flaneur elektronique zoekt podium: gedachten over hedendaagse cultuur en ruimte
DESCRIPTION
Planologielezing uitgesproken door Pauline Terreehorst op 9 mei 2011. In de lezing verwijst Terreehorst, journalist, museumdirecteur, naar Nietzsche 'the Eye of the Architect', Freud 'the body of the Flaneur' en de filosofie van het perspectivisme. Co-referaat: Margo van den BrinkTRANSCRIPT
planologiefaculteit ruimtelijkewetenschappen
Flaneur elektronique zoekt podium:gedachten over hedendaagse cultuur en ruimte
Planologielezing 9 mei 2011Pauline Terreehorst
Co-referaat Margo van den BrinkBasiseenheid Planologie
Voorwoord
Planologielezing 9 mei 2011
De Groningse planologieopleidingen zitten in een periode van transforma-
tie. Van een wat eenzijdige oriëntatie op praktijk en het proces van plan-
ning, willen we praktijk en theorie veel meer met elkaar verbinden. En
gaan we van proces terug naar de inhoud. Met deze uitdaging zijn ook de
planologielezingen geplaatst: Een zoektocht naar nieuwe denkwijzen en
manieren van kijken naar de planologische werkelijkheid. Groningen wil
z‟n opleidingen boven op de gaande en komende ontwikkelingen geplaatst
zien, van waaruit studenten het uitzicht hebben op verschillende vergezich-
ten, en mogelijk zelfs verder, om ook ideeën te krijgen over wat zich voorbij
de horizon aan het voltrekken is… In dat perspectief past de lezing van
Pauline Terreehorst - journalist, museumdirecteur, cultuurcriticus, trend-
watcher en nog veel meer. De titel van haar lezing „Flaneur electronique
zoekt podium - gedachten over hedendaagse cultuur en de stedelijke ruimt-
e‟ is een verwijzing naar Nietzsche („the Eye of the Architect‟), Freud („the
Body fo the Flâneur‟) en de filosofie van het „perspectivisme‟. Daarin staat
Terreehorst niet alleen. In de UK laat Charles Landry een zelfde geluid ho-
ren en in Zweden houdt Sara Westin een vergelijkbaar betoog. Het houdt
de hedendaagse planner een ongebruikelijk „interpretatief‟ perspectief
voor, waarbij het observeren van gebruikers van ruimte (space and place)
en de daarbij ten toongespreide waardering van hun omgeving relevant
wordt. Het is niet zo zeer een rationeel als wel een cultureel, esthetisch en
emotioneel perspectief. En als het om waardering gaat en welbevinden in
de stedelijke ruimte zijn deze aspecten minstens zo relevant als functionali-
teit en rationaliteit. We moeten het alleen wel willen zien…
Gert de Roo
2
Inhoud
De Lezing
Flaneur Électronique zoekt podium 4
Pauline Terreehorst
Het co-referaat
Van functionaliteit naar kwaliteit: 24
pleidooi voor een discursieve benadering
Margo van den Brink
3
De lezing
Flaneur Électronique zoekt podium Pauline Terreehorst
De voorspelling is dat over vier jaar iedere volwassene in Nederland een
smartphone heeft. (Achterberg, 2010) En vrijwel iedereen zal daarmee
teksten versturen, fotograferen en filmen. Wij doen met deze apparaten
iets wat vóór ons nog nooit is gedaan:
we leven dubbel. alles wat we beleven
wordt meteen ook vastgelegd. Vrijwel
alles gebeurt nu, tegelijkertijd actueel
én ergens anders met geluid én tekst
én beeld. Zodra er ergens ter wereld
grote gebeurtenissen plaats vinden,
zoals een natuurramp, zien we ook
steeds vaker dat de filmpjes uit mobie-
le telefoons van direct betrokkenen,
amateurs dus eigenlijk, de hoofdmoot
van het officiële nieuwsverslag gaan
vormen, zoals bij de tsunami in Japan.
Iedereen is inmiddels een verslaggever,
of zou dat elk moment kunnen worden. Living live – wie doet dat niet? Dat
heeft niet alleen gevolgen voor de nieuwsvoorziening, en de betrouwbaar-
heid daarvan. De constante verdubbeling van de ervaring heeft ook invloed
op het maken, presenteren en ervaren van cultuur. Waarbij ik cultuur op-
vat als de noodzakelijke reflectie op Het Leven in woord, beeld, geluid en
gebaar. Daarbij krijg je antwoorden op vragen die je nooit had gesteld: een
vorm van research naar ervaringen met licht, kleur, geluid, bewegingen –
en de lotgevallen in het menselijk bestaan. Want die activiteit, die reflectie,
Figuur 1 Bron: Pauline Terreehorst
4
onderscheidt ons van andere levende wezens. Ik ga hiermee de precaire
vraag „wat is kunst‟ beantwoorden, maar we moeten toch wel een gezamen-
lijk gedeelde opvatting daarover hebben om erover te kunnen spreken, en
deze lijkt me daarvoor het meest geschikt. Ik maak daarbij trouwens geen
onderscheid tussen soorten cultuur. De ene kunst is niet „beter‟ dan de an-
dere, zo lang het effect centraal staat, en dat doet het vanmiddag.
Zoals al uit de titel van deze bijdrage blijkt, wil ik analyseren wat de
actuele stand van zaken is van de beeldende kunsten in relatie tot de ge-
bouwde omgeving. En als je actueel wilt zijn, geldt dat er een antwoord no-
dig is op drie vragen: „wie, wat en waar‟. Want „wanneer‟ is duidelijk: nu,
het heden, de situatie waarin we ons nu bevinden. De titel van mijn verhaal
verraadt al dat geen enkele positie daarbij zeker is. Wie is de flaneur (en
wees gerust, ik bedoel hier ook de vrouwelijke variant, alleen bestaat het
woord flaneuse niet, wat wel weer opvallend is)? Naar welk podium is die
flaneur onderweg? De Duitse filosoof Walter Benjamin (1982) beschreef in
de jaren twintig hoe hij de zich ontwikkelende metropolen ervoer, steden
zoals Berlijn, Moskou, maar vooral Parijs. Hij concentreerde zich op een
nieuwe ervaring: het flaneren over de Parijse boulevards en in de winkel-
passages.
Hij koppelde die ervaring aan de actuele beeldende kunsten van
toen: de fragmentatie van teksten, beelden, geluiden en bewegingen in het
werk van kunstenaars als James Joyce, Pablo Picasso, Igor Strawinsky en
Serge Diaghilev – en een heel nieuwe kunstdiscipline – de opkomende
film. Hij analyseerde het effect daarvan op de traditionele beeldende kun-
sten. Stel dat we die analyse actualiseren. Hoe zit het dan met de heden-
daagse flaneur, met zijn smartphone in de hand? Die verplaatst zich ook.
Maar vaak niet door zelf te bewegen. Hij zendt en ontvangt voortdurend
teksten, beelden en geluiden van elders. En precies dat continue zenden en
ontvangen, die dubbele beweging, markeert zijn positie op dit moment. En
beïnvloedt vorm en inhoud van de beeldende kunsten. Hij staat niet tegen-
5
over iets dat voor hem wordt opgevoerd, hij maakt daar zelf onderdeel van
uit. Wie is hier de kunstenaar, wie is publiek en wie toeschouwer? En wat is
het kunstwerk eigenlijk?
Het tweede element van onze verkenning vormt het „wat‟. Wat bele-
ven we tegenwoordig aan cultuur? Is het dat ene boek, die ene expositie,
dat ene concert en die ene voorstelling die het verschil voor ons maakt, en
ons nieuwe inzichten geeft? Dat gebeurt vast nog wel. Ik mag hopen dat er
nog steeds mensen geraakt worden door Oorlog en Vrede van Tolstoi, de
zelfportretten van Rembrandt, de 4e symfonie van Mahler of Citizen Kane
van Orson Welles. Of, actueler, de nieuwste romans van Ian McEwan, de
portretten van Marlene Dumas, en de films van David Lynch. Maar ik ben
er veel minder zeker van op welke manier iedereen tegenwoordig bezig is
met lezen, kijken en luisteren. Alles past tenslotte op een I-pad – waar je
alleen of in gezelschap naar kunt kijken en luisteren, thuis of onderweg,
onder alle mogelijke omstandigheden.
Zeker, het origineel blijft een extra ervaring bieden. Maar is dat echt
wat mensen drijft om uren in de rij te staan voor de originele Rembrandts,
Vermeers, Van Goghs, Monets en Manets? Iedereen die naar zo‟n block-
buster tentoonstelling gaat, ziet vooral achterhoofden en vangt daar tus-
sendoor een glimp op van de beroemde schilderijen. Het event, het er live
bij geweest zijn om die kostbaarste kunstschatten ter wereld te zien (en dat
dan weer publiek te maken op Twitter en Facebook via een smartphone),
lijkt belangrijker dan de interactie tussen de beschouwer en Rembrandt
over armoede, ziekte, geloof en noodlot. Die confrontatie ervaart hij soms
nog beter thuis, met een goede reproductie. Daar raken we meteen ook de
kern van de actuele culturele ervaring, met de literatuur, de beelden, de
dans en de muziek van dit moment. Het „event‟-karakter daarvan wordt
steeds belangrijker.
De nieuwste culturele producties worden steeds vaker gepresenteerd
in de vorm van een festival in de open lucht, met live aanwezigheid van de
6
makers, en veel interactie tussen hen en het publiek. Naast filmfestivals,
theater- en dansfestivals, popfestivals en klassieke muziekdagen worden
vaak ook poëzie en literatuur als festival georganiseerd. Het aantal festivals
is alleen al in Nederland sinds 1970 vervijfvoudigd, waarbij de grootste
groei plaats vond tussen 1985 en 1995, en er tussen 1995 en 2007 maar
liefst 25 festivals voor het eerst plaats vonden. (van Neck en van den Berg,
2010) Tijdens die festivals wordt er geëxperimenteerd met allerlei meng-
vormen van disciplines, muziek, toneel, dans en poëzie, waarbij zelfs lezin-
gen tot event worden gemaakt, zoals bij de Lowland Academy. Nog even en
keurige studies als Planologie worden in festival-vorm aangeboden, wat
ongetwijfeld veel publiek zou trekken (en publiciteit voor de stad Gronin-
gen). Wat is „het werk‟ dan nog, zoals een kunstwerk meestal wordt ge-
noemd? De grenzen zijn aan alle kanten diffuus geworden, er lijkt geen be-
gin en geen eind meer te zijn, geen kader dat het geheel begrenst. Met uit-
zondering van dat ene dwingende keurslijf: de dagen en uren waarbinnen
het festival zich afspeelt. Want op het moment dat de gebruiksvergunning
verloopt, is het definitief voorbij.
Al die festivals inden plaats in en rond omgevingen waar pleinen of
grote grasvlaktes zijn, zodat mensen zich kunnen verzamelen en eventueel
kunnen gaan zitten – als er maar geen genummerde stoelen zijn. Parken
zijn bij uitstek geschikt voor zulke evenementen. Alleen de grootste festi-
vals zoals Pink Pop, Lowlands en Oerol wijken uit naar natuurgebieden
buiten de Randstad. De meeste festivals zijn echter stedelijke festivals, die
in of rond de stad plaats vinden.
Feest
Het is inmiddels vaak feest in die stad. Los van de traditionele opening van
het culturele seizoen, Koninginnedag en Bevrijdingsdag, zijn er veel meer
culturele festivals die plaats vinden in een openbare ruimte die daarvoor
tijdelijk wordt ingericht en zo de drempel voor deelname zo laag mogelijk
7
maakt. Zulke festiviteiten zijn onderdeel geworden van de hedendaagse
stedelijke ervaring. Het is niet meer dat ene museum, of dat ene theater dat
ertoe doet in een stad. Tegenwoordig vinden met grote regelmaat bijna
maandelijks festivals plaats waar alle kunsten een bijdrage aan leveren in
steden die zichzelf in grote huiskamers transformeren. Van het Grachten-
festival in Amsterdam tot het Festival aan de Werf in Utrecht opent de stad
met enige regelmaat haar deuren. Sommigen klagen daarover en hebben
het dan over de Disneyficatie van de stad. Niet toevallig wordt daarbij ver-
wezen naar massacultuur. Dat laat zien waar een deel van de pijn zit. Voor-
al sinds de opkomst van de Nuits Blanches, of museumnachten, die sinds
1997 vanuit St. Petersburg en Berlijn nu 120 grote wereldsteden heeft be-
reikt, krijgt die allesomvattende culturele sfeer ook nog eens een vervolg
after hours. Culturele instellingen houden ‘open huis’ op ongebruikelijke
uren in een feestelijke sfeer. In de nacht ziet alles er bovendien anders en
bijzonderder uit. Dat weten we al sinds Parijs onder invloed van de toen
nieuwe straatverlichting eind 19e eeuw de verleidelijkste stad van de we-
reld kon worden.
Zo is de stad zélf een kunstwerk, zo werd New York Delirious New
York, in de bekende beschrijving van Koolhaas (1994), zo werd de stad in-
derdaad de speelplaats die sommigen in de 18e eeuw voor ogen hadden
toen voor het eerst grootschalige uitbreidingsplannen werden gemaakt.
(Reh, 1994)
Wie, wat, waar – het landschap van de nieuwe cultuur krijgt contou-
ren. De contour van een skyline vooral. Hiertussen, op de begane grond, in
de ruimtes tussen de hoge gebouwen, spelen de evenementen zich af. Wie
welke rol krijgt, is afhankelijk van het soort evenement, maar één ding is
zeker: geen rol ligt meer vast – noch voor de personages, noch voor de
ruimte waar ze spelen, noch voor wat er wordt gepresenteerd. We lijken te
beleven wat de afgelopen eeuw door revolutionaire kunstbewegingen als
Dada, Cobra, Provo en de Situationisten, maar ook door historici als Johan
8
Huizinga (2010) met zijn Homo Ludens, of door kunstenaars als Constant
met zijn New Babylon is voorspeld: het ernstige spel van een mens met zijn
omgeving is de constante, moet de constante zijn, in de cultuur. Dat spel
heeft een omgeving nodig die aan te passen is aan steeds wisselende eisen
en omstandigheden. En welke omgeving kan dat beter dan de hedendaagse
stad?
We gaan terug naar onze uitgangspositie, naar het wie, wat en waar
van onze vragen naar de actuele situatie en locatie van de beeldende kun-
sten. Wie spelen er mee? Iedereen die zich wil laten meevoeren met een
experience, een evenement, een happening, een performance. Iedereen ook
die bereid is om een rol te spelen. En dat betekent vaak: speciale kleding
dragen die door anderen te herkennen is. Mode is een belangrijk element
van dit openlucht spel. Mode heeft zich in de 20e eeuw tot de meest per-
soonlijke opvoeringskunst ontwikkeld. Zich voortdurend transformerende
personages zien de stad als catwalk. Toeschouwers, deelnemers worden
door de omgeving uitgedaagd om te reageren op de talloze culturele evene-
menten. Zo wordt de culturele ervaring vermengd met allerlei particuliere
geschiedenissen. Dat wordt ook veroorzaakt door ingrijpende veranderin-
gen in de beeldende kunsten en muzikale, theatrale performances zélf. Er
kan immers geen kunstwerk gemaakt worden zonder dat de toeschouwer
wordt aangespoord om iets te doen, en wat er wordt aangeboden actief te
ervaren. Dit beroep op betrokkenheid, bewustwording of welke omschrij-
ving die activiteit nog meer heeft gekregen, maakt op zich al van álle toe-
schouwers deelnemers.
Wat ooit in afzondering en stilte werd ervaren, door één persoon,
vindt nu plaats in een groep met een veelvoud aan indrukken, geregisseerd
en spontaan, overgelaten aan het toeval. Het centrum van deze ervaringen
wordt gevormd door de beschouwer, de participant. De omgeving is op
hem gericht, de handelingen, presentaties of exposities vinden voor hem
plaats. Daarbij is iets in opkomst wat die ervaring nóg gelaagder maakt dan
9
hij toch al is. Dat wordt veroorzaakt door narrativity of storytelling - het
nadrukkelijk verbinden van allerlei culturele, maar ook maatschappelijke
verschijnselen met een verhaalstructuur in de communicatie. Dat is het
„verhaal van de stad‟ uit de city marketing. Mensen willen daar onderdeel
van zijn. Steden als New York hadden dat al heel lang. Maar tegenwoordig
is er een hele toeristische industrie ontstaan rond veel minder bekende ste-
den en omgevingen. De aandacht voor wat mensen doen, wat hen beweegt,
en wat ze denken of tegenover anderen communiceren over de werken of
performances die ze ervaren, is verder ontwikkeld door de groei van mo-
biele communicatiemogelijkheden. De ervaring wordt op een aantal nivea-
u‟s gestuurd, georganiseerd en ongeorganiseerd. Zo voegen makers zelf
extra informatie toe aan een werk of evenement via diverse kanalen waar
fragmenten terug te zien zijn, reacties zijn verzameld of een nieuwe visuele
laag een verdieping van het beeld kan geven, zoals in augmented reality.
Door allerlei sociale netwerksites, zoals Four Square, kunnen bepaalde om-
gevingen nog een extra waarde krijgen ook, als place to be. Wat we hier
meemaken kun je layering noemen, het laag over laag aanbrengen van
nieuwe betekenissen, zonder dat er een stevig fundament voor nodig is.
Cultuur manifesteert zich zo als millefeuille, een flinterdunne gelaagde
constructie zonder vaste bodem, een lichte, vervormbare amuse.
Filmervaring
Beschouwers zijn ook gevoelig geraakt voor deze ontwikkeling doordat de
filmervaring steeds dieper in het persoonlijk leven is doorgedrongen. Enor-
me schermen, perfect geluid, een groot aanbod aan films op DVD en Blu
Ray, films die vaak gebaseerd zijn op suspense en gefragmenteerd vertelde
verhalen, zoals 24, Mad Men of The Wire, zetten iedere toeschouwer aan
om zelf onderdeel te worden van dat verhaal, dat ze van verschillende kan-
ten bereikt. Nu de game-industrie de film aan het overvleugelen is, waar
nog duidelijker gevraagd wordt om participatie, zal de dominantie van het
10
– zelf te sturen en in te vullen – verhaal alleen maar toenemen. Zeker ook
omdat de stad, of het beeld van de stad, het belangrijkste decor vormt voor
dit soort games (zoals in Grand Theft Auto de plattegronden van New
York, Miami en Los Angeles zijn gebruikt).
Films, maar zeker geavanceerde games vragen soms ook om partici-
patie in „real time‟: om handelingen en ontmoetingen die daarna weer op
sites worden gedeeld. Er moeten daarvoor specifieke rollen worden ge-
speeld, die alleen de deelnemers (her)kennen, op steeds wisselende locaties
… in de stad. Soms is er zelfs geen film-
verhaal voor nodig. Ook een muziekstijl
kan al aanleiding geven tot het uitspelen
van een verhaal in de openbare ruimte,
zoals sommige festivals laten zien
(Summer Darkness bij voorbeeld, een
samenkomst van de Gothic beweging,
die elk jaar in augustus in Utrecht plaats
vindt, met rollen die gekozen kunnen
worden, zoals Gothic Lolita, in roze met
zwart – een verre verwijzing naar Na-
bokovs roman Lolita - waar speciaal ge-
drag en een nauwkeurig samengestelde
garderobe bij horen).
We zoomen verder in op de werken zelf. Ik noemde eerder de festi-
vals, en daarbij ook een onderdeel van de gamecultuur, namelijk de real
live games. Wat hen alletwee kenmerkt is een beweging ‘naar buiten’, uit
het vaste kader van de beeldende kunsten – een beweging die begon met de
fotografie en de film. Ze breken niet alleen uit dat kader – dus uit de lijst
van het toneel of het podium, het filmscherm of zelfs het televisiescherm,
maar trekken ook nog verder weg: weg uit de musea, de concertzalen, de
schouwburgen, de bioscopen en de huiskamers – de straat op. Het is een
Figuur 2 Gothic Lolita Bron: Pauline Terreehorst
11
gegeven dat de meest interessante beeldende kunst van dit moment wordt
gemaakt voor speciale plaatsen, die tijdelijk ruimte bieden aan een
„ingreep‟ van een kunstenaar, site specific heten ze, gemaakt voor een spe-
ciale plek. Onze flaneurs worden daar vaak bij toeval mee geconfronteerd.
Op de meest uiteenlopende plaatsen kiezen kunstenaars zich een passende
omgeving voor een zeer speciaal kunstwerk, zoals Anthony Gormley (met
zijn zittende man voor de kust van Lelystad) en Susan Philipsz, met haar
geluidssculptuur voor bruggen over de rivier de Clyde in Glasgow, waarmee
ze de Turner prijs won in 2010.
Het effect is niet alleen vervreemding bij het publiek. De werken ver-
anderen de omgeving ook onmiddellijk. De bruggen over de Clyde in Glas-
gow zien er door de geluidssculptuur van Susan Philipsz anders uit, en toe-
schouwers zullen direct hierna anders naar elkaar kijken. Deze voorbeel-
den zijn met vele uit te breiden. Ze laten allemaal zien dat de kunsten op
zichzelf, van binnenuit, aan het veranderen zijn – dus niet alleen door de
verandering in presentatie, de festivalvorm, maar ook door de vorm van de
werken zelf, de foto‟s en films, de performances en installaties - die zowel
het publiek als de dagelijkse omgeving nadrukkelijker een plaats geven,
incorporeren, bij het realiseren van een kunstwerk. Dat gebeurde natuur-
lijk al lang op een meer simpel niveau. Iedereen kent de ervaring denk ik
waarbij je over een stadsplein loopt, of door een metrogang in Parijs, Lon-
den of Berlijn en dan opeens een straatorkest hoort. De Zuidamerikaanse
panfluitspelers, Bulgaarse accordeonisten of Hollandse jazzmuzikanten
verplaatsen je onmiddellijk naar Zuid-Amerika, Oost Europa of New York.
Het is een van de vele hedendaagse ervaringen in steden die je filmisch zou
kunnen noemen op een eenvoudig niveau. Maar wat nu gebeurt is oneindig
complexer. Waarbij er één locatie is die de cultuur en de culturele vernieu-
wing geheel in zich op weet te nemen: de stad.
12
‘I shop therefore I am’
Want alle cultuur is verankerd in een stedelijke context. Het is niet zo dat
Pink Pop, Lowlands of Oerol, ondanks hun perifere locatie, duidelijk pro-
vinciale festivals zijn, met een nadruk op natuurbeleving vanwege al dat
gras of dat zand. Integendeel. De groepen die er optreden en het publiek
hebben overwegend hun roots in een stad. Cultuur ontstaat ook nog steeds
grotendeels in de stad – ook al gebeurt dat op steeds weer andere locaties
dan je verwacht, zelfs in Vinexwijken. De stad houdt zich wat dat betreft
niet aan de regels. De regels van het modernisme in het bijzonder, met de
functionele scheidingen tussen wonen, werken, winkelen en vermaak. Die
zijn niet alleen de facto opgeheven, want je kunt in elke huiskamer tegen-
woordig werken, winkelen en je vermaken, maar ze hebben elk op zich een
nieuwe, theatrale, dimensie gekregen. Enerzijds wordt er steeds meer via
sites gewinkeld, maar bijna als reactie daarop, werd winkelen op zich een
vorm van vermaak met rituele kanten. Het is ook onlosmakelijk verbonden
met de „stedentrip‟, niet weinig geholpen door de introductie van hoge snel-
heidstreinen en goedkope vliegmaatschappijen. In Keulen of Düsseldorff,
Kopenhagen of Barcelona komen honderdduizenden mensen af op winkel-
gebieden onder het motto „I shop therefore I am‟, zoals de Amerikaanse
kunstenaar Barbara Kruger als slogan op boodschappentassen liet druk-
ken. Om hiervoor aantrekkelijk te blijven, gingen steden zich steeds meer
van elkaar onderscheiden. Sommigen hadden al wat in huis. Chicago kon
makkelijk zeggen: „de stad is ons museum‟. Je rijdt er met willekeurig wel-
ke bus doorheen en je ziet de vele grote voorbeelden van de modernistische
bouwkunst die de stad bezit, aan je voorbij trekken, met Frank Lloyd
Wright en Mies van der Rohe als hoogtepunten, en het recent aangelegde
Millennium Park als vertrekpunt van veelsoortige culturele ervaringen,
inclusief tuinkunst. Andere steden gingen aan de slag om iconen te creëren
die op zijn minst eenzelfde visuele kracht moesten hebben als de Parijse
Eiffeltoren, waar een stad in één oogopslag, in één enkel fotografisch beeld,
13
aan te herkennen zou zijn: een gebouw dat „de omweg waard‟ zou zijn
(zoals de oude Michelin-gidsen dat zo mooi omschrijven). Daarin zitten
vaak shopping malls. Maar niet zelden zijn het ook de oude culturele voor-
zieningen, als musea en concertzalen, die op deze manier steden een nieu-
we betekenis geven - als gebouw. Koolhaas, Gehry (Figuur 3), Herzog & De
Meuron, Zaha Hadid, Calatrava, Jean Nouvel – zij allen hebben ergens ter
wereld wel een stad op deze manier „op de kaart gezet‟ als „creatieve hots-
pot‟.
Het merkwaardige is nu dat al deze iconen worden gerealiseerd in een tijd-
perk dat de kunsten die in deze culturele voorzieningen een plaats moeten
krijgen grondig van aard aan het veranderen zijn, zoals we zagen. Vaste
podia en tentoonstellingszalen worden meer en meer verruild voor gele-
genheidsruimtes, die vaak ook nog tijdelijk worden gebruikt, passend bij
Figuur 3 Pritzker Paviljoen in Chicago, ontwerp van Frank Gehry Bron: Pauline Terreehorst
14
een speciaal stuk of een expositie. Theaters en musea hebben lange tijd,
aan de binnenkant, eenzelfde vorm gehad: hoge witte of zwarte wanden en
veranderbare, vlakke vloeren zorgden voor de gewenste White Cube of
Black Box waarin een „werk‟ of een voorstelling, de kunst-experience, opti-
maal tot zijn recht zou kunnen komen. De omgeving, laat staan de architec-
tuur - nogmaals: aan de binnenkant van die cultuurhuizen - deed er eigen-
lijk niet zoveel toe, als de ruimte waar het échte evenement plaats vond
maar groot was.
Zulke ruimtes zijn nieuw te bouwen. Maar waarom zou je dat doen
als ze er eigenlijk al kant en klaar staan als relict van industrieën die zich
verplaatsten naar andere continenten? Andy Warhol begon er in de jaren
zestig mee in The Factory, in een leegstaande hoedenfabriek in New York.
Velen volgden hem. Fabrieken werden zo populair in de kunsten omdat die
over de gewenste overmaat beschikken. Uiteraard gebeurde dat ook vanwe-
ge hun uiterlijk, dat met gietijzeren pilaren en overkappingen, hoge ramen
of opvallende baksteenconstructies iets verbeeldde van de vervallen macht
van de ondernemers die dit ooit lieten bouwen om er arbeiders voor lage
lonen hard te laten werken. Maar de ruimte stond voorop: de imponerende
ruimte waar je de olie nog kon ruiken en het geluid van machtige motoren
er makkelijk bij kon denken. Juist daar ragfijne en fragiele kunst naar ver-
plaatsen, had opeens een grote aantrekkingskracht. Talloze fabrieken,
maar ook pakhuizen kerken, laboratoria, paardenstallen, treinstations, mu-
nitiefabrieken en elektriciteitscentrales zijn zo veranderd in theaters, mu-
sea, en bijbehorende horecavoorzieningen. Ze werden bijzonder door de
activiteiten die er plaats vonden: theater- en dansvoorstellingen, beeldende
kunsttentoonstellingen, muziekuitvoeringen. En feesten – veel feesten.
Opeens bleken veel meer ruimtes in de stad zo „bruikbaar‟ voor de ontwik-
keling van de kunsten als je ze met nieuwe ogen bekeek. Juist ook door tij-
delijke manifestaties, zoals festivals, werden zulke ruimtes of hele fabrieks-
terreinen „ontdekt‟, en transformeerden ze in iets dat „broedplaats‟ ging
15
heten, van Peking tot Johannesburg. Modeontwerpers organiseerden er
hun modeshows, beeldend kunstenaars realiseerden er hun site specific
gemaakte werk.
Er is daardoor een bijna overdreven bewondering ontstaan voor zul-
ke nu verlaten en vervallen gebouwen en fabrieksterreinen die steevast
„mooi‟ worden gevonden. Omdat ze oud zijn. Daar zijn, vaak op onregelma-
tige basis, culturele evenementen te beleven, in een feestelijke ambiance.
Veel festivals vinden daar plaats. In feite is er sprake van een tweedeling.
Tweedeling
In musea en lijsttheaters zijn de klassieke, vaak voorspelbare, tentoonstel-
lingen, voorstellingen en optredens te zien, terwijl op tijdelijke podia en in
tijdelijk gebruikte ruimtes de baanbrekende culturele producties plaats
vinden. Juist hier ontmoeten de zich ontwikkelende stad en de veranderen-
de kunsten elkaar in een verschijnsel dat een groeiend aantal steden in Eu-
ropa in de ban heeft. In 1983 nam eurocommissaris Melina Mercouri het
initiatief om in Europa elk jaar een culturele hoofdstad aan te wijzen. Hier-
mee werd een hele stad tot cultureel podium verklaard. Vanwege de eis dat
de hele bevolking daaraan deel zou moeten kunnen nemen, en de stad open
moest staan voor gasten uit heel Europa, concentreerde dit culturele festi-
val zich in de openbare ruimtes van die stad: de pleinen, parken en boule-
vards. De oude Europese steden lenen zich daar ook goed voor. Zeker in
het Zuiden van Europa lijken ze daar al voor gebouwd. Met hun heuvelach-
tige terrein zorgen ze als vanzelf voor logeplaatsen rond pleinen. Hiermee
werd een enorme stimulans gegeven aan de verplaatsing van de kunsten
naar onconventionele ruimtes, zoals we hiervoor al zagen.
In de aanloop naar de uitverkiezing tot Culturele Hoofdstad van Eu-
ropa, doen veel steden hun best om daarvoor in aanmerking te komen. Ze
denken na over hun stad als podium voor cultuur en ontwikkelen plannen
om hun stad geschikt te maken voor veelsoortig cultureel aanbod. Meedoen
16
is belangrijker dan winnen. Het is een grote stimulans voor het opwaarde-
ren van de openbare ruimte waar tegenwoordig de cultuur vorm krijgt.
Maar het is het resultaat van de ontwikkeling van de stad én van de kun-
sten. Architectuur en design, mode, fotografie en film werden in de 20e
eeuw de dominante disciplines in de westerse cultuur. Ze zijn allemaal ver-
bonden met beweging, licht – en dus met de ruimtes in een stad. Dit had
een directe relatie met de ontwikkeling, de emancipatie zelfs, van de ont-
vanger van al deze visuele boodschappen: het publiek. Van consument
werd hij pro-sument, van passieve toeschouwer veranderde hij in actieve
participant. (Verbeek en De Haan, 2011)
De fysieke ruimte van de stad verandert door de handelingen die er
plaats vinden. Een stad die zo‟n verandering ook nog 24 uur per dag, zeven
dagen per week mogelijk maakt, is optimaal ingericht voor de hang naar
steeds nieuwe, intense culturele ervaringen, geconcentreerd in ruimte en
tijd, die een snel levende bevolking vraagt. Daarmee is de stad zelf een
kunstwerk geworden – een open kunstwerk, een voortdurend veranderend
kunstwerk. Door er te verblijven, en veelsoortige, soms onverwachte, erva-
ringen op te doen – met beeld, geluid, muziek, beweging – is het mogelijk
om op eenzelfde manier te reflecteren op het bestaan, en antwoorden te
krijgen op vragen die nooit zijn gesteld, zoals gebeurt in de meer traditio-
nele verschijningsvormen van de beeldende kunsten. Alleen zal er wel iets
ontbreken dat daar de afgelopen eeuw onlosmakelijk mee verbonden was:
de „hemelhoge verheffing van het esthetisch genot dat in de plaats is geko-
men van godsdienstig bewustzijn‟ en „de voorstelling van de kunstenaar als
hoger wezen‟. Hier citeer ik Johan Huizinga (2010), de auteur van Homo
Ludens, die al in 1938 schreef over het spelelement in de cultuur. Ik doe
dat niet voor niets, want hier raken we aan de kern van de veranderingen
die plaats vinden.
De praktijk van de productie van beeldende kunsten en de praktijk
van deelname aan de beeldende kunsten zijn uit elkaar aan het lopen. Voor
17
grote groepen mensen is deze bijna religieuze houding ten opzichte van de
kunsten veranderd. Het aura is weg – zowel voor de kunst als voor de kun-
stenaar. Kunst, cultuur, wordt veel meer ervaren in een groep, als geza-
menlijke productie, waarbij de kunstenaar meer een rol heeft als initiator,
procesbegeleider, projectmanager. Vaak doet hij dat ook niet alleen, maar
met een groot aantal medewerkers, die in een studio en ter plekke de wer-
ken realiseren. Daar heeft de ontwikkeling van de stad tot een speelveld en
de dominantie van nieuwe architectonische vormen en omgevingen voor
een belangrijk deel aan bijgedragen. De hedendaagse stad heeft de beteke-
nis van vooral musea en theaters in zich opgenomen, verwerkt en zo veran-
derd. Dat was geen autonoom proces, maar liep parallel met de verande-
ring van het publiek, dat – veelvuldig daartoe aangespoord – mee is gaan
doen, onderdeel werd van de productie en de uiteindelijke vorm van beel-
dende kunsten. Technische ontwikkelingen, mediarevoluties en de enorme
vlucht die de digitale cultuur heeft genomen, hebben daar ook aan bijge-
dragen. Ze waren niet de oorzaak daarvan, maar ze waren wel op het juiste
moment aanwezig. Ze sloten aan bij een „cinematografische‟ ervaring van
de omgeving. Living live.
Cultuur op dieet?
Hoe nu verder? Planologen zijn allemaal betrokken bij de inrichting van de
stad. Maar de tijd dat planologen hele nieuwe steden konden bedenken is
voorbij – of je zou naar China moeten verhuizen. Het wordt eerder hun
werk om steden te verdichten, te herstructureren, en zo opnieuw in te rich-
ten, uitgaand van wat er al is en wat er gebeurt. Maar dan is er wel een
complete verandering in het denken noodzakelijk over de positie van de
beeldende kunsten in de stad. En dat zal niet op korte termijn gebeuren.
Daarvoor zijn de belangen te groot, en is ook het geloof in de kunsten zoals
ze nu functioneren te diep. Bovendien kom je op dit moment meteen of je
dat wilt of niet terecht in een debat over bezuinigingen op de kunsten. Die
18
bezuinigingen lijken vooral ingegeven te worden door een vermoedelijk al
langer sluimerende wrok tegen een groep mensen die vaak omschreven
wordt als een „linkse, culturele grachtengordel elite‟. Uiteraard doen verte-
genwoordigers van de kunsten er alles aan om zich te verdedigen en hun
subsidies te behouden. Het is de moeite waard om die argumenten te bekij-
ken tegen het licht van de ontwikkelingen die ik eerder schetste.
De algemene teneur is: ieder mens heeft cultuur nodig, het zijn de
„vitaminen‟ waar elk dieet uit moet bestaan. Wat nu dreigt is kaalslag, en
een vermindering van dat culturele dieet. Dit is de verdediging van een ge-
lovige – en alleen nuttig als je discussieert met andere gelovigen. Dat zal
geen zoden aan de dijk zetten. Er zijn immers massa‟s mensen die volko-
men gezond leven op een cultureel dieet van Oh Oh Cherso, de Linda en
een musical of een Wereldkerstcircus op zijn tijd. Het al genoemde onder-
zoek van het Sociaal Cultureel Plan Bureau laat zien dat in de vrijetijdsbe-
steding van Nederlanders de sportieve buitenrecreatie met stip stijgt, en de
tijd besteed aan cultuur licht aan het dalen is – Als we dan ook nog beden-
ken dat de groep die hier het meeste tijd aan besteedt uit 55 -plussers be-
staat, dan ziet het er somber uit. Maar nog belangrijker: al die festivals
worden niet meegenomen in deze argumentatie. Een tweede veelgehoorde
verdediging is: cultuur draagt bij aan de economische bloei van een stad.
Er komen meer toeristen, de huizenprijzen stijgen en mensen voelen zich
vrijer en gelukkiger – en vrije en gelukkige mensen zijn productiever. Al
deze beweringen kunnen nog onderbouwd worden ook (Marlet, 2011),
want het is zeker waar dat de huizenprijzen rond musea en theaters hoger
zijn dan in omgevingen waar je zulke voorzieningen niet hebt. Ook komen
er toeristen af op culturele voorzieningen, waarbij ieder goed is voor een
besteding van ongeveer twintig euro. Dat is niet niks – maar zegt nog wei-
nig over de noodzaak om nieuwe cultuur te realiseren. Want veel van die
mensen komen af op het event dat de stad rond cultuur weet te realiseren,
zoals we al zagen. En een derde argument is de dreigende massawerkloos-
19
heid onder theatermakers, musici, beeldend kunstenaars en alle technici en
andere dienstverleners die hen helpen met het realiseren van hun werk.
Dat is misschien nog wel het zwakste argument, want daarmee speel je een
rancuneuze tegenstander in de kaart die dat misschien wel hun verdiende
loon vindt. „Laat ze maar eens echt aan het werk gaan.‟
Wat tot nu toe ontbreekt in de verdediging van de kunsten is een
inhoudelijke motivatie waarom de kunsten ertoe doen en op welke manier
ze op dit moment bijdragen aan vernieuwd bewustzijn – zo zou recht wor-
den gedaan aan het publiek, als medespeler, als deelnemer, aan de veran-
derende kunsten en aan de plaatsen waar de zich vernieuwende kunsten
zich tegenwoordig manifesteren. Want er wordt wel veel over het publiek
gesproken, maar tot nu toe is het ijzingwekkend stil op het schellinkje als
het aankomt op de verdediging van de kunsten. Misschien omdat iedereen
denkt dat het zo‟n vaart niet zal lopen. Maar ik ben ook bang dat het veel
mensen gewoon niets kan schelen, ook omdat ze wat ze doen niet als cul-
tuur bestempelen. De kunstsector heeft de aansluiting grotendeels gemist
met wat er buiten de deur is gebeurd de afgelopen decennia. Ik vermoed
eerlijk gezegd dat het ook teveel gevraagd is van de kunstsector om zelf tot
dat inzicht te komen. Anderen zullen daar op moeten wijzen – het publiek
bij voorbeeld, onderzoekers, jullie. En dan zullen er ook een paar heilige
huisjes om moeten vallen. Het primaat van de kunstenaar zal onvermijde-
lijk worden veranderd. Hij zal veel meer in gezamenlijkheid met dat pu-
bliek op zoek moeten gaan, en hij zal zich veel vaker in het openbaar moe-
ten manifesteren met zijn werk. Dat gebeurt natuurlijk ook al. Er zal vooral
aan de aanbodkant meer introspectie plaats moeten vinden over de eigen
rol. Ook dat kan een goede uitkomst zijn van deze crisis.
Zowel de culturele flaneur, de flaneur électronique, van dit moment,
als de culturele verschijnselen die hij zoekt of vindt, zowel als de omgeving
waar die zich manifesteren zijn immers grondig aan het veranderen door
een wisselwerking die door de toenemende gelaagdheid in gang is gezet. De
20
stad heeft zijn vorm gekregen onder invloed van de kunsten. Dit soort ont-
wikkelingen onttrekken zich vaak aan een gevestigde subsidie-structuur.
Heel veel vindt plaats onder de radar van overheden. Niet in stilte – ze ken-
merken zich juist vaak door een verbinding met muziek en uitbundigheid –
maar wel buiten de gebaande paden, buiten daarvoor tot nu toe gebruike-
lijke kaders. En dat is wennen – voor iedereen.
Planologen aan het werk
Hoe moeten planologen daar nu mee omgaan? In de eerste plaats is het
nodig nog veel meer veldwerk te verrichten naar deze ontwikkelingen om
ze verder te onderbouwen. Maar minsten zo belangrijk is het om nu al
flexibiliteit in te bouwen in de openbare ruimte, zodat er ook veelsoortige
evenementen mogelijk blijven. Zowel in de fysieke openbare ruimte als in
de sfeer van regelgeving en voorzieningen. Zo zou de aanwezigheid van
krachtstroom in parken, en een gratis wifi netwerk, weleens van meer be-
lang kunnen zijn dan het bouwen van een poptempel. Ook de rigide regel-
geving rond lawaai, stank en parkeeroverlast – de termen spreken voor
zich – is aan herziening toe, als blijkt dat tijdelijke ontheffingen daarvan
een enorme stimulans zouden betekenen voor culturele evenementen die
verder grotendeels door organisatoren en publiek zelf bekostigd worden. Ik
beweer niet dat er geen subsidies meer nodig zijn, dat zou onzinnig zijn.
Cultureel erfgoed moet behouden blijven – om maar een kernwaarde van
cultuur te noemen. Maar het geld voor nieuwe cultuur zou – alweer, met de
eerder geschetste ontwikkelingen in het achterhoofd – eerder besteed
moeten worden aan een flexibele infrastructuur in een stad, aan de aanleg
van parken en pleinen en bestrating die tot verblijven uitnodigt, aan tot de
verbeelding sprekende architectuur, aan het bekostigen van tijdelijke
kunstmanifestaties die echt het verschil maken, en een stad voor even op
een ander plan tillen, bij voorkeur internationaal georiënteerd. Want, en
dat is even een zijpad, maar niet onbelangrijk, er heerst een opvallende
21
onwil om te kijken naar voorbeelden die zich buiten de Nederlandse gren-
zen bevinden. Elke ambtenaar of politicus die voorstelt om daar eens een
kijkje te gaan nemen, wordt onmiddellijk op zijn vingers getikt. Het woord
snoepreis valt al snel. Alsof op reis gaan altijd om te snoepen is, alsof alles
al in Nederland, het beste van alle werelden, te vinden is. Grote evenemen-
ten kunnen op meer dan één manier de luiken open zetten, maar juist hier
is het misschien nog wel noodzakelijker dan elders. Voor handelsbelangen
kan er niet genoeg gereisd worden, maar zodra cultuur in het geding is,
moeten we ons concentreren op het eigen dorpsplein, de eigen harmonie
en het eigen amateurgezelschap. Dat levert niet bepaald de ervaringen op
die tot nieuwe inzichten leiden. En ik schaam me bijna om het te zeggen,
maar ook dat heeft een economische kant. Dat ben ik met Richard Florida
(2010) eens (en zo hebben we hem toch nog even genoemd). Vernieuwing,
inzicht – op elk gebied – ontstaat vaak bij toeval, in de chaos van een labo-
ratorium, al spelend op een grensvlak tussen de ene en de andere discipli-
ne. Wat dat betreft is er veel te leren van de research binnen de weten-
schap.
Wie, wat, waar – ze blijken allemaal niet nauwkeurig te omschrijven.
Maar wel is met zekerheid te zeggen dat er ruimte moet komen om grenzen
te verkennen, juist daar waar alle verdubbelingen plaats vinden waar ik
eerder over sprak. Omdat het publiek daar al lang mee bezig is, omdat dat
in de kunsten al lang gebeurt, omdat de stad er klaar voor is. En omdat de
technieken er zijn.
De flaneur électronique heeft zijn podium al lang – in elke stad. Je
moet het alleen willen zien.
22
Refenties
Achterberg, E. (2010) Smartphones in Nederland, Presentatie Telecompa-
per bij Android Experience , 24-03-2010
Benjamin, W. (1982) Das Passagen-werk, 2 Vol. Ed. Rolf Tiedemann,
Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Mein
Florida, R. (2001) The rise of the creative class, Basic Books, New York
Huizinga, J. (2010) Homo Ludens [1938], Amsterdam University Press,
Amsterdam
Koolhaas, R. (1994) Delirious New York, 010 Publishers, Rotterdam
Marlet, G. (2011) Atlas voor Nederlandse Gemeenten 2011, Utrecht
Neck, H. van en van den Berg, H.O. (2010) De artistieke betekenis van
festivals, Studiebijeenkomst VSCD, Maastricht, 22-03-2010
Reh, W. (1995) Arcadia en Metropolis, Publikatiebureau Bouwkunde, Delft
Verbeek, D. en De Haan, J. (2011) Eropuit! Nederlands in hun vrije tijd buitenshuis, SCP, De Haag
23
Co-referaat
Van functionaliteit naar kwaliteit: plei-dooi voor een discursieve benadering Margo van den Brink
De laatste jaren wordt de gezamenlijke beleving en ervaring van de open-
bare ruimte steeds belangrijker.Het is een ontwikkeling die past in een bre-
dere transitie die sinds de jaren 1970 gaande is binnen de planologie en die
kan worden omschreven als de transitie van functionaliteit naar kwali-
teit.Daar het realiseren van kwaliteit eerst en vooral een kwestie is van het
gezamenlijk onderhandelen en creëren van betekenis heeft een discursieve
benadering binnen de planologie de toekomst. De taal die we gebruiken om
over de werkelijkheid te spreken, beïnvloedt namelijk de manier waarop we
die werkelijkheid begrijpen en op basis daarvan handelen.
Van functionaliteit naar kwaliteit
Lange tijd gold het functionalisme als het dominante paradigma in de
ruimtelijke planning. Het idee was dat functionaliteit automatisch leidt tot
een mooie vorm. Planning werd gezien als een objectieve, wetenschappelij-
ke en technische exercitie, gebaseerd op zekerheid en controle. Met name
in de jaren 1950 en 1960 van de vorige eeuw heerste een groot geloof in de
maakbaarheid van de samenleving.Planologen leken in staat om de toe-
komst te maken, te voorspellen en te controleren, en werden op handen
gedragen. Vanaf de jaren ‟70 groeide de weerstand en kritiek op deze
technisch-rationale planning benadering, als gevolg van de explosieve op-
komst van de milieubeweging en de democratisering van de samenleving.
Burgers werden steeds mondiger en eisten inspraak in planvormingspro-
cessen. Naast traditionele begrippen als „bundeling‟, „nabijheid‟,
24
„bereikbaarheid‟ en „veiligheid‟ werden begrippen als „kwaliteit‟, „beleving‟,
„interactie‟ en „identiteit‟ steeds belangrijker. Dit is terug te zien in opeen-
volgende ruimtelijke ordeningsnota‟s, waarin de nadruk steeds meer kwam
te liggen op de leefkwaliteit en ruimtelijke kwaliteit van de fysieke leefom-
geving.
Functionaliteit en kwaliteit worden tegenwoordig vaak gezien als twee zij-
des van dezelfde medaille. De rol van de planoloog is daardoor veranderd
en nieuwe vormen van planning zijn geïntroduceerd. De planoloogtreedt
nu op als „mediator‟ tussen de belangen van verschillende partijenen als
„facilitator‟ van interactieve en collaboratieve planproces-
sen.Gebiedsontwikkeling en de gebiedsgerichte aanpak zijn hiervan goede
voorbeelden. Planning is dus niet meer enkel gebaseerd op een technische
rationaliteit maar in toenemende mate ook op een communicatieve ratio-
naliteit. In dat kader wordt bovendien in toenemende mate aandacht be-
steed aan processen van gezamenlijke beleving en betekenisgeving.De pla-
noloog is hierdoor wel in een spagaat terecht gekomen. Het genereren van
kwaliteit door het stimuleren van lokale en regionale initiatieven en maat-
werk staat immers op gespannen voet met het bewaken van de samenhang
tussen deze initiatieven vanuit een overkoepelend kader en richtinggeven-
de visie (zie ook VROM-raad, 2011).
Wat is kwaliteit? Twee voorbeelden
Het realiseren van kwaliteit is in essentie een strijd om betekenisgeving,
waar de planoloog een centrale rol in speelt. Ik geef twee voorbeelden ter
illustratie.
De ontpoldering van de Noordwaard
In het kader van de PKB Ruimte voor de Rivier heeft het kabinet in 2006
besloten de polder Noordwaard in te zetten als meestroomgebied en extra
afvoercapaciteit voor de rivier de Merwede.De Noordwaard is een land-
25
bouwgebied en wordt omgeven door de Biesbosch. Nog geen eeuw geleden
bestond de Noordwaard uit een aantal kleine polders gelegen in het getij-
densysteem van de Biesbosch. Gedurende de twintigste eeuw is het gebied
in stappen bedijkt en werd de zeeinvloed minimaal.Tijdens de planstudie-
fasezijn twee belangrijke alternatieven ontwikkeld: het alternatief „grote
compartimenten‟ waarbij de agrarische polderstructuur die zo kenmerkend
is voor het gebied in tact wordt gelaten, en het alternatief „kleine compart-
imenten‟dat voorziet in herstel van de oude krekenstructuur van voor de
bedijking.
Maar welk alternatief paste nu het beste bij de identiteit van de
Noordwaard?De betrokken overheden en natuur- en recreatieorganisaties
vondenvooral het kleine compartimenten alternatief een geweldig plan.
Zoals een medewerker van een natuurorganisatie het verwoordde:“De cen-
trale kwaliteiten van de Noordwaard zijn rust en stilte. Het [kleine compar-
timenten] plan biedt volop kansen voor recreatievormen gericht op natuur,
rust en stilte. Dus lekker rustig met een bootje varen, kanoën, roeien, vis-
sen, een beetje fietsen, wandelen...”De bewoners en agrariërs – voor wie
het plan eigenlijk bedoeld was – waren het daar echter niet mee eens. In de
woorden van een van de agrariërs:“Generaties hebben jarenlang geploe-
terd, gezwoegd en gezweet hebben om het land zo te krijgen. Gevochten
tegen het water. Het is zonde van zulk mooi land om dat over te geven. Het
is nog maar net verkaveld. En ook nog maar net echt droog.”
De bewoners en agrariërs waren groot voorstander van het alterna-
tief grote compartimenten, temeer omdat dit alternatief de meeste moge-
lijkheden bood voor het uitoefenen voor hun beroep. Ze wilden hun land-
bouwpolder wel opofferen voor het verbeteren van de waterveiligheid, dus
voor het algemeen belang, maar niet voor natuur en recreatie. De project-
organisatie heeft uiteindelijk toch besloten het kleine compartimenten al-
ternatief als uitgangspunt te nemen voor het verdere ontwerp vanwege de
extra mogelijkheden voor natuur en recreatie, tot grote teleurstelling van
26
de bewoners en agrariërs die zich in de steek gelaten voelden en die zich
niet herkenden in het kleine compartimenten alternatief (zie voor meer
informatie Van den Brink, 2009).
‘Miracle above Manhattan’
In New York is recent een niet meer gebruikte, verhoogde spoorlijn ge-
transformeerd tot een hip en innovatief openbaar park: het New York High
Line Park (zie ook Goldberger, 2011). Het park is 2,2 kilometer lang en be-
vindt zich 9 meter boven de grond. De spoorlijn dateert uit de jaren 1930
en was oorspronkelijk een spoorwegviaduct voor goederentreinen langs de
westzijde van Manhattan. In de jaren 1980 werd besloten de spoorlijn bui-
ten gebruik te stellen waarna het viaduct in verval begon te raken. Op initi-
atief van een groep buurtbewoners is de spoorlijn echter niet afgebroken
maar door bekende landschapsarchitecten omgevormd tot een innovatief
groen park.
In 2009 werd het eerste deel van het High Line Park geopend. Sinds-
dien is het park uitgegroeid tot een van de grootste toeristische attracties
van New York.Het is een prachtig voorbeeld van „city branding‟, gericht op
het ontwikkelen van een sterke stedelijke merk identiteit. Er zijn twee soor-
ten bezoekers te onderscheiden: toeristen en lokale bewoners die hun
vrienden en familie rondleiden en flaneren over de voormalige spoorlijn
(Tran, 2009).Het park wordt dus niet of nauwelijks gebruikt voor dagelijk-
se ontspanning of als speelgelegenheid voor kinderen; eigenlijk voelen en
gedragen ook de lokale bewoners zich als toeristen. Dan zijn de bezoekers
bovendien vaak jonge, hoogopgeleide mensen die in het park het nieuwe
werken in de praktijk brengen.
Door het park op een bepaalde manier in te richten en van een speci-
fieke betekenis en identiteit te voorzien, worden vooral toeristen en jonge
hoogopgeleiden uitgenodigd van het park gebruik te maken, terwijl bij-
voorbeeld ouderen en kinderen worden uitgesloten. Dat roept de vraag op
27
voor wie het park eigenlijk is bedoeld.Richard Florida, een Amerikaanse
socioloog,is bekend door zijn publicaties over de hoogopgeleide „creatieve
klasse‟ en de rol van deze groep in stedelijke ontwikkeling. Een van zijn
bekendste boeken is „The Rise of the Creative Class‟ (Florida, 2001). Naar
aanleiding van het werk van Florida proberen veel steden hun stad aan-
trekkelijker te maken voor creatieve, hoogopgeleide professionals, om zo
hun economische concurrentiepositie ten opzichte van andere steden te
verbeteren.Het aanleggen van hippe en innovatieve stedelijke parken, zoals
het High Line Park in New York, is hier een belangrijk middel in. Maar is
de openbare ruimte inderdaad alleen van de creatieve klasse? Zou de open-
bare ruimte niet van iedereen moeten zijn?
Pleidooi voor een discursieve benadering
Ontwerpen, het maken van plannen, het streven naar kwaliteit: het is eerst
en vooral een kwestie van betekenisgeving.Een politieke kwestie van bete-
kenisgeving, denkend ook aan de spagaat waar de planoloog zich op dit
moment in bevindt, tussen de noodzaak van sterk leiderschap aan de ene
kant en het stimuleren van lokaal en regionaal maatwerk en het waarbor-
gen van variëteit en flexibiliteit aan de andere kant.En dat vraagt om een
andere wetenschappelijke benadering dan een technisch-rationele benade-
ring, namelijk om een discursieve (of talige) benadering.
In 1993 publiceerden Frank Fischer en John Forester het boek „The
Argumentative Turn in Policy Analysis and Planning‟. Hun centrale argu-
ment was dat taal niet simpelweg een neutraal medium is, maar ons den-
ken en handelen nadrukkelijk stuurt. Veel macht ligt besloten in taal en
betekenisgeving, zoals ook bovenstaande twee voorbeelden laten zien. Me-
taforen en innovatieve beleidsconceptenals het kleine compartimenten al-
ternatief in de Noordwaard en het High Line Park concept in New York zijn
zeker wervend en mobiliserend. Maar daarmee niet onschuldig: ze include-
ren bepaalde betekenissen, en sluiten ook betekenissen uit. Een voorbeeld
28
uit mijn onderzoek naar de reorganisatie van Rijkswaterstaat (Van den
Brink, 2009) is de introductie van het concept „publieksgericht
netwerkmanagement‟. Want wat houdt deze term in? Wie is bijvoorbeeld
het „publiek‟ en wat betekent het om „publieksgericht‟ te werken? Het ge-
bruik van wollige beleidstaal is in overheidsland eerder standaard dan een
uitzondering.
Kenmerkend voor een discursieve benadering is dus de manier
waarop mensen door middel van taal betekenis geven aan de wereld om
hen heen en op basis daarvan handelen. Een discursieve benadering gaat
dus ook over de manier waarop betekenissen vorm krijgen in praktijken.
Het is daarmee ook een institutionele benadering. Er zijn vele methodes
om de machtsuitoefening in taal bloot te leggen en te analyseren, bijvoor-
beeld de analyse van frames (Rein en Schön, 1993) en de analyse van dis-
coursen (Hajer, 1995; Howarth, 2000; zie voor een overzicht van methodes
Yanow &Schwartz-Shea, 2006).Als planoloog is het van belang de strijd om
betekenisgeving bloot te leggen, door middel van een kritische discursieve
analyse, en om een antenne te ontwikkelen voor het strategisch gebruik
van wollige beleidstaal.Beleidsconcepten zijn nooit neutraal maar altijd
waardegeladen en hebben grote invloed op de kwaliteit en beleving van de
openbare ruimte.
29
Referenties
Fischer, F. & Forester, J. (Eds.) (1993). The argumentative turn in policy
analysis and planning. Durham: Duke University Press.
Florida, R. (2001). The rise of the creative class. New York: Basic Books.
Goldberger, P. (2011). Miracle above Manhattan: New Yorkers can float
over busy streets in an innovative park. National Geographic, 219(4),122-
137.
Hajer, M.A. (1995). The politics of environmental discourse: ecological mo-
dernization and the policy process. Oxford: Oxford University Press.
Howarth, D. (2000). Discourse. Buckingham: Open University Press.
Rein, M. & Schön, D.A. (1993). Reframing policy discourse. In F. Fischer &
J. Forester (Eds.), The argumentative turn in policy analysis and planning
(pp. 145–166). Durham: Duke University Press.
Tran, K. (2009). The High Line, eenstadswandeling in het spoor van New
York. Online beschikbaar op http://www.archined.nl/nieuws/oktober/the-
high-line-een-stadswandeling-in-het-spoor-van-new-york/.
Van den Brink, M. (2009). Rijkswaterstaat on the horns of a dilemma.
Delft: Eburon.
VROM-raad (2011). Verkenning „Ruimtelijke Kwaliteit‟. Den Haag.
30
Yanow, D. & Schwartz-Shea, P. (Eds.) (2006). Interpretation and method:
empirical research methods and the interpretive turn. Armonk: M.E. Shar-
pe.
31