenandstillisdifficulttofindarchiveswhereallthisimportanthistoricalmaterial

canbekeptsafely.Afilmisnotonceandforallaproduct.Therearechemicalprocessesthatcontinuelongafterfilmisexposed.Iknowthatinthisroomheretodaytherearemanypeoplewhoknoweverythingaboutthis.

Filmsarenot likediamonds.Diamondsareforever,butfilmisnot.Filmcandie,filmcanbedestroyed;whatoncewasaclearimagewillonedaybesomethingthatwecannotseeatall.

The very well-known Swedish film director Ingmar Bergman, whorecently died, was my father-in-law, and my close friend.We spoke alot about his profound interest in how old Swedish films had to be

takencareofsotheywouldn’tbelostforever.WhenItoldhimhowthesituationwasinsomecountriesinotherpartsoftheworld,hebecameveryupsetindeed.

Theworstofitallisthatitisnottoocostlyandtoocomplicatedtosecureallthismaterialthatisnowatriskofbeingdestroyed.Therearemethods,andthereisstilltime.Butnottoomuchtime.Thingshavetobedonefairlyquickly.

Normally you can do a lot of things if you just use your head. I stillremember some years ago when there was a European delegationvisitingthe National Libraryin Maputo, Mozambique.Theyweretherewith the ambition tohelp out in the difficulties that the Library had

atthattime.Andthosepeoplehadwonderful,complicatedideas.ButsuddenlyoneofthemdecidedtoaskthepeopleworkingattheLibrarywhattheythoughtwouldbemostimportanttodotosavethebooks.“Well,”thewomansaid,“ifyoureallywouldliketohelpus,wedonotneedanythingelse thananew roof.It israining through the roofwehavetoday.Anditseemstousthatthefirstthingwehavetodoistopreservethebooks.Whatcanbemoreimportantthanthat?”

I guess that answer forced these ambitious Europeans to realizesomethingveryessentialwhenitcomestogivingsupportiveaid:youshouldlistento thoseyouwanttohelp.Theyusuallyknowbest.Comewithquestions,notimmediatelywithanswers.

Another example: sometime in the beginning of the 1990s, a lot ofletters were misplaced or sent to the wrong addresses in Maputo. Aconsultant was brought in to the MainPost Office, most probably tocomewithanideaofacompletelynewsystemofhowtosortletters.Hewalkedaroundalittle.Thenhewentout,boughtsometenlight-bulbs,andputtheminplace.Suddenlytherewasmuchbetterlightwherethepostalworkersweresortingletters.Nowtheycouldreadtheaddressesproperly,andsothelettersarrivedattherightplaces.Andthiswasjustbecauseofsomemissinglight-bulbs.

L’écrivainHenningMankell,gendreducinéasteIngmarBergman,partagesavieentrelaSuèdeetleMozambiquedepuisplusdevingtansetfréquentelecontinentafricaindepuisquelquetrentecinqans,d’oùsonintérêtpourlasauvegardedel’héritagecultureldel’Afrique.Ayantacquisunpointdevueafricainsurlemondedanslequelnous

vivons,Mankellestdeplusenplustroublé,furieuxmême,delafaçondontl’Occident,etlesmassmediaoccidentauxtoutparticulièrement,décriventlesévénementsetleschangementspolitiques,sociauxetculturelsducontinentafricain.Selonluilaplupartdesarticlesconsacrésàl’Afriquedanslapresseoccidentalesontnonseulementapproximatifs,maiscarrémentmensongers–commesil’EuropesavaittrèsbiencommentmeurentlesAfricains,maisnesavaitpascommentilsvivent.

MankellestarrivéauMozambiqueaumilieudesannées80,àuneépoqueoùdesgangsalimentésparlerégimefascisterhodésien,etplustardsoutenusparlerégimed’apartheidd’AfriqueduSud,semaientlaterreurdanslesruesdesvilles,alorsquelepeupleaspiraitàvivreenpaix.Descinéastescourageuxtentaientdefilmercesévénementsterriblespourlesinscriredansl’histoiredeleurpays,commed’autrescinéastes,parfoismêmeétrangers,l’avaientfait

précédemment–telscesimagesdelaluttedelaguérilladeGuinée-BissauetduMozambiquefilméespardeux jeunescinéastessuédoisen1967-68.

Trèssouventcesimagessontconservéesàl’extérieurdespaysenquestion,pourdesraisonsquenousconnaissonsbien.Iln’estpourtantnisicompliqué,nisicoûteuxdesauvercesmatériauxprécieux.Nousconnaissonslesmoyensetnousavonsencoreletemps,maispastropdetemps.Ilfautfairevite!EtMankelld’insistersur

l’importanced’écouterceuxquenousvoulonsaider–enrèglegénérale,cesonteuxquiconnaissentlasituation:ànousdeposerdesquestions,pasd’arriverimmédiatementavecdesréponses.(Etildonneicideuxexemplesillustrantl’importancedecetteattitudeetl’aspectpratiquedessolutions).

AuMozambique,ilexisteuneénormequantitédematérielsurfilm,notammentsurlapériodedelalutte

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Iamawareofthefactthatitisnotthateasytocomeupwithsolutionsonhowtosafeguardfilmsinarchives.Butit isnotthatdifficult,either.Thatismypoint.Todaytherearerationalandprovenwaysnotonlytorestorebadlydecayingfilmfootage,butalsonottooexpensivewaystosafeguardthemforthefuture.

In Mozambique as in many other African, Asian, or South Americancountries, there is an astonishingly huge amount of film, especially

documentarymaterial.Itisanabsolutelyuniqueandthereforeenormouslyimportantbodyofmaterialthathasbeengathered,documentingthehistory of Mozambique, especially its history from 1964, when theLiberationwarstarteduntiltoday–anditisthreatenedbydestruction.

Earlier this year I myself paid to have a Swedish specialist make asurvey of the status of the National Film Archive in Maputo. I mustconfess that I was worried what his conclusions would be. But whenthereportwasdone,whenIhadreadit,Isawthatnothingwastoolate.Almost everything could be saved, and the most urgent interventiondidnotneedhugefinancialandeducationalresources.Butthereportneverthelessemphasizedthattherewasnotallthetimeintheworld.

Thingshadtobedonenow!Onemightaskoneself:isthisreallyofimportancetocountriesinotherpartsoftheworld?Obviouslyitis.Inamoreandmoreglobalworldourhistorical heritage, and that includes films, is of importance to all ofus.IguessnooneinthisroomwouldhesitatetosaythatnaturallythePyramidsinEgypt,theAngkorVatinCambodia,theGreatWallofChina,orthesilentmoviesofChaplinareintheinterestofallofus.Andifitisintheinterestofallofus,itisalsotheresponsibilityofallofus.TodefendandsecurethefilmmaterialintheNationalArchiveinMaputoisindeedofvitalimportance,andanabsoluteresponsibility,evenforcountriesonothercontinents.Itwouldbealossforallofusifthismaterialweregoneforever.

Thereis todaya growingunderstandingofwhatthismeans.AcountrylikeMozambique,whichtodaydoesn’thavetheessentialgovernmentalfundingtodothisnecessarywork,hastogetassistance.Andthathasto be done in two different ways. Firstof all, to find enough fundingandspecialistassistanceinordertosavewhatimmediatelyhastobesaved. Secondly, provide assistance to educate Mozambicans so thattheythemselveswillbeableinthefuturetosafeguardtheirvaluablematerial.

If this is done, a third thing will happen. And that is maybe mostimportantofall.Thatis,alotofallthematerialthattodayisstillkept

inothercountries,especiallyinEurope,canbebroughtbacktowhereitreallybelongs.Inthiscase,thatmeanstoMozambique.Iknowthatthefilmmakerswouldbehappytoseethisdone.Theyonlyhavedoubtsaslongasthesafeguardingisnotsecureenough.

Tohelp this tohappen, money isneeded. A lot ofmoney, yes. Butonecannotreallysetapriceonourcommonheritage.Allofus,individuallyaswellasacollective,havetocontinuetodemandmoneyfromvariousfoundations, governmental funds, UNESCO, the European Union, etc.,sothatthedaywillnotcomewhenwehavetosay:itistoolate.Inmy

deLibérationnationalejusqu’ànos jours.L’étuderécented’untechniciensuédois,invitésurplaceparMankell,indiquequ’àpeuprèstoutpeutêtreencoresauvé,sions’attaqueàlatâcheimmédiatement.Sicesimagesdevaientdisparaître,ceseraitunepertetragiquepournoustous:c’estnotreresponsabilitéàtousd’assurer

leursurvie.Ilfauttrouverlefinancement(Unesco?Unioneuropéenne?)etlesspécialistescapablesd’assurercettetâche;ilfautaussiformerlesMozambicainsquiprendrontlarelèveets’occuperontdésormaisdelasauvegardedecepatrimoine.Etsinousréussissonscela,lesmatériauxactuellementconservésàl’étranger,pourrontêtrerapatriés,pourleplusgrandbonheurdescinéastesetdupeupleduMozambiquetoutentier.

ElescritorHenningMankell,yernodelcineastaIngmarBergman,desdehacemásdeveinteañosdividesuvidaentreSueciayMozambiqueyhacealrededordetreintaycincoañosqueviajaalcontinenteafricano,preocupadoporlasalvaguarda

delpatrimonioculturaldeÁfrica.Habiendoadquiridounpuntodevistaafricanosobreelmundoenquevivimos,Mankellsesientecadavezmásdesconcertado,inclusoexasperado,porlamaneraenqueelOccidentey,enespecial,losmediosdecomunicaciónoccidentalesdescribenlosacontecimientosyloscambiospolíticos,socialesyculturalesdelcontinenteafricano.SegúnMankell,lamayoríadelosartículosdedicadosaÁfricaenlaprensaoccidentalnosólo

sonaproximados,sinofrancamenteengañosos...comosiEuropaparecesabermuybiencómomuerenlosafricanos,peroignorarcómoviven.

MankellllegóaMozambiqueamediadosdelosaños80,épocaenquebandasapoyadasporelrégimenfascistadeRodesiayluegoporelrégimendeapartheiddeSudáfrica,sembrabanelterrorenlascallesdelasciudades,mientrasquelagenteaspirabaavivirenpaz.Valientes

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case,toseethattheimportantmaterialintheNationalFilmArchiveinMaputoisnotlostbeyondsalvation.

ThepeopleandcolleaguesofMozambiquetowhomItalkarenaturallyawareofthis.TheyareasworriedasIam–moreworried,probably.Buttheyneedyourhelp,andmine.Andthatwehavetogive.

Nothing is yet too late. But action has to be taken now. It is ourresonsibility to save films in Mozambique, even if we never set footthere.Ithastodowithourownhistory.

Andthatwecannotlose!Nottoday,notever!

cineastasintentaronfilmaresosterriblesacontecimientosparagrabarlosenlahistoriadesupaís,asícomootroscineastas,avecesextranjeros,lohabíanhechoantes(porejemplo,lasimágenesdelaluchadelaguerrillaenGuinea-Bissau yMozambiquerealizadaspordos jóvenessuecosen1967-68).

Amenudoestasimágenesseconservanenelextranjero,pormotivosbienconocidos.Sinembargo,noesmuycomplicadonidemasiadocarosalvarestosmaterialesúnicos.Conocemoslamaneradehacerloyaúnestamosatiempo,aunqueacortoplazo.Hayquedarseprisa.Mankellinsistesobrelaimportanciadeescucharaquienesqueremosayudar(porlogeneral,sonlosafricanoslosqueconocenlasituación,anosotrosnostocaplantearpreguntas,nollegar

deinmediatoconrespuestas),ydadosejemplosqueilustranlaimportanciadeestaactitudyelaspectoprácticodelassoluciones.

EnMozambique,hayunaenormecantidaddematerialenpelícula,enespecialsobreelperíododelaluchadeliberaciónnacional,quellegahastanuestrosdías.Elrecienteestudiodeuntécnicosueco,invitadoalpaísporMankell,indicaquecasitodotodavíapuedesersalvado,contaldequeseempieceinmediatamente.

Siesasimágenesdesaparecieran,seríaunapérdidairreparableparatodosnosotros:todostenemoslaresponsabilidaddeasegurarsusalvaguarda.

Esnecesarioencontrarfinanciación(¿Unesco?,¿Unióneuropea?)yespecialistascapacesderealizareltrabajo;tambiénesnecesarioformaramozambiqueñosparaquetomenelrelevoyseocupenenelfuturodelasalvaguardadesupatrimonio.Ysilologramos,losmaterialesqueactualmenteseconservanenelexteriorpodránvolverasupaís,paraalegríadeloscineastasydetodoelpueblodeMozambique.

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Lesmembresdugroupedesarchivesetcinémathèquesdespaysafricains

présents au 64ème

congrès remercient la FIAF pour l’organisationréussieduSecondCenturyForumsur laproblématiquedesarchivesetdupatrimoinecinématographiqueenAfrique.

Ce forum a permis de faire le point sur la situation des archives dufilmsurlecontinentAfricain.Sixpaysafricainsétaientreprésentésaucongrès : Algérie, AfriqueduSud, Angola, Burkina Faso, Guinée-Bissauet Mozambique. La République Démocratique du Congo était aussiprésente,àtraversundocumentairesurlasituationdesarchivesmontréendébutduforum.LeJournalofFilmPreservationdelaFIAFadonnédesinformationssurlasituationauNigeria,auSénégal,etenGuinée.Lasauvegardedupatrimoineaudiovisueletcinématographiqueafricain

étaitdoncaucentredespréoccupationsdu64èmecongrèsdelaFIAF.Uneréuniondugroupeafricains’esttenuele23avril2008à 17h00,enprésencedesreprésentantsdelaFIAF.Enconclusionsdecetteréunion,ilenestressortidesrecommandationspourlamiseenœuvredesactionsconcrètessuivantes:

1. Lamiseenplaced’unmécanismedecoordinationetdecommunicationentrelaFIAFetlesarchivesdufilmenAfrique;MadameEvaOrbanz,PrésidentedelaFIAF,etMonsieurPedroPimenta,duMozambique,ontétédésignéscommecontactsprivilégiésdecemécanisme;

2. Lamise enœuvred’un plande formationauprofitdesarchivesen

Afrique, plan privilégiant les formations sur place tout en tenantcomptedesinitiativesdéjàexistantesauseindelaFIAF;

3. Lapublicationd’unmanueldebonnespratiquesdebaseenmatièrede sauvegarde et d’exploitation des archives audiovisuelles etcinématographiques;

4. L’élaborationparlesmembresdela FIAFd’unebasededonnéessurleurscollectionsrelativesàl’Afrique;

5. Laprogrammation,parlesmembresde laFIAF,d’unfilmafricain, le27octobre2008,journéemondialedelasauvegardedupatrimoineaudiovisuel;lesarchivesetcinémathèquesenAfriquecréerontàcetteoccasiondesévénementsdansleurpayspourinformeretsensibilisersurlaquestiondupatrimoineaudiovisueletcinématographique;

6. L’élaborationd’unelisted’équipementsetautresbesoinsdesarchivesetdescinémathèquesenAfrique;cettelisteserasoumiseàlaFIAF.

En conclusion, les membres du groupe africain des archives etcinémathèques présents au 64ème congrès, ont pris l’engagementdemenerdiversesactionsenvuedesusciter,auplanlocaletauplaninternational,unintérêtpourlasauvegardedupatrimoineaudiovisueletcinématographiqueafricain.

RapportdelaréuniondugroupeAfriqueArdioumaSoma

AfricaIIAfriqueII

ÁfricaII

ThesafeguardingoftheAfricanmovingimageheritagewasatthecenteroftheconcernsofthe64 th

FIAFCongressinParis.SixAfricancountries,asnamedinthearticle,wererepresentedattheSecondCenturyForum,andCongowasalsopresentthroughadocumentaryonitsarchivalsituation.ThepreviousissueofFIAF’s Journal of Film Preservation[No.76]containedinformationonthesituationoffourmoreAfricancountries.

AmeetingoftheAfricangroupwasheldon23April2008,andresultedinthefollowingrecommendations:

1. Toestablishamechanismforco-ordinationandcommunicationbetweenFIAFandtheAfricanarchives:EvaOrbanz,PresidentofFIAF,andPedroPimentaofMozambiqueweredesignatedthecontactsofthismechanism;

2.ToestablishaplanfortheorganizationofAfricanarchives,aplanthatprivilegestheorganizationsalreadyinexistenceandatthesametimekeepsaccountofinitiativesalreadyexistinginFIAF;

3.Topublishamanualofgoodarchivalpractices;

4.FIAFmemberstoexpandtheinformationontheirholdingsrelativetoAfrica;

5.FIAFarchivestoprogramanAfricanfilmon27October2008,toobservetheUNESCOWorldDayfortheAudio-VisualHeritage.TheAfricanarchiveswillusethisoccasiontocreateeventsthatwillextend

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Lasalvaguardadelacervoafricanodeimágenescinematográficasfueelfocodel64congresodelaFIAFenParís.SeispaísafricanosestuvieronrepresentadosenelSecondCenturyForumytambiénCongoestuvopresentegraciasaundocumentalsobresusituaciónarchivística.EnJFP76tambiénseinformasobrelasituacióndeotrospaísesafricanos.

Elgrupoafricanosereunióel23deabrilde2008yemitiólassiguientesrecomendaciones:

1. EstablecerunmecanismodecoordinaciónycomunicaciónentrelaFIAFylosarchivosafricanos:EvaOrbanz,presidentedelaFIAF,yPedroPimentadeMozambiquefuerondesignadoscomocontactos;

2. Realizarunplanparalaorganizacióndelosarchivosafricanos,queprivilegielasinstitucionesyaexistentesy,almismotiempo,tengaenconsideraciónlasiniciativasyapresentesenelámbitodelaFIAF;

3. Publicarunmanualdebuenasprácticasarchivísticas;

4. QuelosmiembrosdelaFIAFdesarrollenlainformaciónsobresupatrimonioreferenteaÁfrica;

5. QuelosarchivosdelaFIAFprogramenunapelículaafricanael27deoctubrede2008paraobservareldíainternacionaldelasalvaguardadelpatrimonioaudiovisual;paraesaocasión,losarchivosafricanoscrearánacontecimientosquepromocionenelinterésporlasalvaguardadesupatrimonioensuspaísesrespectivos;

6. Establecerunalistadelosequipamientoseinstrumentosrequeridosporlasituaciónafricana,queseráenviadaalaFIAF.

interestinthesafeguardingoftheheritageintheircountries;

6.ToestablishalistofequipmentandotherneedsoftheAfricanarchives.ThislistwillbesubmittedtoFIAF.

BengtOrhall,Jean-PierreGarcia,GastonKaboré,WolfgangKlaue,RobertDaudelin,SéverineWemaere,JoieSpringer,PedroPimentaandDjalmaLuizFelixLourençoàlatablerondeconsacréeàl'AfriqueauCongrèsdelaFIAFàParis.

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Publiéaumomentd’ Africamania,legrandcycleafricainprésentéàla

Cinémathèque française au début 2008, ce coffret (quatre dvd et uncd)répondàunbesoinurgent:permettreunaccèsnormalauxœuvresréférentiellesducinémad’Afriquefrancophone.

Commeilsedoit,cebelensembles’ouvreavectroisfilmsdeSembeneOusmane, valeureux pionnier dont le nom fut synonyme de cinémaafricain durant plus de deux décennies. On ne dira jamais assezl’importance de Borom Sarret (1962), ce premier regard d’un cinéastesénégalaissurlaviequotidiennedeDakar,regardattendriautantquecritique qui, sans insistance, nous fait comprendre les disparités delavilleà travers l’histoire d’un modeste voiturier, frère declasse d’uncélèbrevoleurdebicycletteitalien.Lasimplicitélinéairedufilm–àne

pasconfondreavecnaïveté,unattributquin’arienàvoiravecSembene-lerendencoreplustouchant:nousassistonsiciàlanaissanced’uncinéaste(déjàécrivaind’unecertainenotoriété)quire-découvresavilleendécouvrantlecinéma.

La Noire de (1966), bien qu’amputé de ses séquences couleur (belleironie:cesontlesmomentsderêvedelajeunedomestiquesénégalaise!)etréduità60minutes,estconsidérécommelepremierlongmétragedu cinéaste et il eut droit à une distribution assez large à l’extérieurdu continent africain, en Europe et même en Amérique du Nord.Première expérience de Sembene avec des acteurs, le film n’est passansunecertaineboiterie,justementattribuableaujeusouventforcédesinterprètesfrançaisquidétonnentfaceàlabeautéetautroubledeThérèseM’Bissine Diop, l’héroïne tragique à travers laquelle Sembenevoulaitdénoncer(cesontsespropos)«1)lenéocolonialismefrançais,quisepoursuit,sousunenouvelleforme,latraitedesnègres;2)lanouvelleclasse africaine, sa complice et 3) une certaine forme de coopérationtechnique».

Enfin, Le Mandat (1968),œuvrephares’ilenfût,oùletalentetlamaîtriseducinéastes’affirmentàl’évidence.Sembeneestdanssonélément(ils’attribuemêmeunpetitrôlequ’ilremplitavecbeaucoupd’humour):laviequotidiennedupetitpeupledakaroisdontladescriptionamoureusen’estpasmoins«politique»queladénonciationàl’œuvredanslefilmprécédent.Lecinéasteatrouvéunton,uneapprochedesréalitéssocialesquil’interpellentdontilnesedépartiraplus.Àpartirdecefilm,leterme« cinéma africain » désigne un cinéma singulier qui a ses codes, sonesthétique.

Secondcinéasteau programme, lecamerounais Jean-PierreDikongué-Pipa, avec son premier long métrage (il était déjà l’auteur de troiscourts métrages tournés en 1965 et 1966), Muna Moto (1975). Acteur,metteurenscènedethéâtreetdramaturge,Dikongué-Pipaattaquesonsujet(l’amourdedeux jeunes briséparle systèmede ladotetautressurvivancesdelatradition)avecunecertaineprétentionquin’estpassansledesservir:laconstructionenflashbackvoulue(etassumée)par

CinémaafricainenDVDRobertDaudelin

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l’auteur,s’avèresouventalambiquéeetéloignefinalementlespectateurdelatragédiequisedéroulesoussesyeuxetquiestpourtanttrèsbieninscrite dans la beauté des visages, des corps, comme des paysages.Magnifiquementphotographiéennoiretblanc,lefilmn’endemeurepasmoinsuntémoignageprécieuxsurl’Afriqueentransitionoùlepouvoirde l’argent s’immisce partout sans pour autant améliorer lesort despluspetitsdescitoyens,encommençantparlesfemmesvictimes,entreautreschoses,delapolygamie.

Changementdecap,destyleetd’espritaveclesdeuxcinéastesnigériensqui se partagent le dernier disque du coffret. Ami de Jean Rouchdont il fut l’interprète inoubliable dansMoi, un noir (1959), OumarouGanda, mort prématurément en 1981, était un cinéaste « naturel »,commedisentlesanglophones:sonpremierfilm,Cabascabo(1968),arapidementacquis,avecraison,lestatutdeclassiqueducinémaafricain.S’inspirantdelaproprehistoireducinéastequifutsoldat«français»en Indochine, le film affiche une vitalité dans le filmage qui permetaurécitdesedévelopperavecuneharmoniedechaqueinstant.Cettehistoire d’ancien combattant qui rentre au pays natal est à la foisdrôle et émouvante, banale et dénonciatrice. Interprétant son propre

personnage, Oumarou Ganda authentifie ainsi son récit qu’il dérouleavec une maîtrisepeu commune, avec un sens évident du cinéma. Àredécouvrirdetouteurgence.

Deuxansplustard,Oumarousigneunsecondfilm,Le Wazzou polygame,en couleur cette fois. Sorte de conte moral inscrit dans la réalitémusulmaneduNiger(«wazzou»,enlanguedjerma,désigneceluiquia fait le pèlerinage à la Mecque), c’est un film où l’on rit beaucoup,notamment à cause des intertitres souvent cocasses qui rythment lefilm,etoùilestpourtantquestiondequestionséminemmentsérieusedans la société nigérienne de la fin des années soixante : hypocrisiereligieuse, mariage forcé, chômage, prostitution, etc. Les acteurs, sur

fond de couleurs somptueuses, sont parfaitement à l’aise et serventmagnifiquementleproposdecetrèsgrandcinéastequefutOumarouGanda.

Le Retour d’un aventurier (1966),lefilmdutrèsjeune(24ans,maisdéjàauteurdeseptcourtsmétrages,dontunenco-productionavecl’Officenational du film du Canada où il fut stagiaire dans les années 60)MustaphaAlassane est d’un tout autre ordre. Énorme blague, tournédurant les week-ends avec les copains ducinéastequi, le lundivenu,retrouvaientleuremploi(commeleraconteavecbeaucoupd’humourle« making of » tourné par lecinéaste français SergeMoati), le filmd’Alassaneestuneparodieduwestern,énormeetpleinedeclinsd’œil,

maisquin’enformulepasmoinsunecritiquepertinentesurla sociéténigérienneetlesrêvesaméricanisésdesajeunesse.

Au-delàdel’intérêtexceptionneldesfilmsiciréunis,ilfautsignalerlagrandequalitédutravaild’éditionen dvd:lestransfertssont toujoursdetrèsbonnequalité(notammentdanslecasdu Mandat etduWazzou polygame),lesnoirsetblancs,commelescouleursbienrestitués.Faità signaler, cette édition nous permet enfin de voir, et d’entendre, LeMandat enwolof,cequiassurémentestunplus:lefilmygagneenpuissance, les acteurs y étant d’un naturel qu’ils n’arrivaient pas àtrouverdans la version française tournée simultanément (plan, après

AreviewofCinéastes africains,asetoffourDVDsandaCDissuedatthetimeoftheAfricanretrospectiveattheCinémathèqueFrançaiseearlyin2008.

ThesetcontainsthreefilmsfromAfricancinema’smostwell-knownfilmmaker,OusmaneSembèneofSenegal:Borom Sarret (1962),thefilmthatfirstdrewattentiontoAfrican

cinema,andshoweddailylifeinDakarwiththeelegantsimplicityoftheclassicTheBicycle Thief ;La Noire de…(1966),hisfirstfeature;andLe Mandat (1968),thekeyfilmwhichdefinesthesingularaestheticofsocialrealisminAfricancinema.ThesecondfilmmakerisJean-PierreDikongué-PipaofCameroon,withhisfirstfeature,Muna Moto(1975),ataleofyounglovebrokenbytraditionsofthedowry,aportraitofAfricaintransition.

TwoNigerianfilmsbytwofilmmakers

ofadifferentstyleandspiritsharethefinaldisc:OumarouGanda’sfirstfilm,Cabascabo(1968),inwhichthefilmmakerasactorre-enactshisownexperiencesasasoldierinIndochinaandhisreturntohisnativeland;andhisLe Wazzou polygame(1970),incolor,acomedythatdealsseriouslywithNigerianrealityattheendofthe1960s,religioushypocrisy,forcedmarriage,unemployment,prostitution,etc.MustaphaAlassane’sLe Retour d’un aventurier (1966)isaparodyof

aWesternatthesametimeasitisacritiqueofNigeriansociety.

Thequalityofthetransfersisexcellent.TheversionofLe Mandat bestknowntointernationalaudiencesisinFrench,shotatthesametimeastheoriginal,butthisisthetrueoriginalversion,inWolof.

Thesupplements,ananecdotalinterviewwithThérèseM’BissineDiop(thetragicheroineofLa Noire de…)andanillustratedbio-filmographyofOusmaneSembène,areratherthin,

butarecompensatedbythequalityofthe48-pagebookletbyCatherineRuelle.TheCD,“Voyagemusical,”is70minutes,andisbasedonscoresforAfricanfilms.

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plan)parSembene.C’estcetteversionqu’ilfautdésormais,etdemanièredéfinitive,considéréecommelaversionoriginaledecefilmdepremièreimportance.

Si les compléments accompagnant les films (interview anecdotiqueavec Thérèse M’Bissine Diop, bio-filmographie illustrée de SembeneOusmane) sont assez maigres, il faut par contre souligner la grandequalité du livret d’accompagnement de 48 pages de la journaliste et

critiqueCatherineRuelle,compagnonderoutedelonguedateducinémaafricain.Lescinéastesetleursfilmsysontbienprésentésavecunemassed’informationspertinentes.Enfin,cadeauinespéré,lecoffretcontientun«Voyagemusical»:16musiquesempruntéesàdesfilmsafricains,deSembeneOusmaneàGastonKaboré,enpassantparSouleymaneCisséetJean-PierreDikongue-Pipa,rassemblésenuncddeplusde70minutes.

Cinéastes africains (Volume1).Coffretde4dvds(PAL-Zone2),plusuncd,ParisArtevideo,2008.

Cinéastes africainsesunestuchede4DVDpublicadoencoincidenciaconlaretrospectivaafricanadelaCinémathèqueFrançaisedecomienzosde2008.

Setratadetrescintasdelmásconocidocineastaafricano,elsenegalésSembeneOusmane:BoromSarret (1962),laprimerapelícula

queatrajolaatenciónhaciaelcineafricanoymuestralavidacotidianaenDakarconlasencillezelegantedelclásicoLadri di biciclette;La Noirede (1966),suprimerlargometraje; yLe Mandat (1968),lapelículafundamentalquedefinelaestéticaespecíficadelrealismosocialenelcineafricano.Además,figuraelprimerlargometrajedelcamerunésPierreDikongué-Pipa,Muna Moto(1975),queeselrelatodeunamorjuvenilrotoporlastradicionesdotalesy,alavez,un

retratodeÁfricaentransición.ElúltimoDVDescompartidopordoscineastasnigerianoscuyosestiloyespíritusondiferentes.Ensuprimerapelícula,Cabascabo(1968),OumarouGandarevivecomoactorsuspropiasexperienciascomosoldadoenIndochinaysuregresoalpaísnatal;Le Wazzou polygame(1970),encolor,esunacomediaquedescribeconrealismolarealidadnigerianadelosúltimosaños60,consuhipocresíareligiosa,susmatrimoniosforzados,

eldesempleo,laprostitución,etc.LeRetour d’un aventurier deMustaphaAlassane(1966)es,almismotiempo,unaparodiadelwesternyunacríticadelasociedadnigeriana.

Lastransferenciassonexcelentes.DeLe Mandat seofrecelaversiónoriginalenwolof,muchosmenosconocidaquelaversiónfrancesa,rodadaalmismotiempoqueeloriginal.

Lossuplementos,esdecir,unaentrevistaanecdóticaconThérèseM’BissineDiop(laheroínatrágica

deLa Noire de)yunabiofilmografíailustradadeSembeneOusmane,sonbastanteescasos,estáncompensadosporlacalidaddelfolletode48páginasdeCatherineRuelle.ElCD Voyagemusical,de70minutos,sebasaenpartiturasparapelículasafricanas.

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LafiguradelDepósito legalseiniciaenEspañaen1711,coincidiendoconlacreacióndelaBibliotecaNacional,entoncesdenominadaBibliotecaReal. A lolargode los añossesucedenunaseriededisposicionesqueamplíanycomplementanlanormativaentornoaestafigurajurídica.Sinembargo,noeshasta1957enqueaparecencomoobjetodeDepósito legal«las producciones fotográficas, obras cinematográficas y, en general, todaslas producciones de imágenes realizadas por artes gráficas o químicas enejemplares múltiples» (Decreto de 23 de Diciembre de 1957 del Reglamentodel servicio de depósito legal de obras). LamismanormaespecificaqueelDepósitolegaldelaobracinematográficaseformalizamediantela

entregaalaBibliotecaNacionalde la ficha técnica y artística, el guiónliterario y una fotografía para cada una de las secuencias principales de lacinta.Estosuponeque,peseaqueestáexpresamenteprevistoelDepósitolegalparalaobracinematográfica,paradójicamentesellevaacabosinlaentregadeunacopia(segúnparece,seexceptúolaentregadelapelículapor razones económicas). Esto es así para la obra cinematográfica ensoportecine.Sinembargo,alserobjetodeldepósitolegal,concaráctergeneral,todacreaciónproducidaenejemplaresmúltiplesconfinesdedifusión,síserealizaelDepósitolegalenelcasodelasvideocintasoDVDdistribuidosenelmercadoespañol,desdeeliniciodeestosproductos.Estedepósito(videocintasyDVD)seefectúa,enlaactualidad,atravésde las oficinas del Depósito legal establecidas en las Comunidades

Autónomas. Las Comunidades Autónomas exigen habitualmente tresejemplares,remitiendounodeellosalaBibliotecaNacional.

Por otra parte, desde 1964 está establecida la denominada «entregaobligatoria»depelículasenlaFilmotecaEspañola.Setratadeldepósitoobligatoriodeunacopiadeaquellas películas nacionales o en coproducciónque reciban algún beneficio de los Organismos oficiales en forma decrédito, protección directa o cualquier otra establecidas por disposicioneslegales (Decreto 495/1964 de 20 de febrero). Esta obligación se hamantenidodesdeelaño1964hastalaactualidad.Apartirde2001(Ley 15/2001)estedepósitoobligatoriopuedeserefectuadoenlasFilmotecaslegalmente establecidas en la Comunidades Autónomas. La norma

generalactualmenteenvigorseencuentrarecogidaenlaLeydelCine(artículo 6.2 de la Ley 55/2007): «Los beneficiarios de ayudas públicasreguladas en esta Ley estarán obligados a entregar una copia de la obracinematográfica o audiovisual, en perfectas condiciones y con su etalonajedefinitivo, a la Filmoteca Española y, en su caso, a las Filmotecas de lasComunidades Autónomas.» Las condiciones específicas exigibles paraoptaralasayudassefijanenlasconvocatoriasanuales.

Parapercibirestasayudas,queotorgaelInstitutodelaCinematografíaydelasArtesAudiovisuales(ICAA)delMinisteriodeCultura,escondiciónindispensableaportaruncertificado,emitidoporlaFilmotecaEspañola

LegalDeposit

Dépôtlegal

Depósitolegal

EldepósitolegaldeobrascinematográficasenEspañaMaríaGarcíaBarquero

LanotiondedépôtlégalapparaîtenEspagneen1711,enmêmetempsquelacréationdelaBibliothèqueroyale,devenuedepuislorslaBibliothèquenationale.Avecletemps,cettefigure juridiquesubitdesmodificationsetc’estseulementen1957quefontl’objetdudépôtlégal « les productions photographiques, les œuvrescinématographiques et, de manière plus générale, toutes les productionsd’images réalisées par les arts graphiques ou par procédés chimiquesà exemplaires multiples » (Décretdu

23décembre1957).Cettedispositionétablitqueledépôtlégaldel’œuvrecinématographiqueseconcrétiseparlaremiseàlaBibliothèquenationaledela fiche technique et artistique,le scénario et une photographie dechacune des séquences principalesdu film.Bienque,pourdesraisonséconomiques,ledépôtdel’oeuvren’estpasobligatoire,cetteobligations’appliquecependantauxbandesvideoetDVDsquidoiventêtredéposésauprèsdesbureauxduDépôt

légaldescommunautésautonomes,quihabituellementenexigenttroiscopies,dontuneesttransmiseàlaBibliothèquenationale.

Parailleurs,estentréenvigueuren1964le«dépôtobligatoire»àlaFilmotecaespañolad’unecopiedes«productionsnationalesoucoproductionsayantreçuunsoutiendesorganismesofficielssousformedecrédit,deprotectiondirecteouautre»

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o por las Filmotecas legalmente constituidas en las ComunidadesAutónomas,dequeseharealizadolaentregadeunacopiaenperfectascondiciones.

ComocomplementodelafiguradelDepósitoObligatoriodeunacopiade la obra cinematográfica beneficiaria de algún tipo de ayuda osubvención económica, desde 1989 (Real Decreto 1282/1989 de Ayudasa la Cinematografía) la legislación española establece una serie de

medidasdestinadas a fomentar el depósitodemateriales intermediosdelaspelículas.Setratadeayudasquesubvencionanlarealizacióndeduplicadospositivosyduplicadosnegativos,inclusoparaaquellostítulosproducidosconanterioridada1989,siemprequeunduplicadopositivo yunnegativodesonidoseentregueen depósito para conservaciónenlaFilmotecaEspañola,oenlasFilmotecasestablecidasoficialmenteenlasComunidadesAutónomasdesde1997(Real Decreto 1039/1997).ElInstitutodelaCinematografíaydelasArtesAudiovisuales,organismoencargadoderegularestasayudas,puedesubvencionarhastaunimportemáximodel50%delcostetotaly,comoenelcasoanterior,seránecesarioaportarelcertificadodeentregadeestosmaterialesparapercibirlaayuda.Lanormativageneralactualeslasiguiente:«Se podrán conceder ayudas para

la realización de interpositivos e internegativos de películas a las empresas productoras o titulares de películas……que depositen el correspondientesoporte en la Filmoteca Española o Filmoteca de la Comunidad Autónomacompetente, con la finalidad de promover la conservación del patrimoniocinematográfico. Asimismo, y en similares términos, se podrán conceder ayudas para la conservación de másters en soporte digital o de otranaturaleza, de acuerdo con las novedades tecnológicas que se produzcan.»(Artículo 30. Ayudas para la conservación del patrimonio cinematográficode la Ley 55/2007 del Cine)

Por último, indicar que en España disponemos de otro instrumento jurídico que, sin estar vinculado con el Depósito legal, facilita las

actuacionesrelacionadasconlas tareasdepreservacióndelpatrimoniocinematográfico. Desde 1987 la ley de Propiedad Intelectual Españolahavenidoestableciendoquedeterminadasinstituciones,entrelasquese encuentran las Filmotecas, no precisan autorizaciónde los titularesdederechosdeautorparalarealizacióndereproduccionesdelasobras,siemprequelafinalidadsealainvestigaciónoconservación.

dansl’espritduDécret495/1964du20février.

Depuis2001,ledépôtobligatoirepeutêtreexercéparlesfilmotecaslégalementétabliesdanslescommunautésautonomes(Loi15/2001).

CommecomplémentauDépôtobligatoire,leDécret royal 1282/1989d’aideaucinémaprévoitunesériedemesuresdestinéesàencouragerledépôtdematériauxintermédiaires,telsquelescontretypespositifsounégatifsquidoiventalorsêtredéposésàlaFilmotecaEspañolaouauxfilmotecasofficiellementétabliesdanslescommunautésautonomesdepuis1997.(Real Decreto 1039/1997).L’InstitutodelaCinematografíaydelasArtesAudiovisualespeutsubventioner jusqu’àconcurrencede50%lecoûtdecesdépôts.

Ilestenfinutiled’ajouterquel’Espagnes’estdotéed’unautreinstrumentjuridiquequi,enmargedudépôtlégal,permetd’assurerlapréservationdupatrimoinecinématographique:ils’agitdelaloidePropriétéintellectuellede1987quiétablitquecertainesinstitutions,etenparticulierlesfilmotecas,nesontpassoumisesàl’obligationd’obtenirl’autorisationdesayantsdroitpourletirageoulareproductiond’œuvresdestinéesàlaconservationouàla

recherche.

ThenotionoflegaldepositappearedinSpainin1711,whentheRoyalLibrary(today’sNationalLibrary)wasfounded.Thisconcepthasevolvedoverthecenturies,andwasextendedtoimagesandmovingimagesin1957.AccordingtotheDecreeof23December1957,allgraphic,photographic,andcinemaproductionsaretobedepositedattheNationalLibrary.Inthecaseoffilmproductions,thematerialstobedepositedaretheartisticandtechnicaldescription,andthescenario,aswellasaphotographofeachofthemostimportantsequencesofthefilm.

Foreconomicreasons,itisnotnecessarytodepositacopyofthefilmitself,butonlycopiesonvideoandDVD.ThesearetobedepositedattheNationalLibraryorattheagreedLegalDepositOfficesoftheAutonomousCommunities.Threecopiesareusuallynecessary(onefortheNationalLibrary).

AnewDecree(495/1964)requiresthemandatorydepositofnationalproductionsorco-productionsthathavereceivedofficialsupport(creditordirectsupport).Since2001,amandatorydepositcanbemadeattheofficiallyagreedfilmarchivesoftheAutonomousCommunities(Law15/2001).

Furthermore,theRoyalDecree1282/1989,ofsupporttocinemaproduction,encouragesthedepositofintermediarymaterialssuchasnegativeandpositiveduplicates.ThesearetobedepositedattheFilmotecaEspañolaorattheofficiallyagreedfilmarchivesoftheAutonomousCommunitiesestablishedbefore1997.

Aswellaslegaldeposit,Spainhasalsoadoptedanotherby-lawthathelpsthepreservationofthefilmheritage.ThisistheLawofIntellectualPropertyof1987,whichestablishesthatcertaininstitutions,andinparticularthe filmotecas,arenotsubjecttoright-holders’authorizationsfortheduplicationofworksdestinedforpreservationorresearchpurposes.

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Gösta Werner, journalist, scholar, and

filmdirector,turned100yearsoldon15Maythisyear.TheSwedishFilmInstitutepaidtributetohimseveraldayspriortohiscentenary,on11May,withascreeningof six of his most celebrated shorts, inWerner’spresence.

Werner’s lifespan more or less parallelsthat of Swedish film history. When hewas born in 1908, in the south-east ofSweden, professional filmmaking hadnotyettakenoffinSweden,andSvenska

Biografteatern, soon to be the majorproductioncompany,wasstilllocatedinaprovincialtown,incidentallynotmanykilometresfromWerner’sbirthplace.

Whileatuniversity,hewasoneofthefoundingmembersofthecine-clubinLundin1929,andaftermovingtoStockholmintheearly1930shetookanactivepartinthecapital’scine-club.WhentheStockholmcine-club decided to establish a more formalgrouping – theSwedishFilmSociety–itdidn’ttakeverylongbeforeWernergotinvolved,andsoonhewasthesociety’ssecretaryandeditorofitsannualbookonfilmsreleased inSweden.Someyearslaterhewasappointededitor-in-chief

ofthetradepaperBiografbladet ,whichheturnedintoamoreanalyticalpublication.Inthemid-1930sWerneralsobeganworkingasaneditorforSwedishdistributioncompanies,translatingforeignfilmsintoSwedishandshorteningthemtofitthetheatres’preferredtimeslots.Gettingtoknowthestructureof(mainlyAmerican)filmsatclosehandprovedaninvaluableexperienceforhimasheventuredintofilmmakinghimselfinthe1940s.

His first film, the 12-minute short Midvinterblot (1946), is a visuallystrikingtaleofwintersacrificeinheathenSweden.Itwasanimmediatecritical success, and was later submitted for competition in Cannes.Midvinterblot was one of the films screened at the Swedish Film

Institute’s tribute toWerner. Introducing the film he presented vividrecollections of how he received financial backing only after havingreceivedanunprecedentedOKfromtheSwedishcensorshipboardbeforethefilmwasshot.AnotherofWerner’smostcelebratedshortsistheStigDagermanadaptation Att döda ett barn (1953).ThefilmwascompulsoryviewinginSwedishschoolswellintothe1970s,anditsdepictionofthefragility of happiness remains an overpoweringemotionalexperienceto this day, with its ingenious formal structure of letting the visualsdouble what is heard on the repetitive soundtrack. The film wasactuallya commissioned work for Swedish insurancecompanies, andproves that production circumstancesneed not interfere with artistic

HistoricalColumnChroniquehistorique

Columnahistórica

GöstaWernerIs100YearsOldJonWengström

Le11maidernierleSwedishFilmInstituterendaithommageau

journaliste,chercheuretréalisateurGöstaWernerquiallaitcélébrersescentansquatrejoursplustard.

LaviedeGöstaWenersedéclineparallèlementàcelleducinémasuédois.NéalorsquelaSvenskaBiografteaternn’estqu’unepetitesociétédeproductionprovincialeetquelaproductioncinématographiqueprofessionnellen’apasencoredémarré,ildécouvrelecinémapendantsesétudesàl’universitédeLundoùilfondeunciné-cluben

1929,uneactivitéqu’ilpoursuivraunefoisinstalléàStockholmaudébutdesannées30.Ildevientbientôtrédacteurenchefd’unpériodiquecorporatif,puistravaillepourdessociétésdedistributionàl’édition(traductionetréduction)suédoisedesfilmsaméricains,unebonneoccasiond’étudierleurstructure.

En1946Wernerpasselui-mêmeàlaréalisationavecMindvinterblot ,uncourtmétragede12minutesquiseraprojetéaufestivaldeCannes

etquiinaugureunecarrièrequis’étendrasurplusdecinquanteansetquicompterasixlongsmétrages(leplusconnuétant Gatande1949)etplusieurscourtsmétrages,dontuneremarquableadaptationdeStigDagerman Att döda ett bam (1953).

Maissansdoute,plusencorequesonœuvredecinéaste,c’estletravaildechercheurdeGöstaWernerquiestexceptionnel,notammentunessaisurVikingEggelingetune

GöstaWerner

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integrity,somethingWernerhimselfexplainedinsomedetailduringhisintroduction.Werner’scareerasafilmmakerlastedmorethanhalf-a-century;hedirectedhislastshort,Spökskeppet ,in1998.

Werner also madesix features, whichhe himself todayconsiders to be less

successfulthansomeof his shorts. This issomewhat unfair toa film such as Gatan(1949), screened theweek prior to hisbirthday celebrations.It is a wonderfullyatmospheric, noir-likefilm about the shadysidesofacity,shoton

locationinStockholm.Sadly,his1950featureTvå trappor över gården,

inwhichHarrietAnderssonmadeoneofherfirstscreenappearances,remainsoneofthelostSwedishsoundfilms.

But even though Midvinterblot and Att döda ett barn remain two ofthe finest Swedish short films ever made, Werner’s scholarly work isofequal,ifnotgreater,importance.Hehaswrittenseveralbiographiesand historical overviews, mapping genres, eras, writers, and directors,andaslateas1997hepublishedanin-depthstudyofVikingEggelingand Symphonie diagonale(1925).Hisgreatestscholarlycontributionisundoubtedlyhisworks on MauritzStiller.He made twodocumentaryfilmsonStiller,andwrotea biography,buthismostoutstandingworkis Mauritz Stiller och hans filmer: 1912-16, published in 1969. In this

exemplary study he reconstructs Stiller’s lost films with the help ofscenarios, title lists, stills, and copyright frames, which he acquiredcopiesofwhiledoingresearchattheLibraryofCongressinWashington.Thisbookhasproventobeofparamountimportance,andhasbeenaninvaluablehelptothepreservationworkoftheArchivalFilmCollectionsoftheSwedishFilmInstitutewhenprintsoflostStillerfilmshaveturnedupatforeignarchives.

Wernerhimselfhas discoveredandidentifiedlostfilmsin hisresearchatarchivesthroughouttheworld.AtGosfilmofondinMoscowhewaspart of a Swedish delegation that found the sole surviving fragmentof Victor Sjöström’s only film with Greta Garbo, The Divine Woman

(1928), and a printof the 1921 Swedish feature Värmlänningarne .Andduring one of his treasured visits to the Giornate del Cinema MutoinPordenone, heidentified a fragment foundinZaragoza tobe fromStiller’sBalettprimadonnan (1915).Werner isstillactivetoday,andlaterthisyearwillseethereleaseofhisfinal(?)publication,abookonGunnarBjurman,formanyyearstheheadoftheSwedishcensorshipboard.

ItisalmostdifficulttograsphowlongWernerhasbeenaround.Inarecent interview in a Swedish daily newspaper, he recalled how oneof his earliestand strongest cinematic experiences was seeing JohanUlfstjerna(JohnW.Brunius,1923)–whenitwastheatricallyreleased!

biographie(etdeuxfilms)surMauritzStillerquidevintunoutilessentielpourretrouverlesfilmsdeStillerperdusetlesintégrerauxcollectionsduSwedishFilmInstitute.GöstaWernertravailleprésentementàunemonographiesurGunnarBjurman,lepatrondelacensuresuédoisedurantdelonguesannées.

Elpasado11demayoelSwedishFilmInstituterindióhomenajealperiodista,investigadoryrealizadorGöstaWerner,quiencuatrodíasdespuéscelebraríasus104años.

LavidadeGöstaWernersedeclinaenparaleloconladelcinesueco.NaciócuandoelSvenskaBiografteaternnoeramásqueunapequeñasociedaddeproducciónprovincialyelcine

profesionaldebíaaúnllegar,Luego,ensuépocadeestudianteenlauniversidaddeLund,descubrióelcineyallífundóuncinecluben1929.ContinuólamismaactividadcuandosetrasladóaEstocolmoen1930.Pocodespuésllegóadirectordeunperiódicoespecializadoymástardetrabajóparasociedadesdedistribución,traduciendoyadaptandoparaSueciapelículasestadounidenses,locualfueunabuenaocasiónparaestudiarsuestructura.

En1946,Werner,inauguróunacarreraderealizador,enlaquepersistiópormásde50años,conMindvinterblot ,uncortometrajede12mins.quefueproyectadoenelfestivaldeCannes.Entresusrealizacionessecuentanseislargometrajes(elmásconocidodeellosesGatan,1949)yvarioscortometrajes,entrelosquefiguraunanotableadaptaciónde Att dödaett bam deStigDagerman(1953).

Pero,sinlugaradudas,lalabordeinvestigacióndeWernerdestacamásaúnquesutrabajocomocineasta,enespecialporsuensayosobreVikingEggelingyunabiografía(ydospelículas)sobreMauritzStiller,quefueuninstrumentoesencialparaubicarlaspelículasdeStillereintegrarlasenlascoleccionesdelSwedishFilmInstitute.Actualmente,WernerestáescribiendounamonografíasobreGunnarBjurman,queencuyasmanosestuvolacensurasuecadurantelargosaños.

Att döda ett barn / To Kill a Child (1953).

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Le texte qui suit est une version abrégée d’un entretien réalisé avec Freddy

Buache, à son domicile de Lausanne, le 17 novembre 2007, dans le cadredu projet d’Histoire orale de la FIAF. Le soixantième anniversaire de la fondation de la Cinémathèque suisse, qu’on célèbre actuellement, donneune pertinence toute particulière aux propos de Freddy Buache.

Monrapportaveclecinéma,àl’origine,seprésenteainsi:j’avaisrencontréHenri Langlois1 par hasard, lors de l’exposition de La CinémathèquefrançaiseàLausanne, enseptembre ouoctobre 1945. Ily amêmedesimagesdeLangloisetdecetteexpositiondansleCiné-Journalsuisse.Jesuisdoncallévoircetteexpositionparcequejem’intéressaisaucinéma; j’étais étudiant, j’allais au théâtre et j’allais voir des films avec descopains.Donc,j’aivucetteafficheannonçantl’expodelaCinémathèque

française, expo qui était aussi annoncée dans le journal LabyrinthepubliéparSkyraàGenève.

Jen’avaisjamaisvulemot«cinémathèque».Maisducoupjemesuisdit:«Jevaisallervoirça».EtjemesuisrenduauMuséedes Beaux Arts où était installée l’exposition – tout le muséeavait été mis à la disposition de la Cinémathèque française.J’y suisdoncalléenseptembre1945et j’y aivudeschoses quim’ontfaitréaliserque,contrairementàcequejepensais,jeneconnaissais rien ducinéma. J’aivu, par exemple, des boutsdedécorsdeFeuillade2dontjeneconnaissaismêmepaslenom.Etj’aitraversétouteslessalles.J’étaisd’ailleurstoutseul!C’était

formidable!Àlafindemavisite,jesuistombésurungarsquim’a dit : « Vous savez, je peux vous passer quelques films, sivousenavezenvie.»Derrièreunrideau,ilyavait5ou6chaises,unprojecteur16mmetunécran.Etlegars–j’aicomprisplustardquec’étaituncollaborateurdeLangloisquetoutlemondeappelaitCharlot–m’envoie Entracte(unextrait),puis Un chienandalouetLe Brasier ardent .Jeneconnaissaisévidemmentriendeça.Moi,j’allaisaucinémaparcequej’avaisdécouvertPrévert3pendant la guerre; j’avais surtout découvert un film qui mesemblaitextraordinaire: Lumière d’été,àcausedeBrasseur4,etàcausedutexte,bienentendu.

Jeregardedonccesfilmsetjedisautypequimelesprojetait:«Écoutez,jen’aijamaisvuça!»Puisjesorsdecettepetitesalleetalorsunemainseposesurmonépauleetunevoixdit:«Alors,qu’est-cequevouspensezdetoutça?»Etmoijeréponds:«Je

n’enpenserien!Jen’aijamaisimaginériendesemblable.»Etletype–c’étaitLanglois–medit:«C’estmoiquiaiorganisécetteexpositionet j’yairencontrétroisouquatrejeunesgenscommevous.Vousdevriezprendrecontactaveceuxetmonterunciné-club».Etilm’inviteàallerprendreunverreavec lui.Onparleetilmedit : «Sivousêteslibrecesoir, on projette un film réalisé par le président de la Cinémathèquefrançaiseetilseralàpourleprésenter.»Orleprésidentenquestion,

LaCinémathèquesuisse–EntretienavecFreddyBuacheRobertDaudelin

HistoricalColumn

Chroniquehistorique

Columnahistórica

FreddyBuacheen1991.

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c’étaitGrémillon5!Etlui,jesavaisquic’était,ayantvuLumière d’étéen43ou44.Etsurlesentrefaites,voilàGrémillonquiarriveavecunautretype,quiétaitPierreKast6.Onreboit.EtpuisonvavoirlefilmdeGrémillon,Gardiens de phare,unfilmmuetaccompagnéparunpianiste…JosephKosma7!

J’aidonc « découvert » Langloisd’une manière tout à fait étrange etc’estluiquim’adonnélesadressesdedeuxtypesdeLausanne:Émery8

etFavre9

.Touslesdeuxtravaillaientàlaposteetétaientcommunistes,cequiétaitnormalen45;moi, jenel’étaispas : j’avaistravailléunpeusurSartreetj’étaisplusàgauchequelescommunistes–lestalinismem’emmerdait! Donc ces types étaient jeunes et étaient au parti; ilsavaient des activités syndicales, lisaient « Les Lettres françaises » etavaientuneespècedeculturedegauchequiétaitintéressante.Etcesonteuxquiontdit:«Onvacréerceciné-clubdontnousaparléLanglois».Etças’estfaittrèsvite:finjanvier1946,leciné-clubétaitcréé.Maispouravoirdesfilmspournotreciné-club,ilfallaitreprendrecontactaveclaCinémathèquefrançaise.Orlesautrestypestravaillaient,alorsquemoi, j’étaisétudiantetenfait,jenefoutaisrien–jefaisaisvaguementduthéâtre,maisc’étaitpeudechoses.Iladoncétédécidéquec’estmoiqui

iraischercherdesfilmsàlaCinémathèquefrançaise.Etàl’époquefairevoyagerdesfilmsn’étaitpaschosefacile,d’oùd’ailleursl’importancedelaFIAFàcechapitre.

J’arrive donc à la Cinémathèque française et je suis reçu par MaryMeerson10 etLanglois qui s’écrie:«Voilà leSuisse!».Et ilm’adonnédesfilms,RenéClairànouveau,jecrois.Etc’estainsiquenotreciné-clubest né. Du coup j’ai rencontré toutes les dames de la Cinémathèquefrançaise,les«proies»deLanglois:Mary,LotteEisner11etcompagnie.Etj’yairencontréaussiuntypequitravaillaitpourPainlevé 12 ;c’étaitGeorgesFranju13quiimmédiatementmedit:«J’habitechezmamèreoùilyaunechambredelibre,alorsquandvousvenezàParis,fautvous

installercheznous».J’aidoncrevuLanglois,jesuisdevenucopainavecFranjuetrencontrélesgensavecquiilavaitdesrelations,lesPrévert14notamment.

Je me suis alors retrouvé à m’occuper du ciné-club de Lausanne,maissansm’occuperdelacinémathèque.Iln’yavaitd’ailleurspasdecinémathèqueà Lausannepuisque, enprincipe, lacinémathèqueétaità Bâle. En 1943, Georg Schmidt, le directeur du musée de Bâle, avaitdécidédecréerunecinémathèqueà l’intérieurdumusée,commecelaavaitétéfaitàNewYork.OrceSchmidtétaitaussiuncommuniste.Onétaiten45, les Russes avaientgagnéla guerre; àLausanne, troisélusmunicipauxétaientmembresduparti.Maisilyaeuunrevirementà

BâleetonaditàSchmidt:«VousêtestrèsfortpourmontrerMondrian,Picassoetcompagnie;achetezdestableaux,maisnevousoccupezpasdecinéma.»

Or plusieursciné-clubss’étaientcréés très rapidement. Moi, je faisaisencore du théâtre, un peu de radio et j’écrivais vaguement sur lapeinture.Etjem’occupaisduciné-clubdeLausannedontj’étaisle«gobetween»:j’allaisàParisetjerapportaisdesfilms.OrquandBâle,en47sansdoute,stoppeleprojetdecinémathèque(onyavaitdéjàrassembléquelques350bobines,quelquesphotos),Emery,quiétaitalorsprésidentde laFédération suisse des ciné-clubs, m’a dit : « Il faut que Langlois

This text is an abridged version of aninterview made in Lausanne on 17 November 2007, as part of the FIAF Oral History Project.

BuachetellsofhisfirstmeetingwithHenriLangloisin1945,ontheoccasionofanexhibitionoftheCinémathèqueFrançaiseinLausanne.

Langloisintroducedhimtotwopost-officeworkers,ClaudeEmeryandRenéFavre,filmenthusiasts,andencouragedthemtostartafilmclub.Buache,stillastudentwithinterestsintheatre,waschosentogotoParisandobtainfilmsfromtheCinémathèque.ASwissfilmarchiveinBaslewascreatedbyGeorgSchmidtin1943aspartoftheartmuseum,followingtheexampleoftheMuseumofModernArtinNewYork.Buttheprojectwasgivenupin1947,bywhichtimethearchivehadalreadycollected350reelsandsomephotos.Again,itwasLangloiswhosuggestedthattheprojectshouldbetakenupbytheFederationofFilmClubs.ClaudeEmerywasthepresidentoftheFederation,andbecamethefirstpresidentoftheCinémathèqueSuisse.RenéFavrewasafounderoftheLausannefilmclub,andalsobecameoneofthefoundersoftheCinémathèqueSuisse,aswellasitsfirstSecretaryGeneral,whenin1948,atameetingattendedbyLanglois,

thearchivewascreated.BuachewasaskedtogowithEmeryandFavretoBasletocollectthefilms,andhefoundaplaceinLausannetostorethem.FromthistimeonBuachebecamelinkedtothefutureofthearchive.Therewasnomoney,noranypossibilityofobtainingit,andthefoundingcommitteewasreadytogiveuptheproject.Buacheofferedtocontinuetheworkofthearchiveatnopay.Hisofferwasaccepted,andhewasgivenanoffice.

In1951-52,Emery,accordingtoBuache,succumbedtoalcoholism,leavinghispostofficejob,anddisappeared.Buachefoundhimselfwithmoreresponsibility,workingwithFavre,whowasbythenworkinginschooladministration.Favredidtheaccounts,andBuachewenttosearchforfilmsinParis.Duringthese years,Buachecontinuedtowritefornewspapersasacritic.In1951,LangloisenlistedBuachetohelpwith

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nousdonnelapossibilitéderéaliseràLausannecequiaétécommencéà Bâle ». Or Langlois connaissait bien les gens de Bâle : il les avaitrencontrésen1945,alorsqu’ilyavaiteuàBâleuncélèbrecongrèsauquelilavaitparticipé.Finalementen48,Langloisestvenuetonaréuniautourd’unetabletroisouquatrepersonnesdistinguéesdupaysetonacréélaCinémathèque.

EmeryétaittoujoursprésidentdelaFédérationdesciné-clubs;Favrey

étaitaussitrèsactif.Jelesvoyaistoutletempsetdoncunbeaujouron s’est dit : « PuisqueBâle veut nous donner ses archives,allons leschercher».Etonestpartiavecdeuxcamionscherchercequis’appelait« Les Archives suisses du film ». Comme je connaissais un peu leshommespolitiquesdeLausanne,j’aiobtenudeslocauxpourentreposertoutça.Maisonn’avaitpasunsou.Emery,quiétaitundrôledetype,nousaalorsdit:«Ilfautfaireungrandcoup!».C’est-à-dire,uneinauguration.Etc’estàpartirdecemoment-làquejesuisliédeplusprèsauciné-clubdeLausanne.

Àl’occasiondel’undemesvoyagesàParis,jedécided’allervoirEricvonStroheim15 et de lui proposer de parrainer notre affaire. Et Stroheim

accepte! Il y a donc un bal au Palace, avec beaucoup de monde trèsdistingué.Quelque trois semainesaprès,Favre me dit : «Tu asvu lescomptes?C’estunecatastrophe!».Etcepetitcomitéqui,en48,avaitcréélacinémathèquedécideque,étantdonnéqu’iln’yapasd’argentetqu’iln’yapasdepossibilitéd’enobtenir,ilfautlaissertomber.Maismoi,quiavaisdutemps,quiavaisdécidéquejenevoulaispasdevenircomédiendethéâtre,jedisàcesgens:«Sansmepayer,vouspouvezcomptersurmoipouralleràParischercherdesfilmsqu’onmettraàladispositiondesciné-clubs».Etc’estlà-dessusqu’onavécuaudépart.Onm’adoncdonnéuntoutpetitbureaudansunbâtimentadministratifdeLausanne:unetable,untéléphone.

Nous sommes rendus en 51-52, Emery est nommé directeur de lacinémathèque.Orce type,quiavaitdesqualitésénormes,dumomentqu’onl’anommédirecteur,nefoutaitplusrien…Ilaquittésonemploiàlaposteetacommencéàboire.Etunjouriladisparu:onnel’aplus jamaisrevu. (Defait, jel’ai revudanslesannées70,maired’unepetitecommunededroite,dansleJura,oùilamêmecasséunegrève…).Etducoupjemesuisretrouvéàm’occuperdetoutavecFavrequitravaillaitalorsàlaDirectiondesécolesoùilavaitsuiviunanciencollèguedelaPoste.Favrefaisaitlescomptespouressayerdesauvertoutça.Moi, j’allaischercherdesfilmsàParis!

Auprintemps51,Langloismedit:«Cetété,jefaisuntrucàAntibeset,situveux,tupourraisvenirm’aider».Ils’agissaitdu«Festivaldufilmdedemain».JesuisdoncpartiàAntibesavecmacopinedel’époqueetj’yaipasséunétéadmirable.Toutlemondeétaitlà:Picasso,Cocteau,Chagall.Lejour,ilyavaitdesprojectionsdanslessallesd’Antibes;iln’yavaitpasgrandmonde.Lesoir,jetransportaisdeschaisessurlesrempartsoùil yavaitprojectionenpleinair.Jetransportaisaussilespaquetsavecuntypequiparlaitassezpeufrançais:c’étaitFrédéricRossif 16.EtpendantquenousfaisionslescoursesdeLanglois,Picassoemmenaitnosdeuxcopinessurlaplageetpeignaitsurelles!

Pendantcesannées,jecontinuaistoujoursàécriredanslesjournaux.Et

afamousfilmexhibitionatAntibes,“Festivaldufilmdedemain”.

LangloisadvisedBuachetofirstofallcollecthiscountry’snationalproduction.BuachefollowedhisadviceandtookupcontactswithSwissproducersanddistributors,askingthemnottodestroyfilmprintsattheendoftherunwithout

depositingacopyorcopiesinthearchive.Someofthemagreed,includingthedistributorofFrenchfilmsinLausanne,withtheunderstandingthathecouldnotusethemexceptatthefilmclubmeetings.ButtherewerenoAmericanfilms:thedistributorsinsistedthattheywererequiredtodestroyallthecopies.BuacheexplainedthattheyweredestroyingcopiessubtitledinFrenchandGerman.Gradually,thedistributorsendedthepracticeof

destruction,anddepositedcopiesintheCinémathèqueSuisse.

TheCinémathèqueSuissejoinedFIAFsince1948,andwasamemberevenbeforeitreallyexisted.ThefirstCongressBuacheattended,withFavre,wasCambridge,in1951.Butduringtheseearlyyearsofthearchive,Buachecontinuedtodootherwork.In1952FavrewasamemberoftheECandaVice-PresidentofFIAFforone year.BuachewaselectedtotheECin1955,andservedasTreasurer,and

then,in1957,asSecretaryGeneral.Meanwhile,in1954,despitelimitedmeans,thearchiveorganizedtheCongressatLausanne,whichmarkedthebeginningofBuache’sactivelifeinFIAF.In1960,therewastheCongressinAmsterdam,andthedepartureofLanglois.Buache,insolidaritywithLanglois(inoppositiontoJacquesLedouxandErnestLindgren),lefttheroom,togetherwithMadameKawakitaandJamesCard,andgaveuphisactivecontactwithFIAF.Nevertheless,hemaintainedhis

contactswithindividualarchivesandcontinuedtomakefilmexchanges.BuacherecallsthatVictorPrivatotoldhimthattheCinémathèqueSuissewasnolongeramemberofFIAF,andthereforehecouldnotexchangefilmswithGosfilmofond.AtthatperiodBuachewasinMoscowasdirectoroftheLocarnofestival,whichhedirectedfrom1964-70.In1972theSwissarchivereturnedtoFIAF,andBuachewaspresentattheMoscow

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FreddyBuache,MichelSimonetJean-PierreJeancolasdanslesannées1970.

JacquesLanglois,FreddyBuacheetAndréThirifays.Bruxelles,années1960.

JosefVonSternbergetFreddyBuacheàLocarnoen1962.

L’équipedelaCinémathèqueSuisseautourdeClaudeAutant-Laraendécembre1981.

FreddyBuacheen1947.

FreddyBuacheetGianniComenciniàMilandanslesannées1970.

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nousarrivonsà1957-1958oùilyauralapremièregrandemanifestationpourquelemot«cinéma»soitintroduitdanslaconstitution.

Ya-t-ileurapidementdesacquisitions?Langlois m’avait « ordonné » de m’occuper d’abord de la productionnationale. J’ai donc immédiatement pris contact avec les quelquesproducteurssuissesquiexistaientà l’époqueetquiavaientdescopies,voire même des négatifs, qui traînaient dans leur bureau. Mais j’ai

surtoutvouluprendrecontactaveclesdistributeurs,parceque,unefoisladuréedeleurcontratdedistributionterminée,ilsenvoyaientlesfilmsàuneusinequilesdétruisait.Jeleuraidoncdit:«Nedétruisezpastout.Donnez-moi une copie ». Certains acceptaient, tel ce distributeur deLausannequidistribuaitdesfilmsfrançais.Peuàpeulesfilmsontdonccommencéàarriver.Etlesdépôtssesontmultipliés,avecl’ententeque jenelesutiliseraispas,saufdansdesséancesdeciné-clubs.Maisiln’yavaitaucunfilmaméricain.

Lesreprésentantsdescompagniesaméricainesmerépondaienttoujoursqu’ilsdevaientdétruirelescopies,jusqu’aujouroù,aufestivaldeCannes, je suis tombé sur un Américain à qui j’ai expliqué qu’en Suisse on

détruisaitdescopiessous-titréesenfrançaisetenallemand.Çan’apaseul’airdel’impressionner.Saufque,quelquessemainesplustard,alorsquej’étaisdanslebureaudureprésentantdelaFoxàGenève,jevoisaumurlaphotodemonAméricaindeCannes:c’étaitlenouveauprésidentdelaFox.Or,cettemêmeannée,ilétaitàLocarnoetm’aconfirméqu’ilavaitdonnél’ordreaubureaudeGenèved’arrêterdedétruiredescopiesetdelesdéposeràlaCinémathèquesuisse.AuretourdeLocarno,j’aidûalleràGenèveavecJordan17ettroiscamionschercherlespremiersdépôtsdelaFox.Aumêmemoment,lereprésentantdeUnitedArtists,àBâle,atoutdétruit!PuislaWarnerasuivil’exempledelaFox.Et,peuàpeu,àcausedel’organisationducinémaenSuisse,grâceaussiàl’appui

deProHelvetia,j’aiobtenuquetouslesfilmsentrantenSuissesoientdéposésàlaCinémathèque,unefoisleurdistributionterminée–donc,interditdésormaisdedétruirelescopies.Fautdirequ’ondétruisaitdéjàmoins:aveclescopiesnitrate,onrécupéraitlesselsd’argent;aveclescopies « safety », on ne récupérait plus rien. Et cette réglementationsuisseétaitassezunique;jenecroisqu’ilyaiteualorsd’autrespaysquisoientintervenusdecettefaçon.Aujourd’hui,auxfinsd’élagage,c’estlaCinémathèquequidétruitdescopies!

Maispendantcesannées,laCinémathèquesuissen’était-ellepasdéjàmembredelaFIAF?Bien sûr! Dès 1948, mêmesinous n’existions pas vraiment. Etquand

jeparledemesvoyagesàParispourchercherdesfilms,celasefaisaitdans le cadre de laFIAF.Mon premier congrèsFIAF a été Cambridge,en1951,avecFavre,maissansEmery;c’estlàque j’airencontréPabst18queLangloisavaitinvité.Maismoi,bienquej’aiefaitpartiedugroupefondateurdelaCinémathèquesuisseen1948,j’avaiscontinuépendantcesannéesàfaired’autreschoses.Eten1952,c’estdoncFavrequiaétééluauComitédirecteurdelaFIAF,entantquevice-président;ilysiégeraun an. Moi, j’y serai élu en 1955, en tant que trésorier; puis, en 1957,secrétairegénéral.Entretemps,en1954,malgrénosmoyenstrèslimités,nousavionsorganisélecongrèsde laFIAFàLausanne;JerzyToeplitz19,

CongressofFIAFin1973.From1975to1981heagainservedontheExecutiveCommittee.

ButtheFIAFcongressesatthetimeofLanglois,Buachebelieves,hadaspecialcharacter.Langloisinvitedpeoplewhowerenotarchivists:filmclubs,specialistsinfilmsforchildren,RouchandRenéClair;these

weremeetingsoffriends.Ledouxthoughtthiswasnotveryserious.Thedirectorsoffilmarchiveswereverydifferentfromthosewhooccupythesepositionstoday:thus,amanlikeBrusendorffofCopenhagenwassomeonewhoknewnotonlycinemabutalsoliterature.Buachepreferredthoseearliercongresses.Now,hethinks,archivesarerunbyadministrators,andthedisagreementsinAmsterdamhavebecomeclear.ButBuache’sdifferent

pointofviewdidnotmakehimanenemyofLedoux.InMoscowin1973,BuachewenttoseefilmswithLedoux,andwhenthecongresstookplaceinLausannein1979tocelebratethe50thanniversaryofLaSarraz,Ledouxwasthere,andallwentwell.

BuachemetRaymondBordeintheearly1950swhenhetooksomefilmstoshowatafilmclub.HelearnedofBorde’scollectionoffilmsfromthetravelingshowmenatcountryfairs,andrecommendedthathestarta

filmarchive.ThefriendshipalmostbrokeupwhenBordewroteanarticleagainstLanglois,buttheymadeitup,andthentheycollaboratedonthebookaboutfilmarchiveswithDominiquePaïni.

Inthe1950sBuachewasaskedtoorganizeretrospectivesfortheLocarnoFestival,andaftersomeyearsofthishereplacedBerettaastheheadofthefestival.BuacheconsidershimselfavictimoftheColdWarinSwitzerland,wherehewasthought

tobeaCommunistbecauseofhisrelationshipsandtravelsandshowingcertainfilms.In1963afullpageofthemajorSwissnewspaperwasdevotedtohim,naminghimasadangerousfellowforsuchactivitiesasshowingMalraux’sL’Espoir. ThejournalistlatertoldBuacheitwasnottheColdWar;McCarthyismtookoverthepaper.

BuachespeaksofhisfriendshipwithTannerandthelatter’ssupportforthecinemalawinSwitzerlandonbehalf

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entreautres,yétaitetàcetteoccasiononvoitdenouveauLanglois(avecSadoul)dansleCiné-Journalsuisse.Etcecongrèsmarquaitenquelquesortemesdébutsdanslemondedescinémathèques.

Maisen1960,ilyalecongrèsd’AmsterdametledépartdeLanglois.Moi,à cause de Langlois justement, j’étais très ami d’AndréThirifays20deBruxelles,etjeconnaissaisaussiLedoux21,maisjen’avaispaslesmêmespointsdevuequelui,etluinepartageaispasmespointsdevuevis-à-

visLanglois.C’estdoncàAmsterdam,àcausedemondésaccordavecJacquesLedoux,quiétaitenquelquesorteleporteparoledupointdevuedeLindgren22,quej’aiprismesdistancesvis-à-vislaFIAFetquej’aiquittélasalleavecMadameKawakita23.JamesCard24aussis’estalorsretiré.Dansmoncas, ils’agissaitdavantagedesolidaritéavecLangloisqued’autrechose.

Du coup j’ai un peu perdu contact avec la FIAF – et il y a eu ceprojetd’«Unioninternationaledescinémathèques»-maisj’aigardébeaucoup de contact avec les cinémathèques et continué à faire deséchanges de films. Je me souviens avoir eu des problèmes avec lacinémathèquedeMoscou:VictorPrivato 25m’avaitfaitremarquerque

laCinémathèquesuisse«n’étaitplusvraimentmembredelaFIAF»etque,conséquemment,nousnepouvionspasavoird’échanges.Maisàlamêmeépoque,j’allaisàMoscou,entantquedirecteurdufestivaldeLocarno,quej’aidirigéde1964-5à1970.PuisnoussommesrevenusàlaFIAF,en1972,jecrois,etj’étaisprésentaucongrèsdeMoscou,en1973etdès1975jesiégeaisànouveauauComitédirecteur.

Mais les congrèsde la FIAF de l’époque Langloisavaient uncaractèretrès spécial. Langlois n’invitait pas que les gens des cinémathèques;il invitait tout le monde, les ciné-clubs, la spécialiste des films pourenfants,Rouch26etRenéClair27,etçadevenaitdessortesderéunionsamicales–cequeLedouxnetrouvaitpastrèssérieux.Etlesdirecteurs

de cinémathèques étaient très différents de ceux qui occupent cesfonctions aujourd’hui : ainsi, un homme comme Brusendorff 28 deCopenhague,étaitquelqu’unqui connaissait trèsbien lecinéma,maisaussilalittérature.Moi,j’avouequej’aimaisbeaucoupmieuxcescongrèsquelescongrèsquiontsuivietoùons’embêtaitàdiscuterdetrucsadministratifs.Aujourd’hui,alorsquelescinémathèquessontdevenuesdestrucsdefonctionnaires,oncomprendmieuxlesdésaccordssurvenuslorsducongrèsd’Amsterdam.

Mais pour en revenir à Ledoux, nos différences de points de vues nefaisaientpasdenousdesennemis:àMoscou,en1973,nousallionsvoirdesfilmsensembleetquand,en1979,lecongrèsdelaFIAFs’esttenuàLausannepourune secondefois,pourfêter les cinquanteans de LaSarraz,Ledouxyétaitettouts’esttrèsbienpassé.

Jet’associeégalement,ettoujours,àRaymondBorde…En1952ou1953,onm’avaitsuggéréd’alleràToulouseavecdesfilms(unCharlot,unBusterKeaton,unLangallemand,sanssous-titres)parcequ’il yavaitlàunciné-clubimportant.Etonm’avaitditaussiquejepourrais yrencontreruntypequitravaillaitàunprojetdecinémathèque:c’étaitle père Borde29! Il m’a raconté qu’il avait trouvé des films chez desambulants;jeluiaidit:«Mais,ilfautfaireunecinémathèque».Onestdevenucopains,puisons’estbrouilléquandilaécritunarticlecontre

ofBuacheintheearly1960s.Buachecontinuedtoworkasacritic:thisbroughthimasmallincomeduringtheyearsheworkedwithoutsalary.Asacritic,hespokeoutagainstWaltDisney’snaturefilms,andgothimselfbannedfromDisneyscreenings.Asacritic,hebattledagainstcensorship.Hecontinuestowriteforthesame

paperthathehaswrittenforsince1959.Heteachesafilmcoursefortheuniversity,attheCinémathèqueSuisse.

In1981theCinémathèquewasinstalledatthecasinoofMontbenon,withstorageroomsanditsowncinema,togetherwithasmallsubventionfromBerne.BuacheborrowedthemoneytobuythepropertyforthefilmvaultsatPenthaz;thearchivewascarryingaloadofdebt.ThemayorofLausanne,

anoldfriend,becameministerandthenpresidentoftheConfederation.BuachesuggestedthatthestatebuythebuildingatPenthaz,buthesaidtheprojectwasidentifiedwithBuache’snameandcouldnotbeputthrough.ButonceHervéDumontwastheheadofthearchive,in1996,theCinémathèquewasableatoncetobuyPenthaz.In1981,theassociationmettodecidetobecomeafoundation:Buachewasaskedtoleavethefoundation,andbecomethedirectoroftheCinémathèque.

WhileBuachehadwantedtobringfilmmakersintothefoundation,thepresidentwantedsomemembersoutsideofcinema,bankers,etc.Buacheneverhadacontractlinkinghimtothefilmarchive.Buachewastoldbythefoundationmembersthat“untilnow,theCinémathèque,thatwaspoetry;nowitisgoingtobecomeserious”,indicatingthatBuacheshouldleave.Andafter50years,Buacheleft.

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Langlois30,etons’estréconciliéetjesuisretournéàlaCinémathèquedeToulouseavecGodard31,àl’invitation deToscan du Plantier32 qui en étaitdevenuprésident.PuisonafaitcepetitlivresurlescinémathèquesavecDominiquePaïni33,parcequ’on avait l’impression que notre conceptiond’unecinémathèqueétaitentraindedisparaître.

TuasmentionnétonpassageàLocarno:comments’articulaienttontravailàlaCinémathèqueettesresponsabilitésàLocarno?Dèslesannées50,quandBerretta34estdevenuprésident du festival de Locarno, il m’a dit « Ilfautquetusoisassociéaufestival;ilfautquelaCinémathèque y organise des rétrospectives ».Et c’est avec lui que je suis allé à Cannes pourlapremièrefois,en1954–sansécrire.Puisonafait des rétros, des rétros tout à fait étranges :onpassaitdesfilmsquemêmelescinéphilesne

connaissaientpas.OnamontréKurosawa,alorsqu’aucun film ne Kurosawa n’avait jamais étémontréenSuisse.QuandonafaitlarétrospectiveBergmanàLocarno,en57ou58,c’étaitl’annéedeSourires d’une nuit d’été,aucunfilmdeBergmann’avait encore été montré en Suisse! (Ceci dit,même à Paris, lespremiersBergman, Monikaetautres, étaient passés olé, olé.). Jeme suis doncoccupé des rétrospectives. Et j’ai voyagé avecBerretta,auMexiquenotamment:c’estcommeçaquej’airencontréBuñuelqu’ilconnaissaitdéjà.Àcausedenotreintérêtpourlecinématchèque

etnosvoyagesàMoscou,nousétionsconsidérésde gauche! D’ailleurs si j’ai remplacé Berretta àlatêtedeLocarno,c’estquelecomitédeLocarnol’aviré,aprèsl’avoirconvoquésupposémentpourleconfirmerdanssesfonctions;et c’estavecsonaccordquej’aiacceptédeluisuccéder.

J’aid’ailleurs été moi aussivictime de laguerrefroide en Suisse; j’ai eu droit à un nombreconsidérable de « fiches ». On m’a traité de«communiste»parcequej’avaisprojetéNuit et brouillard à Lucerne devant une assemblée de

directeurs de cinémathèques. De plus, en 1962,alors que j’étais officier de l’armée suisse (jem’enfoutaispasmal…),onm’avaitdéjàreprochéd’avoir montré des films polonais (notammentune rétrospective Wajda, en présence del’ambassadeurdePologne,venuexprèsdeBerne).Or on avait décidé, avec Charles Apothéloz35,que, dans lecadre de l’Exposition nationale, ilyauraitun théâtreet laCinémathèque,construitsen dur, contrairement aux autres bâtiments del’Exposition. Tout ça était prêt, les plans étaient

FreddyBuache,MarieMagdeleineBrumagne,BusbyBerkeley,RubyKeeler,RaymondRohaueretMmeBusbyBerkeleyen1956.

MichelSimoninterviewéparMarieMagdeleineBrumagnechezlesBuache.

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faits.Orunjour,untypeestarrivédeBerneetadit:«Ceseraconstruit enmi-dur ». Le théâtre a donc été construit endur,etlaCinémathèqueenpasdur!Et,unefoisl’Expoterminée,ilsont démoli la Cinémathèque. À cetteoccasion, j’ai été viré del’armée,cequiétaitextrêmementgênant,parceque1963,c’étaitlemomentdeladécisiondeBernevis-à-vislaCinémathèque.Et dire que le type qui dirige la Cinémathèque a été rayé del’armée… J’ai dû galoper pourme faire réinsérer dans l’armée.

Uncolonelquejecroisaissouventm’avaitdit:«Jesuisnavréquevousayezétérayédel’armée,maistoutlemondeestcontrevous».J’aicomprisqu’onmereprochaitd’avoirditdumaldeFranco à l’occasion d’une présentation de L’Espoir de Malrauxet qu’on me considérait comme un type dangereux. Mais j’aiétéréintégréetuncoloneldivisionnairem’aditquec’étaitunegrandeerreur.

En63 toujours, j’aieu droità une pagecomplètedans le plusgrandjournalsuisse,quetouslespoliticiensdeBernelisent,oùlejournalistedisaitqu’onnepouvaitconfierladirectiondelaCinémathèqueàuntype commeBuache. Etle journalistequi

aécritcelam’aavouéplustardquec’étaitlaguerrefroide,lemaccartisme,quis’étaitemparédesonjournal…

EttesliensaveclescinéastessuissesdelagénérationdeTanneretSouter?Àl’époque,findesannées40,débutdesannées50,alorsque j’alimentais lesciné-clubs en films, Goretta36etTanner37ontcrééleciné-clubuniversitaireàGenève.Jeleurfournissaisdoncdes films et je les connaissais très bien; quand il y avait desmanifestationsparticulièresàLausanne,ilsyvenaient.PuisilssontpartisàLondres,fairel’écoledecinéma.Soutter38estalors

apparu.EtquandGorettaetTannersontrentrésdeLondresavecNice Time, leur petit film qui avait été montré àVenise, noussommesrestéslesmeilleurscopainsdumonde.D’ailleurs,danslecasdelabataillepouruneloiducinémaenSuisse,de1961à1963,Tanneraétémonmeilleurallié–surtoutqu’ilyavaitunebatailleentreceuxquivoulaientuneloiquis’appliqueàtoutle cinéma, et ceux qui voulaient que la loi ne touche que les«dokumentarfilms».Etj’aipassésonpremierfilm,Les Apprentis,àl’Expositionnationalede1964.Enfin,TannerestprésentdanscefilmdelasérieCinéastesdenotretempsqu’onvientdefairesurmoi,àl’occasiondusoixantièmeanniversairedelafondationdelaCinémathèquesuisse.

Ettontravaildecritique?Commentarticulais-tucetteactivitéavectontravailàlaCinémathèque?Maisc’étaitunemanièredegagnermavie.Etçamepermettaitd’alleraucinémaàl’œil!

Dès1952,jefaisaisunepagecomplètesurlecinémapourun journalsuisse.Puisen58jesuisalléàl’Expositionuniversellede Bruxelles avec André Thirifays et on m’avait logé dans unlieuoùonavaitregroupélescritiquesdecinémaetmonvoisinétait André Bazin39. Je leconnaissais déjà un peu parce qu’il

FreddyBuache,HenriLanglois,MadeleineMalthète-Mélièsavecsonpèreàl’expositionMéliès,Locarno,1963.

ClaudeChabroletFreddyBuacheàlafindesannées1980.

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AlainTanneretFreddyBuacheàlaCinémathèqueSuisse.

MichelSoutter,ChristianDimitriu,RobertKramer,ThomasKoerferetFreddyBuachedevantlaCinémathèqueSuisse.

DinoRisiavecFreddyBuachedanslesannées1990.

FreddyBuacheavecDanielSchmiddanslesannées1980.

Jean-MarieStraubetFreddyBuacheàlaCinémathèqueSuisse.

FreddyBuache,MarieMagdeleineBrumagneetClaudeAutant-Laralorsdel’inaugurationdunouveeausiègedelaCinémathèqueSuisseàMontbenon,le19octobre1981.

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étaitvenuàLausannedanslecadred’unévénementlittéraire.Biensûr,onpeutdiscuterdesthéoriesdeBazin,maisc’estnéanmoinslepremierqui ait développé un certain nombre de concepts sur la critique decinéma–unechose, lacritiquedefilms,quin’existaitpasàLausanne:lesjournalistesrecevaituneinvitation,allaitvoirlefilmetfaisaitunpetitpapierpourdirequeçamarchaitbien.

Ayant moi-même commencéà écrire sur les filmsen52-53, lisant les

Cahiers du cinéma, je faisais de la « critique ». Je ne faisais pas descritiquestrèsméchantes,maisjepouvaisdéjàdiredeschoses:lasociétéWalt Disney, par exemple, ne me supportait pas parce que je disaisdumaldeleurfilmsurlanature,qui,pourmoi,étaientdesfilmstrès«politiques»-ducoup,onmerefusaitdesentrées.Puis,dansunpaysoù la censureexistait,je me battaiscontre lacensure – ça, c’est monpetit côté révolté! J’étais malpayé, mais je voyais beaucoup de films.D’ailleurs j’aimerais bien savoir si les directeurs de cinémathèquesd’aujourd’huivontaucinéma…Moijecontinued’écriremescritiques,dans le même journal depuis 1959. Et je donne toujours mon cours«Histoireetesthétiqueducinéma»,àl’invitationinsistanted’Albéra40,àdesétudiantsdepremièreannéed’universitéquiont18-19ans.Jeles

aimebeaucoup,maisilsnesaventrienducinéma!NiLang,niWelles,riendutout,àpartdeuxoutroisbricolesaméricaines…MaisjefaiscecoursàlaCinémathèque,doncavecdesfilms,pasdesvidéos.

Tuévoquesfréquemmentleséchangesdecopies;c’étaitpourtoil’unedeschosesimportantesquepermettaitlaFIAF?C’étaitcapital!Sanscompterquec’estlalocationdescopiesquenousprêtaitLangloisquiafaitvivrelaCinémathèquesuissedanslesannées50 : la version allemande de L’Opéra de quat sous louée vingt-cinq àtrente fois aux ciné-clubs de la Suisse allemande, c’était un revenuimportant pour nous, notre seule source de revenus. Faudrait pas

raconterçaauxproducteursd’aujourd’hui!EtlescinémathèquesdelaFIAFm’ontététrèsutilesdanslamesureoùellesm’envoyaientdesfilmsquinouspermettaientdevivre.Etiln’yavaitpasqueLangloisquinousaidaitainsi;ilyavaitlesAllemands,ilyavaitBelgrade,Comencini41 àMilan.Etcescopies,quejefaisaiscirculerdanslesciné-clubs,avaientuneamorceFIAFquirassuraitlesdouaniers,dumoinsc’estcequeprétendaitLanglois!

Ettoi-même,tutouchaisunsalaireàcetteépoque?Jen’avaispasdesalaire.Commejefaisaislapagecinémad’unjournal, j’avais un petit revenu. En plus j’étais copain avec le Secrétaire de lamunicipalité qui, pour compenser mon absence de salaire, me faisait

fairepériodiquementundocumentdechômeur,demanièreàceque je touche le chômage d’un employé de bureau et, de mois en mois, jerecevaisdeuxoutroissemainesdechômaged’employédebureau.Mêmeque, detempsentemps, le copain enquestion medonnait undocument de même type pour une secrétaire qu’on pouvait engager.Maisautrement,nousn’avionspasd’argentdutout.D’oùnotredécisiondemenerunebataillepourquelecinémasoitreconnupatl’Étatsuisse;cequiaétéfaiten57-58.

À partir de 1963, il y a un peu d’argent à la Cinémathèque. Il y avaittoujours la secrétaire payée avec des bons de chômage. Jusqu’en 62,

BuachecuentasuprimerencuentroconHenriLangloisen1945,enunamuestradelaCinémathèqueFrançaiseenLausana.Enesaocasión,Langloislepresentóadoscinéfilos,empleadosdecorreos,ClaudeÉmeryyRenéFavre,alentándolosaquefundaranuncineclub.Buacheeraentoncesunestudiantecuyos

interesesgirabanentornoalteatro;fueescogidoparaviajaraParísyobtenerpelículasdelaCinémathèqueFrançaise.En1943,GeorgSchmidtcreóunarchivofílmicosuizoenBasileacomounaseccióndelmuseodearte,segúnelmodelodelMuseumofModernArtdeNuevaYork.Peroelproyectofueabandonadoen1947,cuandoelarchivoyahabíacoleccionado350rollosyalgunasfotos.Langloissugirióqueelproyectofueraretomadoporlafederacióndecineclubes,cuyopresidenteeraÉmery,quetambiénfueelprimerpresidentedelaCinémathèqueSuisse.RenéFavrefueunodelosfundadoresdelcineclubdeLausanayunodelosfundadoresysecretariogeneraldelaCinémathèqueSuisse,cuandoéstafuecreada,en1948,enunencuentroalqueasistióLanglois.

BuachefueenviadoconÉmeryyFavreaBasileapararecogerlaspelículasyencontróenLausanaunsitioadecuadoparaguardarlas.Apartirdeentonces,Buachequedóvinculadoalarchivo.Sindineroniposibilidadalgunadeobtenerlo,elcomitépropusoqueseabandonaraelproyecto,peroBuacheseofrecióparacontinuartrabajandogratisparaelarchivo;suofertafueaceptadayseleasignóunaoficina.

En1951-1952,recuerdaBuache,Émerysucumbióalalcoholismo,dejósutrabajoenelcorreoydesapareció.Buache,abrumadopormayoresresponsabilidades,encontrólacolaboracióndeFavre,

quien,porentonces,trabajabaenlaadministracióndeunaescuela.Favrelevabalacontabilidadcuentas yBuacheviajabaaParísenbuscadepelículas.Enesosaños,siguióescribiendoreseñasparalosdiarios.En1951,fuereclutadoporLangloisparaquecolaboraraenlafamosaexhibicióndeAntibes«Festivaldufilmdedemain.»

Langloisleaconsejóquereunieraantetodolaproducciónnacional.

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Favre,toutenétanttoujoursàlaDirectiondesécoles,tenaitlescomptesdelaCinémathèque,àraisondedeuxoutroisheuresqu’onluiaccordaitdetempsentemps.Puis,en62,ilaquittélaDirectiondesécolespourallertravailleràl’Expositionnationalesuisseenpréparationpour1964.Unefoisl’Expositionterminée,ilestvenutravaillerdefaçonpermanenteà la Cinémathèque,comme Secrétaire, responsabledescomptes,avecunsalairepayéàmêmel’argentqu’onrecevaitdeBerne.Ilyavaitaussiuntechnicien,Jordan,quis’occupaitdesfilmsetm’accompagnaitdans

mestournéesdeprojection16mmdanslesvillages–ilavaitunevoiture,alorsquemoi,jenesavaispasconduire.Puis,auvuduboulotdeJordan, j’aiengagéunsecondtechnicien.Etcettesituationvaperdureràtoutesfins pratiques jusqu’en 1981 quand la Cinémathèque va s’installer aucasinodeMontbenonetenfinavoirsasalleàelle.Jusquelàj’utilisaislesauditoriumsdeplusieurscollègesdeLausannequej’avaisconvaincusdes’équiperen35mm.MaisàMontbenon,avecdeuxsalles,dontunesallepermanentequiprésentetroisséancespubliquesparjour,nousavonsdûengagerdeuxprojectionnistes.

Cecidit,j’avaisdesdettes.Cequ’onn’apasmanquédemereprocher,notammentDumont42quandilaprisladirectiondelaCinémathèque

en1996.LaCinémathèquerecevaitunesubventiondeBerne,maistrèspetite.Etnousn’avionsaucunlieuoùmettrelesfilms.J’aiutiliséàpeuprèsvingt-cinqlieuxàLausanneoùj’aientreposédesfilms-ycomprisdes nitrates. Nous avions des films partout et les deux technicienscouraientd’unendroitàl’autre.Ilfallaittrouverunendroit.

C’estàcetteépoque,aumomentdenotreinstallationàMontbenonqueChristianDimitriu43s’estjointànotreéquipeetc’estavecluiquejesuispartiàlarecherchedecetendroit:nousavonscherchépartout,visitédesanciensentrepôtsde films,mêmedesporcheries.Onne trouveraitrien du tout. Finalement on avait décidé de s’installer à Yverdon, quiétaitàquelquequarantekilomètresdeLausanne;jetrouvaisçapasmal

loin.J’avaisvulesinstallationsdeToulousequimesemblaientaussiunpeutroploin.OrleprésidentdelaCinémathèqueétaitalorsledirecteurdeLaGuildedulivreetilfaisaitaffaireavecunvieuxrelieurquiavaitdécidéd’abandonnerlesaffaires.JevaisdoncàPenthazetjedécouvreunendroitformidable,construittrèssolidementpourrecevoirdestrucsdepapierénormes.Jen’avaispasd’argentdutout,maisj’avaisuncopainquiétaitdirecteurduCréditfoncieretquiétaitprêtàm’avancerl’argent,enautantqu’onpayaitlesintérêts.Jeretournedoncchezlerelieuretjeluidis:«Jeveuxachetervotretruc».Ilmerépond:«C’estdeuxmillions».Nousnousmettonsd’accordetnousfaisonspréparerlesdocumentsdebanque.Saufqu’entretemps,quelqu’und’autres’intéresseautrucetlerelieurmedit:«Cesgens-làsontprêtsàmettrecinqcentmilledeplus».Moi,deuxmillions,c’estlemieuxquejepuissefaireetjeluidis:«Moi, jepasseàlabanqueetvousapportelesdeuxmillions».Etilmerépondalors ceci : « Écoutez, comme je suivais les ciné-clubs et que j’aimaisbeaucoup vos présentations, je vous le laisse pour deux millions ».Authentique! Évidemment, quand nousrecevions l’argentdeBerne,jedevaisd’abordypuiserlesintérêts.Jevivaisdoncàcrédit.

Oràcetteépoque,lemairedeLausanne,quiétaitunvieuxcopain,estdevenuministre,puisprésidentdelaConfédération.Etjeluiaisuggérédetrouveruntrucquinouspermetted’acheterPenthazetd’arrêterdevivreavecdesdettes.Or,ilyaunelettredanslesarchivesdelaCinémathèque

Siguiendosuconsejo,Buachesepusoencontactoconlosproductoresydistribuidoressuizos,pidiéndolesquenodestruyeranlascopiasdelaspelículasfueradecarteleraylasdepositaranenelarchivo.Algunosaceptaron,inclusoeldistribuidordepelículasfrancesasenLausana,conlacondicióndequeéstasfueranusadas

sóloenloscineclubes.Nohabíapelículasestadounidenses,porquelosdistribuidoresafirmabanqueteníanlaobligacióndedestruirtodaslascopias.AlexplicarlesBuachequesetratabadepelículassubtituladasenfrancésyalemán,paulatinamentedejarondedestruirlas,depositándolasenlaCinémathèqueSuisse.

Desde1948,yaantesdeexistirrealmente,leCinémathèqueSuissefuemiembrodelaFIAF.ElprimercongresoalqueBuacheasistió,con

Favre,fueelde1951enCambridge.Durantelosprimerosaños,Buachesiguiótrabajandoenotroscampos.En1952,FavrefuemiembrodelComitéejecutivoyvicepresidentedelaFIAFporunaño.Buachefueelegidoen1955paraelCE,confuncionesdetesorero,yluego,en1957,comosecretariogeneral.Mientrastanto,apesardelaescasezderecursos,elarchivoorganizóelcongresodeLausana,quemarcóeliniciodelavidaactivadeBuacheenlaFIAF.En1960,tuvolugarelcongresodeAmsterdam,conlasalidadeLanglois.EnoposiciónaJacquesLedouxyErnestLindgren,BuachesesolidarizóconLanglois,dejandolasalajuntoconlaSra.Kawakita yJamesCardyabandonandotodocontactoactivoconlaFIAF,aunquesiguiócomunicandoeintercambiandopelículasconvariosarchivos.RecuerdaqueVictorPrivatoledijoquelaCinémathèquehabíadejadodesermiembrodelaFIAFynopodíaintercambiarpelículascon

Gosfilmofond.BuachefuedirectordelfestivaldeLocarnoentre1964y1970.En1972,elarchivosuizovolvióalaFIAFyBuacheasistióalcongresodeMoscú(1973).Entre1975y1981volvióasermiembrodelComitéejecutivo.

Pero,segúnBuache,loscongresosdelaépocadeLangloiseranespeciales.Langloisinvitabaapersonasquenoeranarchiveros:cineclubes,especialistasenpelículasparaniños,aRouchyRenéClair,yeranencuentros

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danslaquelleilm’expliquequesiPenthazétaitunecaverne,ilpourraitlafaireachetertoutdesuite,maiscommePenthazestidentifiéàmonnom,çanepassepasàBerne…«Leschefsdeserviceremettentsansarrêtledossiersouslapile etçaneserend jamais jusqu’ànous– cestypes-lànet’aimentpas».Or,unefoisHervéDumontenposte,dujouraulendemainlaCinémathèqueapuacheterPenthaz.

MaisquelétaitdonclestatutlégaldelaCinémathèque?

C’étaituneassociationsimple,commelesjoueursdeboules:onestdescopainsetons’associe!OrquandnoussommesarrivésàMontbenonen1981,lefaitquenousétionscinémathèque«suisse»àLausanneetquejeneparlaispastrèsbienallemand,sansparlerdemonassociationavecPro-HelvetiaquiétaitàGenève,afaitdireauxSuissesallemands:«Onneva pas donner tout l’argentaux Romans». Une vraie histoiresuisse! Sur les entrefaites, nous devions changer de président et lenouveau président, un type qui s’occupait de cinéma scolaire et quiconnaissaitbientouslesrouagesdeBerne,medit:«LaCinémathèquenepeutpasresteruneassociation;çadoitêtreunefondation».Donc,ànotrearrivéeàMontbenon,en81,ilyaeuuneréunionducomitéde

l’associationquiadécidédedevenircomitédelafondation.Etc’estàce moment-là, alors que j’étais donc membre de la fondation, que lecomitéademandéà MonsieurBuachedequitterlafondationetqu’onm’anommédirecteurdelaCinémathèque.Moi,lafondation,jevoulaisfaire ça avecTanner, Souter et cie. Le nouveau président était plutôtd’avisque,sinousvoulionsquelafondationaituncaractèresérieux,ilfallaitrecruterdesgensendehorsducinéma,quelquesbanquiers.Iln’yaplusdecinéastesquisiègentàlafondation;ilyauntypedelatélé.Or,malheur!leprésidentquiavaitmisçaenmarche,estmort!Maisjen’aijamaiseu,detoutemavie,decontratmeliantàlaCinémathèque.EtlejouroùleprésidentdelaCinémathèqueestmort,lesautrestypesautourdelatablem’ontsignifiéquejedevaispartir,endisant:«Jusqu’à

maintenant,laCinémathèque,c’étaitdelapoésie;désormais,çavaêtresérieux».Etjesuisparti,avecpourtoutbagageunephotoquemonamiCartier-Bressonm’avaitofferte.Toutcequej’aireçuencinquanteansàlaCinémathèque,jel’ailaisséàlaCinémathèque.

1.HenriLanglois(1914-1977).En1936,avecGeorgesFranjuetencouragéparJeanMitry,ilfondelaCinémathèquefrançaisequ’ildirigerajusqu’àsamort.2.LouisFeuillade(1874-1925).«LeGriffithfrançais»,selonl’historienGeorgesSadoul.Célèbrenotammentpoursesfilmsàépisodes: Fantomas(1914),Les Vampires(1915), Judex (1917).3.JacquesPrévert(1900-1977).Poèteetscénaristefrançais,ilcollaboraavecJeanRenoir,MarcelCarné,JeanGrémillonetJorisIvens,entreautres..

4.PierreBrasseur(1905-1972).Comédiendethéâtreetdecinémafrançais,ilatravailléavecMarcelCarné,MaxOphuls,AbelGanceetGeorgesFranjuetdenombreuxautres.5.JeanGrémillon(1902-1959).Cinéastefrançais.D’abordréalisateurdefilmsdocumentaires,ils’imposaavecLumières d’été(1943)etLe Ciel est à vous(1944).IlfutprésidentdelaCinémathèquefrançaisede1943à1958.6.PierreKast(1920-1984).Cinéasteetcritiquefrançais,ilco-réalisedeuxcourtsmétragesavecJeanGrémillon(Les Charmes de l’existence, Les Désastres de la guerre),avantdepasseraulongmétrageavec,notamment,Le Bel âge(1960)etVacances portugaises (1963).7.JosephKosma(1905-1969).MusicienfrançaisnéàBudapest.IlécrivitnotammentdespartitionspourJeanRenoir( Une partie de campagne,La Grande Illusion,La Règledu jeu),MarcelCarné(Les Enfants du paradis,Les Portes de la nuit )etPaulGrimault( La

entreamigos.Ledouxnoloveíacomounacosaseria.Losdirectoresdelosarchivosfílmicoseranmuydistintosdelosdehoy;porejemplo,unhombrecomoBrusendorffenCopenhaguenosabíasólodecine,sinotambiéndeliteratura.Buachepreferíaaquelloscongresos.Ahoraque,segúnél,losarchivosestándirigidospor

administrativos,salidoarelucirlosdesacuerdosdeAmsterdam.Pero,apesardesusdivergencias,noseenemistóconLedouxy,en1979,cuandoelcongresodeLausanaparacelebrarlos50añosdespuésdeLaSarraz,Ledouxestabapresenteytodosalióbien.

Enlosprimerosaños50,encontróaRaymondBordequientrajoalgunaspelículasparauncineclub.BuachesabíadelacoleccióndeBordeporlosviajantesdelasferiaspopularesyle

recomendóquehicieraunarchivofílmico.LaamistadestuvoapuntoderompersecuandoBordeescribióunartículocontraLanglois.ElentredichoquedosalvadoyhastacolaboraronconDominiquePainienellibrosobrelosarchivosfílmicos.

Enlos50,lepidieronaBuachequeorganizararetrospectivasparaelfestivaldeLocarno,donde,trasalgunosaños,reemplazóaBerettacomopresidente.BuachesevecomounavíctimadelaguerrafríaenSuiza,

dondeeraconsideradocomunistaporsuscontactosyviajesyporhaberpasadoalgunaspelículas.En1963,elmásimportantediariosuizolededicóunaenterapágina,describiéndolocomounpersonajepeligrosoporhaberproyectadoL’Espoir deMalraux.Elperiodistaleaclarómástardequenohabíasidounepisodiodelaguerrafría,sinoqueelmacartismosehabíaapoderadodeldiario.

BuacherememorasuamistadconTannerysuapoyoalaleyparael

cineenSuizaenlosprimerosaños60.Buachesiguiótrabajandocomocrítico,locuallepermitióganaralgoenlosañosenquetrabajósinsueldo.CuandocriticólosdocumentalessobrelanaturalezadeWaltDisney,quedóexcluidodelasproyeccionesdepelículasdeDisney.Comocrítico,luchócontralacensura.Sigueescribiendoparaelmismodiariodesde1959eimparteuncursouniversitariosobrecineenleCinémathèqueSuisse.

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Bergère et le ramoneur ).8.ClaudeEmery(1921-1992).PrésidentdelaFédérationsuissedelaguildedufilmetdesciné-clubs(FSGFCC),ilestl’undesmembresfondateursdelaCinémathèquesuisseetsonpremierdirecteur.9.RenéFavre(1921-2003).FondateuretanimateurduCiné-clubdeLausanne,ilestl’undesmembresfondateursdelaCinémathèquesuisse,le11novembre1948etsonpremierSecrétairegénéral.TrésorierdelaCinémathèquesuissede1963à1982.10.MaryMeerson(1902-1993).VeuvedugranddécorateurdecinémaLazareMeerson(1897-1938)etcompagned’HenriLanglois,saprésenceimposanteestgravéedansla

mémoiredetousceuxetcellesquiontfréquentélaCinémathèquefrançaise.11.LotteH.Eisner(1896-1983).Historiennefranco-allemandedel’histoireducinéma,ellefutuneprécieusecollaboratriced’HenriLangloispendantdenombreusesannées;sonlivre«L’Écrandémoniaque»estdepuislongtempsunclassiquedelalittératurecinématographique.12.JeanPainlevé(1902-1989).Cinéastefrançais,spécialistedufilmscientifique,ilparticipaaucongrèsdelaFIAFdeLausanne(1979)àl’invitationdeFreddyBuache.13.GeorgesFranju(1912-1987).Cinéastefrançaisetco-fondateurdelaCinémathèquefrançaise,ilestd’abordconnupoursesdocumentairesexceptionnels( Le Sang desbêtes,Hôtel des invalides),puispoursesfilmsdefictionnonmoinsexceptionnels: LesYeux sans visage(1960), Judex (1964),Thomas l’imposteur (1965).14.PierrePrévert(1906-1988)Frèredupoètedéjàcité,cinéasteinclassabledontL’Affaire est dans le sac (1932)etVoyage-surprise(1947)sontlesfilmslesplusconnus.

15.EricvonStroheim(1885-1957).Acteuretcinéasteaméricain,néàVienne.Entre1919et1928,ilréalisehuitfilmsinclassables( Foolish Wives,Greed,Queen Kelly )quisontautantdemonumentsdel’histoireducinéma,aprèsquoiilseral’interprète,entreautres,deJeanRenoir(La Grande Illusion)etdeBillyWilder(Sunset Boulevard).IlterminerasavieenFrance,cequiexpliquelavisitequeluirendBuacheen1950.16.FrédéricRossif(1922-1990).CinéastefrançaisnatifduMontenegro,spécialistedufilmdemontage:Le Temps du ghetto(1961),Mourir à Madrid(1963).17.MarcelJordanfutl’undespiliersdelaCinémathèquesuissedurantsespremièresannées.Responsabledelatechniqueetdesprojectionsde1963à1991.18.GeorgWilhelmPabst(1895-1967).RéalisateurallemandnéàVienne,célèbrepoursonadaptationdeL’Opéra de quat’sous(1931),maisaussipour Loulou(1928)etTroisPages d’un journal(1929)mettantenvedetteLouiseBrooks.19.JerzyToeplitz(1909-1995).NéenURSS,maisdevenucitoyenpolonais,ilfondala

célèbreécoledecinémadeLodz,puisleFilmandTVSchoold’Australie.PrésidentdelaFédérationinternationaledesArchivesdufilm(FIAF),de1948à1971,ilestl’auteur

d’uneHistoiredel’artducinéma,encinqvolumes,etdenombreuxautresouvragessurlecinéma.20.AndréThirifays(1903-1992).Autodidacte,ilfondaen1930leClubdel’Écranavantdecréeren1937avecPierreVermeylenetHenriStorcklaCinémathèquedeBelgiquedontilfutdirecteurde1945à1958.Fondateuretadministrateurdel’InstitutnationaldeCinématographiescientifiquede1945à1957,ilfutégalementadministrateurdel’ÉcranduSéminairedesArtsetduMuséeducinéma,ainsiquesecrétairegénéraletvice-présidentdelaFondation

internationaledesArchivesduFilmdeParisde1949à1958.21.JacquesLedoux(1921-1988).ConservateurdelaCinémathèqueRoyaledeBelgiquede1948(etsonseul«patron»àpartirde1958)jusqu’àsamort,ilfutl’unedesvoixlesplusinfluentesdumouvementdesarchivesdufilm.SecrétairegénéraldelaFIAF,de

1961à1977,ilfutégalementlecréateurduFestivaldufilmexpérimentaldeKnokkeLeZouteetduPrixdel’Âged’or.22.ErnestLindgren(1910-1973).PremierconservateurduNationalFilmArchivedeLondres,ilfutl’undesmembreslesplusinfluentsdelaFIAFetsiégeaauComitédirecteur1946à1972.

En1981,laCinémathèquesemudóalcasinodeMontbenon,condepósitos,supropiocineyunapequeñasubvencióndeBerna.BuachepidióunpréstamoparacomprarlosdepósitosfílmicosdePenthaz,peroelarchivoquedóendeudado.CuandoelalcaldedeLausana,viejoamigosuyo,llegóaministroyluegopresidentedela

Confederación,BuachesugirióqueelestadocompraraeledificiodePenthaz:larespuestafuerotunda,eledificioseidentificabaconél,locualeraunimpedimento.Encambio,en1996,conHervéDumontcomopresidentedelaCinémathèque,éstapudocomprarPenthaz.En1981,cuandolaasociaciónsetransformóenfundación,aBuachelefuepedidoquedejaralafundaciónparaquedirigieralaCinémathèque.MientrasBuachequeríaintegrarcineastasenlafundación,elpresidentepreferíamiembrossinconexionesconelcine,banqueros,hombresdenegocios,etc.Buachenuncahabíatenidouncontratoquelovincularaalarchivofílmico;fuefácilcomunicarleque«hastaahora,laCinémathèquehabíasidopoesía,peroeratiempoquefueraalgoserio»,ypedirlequesefuera.Y,trascincuentaaños,Buache,sefue.

(VersiónabreviadadeunaentrevistahechaenLausanael17denoviembrede2007comopartedelproyectosobrelahistoriaoraldelaFIAF).

FreddyBuacheavecBrunelloBonomietChristianDimitriu,chargésdel’aménagementducentred’archivagedePenthazen1990.

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23.KashikoKawakita(1908-1993).Activedansladistribution,ellefondeleJapanFilmLibraryCouncildanslesannées50.Toutesavieseraconsacréeàladiffusionducinémajaponaisàl’étrangeretàladiffusionauJapond’œuvresducinémamondial.24.JamesCard(1916-2000).IlfutlepremierconservateurduMotionPictureDepartmentduGeorgeEastmanHousedeRochester,postequ’iloccupadurantpresquetrenteans.Co-fondateurdufestivaldufilmdeTelluride,ilestl’auteur

d’unlivredemémoires:«SeductiveCinema:TheArtofSilentFilom»(1994).25.VictorPrivatofutConservateurduGosfilmofondsoviétiquedurantdetrèsnombreusesannées.Raymondbordeapuécrireàsonpropos:«Nulplusqueluin’aincarnélaconsciencemoraledelaFIAF».26.JeanRouch(1917-2004).Ethnologueetcinéastefrançais,ilfutunauteurprolifiqueautantquenovateur.Compagnonderouted’HenriLanglois,ilfutprésidentdelaCinémathèquefrançaisede1986à1991.27.RenéClair(1898-1981).Universellementconnucommeunclassiqueducinémafrançais,ilfutaussiréalisateurdefilmsexpérimentauxàsesdébuts;c’estceClair-làque

LangloisfaitdécouvriràFreddyBuacheen1945.28.OveBrusendorff(1909-1986).Fondateuretpremierdirecteur(1942-1960)duDanishFilmMuseum.Entre1939et1941,ilpublialestroisvolumesde«Filmen»,lepremierouvragesurlecinémapubliéauDanemarketilcollabora(danslesannées50)àdesouvragestraitantd’érotisme.En1960ilpritladirectionducinémaCarlton,lepremiercinémaartetessaidupaysoùilprojeta,entreautres,lesfilmsdelaNouvelleVague.Plustard,ilajoutaàsaprogrammationducinémapornographique,chosedevenuelégaleàpartirde1969.29.RaymondBorde(1920-2004).Critiqueetécrivainfrançais,fondateurdelaCinémathèquedeToulouse,ilfut

membreduComitédirecteurdelaFIAFde1966à1991.Ilestl’auteurdelapremièrehistoiredescinémathèques:«LesCinémathèques»(rééditionRamsay,1997).30.In«CahiersdelaCinémathèque»,no22et23-24,Perpignan,1977.31.Buache,longtempstrèssévèredanssescritiquesdesfilmsdeJean-LucGodard,devintparlasuitesonamietl’invitaaucongrèsdelaFIAFdeLausanneen1979.En1981,lecinéasteréalisauncourtmétrageintitulé Lettre à Freddy Buache.32.DanielToscanduPlantier(1941-2003).Producteurfrançais,ancienDirecteurgénéraldelaGaumont,ilfutprésidentd’UnifranceFilmde1988àsamortetprésidentdelaCinémathèquedeToulousede1996àsamort.33.DominiquePaïnifutdirecteurdelaCinémathèquefrançaisede1991à2000etacollaboréavecFreddyBuacheetRaymondBordeàl’essai«laCrisedescinémathèques…etdumonde»(Lausanne,L’âged’homme,1997).34.VinicioBeretta(1920-1972).Journaliste,secrétairegénéral,puisprésidentdelaFIPRESCI,ilfutdirecteurduFestivaldeLocarnodurantlesannées50oùilfitbonaccueilauxfilmsd’Asieetd’Europedel’Est.35.CharlesApothéloz(1922-1982).Metteurenscèneetacteurdethéâtresuisse.IlfondeLeThéâtredufauxnez,àLausanne,en1948etymonteunepiècedethéâtreinspirée

FreddyBuacheavecsesamisdanslesannées1940.

LuisBuñueletFreddyBuachedevantlaCathédraledeLausanneen1963.

FreddyBuache,RaymondBorde,BernardChardèreetMaxSchöndorffdanslesannées1960.

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d’unscénariodeJean-PaulSartredanslaquelleFreddyBuacheauraitdûjouer.36.ClaudeGoretta,cinéastesuisse,néàGenèveen1929.Identifiéaunouveaucinémasuissedelafindesannées60,ils’estimposéavec L’Invitation(1973)etLa Dentellière(1977).37.AlainTanner,cinéastesuisse,néen1929.Leplusconnuetleplusprolifiquedes

cinéastesdunouveaucinémasuisse: Charles mort ou vif (1969),La Salamandre(1972) Jonas qui aura 25 ans en l’an2000(1976).38.MichelSoutter(1932-1991).Poèteetchanteur,ilvient

aucinémagrâceàAlainTanneretsigne,entreautres,Les Arpenteurs(1972)etRepérages(1977).39.AndréBazin(1918-1958).Critiqueetthéoricienfrançais,fondateur(avecJacquesDoniol-Valcroze)desCahiersducinémaen1951.Sesprincipauxarticlesontétéregroupésenquatrevolumesousletitre«Qu’est-cequelecinéma»(ÉditionsduCerf,Paris,1999).40.FrançoisAlbéra.Critiqueetthéoricienducinéma,professeuràlasectionHistoireetesthétiqueducinémadel’UniversitédeLausanne.41.GianniComencini(1921-2005).FrèrecadetducinéasteLuigiComencini,ilfut,en1947,l’undesfondateursdelaCinetecaItalianadeMilan,institutionàlaquelleilfut

étroitementliéjusqu’àsamort.42.HervéDumont.Professeurethistoriensuisseducinéma.Auteurdenombreuxouvragessurlecinéma(Borzage,Dieterle,Siodmak,Lindtberg)etd’une«Histoireducinémasuisse1896-1965»,ilaétéDirecteurdelaCinémathèquesuissede1996à2008.43.ChristianDimitriufutengagéparFreddyBuacheen1981

pourleseconderdansl’aménagementdusiègedelaCinémathèquesuisseauCasinodeMontbenonàLausanne.De1982à1992ilfutdirecteuradjointdelaCinémathèquesuisse;c’estàcetteépoquequ’ilaétéchargédedirigerlestravauxd’aménagementduCentred’archivagedePenthazI(achevésen1991),qu’ilentreprenddesactivitésd’éditionpourlaCinémathèquesuisse,etqu’ilpublieunemonographiesurAlainTanner(«AlainTanner»,Henry

Veyrier,Paris,1985).Ilestl’actueldéléguédelaFIAF,àBruxelles.


LaVilledeLausannereçoitMr.Buache(père),FreddyLandry,FreddyBuache,HenryLangloisetRenéFavreàlavilladeMonReposen1963.

FreddyBuachedanssonbureau,12placedelaCathédrale,Lausanne.

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Cette année, avant que l’œuvre de

GeorgesMéliès(1861-1938),magicienetpionnierducinémafrançais,netombedansledomainepublicau1er janvier2009,laCinémathèquefrançaiseluiaconsacréuneexposition,accompagnéed’un catalogue raisonné et d’un cyclede projections. De plus, trois éditionsDVDontapportéleurpierreàl’édifice.

L’exposition, sous la responsabilité deLaurent Mannoni1 et baptisée Méliès,magicien du cinémaaétéinauguréeen

avril2008,surtroiscentsmètrescarrés:photographies,maquettes,costumesetaccessoires provenant des collectionsde la Cinémathèque française et duCentrenationaldelaCinématographie2ont été présentés au public dans lesespaces du 7ème étage au 51 rue deBercy,dédiésauxacquisitionsrécentes.On y a découvert des films, maisaussi de nombreuses pièces rares,rassemblées pour la première fois :objets de magie, costume d’inventeurdu Voyage dans la Lune, dessins,première caméra et autres trésors.La présentation de cette collectionunique au monde était organisée entrois grandes thématiques : « Magieet cinématographe » consacrée à ladécouverte de l’illusion, « Le StudioMéliès de Montreuil » avecune visitevirtuelle du studio du réalisateur,

1.Scénographie:MassimoQuendolo,expositionréaliséegrâceaumécénatdeNatixisetlacollaborationdelaCinémathèqueMéliès,deChristianFechner,MadeleineMalthête-Méliès,JacquesMalthête,Marie-HélèneLehérissey-Méliès,Anne-MarieQuévrainetStudioCanal.2.Fin2004,MadeleineMalthête-Méliès,lapetite-filledeGeorgesMéliès,acédépour650000euroslatotalitédesacollectionauCentrenationaldelaCinématographiequienafaitl’acquisitionpourlecomptedel’État.Cettecollection,élémentdupatrimoinecinématographiqued’intérêtnational,secomposedeprèsd’unmillierdepiècesdontprèsde300dessinsoriginaux,2peinturesàl’huiledeMéliès,unportaitdeMélièsparlePeintreRoszezewski(1887),despiècesmanuscrites,desaffiches,300photographiesoriginales,despiècesdecostume,deuxbustesetdeuxappareilsuniquesaumonde:le«cartonfantastique»dumagicienRobert-Houdinet«l’armoiredudécapitérécalcitrant»deMéliès.

Mélièsàl’aubedudomainepublicÉricLeRoy

HistoricalColumnChroniquehistorique

Columnahistórica

IntheyearbeforetheworkofGeorgesMélièsfallsintothepublicdomain,theCinémathèqueFrançaisededicatedanexhibition,publication,andscreenings,aswellasthreeDVDstohimandhiswork.

Theexhibition,“Méliès,MagicianofCinema,”wascuratedbyLaurentMannoni,andopenedinApril2008.Itoccupiedover300squaremetres,andfeaturedphotos,setdesigns,costumes,andaccessories.Manyrarepieceshadneverbeenshownbefore:magicobjects,thecostumeoftheinventorofVoyage dans laLune, areconstructionofthestudioatMontreuil,etc.Thefilms,showninrestored35mmprintsintwosessionseachmonth,wereaccompaniedbymusicandanarrator.AseriesofseminarsdirectedbyJacquesAumontwillincludeseveralconferencesrelatedtotheworkofMélièsandearlycinema,andanacademicjournalisexpectedtodedicateanissuetothefilmmaker.

Thebook,co-editedbyJacquesMalthèteandLaurentMannoni,isacatalogue raisonné, updatedandenlargedfromtheeditionof1981.

Whatonemaycallthe“official”GeorgeMélièsDVDsetisissuedbyStudioCanalandFechnerProductions,completelyunderthecontrolofMéliès’heirs,andconsistsoftwodiscs.Thefirstpresents29filmsfrom1896-1912,whilethesecondcontainsL’Affaire Dreyfusandinformation

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permettantauxvisiteursdepénétrerdansl’espacedustudiodeMontreuil,letoutpremierstudiovitré(datantde1897)réaliséuniquementpourla prise de vue cinématographique, puis « L’univers fantastique deMéliès»avecunparcoursdelacarrièreducinéasteàl’aided’affiches,programmes,piècesd’archive,dessins,costumesetprojections.

Encomplémentdel’exposition,uneprogrammationavecdeuxgrandesséancesparmoisaccompagnéeenmusiqueetparunbonimenteura

permisderevoirlepatrimoinecinématographiqueexistanten35mmetdansdesconditionsoptimales.LeCollègeParlonsCinémadirigéparJacquesAumont,aconsacréplusieursconférencesaux«Comédiesdespremiers temps », films burlesques et pantalonnades contemporainesdesfarcesdeMéliès.Enfin,unejournéed’étudesadonnélaparoleauxhistoriensdu7eartcommeauxspécialistesdestechnologieslespluscontemporaines:«Dutrucageauxeffetsspéciaux»,oulecinéma,deMéliès à Tim Burton, TerryGilliam, Coppola, Michael Snowou MichelGondry…cequel’expositionn’apaschoisid’aborder.

Le livre (coédité avec les éditions de La Martinière et réalisé parJacquesMalthèteetLaurentManonni)estuncatalogueraisonné,qui

détaillescientifiquement,avecbeaucoupd’informationsdocumentaires,l’ensembledespiècesdelacollectiondésormaisunifiéeenunseullieuetaccessibleauxchercheurs.Parailleurs,lafilmographiecommentéeestuntravaildeprécisioninouïetcomportetouteslesdonnéestechniquesaccompagnées de la documentation existante, film par film, dans lachronologienumériqueducataloguedelaStar-Film.Cettepublicationsesubstitueàcelleéditéeen19813grâceàl’apportdessourcesetréférencescomplètes.L’ouvrageestincontournablesurl’œuvredeGeorgesMélièsàcejour,avecl’ensembledesfondsexistantsetdisponibles.

Enfin, l’édition de trois coffrets DVD vient enrichir cette commémo-ration.

Toutd’abord,ilyacequel’onpeutnommerleDVD«officiel»GeorgesMélièséditéparStudioCanaletFechnerproductions.Ilaétécomplète-ment contrôlé par les héritiers Méliès et comprend deux disques. Lepremierprésente29filmsdatantde1896à1912,dateàlaquelleMélièsabandonne lecinéma. Le second contientles bonusetle filmL’AffaireDreyfus, qui fait l’objet d’une présentation à part compte tenu de saspécificité historique et technique. C’est une édition grand public,sansaucunappareilcritiqueniscientifique,quin’apportequetrèspeud’informationssurl’originedesélémentsetlessourcesdel’identificationmaispermetauxcinéphilesd’avoirpourlapremièrefoisunepetiteidéede la collection Méliès et du travail mené depuis plus de 50 ans parMadeleineMalthète-Méliès 4.

Apartirdecopiesnitrateoudes«paperprints»(notammentpourL’AffaireDreyfus,uneinformationquin’apparaîtpaslorsdelaprésentationdufilm)retrouvésàtraverslemonde,letravailderestaurationnumériqueestdequalitéacceptableauregarddesoriginaux.Onpeutainsivoirles

3.EssaidereconstitutionducataloguefrançaisdelaStar-Film,suivid’uneanalysecatalographiquedesfilmsdeGeorgesMélièsrecensésenFrance.PublicationServicedesArchivesfrançaisesdufilmduCentrenationaldelacinématographie,1981–363p.4.LacollectiondefilmsdeGeorgesMéliès,originellementdéposéeengrandepartieauxArchivesfrançaisesdufilmduCNCaquittélaFrancedanslesannées90pourleNederlandsFilmmuseum,endépitdutravailmenéparlesArchivesdepuis20ans.

abouthistoricalandtechnicalmatters.Itisintendedforthegeneralpublic.Thetransferfromnitratecopiesor“paperprints”isasgoodascanbeexpected.MadeleineMalthête-MélièsorMarie-HélèneLehérisseydelivercommentary,andthefilmsareaccompaniedbyLawrenceLehérissey,keepingthepresentationallinthe

family.SomefilmsarenarratedinthewordsofMélièshimself,spokenbyAndréDussollier.MmeMalthête-Mélièsisinterviewedonherlifeofsearchingforthefilmsandrestoringthem,butwithoutanyreferencetotheFIAFarchivesthatmadethecollectionpossible.Thereisabookletof31pageswithashortbiography,asynopsisofeachfilm,pictures,andabibliography.

AnotherDVDset,aprogrammeproducedbyJacquesMényfortelevisionin1997,hasbeenissued

ontwodiscs:La Magie MélièsisthedocumentaryproducedbyMény,andisrichindocumentation.

Une Séance MélièsisaDVDsetcontainingare-enactmentofaneveningattheMuséeGrévin,presentedbyMme.Malthête-Mélièsandshowing15films,andadiscthatconsistsofGeorgesFranju’sLe GrandMéliès(1952),ararity,mostlymadewithre-enactmentsperformedbyhissonandusingexcerpts.Itsuffersfromexcessivecompression,andthereisno

booklet.Finally,anothersethasbeenissuedintheUnitedStates:Georges Méliès,First Wizard of Cinema,inanincredible5discs,producedbyEricLangeandDavidShepard,withfilmsassembledfromFIAFarchivesandcollectors.Thequalityisverygood,theapproachismorescientific,andthefilmsareaccompaniedbyaseriesofwell-knownspecialistsinsilentfilmmusic.Asaprologue,theproducerschosethefilmofGeorgesFranju.Thegroupof173filmsispresentedchronologically,withtitlesinFrenchand/orEnglish,theStarFilmcataloguenumber,andthedate.ThereisahandsomebookletwithaprefacebyNormanMcLaren,afineessaybyJohnFrazer,andanannotatedindex.

Copyright des illustrations:©2008,ÉditionsdeLaMartinière,Paris,LaCinémathèquefrançaise.

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filmsdeMélièsavecdesimagescomprenantcertesdesdéfauts,maisl’ensemble a été stabilisé, nettoyé, dépoussiéré, re-contrasté plan parplan. Certains titres (Le Mélomane, Une partie de cartes, Le Chevalier mystère)n’ontpaspuêtreentièrementaméliorésenraisondedéfautsmajeurs(instabilitéprononcée,rayureprofonde,planssurexposés)maisontnéamoinsétéretenusdanslasélection,cequiestunpointdevuecompréhensible.ChaquefilmproposeuncommentaireécritetluparMadeleine Malthête-Méliès ou par Marie-Hélène Lehérissey, arrière

petite-fille du cinéaste. De plus, chaque film est accompagné d’unemusique originale composée et interprétée par Lawrence Lehérissey,arrière-arrièrepetit-filsdeMéliès.C’estdoncuneaffairedefamille.Parcontre,certainstitresduDVDsontconçusavec les boniments de Mélièslui-même,ditsparAndréDussollier :Les Incendiaires, Une chute de cinqétages, Les Malheurs d’un photographe, Cendrillon, Il y a un Dieu pour les ivrognes, L’Ile de Calypso ou le géant Polyphême, Barbe-Bleue, Les 400 farces du diable…, Le Fakir de Singapour, Voyage dans la Lune, Le Génie duFeu, la conquête du Pôle. Le Sacre d’Edouard VII ,estleseulfilmavecunnouveaucommentaire,revenantsurl’actualitépolitiquedel’époque.

Outre un court document sur la restauration numérique des images

quiexpliquel’essentieldesprocédésaulaboratoireÉclair,cetteéditionDVD propose des entretiens avec Madeleine Malthête-Méliès, Marie-Hélène Lehérissey et Lawrence Lehérissey.Madeleine Malthête-Mélièss’attardesursarelationavecsongrand-pèreaveclequelelleavécudanssa boutique de Montparnasse et où elle a ainsi pu rencontrer HenriLanglois,devenirsasecrétaireetembrasserunevieconsacréeàretrouverl’œuvre de son grand père disparu. Marie-Hélène Lehérissey met enavantlarecherchedescopies,letravailderestauration-sansjamaisfaireréférenceàlaFIAFniauxarchivesquiontpermisàlacollectiondeseconstituer.Unpropospeutsurprendrelesspécialistes:lefilmLe Manoir du diable(1896)esttropabîmépourêtrerestauré…LeDVDestencore

complétéd’interviewsetdocumentsanciensdontun Méliès père et filsdeGeorgesFranju,bienendeçàdesoncélèbredocumentairede1952.Encomplément,unlivretde31pagesreprendunecourtebiographieducinéaste,unsynopsisdechaquefilm,desdocumentsgraphiques(photos,lettres,dessinsetaffiches),lalistedesbonusetunebibliographie.

Uneautreéditionarevulejouràl’occasiondesfestivitésMéliès:lecoffretARTE,reprisedelasoirée«Théma»réaliséeparJacquesMénypour la chaîne franco-allemande en 1997. D’abord édité en VHS, ceprogramme précurseur de la valorisation du patrimoine Méliès a étérepris tel quel pour l’édition DVDendeuxdisques. «La Magie Méliès»estledocumentaireréaliséparJacquesMény(bizarrementintitulé«L eCinémagicien»surlacouverture),loindescommémorationsofficielles.Son film retrace la carrière de Méliès à partir de documents (films,écrits, maquettes…) et témoignages, en s’appuyant sur l’œuvre duprestidigitateur.Eneffet, JacquesMény a choisi d’aborder l’universdeMéliès ennaviguant à travers les thèmes,en refusant la chronologiehabituelledusujet. Celapeut dérouter, surtoutenraison de laduréede film (2h10) mais ce parti pris renforce finalement la richesse dudocumentaire, le plus exhaustif et scientifique existant à ce jour.L’apparitiondelaluneàl’écrandurantcertainsextraitsdefilmsrenvoieversl’intégralitédecelui-ci,c’est-à-direvers«Une séance Méliès»quiest

UnañoantesdequelaobradeGeorgesMélièssevuelvadedominiopúblico,laCinémathèquefrançaiselehadedicadounamuestra,publicacionesyproyecciones,ademásdetresDVD.

Lamuestra«Méliès,magodelcine»,alcuidadodeLaurentMannoni,abrióenabrilde2008conmásde300m2

defotos,proyectosdeescenarios,vestuariosyaccesorios.Eslaprimeravezqueseexhibenmuchaspiezasraras:objetosmágicos,eltrajedelinventordeVoyage dans la Lune,unareconstruccióndelestudiodeMontreuil,etc.Lospelículas,proyectadasarazóndedossesionespormes,soncopiasrestauradasde35mm,conacompañamientomusical ynarrador.UnaseriedeencuentrosdirigidosporJacquesAumontincluyeponenciassobrelaobradeMélièsy

elcineantiguoyseestápreparandounnúmerodeunperiódicocientíficodedicadoalcineasta.

Ellibro,unacoedicióndeJacquesMalthèteyLaurentMannoni,esuncatálogorazonado,queactualizayamplíalaediciónde1981.

LoquepodríamosllamarelDVD«oficial»deMéliès,publicadoporStudiocanalyFechnerProductionsbajoelcontroltotaldelosherederosdeMéliès,secomponededosdiscos.Elprimeropresenta29

películasdelosaños1896-1912;elsegundocontieneL’Affaire Dreyfuseinformacioneshistóricasytécnicasparaelgranpúblico.Latransferenciadelnitratoodeimpresionessobrepapeleslamejorposible.ComentaMarie-HélèneLehérissey(MadeleineMalthête-Méliès)ylaspelículasestánacompañadasporLawrenceLehérissey,conlocualtodoquedaenfamilia.AlgunaspelículassondescritasconlaspalabrasdelmismoMéliès,recitadasporAndréDussollier.

LaentrevistaaMalthête-Mélièsseexplayasobresusbúsquedasdepelículasylarestauración,peronomencionalosarchivosdelaFIAFqueposibilitaronsurealización.Unfolletode31págs.contieneunabrevebiografía,losargumentosdelaspelículas,fotosyunabibliografía.

DosDVDcomponenotroestuche,La Magie Méliès,derivadodeundocumentaldetelevisiónde

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la reconstitution avec comédiens, d’une soirée au musée Grévin avecprojectionniste,présentéeparMadeleineMalthète-Méliès.

« Une séance Méliès », est composée de quinze films parmi les pluscélèbres, de 1898 à 1909, dont l’incontournable Voyage dans la Lune.Malheureusement, les films ne peuvent être vus complètementisolément:ledécoupageaétéconçudetellemanièrequechaquetitrecommenceinvariablementavecuncourtpassageduprogramme«Une

séance Méliès».Leseconddisquecomporte Le Grand MélièsdeGeorgesFranju (1952) rarement diffusé, inédit en DVD, principalement montéavecdesreconstitutionsinterprétéesparsonfils.DesextraitsdesfilmsdeMélièsscandentcecourtmétragecélèbrede37minutesoùl’onvoit,àlapremièreséquence,lamaisonderetraited’Orlyoùlecinéasteafinisesjours.Uneraretéappréciable.

L’éditionsouffreparcontred’unecompressionexcessive,principalementvisiblelorsdesarrêtssurimage.Enfin,unedéception,redevableàl’éditeuretnonàJacquesMény:l’absencedelivret.Donc,peud’illustrationsetd’informationsendehorsduboîtier.AnoterquececoffretDVDn’estéditéqu’enformatNTSC.Avisauxlecteursnonéquipés…

Intentionnellementounon,unautrecoffretavulejourauxÉtats-Unis:Georges Méliès, First Wizard of Cinema. Dans une présentation trèsoriginalequinesuccombepasàl’inévitable Voyage dans la Lune(visueldes deux coffrets français qui ne se distinguent pas et emploient lamêmecouleurorangepour latypographie), l’éditeurFlickerAlleynousoffre laplusbelleéditiondumoment, tant dans le contenuquepourla présentation. Ce coffretde treize heures d’images, produit par EricLange et David Shepard, a été assemblé à partir d’archives membresde la FIAF et de collectionneurs, répartis dans huit pays, sous formescientifiqueetséduisanteesthétiquement.Laqualitédesélémentsfilmestvariable,biensûr,maischaquebandeaétérestauréeetstabilisée

avec soin numériquement. Une nouvelle musique a été commandéepourl’ensembledesfilmsparcertainsdesmeilleursspécialistesdufilmmuetdont Brian Benison, EricBeheim, FrederickHodges, Robert Israel,NealKurz,AlexanderRannie, JosephRinaudo,RodneySaueretle MontAltoMotionPictureOrchestra,etDonaldSosin.

En guise de prologue, les auteurs ont eu l’excellente idée de choisirle film de Georges Franju Le Grand Méliès au lieu de le mettre encomplément.L’ensembledes173filmsestprésentéchronologiquement,avectitresfrançaiset/ouanglais,numérodecatalogueStarFilmetleurdate.Ony trouvenotammentlescélèbreset fameuxfilmsdevoyages,commeLe Voyage dans la Lune, L’Impossible Voyage, Le Royaume des fées,

The Merry Frolics of Satan, Le Palais des mille et une nuits,et la conquêtedu Pôle. Quinze films sont reproduits à partir de nitrates originauxpeintsentièrementoupartiellementàlamain.Deplus,unlivretdebellefacturecomprend unepréfacedeNorman McLaren, un superbeessaideJohnFrazeretunindexannoté.Untravaild’orfèvreàseprocurerenpriorité.Oncroitrêver,maisnon,toutyest,répartisur5disques,avecunsoinartistiqueetscientifiquetrèsappréciable.

©2008,EditionsdeLaMartinière,Paris,LaCinémathèquefrançaise

JacquesMény(1997),conabundantedocumentación.

Une séance Méliès esunDVDconunanuevarepresentacióndeunaveladaenlagaleríaGrévin,comentadaporMalthête-Méliès,conquincepelículas yundiscoconLe grand Méliès deGeorgesFranju(1952),unarareza,que,engeneral,consisteenactuaciones

desuhijoycitas.Lacompresiónesexcesivaynohayfolletoilustrativo.

Porúltimo,George Méliès, first Wizardof Cinema,unestuchelanzadoenEstadosUnidos,esunconjuntoformidabledecincodiscosproducidoporEricLangeyDavidShepardsobrelabasedelosarchivosdelaFIAFydecoleccionistas.Lacalidadesmuybuena,laperspectivamáscientíficaylaspelículasestánacompañadasporconocidosespecialistasenlamúsicadelcinemudo.Comoprólogohasido

escogidalapelículadeFranju.Las173películassepresentanenordencronológico,contítuloseninglésy/ofrancés,númeroenelcatálogoStarFilmyfecha.EstáacompañadoporunhermosofolletoconunprefaciodeNormanMcLaren,unbuenensayodeJohnFrazeryuníndiceanotado.

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FöreningenFilmochFonogramTheForgottenArchiveJonWengström

“Provided elements acquired are ingood condition and stored inproperfacilities, (…) films can be preservedforever.” This remark could be citedfrom a collection policy of a 21stcentury archive positioning itselfin the digital era. But in fact thequoteoriginatesfromdocumentsofa hitherto unknown archive calledFöreningen Film och Fonogram

(The Film and Phonogram Society),founded in Stockholm in 1918 withthe sole purpose of acquiring andpreservingmovingimagesandsoundrecordings for future generations.Untiltherecentsensationaldiscoveryof these documents in the SwedishFilm Institute archivecollections, theexistence of this archive had fallenintocompleteoblivion.

Therecentfindingsshowthat Föreningen Film och Fonogramhelditsfirstconstituentmeetingatthe Grand Hotel inStockholmon 15May1918.Accordingtoanarticleinthetradepaper Filmbladet (vol.4,no.11),some250peoplerespondedtotheinvitationandcametothemeeting.Intheinvitationissuedbythefounders,itisstated:“Eventhoughtechnologieswillcontinuetoimprove,currentfilmandsoundrecordingtechnologiesarealreadyofsuchhighqualitythattheyhavebecomeimportanttoolswithwhichto illuminatethepastforthefuture.Byrecordingeventsofhistoricalandculturalsignificancein moving images, andby recordingthevoicesofremarkablepersonalities,theseeventsandindividualswillbebroughttolifeforgenerationstocome.”

Amongthefoundingmemberswhosignedthisletterofinvitationwereimportantmembersofsociety,includingIsakCollijn(NationalLibrarian),Sam Clason (head of the National Archives), Charles Magnusson(Svenska Biografteatern’s production manager), Tor Hedberg (head ofthe Royal Dramatic Theatre), painter Carl Larsson, composer WilhelmPeterson-Berger,authors, professors, high-ranking militaryofficers, andbusinessmen. Only politicians are missing from the list, an ominoussign perhaps, and one that the founders acknowledged by sayingthat the reason for establishing the archive was that “under presentcircumstancesitcannotbeexpectedthattheStatewillcareforthesematters.”CrownPrinceGustafAdolfwasthearchive’spatron,andPrinceEugenitsfirsthonorarymember.

Desdocumentsrécemmentdécouvertsdanslesarchivesdel’Institutsuédoisdufilmattestentl’existenced’uneinstitutionfondéeen1918avecpouruniquebutlasauvegardepourlesfuturesgénérationsdesimagesaniméesetdessonsenregistrés.

LaFöreningen Film och Fonogramtintsaréuniondefondationle15mai1918auGrandHôteldeStockholmet,selonlecorporatifFilmbladet ,quelque250personnesyparticipèrent,dontledirecteurdesArchivesnationales,ledirecteurduThéâtreroyal,ledirecteurdeproductiondelaSvenskaBiografteatern,lepeintreCarlLarsson,desauteurs,desprofesseurs,desmilitairesdehautrangetdeshommesd’affaires–maisaucunhommepolitique.LeprinceGustavAdolfenétaitleparrainetleprinceEugensonpremiermembrehonoraire.

Lesdocumentsrécemmentretrouvéscomprennentlesstatutsdel’organisationainsiquesonpremierrapportannuel,endatedefévrier1919.Lerapportenquestioncontientnotammentdesconsidérationsplusquepertinentessurl’importancedesarchives;ainsi yécrit-on:«Unecollectionde

HistoricalColumn

Chroniquehistorique

Columnahistórica

CrownPrinceGustafAdolfwasthepatronofFöreningenFilmochFonogram.

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Apart from the invitation letter, the documents recently discoveredalso include the statutes of the organization, and its first annualreport,publishedinFebruary1919.This 16-pagedocumentis amazing reading, as theviews on archiving showremarkableinsight:

“A rich collection of filmsandsoundrecordingswillprove to be of invaluablehistorical and culturalimportanceforgenerationsupongenerationstocome.Untilnow,thesourcesonwhichposterityhasreliedforinformationaboutpasttimes and events havebeen the written wordand drawings (and more

recentlyalsophotographs),but soon the movingimagewillbeanhistoricalsourceofsuchimportancethatitisstilltooearlytofully fathom. And wherebefore no means havebeenavailabletopreservethe human voice, therenowexists–howevernot yet fully developed – the

gramophone record anditsplaybackapparatus.

“Films and phonogramscomplement each otherto the extent where itis now possible to saythat a deceased humanbeing continues to bepresent among us withthe reproduction of hismovements on film and

with the reproductionof his voice in soundrecordings. And onceoptics and phoneticsconverge into the spokenfilm–andthesolutiontothis is surely soon uponus*–theillusionoflifewillbecomplete.”

Föreningen Film och Fonogram resided on Klarabergsgatan in centralStockholm, where it also housed the actual collections. The annual

filmsetd’enregistrementssonoress’avérerad’uneimportancehistoriqueetculturelleincalculablepourlesgénérationsfutures(…)Bientôt,lesimagesaniméesconstituerontunesourcehistoriqued’uneimportancetellequ’ilnousestactuellementimpossibledel’évaluercorrectement.»

Föreningen Film och Fonogram avait

deslocauxrueKlarabergsgatan,aucentredeStockholm;dansl’espritdesresponsables,ilfallaitchercherdeslocauxplusadéquatspourlogerlescollectionsquiyétaientconservées.Faitànoter,lerapportde1919insisteàfaireladifférenceentrelescopiespourlesquellesexistentunnégatifetcelles,uniques,dontlenégatifaétédétruit.

Silesstatutsde1918mettentdel’avantlaprioritéd’acquériretdeconserverlesfilmsetles

enregistrementssonoressuédois,lerapportde1919écritqueceseraituneomissiongrave«denepasacquérirdesfilmsetdesenregistrementssonoresd’origineétrangère,sil’occasions’enprésentait.»Uneremarquedontlapertinencen’échapperapasauxarchivesdufilmquifontfaceactuellementauxcritiquesleurreprochantdedépenserdessommesimportantespouracquériretconserverdesproductionsétrangères.Lerapportde

1919inclutégalementlalistedes87films,principalementdesactualitésetdesdocumentaires,acquisparl’institution.

LeFilmbladet denovembre1919faitétatd’uneséancedeprojectionorganiséeparl’organismeauthéâtrePalladium,cequitémoignedesavolontéd’êtreunearchivedufilmausenspleinetentier.Maisunarticledefévrier1921dumêmecorporatifnousapprendque,«devantl’impossibilitéderéunirlesfondsnécessairesà

sarestructuration,Föreningen Filmoch Fonogram adécidédecessersesactivités.»Pourtant,deuxmoisplustôt,leministèredelaCultureetdel’informationavaitsuggérédedéposerauFöreningenlescollectionsderevuesetdejournauxduBureaudecensuresuédois.Alors,commentuneinstitutionaussidynamiqueetsoutenueparautantdepersonnesinfluentesa-t-ellepudisparaîtresanslaisserdetrace?

TheletterofinvitationtothefirstmeetingofFöreningenFilmochFonogram,heldinMay1918.

ThecoverofFöreningenFilmochFonogram’sannualreport,publishedinFebruary1919.

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Enconclusion,l’auteurtente justementd’imaginerlescausesdelafinabrupted’unprojetaussibienlancé:peut-êtreétait-iltropambitieuxpourl’époque;latâchequ’ils’étaitfixée,tropexigeante;sastructureorganisationnelletropfragile;sesappuisfinanciersinadéquats…Quinzeansplus

tard,unesecondetentativepoursauvegarderlepatrimoinecinématographiqueallaitvoirlejour,avecplusdesuccès.Maisceciestuneautrehistoire,dontilestquestionailleursdanscemêmenuméro.

report states that “the archival facilities are only provisional, and theexecutive committee is activelysearching forsafer andbetter storagefacilities”.Andfurtheroninthereport:

“Thepropertiesofthegramophonerecordguaranteethatitwilllastforever,ifitisproperlystored.Whetherfilmscanbepreservedforeverismaybetooearlytosay,asthephysicalentityoffilmshasonlybeeninexistenceameretwodecades.Butallevidence

thusfarindicatesthatitispossibletoconservefilmsforever,ifthe elements acquired are in good condition, stored in properfacilities,andappropriatepreservationeffortsandgeneralgoodcareareundertaken.Thedevelopmentoffilmstockwillfurtherguaranteethemedium’slongevity.”

The report even distinguishes between prints whose negatives arepreserved and prints that are “unique, as the negatives have beendestroyed and the possibility of making new prints is therefore non-existent.”

Asalreadyindicated,thearchive’smainfocuswasdocumentarymaterials–non-fictionfilmsandsoundrecordingsthatchronicledhistoricalevents

aswellaseverydayrealities.FilmhistorianGeorgesSadouloncesaidthatourviewofhistorywouldhavebeensomuchdifferenthadtherebeenmovingimagesofNapoleon.Likewise, Föreningen Film och Fonograminitsannualreportlamentsthefactthatthefilmcamerawasaninventiononlyofthelate19thcentury:“ImagineifwewouldhavehadaccesstotangibleandtruerecordsofSwedishlifeduringthereignofGustavVasa(…), as generations five hundred years from now will have of today’scustoms,clothing,architecture,etc.”

Inthestatutesitisdeclaredthatthemainobjectiveofthearchiveis“to acquire and preserve Swedish films and phonograms of historical,cultural,andsocialsignificance”.Buttheannualreport(datedFebruary

1919!)clarifiesthat“Swedish”shouldnotbeinterpretedtooliterally:“ThehistoryofSwedencannotbeseeninisolationfromthehistoryofothernations.Ourcultureis intertwinedwithallothercultures,andit wouldbeaninexcusableomissionnottoacquirefilmsandsoundrecordingsof foreign origin should the opportunity arise.” Anobservation that isrelevantforanyarchivetoday,defendingitselfagainstcomplaintsaboutthecostofstoringandpreservingnon-nationalfilms.

The aspirations of Föreningen Film och Fonogram were great. It wassupported by the royal family, and among its members were manyprominentfiguresofSwedishpubliclife.Initsfirstyearithadalreadyacquiredanimpressivenumberoffilms.(Alistattachedtotheannual

report of February 1919 includes87 films, all of them documentary ornewsreelfootage,rangingfromforeignheadsofstatevisitingSwedentosportingeventsanddepictionsofSwedishfolklore.)Yetknowledgeaboutthe archive and its achievements among contemporary scholars andhistoriansisnon-existent.Howisit possiblethatsuchanarchivecoulddisappearalmostwithoutatrace?

Thefirsttentativestepsinresearchingthearchiveseemedtoconfirmthemystery,almostleadingoneto suspect that thedocumentsdiscoveredinthecollectionsoftheSwedishFilmInstitutewerenotauthentic.Hadthisphantomarchiveinfactneverexisted?Werethedocumentsplanted

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by someone, wanting to play a diabolical practical joke? The actualexistence of the archive was however confirmed when the NationalLibrary,therepositoryforlegaldepositofallprintedmaterialinSwedensincethe17thcentury,announcedthattheyalsohadcopiesofthefirstannualreportintheircollections.ButtheNationalLibraryheldnootherprintedmaterial on thearchive, indicating that there never were anysubsequentannualreports.Butcouldsuchanambitiousarchive,withsuchimpressivebacking,reallyceasetoexistafteronlyoneyear?

WhenconsultingissuesofSwedishtradepapersoftheerainthelibrarycollectionsoftheSwedishFilmInstitute,itispossibletotrace–atleastto some extent – the evolving and dissolving of Föreningen Film ochFonogram,thoughinformationisscarce.Theonlymentionofthearchiveinitssecondyearofexistenceisabriefitemin Filmbladet publishedinNovember1919(vol.5,no.41)reportingonascreeningorganizedbythearchiveinthePalladiumtheatre,provingthatthearchivenotonlyintendedtocollectandpreservefilmsbutalsotopresentthem,makingFöreningen Film och Fonogram an archive in the truest sense of theword.Among the films screened were newsreels from theStockholmfairin1897,the1908OlympicGamesinLondon,andthevisitofFrench

PresidentPoincarétoStockholmin1914.ThenaninterestingnewsitemintheJuly1920issueofBiografbladet appears(vol.1,no.10):“TheexecutivecommitteeofFöreningen Film och Fonogramannouncesthatitconsidersa restructuring of theorganization andan expansion of itsactivities.Negotiations with possible financiers have not yet been finalized,which has forced the executive committee to postpone the annualmeeting,probablyuntiltheautumn.”ThennoothernewsappearsuntilDecember1920,inFilmbladet (vol.6,no.44),whereinanarticlereportsthatStatensBiografbyrå(theSwedishcensorshipboard)has informedthegovernmentthattheyarenolongerabletohouseitscollectionsofnewspaperandmagazinearticlesrelatingtofilm.TheMinistryofCulture

andEducationaskedtheNationalLibrarianandtheheadoftheNationalArchivesforadvice onhow toproceed, and theybothsuggestedthatthe collections should be allocated to Föreningen Film och Fonogram.Someweekslater,inFebruary1921,aheadlinein Filmbladet (vol.7,no.8)announcesthat“Föreningen Film och Fonogramceasestoexist”.Ina letter to Statens Biografbyrå, the chairman of Föreningen Film ochFonogramstatedthatitcannotacquirethecollectionsreferredtoearlier,“andbecauseithasnotbeenpossibletoraisethefundingnecessarytorestructuretheorganization,Föreningen Film och Fonogramhasdecidedtofolditsactivities.”

Before more research has beenconducted, one can only speculate astowhythearchivefailedinitsmission.OneofthefoundingfiguresofthearchivewasCharlesMagnusson,managerofproductioncompanySvenskaBiografteatern.ThearchivewasfoundedatatimewhenSvenskaBiografteaternexpandedandconsolidateditspositionbymergingwithotherstudios,resultingintheestablishmentofSvenskFilmindustriin1919.Mostofthefilmsacquiredby Föreningen Film och Fonogram initsfirstyearwerenewsreelsandothernon-fictionfilmseitherproducedby Svenska Biografteatern or by companies later usurped by them.Maybe the collections showed too much of an overlap with SvenskFilmindustri’sowncollections?ThisassumptionseemstobeverifiedbythefactthatmanyofthefilmslistedintheannualreportofFöreningen


RecientementeenelarchivodelInstitutodelcinesuecosehandescubiertodocumentosqueindicanqueen1918surgióunainstitucióncuyaúnicafinalidaderalasalvaguardadeimágenesanimadasysonidosgrabadosparalasgeneracionesfuturas.

ElFöreningen Film och Fonogram

fuefundadoel15demayode1918enelGrandHôteldeEstocolmo,conlaparticipación,segúnelperiódicoespecializadoFilmbladet ,dealrededorde250personas,entreellaseldirectordelArchivonacional,eldelTeatroreal,eldeproduccióndelSvenskaBiografteatern,elpintorCarlLarsson,autores,profesores,militaresdealtorangoyhombresdenegocios...peroningúnpolítico.LainstituciónfueapadrinadaporelpríncipeGustavoAdolfoyelpríncipeEugeniofuesu

primermiembrohonorario.Entreotros,sehanhalladoelestatutodelFöreningen ysuprimerarelaciónanual,defebrerode1919.Éstacontiene,enespecial,afirmacionesmásqueacertadassobrelaimportanciadelosarchivos,como:«Unacoleccióndepelículas ygrabacionessonorastendráunaimportanciahistóricayculturalincalculableparalasgeneracionesfuturas.(...)Lasimágenesanimadasseránunafuentehistórica

cuyaimportanciaserátalqueactualmenteesimposibleestimarlacorrectamente.»

Föreningen teníasusedeenlaKlarabergsgatan,enelcentrodeEstocolmo.Segúnsusresponsables,eranecesariobuscarlocalesmásadecuadosparalaconservacióndesuscolecciones.Nótesequelarelaciónde1919insistesobreladistinciónentrelascopiasdelasqueexisteunnegativoyaquellascuyonegativohadesaparecido.

Sielestatutode1918otorgaprioridadalaadquisiciónyconservacióndepelículasygrabacionessuecas,larelaciónafirmaqueseríaunagraveomisión«nocomprarpelículasygrabacionesextranjeras,dadalaocasión»,unaobservacióncuyapertinencianoescaparáalosarchivosfílmicos,queactualmentedebenarrostrarelreprochedederrocharrecursosparaadquiriryconservarproduccionesextranjeras.Enla

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Film och Fonogram wereincludedinSvenskFilmindustri’sdonationtoSverigesTelevision (the Swedishnationalbroadcastingcorporation) inJanuary1964.

A second possible reason for the dismantling of Föreningen Film ochFonogrammaybethefactthataroundthesametimeapooloffilmswassetuptobedistributedinschools,includingabridgedversionsofSwedish feature films and specially commissioned films on national

customsandplacesofinterest,thevastmajorityofwhichwereproducedby Svensk Filmindustri and Skandinavisk Filmcentral.The educationalmission of Föreningen Film och Fonogram was then arguably alreadycovered.Buttheabove-quotedarticlesintradepapersseemtoindicatethatthearchiveencounteredfinancialproblems,andthattherewasanongoinginternaldiscussionaboutapossiblealterationofthearchive’smission.Hopefullyfutureresearchcanshedmorelightontheseissues,andonewouldhopeonedaytounearththeminutesfromthearchive’sexecutivecommitteemeetings.

Lessthanthreeyearsafteritsfounding,Föreningen Film och Fonogramfoldeditsactivities.Aboldattempttocreateaninstitutionforcollecting,

preserving,andscreening theaudio-visualheritage failed, forreasonswhicharenotyetveryclear.Maybetheambitionsweretoogreat,thetask toodaunting,theorganizationalstructuretooweak, thefinancialsupporttooinadequate.Fifteenyearsafteritsfounding,asecond–andmore successful – Swedish attempt to preserve the motion pictureheritagecameintobeing,accountedforinanotherarticleinthisissueof Journal of Film Preservation.

*ThefounderswereprobablyawareoftheinventionsofSwedishengineerSvenAsonBerglund,whoin1921madethefirst-everpublicdemonstrationofanopticalsoundfilmsystem.

relación,tambiénfiguranlas87películas,casitodasnoticiososydocumentales,obtenidasporlainstitución.

ElFilmbladet denoviembrede1919mencionaunaproyecciónorganizadaporelFöreningen enelteatroPalladium,signodelavoluntaddeserunarchivofílmicoenelsentido

plenodelapalabra.Pero,en1921,elmismoperiódicoinformaque«antelaimposibilidaddeconseguirlosfondosnecesariosparasureestructuración,elFilm och Fonogram hadecididocesarsusactividades.»Sinembargo,dosmesesantes,elMinisteriodeculturaeinformaciónhabíapropuestoquesedepositaranallí lascoleccionesderevistasydiariosdelaOficinasuecaparalacensura.¿Cómopudodesaparecerunainstitucióntandinámicayapoyadaportantas

personalidadessindejarhuellas?Elautorenumeravariasrazonesquepodríanhaberprovocadoelcierreinesperadodeunproyectotanbienlanzado:quizáfuerademasiadoambiciosoparalaépoca,latareaqueseproponíademasiadoexigente,laestructuraorganizativademasiadofrágil,losapoyosfinancierosinsuficientes...Quinceañosmástarde,surgiríaotrainiciativaparasalvaguardarelpatrimoniocinematográfico,conmayoréxito.Peroésaesotrahistoria,queserelataenotrapartedeestemismonúmero.


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Thefirst50yearsoftheDanishfilmheritagearenowsaved.TheDanish

FilmInstitute’s(DFI)largecollectionofhistoricallyinvaluablenitratefilmshas finally found a cool home, providing the best possible conditionsfor the fragile and combustible material, 53 tons of cellulose nitrate.OnThursday,12 June2008,Ministerof CultureBrianMikkelsenopenedoneoftheworld’smostadvancednitratefilmarchives,inaconvertedbunkerinHillerød,northofCopenhagen.

For the first time since the mid-1950s, it has been possible to takeinventory of theDFIFilm Archive’s collection of cellulose nitrate films:6,800 titles distributed across 11,500 separate elements in 24,000cans.Inall,morethan53tonsofinvaluablecellulosenitratehavebeenplacedunderidealstorageconditionsinastate-of-the-artarchivewitha

constanthumidityof30%andatemperatureof-5ºC.Gettingtherehasbeenalongprocess,butwellworthit.TheDanishFilmInstitute’s collection ofDanish and internationalfilms – from Dreyer’simmortal masterpiecesto Griffith’s seminalIntolerance and raredocumentary footagefrom times long past –are securely ensconced in

a 1,160 m2 undergroundrefrigerator. The sole signabovegroundissomethingresembling a cemetery ofsarcophagioranenigmaticmodern landscapeinstallation.

Theworkofsettingupthearchivehascostatotalofaround 5.3 million Euros,but the result ispriceless:

ideal storage conditionsfor the films for centuriesahead. And the DanishFilm Institute is not theonlyinstitutiontobenefit.BoththeRoyalLibraryandthe National Museum’scollections of nitratematerials have also foundahomeinthenewarchive.

Copenhagen:NewNitrateArchiveDanNissen

NewsfromtheArchives

Nouvellesdesarchives

Noticiasdelosarchivos

Le12juindernierleministredelaCultureduDanemarkinauguraitofficiellementlesnouveauxentrepôtsdeconservationdel’Institutdanoisdufilm.SituésàHillerod,aunorddeCopenhague,cesentrepôtsabritent53tonnesdefilmssursupportnitrate:les50premièresannéesdupatrimoinecinématographiquedanois.Cevéritableréfrigérateursouterrainde1160m2,installédansunancienbunker,assureradésormaislaconservationdeschefs-d’œuvredeDreyer,IntolerancedeGriffith,aussibienquedumétragedocumentaireinestimable.

Letransfertdecesprécieusescollectionsdansleurnouvelledemeure(-5C,30%HR)aétél’occasiond’enfaireenfin,pourlapremièrefois,l’inventairesystématique:24000boîtescontenant11500éléments

distinctsde6800films.Construitesaucoûtd’environ5,3millionsd’euros,cesnouvellesinstallationsoffrentdesconditionsdeconservationexceptionnelles(pourplusieurssiècles)auxcollectionsdel’Institutdanoisdufilm,maisaussiauxfilmssursupportnitratequifontpartiedescollectionsdelaBibliothèqueRoyaleetduMuséenational. NitratestoragefacilitiesinHillerød.

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Theall-too-frequentscandalousstoriesovermanypastyearsoftheslowdestructionoftheDanishfilmheritage,nottomentiontheever-presenthazardsoffireandexplosion,shouldnowbeburiedonceandforall.

Forfurtherinformation:

HeadofDepartment,DFIArchive&Cinematheque DanNissen,[email protected],

+4533743579cell+4524255225

HeadofUnit,DFIFilmArchiveJacobTrock,[email protected],+4533743622cell+4521647909

Elpasado12dejunio,elministrodeCulturadeDinamarcainauguróoficialmentelosnuevosdepósitosdelInstitutodanésdelcine,ubicadosenHillerod,enelnortedeCopenhague.Enellosseconservan53toneladasdepelículasdenitrato,esdecir,losprimeros50añosdelcinedanés.Enestaverdaderaheladera

subterráneade1160m2

,instaladaenunantiguobúnker,seconservanlasobrasmaestrasdeDreyer,IntolerancedeGriffith,asícomountesoroinestimabledepelículasdocumentales.

Lamudanzadelacolecciónasunuevodestino(-5°C,30%h.r.)hadadoocasiónparahacer,porfin,uninventariosistemático:24000latascon11500elementosdistintosde6800películas.Estasinstalaciones,quehancostadoalrededorde5,3

millonesdeeuros,brindancondicionesdeconservaciónexcepcionales(quizáporvariossiglos)alascoleccionesdelInstitutodelcine,perotambiénalaspelículasdenitratoquepertenecenalacoleccióndelaBibliotecarealyalMuseonacional.

DifferentaspectsoftherecoveryandpreservationofnitratematerialsinCopenhagen.Imagesandbackgroundmaterials:www.dfi.dk/aktuelt/pressroom/dfi/nitratarkiv/Nitratarkiv.htm

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TheDesignfortheNewCinetecadelFriuliFilmVaultsLucaGiuliani

NewsfromtheArchives



Itwasairyandcold,thoughnotdamp,whenonSaturday29March2008thenewclimate-controlledCinetecadelFriulivaultswereinaugurated.Agoodomen,manythought,consideringthattheweatherconditionswereveryclosetoidealforafilmvault.

Thesocietypagesdescribedasimpleandelegantinaugurationceremony,inkeepingwiththeCinetecadelFriulistyle.Nomentionwasmadeofanyespeciallyglamorousattire,orofthelongcelebratoryspeechesgivenbyLivioand Piera. The ceremony was attended by the leadingfiguresof the regional government, representatives of Italian and Europeanarchives,andnumerousfriendsoftheCinetecadelFriuli.Threedaysof

gatheringsandscreeningsinUdineandGemona,witharchivefootagefrom neighbouring areas (Austria, Slovenia, Serbia), underlined theimportanceoftheevent.

The simple and elegant ceremonyaptly suitedthe design and construction of the “casa dellepellicole,”anepithetquicklyappliedtothevault,whichis inmanywaysaninnovativeconceptinfilm archives. It is a placewhich has notbeendesignedonlyasaplacetopreservereels;itisalsoacontainerhousingstoriesalreadytoldandothersstilltobeshot.

The new vault is itself the outcome of someinterestingstories,bringingtogetherasitdoesthepoliticalandculturalambitionsoftheregionofFriuliVeneziaGiulia,whichfundedthescheme,andthemoretechnicalexperimentsconcerning

the thermodynamic innovations introduced in the design stage,attractingseveralconsultantsfromvariouspartsoftheworld,andillustrating the stylishness of the architects’ plans, which skilfullyand gracefully overcamea series of problems often overlooked incaseswhereafilmvaultisconsideredjustabigfridge.

AregionwithahighconcentrationoffilmactivitiesFriuli Venezia Giulia is known for its numerous international filmfestivals (Le Giornate del Cinema Muto, Pordenone; Far East Film,Udine;TriesteFilmFestival;Science+FictionandI1000occhi,Trieste),andtheculturalassociationswhichoverthepastfewyearshaveallcelebrated 30 years of activity (La Cineteca del Friuli, Cinemazeroin Pordenone, Centro Espressioni Cinematografiche in Udine, AlpeAdria, Cappella Underground in Trieste, Kinoatelije and PremioAmideiinGorizia).

Asinotherpartsoftheworldinthe1970s,thisculturalphenomenon

ExternalviewofthenewcompoundinGemona.

Structureofthebuilding.

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sprang up spontaneously, thanks to the stubbornness, expertise, andpassion of a number of volunteers, figures in some caseswell-knowntoday but then unknown even to specialists. At a time when theseassociations were alone in promoting and spreading the culture ofcinema(theover150filmcoursesheldinItalianuniversitiestodaywerestill in the pipeline back then), the only support at an administrativelevel came from Law No. 68/1981 (a regional law that addressed filmexploitationactivities),whichensuredsteadyfunding.Thirtyyearslater,

the following which these activities have attracted in the region, thenumberofparticipantsatthefestivals,andthesizeofcinemaaudiencesat screenings have highlighted the fact that the whole project hasreachedculturalandeconomicproportionswhichthe1981lawnolongeraddresses.

Theprevious,centre-LeftadministrationthereforepassedthenewLawNo. 21 of 2006, drawn up largely through the efforts of Piero Colussi(Cinemazero’s president for many years and one of the founders ofLe Giornate delCinema Muto).Briefly, the law

establishes asystem based onfour provincialvideo libraries,designedtoprovideaccess to footage,and a singleclimate-controlledvaultfortheentireregion to housecopiesoffilms.Onthe one hand, thelaw supports regionally-based projects promoting and reinforcing thecombined system of promotion and access to films and audio-visualmaterial,suchasthecataloguingoffootagetobefoundintheregionor the co-ordination of school activities funded on an annual basisthroughouttheregionata costof150,000Euros.Furthercollaborationwith theFriuliVeneziaGiuliaFilmCommissionandwithuniversities isalsoplanned.

Atthesametime,thelawalsocallsfortheestablishmentofafilmvault.In 2006, Livio Jacob and Piero Colussi initiated a series of discussionswithleadingspecialistsinthefield(DavidFrancis,PaoloCherchiUsai),visitinganumberofvaultsalreadyinoperation,includingtheFilmArchivinAustria,andset towork.Theregionaladministrationhasearmarked1,200,000Eurosovera10-yearperiodtocoverthecostsofthebuilding.

TheFriuliVeneziaGiuliaFilmArchiveThe ideal conditions for film preservation are now established anduniversallyaccepted.Thereissomediscussion,however,onthebestwaysofachievingsuchconditions.

The vault is a building with a surface area of 650 square metres,consisting of a compound bounded by a perimeter almost 9 metreshigh,withinwhichstandtwobuildingsseparatedbyahallopento the

Inaugurésle29mars2008enprésencedesreprésentantsdesdiverspaliersdegouvernementetdenombreuxamis,lesnouveauxentrepôtsdeconservationdelaCinetecadelFriuliseprésententcommeunconceptnouveaudanslemondedesarchivesdufilm.Cette«maisondelapellicule»,comme

onaimmédiatementsurnommélenouveaubâtiment,estuneconstructionaussisimplequ’élégante.

Cesentrepôts,quiviennentcouronnertrenteannéesd’activitésculturelles(rapidementrésuméesiciparl’auteur)delaCineteca,sontbeaucoupplusquelegrandfrigohabituel,souventmêmedénommé«bunker».Résultatdeconsultationsmultiples,letravaildesarchitectesestuneréussitesurleplandudesignaussibienqu’auniveaudesinnovationsthermodynamiques.

Lesentrepôts,d’unesurfacetotalede650m2,comprennentdeuxbâtimentsreliésparunhallàcielouvert:lepremierlogelesbureauxetlesservicestechniques,surtroisétages;lesecond,logelesentrepôtsclimatisés,surdeuxétages.Cesbâtimentssontinclusdansuneenceinteenpanneauxdeverrequiconstitueunesorted’isolationetpermetdeséconomiesd’énergie.Laconstructionestdepluséquipéede140m2.depanneauxsolaires,fournissantunepart

importantedel’électricitéetréduisantdefaçonimportantelesémanationsdeCO2liéesàlaconsommationdegazole.(L’auteurdécritensuitelesystèmedeclimatisationetlevolumed’accueildesentrepôts).

Maisl’originalitélaplusévidentedutravaildesarchitectesMicheleDeMattioetGiulianaRaffin,estd’avoiroptépourlasimplicité(matériaux,économied’espace,etc.)etd’avoirfaitensortequelehallsoitunespaced’accueil,utilisantletoitouvrablepourcréerunlienavecl’extérieur.Lieudeconservation,laconstructionn’enestpasmoinsuneinvitationàlafréquentationducinéma:uneoccasiondesensibiliserlepublicàlanaturephysiqueducinéma,àsamécanique,maisaussiàsadimensionesthétique.

Interiorspaceofthenewpremises.

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sky.Oneofthebuildingscontainsthreefloorsofofficesandtechnicallaboratories, while the other houses the climate-controlled vaults ontwofloors,twoonthegroundfloorandoneonthefirstfloor,coveringatotalof450squaremetres.

Thefirstnoveltyistheintroductionofthecompound,asiftwoboxeswerecontainedwithinalargerone.Theouterwallcomprisesacementbasesupportingglasspanels,surroundingandtotallycoveringthetwo

structureswithin.Acorridorrunsrightaroundtheperimeterinordertoprovideaspacebetweentheair-conditionedareasandtheouterwall,thusensuringimprovedinsulationandenergyconservation.

TheCinetecadelFriuliwasalsoconcernedtosafeguardtheenvironment,andtothisendthearchitectshavedevisedaseriesofsystemsexploitingrenewableenergysourcestoreduceenergyconsumptionasmuchaspossible.Thebuildingis thus designed tohave zero impact onthe environment,inasmuch as primary

energy consumptionto power the air-conditioning systemand daily electricenergy needs arecoveredby140squaremetresofsolarpanelsgenerating 25,000kWh,thuscuttingtheequivalent of 15,000Kg./year of CO2emissions,or5.2tons

ofdieseloil.The three climate-controlled ground-floor rooms are 3metres high, whiletheroomonthefirstflooris4metreshigh,and are equippedwithanantechamberso that doorsdonot leadstraight into the air-conditioned area, thusmaintainingaconstanttemperatureof6°Cand30%relativehumidity.

Temperature and humidity levels in the building are kept constantthrough the combined use of a direct-expansion refrigeration plantand independent dehumidifiers specially designed to operate at lowtemperatures.Thisensuresahighlyprecisecontrolofhumiditylevelsroombyroom,regardlessofvariationsinweatherconditionsandthetypeofmaterialstored.Volatilepollutantsreleasedbymaterialsinstoreare treated by an active-carbon filtration plant, which automaticallypumps fresh air into the premises. The offices are equipped with aheating/coolingplantbasedontheuseofaheatingpumpcombined

LosnuevosdepósitosdelaCinetecadelFriuli,inauguradosel29demarzode2008,antedistintasautoridades ynumerososamigos,representanunconceptonuevoparaelmundodelosarchivosfílmicos.Esta«casadelapelícula»,comohasidodeinmediatorebautizada,esunaconstrucciónsimpleyelegante.

Losdepósitos,quecoronantreintaañosdeactividadesculturalesdelaCineteca,resumidosenelartículo,sonmásquelaheladerausual,quesueleserllamadatambiénbúnker.Eltrabajodelosarquitectos,quesintetizaexigenciasmúltiples,esunlogrotantoeneldiseñocomoenloreferentealasinnovacionestermodinámicas.

Losdepósitos,cuyasuperficietotalesde650m2,comprendendosedificiosconectadosporunpatio;enelprimero,detrespisos,seubicanlasoficinas

ylosserviciostécnicos;elsegundo,dedospisos,contienelosdepósitosclimatizados.Losedificiosestánrodeadosdeunavalladepanelesdevidrioquedeciertamaneralosaíslaypermiteeconomizarenergía.Además,laconstruccióncuentacon140m 2depanelessolares,queproducenbuenapartedelaelectricidadyreducensensiblementelasemisionesdeCO 2yelgastodegasóleo.

PeroelrasgomásoriginaldeltrabajodelosarquitectosMicheleDeMattio

yGiulianaRaffineslaeleccióndelasimplicidad(materiales,racionalizacióndelespacio,etc.),lograndoqueelpatioseaunespaciodeacogida,cubiertoporuntechocorredizoquepermiteelcontactoconelexterior.Ademásdelugardeconservación,eledificioesunainvitaciónalcine,unaocasióndesensibilizaralpúblicosobrelanaturalezatangibledelcine,sumecánicaytambiénsudimensiónestética.

Underlyingstructureofthebuilding.

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withgeothermalgaugesconnectedtoasystemofradiationpanelssetinthefloor.

Thethreeclimate-controlledstoragevaultshaveacombinedcapacityof50,000reels,andwillthusbeabletoholdothermaterialinadditiontothe10,000filmsintheCinetecadelFriulicollection.Forinstance,ithasalreadybeenagreedtohousepartoftheVenetoregion’sfilmarchives,andothers

willfollow.Thisisinlinewiththerecentmodificationofthelawregardingofficiallegaldeposit,whichcannowtakeplaceonaregionalbasisinappropriatepremisesdesignedforthepreservationoffilmandaudio-visualmaterial.

Ceci n’est pas un frigoOnemightsuppose that there isnomoreto besaid aboutthevaults,butactuallythereisathirdaspectwhichdeservestobementioned:theoverallatmosphereoftheplace.

Clearly,likeallsimilarfacilities,thisvaultisalargefridge,butthe great merit of the design by the Pordenonearchitects

Michele De Mattio and Giuliana Raffin is that it has notbeen conceived merely as an enclosed space powered bya highly efficient and economical energy system, but alsoas a structure with a symbolic dimension, which in somesensechallengestheideaofcold,unaestheticfunctionalitythatgenerallydistinguishesthesedark,stuffy,almostsecretplaces,whichofteninvitetheuseoftheterm“bunker”.

Thearchitectshavewrittenofthe“introverted”characteristicsthatimmediatelycatchtheeyeinafilmvault,usuallyinward-looking, without windows or openings facing outside, andisolated,notonlyinthesenseofinsulatedfromtheeffectsof

theweather,butalsogeographically.Thearchitectsdecidedtostressoneofthepossibleapproachestothedesignofabuildingmainlyfunctionalinnature:simplicity.Thesimplerthedesign,thegreatertheefficiency.

Firstly,thematerialsusedarestandardandstraightforward,thedistributionofspaceandthearrangementofpassagesareeminentlyrational,andthewastingofenergyisavoided.Formandcontentareinextricablylinked.

Secondly, the hall becomes a reception room, and offers aviewofthearea’snaturalbeauty.Thebasinsetinthecentreis not functional, but establishes an immediate link with

the surrounding environment, calling to mind the RiverTagliamento, which flows nearby andfromwhose bedthefoundationstonesweretaken.

Thisreferencetotheoutside,includingtheuseofanopenroof, isa way of turning the buildingtowards the outside,rejectingatendencytowardsintroversion,makingitvisible,somethingotherthanalargefridge.

Webelievethistobethedirectionfuturevaults,suchastheonebeingbuiltinGemona,shouldtake,turningstuffy,dark


interiorspaces.

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archives, designed for storing, housing, and protecting material, intobright,open,welcomingplaces.

It was disconcerting when De Mattio and Raffin declared they hadtaken a sarcophagus as their modelwhentheyfirstbegantocastaboutforideasforthe vault. But they themselves were noless taken aback when it was suggested

they might consider viewing the contentsas a mummy. Preserving means not onlyprotecting, but expressing and revealing,too, as André Bazin points out. Thus theothermodelbecomesa“boxwithinabox”,like the famous Yale University BeineckeRare Book Library, designed by GordonBunshaft in 1963. Opening towards theoutside,displayingwhatisbeingpreservedand safeguarded, can be done while stillcoveringandprotecting.

The temperatures required for thepreservation of film rule out glass panelsenabling the interior of the cold-storecabinets to be seen, but perhaps this isnot the real issue. “Visible” suggests a

recognized,visitedexhibitionarea,maintainingcontactwithrealityandnotjustwiththepast,withsomethingsojealouslyshieldedthatitrunstheriskofbecomingahistoricalrelic.Thecinemaisfarmorethanthis.Avaultcanforexamplehousethosecontemporaryartworkswhichmoreandmoreoftenpaytributetoorareinspiredbythecinema,borrowingitstechniquesandgenres.

A vault should not merely be a container, hidden away, but rather afacility that offers an opportunity for making people aware of thephysicalnatureoffilm,themechanicsinvolvedinitsuse,theaestheticqualityofitsmaterialform.Thisiswhatthenewvaultaimstodoinaway,forhereformandsubstanceareoneandthesame.

PhotosbyAlessandraChemollo.


Generalviewoftheinteriorspaceofthenewfacilities.

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Film is an ideal kaleidoscope for a culture as rich and diverse as that of Armenia: Soviet with Sergëi Paradjanov, American with Rouben Mamoulian,French with Henri Verneuil and Robert Guédiguian, Canadian with AtomEgoyan.

As official representative of FIAF, I visited Yerevan in October of 2007. Fully committed to a genuine policy of preservation, acquisition, access, andresearch, the new institution was invited to submit its candidature to theExecutive Committee of the Federation. In April 2008, on the occasionof the Paris Congress, the film archive of Armenia was accepted by theGeneral Assembly as a member of FIAF.

Garegin Zakoyan (filmmaker, producer, writer, photographer, artist) is thedriving force behind this new birth of the Armenian film archive. Here is hisintroduction to this new member of FIAF.

WhendidfilmproductionstartinArmenia?With the Resolution of the Council of People’s Commissioners (CPC),dated 29 September 1922, the entire cinema industry inArmenia wasnationalized and assigned to the People’s Commissariat of Enlighten-ment.TheASSRCPCDecree of the StateCinema Monopoly,datedJuly1923,gavebirth to the StateCinema Industry.The ASSR Goskino

(State Cinema) wasfounded, with themain functions offilmproductionanddistribution.

In 1923, the shortfilm The First Octobrian was released, and the following year, the first full-lengthdocumentary(64minutes),Khorhurdayin Hayastan(TheSovietArmenia).In1925,theshootingofthefirstfull-lengthfeaturefilm, Namous,started;thefilmwasreleasedinthespringof1926.Finally,in1926,Gosphotokino

wasrenamedArmenkino.

DoesArmeniaownthenegativesofallthefilmsproducedonitsterritoryandinitsownlanguage?The Armenian National Archives’ Department of Films, Photographs,and Sound-Recording Documents (FPSR) stores 3114 boxes (units ofpreservation)ofnegatives,about934,200metres:45featurefilms(290boxes),1597chroniclesanddocumentaries(2816boxes),7animationfilms(8boxes)–atotalof1649films(accountedunits).Themainpartof theArmeniancinemaproductionnegativesarestoredintheRussianState

InterviewwithGareginZakoyanÉricLeRoy

NewsfromtheArchives



ProfitantducongrèsdeParis,ÉricLeRoyarencontréGareginZegoyan,directeurdesArchivesdufilmd’Arménie,uneinstitutiondontl’admissioncommemembredelaFédérationvenaitd’êtredécidéeparl’AssembléegénéraledelaFIAF.

Zegoyanrappelled’abordbrièvementl’histoireducinémaenArméniequidébuteaveclecourtmétrage Le premier enfant révolutionnaire (1923),suivil’annéesuivanteparlepremierdocumentairearméniendelongmétrage Khorhurdayin Hayastan,immédiatementsuivien1925parlepremierlongmétragedefictionNamous.

Zegoyandécritensuite,chiffresàl’appui,l’étatactueldelaconservationdesfilmsproduitssurleterritoirearménienetenlanguearménienne,signalantaupassagequelamajoritédesnégatifsdecetteproductionsontconservésdansdeuxinstitutionsd’archivesrusses.L’idéedeconserverlepatrimoinecinématographiquearménienavulejourdès1943,maisilfautattendre1962pourunpremierdépôt:lesfilmsdeYerevanTele-FilmsStudio.Touslesfilmsdefiction,demêmequelesdocumentairesimportants,devaientdetoutefaçonêtredéposésdanslesarchivesrusses.

Danslesannées80desgroupesdepressionsesontcrééspoursolliciterdel’Unionsoviétiquelacréationdemuséesducinémadanslesdifférentesrépubliquesdel’Union.En1991le

GareginZakoyanreceivesvisitors.

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FilmFoundation,andintheCentralStateArchivesofFilms,Photographs,andSound-RecordingDocumentsofRussia.

WhendidArmeniahaveitsfirstcontactswithFIAF?ThefirstcontactswithFIAFbeganin1997.In2002,theArmenianNationalCinematheque became a FIAF member.However,due to a number ofreasons (replacement of the National Cinematheque’s managementandthebeginningoftheliquidationoftheCinemathequeitself)which

deprivedtheCinemathequeoftheabilitytopaythemembershipfees,theorganizationhadtobreakoffcontactswithFIAF,whichfinallyledto the loss of FIAF membership.The Cinematheque recommenced itsrelationswithFIAFin2007,asaFPSRbranchoftheNationalArchivesofArmenia.

Whendidtheideaofafilmarchivefirstappearinyourcountry?Whotransformeditin

practicalterms?In 1943, the Decree oftheCouncilofPeople’sCommissioners ofthe Armenian SSRestablished the StateCentral Archives ofFilms, Photographs, and Sound-Recording Documents. The Archivesweremeantto“bringtogether,acceptforthestatedeposit,andputintobroad scientific use valuable films, photographs, and sound-recordingdocuments related to the history of the Armenian People”. However,

theDecree,whichwasmeanttodemonstrate

Lenin’s national politics, stayed absolutelyfictitiousuntilthe1960s.

The first films were deposited only in 1962.TheywerefilmsproducedbytheYerevanTele-FilmsStudio.

TheworkoftheArchivesofFilms,Photographs,andSound-RecordingDocumentswasstrictlyregulated by the USSR Provisions on StateArchives.Thus,anarchivecouldnotacceptforstoragefictionfilms (featureandanimation).AllfictionfilmscreatedintheUSSR(includingin Armenia) were to be stored by the USSRStateFilmFoundation,andthemostvaluabledocumentaries would go to the CentralState Archives of Films, Photographs, andSound-Recording Documents in the city of

Krasnogorsk.

Inthe1980s,atoneoftheregularworkshopsattheArtsHouseoftheUSSR Union of Cinematographers in Bolshevo, a group of filmmakersand scholars from the different republics of the USSR (among themGaregin Zakoyan from Armenia) appealed to the Government of the

gouvernementd’ArménieautorisalacréationdelaCinémathèquenationaled’Arméniequi,aprèsêtrepasséed’unministèreàl’autre,poursuitaujourd’huisonmandatdeconservationetdediffusion.

Lacinémathèqued’ErevanaeusespremierscontactsaveclaFIAFdès1997etenestmêmedevenue

unaffiliéen2002,affiliationquifutinterrompuepourdesraisonsbudgétairesjusqu’àlavisiteofficielled’unmembreduComitédirecteurenoctobre2007etsonintégrationrécente.PourZegoyan,cetteappartenanceàlaFIAFestlagarantiequelesArchivesarméniennespeuventdésormaisremplirpleinementleurmission,endevenantuncentreculturelactifdanslesdomainesdelaconservation,deladiffusionetdel’éditiondeDVDs.

Theprojectionfacilities.

TheNationalArchivesofArmenia.

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USSRforthefoundationofnationalfilmarchivesintheSovietrepublicsto collect, store, study, and distribute the national cultural heritageinthefieldofcinematography.In1987,theSovietGovernmentissuedthe Resolution on the Foundation of Cinema Museums in the SovietRepublics. A long bureaucratic process began, which ended after theUSSR collapsed. Garegin Zakoyan, then the Head of the Cinema andTelevisionDepartmentoftheArtsInstituteoftheAcademyofSciencesofArmenia,ledtheformationoftheneworganizationinArmenia.

In 1991, the Minister of Culture of Armeniaauthorized the establishment of the ArmenianNational Cinematheque (ANC), and GareginZakoyanwasappointedasitsdirector.In1993,byanArmenianGovernmentResolution,theArchivesof Films, Photographs, and Sound-RecordingDocumentsmergedwiththeArmenianNationalCinematheque.In1998,aconflictbetweentheANCandtheArmenianMinistryofCultureledtothereplacementoftheCinematheque’smanagementand the privatization of the Pioneer cinema

theatre,whichbelongedtotheANC.In2005,byanother Armenian Government Resolution, theCinematheque was removed from the MinistryofCultureandjoinedtotheNationalArchivesofArmenia,underthejurisdictionoftheMinistryofTerritorialManagement.Today,theCinematheque’sofficialnameis The Branch of Films, Photographs, and Sound-Recording Documents and InsuranceCopies of the National Archives of Armenia.AstheBranch,theCinemathequemanagedtopreserveits main functions. At the moment, the Branch

is undergoing technical re-equipping and areaandbuildingimprovement.Themainproblemishuman resources. Highly qualified professionalsprefertoworkforprivateenterprisesbecauseofthelowsalariesintheStatesector.

WhatdoyouexpectfromFIAF?ByenteringFIAF,wefirstofallaimatintegratingourselves in the international, Europeancommunityoffilmarchivesandcinematheques.By “integration,” we mean the convergence ofethical, moral, cultural, legal, and philosophical

positionsinthesphereofpreservationandtheuseofcinemaheritage,activeparticipationinraisingandsolvingcommonproblems, the exchange of films and cinema programmes, sharingscientificandtechnicalachievementsinthesphereoffilmprotectionand restoration, the exchange of experts, and the implementationof joint projects.We expect that FIAF will assist us in implementing alltheseobjectives.

CurrentlywedonotmaintainregularcontactswithotherFIAFmembers,butwelookforwardtoestablishingsome.


Ashung Kabiri, SergeiParadjanov,USSR,1988.

Ashung Kabiri, SergeiParadjanov,USSR,1988.

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Howdoyouseethefutureofyourarchive?We wantour Archive tobecomeamodern culturalcentre, which willbeup-to-dateandindemand,andwillproducearealimpactontheculturallifeofthecountry.Itwouldbegoodtoseeitasamulti-profileand multi-functional organization, which will not only implementhigh-tech storage,preservation, andrestoration,butalso

providedistributionof cinema heritage.We should haveour own movietheatreandCinemaMuseum, and weshould engagein the academicpublication of ourmovie classics onDVD. The Archive

must become acentre of researchabout cinemaheritage, and acentre of cinemathought. It mustpublish books andalbums,andrunitsownmagazine.

Paris,April2008.

LeRoyhaencontradoaGareginZegoyan,directordelArchivofílmicodeArmenia,cuyaadmisióncomomiembrodelaFIAFacababadeseraceptadaporlaasambleageneral.

Zegoyanevoca,antetodo,lahistoriadelcinearmenio,quecomienzaconelprimercortometrajeEl primer niñorevolucionario de octubre (1923),al

quesigueelprimerlargometrajedocumental,Khorhurdayin Hayastan(1924),yelprimerlargometrajedeficción,Namous(1925).

Zegoyandescribe,condatos,lasituaciónactualdelaconservacióndelaspelículasproducidasenterritorioarmenioyenarmenio,lamayoríadecuyosnegativosseconservanendosarchivosrusos.Laideadeconservarelpatrimoniocinematográficoarmenionacióen1943,peroelprimerdepósitosóloseinauguróen1962paralas

películasdeYerevanTele-FilmsStudio.Todaslaspelículasdeficción,asícomolosdocumentalesimportantesdebíanserdepositados,detodosmodos,enlosarchivosrusos.

Enlosaños80,enlaUniónsoviética,surgierongruposdepresiónparasolicitarlacreacióndemuseosdecineencadarepública.En1991,elgobiernoarmeniodispusolacreacióndelaCinematecanacionaldeArmeniaque,trashaberdeambuladodeunministerioaotro,persistes,hoyen

día,ensuempeñodeconservaciónydifusión.

LacinematecadeErevanentróencontactoconlaFIAFen1997yseafilióen2002,perolaafiliaciónfuesuspendidaporrazonesdepresupuestohastalavisitaoficialdeunmiembrodelComitédedirecciónenoctubrede2007ysurecienteintegración.SegúnZegoyan,laadhesiónalaFIAFesunagarantíaparaqueelarchivoarmeniopuedacumplirplenamenteconsumisióny

llegueaseruncentroculturalactivoenlosámbitosdelaconservación,ladifusiónylaedicióndeDVD.


Tini Zabutykh Predkiv, SergeiParadjanov,USSR,1964.

Sayat Nova, SergeiParadjanov,USSR,1968-1971.

Tini Zabutykh Predkiv, SergeiParadjanov,USSR,1964.

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TheNationalArchiveofBrazil(ArquivoNacional)is afederalinstitutionresponsible for the safeguarding, preservation, and distribution of theBrazilian documentary patrimony. Our institution was created in 1824, just about 70 years before the invention of the cinema. However, weonly initiated the organization and preservation of our filmographicdocuments in 1980. From that point on, an intense programme ofadaptationwasimplementedstepbystep:thesurveyoftheconditionsofconservation,theimprovementofclimate-controlledvaults,theplanningoffutureactionsofrecovery,thesubstitutionofoldcansfornewonesdesignedforlong-termstorage,etc.

The process of

i n c o r p o r a t i o n of our film col-lection can behighlighted bytwo historicalmoments. Thefirst one tookplace in the1980s, when ani n d e p e n d e n tsection wascreated to takecareofourfilmo-graphic material.The second moment was inAugust2002,whenwereceivedapproximately45,000reelsoffilms of theprivate collectionoftheMuseudeArteModernadoRiodeJaneiro(MuseumofModernArtofRiodeJaneiro–MAMRio).Inthatcollectionisrepresentedsomeofthebasic

elements of Brazil’s nationalidentity: the daily life of ourcities, urban development,our politics, economy, arts,sports,andfashion.WealsohavemanyfilmsproducedbytheFederalGovernmentofBrazil,includingeducationalfilms,propagandafilms,andfilmcutsmadebycensorsduringthemilitarydictatorshipperiod.

Today we have almost 100,000 reels totaling 30,000 titles, of cinemanewsreels (42%), fiction films (40%), and documentary films (18%).In addition, we also have 12,000 videotapes. Our collection is always

BriefDescriptionoftheNationalArchiveofBrazilandItsFilmographicCollectionInezStampa,CarlosLinhares,VincenteCamara

NewsfromtheArchives


Noticiasdelos

archivos

ThePatiooftheNationalArchiveofBrazil.

Controloffilmmaterials.

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LesArchivesnationalesduBrésilfurentcrééesen1824–quelque70ansavantl’inventionducinéma.Pourtantcen’estqu’en1980quelaconservationdupatrimoinecinématographiquefutinclusedansleurmandat.Unprogrammededéveloppementaccéléréfutimmédiatementmisdel’avant:améliorationdesconditions

climatiquesdesentrepôtsdeconservation,remplacementdescontenants,enquêtesurl’étatdelaconservation,etc.

Deuxmomentshistoriquesontmarquél’histoirerécentedel’incorporationducinémaauxactivitésdesArchives:en1980,lacréationd’unesectionindépendanteresponsabledesmatériauxcinématographiques;en2002,ledépôtdequelque45000bobinesdelacollectionduMuseudeArte

Moderna.LacollectionfilmdesArchivesnationalesduBrésilcomprenddésormaisplusde120000bobines,soitenviron30000titres,principalementdefiction(40%)oudocumentaires(18%).35%delaproductionnationalebrésilienne(de1949àaujourd’hui)yestconservée.

EnBrasil,elArchivoNacional,fundadoen1824(unos70añosantesdelnacimientodelcine),esresponsabledelasalvaguarda,conservaciónydifusióndelpatrimoniodocumentaldelpaís.Desde1980,tambiénseocupadelpatrimoniofílmico,graciasalacreacióndeunasecciónespecial yalapuestaenmarchadeunintensoprogramadepreservaciónyrestauración.

En2002,unacontecimientoimportanteparaelenriquecimientodelascoleccionesfuelallegadadealrededorde45000rollos,ensumayoríadocumentales,provenientesdelMuseudeArteModerna(MAM).

ActualmenteelArchivoNacionalconservacasi120000rollosqueabarcan30000títulos,sobretododeficción(40%)ydocumentales(18%),yrepresentanel35%delaproducciónnacionaldesde1949hastanuestrosdías.

growing,andtheNationalArchiveofBrazilholdsabout35%ofBrazil’scinemaproduction,datingfrom1949tothepresentday,mostlyinmastercopies.

TheNationalArchiveofBrazilfilmcollectionisfrequentlyconsultedbyacademicresearchers,moviedirectors,publicandprivateTVproducers, journalists,andstudents.Infact,Brazilisundergoingaperiodofintensevalorizationofitscinemahistory.Alongtheselines,theNationalArchive

ofBrazilpromotestheRecine,anannualfestivalofarchivefilms.As a restoration guideline, the institution has adopted a policy ofduplicationinordertoreplacespoiledsupportsfornewcopies.Duringrecentyears,theNationalArchiveofBrazilhasinvestedinpreservation,restoration,andfilmtransfer,andhascontributedtotherecoveryanddistributionofmanyfilms.Ourinstitutionaimstobecomeareferencepoint for film preservation, and to reach that goal we arenow in theprocessofinstallingamodernstoragevault.

ShootingofNelsonPereiradosSantos’Rio 40 Graus,Brazil,1955.PhotoVanthoen.

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L’InstitutJeanVigo:unecinémathèqueoriginaleJoséBaldizzone,KeesBakker

In2005theInstitutJeanVigomovedtonewofficesprovidedbytheCityofPerpignan.Withfiveroomsforthestorageoffilmandnon-filmmaterials,alibraryandstudycenter,andafilmtheatre,aswellasroomsforconservationworkandcataloguing,theinstituteobtainedthemeanstobecomeaproperfilmarchive,and

joinedFIAF.BeforebecomingaregionalEuropeanfilmarchive,theinstitutefollowedasingularpath.Itbegnasanassociationcreatedbysomefriendsimpassionedbycinema.Theinstitutederivesfromthewell-known Amis du cinéma,afilmclubfoundedin1962byMarcelOmsandhisfriends.Heorganizedshowingsofclassicfilmsandrecentfilmsthathadreceivedlittleornocommercialdistribution.Todaythisfilmclubcontinuestheprojectof

MarcelOms,topursueacriticalandhistoricalinvestigationofcinema.

Theseaimswerethesamethatledtothecreationin1965of Confrontation,aweekofshowingabout50filmsorganizedaroundatheme:aperiodofhistory,agenre,oracountry.InordertodeepentherelationsbetweenhistoriansandfilmhistoriansaColloquiumwascreatedin1982:for3days,opentothepublic,lecturesandprojectionsalternatearounda

Ces dernières années, l’Institut Jean Vigo a connu une évolutionimportante.En2005, il s’est installédans des nouveaux locaux, mis àdispositionparlaVilledePerpignan,parfaitementadaptésàsesactivitésetsesmissionsdeconserveretvaloriserlepatrimoinecinématographique.Aveccinqsallesd’archivespoursesdifférentescollectionsfilmetnon-film,unebibliothèqueetunemédiathèque,unesalledecinéma,ainsique des salles pour travailler sur la conservation et le catalogage descollections,l’Instituts’estdotéd’unoutilapproprié,quirécompenseunerichehistoiredeplusde45annéesd’activités,quil’ontmenéàdevenirunecinémathèqueproprementdit.L’AdhésionàlaFIAFestpournousun

paslogique:àlafoisuneconfirmationdenotrerôledansleréseaudescinémathèquesetarchivesdefilm,ainsiqu’unereconnaissancedutravailaccompliparl’Institutduranttoutescesannées.

Avant de devenir Cinémathèque euro-régionale, l’Institut Jean Vigo aconnu un parcours original. C’est une association créée par quelquesamisrassemblésparunepassioncommunequ’ilssouhaitaientpartageraveclegrandpublic.Chacunconnaîtouaentenduparlerdes Amis du

cinéma, ciné-clubfondéen1962parMarcelOmsetqui,depuiscettedateetsansaucuneinterruption,proposechaqueannée,dansdessoiréesetlorsdeweek-endsthématiques,desfilmsclassiquesetdesfilmsrécentspeudiffusésdanslescircuitscommerciauxouparfoismêmeinéditssurnotre département. Aujourd’huiencoreles Amis du Cinéma prolongentle projet que Marcel Oms et quelques amis avaient voulu donner àl’association : proposer une approche critique de l’image pour mieuxl’étudiersoustoutessesformesetreplacerlefilmdanssonépoque.

Ce furent les mêmesambitionsquiont menéàla création en1965 de Confrontation quiannonceratrèsviteparsonsous-titrede«Festival de

NewsfromtheArchives



L’InstitutJeanVigoenimages.

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critique historique du film»savolontédesoulignerlesrapportsentreHistoire et Cinéma. Durant une semaine une cinquantaine de filmsde toutes époques et de toutes origines sont rassemblés autourd’unthème : une période historique, un genre cinématographique ou desreprésentationsd’unpaysparlecinéma.Decette«confrontation»surgitsouventuneapprocheoriginaledel’histoiredessociétésetdel’histoireducinéma.C’estaussiunmomentprivilégiéetuntempsfortdelasaisonoùlaqualitéetlarigueurdelaréflexionn’excluentpaslaconvivialitéet

lesévénementsfestifsliésauthème.Enfin pour approfondir collectivement ces rapports entre histoire etcinémaetpermettreàdeshistoriensetdeshistoriensducinémadevenirendébattreaveclepublic,un Colloqueestcrééen1982.Pendanttrois jourscommunicationsetprojectionsalternentautourd’unthème,leplussouventune périodehistorique,pourrepérerles représentationsquelecinémaendonne.Ouvertaupubliccecolloque,seuldecetype,areçulesmeilleursspécialistesdesproblèmestraités.

Pourrassembler tous les axesde ces réflexionset les approfondirunerevue est éditée à partir de 1971 : Les Cahiers de la cinémathèque. 78

numérosontparudepuiscettedate.En1986,unbulletinderecherchesenhistoireducinéma Archivesestvenuenrichircesecteurdepublications.100 numéros ont été édités, offrant chacun une recherche érudite enhistoireducinéma.Enfinen1986uneCollection Institut Jean Vigoaétélancée.Huitouvragesontétépubliésportantsurunréalisateur,unacteurouunthème,ledernierparuestconsacréà«Fellini,conteurethumoriste1939-1942.»

Dèsl’originedel’association,affiches,press-books,photosdefilms,livreset revues sont recherchés et conservés pour illustrer ces publicationsainsiquelesprogrammesdesmanifestations,etnourrirlesexpositionsque l’Institut réalise. Afin de mettre cette archive à la disposition deschercheursetdupublicetd’ouvrirainsil’accèsaupatrimoinecollectif,un patient et minutieux travail d’enregistrement et de catalogageinformatiqueaétéentamé.Apartirde1990Médiathèque& Patrimoinedevientainsiunsecteur à part entière, richede toutes ces collectionsdontunepartieaumoinsconstitueunpatrimoineuniqueetprécieuxpourleshistoriensducinémaetportedepuis2003lelabelde«collectiond’intérêtnational».Depuisl’installationdel’InstitutJeanVigodanssesnouveauxlocauxlesdépôtsdefilms,affichesetarchivesdiversesayanttraitaucinémaontconsidérablementaugmentés.

Enfin des actions d’éducation à l’image – initiations à la lecture del’image, analysede films, initiationau montagede films,à l’analysedescénario–sontorganiséesendirectiond’élèvesetenseignants,étudiantset animateurs de quartiers par le secteur Formation créé en 1994.L’Institutparticipe également, en tant quecoordinateurou partenaire,danslesdispositifsnationauxEcole et cinéma,Collège au cinéma,Lycéensau cinémaetPasseurs d’images,etauPôlerégionald’éducationartistiqueetdeformationaucinéma,àl’audiovisueletaumultimédia,dontnoussommesundescoordinateursdanslarégionLanguedoc-Roussillon.DanslecadreduPôlerégionall’InstitutJeanVigoorganisedesformationsendirection des enseignants et des médiathécaires, des stages pour deslycéens,desétudiantsetdesprofessionnels,desateliersentempsscolaireethorstempsscolaire,ainsiquedesexpositionsetd’autresactionspour

theme,mostoftenahistoricperiod.Tosharetheseideas,ajournalhasbeenpublishedsince1971:Les Cahiers de laCinémathèque.In1986theCollectionInstitut Jean Vigowaslaunched:eighteditionshavebeenpublished,thematicallycenteredaroundadirector,anactor,orasubject.

Fromthebeginning,posters,

pressbooks,photos,books,and journalshavebeencollected,andinordertomakethemavailabletoresearchers,adetailedcataloguehasbeenundertaken.In1990,afilmstudycenterwasinitiated.Sincethemovetothenewbuilding,thedepositoffilmsandnon-filmmaterialshasgreatlyincreased.

Aneducationsectorwasaddedin1994,andisorganizedaspartofthenationalframeworkoffilmeducation,withlectures,workshops,internships,

andexhibitions,aimedatstudents,scholars,andprofessionals.

Today,archiving,conservation,andvalorizationofthenationalfilmheritageareattheheartoftheactivitiesoftheInstitutJeanVigo,whileallthepursuitsthathavelongcharacterizedtheworkoftheinstitutecontinue.

En2005,elinstitutoJeanVigofuetrasladadoanuevasoficinasconcedidasporlamunicipalidaddePerpiñánconcincosalasparadepósitodepelículasyotrosmateriales,unabibliotecayuncentrodeestudios,uncineyespaciosparalaconservaciónylacatalogación,esdecir,losrecursosnecesariosparaserunverdaderoarchivofílmicoymiembrodelaFIAF.

Antesdeserunarchivoeuropeoregional,elinstitutosiguióun

derroterosingular,comoasociacióncreadaporalgunosapasionadosdecine.Elinstitutoderivadelconocidocineclub Amis du cinéma,fundadoen1962porMarcelOmsysusamigos,enelqueseorganizaronmuestrasdepelículasclásicasyrecientescuyadistribucióncomercialhabíasidoescasaonula.ActualmenteelcineclubcontinúaelproyectodeOmssobrelainvestigacióncríticaehistóricadelcine.

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valoriser son riche patrimoine de film et non-film. En outre, pendantle festival Confrontation, l’Institut reçoit des centaines de lycéens etd’étudiantspourlesRencontres ciné-jeunes.

Aujourd’hui,letravaild’archivage,deconservationetdevalorisationdupatrimoine cinématographique est au cœur des activités de l’InstitutJeanVigo,sansnégligerpourautanttoutessesautresactivitésquiontcaractérisé depuis si longtemps la démarche originale de l’Institut. Sa

situation transfrontalière, également reflété dans les différents fonds,film et non-film, justifie l’appellation de Cinémathèque euro-régionale.Cependanttoutescesactivitésn’auraientpusedéveloppersansl’appuides collectivités territoriales, au premier rang desquelles la Ville dePerpignan,ainsiqueleConseilGénéraldesPyrénées-Orientales,leConseilRégional Languedoc-Roussillon et l’Etat/CNC par la DRAC Languedoc-Roussillon. Grâce à leur soutien, les deux secteurs d’origine les plusspectaculaires, Amis du cinémaetConfrontation, ontpuêtrepérennisés.L’originalité de l’Institut Jean Vigo est que cet ensemble considérabled’actions organisées autour d’une vocation commune, la conservationet la diffusion de la mémoire cinématographique, est le fait d’uneéquipemixted’unetrentainedebénévolesetde7salariéstravaillanten

harmonie.Ainsisepérennisel’actionassociativesansriensacrifierdelanécessaireprofessionnalisation.

Contacts:MichelCadé,PrésidentKeesBakker,Directeurdeprojet

Cinémathèqueeuro-régionaleInstitutJeanVigoArsenal-EspacedesCulturesPopulaires1rueJeanVielledent66000PERPIGNAN,France

Tél.+33(0)468340939Fax+33(0)[email protected]

En1965,estasmismasfinalidadesdieronorigenaConfrontation ,unasemanaenlaqueseexhibíanalrededorde50películassobreundeterminadotema:unperíodohistórico,ungéneroounpaís.Paraprofundizarlasrelacionesentrehistoriadoresyespecialistasdehistoriadelcine,en1982surgió

uncoloquiodetresdías,abiertoalpúblico,conponenciasyproyeccionessobreuntema,engeneralunperíodohistórico.Paradifundirestasideas,en1971,inicióunperiódico,Les Cahiers dela cinémathèque.En1986fuelanzadalaCollection Institut Jean Vigo,quellevaochoobraspublicadassobreundirector,unautorountema.

Desdesuscomienzos,lacolecciónabarcóafiches,reseñas,fotos,libros yperiódicosyemprendióunacatalogacióndetalladaparaque

fueranaccesiblesalosinvestigadores.En1990,secreóuncentroparaelestudiodelcine.Desdequeseencuentraensunuevasede,elacervodepelículasyotrosmaterialessehaincrementadonotablemente.

En1994,fueagregadounsectoreducacional,miembrodelcircuitonacionaldeeducaciónfílmica,conconferencias,seminarios,becasymuestrasdestinadasaestudiantes,investigadoresyprofesionales.

Actualmente,elempeñopor

archivar,conservaryvalorizarelpatrimoniofílmiconacionaleselcentrodelasactividadesdelinstituto,paralelamentealasiniciativasquehancaracterizadosulabor.

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Thirtyyearsafterthegenocide,Cambodialivesseparatedfromthegreaterpartofitsculturalheritage,especiallyitsaudio-visualheritage.ThemissionoftheBophanaCenteristorecover,assemble,andsafeguardtheaudio-visualarchivesthathavesurvived,andtocollectcopiesof

materiallinkedtoCambodiaaroundtheworld.Anothermissionistoofferfreeaccesstothepublic.

SinceitsopeninginDecember2006,thepublichasbeenabletoconsultcertainarchives,presentedindigitalformatintheHanumandatabase:thisincludesphotographs,somefilmproductions,televisionandradioarchives,amateurproductions,andtheproductionsoftheONG.Thedigitalversionsmeettheneedsofpublicaccess,butthetruework

ofconservationshouldnotbeoverlooked,as,forexample,thefilmarchivesbelongingtotheMinistryofCulture:morethan200titlesoffilmsproducedduringtheregimeoftheKhmerRouge(1975-79)andthePopularRepublic(1979-89)havebeeninspected.ThesehavebeendigitizedthankstothesupportoftheNationalAudiovisualInstituteandtheThomsonFoundation,butinthelongtermitisnecessarytoensuretheir

Trenteansaprèslegénocide perpétréparlerégimekhmerrouge,leCambodgedemeure orphelind’unegrandepartiede son patrimoineculturel, en par-ticulier de sonpatrimoine ciné-

m a t o g r a p hi q ue et audiovisuel.Le Centre de res-sources audio-visuelles Bophanas’estfixépourmissionpremièrederetrouver,rassembleretsauvegarderles archives audiovisuelles qui ont survécu et de collecter des copiesd’archivesliéesauCambodgeetprésentesàtraverslemonde.LeCentreBophana œuvre pour que la conservation soit organisée, à terme, àl’échelle publique nationale. Une autre mission première du Centreestd’offriraupublicunaccèslibre,gratuitetpermanentàlamémoireaudiovisuellecambodgienneainsireconstituée.

Dèsl’ouvertureduCentre,endécembre2006,lepubliccambodgienpouvaitconsulterdescentainesd’archives,présentéesauformatnumériquedanslabaseHanumanspécialementcrééepourleCambodgeetpourrépondreà l’objectif de diffusion que le Centre s’est fixé. La base comprenddésormais des photographies, des productions cinématographiques,des archives de télévisions et de radios, des archives amateurs, desproductions audiovisuelles d’ONG. Les partenariats avec de grandscentresd’archivesaudiovisuellesontpermisdeconcentrerenuneseuleetmêmebasededonnéesunpanelricheetvariédupassécambodgiende1860ànosjours.L’espacedeconsultationduCentreBophanaetlesactivités culturelles menées pour valoriser les archives audiovisuelles

ontdésormaisunpublicfidèle.Demême,lasensibilisationprovoquedemultiplesdémarchesvolontairesetspontanéesdedépôtd’archives.

Lescopiesnumériquesrépondentà lademandedupublicetoffrentunmoyendereconstitutiond’unpatrimoinedétruit.Ellesnedoiventcependantpascacherlevraitravaildeconservationeffectuédontl’exemplelepluscaractéristiqueestlefondsd’archivescinématographiquesappartenantauMinistèredelaCulturecambodgien.Plusde200titresdefilmsproduitspendantlerégimedesKhmersrouges(KampucheaDémocratique,1975-1979)etlerégimedelaRépubliquePopulaireduKampuchea(1979-1989)ontétéexpertisés.Untravaildenumérisationapermisdetransférerles

PhnomPenh:LeCentrederessourcesaudiovisuellesBophanaThanarenThan

NewsfromtheArchives



LeCentreBophanaàPhnomPenh.

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contenus.Ilaétémenégrâceauxpartenariatsavecl’InstitutNationaldel’AudiovisueletlaFondationThomsonpourlePatrimoineduCinémaetdelaTélévision.Lepublicpeutdoncdésormaisvoiretrevoircesfilms.Lesecondtempsdetravailpourassureruneconservationdessupportsoriginauxsurlelongtermeestdésormaisd’appuyerlesautoritéset lesinstitutionscambodgiennespourentreprendrelaconstructiondelocauxdeconservation,spécialementadaptésàl’hygrométrieetauxtempératurescambodgiennescommeauxautresnormesprofessionnelles.

Le Centre Bophanadéveloppe ses activitésdansunbâtimentspéciale-mentmisàsadispositionpar la Direction duCinémaetdelaDiffusionCulturelle du Cambodge(DDC), Ministère de laCultureetdesBeauxArts.

Le Centre Bophana est

soutenupar:leMinistèrecambodgiendelaCultureet des Beaux Arts, leMinistère français desAffairesétrangères(MAE),le Ministère français dela Culture et de la Com-munication (CNC etDDAI), l’Institut nationalde l’audiovisuel (Ina), laFondation Thomson pourle Patrimoine du Cinéma

etdelaTélévision,leSénatfrançais, l’OrganisationInternationale de laFrancophonie (OIF),l’Unesco,laMairiedeParis,la Banque ANZ Royal. Lespartenariats en termesd’archives sont détailléssur le site Internet www.bophana.org

CentrederessourcesaudiovisuellesBophana,géréparl’ARPAA(Associationpourlarecherche,laproductionetl’archivagedesdocumentsaudiovisuelsauCambodge)64rue200,OkhniaMen,PhnomPenh+855(0)23992174Contact:[email protected]:www.bophana.org

conservationintheiroriginalformatsandundercorrectstorageconditions.Theauthoritiesandinstitutionsneedtoundertaketheconstructionoffilmvaultswithsuitabletemperatureandstorageconditions.

Treintaañosdespuésdelgenocidio,Camboyaaúnnoharecuperadolamayorpartedesupatrimoniocultural,enespecialdelaudiovisual.LamisióndelBophanaCenteres,ademásdeofrecerlibreaccesoalpúblico,laderecuperar,reunir ysalvaguardarlosarchivosaudiovisualesquehansobrevivido yreunirmaterialesvinculadosconCamboyaentodoelmundo.

Desdesuapertura,endiciembrede2006,elpúblicohapodidoconsultar

algunosarchivos,presentesenformadigitalenlabasededatosHanuman,asaber:fotos,produccionesfílmicas,archivosderadioytelevisión,produccionesdeaficionadosydelaONG.Lasversionesdigitalesrespondenalasexigenciasdelaccesopúblico,perotambiénalalabordeconservación,como,porejemplo,losarchivosdelMinisteriodelacultura,dondehansidoexaminadosmásde200títulosproducidosbajoelrégimendelosjemeresrojos(1975-1979)ydelaRepúblicapopular

(1979-1989).LadigitalizaciónhasidoposibilitadaporelInstitutonacionalaudiovisualylaThomsonFoundation.Sinembargo,alargoplazo,esnecesarioasegurarlaconservacióndelosoriginalesenmejorescondicionesdealmacenamiento.Losautoridadeseinstitucionesdebenemprenderlaconstruccióndedepósitosfílmicosadecuados.

LabasededonnéesHanuman2permetd’accéderàunmillierdefichesdocumentaires,danslestroislangues,Khmer,AnglaisetFrançais.

Desprojectionspubliquesassurentl’accèshebdomadaireàdesfinsculturelles.

Atelierséducatifspourlesjeunes.

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Silesian Film Archive operates within the frame of Film Art Center of

InstytucjaFilmowa“Silesia-Film”inKatowice,aself-governmentculturalinstitutionorganizedbytheProvinceofSilesia.TheinstitutiondealswithpopularizationofthefilmartintheSilesianProvince.

One of its statutory tasks iscollection, workingoutand promotion offilmsandfilmmaterialsonallcarriers.InordertofulfillthesetaskstheSilesianFilmArchive,operatingwithintheCenterofFilmArtinKatowice,wasopenedinOctober2006.AtpresenttheSilesianFilmArchiveholdsanextensivecollectionofPolishandworldfilmclassicsaswellasotherfilmcollectionsincludinginparticularthoserelatedtotheUpperSilesianregion.TheoperationoftheSilesianFilmArchiveisfinancedfromthebudgetoftheSilesianProvincewhatwarrantsitsstablefunctioning.

SilesianFilmArchiverankssecondinPolandafterNationalFilmArchive(FIAFmember)asregardstothecollectionsize.Thesearemainlycelluloidfilm copies at35mm film (10 000 copies, 4600 film titles)and 16mm(2500copies).TheFilmArchiveoffersalsoa DVDandVHSfilmviewingfacility, and a film library.We hold related materials such as posters,photos, books, periodicals and press clippings.At the Film Archive wehaveaprofessionalequipmentforrestoringfilmcopies(reviewtables,amodernDebryultrasoundcleaner),copiesarestoredinproperconditionsinairconditionedstorageroom.TheFilmArchivecollaborateswithallmajorfilminstitutionsinPolandandwithcinemas,filmclubsalloverPoland.TheFilmArchiverunsabroadeducationalactivity.

LesArchivesdufilmdeSilésieestuneinstitutionautonome,financéeparlaprovincedeSilésie,quiapourmissionladiffusiondelaculturecinématographiquedanslaprovince.

Activedepuisoctobre2006,l’institutionadesactivitésdecollection(films,affiches,photos),de

documentation(livresetrevues)etdediffusion(consultationsurplaceetliensaveclesciné-clubs).10000copies35mmet2500copies16mmseretrouventdanslacollection,lasecondeenvolumedePologne.

ElarchivofílmicodeSilesiaesunainstituciónautónoma,financiadaporlaprovinciahomónima,paradifundirlaculturacinematográficaenelterritorio.

Lainstitución,activadesde2006,reúnelibros,afichesyfotos,sededicaaladocumentaciónpormediodelibrosyrevistasyaladifusiónconconsultasensusedeyrelacionesconloscineclubes.Actualmentetiene10000copiasde35mmy2500copiasde16mmyeslasegundaporvolumenenPolonia.

Katowice:SilesianFilmArchiveAnnaMichnowska

Newsfromthe

Archives



TheSilesianFilmArchiveinKatowice.

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The Archival Film Collections and the Library and Documentation sectionof the Swedish Film Institute (formerly known as the Cinemateket)celebrate their 75th anniversary in 2008. The origins of the collections stem from the foundation of the Swedish Film Society in October 1933.

Origins*As inmany othercountries around Europe at the time, there was anevolving cine-club movement in Sweden in the late 1920s, mainlylocatedinthemajoruniversitycities.Inthespringof1933themembersoftheStockholmcine-clubdecidedtoinitiateamoreformalgrouping,

whichwouldmaintainthelegacyofSwedishsilentcinemaandfunctionas a forum debating the (in their opinion) recent decline in Swedishfilmproductionanddistribution.ThenewassociationwastobecalledtheSvenskaFilmsamfundet(TheSwedishFilmSociety).Itwasmadeupofscholars,critics,filmmakers,andwriters,andtheirfirstconstituentmeeting took place on 31 October 1933. The driving force behind thefoundingoftheSwedishFilmSocietywasRobinHood(apseudonymfor

BengtIdestam-Almquist),awriter,arthistorian,and legendary critic on the daily Stockholms-Tidningen. Among the first members of thesocietywerefilmdirectorGustafMolander,setdesignerVilhelmBryde,cinematographerJulius

Jaenzon, journalist Arne Bornesbusch (later afilmdirector),andwriterEyvindJohnson(NobelPrizelaureatein1974).Accordingtothestatutesadoptedatthefirstmeeting,theSwedishFilmSociety aims would be (a) to promote film,artistically, culturally, and technologically; (b)to release publications and arrange seminarsonfilm;and(c)toestablishgrantsandrewardprominentworkwithinthefilmindustry.

ButoneoftheveryfirstinitiativesoftheSwedishFilm Society was the creation of a library and

anarchiveformanuscripts,stills,clippings,andotherfilm-relatedmaterials.ThearchivewasfirsthousedinaspaceatVasagatan,incentralStockholm,andeventuallyfilmswerealsoincludedinthecollections.Afewyearslater,in1938,theTekniskamuseet(NationalMuseum of Science andTechnology) offered the Society new, bigger,andmoreappropriatefacilitiesforthecollections.By1940theSocietyalreadyenjoyedamoreindependentstatus,anditwasre-namedtheFilmhistoriska samlingarna (Filmhistoric Collections). The commercialindustrysoonappreciateditscommendablework,andstartedtogivefinancialbackingtothemanagingofthecollectionssomeyearslater

TheSwedishFilmInstituteArchiveCelebratesIts75thAnniversaryJonWengström

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TheSwedishFilmInstitute’snewlibraryopenedin2006.Photo:SonnyMattsson.

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ontheinitiativeofCarl-AndersDymling,headof themajorproductioncompanySvenskFilmindustri.

WhentheCollectionswerestillhousedatVasagatan,ayoungstudentbythenameofEinarLauritzenwasoneofthemostfrequentvisitors.Hestartedtogetinvolvedintheorganizingofthecollections,andin1940he was formally appointed as the curator. In 1946, during Lauritzen’sreign,theFilmhistoricCollectionsbecamea memberof FIAF.Lauritzen

wasamemberoftheFederation’sExecutiveCommitteeformanyyears,servingasitsTreasurerforthreeseparatespellsinthe1950sand60s.Thanks toLauritzen, Stockholm hosted its first FIAF Congress in 1959(subsequentCongresseswereheldinStockholmin1983and2003)..

TheSwedishFilmInstituteAsaresultofmanyyears’debateonthetaxationofcinemasandstudios,and how to curb decliningcinema attendance figuresin the wake of television’sbreakthrough, the SwedishFilmInstitutewasfoundedin

1963.Thecreationwasalmostexclusively the result of oneman’s vision, that of HarrySchein–anAustrian-borncritic,author, and prominent figureinSwedishpubliclife.Hecameup with the ingenious ideathattheatreownersweretobeexempted from the taxationimposedonallotherfieldsofthe entertainment industry;

insteadtheywouldpay10%oftheirticketrevenues(alsoforforeign films) to the SwedishFilm Institute, which couldthensubsidizetheproductionof new films. This enabled young filmmakers like BoWiderberg, Vilgot Sjöman, Mai Zetterling,and JanTroell to enter intofeature-film production. The financial structure of the Swedish FilmInstituteremainsbasicallythesametoday(theatreownerswereexemptfromVATtaxationuntilSweden’sentryintotheEuropeanUnionin1995,whentheyweresubsequentlychargedwiththelowestpossiblerate,of

6%),withaddedcomplementaryfundingfromtheMinistryofCulture.Withtheemergenceofanewpublicinstitutionforcinema,Lauritzendecided to donate the entire archives of the Filmhistoric CollectionstotheSwedishFilmInstitute,undertheconditionthatallCollectionsemployees would be offered equivalent positions at the Institute, aconditionthatwasgranted.Thedonationletterisdated16March1964(incidentallycoincidingwiththebirthofthewriterofthisarticle!).Thecollectionsthenincludedsome3000books,12,000stills,and600films.The financial structure of the institute meant that the commercial

Le31octobre1933,ungroupedecritiques,d’écrivainsetdecinéastes(dontGustafMolander),membresduciné-clubdeStockholm,fondaientlaSvenskaFilmsamfundet.Lesstatutsadoptésalorsmentionnaientcommeactivitésprincipales:a)lapromotionducinéma,surleplanartistique,culturelettechnique;

b)lapublicationd’ouvragessurlecinémaetl’organisationdecolloques;c)lacréationdeboursesetderécompensespourlesfilmsdequalité.

L’unedespremièresinitiativesdugroupefutlacréationd’unebibliothèqueetd’unfondsd’archives(manuscrits,coupuresdepresseetautresélémentsafférentsaufilm)quifurentd’abordlogésaucentredeStockholm,jusqu’àcequeleTekniskamuseetproposedeslocauxpluspermanentsen1938.

En1940,laSvenskaFilmsamfundetchangeasonnomenFilmhistoriskasamlingarna;c’estàcettemêmeépoquequel’industrieducinémaluiapportasespremiersappuisfinanciersetqu’unjeuneétudiantdunomd’EinarLauritzendevintsonpremierconservateur.

Unsautdansletempsnousemmèneen1963alorsque,àl’initiativedeHarrySchein,estcrééleSvenskaFilminstitutet,financéàmême10%dechaquebilletvenduensalles

commerciales–unrevenuréinvestinotammentdanslaproductiondefilmsdejeunescinéastes(Widerberg,Sjöman,Zetterling,Troell).C’estalorsqu’EinarLauritzenproposadedéposerdanscettenouvelleinstitutionl’ensembledescollections(3000livres,12000photos,600films)delaFilmhistoriskasamlingarna,enautantquetouslesemployésygarderaientleursfonctionsactuelles.Chosequifutfaiteetconfirméedansuncourrierofficieldu16mars1964.

Bienqu’ilyaiteupériodiquementdesprojectionspubliques,cen’estqu’enseptembre1964,danslecadreduSvenskaFilminstitutetquedesprogrammespermanents,detypecinémathèque,furentprésentés,programmesdontlaresponsabilitéincombaàAnna-LenaWibomdurantpresquedixans;c’estàcettemêmeépoquequeleFilminstitutetfitl’acquisitiondecopiesvialesarchivesdufilmmembresdelaFIAF.Notonsenfinquel’unedespremières

Retrievinginformationfromthefilmcans.

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industrycontinuedtofinanciallysupportthearchivecollections,astheyhaddonesincethemid-1940s.

During the days of the Filmhistoric Collections, occasionalscreeningswere organized at the National Museum of Science and Technology.RegularcinemathequescreeningswereinauguratedaftertheSwedishFilm Institute take-over in September 1964. The first programmeincluded films chosen and introduced by five Swedish filmmakers,

among them Ingmar Bergman, whopresentedThe Circus, La Règle du jeu,andFrankenstein.Duringthefirstdecade,Anna-LenaWibomcuratedthescreenings,firstheldinadowntowncommunityhall,andlateralsoattheMuseumofModernArt.DuringWibom’stimeinchargeoftheCinemateket, the archiveactivelyacquired prints from other archives,resultingforinstanceinasubstantialcollectionofSovietsilentcinema.WibomalsoservedonFIAF’sExecutiveCommitteeformanyyears,andwastheFederation’sPresidentfrom1985to1989.

ContinuingtheSwedishFilmSociety’spublishingwork,oneofthefirstefforts undertaken by the Swedish Film Institute was to launch theseriesSvensk Filmografi,withaseparatevolumeforeachdecade.This

invaluablechroniclingofalltheSwedishsilentandfeature-lengthsoundfilmsevermade–inrichfilmographicdetail,complementedbyin-depthanalysesoffilms,genres,andcreators–wasthecollectiveeffortofmanyofSweden’sleadingfilmscholars.

FilmhusetIn order to gather all the Swedish Film Institute’s activities underone roof, celebrated architect Peter Celsing was given the task ofdesigning a new building on the outskirts of the city.The Filmhuset(“FilmHouse”)wasreadyforoccupancyin1970,housingnotonlytheSwedishFilmInstitute,butalsotheDramaticInstitute(Sweden’sleadingprofessional training for filmmakers-to-be), and the Department for

Cinema Studies of Stockholm University, thus making the collectionsmore easily available for students. The building was also equippedwithtwocinemas(aptlynamedVictorandMauritz,with364and133seatsrespectively)andonescreeningroom(Julius,15seats).InFebruary1971theCinemateketscreeningswererelocatedtotheVictorcinema,expanding the programme to two screenings a day. The number ofscreenings was further enlarged with the Swedish Film Institute’sacquisitionofadowntowntheatre(locatedinamultiplex)forafternoonscreenings, which since 1995 have been taking place in Stockholm’smajorart-housetheatre.RegionalscreeningsinthecitiesofGöteborgandMalmöwerelaunchedin1985and1988.

Amongthemanyprominentfilmmakerswhohaveappearedinpersonatthe Cinemateketover the years to introduce theirfilmshave beenJosef vonSternberg, JacquesTati, Jean-LucGodard, Pier PaoloPasolini,MichelangeloAntonioni,RomanPolanski,JosephL.Mankiewicz,AgnèsVarda,andTsaiMing-liang.OneofthemostmemorablenightsattheCinemateket was when Ingmar Bergman provided live commentarytofootagefromtheshootingof Fanny och Alexander ,whichwaslatereditedbyBergmanhimselfforthetheatricallyreleased“making-of”film,Dokument Fanny och Alexander .In1993theCinemateketalsohostedthe

initiativesduFilminstitutetfutlapublicationd’unefilmographienationale,àraisond’unvolumepardécennie.

Autredateimportante,l’inauguration,en1970,delaFilmhuset(laMaisonducinéma)quilogedésormaistouslessecteursd’activitésduFilminstitutet,plusl’Institutdramatique

etledépartementd’étudescinématographiquesdel’UniversitédeStockholm.Desentrepôtsdeconservationenoccupentlesous-sol:en2003,aumomentoùRolfLindforsprenaitsaretraiteaprès30ansàlatêtedecescollections,plusde20000titresyétaientrassemblés.Lenouveaubâtimentlogeaussitroissallesdeprojection(364,133et15sièges).En1985,uncinémaditrégionalfutcrééàGöteborg,etunsecondàMalmö,en1988.

Lesactivitésderestaurationontdébutédanslesannéessoixante.Malheureusementuneimportantepartiedelaproductionsursupportnitrate(environ50%desfilmsdel’époquemuette)aétédétruitedansl’incendiede1941desentrepôtsdelaSvenskFilmindustri.En1997,unesubventionspécialedugouvernementsuédoisapermislacréationd’unprogrammespécialderestaurationdesfilmscouleur.

Lescollectionsafférentesontconnu

unbondenavanten2002quandIngmarBergmanadécidédedéposerdanslesarchivesdel’Institutsesarchivespersonnelles.Depuis2003uneimportantepartiedesfondsdocumentairesdel’Institutestaccessibleviasabasededonnées.Enfin,en2006,aumomentdestravauxdemodernisationdelaFilmhuset,lecentrededocumentationaétérelogédansdeslocauxplusvastesoùlescollectionssontplusfacilementaccessibles.

L’auteurtermineenévoquantlesperspectivesd’avenirdel’Institut,saplacedésormaisacquisedanslavieculturellesuédoise,sonadaptationauxchangementstechnologiques,sesrapportsaveclesayantsdroitetautresquestionsquinemanquerontpasd’êtreévoquéesdurantlecolloqued’unjourquimarqueral’anniversairedesarchivessuédoisesdufilmenoctobreprochain.

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worldpremiere ofBergman’splaySista skriket ,aone-actdramaabouttheriseandfallofSwedishsilentfilmactor-directorGeorgafKlercker.

With the building of the Filmhuset in 1970, not only was properprojectioninstalled,butalsoproperconservationfacilities.Oneofthefirst-ever climate-controlled cold-storage vaults specially designed for

archivingfilmwashousedinthebasementof the Filmhuset from the very beginning.

Withthenewfacilities,thecollectionsgrewrapidly,asvoluntarydepositsofdistributionprints came into more systematic effect.Fromless thana thousandfilms inthelate1960s, the collections had grown to nearly45,000elementsonmorethan20,000titlesin2003,whenRolfLindforsretiredascuratorof the collections, a positionwhichheheldfor almost 30 years. Lindfors also servedfor many years on the FIAF CataloguingCommission,andwasoneofthecontributorsto the FIAF Glossary of Filmographic Terms.

As the collections grew, new facilities wereneeded. In 1976 the Swedish Film Instituteacquired the Rotebro laboratory, some 25kilometres north-east of Stockholm, where

newvaultsweredesigned;therestorationdepartmentwas(temporarily)relocatedthere.

RestorationactivitiesDuplication and restoration of the Swedish silent film heritage was

already initiated in the mid-1960s, whenNils-Hugo Geber was the curator of the

collections. All surviving feature films fromthe silent era have now been preserved.However,alargeportionoftheSwedishfilmheritage was lost in 1941, when the entirecollection of major production companySvensk Filmindustri’s original silent filmnegativesweretragicallydestroyedin afire.As a result, the restorations of silent filmshave almost exclusively been confined towornnitratedistributionprintsasthesourcefor duplication, and approximately 50% ofallSwedishfeaturefilmproductionfromthe

silenteraislost.Atpresent,themainnitraterestoration activities are devoted to shortsanddocumentaries,fromboththesilentand

sounderas.Fortunately,however,foreignprintsofSwedishsilentfeatures(andnegativesforco-productions!)stillturnupatarchiveselsewhere:inrecentyearsthepreviouslylostDödskyssen(Sjöström,1916), Hämnaren(Stiller,1915),Madame de Thèbes(Stiller,1915),andI lifvets vår (Garbagni,1912)havebeenrestoredandpreserved,thankstothecollaborationofouresteemedFIAFcolleaguearchives.

Aftermanyyearsoflobbying,theSwedishFilmInstitutewasallocated


OneofthefirstmeetingsoftheSwedishFilmSociety,possiblydatingfrom1933.Fromlefttoright:NilsBeyer,RagnarAllberg,ArneBornebusch,BengtIdestam-Almquist,GustafMolander,Per-AxelBrannerandE.W.Olsson.

Currentmanagerialteam:Jan-ErikBillinger(HeadofFilmHeritagedepartment),KajsaHedström(HeadofCinemateketprogramming),MatsSkärstrand(HeadofLibraryandDocumentationsection)andJonWengström(CuratorofArchivalFilmCollections).Phot:SonnyMattsson.

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extra governmental funds in 1997 to initiate a colour preservationscheme, which involved locating negatives, making new preservationelementsandstrikingnewviewingprintsofSwedishfeaturesshotoncolour stock between 1953 and 1979, films that otherwise would besubject to colour fading. Ingmar Bergman was a strong advocate forthisextrafunding(whichinitiallycametobearhisname).Forthis,and

manyothereffortsinadvocatingandfinanciallysupportingthe restoration activities of the Swedish Film Institute,Bergman was the recipient of the FIAF Award in 2003.TheprizeceremonywasheldinhispresenceattheFIAFCongress in Stockholm, where the symposium, fittinglydevotedtocolourfilmpreservation,washeld(theGeneralAssembly took place in Helsinki, organized by Congressco-hoststheFinnishFilmArchive).

OtherarchivesAfter many years of preparatory work, another publicinstitution,opentoresearchers,wassetupin1979,calledtheArkivetförLjudochBild,laterre-namedStatensljud–

ochbildarkiv(TheNationalArchiveforRecordedSoundandMoving Images). Thisnew institution’s missions includedthetapingofallnationaltelevisionbroadcasts.Itwasalsoappointed tobetherepositoryfor legaldeposit.However,thelawdidnotprescribethatfilmsweretobedepositedintheiroriginalformat,whichmeansthatallfilmsreleasedinSwedishtheatresaretransferredtovideotape(ornowadays

alsodigital)format.Afruitfulcollaborationbetweenthetwoinstitutionshas emergedover theyears, and theSwedishFilm Institute regularlymakes its collections available for researchers by giving the NationalArchive for Recorded Sound and Moving Images free access to thecollectionsfortransfer.

Inordertocompensateforthelackoflegislationonlegaldeposit,theSwedishFilmInstitutemakescontractual agreements with all producers thatreceive production subsidy from the Institute.Thesecontractsstateindetailwhatfilmelementsandancillarymaterials are to bedeposited withthearchivalcollectionsinorderfortheproducersto receive full funding. This procedure coversnearlyallof present-day feature-film production,andthankstothegoodrelationsthattheSwedishFilmInstituteenjoyswithproducers,thearchiveis

providedwithelementsalsofromproducerswhoarenotobligedtodeposittheirfilms.

In 2001 the government gave the Swedish FilmInstitute an expanded mission in relation tonon-professional films, and the SFI Grängesbergarchivewassetuptwoyearslaterinanoldmining

town some250kilometresnorth-westofStockholm.TheGrängesbergarchive’smissionistocollect,preserve,transfer,andgiveaccesstofilmsthatwereneverproducedfortheatricalrelease,suchascommissionedfilms, industrial films, and amateur films on small gauges varying


IngmarBergman,SwedishFilmInstituteCEOÅseKlevelandandFIAFpresidentIvanTrujilloattheFIAFAwardceremonyatthe2003congressinStockholm.Photo:AndreasLennartsson.

SamuelFullerduringhisvisittoCinemateketin1992.Photo:SaraYamashitaRüster.

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fromdifferentkindsof8mm to 16mm. Inorder toacquiresuch film material, extensive research was undertaken incollaboration with regional museums throughout Sweden,and through advertising in local media. After preparation,thefilmswereinitiallytransferredtoDVCAMformatbeforebeingstoredforlong-timepreservation,andDVDcopiesofthefilmswereprovidedtothedonorsordepositorstoassistthe archive with cataloguing information. Since 2006 the

films have been transferred to computer files, stored on aserverprovidedby theNationalArchiveforRecordedSoundandMovingImages,wherethefilmscanbeconsultedforfreebyresearchers.Thefilmsinthecollectionprovideauniquedepiction of Sweden’s transformation from an agrariansociety to a wealthy industrial nation, and have alreadyprovedtobe a rich source of information for scholars, notonlyfromthefieldofcinemabutalsofromawidevarietyofotheracademicdisciplines.

When the SFI Grängesberg archive was founded, plans foraspeciallydesignedvaulttohousethenitratecollectionof

the Archival Film Collections on the same premises werealso initiated, and after some delay the new vault wasfinallyready foruse in2006(fora detailed account oftheconstruction, see the Journal of Film Preservation No. 67,June 2004). Thanks to a repatriation project with GeorgeEastmanHouseinRochester,5500reelsofnitrateofSwedish

newsreels(mainlynegatives)fromthemid-1910stotheearly1950swereaddedtothecollectioninNovember2007.

Non-filmcollectionsAnother addition to the archivesof the

SwedishFilmInstituteoccurredin2002,whenIngmarBergmandecidedtodonatehis private collections of letters, stills,scrapbooks, manuscripts, etc., in orderto make them accessible for research.The physical collections are housed atthe Swedish Film Institute, but theyare managed by the Ingmar BergmanFoundation, set up by the SwedishFilm Institute together with the othermajor institutions for which Bergmanworkedoverthe years – the production

companySvenskFilmindustri,thepublicbroadcasting corporation SverigesTelevision, and Dramaten, the royaldramatic theatre. An in-depth accountoftheBergmanarchive,andthewebsiteFace to Face,waspublishedin Journal of

Film Preservation No.66inOctober2003.

In 2003, the Swedish Film Institute database was made available foronline access. The database now holds meta-data and filmographicinformationonmorethan60,000films,andincludesmorethan300,000


MauritzStiller,VictorSjöströmandAnnaNorriein I lifvets vår (1912).

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namesofactors,crews,andcompanies.Itcontainsinformationonmorefilmsthanexistinthecollections,asitincludesallSwedishfilmseverproduced,andallfilmsreleasedinSwedishtheatres,whetherthefilmsthemselveshavesurvivedornot.Theonlineversionofthedatabasedoesnotincludeinformationon thearchive’sactualfilmholdings,but that

catalogue can be accessed on all public computerson-siteinthelibraryinFilmhuset.

Thelibrary,containingnotonlybooksandperiodicalson film and television, but also the collection ofancillarymaterials,istheoldestpartoftheSwedishFilmInstitute’sarchivalcollections,astheSwedishFilmSocietystartedtocollecttheseitemsfromtheoutset75

yearsago,anditremainstheonlyspecializedfilmandtelevisionlibraryinSweden.Thecollectionsnowholdapproximately 63,000 books andperiodicals, 10,000manuscripts,34,000posters,and1,500,000stills.Thecollectionsalsoincludespecialcorporatearchives,andcollections relating to individuals. Among the mosttreasured items are thepersonalcorrespondence of

VictorSjöströmandGretaGarbo.The library was established when the Filmhusetbuilding was opened in 1970, serving not only thepublicbutalsothestudentsoftheCinemaDepartmentofStockholmUniversity,housedinthesamebuilding,

but as the collections grew the need to create new space increased.WhentheFilmhusetwasrebuiltin2006,thelibrarywasallocatedmuchbetterfacilities,bothforthecollectionsandforpublicaccess.Thedesignofthenewlibraryisdescribedindetailinanarticleinthe Journal of FilmPreservation,July2006(No.71).

ThefutureTheSwedishFilmInstitutetodayisstillafoundation,andnotinastrictsense a governmental body, though since 2006 the funding for thearchivecollectionsoftheInstitutecomesdirectlyfromtheMinistryofCulture,andnotfromthe10%feeofticketrevenues,whichnowadaysisprimarilyusedtosubsidizeandinternationallymarketnewfilms.DuetoanorganizationalrestructuringoftheInstitutein2007,theArchivalFilm Collections, the Library and Documentation section, and the SFIGrängesbergarchivenowformtheFilmHeritagedepartment,whiletheprogramming of the Cinemateket belongs to a different department,alsohousingdistributionandeducationalactivities.

Duringitsexistenceofthree-quartersofacentury,undertheauspicesofdifferentinstitutions,undervaryingorganizationalstructures,andundertheguardianshipofseveraloutstandingindividuals(somementionedinthisrecollection,othersnot,thoughtheyhaveallmadetremendouscontributions),thearchivalcollectionsoftheSwedishFilmInstituteformarichpartofSweden’sculturalheritage,tobeenjoyedbyresearchersandthegeneralpublic,notonlyoftoday’sbutalsooffuturegenerations.As in any other archive, there is a constant evaluation of practices,principles,andmissions.Collectionsgrow,facilitiesandequipmentneedtobe updated,andthedemandforwideraccessincreases,sometimes


Thecompletevolumesof Svensk Filmografi.Photo:SonnyMattsson.

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notaccompaniedbyacorrespondingincreaseinfunding.Mostcuratorswill undoubtedly recognize the sometimes intriguing pedagogicalchallengeofacknowledgingthepotentialof,forinstance,onlineaccessto archival films, and simultaneously arguing for the necessity topreserveelementsintheiroriginalformats.

Butwithnewtechnologyevolving,bothinrelationtoduplicationandaccessofarchivalmotionpicturematerial,aswellasinthe

production and distribution of new films, the demands for thefuture will multiply. There will be an increasing convergencebetweenthemissionoftheArchivalFilmCollectionsoftheSwedishFilmInstituteandthatoftheNationalArchiveforRecordedSoundand Moving Images. Swedish academia has recently launchedtheideaofanewnationalaudio-visualarchive,mergingnotonlythesetwoinstitutions,butalsotherichcollectionoffilmsheldbythenationalbroadcastingcorporation.AndearlierthisyearitwasannouncedbytheSwedishgovernmentthatasof1January2009,theNationalArchiveforRecordedSoundandMovingImagewillceasetoexistasanindependentinstitution,andwillinsteadformadepartmentoftheNationalLibraryofSweden,furtheraddingto

theuncertaintyofthefuture.These and other issues will be discussed at a one-day seminarin commemoration of our 75th anniversary, to be held the lastweekofOctober2008.Otheraspectstobediscussedduringtheseminarinvolvetherestoringofarchivalelementsandtherelationbetweenthearchiveandrights-holders.The anniversary will befurther highlighted by Cinemateket screenings where former

andpresentcuratorsofthecollectionswillpresenttreasuresfromthearchive,andscreeningsoffilmsinrelationtotheUNESCOWorldDayfortheAudio-visualHeritage.

*Note:TheaccountoftheoriginsofthefirstSwedishfilmarchivalcollectionsisgreatlyindebtedtothewritingsofGöstaWernerandBengtForslund,inthe2003publicationSvenska Filmakademin 70 år (1933-2003).


OrsonWellesvisitingEinarLauritzenandtheFilmhistoricCollectionsin1950.

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AgreatimpersonatoroffellowNeapolitanDeSica,theinnatelyelegant

Vittorio Martinelli passed away the night between 7-8April 2008, inBologna, leavingbehind his unique collectionofbooks and papers totheCineteca’sRenzoRenziLibrary.LikeDavidRobinson,KevinBrownlow,EnnoPatalas,andDavideTurconi,hewasakeyfigureinpromotinganewwayofstudyingsilentfilm.

UpuntilthepublicationofMartinelli’sfirstworksco-authoredwithAldoBernardini, Italian silent film was a formless mass ofa few confusedideas.WithMartinelli’sfilmographiesittookonarecognizableshape,evendespitethelackoffilms.Le Giornate del Cinema Muto andIl CinemaRitrovatoaregreatlyindebtedtohim.

Martinelli’s work in realitywas a travail d’amour : giving names tosomanyfaces,datesandtitlestomanyfilms,recountinglives,events,funnyandcruelstoriesofthefilmworld,makingthepastareality.Inasense,thehistorianreallywasaréalisateur .

Martinelliwas not a film historian by trade but for pleasure. Thoughtheremaybemany amateurs,thereiscertainlyonlyoneMartinelli.Auniquecombinationofamateur/conteur ,hismemorywasexceptionallygenerousandhisprecisionmethodical.Undoubtedlysuchanenormousworkrequirespassion,butpassionaloneisnotenough.Italsocallsforcertain skillsandabilitythat Martinellihad, energy,vitality,discipline,memory–insatiable–method,arealthirsttofindandmastermaterial

with an obsession to move forward, to move on to another film…Perhapsthefilmsthemselveswerenotparticularlyimportant,buttheywereakindofrepositoryoffacesandevents;inaconstantchallengetoknow,recognizeeverything,identifyadetail,beonesecretaheadoftherest,hehadthepleasureofexercisinghistalentinfull.

TodaytheInternetisaprimarysourceofinformation.LongbeforetheNet, Martinelli created his own all-encompassing knowledge system(hewas thesearchengine);heproducedmanybooks,manylists,andmuch information that otherwise would have been lost and – today– untraceable. His work stands as a monument to 20th-century filmhistoriography.

InMemoriam

VittorioMartinelli(1926-2008)GianLucaFarinelli


LespremiersouvragesdeVittorioMartinelli(co-signésparAldoBernardini)etsespremièresfilmographiesontlittéralementsortilecinémamuetitaliend’unensembleinformes’appuyantsurquelquesidéesconfuses.CommeDavidRobinson,

KevinBrownlow,EnnoPatalasetDavideTurconi,Martinelliadéfenduunenouvellefaçond’étudierlecinémamuet.LesGiornatedelCinemaMutoetIlCinemaRitrovatoluidoiventbeaucoup.

Historienparplaisir,plusqueparmétier,sontravailétaituntravaild’amour.Cetamateur,ànulautrecomparable,étaitaussiunconteurdontlamémoireétaitaussiprécisequegénéreuse.Martinelliavaitunehabiletétouteparticulière,

vorace,insatiablepourtrouverleschosesetselesapproprier:toutreconnaître,identifierchaquedétail.Bienavantlesbasesdedonnéesinformatisées,VittorioMartinelliavaitcréésonpropresystèmederecherches:sontravailàmultiplesfacettesestunvéritablemonumentàl’historiographieducinémaduXXesiècle.

LosprimerasobrasdeVittorioMartinelli,firmadasconAldoBernardini,ysusprimerasfilmografíassacaronliteralmenteelcinemudoitalianodeunasituaciónenlaquereinabanpocasideasconfusas.ComoDavidRobinson,KevinBrownlow,EnnoPatalasyDavideTurconi,Martinellidefendióunamaneranuevadeestudiarelcinemudo.LasGiornatedelCinemaMutoyIlCinemaRitrovatoledebenmucho.

Historiadorporgustomásqueporprofesión,sulaborfueuntrabajodeamor.Este aficionado,incomparable,eraalavezunnarrador cuyamemoriaeramuyprecisaygenerosa.Martinelliteníaunahabilidadespecial,voraz,insaciable,paraencontrarlascosasyapropiárselas:reconocertodo,identificarcadadetalle.Muchoantesdelasbasesdedatosinformatizadas,habíacreadosupropiosistemadebúsquedasysulabor,tandiversificada,esunverdaderomonumentodelahistoriografíadelcinedelsigloXX.

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Danslanuitdu16au17avril2008s’éteignaitJoséBaldizzone,président

del’InstitutJeanVigodePerpignande1993à2006.Cethommediscret,àl’humourjusteetdontl’élégancedugesteetdelapenséesereflétaientdansuneattitudedistanciéeàl’égarddeshonneursquin’excluaitenrienlapassiondeconstruire,aétéautantqu’uncontinuateurdeMarcelOms,lefondateurdel’Institut Jean Vigo,unnovateur.

Universitaire spécialisé dans la formation continue à l’université d’AixMarseilleII,ilconduituneexpériencedecoopérationinternationaleaveclesEtatsd’Afriquedel’Ouestexemplaireenmêmetempsqu’ilintègre,en1974,l’équipeperpignanaisedecequideviendral’InstitutJeanVigoen1985.D’abordtrèsengagédanslarevueLes Cahiers de la Cinémathèque,il participe activement au festival Confrontation avant de devenir le

responsableduColloque Cinéma et Histoire/ Histoire du cinéma,crééen1980,àl’initiativedesonamiPierreGuibbert,directeurdesCahiers de laCinémathèque.De1981à1985,ilestleprésidentde l’Institut de Rechercheet d’Animation sur l’Histoire du Cinémaquipréfigurel’Institut JeanVigo.Quanden1993,ilestportéàlaprésidencedel’Institut Jean Vigo,aprèsle décès tragique de Marcel Oms, il doit renégocier avec la nouvellemunicipalité de Perpignan les accords passés avec la précédente. Saforce de conviction, sa capacité à redonner courage et ardeur à uneéquipe orpheline, ses talents de négociateur, non seulement avec lescollectivités territoriales, Ville, Département, Région, mais au niveaunational, transforment les conditions de fonctionnement de l’Institut

Jean Vigo.L’installation dans un friche industrielle magnifiquement rénové, « L’ArsenalEspacedesculturespopulaires»,desdifférentesactivités,tantdeformation,d’éducationàl’image,dediffusionetdeconservationfaitapparaîtrel’importancearchivistiquedel’institution:unedespremièrescollections d’affiches de France, des milliers de dossiers de films, desscénariioriginaux,unephotothèqueetunebibliothèqueconsidérables,des films nombreux, conservés selon les normes exigibles d’unecinémathèque.Désormais,sansrenoncer,aucontraireniàladiffusion,lefestivaletleciné-club,lesrevues,niàlarecherche,lecolloque,niàla formation, sous la direction de José Baldizzone l’Institut Jean Vigos‘oriente vers le développement de ses fonctions de cinémathèque,participant avec la BIFI, aujourd’hui intégrée dans la Cinémathèque française,cettedernièreetlaCinémathèque de ToulouseàlacréationducatalogueCiné-Ressource,déposantunedemandeauprèsdelaFIAFdemembreassocié,quiaboutiten2007,changeantsadénominationencelledeCinémathèque Euro-régionale Institut Jean Vigo.

Parallèlement,denouveauxpostesdesalariésvoientlejour,l’engagementdes diverses collectivités s’accroît, la mutationd’une institution où lebénévolatrestecentralsefaitcependantsanstropdeheurtsgrâceàlafermetémaisaussiàlagrandeouvertured’esprit,àlapassion,augoûtdeladiscussion,aurespectdesautresetdeleuravis,avectoujoursce

InMemoriam

JoséBaldizzone:unbâtisseurdiscretMichelCadé


JoséBaldizzone,PresidentoftheInstitutJeanVigofrom1993to2006,diedduringthenightof16-17April.ThisdiscreetmanwasthetruecontinuatorofMarcelOms’work,havingbeenassociatedwithLes Cahiers de la Cinémathèque,thentheConfrontation festival,andfinally,from1980,headingtheColloque Cinéma et Histoire/Histoiredu cinéma.HewasinstrumentalinredefiningtheroleoftheInstitutanditsinstallationinanewenvironmentmoreproperlyequippedtoserveitscollections(posters,scenarios,pressclippings,stills,alargelibrary,andafilmcollection).Hiswasamajorcontribution,playingaleadingpartinestablishingcloselinkswiththeCinémathèquedeToulouseandBIFI.Underhispresidency,newjobswere

created,andtheInstitutbecameaRegionalEuropeancinematheque,whichjoinedFIAFin2007asanAssociate.

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reculetcethumourquifurentlamarquepersonnelledeJosé.Desennuisde santé l’amenèrent à abandonner sa charge deprésident en 2006,mais membre dubureau de l’ IJV il en demeura l’un des inspirateurs,mettantsonempreintesurledernierConfrontation.

Car s’il fut un administrateur brillant, José Baldizzone était aussi unanimateurdetalent(sesprésentationsdefilms,toutensubtilité,faisaientle régal des spectateurs de Confrontation), et surtout un chercheur

enhistoireducinémaetdesreprésentationsdetoutpremierplan.Entémoignent,parmitantd’autres,lemanifesteécritavecPierreGuibbertdanslenuméro35/36des Cahiers de la Cinémathèqueetintitulé«Ducinémaàl’histoire,pourunepratiquesocialedelarecherchehistorique»commeleremarquablenuméroBanlieues,n°59/60.qu’ildirigeaen1994.Déjà, les citations que font de jeunes chercheurs des articles de Josédonnentladimensiond’unregardoriginalsurlecinémaetsonhistoire,queseulel’élégantediscrétiondesonauteuraunpeumarginalisé;safréquentationetsonamitién’eneurentqueplusdeprix.

JoséBaldizzone,presidentedelInstitutJeanVigoentre1993y2006,muriólanochedel16al17deabril.Hombrediscreto,fueelverdaderocontinuadordeMarcelOms,porsuvinculaciónconLes Cahiers de laCinémathèque,luegoconelfestivalConfrontation y,porúltimo,desde1980,dirigiendoelColloque Cinéma

et Histoire/Histoire du cinéma.Suintervenciónfuedecisivaenlanuevadefinicióndelpapeldelinstitutoysutrasladoaunasedenueva,másadecuadaparasuscolecciones(afiches,escenarios,recortesdeprensa,fotos,unagranbiblioteca yunacoleccióndepelículas).ElestablecimientoderelacionesconlaCinémathèquedeToulouseyelBIFIledebemucho.Bajosupresidenciasecrearonnuevospuestosyelinstitutosetransformóenunacinematecaeuro-regional,asociadaalaFIAFdesde2007.


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L’objectif est à la fois simple et compliqué : rassembler dans un seulouvragetouslesmotsquipermettentderegarder,fabriquer,nommer,comprendrelecinéma.Lapremièreréactiondulecteurpourraitêtredes’interrogersurlanécessitéd’untelouvrage:unnouveaudictionnaireducinéma,maisàquoibon?Ilsuffitdefeuilleterl’ouvragequelquesinstantspourensaisirtoutl’intérêt,etdes’yplongerplusavantpourenapprécieràlafoislarichesseetlaclarté.

Cedictionnaire,quirassembleplusde4500mots,vienteneffetcomblerun vide : le lecteur trouvera, dans cet unique volume, le vocabulairedu7e Art envisagé sous des angles variés – ce qui lui permettra de

trouverlaréponseàdesquestionsdenaturefortdifférente.Professeurs,étudiants,professionnelsducinéma,cinéphilesetsimplesspectateurs,voici un ouvrage qui a l’avantage de s’adresser à un vaste lectorat.Fruit d’un travail mené sur près de 15 ans,ce dictionnaire s’intéresse,commesontitreleprécise,aucinémadepuissanaissancejusqu’àsestoutes dernières mutations technologiques : André Roy a ainsi fait lechoix d’intégrer tous les termes relevant de la révolution numériqueetdesesconséquencessurlecinémad’aujourd’hui.Depraxinoscopeàstreaming,deZoetropeàtéléchargement,toutl’universdu7eArtestdonc concentré dans cet outil, qui trouve rapidement sa place sur lebureaudetoutpassionnédecinéma.

Lastructure dece dictionnaire reposesur le choixde sept principalescatégories:levocabulairetechnique,liéengrandepartieàl’activitédestechniciens;laterminologiepratique,quiconcernelaréalisationetquiestsansdoutemieuxconnued’unpubliclarge;lelangagedel’industrie,quiregroupelessecteursdelaproduction,del’économieetdumarchédufilm;levocabulairedel’histoireducinéma,quiévoquetoutautantlesgrandespériodes,quelesgenres,lesmouvementsoulesécoles;lelangagedelathéorieetdelacritique,quis’intéresseaufonctionnementetàlastructureformelledel’œuvrecinématographique;lesexpressionsetlestermesfamiliers,souventargotiques,employéstoutautantparlesprofessionnelsqueparlescinéphiles;etenfinlevocabulairedesmoyenset des procédés audiovisuels. C’est cette volonté de rassembler, sansaucunehiérarchie,touslesmotsquelalanguefrançaiseaforgéssurlecinémaquicaractérisecedictionnaire–mêmesi,aupremierabord,ilpeutparaîtresurprenantdevoirjuxtaposésdestermesappartenantàdesregistrestrèsdifférents.Maislapossibilitédetrouversurlamêmepagedesmotsrenvoyantà desapprochesaussivariéesque«dédoublage»,«déesse»,«défilement»ou«définition»,estaussiletémoignagedelarichesseetdelacomplémentaritédespointsdevuequisontportéssurlecinéma.

Par ailleurs, le choix de mettre les mots en relation les uns avec les

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Dictionnaire général du cinéma, duCinématographe à Internet NatachaLaurent


Thisamazingbookgatherstogethersome4500wordswithwhichonecanlookatfilm,understandit,makeone,andnamewhateverisconnectedwithcinema.Withawidereadershipinmind,theauthoraddressesalargenumberofissueswithasmanydifferentapproaches.Researchedandwrittenoveraperiodof15years,itcoverscinemafromitsbeginningstothemostrecenttechnologicaldevelopments–thevocabularyof

thedigitalrevolutionincluded,from“streaming”to“downloading”.

Thebookisdividedintosevenmaincategories,fromtechnicalvocabularytotheoreticalvernacular.Itcastsawidenet,includingpopularexpressionsandprofessionalslang.Thereisnohierarchyinvolved:allthewordsthatcinemahasgivenbirthtoarethere.Furthermore,thewordsareconnectedtooneotherandbeyond,andthereareoftenreferencestootherterms,aswellastofilmographic

orbibliographicsources.AnEnglish-Frenchglossaryisincluded.

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autres et de renvoyer chaque fois que cela est possible à d’autresentrées,ainsiquelavolontéd’apporterdesréférencesbibliographiqueset filmographiques enrichissent assurément ce dictionnaire. Enfin, unglossaireanglais-françaisrigoureuxetefficaceconclutl’ouvrage:autantdirequ’unefoisdeplus,lasensibilitédesQuébécoisàlaprécisiondelalanguefrançaiseestunréelatoutéditorial.

AndréRoy,Dictionnaire général du cinéma, du Cinématographe à Internet ,ÉditionsFides,Montréal,2007,536p.

Estelibroexcepcionalpresenta4500términosconlosquesepuedever,comprenderyrealizarunapelículay,además,designartodolorelacionadoconelcine.Pensadaparaelgranpúblico,laobraexplicanumerosascuestionesypresentaacercamientosdistintos.Frutodequinceañosdebúsquedayredacción,cubreel

cinedesdesuscomienzoshastalosúltimosprogresostecnológicos,inclusoelléxicodelarevolucióndigital,desde«streaming»hasta«downloading».

Ellibrosedivideensieteseccionesprincipales,queincluyenosóloexpresionespopulares,sinotambiénlajergaprofesional.Nohayjerarquía:seencuentrantodaslaspalabrasproducidasporelcine.Además,estánconectadasunasaotrasyamenudoseencuentranreferenciasaotras

palabrasyafuentesfilmográficas ybibliográficas.Haytambiénunglosarioinglés-francés.


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Almost30years have elapsed since the presentation of Abel Gance’sNapoléon at Radio City Music Hall in New York, with live orchestralaccompanimentbyCarmineCoppola.Theeventmarkedthebeginningofarevolutioninthewaywelookatsilentfilm.Itwasalsoarevolutioninrelationtohowwe“listen”tothem.Until1980,thefieldwasdominatedby three overlapping (and often conflicting) tendencies: improvisedpianomusicinahandfulofarchivesandmuseums;nomusicatallinthescreeningroomsofotherinstitutions(theCinémathèquefrançaiseandtheÖsterreichischesFilmmuseum,forinstance),eitherinthenameof the alleged purity of the moving image experience or because of

financial constraints; finally, the creative use of pre-recorded musicplayed from phonograph players in the projection booth or in thetheatre(aspracticedbyJamesCardatGeorgeEastmanHouse).Therestoftheworldseemedperfectlyhappywiththepianolamusicadoptedfortelevisionbroadcastsandappliedto thesoundtrackofsomeprints,ofteninsuchaperfunctorymannerthatthesameragtimepiececouldequally be employed in slapstick comedies, melodramas, or periodpieces.OrganmusiccouldbeheardinsomevenuesacrosstheUnitedStates.Exceptionstotheabovepracticeswererare,andoflittleornoconsequence.

ItisimportanttokeeptheseprecedentsinmindwhenreadingMarco

Bellano’s enticing study on the composition of new music for silentfilms.Hisapproachtothesubjectreflectsthedegreeofsophisticationreachedinthreedecadesofhistoricalinquiryonthesilentfilmheritageand itsmusical environment. It also highlights theopportunitiesandchallengesarisingfromtheparalleldevelopmentofperformingpracticesbasedontheexecutionoforiginalscores,andinthecreationofentirelynewcommissionedworks. InBellano’s view,bothstrategies recognizetheinherentlymusicalnatureofasilentfilmasa“meta-score”–hencetheratherintimidatingtitleofthebook–definedbyitseditingpatterns,mise-en-scène,framing,andaction.Seenfromthisperspective,asilentfilmisinitselfa“score”waitingtobecommenteduponwithsounds.Toillustratehispoint,Bellanohaschosentwoclassictitlescharacterized

byverydifferentformsofinteractionwithmusic,FritzLang’sMetropolisand Buster Keaton’s The General. Metropolis is examined in relationto Gottfried Huppertz’s original score (now surviving in incompleteform) and to Bernd Schultheis’ new composition, premiered at theBerlin FilmFestival in 2001; the analysis of The General is articulatedthroughacomparisonbetweenthemodernscoresbyRobertIsrael,asilentfilmmusicspecialist,andbyHisaishiJoe,knownforhislavishlyromanticsoundtrackstotheanimatedfilmsofMiyazakiHayao(PrincessMononoke[1997]andSpirited Away [2001]areamonghisbest).

Bellano’sbookisessentiallythereproductionofhisdoctoraldissertation

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Metapartiture:MakingMusicforSilentFilmsPaoloCherchiUsai


L’essaideMarcoBellanoicirecenséestdefaitsontravaildedoctoratàl’universitéitaliennedePadoue.Pourbiensituerleproposdel’ouvrage,CherchiUsairappellebrièvementcequ’aététraditionnellementl’accompagnementmusicaldesfilmsmuetsjusqu’àlavéritablerévolutionqu’aconstituélaprojectionduNapoléon d’AbelGanceauRadioCityMusicHalldeNewYorkaccompagnéparunorchestresousladirectiondeCarmineCoppola.

Lestroissituationsdominantes

jusqu’alors(improvisationaupiano,musiquesurdisques,silenceabsolu),ontétéprogressivementremplacées,aucoursdestrentedernièresannées,parlacréationdemusiquesoriginales,spécifiquementécritespourdesfilmsmuets,oularestaurationdespartitionsd’origine,danslecasdecertainsgrandsfilms.

PourBellano,cespratiquesrécentessoulignentàl’évidencelecaractèremusicalducinémamuet,faisantdufilmunesortede«meta-

composition»-lefilmdevenantenquelquesorteunevéritablepartitionenattentedesons.L’auteurdulivredéveloppesathèseàpartirdeMetropolisetdeThe General,chaquefilmayanteudroitàdeuxpartitions.

Bienqu’ils’agissed’untravailuniversitaire,lelivredeBellanoprésenteunéquilibreréussientreanalysefilmiqueetcommentairemusical,avecdesaperçusprécieuxsurlesmusiquesrécemment

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at the University of Padua, and it shows: the frequent references toSaussure,Propp,andsemioticsaretypicalofaworkgearedtowardsanacademicreadershipaccustomedtoself-containedjargon.Fortunately,theirpresencedoesnotcompromisetheoverallclarityoftheauthor’sargument.Hisproseiscompactbuttransparent;hislineofreasoningneverlosesfocus,andactuallyachievesacompellingbalancebetweenfilm analysisand musical interpretation, oftensupplying newinsightsinto both areas. More significantly, we are provided here with an

in-depth interpretation of modern silent film music, thus offering alivelycounterpointtotheemergingtrendofscholarlystudiesexclusivelydedicated to vintage compositions for silent films. This is no smallachievement, considering the scarcity of detailed commentaries tothe plethora of new scores being performed in conjunction with adisappointinglylimitedrepertoireofpopulartitles.

Themainweaknessofthebookisitsfilmographicdocumentation,clearlyderivedfrominformationfoundontheInternetandhastilyreproducedin undigested form. The volume was clearly copyedited and printedon a shoestring budget; the illustrations are sometimes of marginalrelevance to its content. But there’s enough good material here for a

largercomparativeessayonthephenomenonofmodernmusicforsilentfilm.Withsomeadditionalresearchandanoverallefforttosimplifyitslanguage,Bellano’sworkdeservestofindabroaderreadership.

MarcoBellano,Metapartiture. Comporre musica per i film muti.S.AlessioSiculo(ME):Cinit–CineforumItaliano,2007;96pages,with24b&willustrations,15Euros(availablefromwww.cinit.it).

écritespourlecinémamuet.Silafilmographiequicomplètelelivreestmalheureusementunpeusommaire,lesréflexionssurlamusiquemoderneécritepourlecinémamuetsontsuffisammentstimulantespourenrecommanderlalecture.

ElensayodeMarcoBellanofue,dehecho,sutesisdoctoralantelauniversidaddePadua.Paraubicarconprecisiónlafinalidaddelaobra,CherchiUsairecuerdabrevementecuáleraelacompañamientomusicaltradicionaldelaspelículasmudasantesdelaverdaderarevoluciónquerepresentólaproyeccióndeNapoléondeAbelGanceenelRadioCityMusicHalldeNuevaYorkacompañadapor

unaorquestabajoladireccióndeCarmineCoppola.

Lastressolucionesquehabíanprevalecidohastaentonces(improvisaciónpianística,músicadediscososilencioabsoluto)hanidosiendoreemplazadasprogresivamenteenlosúltimostreintaañosporlacreacióndemúsicasoriginales,escritasespecíficamenteparapelículasmudas,olarestauracióndelaspartiturasoriginales,enelcasode

algunasgrandespelículas.ParaBellano,estasprácticasrecientessubrayanatodasluceselcaráctermusicaldelcinemudo,puestoquerevelanquelapelículaesunasuertede«meta-composición»,comosiéstafueraunaverdaderapartituraqueesperaelsonido.ElautordesarrollasutesisapartirdeloscasosdeMetropolisyThe General,puestoqueparacadaunadeestasobrasfueronrealizadosdosacompañamientos.

Apesardeseruntrabajouniversitario,

ellibrodeBellanopresentaunlogradoequilibrioentreelanálisisfílmicoyelcomentariomusical,conobservacionesagudassobrelasmúsicasescritasentiemposrecientesparaelcinemudo.Silafilmografíaquecompletaellibroesdesgraciadamentebastantereducida,lasreflexionessobrelamúsicamodernaescritaparaelcinemudosontanestimulantescomopararecomendarsulectura.


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QuelleplaceoccupeMarcelL’Herbierdanslespublicationsdecinéma?

Leshistoiresgénéralesducinémaouducinémafrançaisluiréservaientune place pour ses films du temps du muet (Eldorado, Feu MathiasPascal, L’Inhumaine, L’Argent ), tout comme les textes sur l’avant-gardeau cinéma. Mais la majorité de ces ouvrages passaient vite sur sonimportante filmographie sonore. Le même « défaut » pesait sur lespremiers livres portant spécifiquement sur L’Herbier; c’est celui deJaqueCatelain,quiconsacrelesdeuxtiersdesamonographie,parueen1950,auxfilmsmuetsducinéaste.C’estégalementceluideNoëlBurch(Seghers,1973),quimetlefoyersurlemuetetessentiellementsurdeuxfilms,L’InhumaineetL’Argent ,vussurtoutsousl’angleesthétique.Pourreprendre le titre de la programmation réalisée auMusée d’Orsay en

1995àpartirdes importantesrestaurationseffectuéespar lesArchivesdu film du C.N.C., L’Herbier est un « cinéaste des années 1920 ». Lecinéastelui-mêmeavaitentreprisdecorrigercetteperceptiondanslapublication de son autobiographie, La Tête qui tourne (Belfond, 1979).Deuxrétrospectivesquiontlieuen1980,immédiatementaprèslamortducinéaste,lapremièreaufestivaldeLocarno,lasecondeàlaFilmotecadeBarcelone,amorcentunrenversementdetendanceetdonnentlieuchacuneàunemonographiesurMarcelL’Herbier

Lacélébrationducentenairedenaissanceduréalisateuren1987,puislasortiedecertainsdesesfilmssursupportvidéo,commeleDVDdeLa Nuit fantastique, ravivent l’intérêt pour le cinéaste et permettent l’amorce

d’unretoursurl’œuvre.Maisilfaudraattendrelatenued’uncolloqueinternational à la Bibliothèque nationale de France et à l’Universitéde Paris X – Nanterre endécembre 2006, pour que L’Herbierait droitauréexamenqu’ilmérite.Danslecompterenduqu’elleconsacreàcetévénement(1895:51,p138-146),HélèneFleckingerécrit:«Lecolloque,enoffrantunéclairagenouveausurl’exceptionnellecarrièredeMarcelL’Herbier,révélacombienleretourauxsourcesétaitindispensablepourl’appréhenderàsajustevaleur.Ilsoulignal’ampleurdesonœuvre,enrévélantsacomplexité,sarichesseetsescontradictions,sansprétendreenfaireletour.».

L’ouvrage Marcel L’Herbier. L’art du cinéma,publié sous la direction deLaurentVéray,maîtredeconférencesàParisX–Nanterreetprésidentdel’Association française derecherche sur l’histoireducinéma, constituel’éditiondescommunicationsfaiteslorsdececolloque.Véraynouspréciseenintroductionque«Ilétaitdoncnécessairedereveniraujourd’huisurlalongueetexceptionnellecarrièredeMarcelL’Herbier.Lemomentestvenu,eneffet,enprenantunreculcritique,d’uneinterprétationsérieusede son œuvre, qui permet d’en éclairer la richesse et la complexité,afindereconnaîtrelaplacequiestlasiennedansl’histoireducinéma.[…]Untelréexamensuppose,bienentendu,d’éviterlesdéfautsd’uneétude purement biographique au profit d’analyses problématisées dedifférentsaspectsdesontravail.»

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Marcel L’Herbier. L’art du cinémaPierreVéronneau


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Lelivrecomptedonc25contributionsregroupéesentroisparties:«DudébutdelacarrièredeMarcelL’Herbierjusqu’àL’Argent »(8textes),«Del’époquedumuetau cinéma sonore » (12 textes)et «DeL’IDHEC à latélévision » (5 textes). Il est complété de documents iconographiquesen couleurs, d’une remarquable bibliographie des écrits et entretiensdeMarcelL’Herbier,et d’unefilmographiediviséeen deux parties: lesfilms eux-mêmes (scénarisés, réalisés, produits ou projetés), en ordrechronologiquede1917à1967,etunesecondesurlematérielaujourd’hui

disponible(nombredecopies,métrage,localisation,ayantdroit).Cettedernièresectionn’auraitpuêtrecompiléesansl’appuid’archivescommelesArchivesfrançaisesdufilm,laCinémathèquefrançaiseetl’Institutnationaldel’audiovisuel.S’ajoutentàceladefortsutilesindexparnomsetpartitres,ainsiquedesrésumésdetextesenanglais.

La chose la plus évidente à dire, c’est que ce volume renouvellel’historiographie«l’herbierenne» ens’appuyantsurdesarchivesetenrevisitantlesœuvres.Ainsi,pourlapériodemuette,onabordequelquesclassiques (L’Inhumaine, Feu Mathias Pascal) mais on s’arrête moinssurcertaineshyper-étudiéesparlepassé(L’ Argent ,parexemple)pourplutôt attirer l’attention sur des titres moins connus (Rose-Franceou

Le Diable au cœur ).D’entréedejeu,LaurentVérays’arrêteàl’influencesymboliste et aux prémices du modernisme cinématographique dansRose-France (1918). Le ton de l’ouvrage est donné : plusieurs étudesproblématisées, l’examen de près des films, un équilibre d’approcheshistoriquesetesthétiques.Cettepremièrepartiemetbienenperspectiveles dimensions esthétiques du travail du cinéaste.Phil Powrie et ÉricRebillard nous montrent un L’Herbier au carrefour des avant-gardesdansFeu Mathias Pascal(1926).AntonioCostanousparledeses(més)aventuresaupaysdesFuturistesoùlaréceptioncritiquededeuxdesesfilmsfutsévère.ÉricThouvenelabordeLe Diable au cœur sousl’angledu cinéma comme art visuel. Prosper Hillairet rapproche L’Herbier et

Canudodansleurvisionducinémacommesynthèsedesarts.LaurentGuido s’arrête même au jeu du comédien (Jaque Catelain) commeexpressiondumouvementintérieur.

Maislerenversementdeperspectiveetl’innovationserepèrentsurtoutdans la seconde partie consacrée au cinéma sonore de L’Herbier quel’onatropsouventqualifiéd’académique.Ainsi,danssontextesurlaréception critique des films des années 1930, Bernard Bastide écrit :«Cettepremièreapprochenousapermisdebattreenbrèchelejugementsansappeldeshistoriensducinéma.»Desoncôté,examinantlepremierfilm parlant de L’Herbier (L’Enfant de l’amour , 1929), Michel Mariedémontre que celui-ci « manifeste un évident savoir faire techniqueet réussit brillamment son examen de passage de réalisateur defilms sonores et parlants. » Marguerite Chabrol fait ressortir le rôleessentieldelamusiquechezL’Herbier.MarieMartinabordedefrontlemaniérismeduréalisateur,termequiasouventserviàledéprécieraux yeuxdel’histoiredu cinémafrançais,enapprofondissantsa rechercheduréeltransfiguréparl’art,notammentdansLa Nuit fantastique(1942).TitredontsesertChristopheGauthierpourmettrelefilm–etpartantl’entrepriseduréalisateur–danslaperspectivedela«rénovationdel’artcinématographiquenational.»EnprenantappuisurlesadaptationsdedeuxcélèbresromansdeGastonLeroux,Le Mystère de la chambre jaune(1930)etLe Parfum de la dame en noir (1931),CatherineBerthéGaffiero

InareviewofthebookeditedbyLaurentVéray,publishedin2007bytheAssociationFrançaisedeRecherchesurl’HistoireduCinéma(AFRHC),thecriticsurveystheliteratureonMarcelL’Herbier.Thecentenaryofhisbirthin1987andtheissuingofsomeofhisfilmsonvideorevivedinterestinhiswork.

TheinternationalcolloquiumheldbytheBibliothèqueNationaleandtheUniversityofParisX–NanterreinDecember2006wasthebasisofthisnewpublication,whichintendsaseriousre-examinationofL’Herbier’smanyachievements.

Thebookbringstogether25texts,organizedin3parts:(1)beginningstoL’Argent (8texts);(2)fromthesilentintothesoundperiod(12texts);(3)atL’IDHECandworkingfortelevision(5texts).Theauthorsachieveabalance

betweenaestheticissuesofthefilmsandthehistoryofL’Herbier’scareerandactivitiesinthefilmworld,suchasthefoundingofL’IDHEC.Therestincludesdocuments,aremarkablebibliographyofL’Herbier’swritingsandinterviews,andafilmographydividedinto2parts:thefilmsthemselves(whetherrealized,orasprojects),andasecondpartontheiravailability,sources,andrights-holders.Attheend,summariesofthetextsappearinEnglish,andthereisaDVDofsomesilentfilms:Fantasmes(1918),Prométhée... banquier (1921),andLe Diable au cœur (1926).

Thisvolumerenewsthehistoriographyandbringsnewlightonsomeofthelesser-knownworks,suchasRose-FranceorLe Diable aucœur .TheauthorsexaminethefilmsinrelationtotheplaceofL’Herbierintheaestheticsofmodernartinthe1920s,theinfluenceofmodernistmovements,theFuturists,theSymbolists,etc.Otherslookatmanyotheraspects,suchasreception,

psychology,thecomingofsound,useofmusic,L’Herbier’sroleintheunionsoftheFrenchfilmindustry,filmeducation,andtheestablishmentofFrenchtelevision.


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démontre lamodernité deL’Herbier,modernitédans l’écriture, danslemodedeproductionetdanslerecoursaugenrecinématographique,enl’occurrencelepolicier.Le Bonheur (1934)adroitàunexamensousl’anglede la structure dramatique (N. T. Binh) ou du mode mélodramatique(MurielAndrin,celle-cines’arrêtantpasuniquementàcetitre).

L’ensemble de lacarrièredu cinéaste est touché au fildesdifférentescontributionsqu’onyretrouve.Lanotiond’auteurdefilmestabordée

aussibienparAlainCarouquiprésenteunL’Herbieràlaconquêtedela souveraineté,queparDimitriVezyroglou quis’intéresseà L’Herbiercomme auteur-producteur. La variété des terrains d’intervention deL’Herbierfrappelelecteur:sonrôledanslastructurationdessyndicatsdel’industriecinématographique(MireilleBeaulieu),dansl’enseignementducinéma autour de la fondation de l’IDHEC (Jean A. Giliet LaurentLeForestier)oudanslamiseenplacedelatélévision(MichelDauzats,DominiqueMoustacchi).Surunterrainpluspersonnel,NoëlBurchtraiteduréalisateur«bisexuel»etdesonhomosexualitétempérée.Plusieurscontributions puisent leur force dans la richesse des fonds d’archivesquelesauteurssaventexploiter.Ainsienest-ildeFrançoisAlberaquidocumente les rapports entre L’Herbier et Claude Autant-Lara, ou de

MichaelTemplequiétudielesortd’unfilmnonréalisé, Le Portrait deDorian Gray .CequiconduitlogiquementÉricLeRoyàtraiterducinéasteetdesarchives,etplusparticulièrementdelacollectionMarcelL’HerbierauxArchivesfrançaisesdufilm.

Onpeutpenserqueledéfautdesouvragescollectifsestdemanquerdepointdevueclair,deperspectiveunificatriceoudevolontédesynthèse.Ilest évident que Marcel L’Herbier. L’art du cinéma nepoursuivait pascetobjectif.Ilvoulaitd’abordopérerunrenversement,uneréévaluationde la place de L’Herbierdans l’histoire du cinéma français par l’étudedes films et la mise à contribution des archives grâce au travaild’historiens et d’universitaires reconnus. Il s’agit d’une entreprise

historiographique majeure dont la richesse repose justement sur ladiversité des contributions et des points de vue. Les auteurs se sontsouventlimitésàunfilmouàquelquesfilmsmaismettentlatablepourdes études plus approfondies. Laqualité de ce livre fait ressortir uneabsence–celle,tropnombreuse,decinéastesfrançaisquin’ontpasdroit,ousi peu, àdesétudessur leur travail –etun besoin–celuid’étudesapprofondiesquilientpréoccupationshistoriquesethistoriographiques,considérationsesthétiquesetrecherchesenarchives.Qu’ilsoitpubliéparl’Associationfrançaisederecherchesurl’histoireducinémanefaitquemettreenlumièrelacontributionfondamentaledecetteassociationaurenouvellementde l’historiographie française ducinéma, contributionillustréeparleurindispensablerevue,1895,etsurtoutsesnuméroshorssérie thématiques et monographiques, ainsi que les multiples livres–plusd’unevingtaine–qui,commeceluisurL’Herbier,constituentàla fois unapprofondissement de leur sujetetune ouverture versdesrecherchesultérieures.

LaurentVéray(dir.), Marcel L’Herbier. L’art du cinéma,Paris,l’Associationfrançaisederecherchesurl’histoireducinéma,2007,414p.Accompagnéd’unDVDduDiable aucœur (1927).ISBN978-2-913758-73-5

ElcentenariodelnacimientodeMarcelL’Herbier,en1987,ylasalidadealgunasdesuspelículasenDVDresucitaronelinterésporsuobra.UncoloquiointernacionalorganizadoporlaBibliothèqueNationaleylaUniversidaddeParísX–Nanterreendiciembrede2006,eslabasedellibroeditadoporLaurentVérayy

publicadoen2007porlaAssociationfrançaisederecherchesurl’histoireducinéma,enelqueseemprendeunnuevoanálisisdelosmuchoslogrosdeL’Herbier.

Elvolumenreúne25textos,organizadosentrespartes:desdeeliniciohastaL’Argent (8textos);desdeelperíodomudohastaelsonoro(12textos);enelIDHECylatelevisión(5textos).Losautoreslogranunequilibrioentrelosaspectosestéticosdelaspelículasylahistoriadela

carreraylasactividadesfílmicasdeL’Herbier,comolafundacióndeIDHEC.Lorestantecomprendedocumentos,unabibliografíanotabledesusescritosyentrevistasyunafilmografíadividaendospartes:porunlado,laspelículasrealizadasylasquequedaronenproyectosy,porelotro,sudisponibilidad,fuentes ytitularesdederechos.LaobraseacabaconresúmeneseninglésdelosartículosyunDVDconalgunaspelículasmudas:Fantasmes(1918),Prométhée... banquier (1921)yLe Diableau cœur (1926).

Elvolumenrenuevalahistoriografíayarrojanuevaluzsobrealgunasdelasobrasmenosconocidas,comoRose-FranceoLe Diable au cœur .LosautoresexaminanlaspelículasenrelaciónconellugarocupadoporL’Herbierenlaestéticadelartemodernodelosaños20,lainfluenciadelosmovimientosmodernista,futurista,simbolista,etc.Otrossedetienenenlarecepción,lapsicología,lallegadadelsonido,elusodelamúsica,elpapeldeL’Herbieren

lossindicatosdelaindustriafílmica,laeducaciónfílmicaylallegadadelatelevisión.


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Le Danish Film Institute

est l’un des membres de laFIAF éditeur de DVD, avecnotamment une collectionde films muets danois surlaquelle vous reviendronsdansunprochainarticle.

Ce sont deux coffrets peuconventionnels qui viennentd’êtrepubliésrécemmentsurl’œuvre cinématographiquedeJørgenLeth,réalisateuret

producteurdecinéma,poète,commentateuràlatélévision.Néen1937,membrefondateurdu groupe des cinéastesd’avant-garde Abcinémadansles années soixante, Leth aréaliséplusdequarantefilms,et plusieurs d’entre eux ontété distribués dans lemonde entier : rétrospectives au National FilmTheatre,àLondres(1989),àRouenenFrance(1990),àl’AmericanFilmInstitute àWashington (1992) et à Bombay (1996).Sa carrière abordeaussi la littérature, la poésie, la critique et l’enseignement. En 1991,aprèsavoirbeaucoupvoyagé(enAfrique,1961,AmériqueLatine,1966,1984,1995,Thaïlande,Laos,1970-1971),ils’installeenHaïti,aprèsavoirété commentateur cycliste pour la télévision danoise. Jørgen Leth areçu de nombreux prix honorifiques et a collaboré en 2004 avec lanouvellegénérationdu cinémadanoisenréalisant avecLarsvonTrier, 5obstructions(TheFiveObstructions).

Depuis1995,JørgenLethestlebénéficiaired’unprixhonoraireàviedel’Étatdanoispoursonoeuvrecinématographiqueetc’estdanscecadrequeleDanishFilmInstituteareçuuneaidedeMøllehegnetHoldingA/SetamisenchantierunesériedecoffretsDVDquisontàl’heureactuelleaunombredetroisetserontsixlorsquelatotalitédesfilmsseraéditée:Antropologiskefilm/AnthropologicalFilms,Sportsfilm/SportsFilmsetRejsefilmene/TravelFilms.

L’ensembleduprojetbrassetoutelacarrièredeJørgenLeth,classéepargenre,toutesdatesconfondues.Lesfilmsd’unmêmecoffretvontainside1963à2007etsontordonnéssanschronologie,avecpourseulobjectifl’unitéthématiqueouformelle.Certainsd’entreeuxsontd’ailleursdesmontagesrécentsd’imagesplusanciennes.Acetitre,leprojetduDanishFilm Institute est un exemple parfait de la mise à disposition d’uneœuvrecomplète,avecsacomplexitétechnique(lessupportsoriginauxsontenmajoritéen16mm)etjuridique:touslesayantsdroitn’ontpas

DVDs

JørgenLethÉricLeRoy


ThisreviewofthreesetsofDVDsissuedbytheDanishFilmInstituteoftheworkofJørgenLeth,avant-garde

documentaryfilmmaker,summarizesLeth’scareer.Bornin1937,hewasafoundingmemberofthegroupofavant-gardefilmmakersABCinema inthe1960s.Lethhasmademorethan40films,someofthemwidelydistributed,andretrospectiveshavebeendedicatedtohisworkinseveralcountries.Heisaliteraryfigure,poet,critic,andeducator,andiswidelytraveled.In1995,LethwonalifetimeachievementawardfromtheStateforhisfilmwork,andinthiscontext,theDanishFilmInstitutewonsupportformakingDVDsets.Threeofthemhavebeenissued,andthreemoreareinprogress.Thethreecompletedsetscoveranthropologicalfilms,sport,andtravel.

Thefilmsarearrangedbytheme,notchronologically.Asitwasnotpossibletoidentifyalltherights-holders,theDanishFilmInstitutehasdecidedtoreleasethemwithrestrictionsonuse.TheeditorialworkledbyDanNissenisofexcellentquality,andthe

JørgenLeth

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étéidentifiésmaisleDFIaprislepartidetoutdiffuseraveclesréservesd’usage.LaréalisationéditorialemenéeparDanNissenestd’excellentequalité,etlanumérisationdesfilms(souslaresponsabilitédeThomasChristensenetMikaelBraae)estexceptionnelleàtouslespointsdevue:ellerestitueparfaitementlegrainetparfoisl’instabilitédelapellicule,voire les défauts dutournage inhérentsà son économie etaux choixesthétiquesducinéaste.Unefilmographiecomplète(42titresde1963à 2008), reprise dans chacun des volumes, permet de se repérer (les

titresducoffretsontengras);unlivretavecunpoème,destextesdeprésentation signés d’auteurs de divers horizons (écrivains, critiquespolitiques, documentaristes, cinéastes) suivis de la présentation dechacun des films (titre, générique, etc.)et d’illustrations (souvent desphotographiesouphotogrammestrèsbienchoisis)s’inscriventdansuneligneéditorialesimple,enblancetbleu.Ànoterquechacundesfilmsestsous-titréenanglais.L’ensembleformera,àterme,lenomdeJørgenLethsurlatranchelorsquetouslesDVDferontédités.Unseulregret,voireunepetitecritique:ilmanquelesdonnéestechniquesdesfilmsoriginaux,quel’onnepeutconnaîtrequ’enlisantchacundesgénériques.Aussi,onnesaitpassicettecollectionestconservéeparleDFIetsous

quelleforme.Resteunprojetfortoriginaletricheenréflexionssurlesobjectifsdevalorisationd’uneœuvreaussivariéeetsingulière.

Jørgen Leth,3coffretsDVD,DanishFilmInstitute,2007-2008:AnthropologicalFilms(1),311minutesi;SportsFilms(2),348minutes;TravelFilms(3),468minutes.

digitization(mostlyfrom16mmfilm)byThomasChristensenandMikaelBraaeisexceptionallywelldone.Acompletefilmographyisrepeatedineachvolume,andthereisabookletwithapoem,textsbyavarietyofauthors,informationabouteachfilm,andphotos.

ElDanishFilmInstitutehapublicadotresestuchesdeDVDconlaobradeJørgenLeth,documentalistadevanguardia.Leth,nacidoen1937,fueunodelosfundadores,enlosaños60,delgrupodecineastasdevanguardia Abcinema.Algunasdesusmásde40películassonmuyconocidasyselehandedicadoretrospectivas

envariospaíses.Fueunviajeroyunliterato,seocupódepoesía,crítico yeducador.En1995,fuepremiadoporsucarreracinematográficaporelEstadoy,enesaocasión,elDanishFilmInstituteobtuvolosmediosparahacerlosestuchesdeDVD.Tresyahansidopublicadosyotrostresestánenpreparación.Losquehanaparecidoabarcanpelículasantropológicas,dedeporteyviajes.

Laspelículasestánpresentadasportemasynoenordencronológico.

Alnolograridentificaratodoslostitularesdelosderechos,elDanishFilmInstitutehadecididopublicarlasconrestriccionesparasuuso.LalaboreditorialdeDanNissenesexcelente yladigitalizaciónrealizadaporThomasChristensenyMikaelBraae,engeneraldecopiasde16mm,esmuybuena.Cadavolumenrepiteunafilmografíacompleta,conunfolletoquepresentaunpoema,textosdevariosautores,informacionessobrecadapelículayfotos


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A model of archival collaboration, Edition filmmuseum’s recent DVD

release of Frank Borzage’s 1929 film The River succeeds in bringingbelated and deserving attention to both a lost masterwork of theAmerican cinema and a filmmaker whose career has been strangelyundervaluedbyscholarsandaudiencesalike.AsMartinScorsesewritesin his Foreword to Frank Borzage: The Life and Films of a HollywoodRomantic (McFarland,2006),HervéDumont’sauthoritativestudyofthemanandhiswork,Borzage’sfilmsarewithoutironyandoddlyalientothemoderntemperament:“Theyfeelveryfarfrommodernlife.Whichmeansthatthey don’tcometo you– youhavetogotothem.[…]There’saspiritualpowertothesefilms,andtoallofBorzage’sbestwork–becausefor him, love is sanctified, untouched by the outside world. It passesthroughallbarriers,andit’smorepowerfulthananyevil.”

Ofcourse,suchanobservationmightbemadeaboutotherfilmmakersfromcinema’sfirsthalfcentury,butonlyFrankBorzage’sworkrisestothelevelofgreatnessbecauseof,andnotinspiteof,thesequalities.Insuchlatesilentsas7th Heaven(1927),Street Angel(1927),Lucky Star (1929),andperhapsmostespeciallyThe River (1929),Borzage’sdeterminedidealism(asopposedtoitslessercousin,simpleoptimism)shinesforthanddriveshis protagonists through and notjust around every obstacle that lifemaypresent.Eveninsuchlaterstarvehiclesas Strange Cargo(1940),orlow-budgetdramasasMoonrise(1948),thedirector’stalent,intelligence,andsincerityareundiminished.

Another problemconfronting anyonewhowishes to assess Borzage’scareer has been the relative unavailability of his work. Most of hisearliest directorial efforts – 2-reelers and features made in the 1910sfortheAmericanFilmCompanyandTriangle–areconsideredlost,andthefateofhis1920sworkforCosmopolitan,Talmadge,MGM,andFox,whilehappier,isstillspotty.Hissound-periodfilmshavefaredbetter,butsoundorsilent,fewofhisfilmshavebeenadequatelypreservedormadewidelyavailableforviewing,eitherintheatersorforthehomemarket.Thisyear(2008)hasseenanalmostmagicalappearanceofBorzage’sworkonDVD,fornotonlyhasThe River beenreleased,butFoxClassicshas announced the end-of-year release ofa majorboxed set of filmsdirectedforthatstudiobyBorzageandF.W.Murnau,whichpromises

to make available both acknowledged masterpieces and rarities. Inaddition, Borzage’s work as an actor has also made it to DVD this yearwithMilestone’sinclusionoftheThomasInce-produced/ReginaldBarker-directed The Wrath of the Gods (1914),asabonuson its releaseofWilliamWorthington’s The Dragon Painter (1919),producedby andstarringSessueHayakawa.Allinall,thisisaseriesofhopefulsignsforarenewedinterestinFrankBorzageandhiswork.

Originally produced as a silent film with a Movietone musicalsoundtrack, The River had difficulty finding its audience in 1929, dueto its uncompromising lyricism and intense yet decidedly non-Jazz

DVDs

The River StevenHiggins


The River deFrankBorzage,d’oresetdéjàl’undesMeilleursDVDsde2008,réussitàattirernotreattentionsuruneœuvremajeureducinémaaméricainetsuruncinéasteétrangementsous-évaluéparlesspécialistesaussibienqueparlepublic.

Quiconques’intéresseàBorzagedoit

serésigneraupeud’accessibilitédesœuvres:sesfilmsdesannées10,courtsetlongsmétrages,sontconsidéréscommeperdus;lesfilmsdesannées20,produitsparCosmopolitan,Talmage,MGMetFox,ontconnuunmeilleursort,maisleuraccèsdemeureincomplet.

Produitàl’originecommefilmmuet,avecpistemusicaleMovietone,TheRiver ,avecsonlyrismeintenseetsasensualitétrèspeu«JazzAge»,connutpeudesuccèsaumoment

desasortie.Foxretiralefilmdeladistributionetyajoutauneséquencedialoguée.Toutcequiasurvécudufilm,cesont43minutesdelaversionmuetted’origine;lesscènesd’ouvertureetdeclôture,ainsiquedeuxsegmentsaucentredufilm,manquenttoujours,maislecœurdufilmestintact.HervéDumontanéanmoinsfaitappelàsescollèguespourrendredavantagecompréhensiblelefilm:leSvenskaFilminstitutetafourniunpassagemanquant(unecoupureducenseur!);l’AcademyFilmArchiveafournidesphotosdetournagedelacollectionpersonnelledeBorzage;UCLAFilmandTelevisionArchiveafournilescénariooriginalàpartirduquelonapuécriredenouveauxintertitres.

UnsecondDVDnouspermetdedécouvrirtroiscourtsmétragesdeBorzage,réaliséspourl’AmericanFilmCompanyen1915et1916.Bienquemineurs,cesfilmssontfortintéressantsdanslaperspectivedela

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Age sensuality. In an effort to recoup its investment, Fox withdrew itfromdistribution,addedatalkingsequencesupervisedbyA.F.“Buddy”EricksonandA.H.VanBuren,andre-releasedittoindifferentbox-office.Whatsurvivesofthefilmisa43-minutefragmentofitssilentrelease,copied years ago to 16mm (with its Movietone score) by William K.EversonandAlexGordon,frommaterialfoundat20thCentury-Foxandlongsincevanished.Althoughtheopeningandclosingscenes,aswellastwosegmentsinthemiddle,aremissing,wearefortunatethattheheart

ofthefilmisintact.InordertomakeThe River intelligibletocontemporaryaudiences,Dumonthasreachedouttohisarchivalcolleaguestoreconstructwhatislost.Afragmentofmissingfootage,reflectingacensor’scut,wasretrievedfromthe Svenska Filminstitutet and incorporated into the 16mm material.Toframethesurvivingfootage,andprovideabonusgalleryof images,stillphotographsfromBorzage’spersonalcollectionwereused, loanedfor the purpose by the Academy Film Archive in Los Angeles. Criticalnarrativeinformation,adaptedfromtheoriginalscenario,whichisondepositattheUCLAFilm&TelevisionArchive,hasbeenpresentedintheformofnewintertitles.A36-minutevisualessay, Murnau and Borzage at

Fox: The Expressionist Heritage,writtenanddirectedbyJanetBergstromofUCLAandproducedbytheCinémathèquedelaVilledeLuxembourg,provides necessary historical context for a general audience, as wellasaskillfulanalysisofhowBorzage,Ford,andothersatFoxabsorbedthe lessons offered by Murnau through his ground-breaking initialAmericanproductionforthestudio,Sunrise(1927).Finally,theentireDVDproductionhasbeensupervisedbyStefanDrössleroftheFilmmuseumMünchen.

That alone would be enough to justify calling this DVD release asignificant example of archival archaeology and cooperation, but inadditiontoresurrectingThe River ,HervéDumontandhiscolleagueshave

seenfittoincludeonaseconddiscthreeofFrankBorzage’searly2-reelfilmsfortheMustangbrandoftheAmericanFilmCompany.InThe Pitcho’ Chancefrom1915,Borzage’sveryfirstdirectorialeffort,after3yearsofactinginfilmsatIncevilleandAmerican,hestarsasaneasy-goinggambler who will bet on anything, yet comes to see the immaturityofhiswaysafterwinningawomaninagameofcards.InThe Pilgrim(1916),Borzage portraysa misanthropic lonerwho drifts into and outofthelivesofarancherandhisdaughter,whilein Nugget Jim’s Pardner (1915),heappearsasthesonofrichparentswhoproveshimselfamanbyworkingaclaimwithadissoluteoldminer,rescuingtheman’sdaughterfromalifeofdegradationinthebargain.Allthreefilms,whileminor,areofsurpassinginterestwithinthecontextofBorzage’slatercareer,

andareindicativeofthemanyWesternfilmsthatwerebeingproducedand consumed by Americans in the mid-1910s.These short films areaccompanied on the DVD by original musical scores, sympatheticallycomposedandperformedbyGünterA.Buchwald.

CongratulationstoHervé Dumont andEdition filmmuseumforoneofthemostimportantandenjoyableDVDreleasesof2008.

The River ,directedbyFrankBorzage(1929).2-DVDsetwithillustratedbooklet.Edition filmmuseum(Munich),incollaborationwithCinémathèqueSuisse(Lausanne),CinémathèquedelaVilledeLuxembourg(Luxembourg),andFilmmuseumMünchen(Munich),(c)2007.

carrièreàvenirducinéaste;ilssontexemplairesaussid’innombrableswesternsquevoyaitalorslepublicaméricain.

The River deFrankBorzage,seguramenteunodelosmejoresDVDde2008,presentaunadelasobrasmásdestacadasdelcineestadounidenseyauncineastaextrañamentesubestimadoporelpúblicoylosespecialistas.

QuienestenganinterésporBorzagedebenresignarsealaescasaaccesibilidaddesusobras:suspelículasdelosaños10,cortosylargometrajes,sedanporperdidas;laspelículasdelos20,producidas

porCosmopolitan,Talmage,MGMyFox,hantenidomejorsuerte,perosuaccesosiguesiendoinsatisfactorio.

Laversiónoriginalde The River ,películamudaconpistamusicalMovietone,tuvopocoéxitocuandosalió,puessulirismoysusensualidaddesentonabanenel«JazzAge».Todoloquequedadeloriginalson43mins., ysehanperdidolasescenasiniciales yfinalesydospasajescentrales,peroelcorazóndelapelículasigueintacto.HervéDumonthapedidola

colaboracióndesuscolegasparaquelapelículafueramáscomprensible:SvenskaFilminstitutethacontribuidoconunpasajequefaltaba(uncortedelacensura);AcademyFilmArchivehacontribuidoconfotosdelrodajedelacolecciónpersonaldeBorzage;UCLAFilmandTelevisionArchivehaofrecidoelguiónoriginal,quehapermitidoescribiralgunosintertítulos.

OtroDVDnoshacedescubrirtrescortometrajesdeBorzage,realizadosparaAmericanFilmCompanyen

1915y1916.Noporsermenores,estaspelículascarecendeinterés,consideradasenlaperspectivadelacarrerafuturadelcineasta;sonejemplosperfectosdelasnumerosaspelículasdelOestequeentoncesveíaelpúblicoestadounidense.


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DanièleHuilletandJean-MarieStraub’sKlassenverhältnisse istomymindthemostfaithfuladaptationofFranzKafkaeverbroughttothescreen,moreKafkaesquethaneitherOrsonWelles’The Trial (1962),whichcomesclose, Steven Soderbergh’s Kafka (1991), which doesn’t, or the endlesstelevision versions of his work. Based on Kafka’s unfinished novel, Amerika (1912), published posthumously (1935) in an edition preparedbyKafka’s literary executor,MaxBrod, Class Relations capturesKafka’sthemesofalienation,isolation,andpowerlessnessoftheindividualinthefaceofinstitutionsofsocialcontrol.Butunlikeotheradaptations,which attempt to place Kafka’s vision within realistic conventions

of classical narrative cinema and TV, the Straubs’ film is rigorouslyformalist,theprecisionoftheircamerawork,thedeadpanenunciationoftheactors,andthescript’sscrupulousexcerptingofdialogue,becominganobjectivecorrelativeforKafka’sexactingGermanprose.

Uponitsrelease, Class Relations wonnotonlyan“HonorableMention”at the Berlin FilmFestival, but was also shownat the New York FilmFestivalandtheIstanbulFilmFestival(whereitwonaspecialJuryPrize).ThoughoneofthecriticallymoresuccessfulfilmsintheHuillet/Straubœuvre,thefilm’sdistributionandavailabilityhasbeensporadic,andlikemanyotherfilmsby thecouple,screeningshavebeenisolatedatbest.NowEdition filmmuseum, whichisajointDVDventureoftheAustrian

and Munich Filmmuseums, in conjunction with the Goethe InstituteMunich,hasreleasedthefilmina2-DVDset,digitallytransferred(withnewFrenchandEnglishsubtitles)underthedirectsupervisionofthefilmmakers.ItisafittingmemorialtoDanièleHuillet,whodiedin2006attheageof70.

I first met Danièle and Jean-Marie in January 1995, months afterbecomingDirectorof theMunichFilmmuseum,whenthetwoof themdroppedintomyofficeunannouncedwiththewords,“WirhörtenDubrauchsteineKatze”(Weheardyouneedacat).Iwassohappytheywereactuallytalkingtome,giventheywerelong-timefriendsofEnnoPatalas, mypredecessor,I didnot immediately realize that Jean-Mariehas used the familiar form of address. That was the way they were:totally egalitarian, which I appreciated. Their intense ailurophilia, onthe other hand, was another indication for me that they sought nomasters and distrusted any totalizing ideologies, which has neverendearedthemtotheoldLeft.TheywerelaterbeatenupintheirItalianresidencebyunknownassailants,becausetheyfedallthecatsintheirRomanneighborhood.RescuedfromthestreetsofRome,“Catastrophe”turnedouttobeanincrediblyintelligentcatthatcouldfetchlikeadogandopenvirtuallyanydrawerinthehouse.Wehadabond.Whenalittlemorethanayearlater,theStraubswerehavingdifficultyfindinga distributor for their adaptation of Arnold Schoenberg’s magnificent

KafkaonFilm:HuilletandStraub’sClassRelations (1984)Jan-ChristopherHorak


DVDs

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but rarely performed 1929 one-act, twelve-tone opera, Von heute auf morgen (From Today to Tomorrow), I agreed to distribute it throughtheFilmmuseum.Themost uncompromisingandconsistently originalfilmmakersof theirgeneration, theStraubsproducedover30 films,onbudgetswhichinHollywoodwouldnotevenpayforthecatering.Itwasmydutytohelp.

DanièleHuillet and Jean-Marie Straub met in Paris in the mid-1950s,

whereStraubhadgonetoworkasanassistantdirectortoAbelGance,Robert Bresson, and Jacques Rivette, while Huillet was trying to gainentrancetoL’IDHEC,theFrenchFilmSchool.TheirambitiontomaketheirfirstfilmaspartoftheFrenchNewWaveweredashedin1958,whentheAlgerianwarforcedStraubtofleeFrancetoavoidthedraft.TheymovedtoMunich,wherein1963theirpoliticalsatire Machorka-Muff presagedNewGermanCinema,eventhoughthatfilmwasnot treatedkindlyatthe OberhausenFilm Festival, where a yearearlier a Manifesto by26 young German filmmakers declared the death of“Papa’s Kino.” Theirnextshortfilm,Not Reconciled(1965),liketheirfirst,wasalsobasedonashortstorybyHeinrichBöll,whohatedbothworks.Notuntil1968weretheyabletocompletethefilmtheyhadbeenplanningsincetheirParis

days,The Chronicle of Anna Magdalena Bach,thankstothenewlycreatedpublicfilmfundingagency,theCuratoriumofYoungGermanCinema.Itisanacknowledgedmasterpiece.

Commerce never was a consideration.Virtually all of their works areadaptations,butonesthattreattheliteraryworkasadocumentwhichtheyarereadingthroughtheirchosenmedium.Theirsubsequentwork,whether History Lessons (1972), based on Bertolt Brecht; Moses and Aaron (1975), based on Schoenberg’s opera; Dalla nube alla resistenza(1979),basedonCesarePavese; The Death of Empedokles (1987),basedonFriedrichHölderlin;orSicilia! (1999),basedonanItaliannovelbyElioVittorini,haveallbeentreatedsimilarly,andthusadmiredbysomefilm

critics,butshunnedbymuchofthepublicatlarge.AsRichardRoud,anearlysupporterthroughhisprogrammingoftheNewYorkFilmFestival,notedinhis1972monograph,theStraubshadbeenvilifiedbyleft-wingcriticsforbeingtooformalistandbyconservativecriticsforbeingtoopoliticallyLeft.LikeJean-Marie,whogrewupinMetz,half-French,half-German,andtheStraubs,whotogetherhavelived“inexile”inGermany,Italy,andFrance,theirfilmsareextra-territorial,existingattheveryedgesofnormativeviewinghabits,andyetalsopassionatelycinematicintheirvisualdesignandediting.Their mostsympatheticrecentcritic,BartonByg,notesinLandscapes of Resistance thatratherthandestroyingvisualpleasure,thefilmsofDanièleandJean-Marietheorizetheconstructionofcinematicspaceinordertoheightenaestheticpleasure.AlongwithThomAndersen (theLos Angeles avant-garde filmmaker), BartonBygplaysasmallroleas“anAmerican”attheendofKlassenverhältnisse.

ThefilmbeginswithanunidentifiedimageofastatuelocatedintheharbordistrictofHamburgofKlausStörtebeker,amedievalanarchistwhowasexecutedin1401,and,thencutstotheStatueofLibertyinNewYork,asseenfromapassingship.WhilethesecondimagecorrespondstothefirstlineofKafka’snovel,thefirstremainsamysterytoanyonenotfamiliarwithHamburg’spublicstatuary.Yetforthoseintheknow,bothimagessignifythepromiseoffreedomfromarbitraryauthoritarianrule,whichpointstooneofthedifficultiesofanyStraubtext:onlythereader

PourJan-ChristopherHorakleKlassenverhältnissedeHuillet-Straubestdeloinl’adaptationlaplusfidèledeKafkaaucinéma.TrèsrespectueuxdelalangueexigeantedeKafka,lefilmévitelepiègedelanarrationclassiquepourproposeruneœuvreformalisteservieparuntravaildecamérarigoureux.

BienquepriméauxfestivalsdeBerlinetIstanbuletsélectionnéaufestivaldeNewYork;bienqu’accueillifavorablementparlacritique, Klassenverhältnisseafaitl’objetd’unedistributionpourlemoinssporadiqueetcetteéditionendvdestplusquebienvenue.Fruitd’unecollaborationentrelescinémathèquesdeVienneetdeMunichetleGoetheInstitutdeMunich,cecoffretdedeuxdvdafaitl’objetd’untransfertnumérique(avecsous-titresanglaisetfrançais)

directementsuperviséparlescinéastes,peudetempsavantlamortdeDanièleHuillet,àsoixantedixans,en2006.

Auteursdeplusdetrentefilms,produitshorsdetoutcompromisavecdesbudgetssymboliques,lesStraubsontassurémentparmilescinéasteslesplusoriginauxdeleurgénération.(L’auteurrappelleicisarencontreavecDanièleHuilletetJean-MarieStraub,en1995,alorsqu’ilétaitdirecteurduFilmmuseumdeMunich,etcite

quelquesjalonsessentielsdeleurbio-filmographie).

CommeleKafkadontilesticiquestion,lesfilmsducoupleStraub-Huilletsontpresquetoujoursadaptésd’œuvreslittéraires(Brecht,Hölderlin,Pavese,Vittorini)oumusicales(Schoenberg),dontilsproposentunelecturecinématographique.Cinéastesdoublement«exilés»:ilsontvécuenAllemagne,enItalieetenFranceetontétéaussisévèrementabordésparlacritiquedegauche(quiles

trouvaittrop«formalistes»)queparlacritiquededroite(quilestrouvaittropàgauche).

L’auteurprocèdeensuiteàunebrèveanalysedufilm,insistantsursoncaractèreprofondémentallemandetsurl’insistancedescinéastesàimpliquerlespectateurdanslaconstructionmêmedudiscoursdufilm.Aprèsquoil’auteurpeutconclurequeKlassenverhältnisse«abienvieilli»etqu’ilproposedel’Allemagne


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can make the text legible, due tothe manygaps,fissures, and lapsesinnarrativelogic,i.e.,theinsistenceofthefilmmakersthattheviewercontributetothefilm’smeaning.

The next image of the 16-year-old hero, Karl Rossmann, throwing hissuitcaseon the ship’sdecktogo findthe umbrella hehas left below,initiates hismeeting with theship’s stoker,whohasbeen wrongfullyfired.ThiscorrespondstoKafka’sfirstchapter,“TheStoker,”andisan

objectlessoninclassrelationsandpower,attheendofwhichRossmannnotonlymeetshisinfluentialandpowerfuluncle,butalsolearnsthatit is through language that power is ultimately wielded: the Stoker’sinabilitytoexpresshimselfisperceivedbytheship’scaptainasasignofhis guilt. The editing of the scene in the captain’s quarters isalsoindicativeoftheStraubs’methodology.Eschewinganestablishingshotthatwouldsituatethecharactersinspatialrelationtoeachother,theStraubs place each major character in their own frame, thus visuallyseparating and isolating the representatives of power (the captain,the purser, the uncle) from those at the mercy of power (Rossmann,thestoker). Moreover, this scene will be repeated numerous times asRossmannhimselffailstoarticulatethe injusticeheis experiencingat

thehandsofthosewhocitethelawsofsocialcontrol.Partandparcelto this ideological thrust is the refusal to create a unified narrativespacefortheviewer,asdoesHollywoodcinema;rather,thefilmmakersdemandthateachshotbeperceivedasseparateandsequential,thusunderminingtheconstructionofaninvisiblysuturedspatialwhole.EricRentschler’sdescriptionoftheBöllfilmsfits Class Relations toaT:“Thedirectorsmakenoattempttosortouttimeandplaceforthespectator,toguideonethroughthecomplexchronology...individualscenespossessthecharacter of primitive tableauxfound in early cinema.” Finally,byshootingonlysynchsoundthatissubjecttotheinadequaciesoflocale,thefilmmakersneverthelessinsistontheinnaterealityoftheirimages.

While the uncle is a “self-made” man, who confirms the Americandream,heisalsomercilesslystrict,eventuallythrowinghisgreenhornnephewoutofthehouseforaminorinfraction,thusforcingRossmanntomakehis wayinthenewland.But,likeKafka’snovel, the“Amerika”ofClass RelationshasnorelationtotherealityoftheUnitedStates.ItisinsteadastrangelyGermanspace,shotinidentifiablyGermanlocations,inhabitedbyGermanspeakerswhobehavenodifferentlythantheirold-worldcounterparts.AsinotherStraubfilms,thealienationexperiencedby thecharacters is manifested in an expressionless delivery of lines,which–takenliterallyfromthenovel–arefartooformalandliteraryforeverydayspeech.

Class Relations has aged well. Seeing it now in the DVD version, theatmosphere,décor,anddressofthefilmtakesmebacktotheFederalRepublic of the mid-1960s, when the country was still at its mostconservative, or as Frieda Grafe famously put it in a review of Not Reconciled,“therealityofa nationismanifestedasmuchinitsdesires,dreams, and phobias as in its streets and cityscapes.” Rossmann’sskinnytieanddarksuit,theBiedermeierattitudesofthosecharactersconfrontingRossmann,eventheappearanceofMarioAdorf–aniconof1950s/60smainstreamGermancinema–astheuncle,signifiesthestifling atmosphere of Germany under Konrad Adenauer, much morethan it does any American reality. Like the novel, the film ends on a

d’Adenauerl’imagefortjusted’unesociétéprofondémentconservatrice.

Lecoffretproposeégalementtroisfilmstrèsdifférentsquisontautantd’incursionsdanslesméthodesdetravailducoupleStraub-Huillet.EtHorakdeserésumer:«Unegranderéussitequivapermettreàunfilmimportantderejoindreunvaste

auditoire».

SegúnJan-ChristopherHorak,lapelículaKlassenverhältnissedeDanièleHuilletyJean-MarieStraubes,conventaja,lamásfieladaptacióndeKafkaalcine.Laobra,muyrespetuosadellenguajeexigentedeKafka,evitalatrampadelanarraciónclásicay

proponeunanarraciónformalista,caracterizadaporunrigurosotrabajodelacámara.

AunqueKlassenverhältnissehayasidopremiadaenlosfestivalesdeBerlín yEstambul,seleccionadaeneldeNuevaYorkyacogidaconfavorporlacrítica,sinembargosudistribuciónhasidomuyesporádicaylaediciónenDVDesmásquebienvenida.FrutodelacolaboraciónentrelascinematecasdeVienayMunichyelGoetheInstitutdeMunich,elestuchededosDVD

presentaunatrasferenciadigitalizada(subtituladaeninglésyfrancés)directamentebajolasupervisióndeloscineastaspocoantesdeque,en2006,DanièleHuilletmurieraalaedadde70años.

LosStraub,quienesprodujeronmásdetreintapelículasfueradetodocompromisoyconpresupuestossimbólicos,secuentanporcierto\\entreloscineastasmásoriginalesdesugeneración.(HorakrecuerdaaquísuencuentroconlosStrauben1995,

cuandoeradirectordelFilmmuseumdeMunich,ycitaalgunoshitosdesubio-filmografía).

Comoenestecaso,casitodaslaspelículasdelaparejaStraub-Huilletproponenunalecturacinematográficadeobrasliterarias(Brecht,Hölderlin,Pavese,Vittorini)omusicales(Schoenberg).Fueroncineastasdoblementeexilados:vivieronenAlemania,ItaliayFrancia yfueronjuzgadosconseveridad


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noteofhope,asRossmannjoinsatheatricaltroupegoingtoOklahoma.Thefreedomof theartisticlifeischampioned,justastheStraubshavealwayscelebratedfreedomfromtheconfinesofbourgeoissociety.

The DVD set includes three verydifferent filmsthat give insight intotheworkingmethodologiesoftheStraubs.Well-knownGerman-IranianfilmmakerHarunFarockicontributesadocumentaryontheproductionof Class Relations, which visualizes the directing of actors both in

rehearsalandontheset.ManfredBlank’sdocumentaryisaninterviewfilm, shot in the Straubs’ Roman apartment. Klaus Kanzog and KlausVolkmer present an analysis of takes and outtakes of the film’s firstseveralimages.Thewholesetisagreataccomplishment,makingthisimportantworkaccessibletoalargeraudience.

Klassenverhältnisse [ClassRelations],directedbyDanièleHuilletandJean-MarieStraub(Germany,1984).2-DVDset,withillustratedbooklet(18pages),Edition filmmuseum(Vienna/Munich:ÖsterreichischesFilmmusem/FilmmuseumMünchen/Goethe-InstitutMünchen),2007.Aspectratio:4:3PAL,sound:DolbyDigital2.0;Germanlanguage,withEnglish/Frenchsubtitles;122minutes,+127minutesofextras.

seaporlacríticadeizquierda(quelosconsiderabademasiado«formalistas»),seaporlacríticadederecha(paralacualerandemasiadodeizquierda).

Elbreveanálisisdelapelículasedetieneensucarácterprofundamentealemánylainsistenciadeloscineastasporimplicaralespectador

enlaconstruccióndeldiscursofílmico.HorakconcluyequeKlassenverhältnisse«haenvejecidobien»ypresenta,muyacertadamente,laAlemaniadeAdenauercomounasociedadprofundamenteconservadora.

Además,elestucheproponetrespelículasmuydistintasquesonotrostantosacercamientosalosmétodosdetrabajodelaparejaStraub-Huillet.Ensíntesis,setratade«ungranlogro,queponealalcanceunvasto

auditoriounapelículaimportante».


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Nooneshouldbesurprisedthattheinitialmanufacturedbatchofthisfour-discsetfromtheBritishFilmInstitutesoldoutquickly,promptinganotherpressing.Theonlysurpriseabout Land of Promise isthetimeit has taken the BFI to generate a sizeable DVD collection from theone segment of British cinema ever to receive sustained attention,mostly kind, from critics and historians across the world: the Britishdocumentarymovement.

Thespurtoactionwasaquirkofchronology.Theyear2007markedthecentenaries of the births of several key documentary figures: amongthem, BasilWright, the poetic director of The Song of Ceylon (1934);EdgarAnstey,championoftherawsocialdocument(Housing Problems,1935); Paul Rotha, combative director of Shipyard (1935) and Land of Promise itself(1946);and,themostrememberednameofall,HumphreyJennings, who reached his summit documenting life and feelings onBritain’sHomeFrontduringWorldWarIIin Listen to Britain(1942)andothermasterlyfusionsof words,music,andimages.ForthiscentenaryprojecttheNationalFilmandTelevisionArchivesurveyeditsholdingsandrestoredchoicefilmstothebestpossiblecondition(workthatwonthemtheBestArchiveRestorationorConservationProjectprizeatthe

2008FOCUSInternational Awards).Thecentenarianswere then giventheirfilmseasoninLondonattheNationalFilmTheatre.Thisspin-offDVDset,however,throwsthenetmuchwider,gatheringupdirectorsolder and younger than the 1907 intake in an ambitious attempt tomakesenseof20busy,sometimesfraughtyearsofBritishdocumentarypractice,from1929to1950.

Wisely,PatrickRussellandhisBFIcolleaguesselectedthefilmsforthissetwithapointofviewinmind.Theyconcentratedonfilmsthateitherdirectlyreflectedsocialconditionsduringtheseturbulentyears,orfilmsthataimedtofostersocialreconstructionandmakethepost-warLandofPromisecometrue.Asaconsequence,noplaceisfoundforcherished

aestheticachievementslikeWright’sSong of Ceylon –filmpoetrywithacapitalP–letalonetheneo-realistwondersofMargaretThomson’sremarkableteachingfilmsof1947, Children Learning by Experience andChildren Growing Up with Other People.Happily,thepointofviewalsoremoved dated GPO Film Unit whimsies like the miniature musicalThe Fairy of the Phone (1936).Providedtheprintwassparklingenough,Grierson’spioneeringDrifters (1929)wouldhavemadeabetterstartingpointforthissetthanFlaherty’sIndustrial Britain (1931);butingeneralthe choice and spread of films is judicious.Theone jarring exception

DVDs

Land of Promise:

The British Documentary Movement 1930-1950GeoffBrown


L’écoledocumentaireestleseulmomentdel’histoireducinémabritanniquequiaitjamaisbénéficiéd’unintérêtcritiqueuniversel.Aussiest-ilétonnantqueleBFIaitmisautantdetempsàluiconsacreruncoffret.

2007avaitdéjàpermisderedécouvrirplusieursdecesfilms,certainsdescinéasteslespluscélèbresdumouvement(Wright,Rotha,Anstey,Jennings)étantnéscentansplustôt.PourleBFI,cefutl’occasionderestaurations,d’uncycledeprojectionspubliqueset,enfin,delapublication

d’uncoffretdequatredvds(40titres)couvrantlargementlapériode1929-1950.

PréparéesousladirectiondePatrickRussell,lasélectionproposéerépondàunsoucithématiqueévidentetprivilégielesfilmsquitraduisentlasituationsocialedecesannéesdegrandbouleversementouquimettentdel’avantlesprojetsdereconstructionsociale.Defaçongénérale,lechoixdesfilmsestpertinent,mêmesil’onpeutregretterd’avoirdémarréavec

Industrial Britain(1931)deFlaherty,alorsqueDrifters (1929)deGriersoneûtétéunchoixdeloinpréférable.

Lesfilmssontprogramméschronologiquement,desexpériencesaudacieusesdesannées30,auxfilmsdepropagandedesannéesdeguerre, jusqu’àl’épuisementetlemanqued’audacedesproductionsd’aprèsguerre.Lesdébats(sociaux,politiques,esthétiques)quiimprègnentplusieurs

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is Jennings’ Farewell Topsails (1937) – a bland triviality only chosen, Isuspect,becauseofitsrarity,itsDufaycolor,andthedirector’sname.

Thefourdiscsprogressroughlychronologicallythrough40films;theyprovide a fair impression of documentary’s development from theadventurousdaysoftheearly1930sthroughthepropaganda-mindedoutputoftheSecondWorldWartopost-warexhaustionandtimidity.Rotha’s Shipyard (1935), continuously stimulating in both sight and

sound, presents with particular clarity several of the documentarymovement’s conflicting features. Over here you find the aestheticstrain,withimageslovinglycomposedandeditedwithSovietpreceptsinmind.Overthereyoudiscoverleftistpolitics,delicatelyexpressedintheworkers’voicesastheyrivetthecomponentsofashipdestinedtoploughtheseasasaluxurylinerinaneconomicallydepressedworld.Butnote,too,thehatdoffedtotheEstablishment,withreverentcoverageoftheDukeofGloucesterlaunchingtheshipbywirelesslinkfromAustralia(oh,thewonderoftechnology).Lurkinginthebackgroundyoumayalsospotthefilm’ssponsor,Vickers-Armstrong, thecompanythatbuilt theOrientLinevesselweseeunderconstruction.ForRotha,Shipyardmayhavebeenaleft-leaningsocialdocument;forVickers-Armstrong,itwas

morelikeanadvertisementforthestatus quo.It’sfascinatingtoseeotherversionsoftheseconflicts,aesthetic,social,and political, worming theirway through the filmsin thisbox astheSecondWorldWarapproaches,thenrages,andrecedes.Youcanwatchthestylistictemplatesforming:thesilhouetteshotsoffactorychimneys,roofs, andcoal workings; Rotha’s influential fondness fora collage ofsoundtrackvoicesandacross-sectionofviews(atitsmostbaroqueinLand of Promise);theeditorialinsistencethatmodernindustrialpracticeis only traditionalBritish craftsmanship updated– a bromidepresentrightthroughthisselectionfrom Industrial Britain toJennings’ Family Portrait (1950).

Alongthe way, happily, thereare filmsthat breakthe mould. NotforPat Jackson’s Builders (1942) the drone of commentators’ voices: hereare building-site workers talking directly to the camera, as the EastEndresidents do, more awkwardly, in theslum horrors of Anstey andElton’s Housing Problems.The films of Jennings’ prime also provideakickinthepants.AfterthepatronizingwartimeblatherofSummer onthe Farm (1943)andthecommentary-ladenThe Countrywomen (1943),what a relief to turn to Listen to Britain, a film where you are toldnothing and fed no official line, but are asked simply to absorb andfeelJennings’audio-visualsymphony.ThefilmsofRubyGrierson, JohnGrierson’ssister,lostatseain1940,shouldbesingledouttoo:fewother

Britishdocumentarianscouldtreatthehousewife’sdailyroundwiththesympathyshowninThey Also Serve (1940).

And whatever the subject, whoever the director, the selected filmsinevitably reflect their era in the small, accidental ways that makedocumentariessuchavaluableresourceforthesocialhistorian.Quirksofspeech,dress, andpronunciation: allaremuchdifferentfromtoday.Interestedinwomen’shats?Checkoutthearrayin The Countrywomen,afilmpromotingtheWomen’sInstitute.Beyondthehats,lookatthenarrowpigeonholesthatawaitedBritain’syounggirls,destinedforlives

desfilmsconstituentunautreaspectfascinantdeleurredécouverte.

Quantauxrestaurations,bonnesdansl’ensemble,ellescorrespondentvraisemblablementàl’étatdescopiesaccessibles:dommagequeJenningssoitlavictimededeuxdéfautstechniques–dans Diary for Timothy etListen to Britain.

Laprésentationgraphiquedesdvdsesttrèsconvenable;unlivretde92pages(génériques,notesdeprésentationetessais)etdesentretiensfilmés(Grierson,Jackson,Dickson,Suschitzky)complètentcepéripleexceptionnelaupaysdudocumentairebritannique.


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asmothersandwives(Children at School,1937)orsecretarieschainedtoatypewriter(Children’s Charter ,1945).

There’sanotherandgloomykindoffascinationinwatchingtheenergiesof British documentary decline in the weary post-war years. How do you make town-planning exciting? The task defeats Kay Mander ( APlan to Work On,1948).In Five Towns (1947), thedirectorTerryBishopoffersasimilarexampleofcraftoperatingwithoutimagination.These

are tired films fora tired country,as indeed is Jennings’ intellectuallycharacteristic but limp Family Portrait , his final film. At least PaulDickson’s The Undefeated (1950) holds its own as a miniature dramaabouttherehabilitationofthosedisabledinthewar–asensitivefilmwiththe“humanfactor”thatdocumentariessoeasilyloseinawelteroffactsandstatistics.

As for the prints and the restorations, they appear as good as thematerialsallowed.(Howmaddening,though,thatsomeofthebiggestflawsarriveinthebestfilms.AtornimageinJennings’classic A Diary for Timothy (1946) hastheeffectofastabin theheart.There’sanothersuchmomentinListen to Britain.)DVDpresentationisclean,stylish,and

compact,witha92-pagebookoffilmnotesandessays,generallyworthreading. Time, money, and copyright issues were probably factors inlimitingtheextras,butit’sgoodtoseeJohnGrierson,themanwhosettheballrolling,inactionin1959inashortspeechattheNationalFilmTheatre(13minutes).ThefoundingfathersareamissingpresenceintheBFI’snewly-producedClose Up: Recollections of British Documentary (40minutes).ButscholarsshouldlistenwithbenefittothememoriesandthoughtsofPatJackson(aged91),PaulDickson(87),andthecameramanWolfgangSuschitzky(95)–threeveteranswhohavelivedlongenoughtoknowwhattimeandreality,andMargaretThatcher,actuallydidtoBritain’sLandofPromise.

Land of Promise: The British Documentary Movement 1930–1950. 4-DVDsetwithillustratedbooklet(92pages),London:BritishFilmInstitute,2008.Aspectratio:1.33:1;Englishlanguage;totalrunningtime:773minutes.

Laescueladocumentaleslaúnicaetapadelahistoriadelcinebritánicoquealgunavezgozódeinteréscríticogeneral.Llamalaatención,pues,queelBFItardasetantoenconsagrarleunestuche.

Elaño2007habíasidounaocasiónparavolveradescubriralgunasdelaspelículas,porquevariosdelos

representantesmáscélebresdelmovimiento(Wright,Rotha,Anstey,Jennings)habíannacidoexactamenteunsigloantes.ParaelBFIfuelaoportunidadpararestaurar,realizarunciclodeproyeccionespúblicasy,porúltimo,publicarunestuchedecuatroDVD(40títulos)queabarcagenerosamenteelperíodo1929-1950.

Laselección,preparadabajoladireccióndePatrickRussell,respondeevidentementeaunabúsquedatemáticayprivilegialaspelículasque

traducenlasituaciónsocialdeesosañosdeagitaciónosecentranenproyectosdereconstrucciónsocial.Engeneral,laeleccióndelaspelículasespertinente,aunquesepuedalamentarqueelestucheiniciepor IndustrialBritain(1931)deFlaherty,mientrasqueDrifters (1929)deGriersonhubierasidomásadecuada.

Laspelículassesiguenenordencronológico,desdelosaudacesexperimentosdelosaños30,pasandoporlaspelículasdepropaganda

delosañosdelaguerra,hastaelagotamientoylafaltadeiniciativadelasproduccionesdelaposguerra.Losdebatessociales,políticosoestéticosqueatraviesanmuchasdelaspelículasconstituyenotroaspectofascinantedesuredescubrimiento.

Engeneral,lasrestauracionessonbuenasyverosímilmentecorrespondenalacondicióndelascopiasdisponibles.¡LástimaqueJenningsseavíctimadedosdefectostécnicos,enDiary for Timothy yListen

to Britain!LapresentacióngráficadelosDVDesmuyaceptable;unfolletode92páginas(fichasdepresentación yensayos)yconversacionesfilmadas(Grierson,Jackson,Dickson,Suschitzky)completanesteviajeexcepcionalalpaísdeldocumentalbritánico.


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Publicationsreçuesausecrétariat

Publicacionesrecibidasenelsecretariado

PublicationsreceivedattheFIAFSecretariatinBrussels

BooksandPeriodicals

Arte, Individuo y Sociedad (AIS), Vol. 20, Servicio de PublicacionesUniversidadComplutense,Madrid,2008,Spanish,174pp.,black&whiteill.,ISSN1131-5598

Association des Trois Mondes, Les Cinémas d’Afrique. Dictionnaire, Ed.Karthala,Paris,2000,French,592pp.,noill.,ISBN2-84586-060-9

Banda,Daniel,andJoséMoure,eds.,Le Cinéma: Naissance d’un art, 1895-1920,Ed.ChampsFlammarion,Paris,2008,French,532pp.,noill.,ISBN978-2-0812-1011-0

Bandini,Egidio,GiorgioCasamatti,andGuidoConti,Le Burrascose avventuredi Giovannino Guareschi nel mondo del cinema,MonteUniversitàParma

Editore,2008,Italian,289pp.,colourill.,ISBN978-88-7847-195-5Ceresa, Carla, and Donata Pesenti Campagnoni (A cura di), Tracce,Documenti del cinema muto torinese nelle collezioni del Museo Nazionaledel Cinema,MuseoNazionaledelCinema,Torino/IlCastoro,Verona,2007,Italian,444pp.,colourill.,ISBN978-88-8033-429-3

CinémathèquedeCorse, Le Cinéma d’Hercule Mucchielli de 1923 à 1975,EditionsAlainPiazzola,Ajaccio,2007,French,176pp.,colourill.,ISBN978-2-915410-50-1

Convents, Guido, Images & Paix – Les Rwandais et les Burundais faceau cinéma et à l’audiovisuel. Une histoire politico-culturelle du Rwanda-Burundi allemand et belge et des Républiques du Rwanda et du Burundi(1896-2008),AfrikaFilmFestival, Leuven,2008,French,604pp.,black&whiteill.,ISBN978-287262-224-5

Du praxinoscope au cellulo. Un demi-siècle de cinéma d’animation enFrance (1892-1948),Ed. CNC, Paris, 2007,French, 351pp., colour ill.,withDVD,ISBN2-912573-40-8

Guy,Alice,Memorie di una pioniera del cinema, a cura di Monica Dall’Asta,Ed.CinetecadiBologna,Bologna,2008,Italian,206pp.,colourill.,ISBN978-88-95862-07-1

Joseph,Aude,Neuchâtel, Un canton en Images, Filmographie Tome 1 (1900-1950, Ed. Gilles Attinger-Hauterive / Institut Neuchâtelois, Neuchâtel,

2008,French,320pp.,black&whiteill.,ISBN978-288256-190-9Kaplan,Nelly,Et Pandore en avait deux! (Roman),EditionsduRocher,Paris,2008,French,92pp.,black&whiteill.,ISBN9782268065625[PublishedinonevolumewithMon cygne, mon signe (Correspondances Abel Gance– Nelly Kaplan)]

Kaplan,Nelly,Mon cygne, mon signe (Correspondances Abel Gance – Nelly Kaplan),EditionsduRocher,Paris,2008,French,64pp.,noill.,978-2-268-06562-5[PublishedinonevolumewithKaplan,Nelly, Et Pandore en avait deux!]

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Klijn, Edwin, andYola de Lusenet, Tracking the Reel World. A Survey of Audiovisual Collections in Europe,EuropeanCommissiononPreservationandAccess/TrainingforAudiovisualPreservationinEurope,Amsterdam,2008,English,150pp.,colourill.,ISBN978-90-6984-546-3

Lotti,Denis,Emilio Ghione, L’ultimo apache. Vita e film di un divo italiano,Ed.CinetecadiBologna,Bologna,2008,Italian,206pp.,black&whiteill.,ISBN978-88-95862-06-4

Marie,Michel,andFrançoisThomas(sousladirectionde),Théorème 11, Lemythe du director’s cut ,PressesSorbonneNouvelle, Paris, 2008, French,170pp.,noill.,ISBN978-2-87854-434-3

ScienceandTechnologyCounciloftheAcademyofMotionPictureArtsand Sciences, The Digital Dilemma: Strategic Issues in Archiving and Accessing Digital Motion Picture Materials, Academy of Motion PictureArtsandSciences,LosAngeles,2007,English,74pp.,colourill.,ISBNn/a

Serceau,Daniel,Symptômes du jeune cinéma français,Ed.duCerf/Corlet(collection“7èmeArt”),Condé-sur-Noireau,2008,French,289pp.,black&whiteill.,ISBN978-2-204-08645-5

Véray, Laurent (sous la direction de), Marcel L’Herbier, L’Art du cinéma,

Associationfrançaisederecherchesurl’histoireducinéma(AFRHC),Paris,2007,French,414pp.,black&whiteill.,withaDVDofMarcelL’Herbier’sLeDiable au cœur (1927),ISBN978-2-913758-73-5

DVDs Appunti per un’Orestiade africana (Pier Paolo Pasolini, 1970), Il CinemaRitrovato/CinetecadiBologna,1-DVD,73min.,4:3,black&white,Italian&English,withsubtitlesinItalian,English,andFrench;48-pagebooklet.

L’Argent (MarcelL’Herbier,1928),CarlottaFilms,Paris,2-DVDset,164min.,4:3(format1:33),black&white,French;32-page“portfoliocollector”;withDVD extras, including Autour de l’Argent , dir. Jean Dréville, production

footage, and a new documentary about L’Herbier by Laurent Véray;CarlottaREF751149.

La Chartreuse de Parme (Christian-Jaque, 1947), SNC, Les Classiquesfrançais,2007,1-DVD,166 min., 4:3 (format1:33),black&white, French;SND-M6Vidéo.

La grande illusion (Jean Renoir, 1937),StudioCanal, 1-DVD, 108 min., 4:3(format1:37),black&white,French.

Kjaere Husmor !, Seks husmorfilmer fra 1955-1972,NorskFilminstitutt,Oslo,2-DVDset,336min.,4:3,black&white,Norwegian.(Sixfilms:Slik vil viha det ,ArildBrinchmann,1935;Slik blir det lettere,WalterFyrst,1956; Tipsom trivsel,Informasjonsfilm,1963; Gjor det lettere,JanErikDüring&Terje

Helweg,1967; Fritimen,OlaWinger,1970; Kjaere husmor ,JanErikDüring,OlaWinger,&SvenJohansen,1972)

Leon Hirszman 01-02 (eles não usam black-tie, abc da greve), Petrobras,2-DVDset,205min.,black&whiteandcolour,Portuguese,withsubtitlesinFrench,English,andSpanish;72-pagebooklet.

La mémoire de la nation en images, Images de l’Etablissement deCommunicationet deProduction Audiovisuelle de laDéfense (ECPAD),1-DVD,26min.,4:3,black&white,French.

La vie d’un honnête homme(SachaGuitry,1953),EditionRenéChâteauVidéo,1-DVD,85min.,black&white,French.

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FIAFpublicationsavailablefromtheFIAFSecretariat

PeriodicalPublications/PublicationspériodiquesJournalofFilmPreservationTheFederation’smainperiodicalpublicationinpaperformatoffersaforumforgeneralandspecializeddiscussionontheoreticalandtechnicalaspectsofmovingimagearchivalactivities./LaprincipalepublicationpériodiquedelaFédération,sousformed’imprimé,offreunforumdediscussion

-aussibiengénéralequespécialisée-surlesaspectsthéoriquesettechniquesdel’archivagedesimagesenmouvement.PublishedtwiceayearbyFIAFBrussels.subscription4issues:45t/2issues:30tPublicationsemestrielledelaFIAFàBruxelles.abonnement4numéros:45t/2numéros:30t

FIAFDatabasesOnlineContainstheInternationalIndextoFilmPeriodicalsofferingin-depthcoverageoftheworld’sforemostfilmjournals.Fullcitations,abstractsandsubjectheadingsformorethan

300.000recordsfromover300titles.AlsoincludesTreasuresfromtheFilmArchives.Onlineaccess(quarterlyupdates).Formoredetailedinformation,pleasecontacttheeditor:[email protected]

TreasuresfromtheFilmArchivesExhaustiveinformationaboutthesilentfilmholdingsoffilmarchivesfromaroundtheworld.Citationsincludeoriginaltitle,alternatetitles,andkeycreditsandproductioninformationformorethan35.000films.Singleorderof1disc:100t(exclusivelyforindividualresearchers)

InternationalIndextoFilmPeriodicalsPublishedannuallysince1972.Comprehensiveindexingoftheworld’sfilmjournals./Publicationannuelledepuis1972,contenantl’indexationdepériodiquessurlecinéma.Standingorder:160tSingleorder:180tBackvolumes(eachvolume):150t

AnnualBibliographyofFIAFMembers’PublicationsPublishedannuallysince1979:11,16t(eachvolume)

FIAFDirectory/AnnuaireFIAF

BrochureincludingthecompletelistofFIAFaffiliatesandSubscriberspublishedonceayear:5t/BrochurecontenantlalistecomplètedesaffiliésetdessouscripteursdelaFIAFpubliéeunefoisparan:5t

Books/LivresGeneralSubjects/OuvragesgénérauxThisFilmIsDangerous-ACelebrationofNitrateFilmThisbook’s720pagesoffertextsbymore

than100contributorsfrom35differentcountries,illustratedby350picturesfromover90sources.Editor:RogerSmither,AssociateEditor:CatherineA.Surowiec.FIAF2002,720p.,colorillustrations,60t

Cinema1900-1906:AnAnalyticalStudyProceedingsoftheFIAFSymposiumheldatBrighton,1978.Vol.1containstranscriptionsofthepapers.Vol.2containsananalyticalfilmographyof550filmsoftheperiod.FIAF1982,372p.,44t

TheSlapstickSymposium

DealingsandproceedingsoftheEarlyAmericanSlapstickSymposiumheldattheMuseumofModernArt,NewYork,May2-3,1985.EditedbyEileenBowser.FIAF1988,121p.,24t

Manueldesarchivesdufilm/AHandbookForFilmArchivesManueldebasesurlefonctionnementd’unearchivedefilms.EditéparEileenBowseretJohnKuiper./Basicmanualonthefunctioningofafilmarchive.EditedbyEileenBowserandJohnKuiper.FIAF1980,151p.,illus.,30t

(eitherFrenchorEnglishversion)

50YearsofFilmArchives/50Ansd’archivesdufilm1938-1988FIAFyearbookpublishedforthe50thanniversary,containingdescriptionsofits78membersandobserversandahistoricalaccountofitsdevelopment./AnnuairedelaFIAFpubliépourson50èmeanniversaire,contenantunedescriptiondeses78membresetobservateursetuncompte-renduhistoriquedesondéveloppement.FIAF1988,203p.,illus.,27t

RediscoveringtheRoleofFilmArchives:

toPreserveandtoShowProceedingsoftheFIAFSymposiumheldinLisboa,1989.FIAF1990,143p.,30t

AmericanFilm-Index,1908-1915.AmericanFilm-Index,1916-1920Indextomorethan32.000filmsproducedbymorethan1000companies.“AnindispensabletoolforpeopleworkingwithAmericanfilmsbefore1920”(PaulSpehr).EditedbyEinarLauritzenandGunarLundqvist.VolumeI:45t-VolumeII:50t-2Volumesset:80t

Cataloguing-Documentation/Catalogage-DocumentationTheLumièreProject:TheEuropeanFilmArchivesattheCrossroadsEditedbyCatherineA.Surowiec.DocumentstherestorationprojectsandinitiativesoftheLumièreProject(1991-1995),celebratingthefirstmajorpan-Europeanfilmarchivecollaborations.Withdossiersonover100projects,listsoffilmsdiscoveredbytheSearchforLostFilms,andnumerouscolorframeenlargements.Essaysalsoexaminethechallengesoffilmpreservationatthebrinkof

anewmillennium,raisingsomevitalissuesalongtheway.PublishedbyTheLumièreProject,Lisbon,1996.English.Hardcover.264p.,illus.,fullyindexed.50 t+postage

GlossaryofFilmographicTermsThisnewversionincludestermsandindexesinEnglish,French,German,Spanish,Russian,Swedish,Portuguese,Dutch,Italian,Czech,Hungarian,Bulgarian.CompiledbyJonGartenberg.FIAF1989,149p.,45t

InternationalIndextoTelevisionPeriodicalsPublishedfrom1979till1990,containingTV-relatedperiodicalindexingdata.Volumes:1979-1980,1981-1982(eachvolume):50t1983-1986,1987-1990(eachvolume):125t

SubjectHeadingsThelistsofsubjectheadingsincorporateallthetermsusedintheInternationalIndextoFilmPeriodicals./Leslistesthématiquesparmot-cléreprennentlestermesutilisésdansl’InternationalIndextoFilmPeriodicals

Bookshop/Librairie/LibreríaInformationandorderform•Informationsetbulletindecommande•Informacionesyformulariodepedidoswww.fiafnet.org•[email protected]•T:+32-2-5383065•F:+32-2-5344774

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SubjectHeadingsFilm(7thEd.2001):

123p.,25t

FIAFClassificationSchemeforLiteratureonFilmandTelevisionbyMichaelMoulds.2nded.revisedandenlarged,ed.byKarenJonesandMichaelMoulds.FIAF1992,50t

BibliographyofNationalFilmographiesAnnotatedlistoffilmographies,journalsandotherpublications.CompiledbyD.Gebauer.EditedbyH.W.Harrison.FIAF1985,80p.,25 t

Règlesdecatalogagedesarchivesdefilms

Versionfrançaisede“TheFIAFCataloguingRulesofFilmArchives”traduitedel’anglaisparEricLoné,AFNOR1994,280p.,ISBN 2-12-484312-5,25t

ReglasdecatalogacióndelaFIAFparaarchivosTraducciónespañolade“TheFIAFCataloguingRulesofFilmArchives”porJorgeArellanoTrejo.FilmotecadelaUNAMyArchivoGeneraldePuertoRico,280p.,ISBN968-36-6741-4,25t

TechnicalSubjects/OuvragestechniquesTechnicalManualoftheFIAFPreservationCommission/ManueltechniquedelaCommissiondePréservationdelaFIAFAuser’smanualonpracticalfilmandvideopreservationprocedurescontainingarticlesinEnglishandFrench./Unmanuelsurlesprocédéspratiquesdeconservationdufilmetdelavidéocontenantdesarticlesenfrançaisetenanglais.FIAF1993,192p.,66 torincl.”PhysicalCharacteristicsofEarlyFilmsasAidtoIdentification”,90t

IncludesaCDROMinSpanishandEnglish.

Handling,StorageandTransportoftheCelluloseNitrateFilmGuidelinesproducedwiththehelpoftheFIAFPreservationCommission.FIAF1992,20p.,17t

PreservationandRestorationofMovingImageandSoundAreportbytheFIAFPreservationCommission,coveringin19chaptersthephysicalpropertiesoffilmandsoundtape,theirhandlingandstorage,andtheequipment

usedbyfilmarchivestoensureforpermanent

preservation.FIAF1986,268p.,illus.,42 t

PhysicalCharacteristicsofEarlyFilmsasAidstoIdentificationbyHaroldBrown.Documentssomefeaturessuchascameraandprinterapertures,edgemarks,shapeandsizeofperforations,trademarks,etc.inrelationtoanumberofearlyfilmproducingcompanies.WrittenfortheFIAFPreservationCommission1990,101p.,illus,newreprint,30t

ProgrammingandAccesstoCollections/ProgrammationetaccèsauxcollectionsTheAdvancedProjectionManualbyTorkellSaetervadetThisbookisdesignedtoprovidecinemaengineersandprojectionistswiththenecessarytechnicalknow-howandhands-onadvice.Thebook,300pages,canbeorderedon-lineatwww.nfi.no/projection.Editor:NorwegianFilmInstituteandFIAF,300pp.,colorillustrations,55t(hardback)DiscountsforFIAFaffiliatesandquantitypurchases.ISBN2-9600296-1-5

ManualforAccesstotheCollectionsSpecialissueofthe JournalofFilmPreservation,#55,Dec.1997:15t

TheCategoriesGame/LejeudescatégoriesAsurveybytheFIAFProgrammingCommissionofferinglistingsofthemostimportantfilmsinvariouscategoriessuchasfilmhistory,filmandtheotherarts,nationalproductionandworksinarchives.Coverssome2.250titles,withseveralindexes.UneenquêteréaliséeparlaCommissiondeProgrammationdelaFIAFoffrantdeslistesdesfilmslesplusimportantsdansdifférentescatégoriestellesquel’histoireducinéma,

cinémaetautresarts,laproductionnationaleetlepointdevuedel’archive.Comprend2.250titresetplusieursindex.FIAF1995,ISBN972-619-059-2;30t

AvailableFromOtherPublishers/AutreséditeursNewsreelsinFilmArchivesBasedontheproceedingsofFIAF’s‘NewsreelsSymposium’heldinMo-i-Rana,Norway,in1993,thisbookcontainsmorethan30papersonnewsreelhistory,andontheproblems

andexperiencesofcontributingarchivesin

preserving,cataloguingandprovidingaccesstonewfilmcollections.EditedbyRogerSmitherandWolfgangKlaue.ISBN0-948911-13-1(UK),ISBN0-8386-3696-9(USA),224p.,illus.,49t

AHandbookforFilmArchivesBasicmanualonthefunctioningofafilmarchive.EditedbyEileenBowserandJohnKuiper,NewYork,1991,200p.,29,50t,ISBN0-8240-3533-X.AvailablefromGarlandPublishing,1000AShermanAv.Hamden,Connecticut06514,USA

ArchivingtheAudiovisualHeritage:aJointTechnicalSymposiumProceedingsofthe1987TechnicalSymposiumheldinWestBerlin,organisedbyFIAF,FIAT,&IASA30paperscoveringthemostrecentdevelopmentsinthepreservationandconservationoffilm,video,andsound,Berlin,1987,169p.,23t.AvailablefromDeutschesFilmmuseum,Schaumainkai,41,D-60596FrankfurtA.M.,Germany

ArchivingtheAudiovisualHeritage:ThirdJointTechnicalSymposiumProceedingsofthe1990Technical

SymposiumheldinOttawa,organisedbyFIAF,FIAT,&IASA,Ottawa,1992,192p.,40US$.AvailablefromGeorgeBoston,14DulvertonDrive,Furtzon,MiltonKeynesMK41DE,UnitedKingdom,e-mail:[email protected]

ImageandSoundArchivingandAccess:theChallengeoftheThirdMillenium:5thJointTechnicalSymposiumProceedingsofthe2000JTSheldinParis,organisedbyCNCandCST,CD-ROM17,70t,book35,40t,book&CD-Rom53,10t,availablefromJTSParis2000C/OArchivesduFilmetduDépôtlégalduCNC,

7bisrueA.Turpault,F-78390Boisd’Arcy, [email protected]

IlDocumentoAudiovisivo:TecnicheemetodiperlacatalogazioneItalianversionof“TheFIAFCataloguingRulesofFilmArchives”.AvailablefromArchivioAudiovisivodelMovimentoOperaioeDemocratico,ViaF.S.Sprovieri14,I-00152Roma,Italy

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The L. Jeffrey Selznick School

of Film Preservation

An International Programin Archival Training

Aone-yearintensivecourseprovidingprospectivefilmarchivistswithacomprehensiveknowledgeofthetheories,methods,andpracticesofmotionpicturepreservation.

Thecurriculumcoversallaspectsofmotionpicturearchiving,including:

•ConservationandStorage•LegalIssuesandCopyright

•LaboratoryTechniques•MotionPictureCataloguing•CuratorialWork

•NewDigitalTechnologies•FilmHistory•AccesstoArchivalHoldings

Forapplicationsandinformation,pleasecontact:

JeffreyL.StoiberGeorgeEastmanHouseMotionPictureDepartment

900EastAvenueRochester,NY14607-2298

Phone:(585)271-3361ext.333Fax:(585)271-3970E-mail:

[email protected]

George Eastman House is amember of FIAF, International

Federation of Film Archives

http://www.eastman.org/16_preserv/16_index.html

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Contributors to this issue...Ont collaboré à ce numéro...Han participado en este número...

MAGDI ABDEL RAHMANFilm Archives Expert, Egyptian Film Center (Cairo)

URI AMITAÏ Director of the Cinema Department, Cultural andScientific Affairs of the Ministry of Foreign Affairs of Israel (Jerusalem)

KEES BAKKERDirecteur de Projet, Institut Jean Vigo, CinémathèqueEuro-régionale (Perpignan)

JOSÉ BALDIZZONEEx-Président, Institut Jean Vigo, CinémathèqueEuro-régionale (Perpignan)

HARES BASSILDirecteur de la Cinémathèque Nationale du Liban(Beyrouth)

BÉCHIR BEN TRADFonctionnaire au Ministère de la culture et de lasauvegarde du patrimoine de la Direction des artsaudiovisuels (Tunis)

GEOFF BROWNFilm Historian and Critic (London)

MICHEL CADÉ

Président de la Cinémathèque Euro régionale Institut

JAN-CHRISTOPHER HORAKDirector, UCLA Film & Television Archive(Los Angeles)

ITIDAL ISMAILDirector of the Audiovisual Department , Ministry of Culture of Palestine (Ramallah)

NATACHA LAURENTDéléguée Générale, Cinématheque de Toulouse(Toulouse)

ÉRIC LE ROYChef du Service accès, valorisation et enrichissementdes collections, Archives françaises du film-CNC(Bois d’Arcy)

HENNING MANKELL

Writer, Specialist in African Culture (Stockholm)

DAN NISSENDirector, The Danish Film Institute, Archive &Cinematheque (Kobenhavn)

HISASHI OKAJIMAHead of the National Film Center, National Museumof Modern Art (Tokyo)

MOHAMED SABIRIChef de service des Archives du film, Centrecinématographique marocain (Rabat)

ARDIOUMA SOMA