FINLÄNDSK SOLOREPERTOAR FÖR TROMBON - KARTLÄGGNING OCH

ANALYS

Patrik Möller19205

Pro gradu-avhandling imusikvetenskapVåren 2000Handledare: prof. Pirkko MoisalaMusikvetenskapligainstitutionen vid Åbo Akademi

AbstraktMöller, PatrikFinländsk solorepertoar för trombon - kartläggning och analysPro gradu-avhandling i musikvetenskapMusikvetenskapliga institutionen. Åbo Akademi. 2000. 106 s.

Syftet med avhandlingen har varit att kartlägga och analysera den finländska solorepertoaren för trombon. Som en bakgrund har trombonens allmänna och finländska historia, spelteknik och användning som soloinstument behandlats, huvudsakligen på basis av publicerad litteratur. Den finländska trombonrepertoaren granskas dels i en översikt med förankring i enskilda verk i avsikt att belysa vilka former repertoaren antagit ur ensemblemässig, spelteknisk, idiomatisk, uttycks- och stilmässig synvinkel i ett kronologiskt perpektiv, dels i sex för repertoaren representativa verk vilka analyseras på djupet främst med fokusering på speltekniken. Avsnitten som behandlar repertoaren bygger i första hand på ett stort antal musikalier som antingen är publicerade på olika förlag, arkiverade vid Informationcentralen för Finlands musik (MIC) eller finns vid andra institutioner eller hos privatpersoner. I undersökningen framgår det att den finländska solorepertoaren för trombon uppstått 1935 och att den sedan åren 1976-1977 successivt utvecklats i riktning mot ett helgjutet modert uttryck vilket framför allt gör sig gällande i verken från 1990-talet.

Sökord: finländsk trombonsolorepertoar, trombon, basun, dragbasun, spelteknik

INNEHÅLL • Abstrakt

• 1. INLEDNING • 1.1. Avhandlingens syfte och tidigare forskning • 1.2. Undersökningsmaterial och metod

• 2. TROMBONEN • 2.1. Spelteknik • 2.2. Trombonen som soloinstrument

• 3. TROMBONEN I FINLAND • 3.1. Trombonens tidiga sporadiska

förekomster - senmedeltid till 1830 • 3.2. Etableringen och den tyska

eran - 1840-tal till 1945 • 3.3. Den nationella

eran - 1945 och framåt • 4. UTVECKLINGSLINJER I DEN FINLÄNDSKA

SOLOREPERTOAREN FÖR TROMBON • 4.1. Ahti Karjalainen - den finländska

solistiska trombonmusikens fader • 4.2. Den försvunna kyrkomusiken • 4.3. Diverterande trombonmusik och

pedagogiska stycken • 4.4. Genombrott och nyklassicism • 4.5. Nyklassicism och sporadisk modernism • 4.6. Det helgjutna moderna uttrycket

• 5. SPELTEKNISKA OCH IDIOMATISKA ASPEKTER PÅ ETT URVAL KOMPOSITIONER

• 5.1. Ahti Karjalainen: Poloneesi (trombon och piano)1935

• 5.2. Ahti Karjalainen: Konsertto op. 18 (trombon och orkester) 1949

• 5.3. Osvald Tulkki: Maalaisvalssi (trombon och piano) ~1965

• 5.4. Einar Englund: Panorama (solotrombon) 1976

• 5.5. Harri Ahmas: Concerto (trombon och orkester) 1987

• 5.6. Pehr Henrik Nordgren: Concerto op.102 (trombon och orkester) 1998

• 6. SAMMANFATTNING • KÄLLOR • BILAGA (förteckning över finländsk

solorepertoar för trombon)

1. INLEDNINGTrombonen har i egenskap av soloinstrument levt i skymundan under största delen av sin historia, men under de senaste decennierna har en stor förändring ägt rum och den klassiska solistiska repertoaren för instrumentet växer i allt snabbare takt. Numera kan man stöta på trombonsolister på de mest seriösa konsertestrader. Trombonens tonstyrkemässiga skala från ppp till fff är enorm. Den dynamiska skalan i symfoniorkestrarna vidgas alltmer och allt färre instrument kan hävda sig i en konsert för ett soloinstrument och stor orkester. Trombonen är ett instrument som väl kan möta vår tids dynamiska utmaningar. Dessutom är instrumentets tonomfång och klangspektrum ju också brett. Trombonen har ett uttrycksmässigt rikt förflutet, allt från senmedeltidens musik till t.ex. Jack Teagardens banbrytande insats på jazzens område. Trombonen har, kanske på grund av sin tekniska struktur som präglas av den karakteristiska dragbygeln, uppfattats som ett speltekniskt sett ganska osmidigt instrument. Vad de omtalade tekniska begränsningarna beträffar har virtuoser som Christian Lindberg visat att de till stor del är överkomliga och att de i många fall uppvägs av instrumentets nyanserade särspråk.

Det är först under senare hälften av 1900-talet som kända tonsättare i större utsträckning började skriva solistiska verk för trombon. Det finns visserligen ett antal äldre verk av mera kända

tonsättare, men för det mesta är trombonmusiken från tiden före andra världskriget skriven av mindre kända eller helt okända tonsättare.

Framväxten av en finländsk solorepertoar är av ungt datum. Det första verket, Ahti Karjalainens Poloneesi, för trombon och piano/orkester, skrevs år 1935. Trots att en del trombonmusik nog (mer eller mindre sporadiskt) komponerades under de följande seklen dröjde det dryga fyrtio år innan trombonen på allvar började uppmärksammas som soloinstrument av de finländska tonsättarna. Åren 1976-1977 uppstod flera verk (bl.a. Einar Englunds Panorama för solotrombon) som ur spelteknisk synvinkel är rätt ambitiösa. Strax efter mitten på 1970-talet lades således grunden för den finländska moderna trombonrepertoaren. På 1980-talet började modernistiska drag skönjas i repertoaren även om de i grunden experimentella verken (som exempelvis Carl Armfelts Space från 1980) är rätt få. Största delen av verken från denna tidsperiod är dock mycket traditionella, de flesta närmast nyklassicistiska. På 1990-talet uppkom en mängd helgjutna kompositioner som intergrerar moderna tekniker och uttryck. Det virtuosa Kalevi Ahos Symphony No. 9 från 1994 (som inkluderar en solistisk trombon) och Pehr Henrik Nordgrens Concerto for Trombone and Orchestra från 1998 är två framstående musikverk från denna tid. Under hela 1990-talet skrevs det i Finland varje år stycken för trombon - och ofta flera under samma år. Den finländska trombonen är numera ett etablerat soloinstrument med en egen repertoar.

1.1. Avhandlingens syfte och tidigare forskningDen solistiska repertoaren för trombon i Finland är inte obetydlig. Det har skrivits sjutton verk för trombon och symfoni- eller kammarorkester, fyra för trombon och blåsorkester och fem för trombon och bleckseptett. För trombon och klaver har det komponerats drygt trettio stycken och för trombon och orgel nio. Kompositionerna för solotrombon (trombon allena) uppgår till sju. Trots att denna repertoar är värd uppmärksamhet har ingenting skrivits om den. Det har inte heller funnits någon heltäckande förteckning som skulle möjliggjort en överblick av repertoaren eftersom inte alla stycken har funnit sin väg till Informationscentralens för Finlands musik (MIC) arkiv.

Huvudsyftet med detta arbete har varit att kartlägga och analysera den finländska solorepertoaren för trombon. Jag har också velat bidra till att göra repertoaren i möjligaste mån tillgänglig.

Vad tillgängligheten beträffar har jag bilagt en heltäckande förteckning över solorepertoaren där lokaliseringsplatsen nämns. I förteckningen ingår såväl de lokaliserade som olokaliserade verken. De olokaliserade styckena har uttryckligen tagits med för att påminna om att de i praktiken inte längre finns och att om något av dem mot förmodan ännu skulle dyka upp så bör de tas till vara. I förteckningen indelas styckena enligt ensemble, vilketgör det lätt att snabbt konrollera vad som skrivits för trombon och piano, trombon och orgel o.s.v.

I enlighet med den information som står att finna i databaserna Arto och Linda, har den finländska solorepertoaren för trombon inte behandlats vetenskapligt överhuvudtaget. Inte heller vid Sibelius-Akademin har trombonstuderandena uppmärksammat den finländska trombonrepertoaren i sina skriftliga arbeten.

1.2. Undersökningsmaterial och metodFöremålet för denna undersökning är musikstycken komponerade före år 2000 för en (1) solistisk trombon, skrivna av komponister som verkat i Finland. Med "komponist" avser jag här såväl professionellt verksamma tonsättare som amatörer. Jag har i princip koncentrerat mig på klassisk musik, men vissa verk som är att beakta som gränsfall ingår dock. Till dessa hör exempelvis Osvald Tulkkis trombonmusik som innehåller element från såväl den klassiska som den s.k. lätta musiken.

Verk där trombonen inte har en absolut soloroll har uteslutits, således faller exempelvis Teppo Hauta-ahos duo för trombon och kontrabas Serioes [sic] Joke II utom denna ram.

MIC arkiverar publicerad och opublicerad finländsk musik. Största delen av det musikaliematerial som denna undersökning omfattar finns tillgänglig där eftersom institutionen mycket noga uppföljer musiklivet i Finland och registerar alla verk som kommer i dess väg t.ex. i samband med konserter, nya verkförteckningar m.m. De verk som finns utgivna på förlag finns också arkiverade vid MIC. Största delen av de arkiverade solostyckena för trombon vid MIC är emellertid opublicerade. Eftersom man vid MIC kan köpa musikalier till självkostnadspris är även de opublicerade styckena lättillgängliga.

Det finns rimligtvis också stycken som av olika anledningar varken publicerats på något förlag eller arkiverats vid MIC. Ett av syftena med denna avhandling har varit att lokalisera så många av dessa som möjligt. Jag har hört mig för vid olika institutioner bl.a. Sibelius-Akademin, flera konservatorier, symfoniorkestrar och förlag i landet och faktiskt också funnit enstaka verk. Jag har även kommit över musikalier genom att be trombonistkollegor gå igenom sina notsamlingar. Framför allt har Heikki Moisio, Osvald Tulkki och Heikki Vihanto notmaterial som inte finns på annat håll. Trots den rejäla arbetsinsats som sökandet efter bortglömda verk krävde blev resultatet inte frapperande, vilket också visar att MIC lyckats i sin uppgift.

Efter att ha förtecknat den finländska solistiska trombonmusiken i sin helhet (den publicerade, den vid MIC arkiverade och den som finns i privata notsamlingar) har jag låtit kontrollera materialet i avsikt att minimera risken att missa något. Materialet har granskats av Teppo Alestalo (stämledare för trombonsektionen i Radions symfoniorkester), Tom Bildo (stämledare för trombonsektionen i Helsingfors stadsorkester) och Simo Kanerva (lektor i trombonspel vid Sibelius-Akademin och vicestämledare i trombonsektionen i Radions symfoniorkester). Emellertid hade de inte något att tillägga. Jag har haft som mål att mitt material skall omfatta allt det som är skrivet för solistisk trombon/solistiska tromboner i Finland men det säger sig självt att det är möjligt att jag förbisett något verk.

I undersökningen utreds huvudsakligen vilka former den finländska solorepertoaren för trombon antagit ur ensemblemässig, spelteknisk, idiomatisk, uttrycks- och stilmässig synvinkel. I kapitel 2. presenteras en del elementaria om instrumentet som förhoppningsvis gör det lättare att följa upp analysen i de senare kapitlen. Inledningsvis granskas trombonens historia. Det speltekniska kapitlet 2.1. har jag vinklat såväl tekniskt som psykologiskt. I kapitel 2.2. uppmärksammas trombonen som solistiskt instrument. Kapitel 2. grundar sig i första hand på publicerad litteratur.

"Trombonen i Finland" är ett historiskt kapitel där jag granskar när och i vilka sammanhang trombonen använts i Finland. Beträffande 1900-talet har trombonens historia i jazzen och den så kallade lätta musiken uteslutits. Kapitlet är främst baserat på finländsk musikhistorisk litteratur. Det visade sig mycket svårt att hitta relevant material eftersom översikter om trombonen i Finland lyser med sin frånvaro. Med professor Fabian Dahlströms hjälp fick jag dock tag på en del litteratur därtrombonen tangeras.

I översikten i kapitel 4. utreds vilka former den finländska solorepertoaren för trombon kronologiskt sett antagit ur ensemblemässig, spelteknisk, idiomatisk uttrycks- och stilmässig synvinkel. Jag har utgått ifrån de enskilda verken (av vilka jag berört de allra flesta) och granskat hur repertoaren vuxit fram. De verk som för med sig något nytt har givits mera utrymme. Styckena har dels beskrivit som musikverk, dels granskats ur spelteknisk synvinkel. I detta kapitel har jag främst stött mig på musikaliematerialet i stort.

I kapitel 5. analyseras sex utvalda kompositioner i detalj i avsikt att kunna granska repertoaren på djupet i de speltekniska frågorna. Kriteriet för urvalet är att denna grupp verk i möjligaste mån skall vara representiv för hela repertoaren. Jag har strävat till att få fram en kedja av verk som betingas av tillkomstkronologisk spännvidd och ensemblemässig variation. Vidare har jag velat att dessa kompositioner vore såväl nydanande som representativa för sin tillkomstid, en paradox som givetvis

förutsatt kompromisser. De enskilda verken analyseras vart för sig i tillkomstkronologisk ordning. Inledningsvis karakteriseras komponisten kort och verket betraktas i relation till det som tonsättaren i allmänhet förknippas med. Kompositionens helhetsmässiga musikaliska konstruktion beskrivs på basis av iaktagelser om styckets form, tonalitet, rytmik och stil.

Väl framme vid den tromboncentrerade huvuddelen av analysen försöker jag komma fram till vilka speltekniska utmaningar en trombonist som är i beråd att framföra stycket står inför. Här koncenterar jag mig på speltekniska ting i solostämman. Visserligen kan inte alla detaljer jag tagit fasta på bara granskas inom ramen för solostämman utan de måste ses i relation till stycket i stort, framför allt gäller detta punkt 8. och 9. De aspekter jag utgått ifrån är solostämmans

1. ambitus, registermässiga fördelning och intervallsuccession 2. dynamik 3. tidsmässiga omfattning 4. stil och stilelement 5. uttrycks- och karaktärsmässiga särdrag 6. tonart eller överordnande tonalitet 7. rytmik, metrik och tempi 8. intonationsmässiga aspekter 9. roll i stycket som helhet 10.samspelsmässiga utmaningar

Dessa aspekter analyseras sedan på de följande speltekniska områdena:

1. artikulationsteknik 2. embouchureteknik 3. dragteknik 4. andningsteknik 5. övriga tekniker

Detta analysmönster är främst ett metodiskt hjälpmedel för att få fram det väsentliga och hålla reda på alla aspekter. Schematiskt tillämpat på en enskild komposition blir en del avinfallsvinklarna naturligtvis meningslösa. Det har varit min strävan att närma mig vart stycke på dess eget villkor och på grund av detta får varje verkanalys en lite annorlunda fokusering på de olika specialområdena.Teknikerna är många gånger svåra att analysera åtskilt eftersom de i de flesta fall bygger på en långtgående koordination. I gemen försöker jag komma till klarhet med hur stycket idiomatiskt sitter för trombonen, i vilka avseenden det fungerar bättre och i vilka sämre.

Det är kanske skäl att påpeka att mitt analytiska angreppssätt till stor del bygger på min egen erfarenhet av instrumentet som yrkesutövande trombonist. Jag har tillika varit medveten om problemet beträffande subjektivitet-objektivitet i speltekniska analyser. Det som för den ena trombonisten förefaller speciellt svårt att tekniskt förverkliga hör kanske till den andras starkaste sidor. Då jag behandlat tekniska och idiomatiska aspekter i analysen har min uttryckliga strävan varit att inte låta mig påverkas av mina egna starka och svaga sidor i mitt musikerskap. Med andra ord har jag sökt närma mig dessa frågor på ett så allmängiltigt och objektivt plan som möjligt.

Under arbetet med denna undersökning har jag också studerat anglosaxisk trombonlitteratur (bl.a. Stuart Dempsters "The Modern Trombone, A Definition of Its Idioms" (1979) och Denis Wicks "Trombone Technique" (1975) för att på det teoretiska planet förkovra min kännedom om trombonen och dess tekniska och idiomatiska betingelser. Jag har valt att i regel inte ta kontakt med tonsättarna utan istället bildat mig en egen uppfattning om verken.

2. TROMBONENTrombon, basun eller dragbasun är olika svenska benämningar på ett och samma instrument. På engelska och franska och italienska kallas instrumentet trombone och i tyskan benämns det Posaune.

Trombonens äldre historia sammanfaller med trumpetens. Italienskans "trombone" betyder helt enkelt "stor trumpet (tromba)". Svenskans "basun" kommer (liksom de tyska kronologiska formerna "Busune", "Basune" och "Posaune") från det medeltidabusina som avsåg en lång rak fanfartrumpet. Denna trumpet utvecklas också i en större version redan på 1200-talet som av praktiska skäl böjdes i S-form. På 1300-talet kunde man också bygga trumpeter med en dragmekanism vid munstycksröret och detta ledde småningom till dragtrumpeten. Man uppskattar att dragtrumpeter funnits redan på 1300-talet men först från år 1421 känner man med säkerhet till dragtrumpeten som menestreltrumpetarnas instrument vid det Burgundiska (hist. Frankrike) hovet. Menestreltrumpeten ses ofta som en historisk mellanform mellan trumpeten och trombonen. Benämningarna kring de olika formerna av dragtrumpeter som leder fram till trombonen är många och svåra att uppfölja och det är således svårt att komma med någon exakt tillkomstid för trombonen. De första trombonerna torde emellertid ha byggts i Burgund omkring mitten av 1400-talet. Trombonens något modernare förlängningsbygel är lättrörlig och baserar sig på en långsträckt parallell U-slinga. Den nya vinningen är att en rörelse av spelarens hand och arm ger dubbelt så stor effekt på luftpelarens längd eftersom röret förlängs respektive förkortas samtidigt i två punkter. Trombonen torde ursprungligen ha kallats saqueboute. Man har antagit att detta ord skulle ha sitt ursprung i franskans saquer (dra) och bouter (skjuta) men numera förhåller forskarna sig mera återhållsamt till denna förklaring. Saqueboute lär i varje fall ha gett upphov till engelskans historiska namn på trombonen, sackbut. På 1500-talet började man bygga tromboner i olika storlekar och stämlägen. En hel instrumentfamilj utvecklades så småningom med diskant i B, alt i F, tenor i B och bas i F, Quartposaune eller Ess, Quintposaune. På 1600-talet byggdes t.o.m. mäktiga kontrabastromboner i lågt B. Diskant- eller soprantromboner tillverkades i mycket liten utsträckning och instrumentet har uppenbarligen varit otympligt att tekniskt bemästra eftersom det vid trombonensemblespel för det mesta ersattes av en eller två sinkor. Diskanttrombonen försvann småningom utan att i själva verket någonsin ha blivit en fullvärdig medlem av trombonfamiljen. Alt- tenor- och bastrombonen användes med fördel tillsammans bl.a. som förstärkningsinstrument till körsång inte minst i kyrkomusik eller fungerade som självständig klanggrupp bland andra instrumentkörer. Av dessa varianter har tenortrombonen visserligen också på 1500-talet varit den mest favoriserade varianten men på 1600-talet kom den att vinna ytterligare terräng fram om de andra och t.o.m. Michael Praetorius kallade den med fördel rechte gemeine Posaun. I framför allt stadspiparensemblerna gjorde man dock en lång tid framöver bruk av det sedvanliga instrumentariet sinka, alt-, tenor- och bastrombon och denna modell återfinns ännu hos Gluck i hans Orfeo där trombonerna följer colla parte med kören. Trombonen användes på 1600- och 1700-talen huvudsakligen som stadspiparinstrument och som körförstärkning i opera- och kyrkomusik.

1809 publicerades såväl Beethovens femte som sjätte symfoni, vilka bägge upptar tromboner. I femte symfonin används tre tromboner (alt, tenor och bas) och i den sjätte två (alt och tenor). Även om Beethoven inte var den absolut första att använda tromboner blev detta en avgörande vändpunkt för trombonen eftersom hans symfonier blev standardrepertoar. Under 1800-talets första hälft är det praxis att använda kombinationen alt- (Ess), tenor (B) och bastrombon (F) i symfoni- och operamusiken. Alt- och basformerna kom dock gradvis nästan helt ur bruk på 1800-talet på grund av att tenortrombonen med sitt fördelaktigt breda register i de flesta fall kunde ersätta såväl alt- som basvarianten. År 1839 byggde C. F. Sattler en tenortrombon (i B)med kvartventil i F som utökade registret nedåt. Denna "tenorbastrombon"-typ (framför allt i varianten med breddad mensur) kom att småningom ersätta den tidigare bastrombonen i F eller Ess. I medlet av 1800-talet återupptogs den historiska kontrabastrombonen ånyo av Wagner i Ringen och den används fortfarande i viss utsträckning för verk av bl.a. Wagner och Strauss. Under 1800-talet förändrades trombonen liksom

många andra blåsinstrument, genom vidgad mensur, större mera utsvängt klockstycke, annat munstycke m.m. till ett grundtonstarkare instrument.

På 1800-talet användes trombonen också i olika typer av blåsorkestrar och kom på den vägen vid vårt sekels början in i jazzen där den blivit ett ledande instrument. Just inom jazzen har många av de sordintyper utvecklats, med vilka man kan förändra och dämpa trombonens klang. Nu används dessa också i viss mån i den moderna konsertmusiken.

Ventilbasunen uppfanns ca 1820 och de första praktiskt användbara instrumenten byggdes på 1830-talet. Den kom emellertid aldrig att konkurrera ut dragbasunen/trombonen i symfoniorkestern men har använts flitigt i blåsorkestrar och i någon mån inom jazzen.

I den moderna symfoniorkestern är standardinstrumentariet i trombonsektionen i regel två tenortromboner och en bastrombon. Den moderna bastrombonen är stämd i samma oktav och ton (B) som tenortrombonen men har en vidare mensur och en eller två tilläggsventiler, den första alltid en kvartventil F och den andra i regel en ters eller sekundventil för att möjliggöra ett smidigt spel i det egentliga basregisret. Den vidare mensuren gör att bastrombonen faktiskt klingar fylligt som ett basinstrument förväntas göra.

I dagens läge kan man säga att trombonen överlag vunnit terräng inom de allra flesta musikstilar och den är ett väletablerat och omtyckt instrument. För tillfället upplever också barocktrombonerna en renässans och de byggs och spelas aktivt av trombonister som inte sällan uttryckligen specialiserat sig på dessa instrument. Intresset för alttrombonen har också ökat och det förväntas numera att första trombonisten i en symfoni- eller operaorkester bemästrar instrumentet. Ett gemensamt drag för trombonen i historiskt perspektiv tycks ändå vara att tenortrombonen fortsättningsvis står på sig som den främsta representanten för sin instrumentfamilj.

2.1. SpelteknikSpeltekniken förutbestäms först och främst av instrumentets konstruktion. Tenortrombonen är stämd i B men i regel är det inte ett transponerande intrument utan spelas från klingande notation oftast i bas, tenor och altklav. Trombonen är liksom trumpeten en bleckaerofon med grytmunstycke och övervägande cylindriskt rör. Det cylindriska röret är en förutsättning för dragmekanismen som utgörs av en långsträckt U-formad bygel (draget) som teleskopiskt trätts på två paralella rör vilka den också på detta vis förbinder. Instrumentets naturtonsserie kan med hjälp av draget successivt sänkas sammanlagt sex halva tonssteg. Detta räcker för att fylla ut kvinten mellan den andra och tredje partialtonen. I och för sig kan man tack vare dragmekanismen spela absolut rent på en trombon (och kapitalt orent också för den delen!). Förutom alla traditionella västerländska halvtonsteg når man även alla tänkbara mellanliggande mikrotoner. De sju "ordinarie" halvtonslägen som draget kan indelas i kallas positioner. Position 1 avser läget där draget är helt indraget och position 7 det läge där det är näst intill maximalt utskjutet. Vissa tromboner är försedda med en s.k. kvartventil, med vilken tritonusklyftan ned till pedaltonsserien, i teorin på tonen kontra H när, kan överbryggas. Detta H kan dock i praktiken produceras utanför partialmönstret genom att nästan helt skjuta ut draget och intonera H:t något under partialen i denna position och detta register, det lågstämda C:t. På en kvartventilförsedd trombon kan således ett sammanhängande tonförråd på nära fem oktaver nås.

Trombonisten bör hålla upp instrumentet enbart med vänster hand så att munstycket placeras på embouchuren, vilket i praktiken betyder på läpparna. Embouchuren kan inte i absolut mening lokaliseras. Man talar ofta att om att forma sin embouchure. Med begreppet "embouchure" avses främst en iordningställd muskulatur vid munstycket och det är också i den betydelsen som jag i detta arbete använder termen. Med höger hand greppar trombonisten draget i nedre delen av dess tvärspole i ett lätt tum-pekfingergrepp utan att med denna hand ens delvis uppbära själva

instrumentet. Draget skall hanteras med en lätt teknik som går ut på att skjuta och bromsa med tum-pekfingergreppet.

I tonproduktionen står andningen och embouchuren i centrum. Luften som blåses i munstycket passerar embouchuremuskulaturen, d.v.s. de ansiktsmuskler som är verksamma vid och omkring munstycket (av dessa är de viktigaste oribicularus oris, zygomaticus major och minor, buccinator, platysma och triangularis) och dessa åstadkommer en vibration som förstärks i munstycket och instrumentet. För en bleckblåsare är embouchuren således detsamma som embouchuren och röret är för en träblåsare. Detta är uppenbarligen den grundläggande orsaken till att bleckblåsare i högre grad än övriga blåsare är utsatta för uthållighetsmässiga problem. Det är helt enkelt påfrestande för embouchuremuskulaturen att axla denna dubbla uppgift.

Grundmönstret för att sätta an en ton ser i det stora hela ut så här: Man andas in och ändrar sedan på luftens riktning, d.v.s. blåser ut luften. Det är viktigt att man inte avbryter andningrörelsen efter inandningen eftersom detta krampaktigt hämmar kontrollen av utandningen. I samband med att man blåser ut luften skall tungan artikulera ansatsen för att den skall bli tydlig. Själva tungrörelsen kunde något förenklat jämföras med uttalandet av konsonanten t (exempelvis som i "ta"). Denna koordination mellan luft och tunga är en av de allra största tekniska utmaningarna i bleckblåsartekniken. För att åstadkomma en tydlig men tillika icke-explosiv ansats på tonen är det skäl att låta tungan s.a.s. agera passivt i denna artikulationsrörelse och låta luften i utblåsningen utlösa denna rörelse. Detta är som sagt endast ett grundmönster, artikulationen varieras i praktiken rikligt för att kunna få fram alla erforderliga nyanseri legato, semilegato, détaché, staccato och alla mellanformer av dessa. I snabba passager har man ibland nytta av dubbel- eller trippeltunga (numera även kallad trioltunga) och denna teknik kan också något omformad användas i legatospelet.

När man spelar och skiftar register, volym och uttryck måste man känna till en mängd lagbundenheter som sinsemellan samverkar, bl.a. luftfödets mängd, hastighet och riktning, munkavitetens form samt tungans ställning och rörelsemönster. Att spela trombon innebär rent praktiskt att ständigt passa på koordinationen mellan framför allt hållning, andning, luftflöde, embouchure, tunga och dragföring.

Legatospelet är en detalj som trombonister är tvungna att fästa speciell uppmärksamhet vid. Trombonens förutsättningar för legatospel betingas av instrumentets konstruktion, framför allt av dragbygeln. I den anglosaxiska traditionen grundar sig legatotekniken på en kombination av natur- och tunglegaton. En av de största svårigheterna i legatospelet är att få bägge varianter att låta lika. Naturlegatot används endast när man förflyttar sig från en partial till en annan medan tunglegatot främst kommer till bruk när tonerna finns på samma partial. I praktiken måste man rätt ofta använda tunglegato även om man byter partial, t.ex. när dragföringen blir mycket lång eller dynamiken så extrem att den hämmar kontrollen av ett rent naturlegato. Dessutom spelar de individuella motoriska förutsättningarna också in. Det finns således inget absolut schema att gå efter och trombonisten är således hänvisad till att reflektera över i vilka situationer och vilken mån han skall göra bruk av de naturliga legatona.

Vibrato produceras i den klassiska trombontekniken oftast med käken och/eller läpparna och denna variant kallas läppvibrato. Ibland kan dock diafragma- eller dragvibrato uttyckligen föreskrivas i nyare repertoar. Drillar åstadkoms numera vanligen med en rörelse av tungryggen men vissa musiker strävar fortfarande till att utföra dem med läpparna. Emellertid benämns drillar producerade med bägge tekniker något inkonsekvent läppdrill. Allra bäst sitter läppdrillarna i det höga registret där partialerna ligger på sekundavstånd i från varandra.Kvartventilen användas i mycket liten utsträckning för att spela drillar.

Utöver de traditionella teknikerna finns det en hel mängd avantgardistiska uttryck, klanger och effekter som kompletterar de mera konventionella. I många av de nyare teknikerna används sång- eller talrösten tillsammans med traditionellt spel så att uppenbara ackord eller ackordlika effekter uppstår. Olika vibraton, mikrointervaller, glissandon, kroppsljud, vokaler och konsonanter i spel, tal

eller sång, sordiner, percussiva inslag och teatraliska effekter brukas också flitigt i den avantgardistiska trombonmusiken.

Den tekniska bemästringen är sällan något självändamål och att endast ta fasta på de tekniska aspekterna kan paradoxalt nog bli ett hinder för den motoriska utvecklingen. Det är psykologiskt förnuftigt att ge den musikaliska fantasin, det inre örat, inspirationen, nuets ingivelse eller vad man nu vill kalla det, första prioritet när man aktivt spelar, det tekniska är ju oftast endast ett medel.

2.2. Trombonen som soloinstrumentI Neue Zeitschrift für Musik (september 1970) ingår en intervju med Vinko Globokar, solotrombonist, komponist och förkämpe för den moderna soloistiska trombonmusiken. Globokar gjorde en banbrytande insats som trombonist speciellt på 60- och 70-talen och spelade ofta verk som han själv komponerat. I intervjun ställs han frågan om han uteslutande spelar ny musik eller kanske också verk från gångna tider. På detta svarar Vinko Globokar följande (i min översättning från tyskan):

Det är knappast möjligt att spela äldre repertoar eftersom det inte finns några tilltalande stycken. Det finns några trombonkonserter t.ex. av Rimskij-Korsakov, David, Blaschewitsch [stavningen artikelförfattarens], och Alschausky men dessa är musikaliskt rätt ointressanta. Då och då spelar jag Hindemiths sonat op. 11. eller 'Ballade' av Frank Martin, två stycken som jag uppskattar högst bland de som kommit till under första hälften av 1900-talet. Från tiden före dessa verk finns detett 'Cavatine' av Camille Saint-Saëns [1915] som är stilmässigt representativt. Förutom dessa undantag har ingen ledande komponist tagit sig an trombonen. De verk som finns att tillgå är i de flesta fall skrivna av trombonlärare som är inte professionella tonsättare och vars verk inte höjer sig över den musikaliska genomsnittsnivån.

Den solistiska repertoaren för trombon är faktiskt inte alls är knapp. Det är helt enkelt så att en stor del av dessa verk bara inte spelas. I sitt uttalande sätter Globokar ur musikersynpunkt fingret på ett centralt drag i den historiska trombonmusiken, nämligen den i genomsnitt anspråkslösa musikaliska kvaliteten.

Det torde vara rimligt att utgå ifrån att trombonen i någon mån genom tiderna använts solistiskt ända sedan instrumentet kommit i bruk på 1400-talet. Det är svårt att avgränsa instrumentets roller eftersom t.ex. ensemblespel i olika former ger stor möjlighet att också använda instrumentet solistiskt. Exempelvis vore det vad stadspiparensemlerna gäller orimligt att tänka sig att instrumentet inte haft en åtminstone solistisk biroll i den ibland improviserade musiken i alta-traditionen. Jag koncentrerar mig här dock uteslutande på trombonen som soloinstrument i snävare mening och tar fasta på den musik som skrivits uttryckligen för solistisk trombon.

Egentlig solorepertoar för trombon kan man knappast tala om före 1600-talet. Ett av de få kända exemplen från denna tid är det lilla stycket La Hieronyma ur instrumentalmusiksamlingen Musicali Melodie från år 1621 av Giovanni Martino Cesare (ty. Johann Martin Cesarius/Cesare I). Om komponisten vet man inte mycket utöver att han lär ha verkat som hovtrumpetare vid hovet i Bayern år 1612. Stycket består av en trombonstämma och continuo.

Trombonen har under två historiska perioder varit flitigt använd som soloinstrument: dels under 1700-talets första hälft i Österrike och Böhmen och dels under första hälften av 1800- talet i Tyskland. Dessa två traditioner hör dock inte ihop. På 1700-talet skrevs det vid hoven i Österike och Böhmen en hel del musik för olika kapell och ensembler inbegipande trombon/tromboner i vilka instrumentet inte sällan också hade en solistisk roll. Inom denna kulturram har ockå de första kända trombonkonserterna kommit till. Dessa är skrivna med tanke på alttrombonen och upphovsmännen var verksamma i Wien. Georg Christoph Wagenseil komponerade sin konsert 1763 och Johann Georg Albrechtsbergers sin ett antal år senare, 1769.

När trombonen uppenbarar sig som soloinstrument ånyo under 1800-talets första hälft är det tenortrombonen och småningom även den nya kvartventilförsedda tenor-bastrombonen som står i centrum. De tyska trombonisterna Carl Traugott Queisser och Friedrich Belcke var uppskattade trombonvirtuoser under denna tid. Det är i samband med denna solistiska kultur som bl.a. Ferdinand David skrev sitt Concertino op. 4 för trombon och orkester för Queisser. Verket lär ha färdigställts 1837. Dessa virtuoser lyckades ändå inte med att på lång sikt etablera trombonen som soloinstrument utan traditionen dog ut med dem. Det komponerades visserligen många konserter och konsertstycken för trombon under denna tid men Davids Concertino är praktiskt taget det enda verket av dessa som fortfarande hör till standardrepertoaren. Verket används ofta som obligatoriskt stycke vid provspelningar för trombonister till symfoniorkestrar.

I sin undersökning "Evolution of the Role of the Solo Trombone in the Nineteenth and Twentieth Centuries" framhåller Karl G. Hinterbichler (1975) att han i undersökningen kommit fram till att trombonens roll som soloinstrument under 1800- och 1900-talet effektivast kan spåras genom fyra trombon-"skolor". Hinterbichler ser det moderna avantgardet som en logisk historisk kulmination av dessa skolor. Denna evolutionära process har enligt honom fått sin början på det tidiga 1800-talet.

Med den första skolan avser Hinterbichler den tyska traditionen under första hälften av1800-talet och betonar att även om virtuoserna dog och traditionen med dem, så efterlämnade de en repertoar och expanderade intrumentets tekniska möjligheter. Framför allt bevisade de att trombonen kan stå på egna ben som ett solistiskt instrument. Han sticker emellertid inte under stol med att trombonen efter detta faktiskt hamnade i en svacka. En annan faktor som kom att ha en stor inverkan på nivån på det solistiska trombonspelet var enligt Hinterbichler den franska skolan vid konservatoriet i Paris som med sitt ypperliga studiematerial och sina speltävlingar nådde nya höjder. Denna period sträcke sig från det sena 1800-talet till en bra bit in på 1900-talet. Nästa viktiga steg var de amerikanska virtuosernas frammarsch på arenan. Från och med slutet av 1800-talet nådde dessa den stora publiken eftersom de framträdde tillsammans med blåsorkestrar. Den sista av Hinterbichlers fyra hörnstenar utgörs av jazzen. De amerikanska jazztrombonisterna vidgade enligt honom instrumentets tekniska möjligheter och bidrog ytterligare till att profilera trombonen som ett soloinstrument. Hinterbichler drar på basis av sin undersökning slutsatsen man i att avantgardemusiken gör bruk av dessa historiska spelmässiga vinningar på ett nytt och unikt sätt.

Det har emellertid hänt mycket sedan Hinterbichler 1975 kom med sin analys. Stuart Dempster är en av det amerikanska avantgardets främsta trombonister och han har bidragit till att en mängd modern trombonmusik kommit till. I sin utförliga skrift The Modern Trombone, A Definition of Its Idioms (1979), som blivit ett avantgardistiskt standardverk, presenterar han med fokusering på det tekniskt utförandemässiga trombonens moderna tonspråk. Från att ha varit rätt okända har dessa moderna tekniker med sina specialeffekter av alla slag genom denna publikation blivit tillgängliga för alla.

Den allt högre standarden i trombonspelet personifieras på den klassiska musikens område framför allt av den svenske trombonvirtuosen Christian Lindberg som har gjort en fenomenal insats i det att han lyckats med att göra karriär som konserterande solotrombonist på heltid. Hans tekniska bemästring av instrumentet har nått höjder som knappast någon kunnat ana då han inledde sin solistiska karriär i början på 1980-talet. Förutom att han fört den tekniska utecklingen framåt har han banat väg för trombonen som soloinstrument i allmänhet och bidragit till att trombonen numera är ett allmänt erkänt soloinstrument. Han har också inspirerat komponister att skriva stycken för trombon. Mängder av verk har komponerats just med tanke på honom. Den konsert som kanske fått mest publicitet är Jan Sandströms Motorbike Concerto från år 1989. Ett av de senaste stora verken som fått stor uppmärksamhet är Luciano Berios SOLO [sic] for Trombone and Orchestra komponerat 1999.

Det är således huvudsakligen på 1900-talet som trombonen etablerat sig som ett accepterat soloinstrumet i den klassiska musiken som en följd av en långsam och accelererande process. Även

om trombonen inte syns så ofta på konsertestraderna så dyker den upp med jämna mellanrum och det är svårt att föreställa sig att instrumentet längre kunde falla i glömska som soloinstrument ens inom den klassiska musiken. Under hela 1900-talet och speciellt under den senare hälften har etablerade tonsättare allt oftare skrivit soloverk för trombon och instrumentet har således en stabil grund att stå på.

3. TROMBONEN I FINLANDI den finländska musikhistoriska litteraturen finns ingen översikt av trombonen i Finland. Den knappa information som finns tillhands är utspridd och svåråtkomlig. P.g.a. detta anser jag det motiverat att presentera instrumentets finländska historiska i en översikt som bakgrundsinformation till repertoarundersökningen.

3.1. Trombonens sporadiska förekomster - senmedeltid till 1830Det är så gott som omöjligt att fastställa när trombonen för första gången ljudit på finländsk mark, men det är sannolikt att detta skett redan under senmedeltiden. Städerna i Finland hörde då till Hansans handelsområde, även om ingen av dessa var medlem i Hansa-förbundet. Viktiga för de finländska kustorterna var städerna Reval, Riga, Visby och inte minst Stockholm som under denna tid var en mycket tyskinfluerad stad. I musikkulturen i hansastäderna spelade stadpiparna en central roll och trombonen ingick ofta i deras instrumentarium. Piparna var i hög grad multiinstrumentalister. I finländska dokument omnämns inte veterligen trombonen även om piparkulturen i sig kan beläggas genom källor. Det bevarade medeltida källmaterialet beträffande de finländska städerna är dock litet.

Däremot finns det uppgifter om tromboner på det sena 1400-talet i både Reval och Stockholm. På senmedeltiden var kontakten mellan speciellt hansastaden Reval och de finländska kuststäderna livlig. Fabian Dahlström (1995, 58) nämner att de tyska köpmännen som dominerade stadskulturen i hansaområdet vid sina tillställningar föredrog instrument och spelsätt som var dem bekanta från deras hemtrakter. En hel del pipare torde således ha besökt de finländska centra i hansans provins. Åbo och Viborg var betydelsefulla städer i Finland. Andra viktiga centra var Borgå, Nådendal, Raumo, Ulvsby och Kustö biskopsborg. Det är också sannolikt att det funnits trombonister bland de musiker som följde med kungen och andra stormän på deras besök i rikets östra delar. Åtminstone vad kungen beträffar hörde det till tidens sed att ha ett följe musiker med på dessa resor.

I och med Gustav Vasas trontillträde och de av honom genomförda reformerna förändrades också förutsättningarna för musiken. Speciellt påverkade avskaffandet av katolicismen och införandet av lutherdomen musikens utveckling i rikets båda halvor, i det stora hela till det sämre. Under Gustav Vasas tid fick man i de finländska slotten och borgarna till en början uppleva musikalisk glamour endast i samband med att någon från kungafamiljen gästade.

År 1556 utnämnde Gustav Vasa sin favoritson Johan till hertig över Finland. Vid hertigens hov på Åbo slott spelade hovmusiken en betydande roll och hovmusiker anställdes i olika etapper. I Åbo fanns det tidvis hela åtta musiker i hans ensemble. I samband med att hovlivet vid slottet upphörde hösten 1563 transporterades hertig Johans och Katarinas lösöre till Stockholm. Instrumentaliet motsvarar tidens praxis. Bland de många instrument som mottogs fanns hela sju tromboner: fyra alttromboner, två tenortromboner och en bastrombon. Detta är uppenbarligen den första uppgiften om tromboner i Finland. Trombonerna torde åtminstone delvis ha använts vid framförande av musik enligt "musica-alta"-praxis, d.v.s. med starktljudande instrument i flera stämmor.

Hovmusikens era i Åbo blev kort. Även om det i någon mån även efter hertig Johans tid har

framförts instrumentalmusik på slottet - exempelvis på 1580-talet då Julius Gyllenbögel fungerade som ståthållare - kan denna musik inte på långt när jämföras med utbudet på hertig Johans tid. Om trombonen finns det uppenbarligen inga uppgifter från det sena 1500- talet.

På 1600-talet när reformationens idéer blivit omsatta i praktiken och lutherdomen slutgiltigt stadfästs i riket av Gustav II Adolf, 1611 sker en intressant förändring beträffande trombonen i Finland; även om det anses att reformationen allmänt taget försämrade musikens villkor att utvecklas tycks detta däremot inte gälla för trombonen under detta sekel. Trombonen dyker i 1600-talets Finland upp framför allt i samband med latinskolorna. I hela östersjöområdet råder under denna tid en rätt enhetlig skolkultur där sången och senare även instrumentalmusiken ingår i undervisningen. Denna skoltradition har kvar flera drag från tiden före reformationen. Ur musikalisk synvinkel var östersjöområdet på denna tid fortfarande mycket enhetligt och skolordningen hade i hög grad influerats av de tyska kantorerna och skolmästarna. I skolorna i Åbo, Viborg och Raumo upptogs instrumentalundervisning på schemat någongång på 1620- och 1630-talet. Bland instrumenten som används i skolmusiken finner man också trombonen. Instrumentalisterna i skolorna samarbetade i regel med organisten och musikanterna i staden.

I samband med Katedralskolan (och senare Akademin) i Åbo finns det en hel del spridda uppgifter om trombonen, däremot förefaller uppgifter från andra latinskolor i Finland inte finnas bevarade. På basis av de källor som finns bevarade berörande Åbo framgår attman under 1630-1702 skaffat åtminstone sju tromboner till Åbo, fem till skolan och två till domkyrkan. Einari Marvia (1959, 68) påpekar att det är möjligt att djäknarna också haft egna instrument, vilket givetvis också gäller för stadsmusikanterna.

Mot bakgrund av de allmänna trenderna i östersjöområdets musikliv kan man skapa sig en ungefärlig bild av hur och i vilka sammanhang man trakterat instrumentet. Man kan anta att trombonen använts till att spela till orgelackompanjemang ("Blasen in die Orgel") vid kyrkomusikframföranden. Trombonen har i städer som Åbo och Viborg kunnat användas till att spela tornsonater från kyrktornen. Musikanterna har möjligtvis också använt trombonerna i fanfarer och vid framförande av representationsmusik vid stadens fester. Pekka Särkiö (1998, 11) påpekar utgående från förhållandena i Åbo att det är sannolikt att koraler framförts fyrstämmigt enligt tidens sed så att en trombonensemble, orgel och kör alternerat med en enstämmig församlingssång (alternatum-praxis).

Djäknarnas trombonspel i sig förtjänar också en kommentar. Det är känt att djäknarna i Åbo med sina "omgångar" utgjorde en viktig inkomskälla för hela skolan. Tidvis har de instrumenttrakterande djäknarna troligen kunnat uppbära betydligt mera pengar än de enbart sjungande och trombonen var ju ett av de centralaste instrumenten i denna tradition. På vilket sätt trombonen har använts av djäknarna på deras "omgångar" finns det uppenbarligen inga uppgifter om.

Det torde inte vara någon överdrift att påstå att trombonen på 1600-talet höll på att etablera sig som instrument i det finländska musiklivet. Även om uppgifterna om trombonen begränsar sig till Åbo kan man med största sannolikhet anta att samma mönster också gällde i den andra betydelsefulla staden under denna tid i Finland, Viborg. I vilken mån trombonen figurerat i de övriga mindre skolstäderna är däremot svårare att uppskatta.

Den stora ofreden (1713-1721) och senare även den lilla ofreden (1741-1743) innebar en drastisk förändring på alla livsområden i Finland och en ny utveckling kom igång först kring mitten av 1700-talet. Efter stora ofreden har trombonen en rätt obetydlig position och det är uppenbarligen endast i Österbottens regementes musikkår som den kommer till användning. Enligt Päivi-Liisa Hannikainen (1994, 69) har Heikki Klemetti uttalat sig om att trombonen överhuvudtaget inte skulle ha använts i de finländska militärmusikkårerna på 1700-talet, men Hannikainens egna undersökningar (1994 och 1995) om kyrkomusikerna i 1700-talets Österbotten, i vilka också militärmusiken tangeras, påvisar att så inte är fallet. Även i Jonas Hedbergs verk "Kungliga finska artilleriregementet" (1964, 100) omnämns en "basun" bland instrumenten i regementets arkiv på 1700-talet. Man kan på basis av detta säga att tromboner i regel inte ingick i det ordinära

militärmusikinstrumentariet i 1700-talets Finland men att de nog undantagsvis tycks ha förekommit.

Den 16.9 1762 anlände åtta tyska militärmusiker med Österbottens regemente från Pommern till Vasa. Musikerna kom att bilda en musikkår vid regementet och verkade vid denna ungefär tio år innan de flesta på grund av ekonomiskt trångmål sökte sig till nyinrättade organisttjänster i kuststäderna i Österbotten.

År 1763 köpte Österbottens regemente sex tromboner från Pommern för 85 daler styck, köpet omnämns i bokföringen. I en annan källa gällande utkvitteringen framgår att trombonerna skickats från Stralsund 2.2 1763, källan talar om "1 Chor Posaunen mit Transportierung & sonstige Kosten 85-". Om musikernas övriga instrumentarium finns det få notiser. Sju av musikerna omnämns som "hautboister" och en som trumpetare (Hendrich Hinsch). Enligt den tyska blåsmusikforskaren Achim Hofer (1992, 129) användes trombonen [underförstått i ett allmäneuropeiskt perspektiv] knappast alls inom blåsmusiken på 1700-talet. Mot bakgrund av detta framstår instrumentariet i Östrerbottens regementes musikkår som unikt för sin tid.

Det är känt att regementsmusikerna gjorde två självständiga resor utanför närområdet i Vasa. Den första (i november-december 1765) riktade sig norrut till Torneå, Kemi och Uleåborg. Den andra söderut till Helsingfors och Åbo vintern 1766-67. Så sent som 1775 uppträdde ännu fem av dessa tyska musiker i Åbo för Gustav III och det är uppenbart att dessa hört till musikereliten i Finland under denna tid.

Under det sena 1700-talet och det tidiga 1800-talet tycks inte trombonen ha använts överhuvudtaget i Finland. Under den autonoma tiden under Ryssland på 1800-talet dyker den emellertid upp igen. Först under en kort tid i samband med miltärmusiken på 1820-talet och efter detta på den senare hälften av seklet i symfoniorkestern där den småningom kommer till kontinuerlig användning.

År 1820 under den värvade militärens tid genomfördes en stor instrumentariereform i musikkårerna. Dessa fick nu en större sammansättning omfattande 31-35 musiker och nya instrument kom också med i bilden. Avsikten var framför allt att öka kraften i musiken. Beträffande instrumentariet påbjuds att bl.a. två F- bastromboner skall ingå. Utgående ifrån att det på 1820- talet fanns hela sju bataljonsmusikkårer med denna instrumentariemodell som förebild skulle det således ha funnits fjorton bastromboner i Finland på denna tid. Det är däremot känt att instrumentariebestämmelserna inte alltid i praktiken till punkt och pricka kunde efterföljas.Bland de bevarade stämböckerna från bataljonen i Heinola från denna tid finns bland andra stämböcker också en för bastrombon, vilket bekräftar att instrumentet faktiskt har varit i bruk där. Jukka Vuolio som forskat i den finländska militärmusiken och studerat Heinola-stämböckerna betonar att trombonerna fungerar som typiska basinstrument och främst används till att att spela bastoner på de starka taktdelarna tillsammans med fagotterna. Alla bataljoner med undantag av Gardesbataljonen upplöstes dock 1830, så F-bastrombonens tid i Finland blev kort även om den visserligen kan ha använts en tid framöver i Gardesmusikkåren. De ventilförsedda tuborna torde allra senast ha kommit i bruk 1861 och bastrombonerna torde vid det här laget helt ha försvunnit - om de nu överhuvudtaget ens använts efter 1830. Trombonen upptogs inte i militärmusikkårernas föreskrivna instrumentarium förrän i samband med 1926 års instrumentariereform. Detta utesluter visserligen inte att trombonen ändå kunde ha dykt upp i dessa sammanhang. I samband med uruppförandet Fredrik Pacius´ opera Kung Karls jakt 1852 nämner Jukka Vuolio (1991, 136) att de tre trombonister som medverkade i orkestern kom från Gardets musikkår (även om trombonen inte fanns med i instrumentariet!).

3.2. Etableringen och den tyska eran - 1840-tal till 1945Det är i samband med symfoni-, opera- och teaterorkesterverksamheten i Helsingfors under senare hälften av 1800-talet som trombonen slutgiltigt etablerar sig som ett kontinuerligt använt musikinstrument i Finland. Det är svårt att komma fram till de första stadierna av det symfoniska

trombonspelet i Finland eftersom de första försöken att bilda orkestrar är så trevande och episoderna så tätt avlöser varandra. Det finns uppgifter om att man har spelat verk som kräver tromboner redan på 1840-talet. Nils-Eric Ringbom skriver i inledningen till sitt verk Helsingfors orkesterföretag 1882-1932 (1932):

Hans [Fredrik Pacius´] "Symphoniförening" (grundad 1845) hade en relativt rik och värdefull repertoar, som omfattade kompositioner av Spohr (Pacius´ lärare), Mendelsson, Haydn, Mozart, Beethoven m.fl. Sålunda kunde en anmälare redan på 1840-talet t.o.m. kalla Pastoralsymfonien "välkänd" [sic!] för Helsingforspubliken. [...] Sålunda omfattade orkestern vid utförandet av [Mendelssohns] "Paulus" (1847), ett medlemsantal av inte mindre än 36 man, medan körens uppgick till mer än 100.

Som bekant finns det två tromboner i sammansättningen i Beethovens Pastoralsymfoni (nr 6) och tre i Mendelssohns Paulus. Emellertid härrör den första kända direkta uppgiften om tromboner i symfoni- eller operaorkestern i Finland från uruppförandet av Pacius´ opera Kung Karls jakt 1852 där de tre trombonisterna som medverkat i orkestern kom från gardets musikkår.

I sin första bilaga förtecknar Nils-Eric Ringbom (1932, 90) alla ordinarie medlemmar i orkestern Helsingfors orkesterförening - Filharmoniska sällskapet - Helsingfors stadsorkester 1882-1932. Vid "basun" nämns hela 43 namn varav de allra flesta är tyska. Förteckningen vittnar om att ombytligheten varit stor och arbetsförhållandena korta under det sena 1800-talet. Många trombonister var engagerade vid orkestern endast i ett år.Inte förrän i början på 1900-talet blir arbetsförhållandena stabila. Ett intressant drag är att trombonen eller kanske snarare trombonsektionen från och med 1880-talet förefaller ha kommit till kontinuerlig användning. I Ringbom (1932, 90-126) bekräftas detta både i förteckningen över trombonisterna och i de listade konsertprogrammen vilka till en stor del innehåller verk med tromboner.

Orkesterverksamhet fanns på 1800-talet också i övriga finlänska städer, framför allt i Åbo. Även om Musikaliska sällskapet i Åbo (som grundats redan 1790) bedrivit orkesterverksamhet under en lång tid tycks trombonen här inte ha dykt upp förrän på senare hälften av 1800-talet. Av den matrikel som Stella Malm och Kalevi Kuosa (1965) uppgjort över musiker verksamma vid Musikaliska sällskapet genom tiderna framgår att en basunist/slagverkare vid namn Carl Sundberg spelat i orkestern under perioden 1872-76. I samma förteckning nämns på 1870-talet ytterligare två trombonister, Wacknardt (1876-78) och Müller (1878-79), vilket tyder på att det funnits ett behov av trombonister för den repertoar man spelade redan denna tid. I matrikeln från 1870-talet fram till slutet av 1920-talet omnämns inalles åtta yrkestrombonister, av vilka sex förefaller vara tyskar. Här, liksom i Helsingfors, är arbetsförhållandena också korta. Även om denna matrikel inte lär vara helt komplett så är trombonisterna betydligt färre än de över fyrtio som nämns under ungefär samma tid i samband med orkesterverksamheten i Helsingfors. Även om trombonen med jämna mellanrum säkert har dykt upp i orkesterföreningar också i andra finländska städer på 1800-talet än Helsingfors och Åbo (såsom i t.ex. Viborg), förefaller Helsingfors vara det ställe där det egentliga genombrottet för trombonen som kontinuerligt använt orkesterinstrument i Finland äger rum.

Den av Robert Kajanus grundade Orkesterskolan 1885-1914 kom visserligen till redan i slutskedet av Helsingfors orkesterförenings verksamhet men fungerade främst i samband med det avlösande Filharmoniska sällskapet i Helsingfors. I denna "praktiska orkesterskola" gavs undervisning på alla orkesterinstrument.För trombonen torde den ha haft en mycket större betydelse än det ungefär samtida Helsingfors musikinstitut (1882-1924) eftersom de ovanligare orkesterinstrumentena i praktiken nästan inte alls uppmärksammades där.

Efter grundandet av Helsingfors stadsorkester 1914 blir också trombonisternas verksamhetsperioder småningom betydligt längre, vilket till en del torde kunna förklaras med att orkestern med åren får en säkrare ekonomisk (kommunal) grund att stå på. Under första hälften av 1900-talet kommer framför allt tre långvariga trombonister i orkestern att stå i absoluta centrum av det finländska symfoniska trombonspelet. Tysken Otto Baldamus verkade under två perioder vid orkestern (1903-1909 och 1920-1950), Viljo Aro likaså i två etapper (1910-12 och 1914-54) och Heinrich Haase,

som också var tysk, (1922-44). Detta är den första trombonsektion i Finland som haft en förutsättning att spela ihop under en lång period (1922-1944!) Under denna tid spelade Baldamus första, Aro andra och Haase tredje trombon (bastrombon). Även om det inte tycks finnas uppgifter om att någon av dessa skulle ha sysslat med något så radikalt för sin tid som solospel, så vet man att de vid ett flertal tillfällen framförde Viljo Aros Ylösnousemus 3:lle pasuunalle (Uppståndelse för tre tromboner) från år 1929 för trombontrio ochrecitatör ad. lib. Verket uruppfördes faktiskt i Finlands rundradio av denna trio år 1929. Det torde knappast vara någon överdrift att säga att dessa trombonister lade grunden för det finländska trombonspelet. Perioden fram till andra världskrigets slut kunde man mycket väl kalla den tyska eran vilket givetvis också betecknar förhållandena under slutet av 1800-talet. Den tyska eran kan sägas upphöra i och med att Heinrich Haase och Otto Baldamus lämnar orkestern, Haase 1944 och Baldamus 1952.

3.3. Den nationella eran - 1945 och framåtEfter krigsslutet uppstår småningom en finländsk trombonskola som med grund i det tyska arvet successivt kommer att rikta sitt intresse mot den anglosaxiska traditionen. Förutsättningarna för ett finländskt trombonspel torde framför allt skapats i och med den nya instrumentariereformen vid militärmusikkårerna 1926 som upptar trombonen som nytt instrument. I försvarsmaktens musikkårer bör således efter mitten av 1920-talet ha funnits en växande inhemsk trombonistpotential. Denna process förefaller också påverkats av ett flertal andra faktorer.

I den anglosaxiska världen växte det på 1900- talet fram ett tekniskt-analytiskt trombonspel som nådde nya höjder. Under senare hälften av 1900-talet började denna skola bryta igenom internationellt och numera är denna "amerikanska" tradition internationellt sett mycket dominant. De allmänna strävandena i det finländska kulturlivet till en nationellt mera självständig musikkultur har kanske till en början också varit riktgivande; de främsta trombontjänserna var ju ända fram till mitten av 1900-talet på mycket få undantag när besatta av tyskar, vilket kan ha känts frustrerande för de finländska trombonisterna. Till en del kan också förändringarna i världspolitiken efter andra världskriget med Tyskland som förlorare ha minskat intresset för det tyska, framför allt under decennierna strax efter kriget.

Efter krigslutet 1945 kommer trombonen också småningom allt mer till användning i amatörblåsorkestrarna. Från slutet av 1800-talet och åtminstone fram till 1930-talet var bleckseptetten den helt dominanta amatörblåsorkesterensemblen i Finland och till dess instrumentarium hörde inte tromboner utan saxhorn (alt- tenor- och barytonhorn). Denna bleckseptettmodell präglade sammansättningarna i de finländska blåsorkestrarna under en lång tid; det näst intill totala favoriserandet av saxhornen på 1800-talet och under de de första decennierna på 1900-talet inom såväl amatörblås- som militärmusiken har utan tvekan hämmat trombonens frammarsch i Finland.

Det finns givetvis en mängd eminenta trombonister som genom sin musikerinsats medverkat till att höja standarden på trombonspelet i det efterkrigstida Finland även om jag här endast koncentrerat mig på ett fåtal. De trombonister som i stor utsträckning ägnat sig åt undervisning bidrar ju självfallet mer än icke-undervisande till att forma de kommande trombonistgenerationerna. Två pedagogiskt verksamma trombonister som haft stor betydelse för det finländska trombonspelet är Olavi Lampinen och Heikki Vihanto.

Simo Kanerva, lektor i trombonspel vid Sibelius-Akademin och trombonist i Radions symfoniorkester i Helsingfors, gör i sin artikel Olavi Lampinen ja Heikki Vihanto - pasuunapedagogit (1993, 8) följande bedömning av övergången i riktning mot den anglosaxiska trombonkulturen utgående från den dominanta finländska trombonisten Olavi Lampinens insats:

Pedagogina Ankka [Olavi Lampinen] sai suurimmat vaikutteensa (onneksi) Amerikasta. Onneksi

siksi että meiltä karsiutui pois keskinkertaisten saksalaisten liiallinen vaikutus. Opintomatkallaan USA:ssa Lampinen tutustui Remingtoniin, jonka nimeen vannotaan vieläkin ympäri maailman. Jos Ankka olisi ollut kielitaitoisempi, uskon että amerikantuomiset olisivat olleet vieläkin monipuolisemmat.

Lampinen var under flera årtionen solotrombonist i Helsingfors stadsorkester och trombonlärare vid Sibelius-Akademin. Heikki Vihanto är främst känd som pedagog vid Tammerfors konservatorium men verkade också som trombonist i Tammerfors stadsorkester. Olavi Lampinen som till en början bl.a. studerat för företrädare för den tyska skolan (bl.a. för Otto Baldamus 1945) torde nog också fått en hel del influenser från denna tradition fastän han senare främst kom att intressera sig för den amerikanska skolan.

Ett centralt drag för efterkrigstiden (1945-) är att trombonen allt oftare börjat figurera som soloinstrument. Vid sidan av t.ex. ett orkesterarbete tycks det bland trombonisterna finnas motivation att uppträda också solistiskt. Det finns också några trombonister som aktivt medverkat till att en finländsk solistisk trombonrepertoar kommit till. Olavi Lampinen hade stor betydelse för tillkomsten av Karjalainens trombonkonsert 1949 och verket är också tillägnat honom. Likaså har Atso Almilas Suite 1976 för trombon och piano och Einar Englunds Panorama 1976 för trombonsolo dedicerats till honom. På 1970- och 1980-talen skrevs flera verk för Pertti Hostikka, bl.a. Kim Borgs Concerto 1976. De prominenta trombonisterna Teppo Alestalo och Erkki Hirsimäki har uruppfört många av verken från 1980- och 1990-talet. Bl.a är Nordgrens Concerto op.102 från år 1998 uruppförd av Hirsimäki och Linkolas Concerto från samma år av Alestalo.

De finländska musikinstitutionerna har en central betydelse för trombonen inte minst med tanke på beställning och finansering av nya verk. I detta nätverk spelar symfoniorkestrarna, musikläroanstalterna och stipendiefonderna en betydelsefull roll. Verksamheten vid Lieksan Vaskiviiko (Lieksa Brass Week) som anordnas på årlig basis har med åren blivit ett allt viktigare centrum, liksom den 1984 grundade finländska trombon- och tubaföreningen SUPATUS (Suomen pasuuna- ja tuubaseura r.y.). Föreningen ordnar bl.a. kurser och informerar om händelser och konserter. Dess takorganisation är Suomen vaskisoittajien liitto r.y. (Det finländska bleckblåsarförbundet).

4. UTVECKLINGSLINJER I DEN FINLÄNDSKA SOLOREPERTOAREN FÖR TROMBON Även om det inte fanns någon finländsk solistisk trombonrepertoar före Ahti Karjalainens Poloneesi för trombon och orkester/piano 1935 förefaller det bland trombonisterna ha funnits ett visst intresse att använda instrumentet i andra sammanhang än uteslutande i orkestern. Viljo Aro skrev 1929 en trombontrio som han kallade Ylösnousemus 3: lle Pasuunalle op.14 (Uppståndelse för tre tromboner). Verket som är kyrkligt till sitt väsen kan spelas både i en längre version med recitation och i en kortare utan. I den längre versionen spelar trombontrion korta avsnitt mellan de reciterade bibeltexterna och stärker på detta sätt dramatiken i recitationen. Trombonmusiken präglas av en traditionell och okomplicerad trestämmig koralaktig sats. Däremot förefaller sordin- och glissandoeffekterna kanske något okonventionella för sin tid i ett kyrkligt sammanhang. Av kapitel 3.2. framgår att Viljo Aro verkade som trombonist i Helsingfors stadsorkester när han skrev detta, där han spelade andra trombon mellan tyskarna Otto Baldamus och Heinrich Haase. Denna trombonsektion uruppförde Ahos trio i Finlands rundradio 1929 som musikstycke, d.v.s. utan recitation. Under de följande åren framförde de också stycket några gånger i kyrkliga sammanhang med recitation. Med tanke på att Aro betecknar verket op. 14 är det inte osannolikt att han skulle ha kunnat ha skrivit andra stycken för trombon/tromboner. Kanske kunde Aros hittills olokaliserade verk bidra till att ge en bättre bild av denna tyskinflureade era i Finlands trombonhistoria?

Under åren 1920-1928 studerade Arvi Punttila (1897-1972) trombon för Vilho Aro vid Helsingfors konservatorium. Arvi Punttila kom senare att verka som trombonist vid Åbo stadsorkester (1928-1964) och komponerade också en mängd musik under sin livstid. Hans efterlämnade notmaterial finns vid MIC, i Sibeliusmuseet i Åbo och i någon mån hos Arvi Punttilas son, Jouko Punttila i Åbo. Efter en översikt av detta material är det för trombonens del framför allt hans Pasuuna Koulu (Trombonskola) från 1936 som är av speciellt intresse. Skolan är visserligen skriven nästan ett decennium efter hans studier för Viljo Aro med den torde ändå till en stor del ha formats av de influenser han fått under sin studietid. Skolan består av hela 173 sidor och ytterligare 10 lösa blad. Den innehåller främst etyder och flera korta stycken för trombonensembler. Jag har dessvärre inte kunnat utreda ifall hela innehållet är skrivet av Punttila själv. Pasuuna Koulu vittnar om ett stort inflytande från den tyska traditionen. Trombonskolan finns i Åbo i Sibeliusmuseets arkiv i ett enda handskrivet exemplar i blyerts och har tyvärr varken publicerats eller ens kopierats. Punttila skrev senare några korta stycken för olika trombonensembler bl.a. en ofullbordad sextett 1966 som också finns bevarade i Sibeliusmuseets arkiv. Han komponerade även så sent som 1968-1969 ett stycke för trombon och piano kallat Pasuunalle (Till trombonen, eller kanske För trombon) men stilmässigt avviker inte kompositionen avsevärt från etyderna i trombonskolan. Punttilas trombonmusik är till sin karaktär framför allt humoristisk och vad det tekniska beträffar rätt elementär.

4.1. Ahti Karjalainen - den finländska solistiska trombonmusikens faderAhti Karjalainen (1907-1986) kan sägas vara den finländska trombonmusikens fader. År 1935 skrev Ahti Karjainen sitt Poloneesi (Polonäs) för trombon och piano. Detta är det första kända solostycket för trombon i Finland. År 1949 färdigställde han sin trombonkonsert Konsertto pasuunalle ja orkesterille op 18. som han tillägnade Olavi Lampinen. Eftersom bägge kompositioner analyseras i kapitel 5. går jag inte här närmare in på styckena i sig.

Verken kom uppenbarligen att spelas rätt mycket. Polonäsen finner man t.ex. i avskrifter av trombonisterna Erkki Lipponen och Heikki Vihanto från 1940- och 1950-talet. Konserten spelades åtskilliga gånger på 1950-, 1960- och 1970-talet runtom i landet, främst av Olavi Lampinen. I princip är det möjligt att Karjalainens stycken t.o.m. varit de första riktiga trombonsolostyckena som man överhuvudtaget spelat i Finland. Det är svårt att uppskatta när solospel på trombon börjat förekomma i Finland. I den tyska skolan koncentrerade man sig under senare hälften av 1800-talet på orkesterspel och solospelet hade på sin höjd en biroll i undervisningen. Det är i och för sig inte omöjligt att de tyska trombonisterna som verkade i Finland under den tyska eran i någon mån kunde ha sysslat med solospel i en anspråkslös form, t.ex. i samband med undervisning. Några källor som skulle belysa detta förhållande har jag inte kommit över. Karjalainens Poloneesi bekräftar i alla fall att ett intresse för den solistiska trombonen fötts. Såsom det framgår av analyserna i kapitlen5.1. och 5.2. är styckena rätt ambitiösa och det dröjde ända till år 1976 innan den andra finländska trombonkonserten, Kim Borgs Concerto op. 21, kom till.

4.2. Den försvunna kyrkomusikenEfter Karjalainens konsert uppstod det ingen egentlig solorepertoar förrän i slutet på 1950-talet då Ilkka Kuusisto (1933-) och Lauri Saikkola (1906-1995) på begäran av trombonsiten Jorma Svanström komponerade var sitt verk för trombon och orgel. Ilkka Kuusistos Caelestis aulae nuntius och Lauri Saikkolas Grave kom till år 1959. Dessvärre förefaller notmaterialen ha förkommit. Verken finns med i Robin Gregorys digra förteckning över den internationella trombonrepertoaren även om de i praktiken inte finns att tillgå. Det är kanske skäl att nämna att källan från vilken Gregory överfört uppgiften om Kuusistos verk innehåller ett stavfel. Således har

den felaktiga benämningen Coeleststis aulae nuntius kommit i cirkulation istället för det korrekta Caelestis aulae nuntius.

Jorma Svanström kom tyvärr inte ihåg mycket annat om styckena än att de var rätt korta. Däremot erinrade sig Kuusisto dock en del om inte bara sitt, utan också om Saikkolas verk eftersom han åhört konserten där kompositionerna uruppfördes i Johanneskyrkan i Helsingfors 1959.

Caelestis aulae nuntius grundar sig på en gregoriansk melodi ur den katolska kyrkans sångtradition. Stycket torde ha bestått av två huvudavsnitt: en något långsammare inledning och en vidtagande mera rytmisk del där orgeln inleder och trombonen sedan kommer med. Till sitt väsen är kompositionen rörlig och livfull med rätt mycket influenser av Stravinskijbåde vad rytm och harmoni beträffar. Stycket är kort med en duration på högst tre minuter.

Saikkolas Grave karakterisar Kuusisto som ett betydligt allvarsammare verk än sitt eget Caelestis aulae nuntius. I Grave förs trombonens djupare nyanser fram. Verket torde också ha haft en vacker melodi.

Även om dessa två verk är småstycken skulle de absolut ha ett värde också inom den internationella solistiska trombonrepertoaren där verk för trombon och orgel från denna tid är mycket få.

4.3. Diverterande trombonmusik och pedagogiska styckenOsvald Tulkkis (1923-) musik utgör en alldeles egen genre i den finländska solistiska trombonmusiken. Hans musikaliska person, verk och kompositionsstil behandlas till en del också i kapitel 5.3. Trombonisten och den självlärde tonsättaren Tulkki har komponerat sedan 1942 och hans senaste stycke har kommit till 1998. Verken för solistisk trombon uppstod emellertid huvudsakligen på 1960-talet. Tulkkis stil är diverterande och lättillgänglig. Till sitt väsen tycks hans stycken ha influerats av den traditionella finländska bleckseptettrepertoaren. Ibland präglas de också av tidstypiska element från underhållnings- och t.o.m. jazzmusiken. Styrkan i Tulkkis stycken ligger främst i de starka melodierna och i den goda idiomatiska behandlingen av blåsinstrumenten, framför allt trombonen. Trots att de kompositionmässiga lösningarna rent teoretiskt ställvis kanske inte alltid är de bästa är musiken ändock mycket helgjuten. I Tulkkis produktion förekommer ofta flera versioner av samma stycke för olika ensembler. Verken för solotrombon kom till under 1950-, 1960- och 1970-talen. En del är skrivna antingen för trombon och piano eller trombon och bleckseptett och en del finns i versioner för bägge ensembler. Denna serie kompositioner inleds med det skämtsamma Herra ylitaiteilija (Herr överkonstnär) ~1959 och följs av Kesäkuun päivä (En dag i juni) ~1963, Maalaisvalssi (Lantlig vals) ~1965, Saariston kaunotar (Skärgårdens skönhet) ~1967, Merituuli (Havsvind) ~1968,Jazz-intermezzo ~1976, Hirvi (Älgen) 1977? och det icke- tidsbestämda Vain oikku (Bara en nyck). Här är det skäl att komma ihåg att alla verk som inbegriper mer en solistisk trombon i enlighet med min avgränsning har uteslutits. Tulkki har en mängd verk som är skrivna för två eller flera solistiska tromboner. Till stor del förefaller han ha gjort versioner av sina stycken för de sammansättningar som funnits till hands vid ett visst tillfälle enligt principen "man tager vad man haver". Det är mycket möjligt att en del av notmaterialet till denna "bruksmusik" fortfarande är olokaliserad. Av denna anledning kan man heller inte hålla en absolut räkning på hans solistiska trombonmusik.

1960-talet liksom första hälften av 1970-talet präglas av småstycken. Arvi Punttilas humoristiska verk Pasuunalle för trombon och piano från år 1968-1969 omtalas i kapitel 4. År 1969 komponerade Veikko Norontaus (1930-) verket Psalmi 42 op. 6 nr 5 för trombon och piano/orgel. Verket är traditionellt med tanke på sin tillkomstid och det melodiska står i förgrunden. Trots sitt något naiva väsen är det ett stycke som sitter bra för instrumentet. De klangmöjligheter trombonens olika register kan erbjuda har använts på ett fördelaktigt sätt.

Jorma Panula (1930-) har komponerat ett verk för trombon och orgel vars lokalisering och titel inte

är kända. Panula anser det sannolikt att verket kommit till i början på 1970-talet. Stycket är skrivet för Jorma Svanström som tyvärr inte erinrar sig mycket varken om verket eller dess karatär. Inte heller Panula minns mycket annat om dess beskaffenhet än att det är kyrkligt till sitt väsen, kort (med en duration på cirka sju minuter) och att trombonpartiet främst är legatobetingat. Verket skrevs mycket snabbt utan egentliga skisser.

Tauno Marttinen (1912-) och Pentti Raitio (1930-) komponerade 1972-1974 en rad pedagogiska småstycken för trombon och piano. Dessa utgavs tillsammans med en trombonduo av Marttinen samt en trombonstrio och ett stycke för solotrombon av Raitio i samlingen Musiikkia pasuunalle - Music for Trombone (Musik för trombon) av Suomen musiikkiopistojen liitto r.y., såsom namnet på takorganisationen för musikinstituten i Finland på denna tid löd.Kompositionerna är enkla både till sitt uttryck och till sin nivå.

4.4. Genombrott och nyklassicismEinar Englunds (1916-1999) Panorama från 1976 komponerades som beställningsverk till den nationella bleckblåsartävlingen som hölls i Helsingfors samma år. Verket analyseras i detalj i kapitel 5.4. Under åren 1976-1977 uppstår det blixtartat flera andra ambitiösa verk för trombon, vilket visar att trombonen allt mer vunnit erkännande som soloinstrument i Finland.

År 1976 skrev Atso Almila (1953-) sitt Suite - for Trombone and Piano op. 8, vilket är ett mycket formfulländat stycke i tre satser. I likhet med Englunds Panorama svarar Almilas stycke såväl tekniskt som musikaliskt på den nya tidens utmaningar.

Samma år komponerades ytterligare Kim Borgs (1919-2000) Concerto for Trombone and Orchestra op. 21 till. Efter Karjalainens konsert 1949 är detta den andra finländska trombonkonserten i rad. Verket bygger i hög grad på såväl rytmiska som harmoniska neoklassiska grundelement och det är en ganska traditionell komposition. Kim Borgs konsert ställer dock rätt höga krav på trombonisten och är nog i detta avseende en modern trombonkonsert. Dess ambitus sträcker sig från kontra B till d² vilket i och för sig inte är extremt, men eftersom det höga registret används mycket blir stycket ställvis uthållighetsmässigt krävande, speciellt i slutet. De cantabila passagerna i andra satsen kräver en god kombinerad natur- och tunglegatoteknik. Stycket innehåller inga avantgardistiska tekniker men fordrar en välpolerad modern grundteknik bl.a. på det artikulationsteknika planet. För att få till stånd specialfärger föreskriver Borg i andra satsen att tre olika slags "jazzsordiner" skall användas. Mot slutet av finalen ingår en kadens som delvis skall improviseras. Den registermässiga fördelningen med få krångliga passager i det lägre mellanregisteret gör det möjligt att spela konserten på en rak trombon. Kim Borgs Concerto innebar ett verkligt upplyft för den finlänska solomusiken för trombon, framför allt eftersom konsertformen plötsligt repersenterades av ett trovärdigt exempel i modern tid. I trombonpartiet gör Borg bl.a. bruk av sordinklanger som inte tidigare förekommit i den finländska solorepertoaren.

År 1976 komponerade även Seppo Tuominen sitt rätt korta tvåsatsiga verk Concertino per trombone e orchestra (korrigerat 1978). Utgående från nivån på solopartiet och orkesterstämmorna är det främst ett pedagogiskt verk.

I Kim Borgs Church Music - for Trombone and Organ op. 26 från 1977 återfinns samma musikaliska grundelement och stil som präglar konserten från året innan, även om denna komposition för trombon och orgel naturligtvis har en mera kyrklig karaktär. Stycket består av satserna I Psalm, II Meditation och III Prayer. Mycket i användningen av trombonen påminner visserligen om konserten, men på grund av musikens stillsamma väsen ges här utrymme för ett omfattande legatospel och det sångbara står således i centrum. Church Music präglas av långa passager för trombonen utan längre pauser, vilket gör stycket tungspelt. Dynamiken är bred och stycket pockar på stor variation i artikulationen. Eftersom den befintliga (lokaliserade) musiken för

trombon och orgel i Finland fram till denna tid begränsat sig till ett enda litet stycke (Norantaus Psalmi 42 med alternativt orgelackompanjemang) innebär Kim Borgs Church Music ett välkommet alster för denna mycket välfungerande instrumentkombination. Borgs "velvet"-sordineffekter är ett uppenbart nytt drag i den kyrkliga genren av den finländska trombonmusiken..

4.5. Nyklassicism och sporadisk modernismEfter åren 1976-1977, som präglades av flera nyskrivna verk dröjde det till 1980 innan de följande verken kom till. Även om 1980-talet delvis kännetecknas av ett sökande efter nya uttryck innebär årtiondet dock i det stora hela av ett fastklamrande vid de nyklassicistiska modellerna. Ett verk med uppenbara modernistiska förtecken är Carl Armfelts (1956-) Space för trombon och piano från 1980. Det är ett litet stycke där den traditionella notationen till stor del ersatts av tecken som i detalj definierats av komponisten. Något spår av traditionell rytm- eller tempostrukur finns inte. Det som man skulle kunna kalla harmonisk struktur kännetecknas av ett horisontalt flöde; ett slags dialog mellan solostämman och pianot. En konstruktionsmässig betydelse tycks tonserierna som trombonen spelar hela stycket igenom ha. Till en början är det endast trombonen som spelar dessa medan pianot låter dem resonera i pianosträngarna medan pedalen hålls nedtryckt. I mitten av stycket involveras också pianostämman i denna succession. Nyanserna i tonstyrkan förefaller främst förstärka tonföljden. Nytt för finländska förhållanden är den avantgardistiska notationen och en del effekter som föreskrivs med hjälp av den; exempelvis skall trombonisten blåsa luft genom instrumentet utan att producera någon ton.

Leif Segerstams (1944-) Episode No. 13 från 1980 för trombon och piano är också ett verk av sin tid men här utgör den traditionella notationen en ram för rytm och harmoni. Segerstam började på sjuttiotalet göra bruk av en "fripulsativitet" som grundar sig på en personlig version av 1960-talets aletoriska tekniker som gör det möjligt att använda stora klangmassor utan stora skrivinsatser. Episode No. 13 är ett typiskt verk av Segerstam som inbegriper både ett senromantiskt sug med ständigt oupplösta klangmassor och långa toner vars puls inte är exakt bestämd. Trombonstämman karakteriseras av en utdragen succession av långa toner. I viss mån ingår också solistiska fraser som ställvis aletoriskt upprepar olika element. Trombonisten skall spela nästan hela tiden, vilket ställer rätt stora uthållighetsmässiga krav på honom. Verket är ett mycket färgstarkt och välkommet bidrag till den finländska trombonrepertoaren. På det trombontekniska området medför verket emellertid inget direkt nytt.

År 1980 komponerade också Kauko Kuosma (1926-) sitt Cinq mésures - en forme d´une suite avec prélude för trombon och piano. Stycket består av sex satser som var och en bygger på olika skalor eller tonserier. Även om verket med sina korta satser påminner om en rad omsorgsfullt gjorda studier i kompositionsteknik bildar det ändå en fast helhet. Trombonstämman är, liksom stycket i sin helhet, mycket nyanserad och uppväger till en del det strikt intellektuella som överlag kännetecknar verket.

Leif Segerstam brukar ofta gestalta sin musik i bromsande eller accelererande rörelser, i växande eller avtagande dynamik, i färgskalor från mörkt till ljust och i stigande och sjunkande melodibågar. I de över trettio verk som betecknas Orchestral Diary Sheet ("Orkestrala dagboksblad") är dessa drag särskilt påtagliga. Segerstam komponerade verket Orchestral Diary Sheet No. 11 f för trombon och orkester 1981. Stilmässigt påminner stycket mycket om Episode No. 13 för trombon och piano från 1980. I bägge verken präglas trombonstämman av monumentalt utdragna successioner av långa, ofta kraftiga toner. Uthållighetsmässigt ställer orkesterverket givetvis mycket större krav på trombonisten.

Vesa Tuomi (1946-) skrev uppenbarligen 1981 ett verk för trombon och orgel med det beskrivande namnet Music for Trombone and Organ. Satserna är Choral (grave), Meditations (andantino) och Duet (scherzando). Den mellersta satsen existerar också i två självständiga versioner: Musiikkia

pasuunalle ja pianolle (Musik för trombon och piano) och Musiikkia pasuunalle ja uruille (Musik för trombon och orgel). Den senare är identisk med andra satsen i Music for Trombone and Organ. När de ensatsiga verken har kommit till förtäljer inte notmaterialet. Det enda som skiljer piano/orgelversionerna åt sinsemellan är ackompanjemanget som fått något olika utforming. Om man håller i minnet att de ensatsiga verkens titlar återges på finska medan det tresatsiga stycket har engelsk titel kan man åtminstone i princip hålla reda på de tre styckena! I det följande går jag endast kort in på det tresatsiga Music for Trombone and Organ. Verkets första och andra sats är framför allt romantiska till sitt väsen medan den tredje med sina dansanta ombytliga taktarter närmast påminner om Stravinskijs nyklassicism. Trombonen behandlas mycket traditionellt i alla satser. I stortutgör stycket emellertid en balanserad helhet.

Ahti Karjainen skrev så sent som 1983 en andra trombonkonsert, Pasuunakonsertto op. 113, som han dedicerade till trombonisten Ilmari Rautiainen. Jag har inte lyckats komma över annat än solostämman till detta verk och det ser ut som om orkestermaterialet vore på villovägar. På basis av solostämman kan man i varje fall dra vissa slutsatser om stycket. I de yttre satserna är trombonstämman ställvis mycket virtuos. Den mellersta satsen är sångbar och innehåller en hel del legaton, vilket är intressant som en ren jämförelse med hans första trombonkonsert från 1949, där legatouttrycket nästan helt lyser med sin frånvaro. Ett annat drag som tydligt framstår i denna sena konsert är de långtdrivna tungstötspassagerna som förutsätter både dubbel- och trioltunga, några motsvarande passager finns inte i den tidigare finländska trombonrepertoaren. Betraktat utgående från solostämman liknar texturen i den första och tredje satsen närmast en artikulationsuppvisning och det vore intressant att kunna granska orkesterpartituret för att se var den musikaliska essensen riktigt finns.

Kari Koivula komponerade 1984 ett stycke för solotrombon (trombon allena) vilket förde med sig en del moderna trombontekniska element som inte tidigare funnits i den finländska repertoaren. Koivulas Eventum X - per trombone solo har en struktur som dels präglas av frirytmik i tidsbestämda intervaller och dels av en mera strikt traditionell rytmik. Harmoniskt bygger det på ett slags kromatik, men harmoniken utvidgas med specialeffekter som t.ex. glissandi, stort vibrato och moderna specialeffeker. Kärnan i den musikaliska texturen har jag dock inte kunnat komma fram till, men titeln ger en antydan om att stycket möjligtvis kunde ha en utommusikalisk grundstruktur. I Eventum X skall trombonisten förverkliga effekten multiphonics, split tone som produceras genom att justera embouchuren så att två bredvidliggande partialer kommer i vibration. Detta åstadkommer en speciell klang i vilken två toner kan höras. Koivula använder också en effekt som nås genom att låta embouchuren producera toner medan man andas in. Denna teknik använder han framför allt tillsammans med ett glissando både i riktning uppåt och nedåt i registret. Trombonisten skall också sjunga genom instrumentet medan han spelar, men denna teknik förekommer inte i någon avancerad form utan den är skriven så att man på trombonen spelar ett slags pedalton i allmänmusikalisk mening medan man sjunger ett långsamt glissando (som t.ex. på sida 2, sjätte notraden). Många gånger är stycken för trombon allena särskilt tungspelta eftersom trombonisten alltsomoftast förutsätts spela stycket igenom. De rätt många korta pauser som känneteknar Koivulas stycke ger däremot en föreställning om ett slags musikalisk eftertanke samtidigt som de ur uthållighetsmässig synpunkt också underlättar framförandet av stycket.

I musik skriven av trombonister behandlas trombonen i de flesta fall fenomenalt. Tyvärr har få trombonister fått en yrkesmässig utbildning i komposition och deras stycken kan således heller inte riktigt jämföras med verk av professionella komponister. I själva verket kunde man tala om en helt egen genre som man måste närma sig på ett speciellt sätt och detta gäller ju för verk skrivna av instrumentalister i allmänhet. I många fall präglas denna musik av iver, tekniskt specialkunnande och framför allt humor. Till denna kategori hör bl.a. Osvald Tulkkis (1923-) trombonmusik. Ett annat exempel från denna genre är Erkki Lipponens (1925-1993) Seitsemäs veto (Den sjunde positionen) från 1985 för trombon och piano. Titeln är humoristik eftersom stycket de facto inte förutsätter någon användning avden sjunde positionen överhuvudtaget. Seitsemäs veto är en vals där trombonen på ett briljant sätt står i centrum. Lipponen gör bruk av en mängd idiomatiska trick och

får trombonpartiet att låta mera virtuost än det i verkligheten är. Det musikaliska innehållet är högst traditionellt och stycket kunde lika väl ha kommit till på 1920-talet om det inte vore för de trombontekniska lösningarna. Det är främst i pianostämman och samordnandet av trombonen och pianot till en helhet som det icke-professionella hantverket gör sig gällande, bl.a. i det tunna och osäkra klaverackompanjemanget.Vid en jämförelse med Osvald Tulkkis stycken kan man säga att Tulkkis kompositioner visserligen till den del uppvisar samma svagheter beräffande samordningen av solot och ackompanjemanget som Lipponens stycke. I Seitsemäs veto förefaller de speltekniska tricken ställvis rent påklistrade, vilket däremot inte gäller för Tulkkis stycken, där de idiomatiska speciallösningarna i regel inte framstår som ett självändamål.

Esko Syvinkis (1943-) verk Dimensions op. 13 för solotrombon komponerades 1988. I den uppkopierade versionen vid MIC har man av någon anledning fått med fel årtal (1986) på titelbladet. Notbilden är skiven för hand och komponisten har daterat stycket 1988, så det torde vara fråga om ett överföringmisstag. Syvinkis verk är rätt traditionellt vad rytm och harmoni beträffar och kunde kanske karakteriseras som nyklassicistiskt. Den korta kompositionenhar en grundstruktur som tar sig uttryck i fem tydligt avgränsade avsnitt. Speltekniskt är stycket allt annat än nydanande och förutom några glissandi används inga specialeffekter. Trombonen används ändå på ett nyanserat sätt och i sin helhet är kompositionen mycket formfulländad.

År 1987 uppstod Harri Ahmas (1957-) Concerto for Trombone & Orchestra. I delkapitel 5.5. analyserar jag verket i deltalj. Detta verk och Karjalainens sena trombonkonsert är de enda egentliga konserter som kommer till på 1980-talet. Karjalainens konsert förefaller direkt reaktionär medan Ahmas´ nog är ett verk av sin tid även om det visserligen är starkt bundet till sin vedertagna nyklassicism. Bägge verken ger dock trombonkonserten som genre i Finland kontinuitet.

4.5. Det helgjutna moderna uttycketPå 1990-talet förefaller repertoaren i stort visa prov på att tonsättarna på ett naturligt och organiskt sätt har inkorporerat en del moderna element och tekniker. En av tonsättarna som med framgång behandlat trombonen på ett personligt sätt är Teppo Hauta-aho (1941-) som brukar skriva humoristiskt präglade verk som han också ofta ger egenartade namn. I sitt verk för solotrombon Kaksi kappaletta pasuunallen (Två stycken för trombon) från 1990 är de humoristiska elementen städse närvarande. Det första stycket kallar han Pilakuva (Karikatyr) och här antar humorn ställvis burleska drag medan det andra stycket Ballaadi (Ballad) representerar en mera gemytlig lustighet. Bägge satserna har något improvisatoriskt över sig och formmässigt är de trevande, men det kan ju hända att detta är en yttring av själva grundidén i styckena. Kompositionerna innehåller inga extraordinära speltekniker även om uttrycket nog är färskt.

Harri Wessman (1949-) är känd för att komponera verk som är lyssnarvänliga och okomplicerade. En del av produktionen har uppstått som ett slags bruksmusik. Konsertto pasuunalle ja jousiorkesterille - "Affekteja" (Konsert för trombon och stråkorkester - "Affekter") som Wessman komponerade 1992 kan mycket väl kallas bruksmusik. Trombonstämman är inte virtuos men har ändå en rätt hög teknisk nivå medan stråkstämmorna är förhållandevis mycket mer lättspelta. Det är helt möjligt att framföra verket tillsammans med en elev- eller amatörorkester.Verket bygger på åtta satser som står för olika affekter. Wessman har framför allt inspirerats av Johann Matthesons tankar (i Der vollkommenen Capellmeister från år 1739) om hur de mänskliga känslorna kan förmedlas via musiken. För trombonen skriver Wessman specialeffekter där naturtonserier blåses uppåt i registret samtidigt som draget skjuts ut. I övrigt behandlas trombonen tekniskt sett mycket konventionellt.

Något senare samma år skriver Harri Wessman det pedagogiska verket Viisi pasuunakappaletta Minna Kajanderille (Fem trombonstycken för Minna Kajander). I ett förord nämner han att han strävat till att använda specialeffekter som vanligtvis inte förekommer i den traditionella pedagogiska trombonrepertoaren såsom glissando, frullato och bruk av olika sordiner. Till samma

Minna Kajander komponerade han också 1993 det något ambitiösare Concertino pasuunalle ja jousiorkesterille - "Muumimaisuuksia" (Concertino för trombon och stråkar - "Muminaktigheter") där han bygger vidare på denna pedagogiska stil.

Symfonikern Leonid Bashmakov (1927-) anses ofta stå nyklassicismen speciellt nära. I sina orkesterverk använder han i hög utsträckning blåsinstrument och slagverk. Trombonidol som Bashmakov skrev 1993 är ett verk för trombon och blåsorkester där också slagverken har en viktig roll. Stycket är ensatsigt och till strukturen något mosaikartat, bestående av flera avsnitt för vilka komponisten angivit exakta metronomvärden. Bashmakov tycks ha förverkligat orkestreringen med en strävan att undvika att blåsorkestern skall överrösta trombonen. Trombonidol förefaller bygga på ett slags intervallbaserad grundtonalitet som närmast för tankartna till Bartók. Trombonpartiet som till sin tekniska utförning i princip följer ett konventionellt mönster, är ändå rätt krävande och karakteriseras framför allt av en mängd svårspelta intervaller.

I sin egenartat humoristiska stil komponerade Teppo Hauta- aho 1993 ett verk för trombon, stråkar och ljudband med det lekfullt kryptiska namnet "Kulttuurin palo" -ovi ("Kulturens brand" -dörr). På ljudbandet finns det bl.a. gångjärnsgnissel som trombonen svarar på utgående från sina idiomatiska förutsättningar. Trombonstämman inbegriper flera specialeffekter, bl.a. skall trombonisten i slutet av stycket tala i en angiven rytm genom instrumentet.

Alldeles i slutet på år 1993 skrev Leif Segerstam verket A "ONM...PÅ...M - POéME - NOW..., i första hand med tanke på cello och piano. Segerstam anger att solostämman alternativt kan spelas på viola, trumpet, valthorn eller trombon. Stycket som inte är särskilt omfattande kännetecknas av Segerstams förkärlek för fripulsativitet, vilket den kryptiska titeln också låter påskina. Jag känner inte till huruvida Segerstam utarbetat tillämpade versioner för dessa alternativa instrument, men så som solostämman i original för cello ser ut är det ingen idé att ens tänka på att spela stycket på trombon. I första hand är det de cellistiska registermässiga lösningarna som utgör ett hinder för trombonen.

Atso Almila som under 1980- och 1990-talen gjort sig känd som bl.a. operakomponist skrev en trombonkonsert 1994. Hans Trombone Concerto har en struktur som präglas av tre avsnitt som dock övergår i varandra och ger konserten formen av en enda lång sats. Atso Almila som själv fått en klassisk musikutbildning har också känt en dragning till jazzens värld. Trombone Concerto kunde kanske stilmässigt bäst klassificeras som ett nyklassicistiskt verk, men bakom de egentliga musikaliska elementen, som endast i liten utsträckning knyter an till jazzen, tycks det emellertid finnas en väsensbetingad dimension som omfattar jazzens ofjättrade och improvisatoriska natur. Almila, som också studerat trombonspel, är på djupet insatt i trombonens idiom, men trots detta är solostämman rätt traditionell. I första avsnittet av verket används dock en extraordinär teknik: trombonen spelar i princip samma ton växelvis i två olika positioner med en glissandoaktig spänningsfylld effekt som resultat. I den senare av de två improviserade kadenserna i slutet av det första avsnittet skall trombonisten bygga harmonier genom att spela mot ett piano med nedtryckt pedal. Uthållighetsmässigt är konserten väluttänkt med strategiskt välplacerade pauser i solostämman.

Concerto for Trombone op. 14 a (trombon och kammarensemble) b (trombon, blåsinstrument och slagverk) av Jouni Kuronen kom till år 1994 och satserna kännetecknas av tempobeteckningarna allegretto, andante och allegretto, där det sista allegrettot dock närmast tycks fungera som en coda. Verket präglas av en rytmisk lekfullhet och kunde mycket väl klassificeras som nyklassicistiskt. Trombonen används på ett traditionellt men nyansertat sätt. Ett speciellt lyft får stycket i och med de långa legatofraserna i trombonstämman.

Ett extraordinärt verk i den finländska trombonlitteraturen är Kalevi Ahos (1949-) Symfoni nr 9 från 1994 med undertiteln Sinfonia concertante nr 2 där den solistiska trombonen står i centrum. Aho har också skrivit dylika konserterande solopartier för violin i sin tredje symfoni, för orgel i sin åttonde och för altsaxofon i den tredje kammarsymfonin. Som undertiteln till Symfoni nr 9 antyder är det ett verk som till sitt väsen står mellan en symfoni och en konsert. Den nionde symfonin anses

höra till de verk där Ahos pluralism är representaterad i sin mest renodlade form. Symfonin har komponerats som en kontrast till den mer monumentala och mer tungsinta åttonde symfonin. Strukturellt bygger verket på tre satser. Karakterisktiskt för detta verk är framför allt den mångdinensionella och icke-lineära tidsrymden; symfonin rör sig i olika musikaliska tider - i nuet, i det förgångna och även i framtiden. Trombonpartiet som är skrivet för Christian Lindberg är mycket virtuost och innehåller också moderna tekniker, framför allt enormt krävande multiphonics-passager. Trombonisten skall också spela på barockalttrombon i de avsnitt där musiken förflyttas över till barockeran. Även dessa inslag innehåller hisnade svåra passager.

Jukka-Pekka Lehto (1958-), flöjtist och tonsättare komponerade sitt Concertino för trombon och symfonisk blåsorkester 1995. Lehtos Concertino präglas framför allt av en rytmisk lekfullhet. Musiken påminner om den nordamerikanska nyklassicismen och ställvis förefaller verket mycket improvisatoriskt till sin karaktär. I orkestreringen har komponisten lyckats åstadkomma tillräcklig transparens när solotrombonen spelar och ibland får orkestersatsen t.o.m. kammarmusikaliska drag. Trombonpartiet har en stor ambitus och är överlag rätt krävande även om det ur spelteknisk synvinkel främst baserar sig på traditionella lösningar.

Trombonisten Harri Mäntynen (1963-) är självlärd som komponist och har främst komponerat musik för blåsare. Ett gemensamt drag för hans produktion är de rikliga jazzinflunserna. I Duelli som han komponerade för kontrabastrombon [sic!] och blåsorkester år 1995-1996 finner man såväl jazzelement som nyklassicistiska drag.

Samlingen Ten Pieces for Trombone and Piano som består avkorta stycken för trombon och piano skrevs av Luis Pasquet (1917-) någongång under åren 1996-1997. Texuren i styckena är i regel rätt synkoperad och stilmässigt innehåller de framför allt latinamerikanska element. Pasquets samling är ett färgstarkt bidrag till den pedagogiska repertoaren.

År 1997 komponerade Eero Hämeenniemi (1951-) verket Akela för trombonsolo. Av notmaterialet framgår det att akela betyder ensam på hindu. Stycket innehåller inga tekniska moderniteter men som musikalisk helhet är det rätt intressant i sin utformning som präglas av den egenartade metriken.

Kalevi Ahos korta stycke Epilogi pasuunalle ja uruille (Epilog för trombon och orgel) från 1998 är mycket statiskt, vilket förefaller något konstigt med tanke på Ahos dialektala kompositionssätt. Man kunde visserligen föreställa sig det korta stycket som en syntes i sig eftersom titeln "Epilog" ju anspelar på något avslutat. Sålunda kunde verket också utgöra en helt ny tes. Till formen är stycket i varje fall helgjutet och de musikaliska elementen strikt inordnade i denna ram. Trombonpartiet präglas också av den statiska strukturen. Trombonen spelar från början till slut utan egentliga pauser vilket gör stämman rätt tungspelt trots att stycket inte varar längre än några minuter. Tekniskt sett är trombonstämman mycket traditionell och den upptar ingasomhelst extraordinära tekniker. Möjligtvis är verket en senare version av Ahos komposition Epilogue från 1994 för trombon och piano vars lokalisering dock inte är känd.

Jukka Linkola (1955-) är känd som en gränsbrytare som genom att förena element ur jazz- och konstmusiken utvecklat en egen stil med nyklassicistika förtecken. Trombone Concerto från 1998 är ett renodlat exempel på hans kompositionsstil. I den första satsen Moderato, ritmico, tempo rubato gör sig en straviskijinfluerad rytmisk karaktär gällande och trombonstämman präglas av lekfullhet. I slutet av satsen spelar trombonen en kadens där sjungna effekter och improviserade avsnitt också ingår. Den andra satsen Lento, cantabile är mycket sångbar och trombonen används i vackra svällande legatofraser. I tredje satsen Furioso är trombonpartiet direkt virtuost och satsen kulminerar i kadensen i slutet som ställer enorma krav på trombonistens registerbehärskning. Linkolas Trombone Concerto kännetecknas ur spelteknisk synvinkel främst av dess tungspelthet. Den registermässiga skalan används fullt ut och detta i kombination med en stor dynamik. Ställvis är orkestersatsen rätt tät och trombonisten måste hålla upp dynamiken för att göra sig hörd, vilket ställer ytterliga krav på uthålligheten. Speltekniskt bygger verket i det stora hela på traditionella idiomatiska lösningar.

Kai Nieminens (1953-) Sigma för solotrombon från 1998 verkar basera sig på en syntetisk skala som ställvis tillämpas i minimalistiska upprepningar. Verket präglas av en i grunden härdad arkaisk atmosfär. Notbilden är emellertid rätt traditionell och musikervänlig. Sigma innehåller inga extraordinära tekniker men är ändå definitivt ett verk av sin tid.

År 1998 skrev Leif Segerstam ytterligare ett verk, "TRUTHS FELT...", för trombon och orkester. Stycket kan också spelas så att orkestern byts ut mot ett piano eller en kammarmusikgrupp. Det är meningen att verket skall framföras utan kapellmästare. De kompositionsmässiga lösningarna aviker inte mycket från de i hans tidigare trombonsstycken varken vad musiken i stort eller användningen av trombonen anbelangar. Däremot är detta verk avsevärt längre än de tidigare styckena och för solisten således uthållighetsmässigt det absolut mest krävande av alla hans trombonstycken. Stycket har också epitetet Tromboneconcertoversion, vilket förutom att det ger en bild av den avsedda rollen för trombonen också vittnar om att det torde vara fråga om en omkomponerat verk.

Pehr Henrik Nordgrens Concerto för trombon och orkester är det kanske allra främsta stora verket som komponerats för trombon i Finland i sin helgjutenhet. Den är modern men uppvisar inget effektsökeri. Såväl den stora orkestern som den solistiska trombonen används på ett mycket personligt och kompromisslöst sätt. Verket analyseras i detalj i kapitlet 5.6.

Patrik Vidjeskog (1964-) har ibland beskrivits som en nyromantiker. Verket Canzona för alttrombon och orgel från år 1999 bygger dels på ett arkaiserande renässansinspirerat form- och rytminslag, dels på en i grunden nyromantisk men ändock ställvis mycket dristigharmonik. Alttrombonen behandlas i det stora hela rätt konventionellt. På några ställen förkommer glissandi och flatterzunge. Uthållighetsmässigt är alttrombonpartiet rätt tungspelat. Canzona är det första solistiska verket som skrivits för alttrombon i Finland.

5. SPELTEKNISKA OCH IDIOMATISKA ASPEKTER PÅ ETT URVAL KOMPOSITIONERSyftet med dessa analyser har varit att kunna granska repertoaren på djupet i de speltekniska frågorna. Kriteriet för urvalet var att denna grupp verk i möjligaste mån vore representativ för hela repertoaren. Verken analyseras vart för sig i tillkomstkronologisk ordning. Inledningsvis beskrivs komponisten och stycket i stort varefter de speltekniska utmaningarna uppmärksammas.

5.1. Ahti Karjalainen: Poloneesi (trombon och piano) 1935Ahti Karjalainen (1907-1986) var aktiv som tonsättare, kapellmästare och musiker. Hans instrument var violin, viola och trombon. Som trombonist har Karjalainen verkat bl.a. vid Helsingfors stadsorketster (1944-1951). Hans kompositioner har framför allt beskrivits som naturnära och varmt humoristiska. Poloneesi (Polonäs) för trombon och piano är komponerat 1935 och ett av de allra första stycken Karjalainen skrivit. Även om det i partituret inte anges något opusnummer har Karjalainen troligtvis i något senare skede betecknat verket som opus 1. Verket finns också i en version för trombon och "liten orkester" (1935) men jag har inte lyckats komma materialet på spåren. Poloneesi är det första kända finländska solostycket för trombon.

I det ensatsiga och korta verket kan man strukturellt skönja tre huvudavsnitt. Det första och tredje avsnittet är innehållsmässigt besläktade bl.a. vad melodi och harmoni beträffar (Ess-dur). Det andra eller mellersta blocket bildar ett trio i Ass- dur med en trombonkadens i mitten. Stycket har en stark melodisk förankring och en typisk polonäsaktik rytm. Stilmässigt påminner verket om den typ av

polonäs som allmänt fanns i de finländska bleckseptetternas repertoar sedan slutet av 1800-talet.

När man med moderna ögon betraktar Poloneesi med fokusering på vad stycket kräver av trombonisten beträffande artikulationen, är det kanske mest iögonfallande draget att legatospelet inte förekommer mycket mer än som en antydan. De få legatobågarna inbegriper endast två eller tre noter även i de mest sångbara fraserna. Intervallerna som legatobågarna här omspänner är dessutom genomgående tacksamma att förverkliga: i flera fall är det fråga om toner som kan blåsas i samma dragposition. Legatospelet bereder alltså musikern inget problem i detta verk.

I triot ställs det däremot uppenbara krav på koordinationen mellan artikulation och dragföring. Inledningen i triot förutsätter såväl tydlighet och lätthet i attackerna som en exakt men ändock smidig dragföring, (Notexempel 1).

Notexempel 1. Från början av mellersta avsnittet i Ass-dur i Karjalainens Poloneesi. Poloneesi ställer rätt höga krav på trombonistens embouchureteknik. Trombonstämman har först och främst en relativt stor ambitus, från F till c¹. Tillika innehåller den flera stora intervallsprång (bl.a. ett från B till c¹). Även om verket endast varar i några minuter är det uthållighetsmässigt utmanande på grund av att trombonisten förutsätts spela nästa hela stycket igenom med endast en paus på åtta takter i mitten. Andningen blir här viktig eftersom en rätt andningsteknik lägger grunden för all embouchuremässig uthållighet. För att orka spela den tunga avslutande codan med samma intensitet och klang som man började stycket med, krävs också en ekonomisk strategiskt förhållningssätt och det gäller att inte ta i för mycket på de mindre dramatiska ställena.

I Poloneesi används trombonen - särskilt i triot - på ett idiomatiskt något egenartat sätt men detta ger sist och slutligen stycket en viss charm, eftersom de tekniska lösningarna i och för sig ändå tycks fungera. Trombonstämman påminner särskilt i triot (Notexempel 1) om ett solistiskt barytonhorn såsom det brukar användas i den finländska bleckseptettraditionen. Det är inte uteslutet att Karjalainen i någon mån kunde ha påverkats av det solistska barytonhornets idiom eftersom det högst sannolikt inte fanns någon solistik tradition i trombonspel i Finland på denna tid till vilken han kunde ha relaterat i den skapande processen.

Ur spelteknisk-historisk synvinkel är det kanske lite förvånande att detta första solostycke för trombon i Finland kunnat bli så ambitiöst som det ändå är. Den fria, icke utskrivna, trombonkadensen i mitten av triot ger stycket en speciell briljans och Poloneesi har säkert haft karaktären av ett litet bravurnummer när det skrevs, även om moderna trombonister knappast upplever det så.

5.2. Ahti Karjalainen: Konsertto op. 18 (trombon och orkester) 1949Karjalainens trombonkonsert hör liksom Poloneesi till hans tidiga verk.Konserten skiljer sig stilmässigt från polonäsen främst genom de nationalromantiska och framför allt sibelianska dragen som ännu inte finns i Poloneesi. Enligt Erkki Salmenhaara (1996, 534) är verkets yttre satser rondon och den mellersta i visform. Vidare betonar han att satserna i det stora hela håller sig till sina egna tonarter (f, Ess, Ass) och att harmonierna främst framskrider som treklanger till vilka Karjalainen gärna fogar en sext.

Karjalainens trombonkonsert har skrivits för en orkestersammansättning bestående av två flöjter, två oboer, två klarinetter, två fagotter, två valthorn, två trumpeter, timpani, slagverk och stråkar. Konserten är den första som komponerats för trombon i Finland.

I första satsen (Grave - Andante commodo - Piu mosso - Andantecommodo - Allegro ma non troppo - Grave) är trombonstämman inte särskilt solistisk. Trombonen spelar främst diatoniska tonföljder och medverkar snarast som främsta instrument i en symfonisk väv. Den upptaktslösa och organiska stilen påminner något om tongångarna i Sibelius´ andra symfoni. (se notexempel 2)

Notexempel 2. Från övningsbokstav B i första satsen i Karjalainens Konsertto op.18.

Det är främst vid de två Andante commodon (bokstav L och S) som trombonen i sin hymnaktiga melodi bryter sig ut ur sin bundna roll. Speltekniskt är den första satsen den tryggaste av alla tre. Ambitusen är inte särskilt stor och i regel rör sig stämman i ett behagligt register. Även om det inte finns några egentliga pauser att vila embouchuren under i slutet av satsen så är den inte särskilt tungspelad. Artikulationsmässigt blir satsen emellertid rätt monoton eftersom den övervägande förutsätter användning av traditionell tungattack. De få legaton som finns med omfattar i de allra flesta fall bara två toner i gången.

Den andra satsen (Andante) är sångbar. Trots att man här inte finner legatopassager i modern mening finns det en antydan till ett legatouttryck även om detta aldrig träder i förgrunden. Karjalainen har antecknat quasi legato, exempelvis en takt efter övningsbokstav C. Avsaknaden av ett egentligt legato gör stycket lite problematiskt att framföra eftersom en konsert bör innehålla en hel skala uttryck för att inte bli tröttande. Trombonen är trots alla moderna speltekniska vinningar fortfarande ett svårt legatoinstrument och med tanke på vad det speltekniska kunnandet kan ha varit på 1940-talet i Finland är det inte omöjligt att Karjalainen har undvikit att skriva legaton omfattande flera toner för att förhindra oönskvärda glissando-effekter.

Finalen karakteriseras av en punkterad rytm som också präglar trombonstämman. Till skillnad från de tidigare satserna är finalen på sina ställen riktigt krävande för den moderna trombonisten. Det är svårt att bortse från likheten med finalen i Sibelius´ violinkonsert även om Karjalainens final går i 2/2 takt och Sibelius´ i 3/2. Satsen börjar med ett punkterat ostinatomotiv i de låga stråkarna och pukorna varefter trombonen i den tredje takten kommer med, (Notexempel 3).

Notexempel 3. Från tredje satsens inledning i Karjalainens Konsertto op.18.

Finalen är tungspelad eftersom registret är brett, pauserna få och dynamiken övervägande stark. Enligt notbilden är trombonisten i hög grad hänvisad till traditionell tungattack. Även om trombonisten skulle ha en klar helhetsbild av satsen är faran överliggande att det kommer att låta onyanserat och bombastiskt. Denna grandiosa satskräver en god koordination mellan artikulation och andningsteknik och det bör finnas luft bakom ansatserna under hela konserten för att attackerna inte skall bli hackiga.

Det är uppenbart att Karjalainen skrivit sin Trombonkonsert för en kvartventilförsedd tenortrombon (en s.k. B-F trombon), detta vittnar bl.a. tonen Ess i finalen (övningsbokstav V) om, som man i princip inte når på en rak trombon. Stycket kräver alltså en kvartventiltrombon och med en sådan bereder heller inte passagerna med de punkterade rytmerna i det lägre mellanregistret i finalen trombonisten något större problem beträffande dragtekniken.

Karjalainens konsert är krävande ur embouchureteknisk synvinkel framför allt vad uthålligheten beträffar. Ambitusen är i och för sig inte extrem på något sätt (från kontra B till tvåstrukna c) men redan de omtalade grandiosa och manifesterande dragen i konserten gör att uthålligheten kommer att framstå som det kanske största tekniska problemet att tackla. T.ex. förväntas trombonisten i finalen spela oavbrutet i hela 35 takter. Först och främst måste man helt enkelt spela ekonomiskt utan att förivra sig vid de mindre dramatiska passagerna. Andningen och användningen av luft är de tekniska ting som man kan bygga upp en strategi kring i strävan att kunna slutföra stycket med samma briljans som man inledde det med.

5.3. Osvald Tulkki: Maalaisvalssi (trombon och piano) ~1965Osvald Tulkki(1923-)är självlärd som tonsättare och det är framför allt som trombonist som han gjort sig känd. Tulkki verkade under tiden 1953-1980 som första trombonist i Radions symfoniorkester i Helsingfors. Efter att på egen begäran anhållit om att flytta över till andra trombon verkade han ytterligare under sina två sista år vid orkestern i denna tjänst. Osvald Tulkki började skriva musik 1942 och hans produktion utgörs främst av blåsmusik. I centrum står trombonstyckena och kompositionerna för bleckseptett. Tulkkis kompositioner är ofta stilmässigt influerade av den traditionella finländska bleckseptettrepertoaren. Tillika upptar de också element av sin tid, framför allt ifrån schlager- och jazzgenren. Till sitt väsen är musiken genomgående mycket gemytlig. Trots sina kompositionstekniskt autodidaktiska drag är styckena i sin helhet välfungerande. Det är framför allt de starka melodierna som utgör grunden för det musikaliska flödet. Kompositionerna för solotrombon och piano kan varken karakteriseras som klassisk- eller underhållningsmusik. Till sin funktion påminner de närmast om salongsmusik. Vad notbilden beträffar är ackompanjemangstämmorna alltsomoftast rätt tunt skrivna, som ett slags ram som ackompanjatören vid behov kan fylla ut. Dynamiken har Tulkki i många fall (såsom i Maalaisvalssi) inte alls skrivit ut och interpreterna har således friheten att själva nyansera styckena. Trombonstämmorna är däremot rätt detaljerade in sin utförsel och de präglas av en stor känsla för trombonens idiom. Maalaisvalssi hör dock till de stilmässigt mera traditionella av Tulkkis verk och det är i själva verket en tidlös okonstlad vals som inte upptar någrasomhelst tidstypiska element, vilka man däremot nog kan finna i en del av hans andra verk. Det sätt på vilket han här behandlar

trombonen gör det emellertid värt att lyfta fram just detta stycke. Osvald Tulkki har också gjort en version av Maalisvalssi för trombon och bleckseptett. Trombonstämmorna i båda versioner är så gott som identiska.

Vad stil, form, harmoni och rytmbeträffar kan Maaliasvalssi liknas vid en typisk vals i underhållnings-/dansmusiken från första hälften av 1900-talet. Tidsmässigt omspänner stycket tre och en halv minut och det består av tre avsnitt med ett trio i mitten (A-B-A-form). Huvudtonarten B-dur gör sig gällande i de yttre avsnitten medan triot bygger på subdominanttonarten Ess-dur. Det andra avsnittet fogas till det tredje med en coda på åtta takter i vilken remodulationen till B-dur förverkligas. Det tredje avsnittet är i princip en repetition av det första, med den huvudsakliga skillnaden att de åtta inledande takterna ersatts av codan. Trombonen och pianot för ett slags dialog hela stycket ut, men trombonen står ändå i centrum. Vid sidan av de egentliga solopassagerna har trombonen också en obligerande roll under en del av de inflikande pianosolopartierna.

Trombonstämman är genomgående mycket välskriven ur idiomatisk synvinkel. Framför allt har trombonens legatomöjligheter utnyttjats på ett gott sätt. Tulkki skriver i stor utsträckning med tanke på slurrteknik. Detta sker inte bara i form av ordinära naturlegaton utan också för att skapa graciösa figurer av småvirtuos karaktär. Den lilla legatofiguren i notexempel 4 kan spelas i en och samma position och är ett grundläggande exempel på denna teknik. I själva verket är figuren mycket enkel att utföra.

Notexempel 4. Från andra takten på första sidans åttonde rad i Tulkkis Maalaisvalssi. I Maalaisvalssi finns också figurer som baserar sig på motrörelse: medan draget dras ut blåses en naturtonserie i rikting uppåt (eller vice versa) utan att tungan avbryter luftflödet med någon artikulerande rörelse. Förutsatt att denna teknik tillämpas i ett tillräckligt högt register, där partialerna ligger tätare får man som resultat en skala med graciös legatokaraktär. Något förenklat kan man säga att det är fråga om samma teknik som i notexempel 4 med den skillnaden att man i motrörelsetekniken också flyttar draget, med en tätare partialtonserie som resultat. I jazzmusiken är detta en central teknik och den används också flitigt i den moderna trombonlitteraturen, t.o.m. i symfoniorkesterrepertoaren. Tekniken har sina begränsningar; för det första kan den med framgång sällan användas annat än i det högre registret och för det andra är det en verklig utmaning att nå en perfekt intonation eftersom denna teknik i stor utsträckning baserar sig på alternativa positioner som är problematiska ur intonationsmässig synpunkt. Dessutom ändras tonfärgen i de alternativa positionerna och träffsäkerheten i embouchuren minskar eftersom partialerna här i många fall ligger så nära varandra. Tulkki har på ett moderat sätt använt sig av denna tekniska möjlighet och resultatet blir korta, graciösa skalmässiga utvikningar som på ett naturligt sätt faller in i det melodiska grundflödet. (se notexempel 5)

Notexempel 5. Från femte radens femte takt på första sidan i Tulkkis Maalaisvalssi. Det tekniska problemet finns här framför allt på det intonationsmässiga planet. Figurerna är inte så extremt snabba att en bristfällig intonation skulle skymmas av själva farten. Dessa ställen pockar på uppmärksamhet vad koordinationen av luft, embouchure och dragföring beträffar för att nå en god intonation. När detta lyckas ger Maalaisvalssi för den i trombontekniken oinvigde intrycket att trombonen är ett lättspelat legatoinstrument, vilket givetvis inte alls är fallet! Följande figur som bl.a. förekommer alldeles i slutet av stycket kan också hänföras till denna teknik även om den omfattar färre toner, (Notexempel 6).

Notexempel 6. De fyra sista takterna i Tulkkis Maalaisvalssi. I princip är detta samma teknik som beskrivits tidigare. Skillnaden är att registret här är aningen lägre än i de tidigare exemplen och att dragföringen förverkligas med en rörelse på tre positioner (1-3-1) även om triolfiguren bara inbegriper två toner. Även om slurrtekniken i detta fall visserligen ännu sitter väl, kommer avståndet i dragföringen med i bilden som ett principiellt tekniskt problem i takt med att tekniken tillämpas lägre ned i registret. Figurer likt de i notexempel 5 vore redan mycket otympliga eller helt omöjliga att utföra i det register som notexempel 6 omfattar. När figuren i notexempel 6 utförs korrekt får den en bländande fin legatokaraktär. I den liknande figuren i notexempel 7 som omspänner tre toner och fyra positioner blir intonationen något svårare att kontrollera men resultatet blir likaså här briljant om man lyckas i den tekniska koordinationen.

Notexempel 7. De fyra första takterna på första sidans sista rad i Tulkkis Maalaisvalssi. Ambitusen i trombonstämman omspänner intervallet f-c² vilket betyder att en del av mellanregistret och hela låga registret inte används. Detta ger givetvis en alldeles speciell karaktär åt stycket. Eftersom det höga registret används flitigt består de embouchuremässiga utmaningarna främst av att kunna tillämpa en lyriskt flexibel embouchureteknik. Stycket är kort och tröttar inte ut embouchuren - förutsatt att tromboisten har ett skapligt högt register. Intervallsuccessionen är rätt jämn; melodin rör sig oftast i ett skalaaktigt mönster och arpeggioelementen är rätt få. Svåra och stora intervallhopp lyser med sin frånvaro. Trombonstämman innehåller en del glissandi som bidrar till att ge stycket dess lantliga och avspända karaktär.

Maalaisvalssi är liksom Tulkkis trombonrepertoar i allmänhet mycket lämpad att spelas på en rak trombon utan kvartventil. Eftersom det låga registret överhuvudtaget inte används försvåras inte dragföringen av otympligt långa drag.Dragtekniskt utgörs svårigheterna främst av att klara av koordineringen i slurrtekniken i de dekorativa figurerna utan att ge avkall på intonationen.

Eftersom ambitusen är förlagd till den övre delen av instrumentets register finns det en risk att tonen successivt i samband att man övar in eller framför detta stycke blir lite gäll eftersom den låga registerreferensen saknas. Även om Maalaisvalssi i och för sig inte bereder några direkta andningmässiga problem kan faran för en spänd ton bäst avvärjas med att medvetandegöra andningsprocessen. Detta ger också en bra grund för att utföra de dekorativa figurerna eftersom de framför allt behöver en jämn luftström för att tonerna på ett riktigt sätt skall hinna klinga även om de är snabba. Av trombonisten kräver Maalaisvalssi framför allt en ledig inlevelse.

5.4. Einar Englund: Panorama (solotrombon) 1976Einar Englund (1916-1999) framstår framför allt som en symfoniker och instrumentaltonättare. Med sina två första nyklassicistiska symfonier i slutet på 1940-talet anses han ha frigjort den finländska symfoniska traditionen från de sibelianska bojorna. Englund hade två huvudsakliga kompositionsperioder, vilka avgränsades av en inproduktiv tid som dröjde i tio år omfattande 1960-talet, då han som tonsättare drog sig tillbaka. Englund kritiserade avantgardismens blinda modeefterföljning men i början på 1970-talet såg han en ny möjlighet i den nya tidens pluralism och gjorde comeback med sin tredje symfoni 1971. Av texten på notbladet framgår att Panorama för solotrombon från år 1996 kom till som ett beställningsverk till den nationella bleckblåsartävlingens trombonserie i Helsingfors samma år och att stycket är tillägnat den finländska trombonisten Olavi Lampinen. Verket är samtida med den fjärde symfonin för stråkar och slagverk men till sin karaktär står det den monumentala femte symfonin från år 1977 närmare.Englund är känd som den stora formens mästare och han har också direkt betonat att det var främmande för hans tonsättartemperament att knåpa med småstycken. Trots denna hans principiella inställning framstår Panorama som en välskriven och helgjuten miniatyr i vilken hans klassicerande arkitektoniska tonspråk sitter som hand i handske i den koncisa formen.

Panorama är ett kort stycke med en duration på cirka fem minuter. Kompositionen bygger på tre avsnitt av vilka de yttersta är besläktade med varandra. De rytmiska och melodiska grundelementen är de samma i dessa bägge avsnitt. Inledningen, de första åtta takterna, förefaller bygga på en dorisk skala med fäste i B (Notexempel 8) och denna tonföljd tycks varieras diatoniskt och kromatiskt stycket igenom. Bäst igenkännbar är den i det första och tredje avsnittet. Det mellersta avsnittet har en mera komplex och varierad tonal struktur. Medan de yttre delarna i första hand är manifesterande till sin karaktär och i sin rytmkonstruktion ställvis blir rent av heroiska, bildar det mellersta ett begrundande, sångbart intermezzo med en melankolisk stämning.

Notexempel 8. Från början av Englunds Panorama.

Artikulationstekniskt betraktat baserar sig Panorama på de två grundelementen i västerländsk bleckblåsartradition, sång och fanfar samt kombinationer av dessa. I det första och sista avsnittet dominerar de fanfarmässiga dragen (Notexempel 8) medan största delen av de sångbara legatofraserna finns i den mellersta delen. Passagerna i de yttre avsnitten kräver först och främst en aktiv och tydlig luft- och tungkoordination eftersom dessa innehåller daktylbaserade spänstiga framåtriktade rytmmotiv, (Notexempel 8). De snabba daktylerna kräver dubbeltunga. Det sångbara mellersta avsnittet bereder trombonisten inga större problem, det finns utymme att använda naturliga legaton och utmaningen blir främst att hitta en personlig lösning på hur och i vilka proportioner man kombinerar naturliga legaton med tunglegaton. Avsnittet är tacksamt att spela eftersom legatoflödet här i gemen inte rör sig vitt, utan för det mesta endast skiftar från en naturton till en annan över- eller underliggande dito.

Även musiken i stycket i stort framskrider i rätt små och jämna intervaller och med tanke på embouchuretekniken är en sådan succession i regel lättare att bemästra än en tonföljd i stora, starkt varierande intervaller. I Panorama finns det inga stora, snabba intervallsprång även om ambitusen i och för sig är omfattande (kontra B till c²). Stycken som är skrivna för trombon allena är nästan utan undantag tunga att spela och tär främst på embouchuren av den enkla anledningen att man i de allra flesta monologartade verk är hänvisad till att spela ensam och oavbrutet till dess stycket upphör. Intrumentet bärs upp av vänster hand och dessa muskler kommer också på prövning. Panorama omfattar ett brett register och en vid dynamik vilket ytterligare bidrar till att det är ett rätt tungspelat stycke - trots sin korthet.

Dragtekniskt ställer stycket inga svåra krav på trombonisten. Det går t.o.m. mycket bra att spela Panorama på en rak trombon även om en del passager i det lägre mellanregistret visserligen låter sig bättre utföras på en kvartventiltrombon. Den starka tonala förankringen i tonen B utgör ett stöd både på de intonationsmässiga och dragtekniska områdena. Daktylerna som nämndes i samband med de artikulationsmässiga aspekterna är inte heller de särskilt problematiska att utföra i koordinationen artikulation-dragteknik. Dels är de skrivna i det lite högre registret där det ur dragteknisk synvinkel i regel är relativt oproblematiskt att spela snabba diatoniska figurer likt dessa eftersom dragföringen här inte blir så vid, dels är det i flera fall möjligt att göra bruk av alternerande positioner, vilket ytterligare minskar avståndet mellan positionerna i dragföringen.

Vid framförande av detta ganska tungspelta stycke gör trombonisten klokt i att medvetandegöra

andningstekniken. Redan tanken på att göra bruk av luftflödet i stället för att arbeta med hjälp av bara embouchuremuskulaturen främjer uthålligheten. I det stora hela är Panorama ett idiomatiskt välsittande stycke.

5.5. Harri Ahmas: Concerto (trombon och orkester) 1987Harri Ahmas (1957-) verkar som första fagottist vid Lahtis stadsorkester men är också känd som tonsättare. Komposition har Ahmas har studerat under ledning av Einar Englund och Einojuhani Rautavaara. Förutom två konserter för soloinstrument (trombon 1987 och tuba 1995) har Ahmas framför allt skrivit kammar- och orkestermusik. Trombonkonserten är ett tidigt verk och ett av de allra första där han använder sig av en orkester. Partituret upptar följande instrument: solotrombon, två flöjter (+ piccolo), två oboer, två klarinetter, två fagotter, två valthorn och två eller tre slagverkare (timpani, vibrafon, militärtrumma, tre tom-toms, gran cassa,piatto sospeso, campani och wood block). I partituret föreskrivs miniantalet stråkar till 12/10/8/6/4. Durationen är cirka femton minuter.

Konserten har till synes två satser även om en strukturell tredje sats kan skönjas i slutet av den andra (med början från den sjunde takten efter övningssiffra 15). Den egenartade strukturen präglas av en mängd mer eller mindre självständiga avsnitt med olika tempobeteckningar. Dessa bygger i sin tur på i genomsnitt ett tiotal takter med nästan ständigt varierande taktarter. Detta mönster håller i stycket igenom. Den metriska spänningen som de varierande taktarterna bildar förefaller styra det musikaliska flödet medan den i grunden klassicistiska harmonin med sina dissonanserande utvikningar tycks ha en mera bifallande funktion.

Solostämman ger ett något icke-trombonistiskt intryck betraktat ur idiomatiskt-uttrycksmässig synvinkel även om trombonen tekniskt sett i princip behandlats korrekt. Artikulationsmässigt är Ahmas konsert rätt traditionell. Notbilden är klassicerande och uppmanar till en icke-romantisk exakthet. De metriskt konstruerade fraserna ger dock utrymme för skiftande gestaltning och betoning och bereder således också välkomna korta andningsmöjligheter. Solostämman innehåller inga fanfaraktiga element, vilket ger solopartiet en något träblåsinstrumentaktig prägel.Legatouttrycket används i hög utsträckning, många gånger i rätt korta bågar men ställvis också i längre cantabila partier. Trombonen används på ett egenartat idiomatiskt sätt, på vissa ställen kanske som om den vore en fagott, (Notexempel 9).

Notexempel 9. Från sju takter före övningssiffran 6 i första satsen i Ahmas´ Concerto.

I den sista takten i notexempel 9 är glissandot i teorin omöjligt att utföra. Det förefaller som om tonsättare i allmänhet har den felaktiga föreställningen att trombonen är ett glissandoinstrument utan begränsningar. I detta stycke finns det flera glissandon som inte går att förverkliga så som de är skrivna utan trombonisten måste istället försöka få fram effekten så gott det går.

I alla tre satser är de tekniska grundlösningarna i trombonstämman rätt statiska. Solopartiet inbegriper heller inga moderna tekniker. Vad de tekniska detaljerna anbelangar är det kanske främst de icke-trombonistiska träblåsinstrumentaktiga legatolösningarna som kräver uppmärksamhet, även om de inte alls är oöverkomliga. Ur dragteknisk synvinkel är stämman rätt oproblematisk, även i det lägre mellanregistret, där dessa problem i allmännhet brukar ha en tendens dyka upp. I själva verket är stycket helt spelbart på en rak trombon. Den största utmaningen i detta verk är framför allt att orka spela ända till slut utan att tonkvaliteten ger vika. Embouchuren sätts på prov på flera ställen, kanske inte så mycket i slutet av konserten som så ofta är fallet beträffande konserter, utan i en del passager i mitten av stycket. I slutet på första satsen spelar i trombonen en lång och tung passage med centum och kulmen i fem takter där trombonen stigit i både register (som högst till ettstrukna Ess!) och volym (ff) och ackompanjeras av hela orkestern i forte, (Notexempel 10).

Notexempel 10. Från tionde takten efter övningsnummer 8 i slutet av första satsen i Ahmas´ Concerto.

I det stora hela ger Ahmas´ konsert inget prov på att komponisten på något djupare plan skulle ha varit förtrogen med trombonens idiomatiska betingelser. Trots den rätt höga tekniska nivån i solostämman förblir själva uttrycket ganska ensidigt och tamt.

5.6. Pehr Henrik Nordgren: Concerto op. 102 (trombon och orkester) 1998Pehr Henrik Nordgren har (1944-) studerat komposition för Joonas Kokkonen. Hans kompositioner som omfattar allt från scenverk och orkesterverk till kammarmusik har ibland beskrivits som irrelevanta men betagande. Nordgrens tidiga verk präglas bl.a. av dodekafoni och tunga klanger. Efter att ha bekantat sig med den finländska folkmusiken och studerat i Japan 1970-1973 under ledning av Yoshio Hasegawa förenklades hans tonspråk avsevärt. Till en början använde Nordgren folkmusikelementen på ett rätt konkret sätt. Enligt Nordgren bildar främmande element motsättningar och överraskande övergångar från en dimension till en annan och i hans musik kan man exempelvis hitta influenser ifrån asiatiska tonspråk. I slutet på 1970-talet anses Nordgrens kontrasterande behandling av musikmaterialet i allmänhet ha blivit mera integrerat. På 1980-talet är hymn- och koralkaraktären i hans verk central medan den senaste stilen ofta karakteriseras av en repetativ, minimalistisk väv. Nordgrens stora andliga (men inte stilmässiga) förebild är Shostakovitj.

År 1998 blev hans Concerto for Trombone and Orchestra op. 102 klar. Förutom solotrombonen inkluderar verket följande instrument: tre flöjter (+ piccolo), tre oboer, tre klarinetter (+ ess- och basklarinett), två fagotter, en kontrafagott, fyra valthorn, två trumpeter, tre tromboner, en tuba, timpani och två slagverkare på tio olika instrument. Stråkarna har sammansättningen 12/12/10/8/6.

Verket är ensatsigt och formmässigt tycks det följa ett fritt och narrativt mönster. Två huvudavsnitt kan dock skönjas, vilka bägge karakteriseras av ett musikaliskt flöde som växer fram ur intet och slutar i en stor kulmen. I det stora hela är det fråga om samma musikaliska material som utvecklas och stegras i två omgångar. Tonalt förefaller konserten bygga på molltonarter som i sin tydligaste form framträder vid strukturella fästen i form av gigantiska fermatliknande klangblock ställvis omspännande hela orkestern. Dessa avlöses av avsnitt med kampaktiga utvecklingar av minimalistiskt präglade, korta och upprepade rytmer och tonföljder. Verket har en tragiskt

resignerad underton. I enlighet med denna är trombonstämman till sin karaktär meditativ och begrundande och verkar frammana ständigt djupare strömningar i det musikaliska flödet.

Idiomatiskt behandlar Nordgren trombonen på ett personligt sätt men till sitt uttryck är solopartiet dock något upprepande. Fanfarelement används sparsamt och solostämman karakteriseras främst av elegiska fraser som ofta framskrider med horisontal stabilitet. I själva verket omfattar solostämman ett brett tonregister men de enskilda fraserna blir i regel rätt trogna ett smalt tonomfång i det register där de inleds. Legatouttrycket är centralt och det ges möjlighet att i stor utsträckning använda naturliga legaton. Exempelvis kan följande passage i det höga registret med fördel spelas helt med naturliga legaton och legatokaraktären blir då mycket valthornaktig, (Notexempel 11).

Notexempel 11. Från takt 109 i Nordgrens Concerto.

Legatopassagerna i denna konsert är rätt tacksamma att spela eftersom de präglas av en ganska jämn intervallsuccession. Däremot finns det i de accenturerade och rytmiskt frammanande partierna, vilka kräver traditionell tungattack, en mängd verkligt krångliga hopp i intervallerna och dessa förutsätter framför allt en spelteknisk fokusering på embouchuren, (Notexempel 12 ).

Notxempel 12. Från takt 165 i Nordgrens Concerto.

Nordgren använder sig ställvis av glissandon. Även om de flesta av dessa sitter perfekt är dock en del lösningar mindre lyckade, (Notexempel 13).

Notexempel 13. Takt 73 i Nordgrens Concerto.

I notexempel 13 är det första glissandot sådant som låter sig utföras exakt som det är skrivet. Det andra får man försöka förverkliga så gott det går, exempelvis med den av mig angivna dragföringen och en embouchureteknik som överbryggar det instrumentbetingade glapp som av nöden uppstår i denna lösning.

Nordgren använder skiftande klanger i orkestern och detta gäller i viss utsträckning också för trombonen. Stycket börjar med trombonen allena som under betecknigen quasi niente (nästan

ingenting) spelar några fraser med en mjuktklingande sordin ("velvet mute"). Även om Nordgrens konsert inte kan sägas vara modernistisk upptar den en flertonsteknik som är vanlig i modern trombonrepertoar. Denna teknik går ut på att samtidigt spela en ton på trombonen och sjunga en annan i instrumentet och resulterar i olika ackord eftersom de två tonerna framkallar en eller flera resonerande toner beroende på deras förhållande till varandra. Nordgren tillämpar tekniken mycket arkaiskt och enkelt, (Notexempel 14). I sitt orkestrala sammanhang påminner effekten kanske närmast om avlägset ljudande tibetanska tempelhorn, om man bortser från det rent tonala.

Notexempel 14. Från takt 86 i Nordgrens Concerto.

I Nordgrens konsert är såväl tonregistret som dynamiken omfattande. Detta är inte bara de många tunga höga ställena som är problematiska att klara av utan trombonen skall även göra sig hörd i det extremt låga registret, (Notexempel 15).

Notexempel 15. Från takt 268 i Nordgrens Concerto.

Stycket ställer med sina långa passager stora krav på trombonistens uthållighet och pockar på en långtgående koordination på det andningstekniska och embouchuremässiga planet. Dessutom måste man också tänka strategiskt och spara på kraften vid de mindre dramatiska ställena för att överhuvudtaget ha en chans att kunna slutföra stycket med samma klangintensitet som man inledde det med.

6. SAMMANFATTNINGDet är sannolikt att trombonen förekommit i Finland redan på senmedeltiden och man vet med säkerhet att tromboner funnits vid hertig Johans hov i Åbo i början på 1560-talet. På 1600- talet trakterades instrumentet åtminstone i de större städerna Åbo och Viborg av stadsmusikanter och sedan 1620-talet småningom också av latinskolornas djäknar. I det ånyo grundade Österbottens regementes musikkår användes tromboner kring mitten av 1760-talet. Ur ett historiskt perspektiv är

detta något överraskande eftersom instrumentet i regel inte användes i militärmusiken på denna tid i Europa. F-stämda bastromboner dyker upp i den nya militärmusikkårsammansättningen på 1820-talet men från dessa avstods redan 1830. I militärmusikkårernas föreskrivna instrumentarium tas inte tromboner med förrän i samband med reformen 1926. De första uppgifterna som tyder på att trombonen använts i symfoniorkestersammanhang i Finland härstammar från 1840- talet.

Det är först under senare hälften av 1800-talet som trombonen etablerar sig som ett kontinuerligt använt instrument i Finland. Detta sker i samband med den expanderande orkesterkulturen i Helsingfors. Allt från mitten av 1800-talet fram till år 1945 är den tyska trombonkulturen dominant i det finländska symfoniska trombonspelet. Instrumentariereformen beträffande militärmusikkårerna från år 1926 som upptar tromboner i den föreskrivna instrumentsammansättningengör det möjligt för finländare att i allt högre utsträckning ägna sig åt professionellt trombonspel. Denna inhemska trombonistpotential bidrog högst sannolikt till att en nationell trombonkultur småningom uppkom. Efter krigsslutet 1945 tog en finländsk trombonskola form som under de tre föjlande decennierna successivt kom att orientera sig utifrån den tyska trombonkulturen mot den anglosaxiska. I det stora hela sammanfaller framväxten av den finländska trombonskolan tidsmässigt med ett vaknande intresse för trombonen som soloinstrument vilket tar sig uttryck bl.a. i att en finländsk solorepertoar börjar växa fram.

Tonsättaren Ahti Karjalinen (som själv också en tid spelade trombon professionellt) skrev de två första soloverken för trombon i Finland och man kan med skäl kalla honom för den finländska solistiska trombonmusikens fader. År 1935 uppstod Poloneesi som är det tidigaste kända soloverket för trombon i Finland. Högst sannolikt har trombonen på denna tid inte använts som soloinstrument annat än möjligen till en del i undervisningen. På denna tid var trombonen i Finland i enlighet med den dominanta tyska traditionen främst ett orkestrinstrument. År 1949 komponerade Karjalainen en konsert för trombon och orkester som ända fram tills Kim Borg skrev sin år 1976 stod för det enda exemplet i sin genre i Finland.

Efter Karjalainens revolutionerande insats uppstod inga nya verk som kan mäta sig med Karjalainens konsert vad omfattning och konstnärligt uttryck beträffar förrän på senare hälften av 1970-talet. Vid decennieskiftet 1950-1960 komponerades emellertid några kyrkliga stycken för trombon och orgel för trombonisten Jorma Svanström, men de förefaller samtliga ha gått förlorade. På 1960-talet skrev Osvald Tulkki, trombonist och självlärd komponist, största delen av sina diverterande, melodiösa och idiomatiskt välsittande små trombonstycken, främst för trombon och piano eller trombon och bleckseptett. Under åren 1972-1974 komponerade Tauno Marttinen och Pentti Raitio en rad pedagogiska småstycken, de flesta för trombon och piano.

Det verkliga genombrottet för den solistiska trombomusiken i Finland ägde rum åren 1976-1977 då en rad nyklassicistiska men ändock tidsenliga och speltekniskt ambitiösa verk såsom Einar Englunds Panorama för solotrombon, Kim Borgs Concerto för trombon och orkester op. 21 och Church Music op. 26 för trombon och orgel, kom till. Sedan denna tid har trombonrepertoaren fortsatt att växa i allt snabbare takt även om det i slutet på 1970- och på 1980- talet fanns några år under vilka inte ett enda verk uppstått. De flesta verk som komponerades på 1980-talet är klassicerande och rätt traditionella även om vissa nog innehåller modernistiska element. Carl Armfelts Space för trombon och piano från 1980 är ett av de få experimentella verk från denna tid.

På 1990-talet komponerades det varje år nya stycken och ibland flera under ett och samma år. De verk som kom till på 1990- talet karakteriseras i de flesta fall av ett helgjutet modernt uttryck. I Teppo Hauta-ahos "Kulttuurin palo" -ovi (trombon, stråkar och ljudband) från 1993 och Pehr Henrik Nordgrens Concerto op. 102 (trombon och orkester) från 1998 används moderna tromboneffekter organiskt utan att på minsta sätt verka påklistrade.

De sex verk som är föremål för för en detaljerad spelteknisk analys har valts så att de är representativa för repertoaren beträffande bl.a. tillkomstkronologi och ensemble. De enskilda analyserna visar att synen på trombonens idiom varit mycket olika i varje verk. Eftersom antalet analyser inte är så stort är det emellertid svårt att säga i vilken mån detta beror på tonsättarens

personliga kännedom om instrumentets möjligheter eller på de uppfattningar som är karakteristiska för den tid då de har skrivits. Om man relaterar dessa speltekniska analyser till översikten av repertoaren i kapitel 4. förefaller det som om de professionella tonsättarna först på 1990-talet på allvar började intressera sig för trombonens idiom. Komponisterna med trombonistbakgrund har däremot decennierna igenom skrivit idiomatiskt välsittande musik, men dessa behärskade mycket sällan tonsättarhantverket fullt ut. Känslan för trombonens idiom blev en del av den överordnade musikaliska idén i större utsträckning först i repertoaren från 1990-talet.

KÄLLOR

Opublicerade källor

LitteraturMöller, Patrik: Trombonen i Finland på den svenska tiden. Fackuppsats i musikvetenskap, Musikvetenskapliga institutionen vid Åbo Akademi. 1999.

Särkiö, Pekka: Turun tuomiokirkon musiikkielämää 1600-luvun tilikirjojen valossa. Kopia av skrift delvis under arbete.

IntervjuerIlkka Kuusisto, 13.6 1998 i Ilmajoki, magnetofonupptagning.

Jorma Panula, 18.9 1998 i Vasa, magnetofonupptagning.

Jorma Svanström, telefonintervju hösten 1997, ej magnetofonupptagning.

Jukka Vuolio, telefonintervju hösten 1998, ej magnetofonupptagning.

Övrigt materialArvi Punttilas avgångsbetyg från Helsingfors konservatorium. Jouko Punttila, Åbo.

Programblad till konsert 1.12 1959 i Lahtis kyrka, Eero Harmaala, basbaryton - Jorma Svanström, trombon - Tauno Äikää, orgel. Sänt av Tauno Äikää 26.3 1998. På programbladet handskrivna kommentarer av Tauno Äikää.

Tulkki, Osvald: Brev till Patrik Möller. 26.3 2000.

Publicerade källor

LitteraturAho, Kalevi: Suomalainen musiikki toisen maailmansodan jälkeen i verket Aho, Kalevi & Salmenhaara, Erkki m.fl.: Suomen musiikki. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Otava. 1996.

Ala-Könni, Erkki red.: Uppslagsordet Ahti Karjalainen [artikelförfattare ej nämnd], Otavan iso musiikkitietosanakirja. Keuruu: Kustannusosakeyhtiö Otava. 1978.

Andersson, Otto: Studier i musik och folklore. Helsingfors: Svenska Litteratursällskapet i Finland. 1964.

Bate, Philip: The Trumpet and Trombone, An Outline of their History, Development and Construction. London: Ernest Benn Limited. (1966, 1972)1978.

Berger, Sven: Basun i verket (Åstrand, Hans red.:) Sohlmans musiklexikon 1. Stockholm: Sohlmans förlag AB. (1948-52) 1975.

Dahlström, Fabian: Keskiaika, Uskonpuhdistus och Kaupungin kunniaksi i verket Dahlström, Fabian & Salmenhaara, Erkki: Suomen musiikin historia 1, Ruotsin vallan ajasta romantiikkaan. Porvoo: WSOY. 1995.

Dahlström, Fabian: Sibelius-Akademin 1882-1982. Sibelius-Akademins publikationer 1. Helsingfors: Sibelius-Akademin. 1982.

Dempster, Stuart: The Modern Trombone, A Definition of Its Idioms. Berkeley: University of California Press. 1979.

Fink, Reginald H.: The Trombonist´s Handbook, A Complete Guide to Playing and Teaching the Trombone. Athens Ohio: Accura Music. (1970) 1977.

Gregory, Robin: The Trombone, The Instrument and its Music. London: Faber & Faber. 1973.

Guion, David M.: The Trombone, Its History and Music, 1697- 1811. New York: Gordon and Breach. 1988.

Hannikainen, Päivi-Liisa: Pommerista Pohjanmaalle - saksalaiset sotilassoittajat ja urkurit Suomessa 1700-luvun jälkipuoliskolla. Tabulatuura (red. Erkki Tuppurainen), Kirkkomusiikin osaston julkaisuja 10. Helsinki: Sibelius-Akatemia. 1995.

Hannikainen, Päivi-Liisa: Salomon Hannelius - teologi kirkkomusiikin saralla. Tabulatuura (red. Pentti Pelto). Kirkkomusiikin osaston julkaisuja 9. Helsinki: Sibelius-Akatemia. 1994.

Hedberg, Jonas: Kungliga finska artilleriregementet. Helsingfors: Svenska Litteratursällskapet i Finland. 1964.

Heiniö, Mikko: Suomen musiikin historia 4, Aikamme musiikki, 1945-1993. Porvoo: WSOY. 1995.

Hinterbichler, Karl: Evolution of the Role of the Solo Trombone in the Nineteenthand Twentieth Centuries. Dissertation Abstracts 35 (Jan. 1975).

Hofer, Achim: Blasmusikforschung, Eine kritische Einführung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt. 1992.

Jyrkiäinen, Reijo: Musikermatrikel i verket Marvia, Einari & Vainio, Matti: Helsingin kaupunginorkesteri 1882-1982, Juva: Werner Söderström osakeyhtiö. 1993. (s. 669-674)

Kanerva, Simo: Olavi Lampinen ja Heikki Vihanto - pasuunapedagogit. Muusikko 6-7/93 (s. 8-9).

Karjalainen, Kauko: Suomalainen torvisetsikko. Kansanperinteen laitoksen julkaisuja 20. Tampere: Tampereen yliopisto. 1995.

Karstädt, Georg: Geschichte der Posaune [under uppslagsordet Posaune]i verket (Blume, Friedrich red.:) Die Musik in Geschichte und Gegenwart 10. Kassel: Bärenreiter. 1962.

Karstädt, Georg: Geschichte der Posaune i verket (Krickeberg, Dieter red.:) Musikinstrumente in Einzeldarstellungen, Band 2, Blasinstrumente. Kassel: Bärenreiter. 1982.

Kleinhammer, Edward: The Art of Trombone Playing. New Jersey: Summy-Birchard Inc. 1963.

Lindberg, Christian: Romantic Trombone Concertos [text på skivkonvolut]. Engelsk översättning: Andrew Barnett. BIS-CD-378. 1988. [texten saknar källuppgifter]

Lück, Robert: Von der Tuba mirum zur verfrämdeten Posaune, Ein Werkstattsgespräch mit Vinko Globokar. Neue Zeitschrift für Musik. 131 September 1970. 439-444.

Malm, Stella & Kuosa, Kalevi: Matrikel i (Ringbom, Marianne red.:) Musikaliska sällskapet i Åbo 1790-1965, Festskrift till 175- årsjubileet. Åbo: Musikaliska sällskapet i Åbo. 1965. (s. 187-203)

Marvia, Einari & Vainio, Matti: Helsingin kaupunginorkesteri 1882-1982. Porvoo: Werner

Söderström Osakeyhtiö. 1993.

Marvia, Einari: Teiniemme musiikinharjoituksesta 1600- luvulla i verket (Helasvuo, Veikko red.:) Suomen musiikin vuosikirja 1958-59. Helsinki: Suomen säveltaiteilijain liitto ja Suomen musiikkitieteellinen seura. 1959.

Nicholson, Joseph: The Trombone and its Solo Literature. Woodwind World - Brass and Percussion 14 no. 3. 1975. (s. 38, 40 och 44)

Pekkalainen, Tuulikki: Marssin ja valssin vuosisata. Turku: Turun Työväenyhdistyksen Soittokunta. 1996.

Richards, Denby: The Music of Finland. London: Hugh Evelyn. 1968.

Ringbom, Nils-Eric: Helsingfors orkesterföretag 1882- 1932. Helsingfors: Frenkellska tryckeri aktiebolaget. 1932.

Saha, Hillar: Muusikaelust vanas Tallinnas. Tallinn: Eesti Raamat. 1972.

Salmenhaara, Erkki: Kalevi Aho i verket Aho, Kalevi & Salmenhaara, Erkki m.fl.: Suomen musiikki. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Otava. 1996.

Salmenhaara, Erkki: Suomen musiikin historia 3, Uuden musiikin kynnyksellä, 1907-1958. Porvoo: WSOY. 1996.

Smith, Glenn P.: [Kommentar till notutgåva] Cesare, I, Giovanni Martino: La Hieronyma. Edit. Smith, Glenn P., North Easton Massachusetts: Robert King. 1972.

Talvio, Paavo: Kenttämusiikista varuskuntasoittokuntiin. Pääesikunnan tiedotusosaston julkaisu ISBN 951-25-0180-5. Helsinki. 1980.

Tiittanen, Karl-Erik red.: Turun kaupunginorkesteri 1927- 1977. Turku: Turun kaupungin musiikkilautakunta. 1980.

Vainiotalo, Petri: Harri Mäntynen [text på skivkonvolut]. Sigyn Horn. Turku: Turun tähtituotanto FFCD 1027. 2000.

Virtamo, Keijo: Lampinen, Tauno Olavi i verket (Erkki Ala-Könni red.:) Otavan iso musiikkitietosanakirja III. Keuruu: Kustannusosakeyhtiö Otava. 1978.

Vuolio, Jukka: Piirteitä sotilasmusiikista. Musiikin suunta 2-3/1991 vol.13. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura r.y. 1991.

Vuolio, Jukka: Piirteitä suomalaisesta sotilasmusiikista autonomian aikana. Suomen Harmonikkainstituutin julkaisuja 11, Muutoksia musiikissa, musiikkia muutoksissa (red. Timo Leisiö). Ikaalinen: Suomen Harmonikkaistituutti. 1985.

Weller, Anne: [Kalevi Aho] Symphony No. 9 [text på skivkonvolut]. Engelsk översättning: Andrew Barnett. Djursholm: BIS-CD- 706. 1995.

Wick, Denis: Trombone Technique. London: Oxford University Press. (1971, 1973) 1975.

Williams, Elwood: Premiere Performances of Luciano Berio´s SOLO for Trombone and Orchestra. Journal of the International Trombone Assosiation 28, no. 1. 2000. (s. 34-36 och 38)

Övrigt materialEditionsförteckning: Puhallinorkesterimusiikkia, Kustannusluettelo. Tampere: STM-musiikki. 1997.

Finnish Music Information Centre, 11.4.2000: Harri Ahmas, Curriculum vitae: Harri Ahmas 1/1, http://www.fimic.fi. [Sammanställaren av dokumentet inte nämnd]

Finnish Music Information Centre, 11.4.2000: Harri Ahmas, The Works of Harri Ahmas 6/6, http://www.fimic.fi. [Sammanställaren av dokumentet inte nämnd]

BILAGAFörteckning över finländsk solorepertoar för trombon

Innehåll (enligt ensemble)

• 1. Solotrombon • 2. Trombon och piano • 3. Trombon och orgel • 4. Trombon och orkester

• 4.1. Trombon och symfoni- eller kammarorkester • 4.2. Trombon och blåsorkester • 4.3. Trombon och bleckseptett

Komponist Verk Förlag el. bevaringplats

1. SOLOTROMBONEnglund, Einar1916-1999

Panorama - for Solo Trombone1976

EditionFazer,Helsinki, 1976

Hauta-aho, Teppo1941-

Kaksi kappaletta pasuunalle1. Pilakuva2. Ballaadi1990

MIC, Helsingfors

Hämeenniemi, Eero1951-

Akela - for Solo Trombone1997

MIC, Helsingfors

Koivula, Kari Eventum X - per trombone solo1984

MIC, Helsingfors

Raitio, Pentti1930-

Aria - per trombone solo1973

Suomen musiikki-opistojen liitto r.y.,Helsingfors

Nieminen, Kai1953-

Sigma1998

Warner/Chappel MusicFinland Oy, Espoo.

Syvinki, Esko1943-

Dimensions - for Tromboneop. 13 1988

MIC, Helsingfors

2. TROMBON OCH PIANOAho Kalevi1949-

Epilogue1994

[Styckets lokaliseringokänd]

Almila, Atso1953-

The Broken Spitvalve Blues Lied -to Arimo1989

Arimo Komulainen,Lempäälä

Almila, Atso1953-

Suite - for Tromboneand Pianoop. 8

EditionFazer,Helsinki, 1976

1976 Armfelt, Carl1956-

Space1980

MIC, Helsingfors

Karjalainen, Ahti1907-1986

4 pientä säestyksellistäharjoitelmaa vetopasuunan-soiton alkeisoppilailleop. 35 no 1-41. Moderato2. Commodo3. Allegretto4. Allegretto ma non tropponr 1-3 1962, nr 4 1951

Tampereen konserva-torio, Tammerfors

Karjalainen, Ahti1907-1986

["Op. 35"]: nr 2, 5, 6och 7

Kokeilu 1)op. 35 nr 2[1951 eller tidigare]

Jäälläop. 35 nr 51951

Kenguruop. 35 nr 61952

Askeliaop. 35 nr 71952

Heikki Vihanto,Tammerfors

Karjalainen, Ahti1907-1986

Poloneesi - pasuunasoolo1935

MIC, Helsingfors

Kuosma, Kauko1926-

Cinq mésures - en forme d´unesuite avec prélude1980

MIC, Helsingfors

Lipponen, Erkki1925-1993

Seitsemäs veto - soolopasuunalle ja pianolle1985

Heikki Moisio, Åbo

Marttinen, Tauno1912-

Meditaatio1973

Suomen musiikki-opistojen litto r.y.,Helsingfors

Marttinen, Tauno1912-

Norsu ja hiiri1974

Suomen musiikki-opistojen liitto r.y.,

Marttinen, Tauno1912-

Talkootanssit1973

Suomen musiikki-opistojen liitto r.y.,Helsingfors

Marttinen, Tauno1912-

Tikka1973

Suomen musiikki-opistojen liitto r.y.,Helsingfors

Moisio, Heikki Ukko Nooa-variaatiot Heikki Moisio, Åbo

1948- 1974[Trombon + fritt ackompanjemang,ingen pianostämma]

Norontaus, Veikko1930-

Psalmi 42 - for Tromboneand Organ/Pianoop. 6 nr 51969

MIC, Helsingfors

Pasquet, Luis1917-

Ten Pieces for Trombone and Piano1. Maalaismilonga2. Lazy Weather3. Karkelo4. Boston valssi5. Aurinkoinen aamu6. Maalla7. Milloin?8. Melodie9. Tutkimassa instrumenttia10. Keinuen1996-1997

MIC, Helsingfors

Punttila, Arvi1897-1972

Pasuunalle1968-69

MIC, Helsingfors

Punttila, Arvi1897-1972

Etydimuunnelmia pasuunalle1967

Sibeliusmuseum, Åbo

Raitio, Pentti1930-

Valssi vanhaan tapaan1973

Suomen musiikki-opistojen liitto r.y.,Helsingfors

Segerstam, Leif1944-

Episode No. 131980

MIC, Helsingfors

Segerstam, Leif1944-

A "ONM...PÅ..M - POÉME" - NOW...[vlc/vla/tr/cor/trb, pno]1993

MIC, Helsingfors

Tulkki, Osvald1923-[Michael, Leon = pseud.]

Kesäkuun päivä - Serenaadi~1963

Heikki Moisio, Åbo

Tulkki, Osvald1923-

Jazz-intermezzo~1976

Heikki Moisio, Åbo

Tulkki, Osvald1923-

Maalaisvalssi[+ basstämma ad. lib.]~1965

Heikki Moisio, Åbo

Tulkki, Osvald1923-

Merituuli~1968

Heikki Moisio, Åbo

Tulkki, Osvald1923-

Saariston kaunotar~1967

Heikki Moisio, Åbo

Tuomi, Vesa1946-

Musiikkia pasuunalleja pianolle~1981

Tampereen konserva-torio, Tammerfors

Wessman, Harri1949-

Viisi pasuunakappalettaMinna Kajanderille1. Synkooppeja

Edition Love,Helsinki, 1994

2. Kuiskauksia3. Etydi4. Ballaadi5. Epilogi1992

3. TROMBON OCH ORGELAho, Kalevi1949-

Epilogi1998

MIC, Helsingfors

Borg, Kim1919-2000

Church Music - for Trombone and Organop. 261977

MIC, Helsingfors

Kuusisto, Ilkka1933-

Caelestis aulae nuntius1959

[styckets lokaliseringokänd]

Norontaus, Veikko1930-

Psalmi 42 - for Tromboneand Organ/Pianoop. 6 nr 51969

MIC, Helsingfors

Panula, Jorma1930-

[Styckets titel okänd] [Styckets lokaliseringokänd]

Saikkola, Lauri1906-1995

Grave1959

[Styckets lokaliseringokänd]

Tuomi, Vesa1946-

Musiikia pasuunalle ja uruille[Andante]~ 1981

Tampereen konserva-torio, Tammerfors

Tuomi, Vesa1946-

Music for Trombone and Organ[Grave - Andantino - Scherzando]~ 1981

Tampereen konserva-torio, Tammerfors

Vidjeskog, Patrik1964-

Canzona - for Alto Trombone andOrgan1999

MIC, Helsingfors

4. TROMBON OCH ORKESTER

4.1 TROMBON OCH SYMFONI- ELLER KAMMARORKESTER

Ahmas, Harri1957-

Concerto for Trombone & Orchestra1987

MIC, Helsingfors

Aho, Kalevi1949-

Sinfonia n:o 9 - Sinfoniaconcertante n:o 2 [trb. solo]1994

Warner/Chappell MusicFinland Oy, Espoo

Almila, Atso1953-

Suite for Trombone and StringOrchestra

Edition Fazer, Helsinki

Almila, Atso1953-

Trombone Concerto1994

MIC, Helsingfors

Borg, Kim Concerto for Trombone and Orchestra MIC, Helsingfors

1919-2000 op. 211976

Hauta-aho, Teppo1941-

"Kulttuurin palo" -ovi(stråkar och ljudband)1993

Teppo Hauta-aho,Helsingfors

Karjalainen, Ahti1907-1986

Konsertto pasuunalle ja orkesterilleop.181949

MIC, Helsingfors

Karjalainen, Ahti1907-1986

Pasuunakonsertto nro 2op. 1131983

Ilmari Rautiainen,Jyväskylä (solostämma)[Orkestermaterialetslokalisering okänd]

Karjalainen, Ahti1907-1986

Poloneesi pasuunalle ja pienelle orkesterille1935

MIC, Helsingfors[Orkestermaterialetslokalisering okänd.Solostämman finnsbevarad i versionen förtrombon och piano:Poloneesi 1935vid MIC.]

Kuronen, Jouni Concerto for Trombone andChamber Ensembleop. 14 a1994

MIC, Helsingfors

Linkola, Jukka1955-

Trombone Concerto1998

MIC, Helsingfors

Nordgren, Pehr Henrik1944-

Concerto for Trombone and Orchestraop. 1021998

MIC, Helsingfors

Segerstam, Leif1944-

"TRUTHS FELT..."1998

MIC, Helsingfors

Segerstam, Leif1944-

Orchestral Diary Sheet No. 11 f -with Trombone Solo1981

MIC, Helsingfors

Tuominen, Seppo Concertino per trombone e orchestra1976 [korrigerad 1978]

MIC, Helsingfors

Wessman, Harri1959-

Concertino pasuunalle jajousiorkesterille - "Muumi-maisuuksia"1993

Modus Music,Savonlinna

Wessman, Harri1959-

Konsertto pasuunalle ja jousi-orkesterille - "Affekteja"1992

MIC, Helsingfors

4.2. TROMBON OCH BLÅSORKESTER

Bashmakov, Leonid1927-

Trombonidol - pasuunasoolo japuhallinorkesteri

MIC, Helsingfors

1993 Kuronen, Jouni Concerto for Trombone, Winds

and Percussionsop. 14 b1994

MIC, Helsingfors

Lehto, Jukka-Pekka1958-

Concertino pasuunalle japuhallinorkesterille1995

Musica BB, Pori

Mäntynen, Harri1963-

Duelli - for Contrbasstromboneand Wind Orchestra1995-1996

Harri Mäntynen, Åbo

4.3. TROMBON OCH BLECKSEPTETT

Tulkki, Osvald1923-

Herra ylitaiteilija~1957

[Styckets lokaliseringokänd]

Tulkki, Osvald1923-

Hirvi1977?

Patrik Möller, Vasa

Tulkki, Osvald1923-

Keväinen serenadi[= Kesäkuun päivä]~1963

Suomen TyöväenMusiikkiliitto,Tampere[solostämman i dettaederade materialutskriven förbarytonhorn.Identisk solotrobon-stämma finns i materialetför trombon och piano:Heikki Moisio, Åbo]

Tulkki, Osvald1923-

Maalaisvalssi~1965

Suomen TyöväenMusiikkiliitto,Tampere

Tulkki, Osvald1923-

Merimiesvalssi - Saariston kaunotar~1967

Patrik Möller, Vasa

Tulkki, Osvald1923-

Vain oikku Patrik Möller, Vasa

1) Ahti Karjalainens Kokeilu op. 35 nr 2 och Commodo nr 2 i 4 pientä säestyksellestä harjoitelmaa pasuunansoiton alkeisoppoilaille op. 35 är trots lika opus- och delnummer helt skilda stycken.