viola de gamba

La Bella Durmiente del Bosque

Juguete Musical

Teatro de Figuras Animadas para educacin de prncipes

Charles PerraultManual didctico-musical para el profesor

(Documentos para la preparacin previa)

LA VIOLA DA GAMBAMadame Henriette tocando la viola da gamba, cuadro de Jean-Marc Nattier, 1754

Caractersticas Generales de la viola da gambaExiste una gran variedad de modelos histricos de viola da gamba; no obstante, podemos sealar una serie de caractersticas constructivas tpicas que suelen coincidir en la mayor parte de ellos:

Diapasn curvo y con siete trastes.

Caja con hombros cados y fondo plano, con talud hacia el mango.

Tabla armnica tallada.

Escotaduras pronunciadas.

Odos en forma de C.

Puente curvo.

Cuerdas de tripa (las ms graves entorchadas con metal), en nmero entre cinco y siete.

Afinacin por cuartas con una tercera mayor intercalada.

Clavijero tallado con motivos figurativos.

De modo anlogo las formas de taer el instrumento suelen coincidir en:

Sujetar el instrumento entre las piernas, incluso los de menor tamao (con la nica excepcin de las violas de muy gran tamao, apoyadas en el suelo) y sostenerlo verticalmente, con ligera inclinacin del mango hacia la izquierda del msico.

Tomar el arco palma arriba teniendo algn dedo en contacto directo con las cerdas, tcnica similar a la tradicional en los instrumentos de cuerda folclricos.

Tipos y afinaciones

La familia de la viola da gamba en una ilustracin del Syntagma Musicum (1614-19) de Michael PraetoriusEn cuanto al tamao y, consecuentemente, la tesitura, las violas da gamba constituyen una amplia familia. Las tallas ms en uso son las de soprano, tenor y (sobre todo) bajo, pero existe una gran variedad de modelos. De menor a mayor podemos encontrar:

Historia

Origen

Ya en la Edad Media existen representaciones de instrumentos de cuerda, como fdulas y rabeles, que son taidos con arco y sujetos entre las piernas de los msicos. Hay que esperar a fines del siglo XV para registrar los primeros instrumentos con las caractersticas propias de la viola da gamba, tales como el diapasn con trastes y las escotaduras. Abundantes testimonios iconogrficos de ca. 1500 sustentan la hiptesis de que nuestro instrumento fue creado en los dominios de la Corona de Aragn (Reino de Valencia, Baleares, Cerdea, sur de Italia) como evolucin de la vihuela de mano, al ser taida sta con arco siguiendo la tcnica morisca del rabel, an entonces muy extendido en Valencia (Woodfield, 1984; Andrs, 1995). Muy pronto se recogen testimonios escritos de la presencia del instrumento en Roma y en la corte hispana de Isabel la Catlica, y ca. 1514 es representado por Rafael Sanzio en su xtasis de Santa Cecilia. En ese momento han sido ya desarrollados modelos de diversos tamaos y el instrumento se expande rpidamente por toda Espaa, Italia, Alemania, Francia e Inglaterra.El Renacimiento

Cuando en el ao 1553 Diego Ortiz nos habla del florecer de la msica instrumental, de la importancia de la Vihuela de arco y del gran favor de que ella goza en su tiempo -como causas determinantes de su deseo de escribir un tratado acerca de los preceptos necesarios para "taer con razn y proceder con buen orden" en el estudio de dicho instrumento-, deja constancia de dos hechos peculiares de la poca renacentista: nacimiento y desarrollo de la msica instrumental, e importancia de la Viola de gamba en la prctica musical.

En la actualidad, que la Viola de gamba fue el instrumento de arco por excelencia durante el Renacimiento musical europeo constituye una hiptesis indiscutible.

Durante el Renacimiento, la Viola de gamba es empleada con ms o menos intensidad en la mayora de pases europeos. Las escuelas Italiana y Espaola, con sus destacados representantes Ganassi dal Fontego y Diego Ortiz, son las ms representativas del Alto Renacimiento, mientras que en las postrimeras del siglo XVI es la escuela Inglesa la que inicia su hegemona en el arte violstico. Desarrollo

Casi desde su origen la viola da gamba fue utilizada en conjuntos, hoy llamados consorts, formados por violas de diversos tamaos; con ellos se interpretaba msica polifnica (fuese o no de origen vocal). Pero muy pronto tratados como el de Diego Ortiz describen tambin su uso virtuosstico en la improvisacin y la disminucin.

El repertorio especfico para viola da gamba se crea consecutivamente en los pases que se situaron a la vanguardia del instrumento; as, los principales autores del XVI publican en Italia: Silvestro Ganassi (Ganassi, 1542 y 1543), Ortiz y ms tarde Rognoni, con el que ya a principios del XVII el repertorio de disminuciones para viola bastarda alcanza una muy notable dificultad, lleno de grandes saltos, agilidades y pasajes en tesituras extremas.

Emigrado el italiano Alfonso Ferrabosco a Inglaterra, la obra de su hijo homnimo da inicio a la prolfica escuela inglesa: durante el siglo XVII se produce una gran floracin del repertorio para consort con autores como John Dowland ("Lachrimae or Seven Teares", 1604), Gibbons, Coprario, Lawes y, finalmente, las Fantasias de Henry Purcell. Simultneamente se desarrolla all el repertorio de variaciones sobre grounds para division viol (Simpson, Poole, Jenkins) y el de piezas para lyra viol (Ferrabosco hijo, Hume, Sumarte, Corkine), difundido mediante manuscritos en tablatura para uso domstico.

La visita de Maugars a Inglaterra origina la escuela francesa de los siglos XVII y XVIII, que llevara al instrumento a su mximo desarrollo solstico gracias a Hotman, Sainte-Colombe, Marin Marais y los Forqueray. El repertorio francs se organizaba habitualmente en forma de suites para viola da gamba bajo (de siete cuerdas) y bajo continuo. Si los cinco libros publicados por Marin Marais han alcanzado el mayor prestigio musical, el instrumento lleg a su mximo grado histrico de dificultad tcnica y riqueza de recursos en las piezas de Antoine Forqueray, publicadas por su hijo Jean-Baptiste Antoine en Pars (1747).

Es tambin en el siglo XVIII cuando trabajan en Alemania sus principales virtuosos (como el holands Schenck y los Abel), escribiendo para la viola da gamba autores de primera lnea como Buxtehude y Telemann. Johann Sebastian Bach cre para Christian Ferdinand Abel sus tres Sonatas para viola da gamba y clave obligado (en Sol mayor, en Re mayor y en Sol menor, respectivamente BWV 1027, 1028 y 1029), y utiliz igualmente la viola da gamba bajo en varias intervenciones en las Pasiones segn San Juan y San Mateo. Carl Friedrich Abel, hijo de Christian Ferdinand, es considerado el ltimo gran violagambista de la poca histrica, alcanzando legendaria fama sus improvisaciones londinenses, recogidas en manuscritos de piezas para viola da gamba sola.

Decadencia

Asociada al mundo aristocrtico del Ancien Rgime y carente del podero sonoro de su rival el violonchelo, la viola da gamba fue perdiendo durante el siglo XVIII su posicin predominante como instrumento principal entre los graves de cuerda. Pese a su reivindicacin entre los franceses, por autores como Hubert Le Blanc (Le Blanc, 1740), como representante de su msica frente a la invasin del gusto italiano, la viola da gamba prcticamente desapareci de la prctica musical en torno a 1800, tras una efmera resurreccin encarnada en el baritn, una variante con cuerdas de resonancia aadidas.

Recuperacin

Durante la primera mitad del siglo XX los pioneros ms destacados en la recuperacin de la viola da gamba fueron la familia Dolmetsch (en concreto Arnold Dolmetsch) y August Wenzinger. Ya en la segunda mitad del siglo XX el instrumento recuper su lugar en el mundo concertstico, siempre en el contexto de la llamada "interpretacin histricamente documentada", movimiento de recuperacin de la msica antigua interpretada con criterios historicistas, con particular protagonismo de centros de enseanza como la Schola Cantorum Basiliensis (Suiza) o los conservatorios holandeses. Entre los gambistas sobresalientes de esa segunda mitad del siglo XX cabe destacar a Wieland Kuijken, Jordi Savall, Vittorio Ghielmi y Paolo Pandolfo. A partir de los aos ochenta el instrumento ha normalizado su presencia en la vida musical acadmica, pudiendo actualmente ser estudiado en todos los grados de enseanza en la mayora de los pases europeos, como Francia, Gran Bretaa, Alemania, Italia y Espaa.

En las ltimas dcadas del siglo XX y la primera del XXI la viola da gamba ha normalizado tambin su vida musical. Si bien su repertorio bsico sigue siendo el histrico, diversos conjuntos y solistas han fomentado la composicin de nuevas obras para el instrumento y para consort de violas, encargadas a autores como Ernst Reijseger, George Benjamin, Michael Nyman, Elvis Costello, John Tavener, Gavin Bryars, Ivan Moody o Barry Guy, entre otros muchos.

Influencia del Lad en la configuracin de la tcnica violstica

Diversas son las noticias contenidas en documentos histricos, ya desde finales del siglo XV, que parecen confirmar la influencia del Lad en la configuracin de la tcnica violstica. Ella se aprecia especialmente en las semejanzas que hay entre dichos instrumentos: igual nmero de cuerdas, igual templado de las mismas y el uso de trastes de tripa. La similitud de la tcnica de la mano izquierda es una de las caractersticas de este perodo en el cual era frecuente que un buen lautista pudiera taer sin demasiados problemas la Viola.

Otra reminiscencia de la tcnica del Lad puede ser tambin la peculiar posicin de la viola de gamba -acusada inclinacin del instrumento hacia el lado izquierdo del que tae- que se observa en algunos grabados de esta poca.

Por otra parte, es necesario sealar que la mayora de caractersticas peculiares que posee la Viola de gamba -como el uso del puente, batidor ligeramente convexo en proporcin a la curvatura del puente y las escotaduras situadas en los dos lados de la parte central del cuerpo- son sin duda motivadas por las necesidad implcitas en el uso del arco.

Adems de las caractersticas sealadas (trastes, puente, batidor y escotaduras) la Viola de gamba posee, ya desde las primeras dcadas del siglo XVI, otras bien definidas: cuerpo del instrumento con el fondo plano, la tapa superior ligeramente abovedada, y los "hombros" cados. Las cuales determinan en gran parte el peculiar carcter de su sonoridad.

Otros aspectos no menos importantes, por su influencia en la calidad sonora, son el grueso de las paredes del instrumento (ms bien delgadas), el lugar de colocacin del puente (a la altura de la parte inferior de las escotaduras) y del alma (a unos dos dedos del pie derecho del puente) y el grueso y tensin de las cuerdas.

El resultado de todas estas caractersticas es claramente apreciado: una mayor resonancia a costa de una menor intensidad sonora. Si el sonido es bien producido tiene una peculiar calidad: resplandeciente en las violas de gamba soprano; clida en las violas tenor; limpia y urea en la viola de gamba bajo.

Como su mismo nombre indica, todas las violas "da gamba" se taan apoyndolas encima de las piernas o de las rodillas -segn el tamao-, de tal forma que la mano izquierda pudiera taer sin tener que preocuparse de aguantar el instrumento, y que el arco pudiera pasar por las cuerdas extremas sin que las rodillas lo impidiesen.

Los trastes y la encordadura

Todas las Violas de gamba poseen trastes, generalmente siete u ocho, hechos con cuerdas dobles del tamao de la cuerda ms delgada del instrumento.

Desde los inicios del Renacimiento se construyen y utilizan Violas de gamba de diversos tamaos, siguiendo el modelo de las tesituras de la voz humana. Los ms usuales son el bajo, el tenor y el soprano; sus medidas son variables.

El templado de la encordadura tiene siempre la misma proporcin: cuarta, cuarta, tercera mayor, cuarta y cuarta.

El tenor se afina a la cuarta o quinta alta del bajo (el contralto al unsono con el tenor) y el soprano a la octava alta del bajo (excepcionalmente a la sptima).

La afinacin con la Viola de gamba no se haca sobre la base de la afinacin temperada, sino que acordando cada vez el instrumento sobre la tonalidad principal de la obra que se haba de taer y diferenciando en lo posible los tonos o semitonos mayores de los menores, se intentaba conseguir una afinacin lo ms aproximada a la natural y basada al parecer en la funcin de las notas dentro de cada tonalidad.

Las cuerdas Tanto en el Renacimiento como en el Barroco, las cuerdas empleadas para la Viola de gamba son siempre de tripa; para las dos o tres cuerdas ms graves se utiliza, desde la segunda mitad del siglo XVII, la tripa entorchada con un hilo de plata. Si bien que normalmente es necesario que sean menos gruesas, en proporcin, que las del Violoncelo, han de corresponder a la calidad sonora del instrumento. Ya en el ao 1687 una opinin autorizada nos hace notar que no todas las Violas de gamba se han de encordar con cuerdas delgadas, pues si ellas sern buenas para un instrumento que tenga una gran sonoridad, no lo sern para otro en el cual el sonido sea difcil de producirse.

La tcnica violstica del arco La peculiar manera de emplear el arco constituye uno de los aspectos fundamentales de la tcnica violstica. El arco se sujeta con los dedos de la mano derecha; el dedo ndice se sita a unos dos dedos del alza y se extiende, en direccin a la punta del arco, a lo largo del lado exterior de la madera; el pulgar la termina de sujetar por encima; los dedos medio y anular se apoya en las cuerdas del arco; la mano queda situada con la palma hacia arriba.

El arco renacentista tiene la curva hacia fuera (al revs del arco moderno) lo cual permite tocar cmodamente tres o ms cuerdas a la vez, si las cerdas estn los suficientemente flojas. La funcin de los dedos medio y anular consiste en graduar la tensin de las mismas, aumentndola cuando hay que tocar dos o una cuerda sola y disminuyndola cuando sea necesario tocar ms cuerdas a la vez.

Durante el Barroco, el arco tiene tambin la curva hacia fuera, aunque algo menos pronunciada que la del arco renacentista.

La tcnica de la mano izquierda En el Renacimiento no existen diferencias apreciables en cuanto a la tcnica de la mano izquierda, entre el Lad y Viola de gamba (salvo que en la prctica lautstica es mucho ms normal la ejecucin polifnica a varias voces).

Los dedos se apoyan por la punta y en sentido vertical; la presin sobre los trastes se efecta por el lado interior; el pulgar se coloca detrs del mango a la altura del segundo dedo en las posiciones posibles dentro del mbito de los trastes y en el taln del mstil en las restantes.

El Barroco

Durante la primera mitad del siglo XVII, el arte violstico inicia una nueva etapa en la historia de su evolucin: progresivamente y a medida que nos adentramos en el 1600 declina el favor hacia las violas Tenor, Contralto y Soprano, al mismo tiempo que aumenta el inters por el Bajo de Viola de gamba. Pronto aparecen los primeros intrpretes-virtuosos y con ellos la tcnica se determina y desarrolla hasta alcanzar un grado de perfeccin prcticamente insuperable; es la culminacin del arte violstico y la afirmacin de la supremaca del Bajo de Viola de gamba con respecto a los dems instrumentos de la familia. Desde el ao 1600 hasta cerca del 1680, la escuela ms importante es la de los violistas ingleses, mientras que las escuelas Francesa y Alemana son las ms representativas del perodo comprendido entre los aos 1680 y 1750.

Como consecuencia de las necesidades derivadas de las nuevas maneras de taer y del tratamiento cada vez ms completo de sus recursos tcnico-instrumentales, la Viola de gamba experimenta, durante el siglo XVII, algunas modificaciones encaminadas a facilitar la ejecucin; la necesidad de un instrumento que rena unas condiciones de perfeccin bien determinadas se hace patente, de forma especial en las obras que requieren una ejecucin ms o menos virtuosstica.

Asimismo, a partir del siglo XVII asistimos a un constante desarrollo de las posibilidades de articulacin del arco; mientras en el Renacimiento corresponde, de forma natural, a una nota un golpe de arco, en la poca barroca stos se regulan de forma mucho ms consciente, en funcin de las necesidades del fraseo, de la expresin, del ritmo y del carcter del diseo musical. En la poca barroca las indicaciones acerca de los 'golpes de arco' ya no son tan escasas como en el siglo XVI, sobre todo en las obras de los violistas de la escuela francesa, los cuales tienen especial cuidado en sealarlos con exactitud.

Ornamentacin e improvisacin

El arte de la improvisacin es cualidad fundamental de la prctica violstica durante el siglo XVI. La ornamentacin, si bien por extensin incluye a los ornamentos, constituye en el siglo XVI ms propiamente una tcnica de la variacin meldica (contrapuntstica o armnica), en la cual se emplean una inagotable diversidad de procedimientos. Esta diversidad es la caracterstica dominante de la ornamentacin improvisada durante el Renacimiento.

Los ornamentos son procedimientos que se diferencian de la ornamentacin propiamente dicha, por su carcter ms especfico de adorno, por su brevedad y por su mbito ms limitado. En el siglo XVI los ms usuales son el "redoble" y el "quiebro" (especies de trino), que a su vez puede ser sencillo (igual al mordente).

Denominamos "expresivos" a los ornamentos que se realizan dentro de un mbito inferior al de un semitono. Si bien este tipo de ornamentos son ms peculiares en el perodo Barroco, hay indicios de que se utilizaban ya en el siglo XVI.

El "trmolo" es una especie de trino cromtico si se hace por medio de los dedos de la mano izquierda; con el arco es mucho menos empleado, incluso en el Barroco.

Estos efectos eran casi siempre breves, y durante el siglo XVI se perciban ms como intencin que como efecto.

En cuanto al "vibrato" continuo, en la msica renacentista (y barroca) es totalmente improcedente su utilizacin; en la Viola de gamba su empleo deshace la peculiar claridad del tono.

Otra manera de ornamentacin, sta dentro del gnero de la variacin, es la glosa, que en su forma ms simple consiste en una modificacin meldica de una nota.

La Viola de gamba como instrumento solista

Si las posibilidades de la Viola de gamba como instrumento solista son, durante el Renacimiento, ms bien tmidamente utilizadas, a medida que nos adentramos al siglo XVII vemos surgir en Inglaterra, Francia y Alemania, una nueva literatura en la cual ellas son progresivamente desarrolladas; la Viola de gamba, adems de utilizarse "a solo" sin acompaamiento, es asociada a toda clase de instrumentos, en una extensa gama de combinaciones: Viola de gamba solista acompaada por el "bajo continuo"; o concertando con otros instrumentos como el Violn, la Flauta dulce y la travesera, el Oboe, la Viola de amor, el Clavicmbalo, el Lad, etc., y tambin concertando con un solista vocal.

Interminable sera la lista si quisiramos enumerar a todos los compositores que durante los siglos XVII y XVIII escribieron obras en las cuales es utilizada como solista la Viola de gamba; es posible, no obstante, sealar algunos de los ms importantes como T. Hume, Ch. Simpson, W. Lawes, J. Jenkins, M. Locke, T. Mace, Playford y C. F. Abel en Inglaterra; Saintre-Colombe, De Kachy, M. Marais, F. Couperin, Caix d'Hervelois y A. y J. B. Forqueray en Francia; y J. Schenk, A. Khnel, D. Buxtehude, G. Ph. Telemann, J. S. Bach, G. F. Haendel y Ph. E. Bach en Alemania.

Dentro de la gran variedad de procedimientos que se utilizan, durante los siglos XVII y XVIII, en la ejecucin "a solo" con la Viola de gamba se pueden apreciar dos formas de ejecucin bien diferenciadas: la ejecucin "meldica" y la ejecucin "armnico-polifnica".

La ejecucin "meldica" se caracteriza en lo esencial por subordinar todos los efectos instrumentales al desarrollo expresivo de la voz o meloda principal. El extremo opuesto de la ejecucin meldica es la ejecucin armnica por medio de dobles cuerdas y acordes, en la cual las distintas voces guardan una cierta independencia entre s o bien desempean una funcin predominantemente armnica. Esta forma de ejecucin presenta grandes dificultades, especialmente para la mano izquierda.

Marin Marais

Compositor y violista francs nacido en Pars. Una de las figuras ms destacadas de la floreciente escuela francesa de viola de gamba que surgi a final del XVII y se desarroll a lo largo del siglo siguiente. Estudi composicin con Lully y fue discpulo de Sainte-Colombe durante seis meses. Su gran destreza al tocar la viola da gamba le llev en 1676 a dirigirse a Versalles para actuar como violista en la corte francesa de Luis XIV. En los aos siguientes fue nombrado Violista Regular de la Casa del Rey y all permaneci hasta su retirada en 1725. Es el compositor ms prolfico de msica para viola da gamba (500 composiciones) y sus obras ms importantes para ste instrumento fueron publicadas en cinco colecciones entre 1686 y 1725. Tambin compuso las peras Alcides (1693) con Lully, Ariadne et Bacchus (1696), Alcione (1706) y Smele (1709). Marais desarroll la viola a su ms alto grado de perfeccin, y lo que an es ms importante, expandi todas sus posibilidades y capacidades de generar belleza. Muri en Pars en 1728. .

Antoine Forqueray

Naci en Pars, y fue el ms conocido de una saga de msicos, entre los que se encuentran su primo Michel Forqueray (1681-1757), su hijo Jean-Baptiste Forqueray (1699-1782) y Nicolas-Gilles Forqueray (1703-1761), primo segundo de Jean-Baptiste.

Su padre fue violista y maestro de baile, y con toda probabilidad le dio sus primeras lecciones que asimil con rapidez, pues fue considerado un nio prodigio, actuando muy joven para el rey, quien patrocin generosamente su educacin en la corte. En 1689, con tan slo 18 aos, fue nombrado musicien ordinaire de La Chambre du Roy de Luis XIV. A menudo interpretaba para entretener al rey durante las comidas y ante los embajadores extranjeros. Fue muy considerado como profesor, teniendo entre sus alumnos a Felipe de Orleans (futuro regente) y a su hijo Luis.En 1697 se cas con Henriette-Anglique Houssu, hija de un organista y ella misma clavecinista. En 1730 se retir a Mantes la Jolie, donde muri en 1745. No public nada en vida, pues afirmaba que aprender de las pginas impresas era para msicos holgazanes.Su hijo Jean-Baptiste public la coleccin de 32 Pieces de viole avec la Basse Continue de su padre, acompaada por transcripciones para teclado e incluy tambin tres obras propias. Segn algunos estudiosos, varias de las publicadas bajo el nombre de su padre podran ser en realidad suyas.Junto a Marin Marais, fue considerado por sus contemporneos el mayor virtuoso como intrprete de la viola de gamba. Deseaba tocar con la viola de gamba todo lo que podan realizar los msicos italianos con el violn. Su capacidad para la improvisacin era notable. Se deca que interpretaba como un demonio, a diferencia de Marin Marais, que lo haca como un ngel.Louis de Caix d'HerveloisNaci en Francia en1670 y muri en 1760.Compositor de msica de cmara.

Caix d'Hervelois escribi msica casi exclusivamente para el viola. La mayora de sus obras existen como transcripciones de su msica de viola. Originario del norte de Francia, casi nada se sabe de su vida. Fue alumno de Marin Marais.

Su msica melodiosa y graciosa est firmemente unida a la tradicin francesa de piezas de carcter idiomticas en las suites de baile, su aparente simplicidad oculta un profundo conocimiento de las tradiciones de la prctica interpretativa de viola en Francia EL VIOLONCELLO

Cdice Manesse (1305-1340), donde muestra una viola da braccio

Origen

Italia

Al contrario de lo que se suele pensar, los precursores del violonchelo aparecieron en la primera mitad del siglo XVII en no como descendientes de la viola de gamba (viola de pierna), sino que pertenecen a la familia de los violines, y nacieron (como los contrabajos) de la viola da braccio (viola de brazo), hacia el 1530, apenas unos aos despus que el violn. Para la fabricacin de estos nuevos instrumentos, usaron caractersticas de otros, como el rabel, aunque ste slo tena tres cuerdas.[1] Est demostrado, adems, que no tuvo nada que ver con la familia de las antiguas violas (como la viola da gamba, por ejemplo), ni en la construccin, ni en la tcnica, ni en la interpretacin.

En la primera poca, haba ms instrumentos similares al violonchelo, como por ejemplo el violn, que se usaba como bajo continuo. Adems, haba otros como violonzino o basset, que perteneceran a la misma familia pero se interpretaran de distintas maneras o tendran otros tamaos o nmero de cuerdas distinto. Tambin exista la viola damore (viola de amor), por ejemplo, cuyo origen es distinto pero que recuerda al violonchelo en cuanto a su interpretacin (con arco) y a su sujecin. Al principio se sostena sujetndolo con una cuerda a la cintura, o bien sobre el hombro (da espalla), o bien entre las rodillas o en el suelo. Haba muchos tipos distintos de violonchelos, desde los tenor, a otros de tamaos mayores, con distintas tesituras y diferentes formas de sujecin.

Primeras modificaciones

En el siglo XVII fueron luthiers italianos, como los Maggini, los Amati (de Cremona, uno de los ms antiguos que se conoce es una creacin de Andrea Amati, de 1572, llamado El rey, en honor al rey Carlos IX de Francia, y que cuenta con motivos reales, y que es muy similar a los violonchelos actuales) o Gasparo da Sal (de Brescia) quienes fueron variando la forma y tamao de los antiguos violonchelos.

A la izquierda, un violonchelo barroco, y a la derecha, una viola de gamba, del Museo de la Msica de ParsComo muestra de su rpida popularidad, en 1680 ya estaba incluido como instrumento fijo en la Orquesta Imperial de Viena y en 1709, la Orquesta Sinfnica de Dresde ya tena cuatro violonchelos. Las primeras obras creadas especficamente para violonchelo, fueron de Domnico Gabrieli y de Giuseppe Maria Jacchini (c. 1663-1727) hacia 1689.

Durante sus primeros aos, hasta la primera mitad del siglo XVIII, estuvo compitiendo por el repertorio con la viola da gamba, ya que tenan un timbre similar y se usaban sobre todo como bajo continuo. Algunos de los grandes compositores de la poca, como Marin Marais o Henry Purcell, se negaron a emplear el nuevo violonchelo, usando en su lugar la viola da gamba y escribiendo expresamente en las partituras que la interpretacin debera de ser para este instrumento.

Las partes del violonchelo son prcticamente las mismas que las del resto de instrumentos de cuerda frotada. La caja de resonancia, o cuerpo del violonchelo, est formada por una tapa superior, una tapa inferior, y una "faja", que es una seccin de madera que une ambas tapas, creando una caja hueca. En el interior de este cuerpo se encuentra la barra armnica, que es una estructura de refuerzo de las tapas que sirve para controlar y distribuir la vibracin, y el alma, varilla transversal de madera que une las dos tapas del violonchelo por su parte media, y sirve para que el violonchelo entre en resonancia con las cuerdas. En la tapa superior, se encuentran dos orificios por donde sale el sonido, y se llaman efes (por su forma parecida a esta letra) u odos. A ambos lados del cuerpo, hay dos escotaduras, que son dos concavidades que permiten una mejor sujecin del instrumento con las rodillas, y sobre todo, permite que pase el arco y no choque con el cuerpo cuando se tocan las cuerdas ms laterales, en este caso, el do y el la. Es alrededor de esta caja en donde se encuentran el resto de estructuras.

Aunque en tamao estndar profesional del violonchelo es el del tamao 4/4, existen instrumentos de otros tamaos, ms pequeos, como 3/4, 1/2, 1/4 o 7/8.[1] Los violonchelos barrocos son algo ms pequeos que los modernos.

Puente

El puente es una pieza de madera que se sita hacia la mitad de la parte superior del violonchelo y sobre el que se apoyan las cuatro cuerdas. Tiene que estar en posicin perpendicular al plano del violonchelo y a la misma distancia de las dos efes. No est pegado ni clavado a la tapa, sino que se sujeta gracias a la presin que ejercen las cuerdas. Su parte superior, est curvada, lo que hace que las cuatro cuerdas a lo largo del mstil y el diapasn no se encuentren en el mismo plano. Los puentes de los violonchelos barrocos eran ms pequeos y tenan la parte superior mucho menos curva, lo que haca que todas las cuerdas estuvieran en un mismo plano.

Cuerdas siglo XX

En un principio, las cuerdas eran cuerdas de tripa, menos resistentes que las de metal, pero que daban una sonoridad ms pura y clida. Estas cuerdas fueron usadas hasta el . A raz de la Segunda Guerra Mundial se generaliz el uso de cuerdas metlicas, ms resistentes y con mayor sonoridad que las otras. Tambin hay cuerdas de nylon y otros materiales. Se siguen fabricando cuerdas de tripa, ya que muchos intrpretes que tienen instrumentos barrocos o que tocan msica barroca consideran que la sonoridad con este tipo de cuerdas se acerca mucho ms a la idea original del compositor.

http://www.youtube.com/watch?v=Ul1wT5CEFKcBajo continuo

El bajo continuo (del it.: basso continuo, en ocasiones aparece abreviado b. c.) es una tcnica de composicin y ejecucin propia y esencial del perodo barroco, que por ello suele ser denominado poca del bajo continuo. Al emplear esta tcnica, el compositor crea la voz de bajo pero no especifica el contrapunto o los acordes del ripieno, que deja a cargo del o los intrpretes. El bajo continuo puede contener cifras para guiar al ejecutante, origen del trmino bajo cifrado.

.

Un ejemplo de bajo continuo con cifrado.

El bajo continuo es ejecutado por uno o varios instrumentos, tpicamente un instrumento armnico (es decir, capaz de producir acordes o polifona) como los instrumentos de teclado (clavecn, rgano) u otros como el arpa y el lad, con la voz de bajo simultneamente a cargo de un instrumento de tesitura grave como el violoncello, la viola da gamba u otros.

Historia

El bajo continuo tuvo su origen en ciertos mtodos puestos en prctica en el siglo XVI, cuando algunas composiciones corales (como los motetes) eran acompaadas por el rgano a travs de una tcnica que consista en improvisar los acordes que mejor se avenan a la armona del conjunto. Su antecedente fue el basso seguente.

Esta tcnica lleg a su pleno desarrollo en los dos siglos siguientes y es caracterstica del barroco, donde fue utilizado por los principales compositores como Bach, Hndel o Vivaldi. En ese periodo alcanz un grado de madurez excepcional, trasladndose al dominio de la msica de cmara y de orquesta. Perdi importancia con el advenimiento del clasicismo.