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MÉTODO DE ESTUDO PARA FLAUTA TRANSVERSAL História

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MÉTODO DE ESTUDO

PARA

FLAUTA TRANSVERSAL

História

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A flauta transversal existiu na China por volta de 900 a.C., mas só em 1500 d.C. chegou à Europa. Nos anos que se seguiram à família das flautas ganhando destaque na música de câmara.

No final do século XVII foi redesenhada pela família Hotteterre e em vez de ser feita como uma única peça foi construída com três peças, ou juntas e uma chave. Era esta a flauta utilizada nas orquestras no final do século XVIII.

Gradualmente foi sofrendo alterações até que em 1847 o construtor de flautas alemão Theobald Boehm a aperfeiçoou, apresentando o modelo tão popular nos nossos dias. A flauta cilíndrica de Bem é feita de metal ou madeira, com treze ou mais furos controlados por um sistema de chaves, que se estendem por três oitavas.

FOTOS

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Posição dos dedos

DIGITAÇÃO BÁSICA E ALTERNATIVA

1ª oitava - Flauta Transversal

Nota Escrita Digitação Descrição

B3

C 4 T 123|123B Básica.

B 3

C4 T 123|123C Básica.

C 4

D 4T 123|123C# Básica.

D4 T 123|123 Básica.

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D 4

E 4 T 123|123Eb Básica.

E4

F 4 T 123|12–Eb Básica.

E 4

F4 T 123|1––Eb Básica.

F 4

G 4

T 123|––3Eb Básica.

T 123|–2–Eb Digitação trinada com E4.

G4 T 123|–––Eb Básica.

G 4

A 4T 123G#|–––Eb Básica.

A4 T 12–|–––Eb Básica.

A 4

B 4

T 1––|1––Eb Básica.

Bb 1––|–––EbBásica, use em passagens sem B4

ou B5.

T 1––|Bb–––Eb Digitação trinada com B4.

B4

C 5B 1––|–––Eb Básica.

B 4

C51––|–––Eb Básica.

C 5

D 5 –––|–––Eb Básica.

Continuar para a segunda oitava>>

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2ª oitava - Flauta Transversal

<< Voltar para a primeira oitava

Nota Escrita Digitação Descrição

D5 T –23|123 Básica.

D 5

E 5T –23|123Eb Básica.

E5

F 5 T 123|12–Eb Básica.

E 5

F5T 123|1––Eb Básica.

F 5

G 5

T 123|––3Eb Básica.

T 123|–2–Eb Digitação trinada com E5.

G5 T 123|–––Eb Básica.

G 5

A 5T 123G#|–––Eb Básica.

A5 T 12–|–––Eb Básica.

A 5

B 5

T 1––|1––Eb Básica.

Bb 1––|–––EbBásica, use em passagens sem B4

ou B5.

T 1––|Bb–––Eb Digitação trinada com B5.

B5

C 6B 1––|–––Eb Básica.

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B 5

C61––|–––Eb Básica.

C 6

D 6–––|–––Eb Básica.

Continuar para a terceira oitava >>

3ª oitava - Flauta Transversal

<< Voltar para a segunda oitava

Nota Escrita Digitação Descrição

D6 T –23|–––Eb Básica.

D 6

E 6T 123G#|123Eb Básica.

E6

F 6 T 12–|12–Eb Básica.

E 6

F6 T 1–3|1––Eb Básica.

F 6

G 6 B 1–3|––3Eb Básica.

G6 123|–––Eb Básica.

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G 6

A 6 –23G#|–––Eb Básica.

A6 T –2–|1––Eb Básica.

A 6

B 6 T –––|1D–– Básica.

B6

C 7 B 1–3|––D#– Básica.

B 6

C7

123G#|1––ß Básica com B-foot.

123G#|1–– Básica com C-foot.

Continuar para a quarta oitava (digitação alternativa) >>

4ª oitava - Flauta Transversal

<< Voltar para a terceira oitava

Nota Escrita Digitação Descrição

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C 7

D 7

–2–G#|1––

–2–G#|1––C

–2–G#|1–3C Sustenido.

–2–G#|123Eb

–2–|123Eb

–2–|1–3C

–2–|1––C

–2–|1––ß

–2–|1––

–23G#|1––

D7

T ––3|12–C

T ––3|12–Eb

Bb –––|–23Eb

Bb –––|––3B

Boa resposta. Útil no primeiro movimento da Sonata Prokofiev.

Bb –––|––3

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D 7

E 7

B ––3G#|–D2–

B ––3|–D2–

B ––3G#|–D2–C

T ––3|1D––C

T ––3|1D––Eb

T ––3|1D2–Eb

B ––3|–2–

B ––3|–2–C

T –23|1D––Eb

T ––3G#|1D––Eb

T 123G#|1D–3Eb

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E7

F 7

12¾|–2D#–

12–|–2D#– Sustenido.

12–G#|–2D#– Sustenido.

123G#|–D–D#3C

12–|–D2D#3C

Difícil para o dedo em modelos de buraco (ao invés de sapatilhas).

T 123G#|0D–D#3Eb C#Desajeitado, mas no tom.

123|–D2D#–C

123|12D#–

123|–2D#3

123|–2D#–

120|–2D#–

12–|––D#3Eb C#Sustenido. Excelente resposta.

123|12–Sustenido, requer coluna de ar muito rápida.

12–|12–C

12–|12D#–

12–|–D23C

12–|–D–3C Boa resposta.

12–|––3Eb

12–G#|––D#3Eb

12–|––D#3Eb

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E 7

F7

–2–|–2D#–

–20|–2D#– Melhor resposta.

–2–|––D#3Eb C#

10–|––D#3Eb C# Excelente resposta.

–0–|––D#3Eb C#

T 1–3|1–3Eb B Sustenido.

123|1D–D#–

12–G#|1D–D#–C

12–G#|–D–D#–C

F 7

G 7

T –23G#|–23

T 1–3|1–D#3

T 1–3|1–D#3Eb C#

T ––3|1–D#3Eb B

T 1–3|1–D#3C

T 1–3|1–3Eb C# Excelente resposta.

G7

T –23G#|–D2–

T –23G#|–D2–B

T –23G#|–23B

De Robert Dick sobre G4

do site Larry Krantz Flute Pages.

G 7

A 7 T –23G#|–D23B

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A7

A 7

B 7 T –23G#|½D23B Muito aérea.

CUIDADOS COM O INSTRUMENTO

Sempre guarde o estojo com a flauta num lugar fora do alcance de crianças que não saibam como manuseá-la ou de pessoas curiosas.

Nunca deixe a flauta montada em cima de uma cadeira ou cama. São locais perigosos pois, sem querer, podemos assentar.Utilize uma mesa ou uma superfície plana, de preferência mais no centro, onde não tem perigo de cair.

Mantenha sua flauta longe de fontes de calor (estufas, aquecedores) e também de fontes frias (mármore, pedras). Tanto o calor quanto o frio poderão alterar as sapatilhas, prejudicando seu perfeito funcionamento.

Nunca deixe a flauta dentro de porta-malas ou fechada dentro do carro. Além do calor que toma indiretamente do sol, corre o risco de ser roubada.

Ao terminar seus estudos diários enxugue a flauta por dentro com um pano bem absorvente(fralda) e que não solte fiapos, enrolado numa vareta de madeira ou metal, eliminando qualquer umidade que possa estragar as sapatilhas.

Após enxugar a flauta por dentro é aconselhável utilizar uma flanela para limpá-la por fora, tirando assim as marcas da transpiração que oxidam o metal. No mecanismo, limpe as chaves uma a uma para que o seu funcionamento não seja prejudicado. Nunca use o mesmo pano para enxugar por dentro e por fora.

Quando der um intervalo em seu estudo, deixe a flauta sobre uma superfície com as chaves paralelas à superfície (chaves para cima). Isto evita que a saliva escorra encharcando as sapatilhas.

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Periodicamente utilize um pincel de seda bem macio para limpar todo o mecanismo da flauta. Isto pode ser feito com ela montada e evita que a poeira vá acumulando nos eixos e mecanismos, além de mantê-la com uma excelente aparência.

Raul Costa d'Avila é professor no Departamento de Instrumento e Canto do Conservatório de Música da Universidade Federal de Pelotas. É responsável pela tradução do "Flauta Transversal - Método Elementar" de Pierre-Yves Artaud. Bacharel pela Universidade Federal de Minas Gerais e Especialista em Música pela Faculdade de Música Carlos Gomes - SP.

MONTAGEM

Ao montar ou desmontar sua flauta, escolha sempre uma superfície plana e bem larga para colocar estojo sem perigo de cair. Se for numa mesa, coloque-o mais para o centro.

Evite montá-la ou desmontá-la apoiando o estojo nas pernas.

Afaste-se de qualquer objeto que possa bater na flauta durante a montagem.

Procure segurar sempre nas partes em que não tem mecanismos. Eles são muito frágeis e quando segurados ou apertados indevidamente podem trazer problemas.

Sequência para montagem da flauta: primeiro segure com firmeza, com mão direita, o corpo da flauta pela parte onde vem escrito a marca. Depois, com a mão esquerda, pegue o bocal e o encaixe girando-o, bem devagar, de modo que entre com facilidade. Após isto pegue o pé, com a mão esquerda, e o encaixe com um leve giro na base do corpo da flauta. Ajuste-o com muito cuidado, pois o encaixe final do corpo é muito curto e fino.

Quanto ao alinhamento da flauta tomamos como referência as chaves do corpo. O bocal alinha-se o seu orifício com a chave do dó sustenido e o pé alinha-se de modo que seu eixo coincida com o meio das chaves do corpo.

Certifique-se de que a flauta está bem acondicionada dentro do estojo. Muitas vezes ela pode ficar sacudindo dentro do estojo o que acaba afetando seu mecanismo e também arranhado-a. Solucione isto usando uma pequena flanela para ajustar a folga.

Raul Costa d'Avila é professor no Departamento de Instrumento e Canto do Conservatório de Música da Universidade Federal de

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Pelotas. É responsável pela tradução do "Flauta Transversal - Método Elementar" de Pierre-Yves Artaud. Bacharel pela Universidade Federal de Minas Gerais e Especialista em Música pela Faculdade de Música Carlos Gomes - SP.

SAPATILHAS

As sapatilhas são responsáveis pela integridade do som da flauta. Qualquer problema nelas como folgas, sujeira, pequenos cortes, ressecamento, umidade excessiva, entre outros, causa consequências imediatas na resposta sonora da flauta. Muito embora sejam frágeis, quando bem cuidadas tem bastante durabilidade.

Sempre que começar seu estudo escove os dentes. A saliva pode conter resquícios de alimentos (doces, café, biscoitos, entre outros) que em contato com as sapatilhas ficam aderidos a elas. Com o passar do tempo isto causa um pequeno ruído quando em contato com a chaminé.

Para solucionar o problema apresentado acima, utilize o papel de seda (para fazer cigarros). Coloque-o entre a chave e a chaminé e pressione a chave algumas vezes até que a sujeira seja eliminada. EM CASOS MUITO CRÍTICOS aconselha-se passar um mínimo de talco na seda, com a ponta do dedo, espalhando-o muito bem e depois coloque novamente entre a chave e a chaminé, pressionando algumas vezes, como já foi explicado. Cuidado para não deixar a parte que tem cola na seda encostar nas sapatilhas.

Nunca aperte as chaves de sua flauta com força. Isto é antI-natural e desgasta as sapatilhas. Uma flauta bem sapatilhada nunca necessita de força para perfeito fechamento das chaves.

Evite utilizar objetos com ponta para mexer ou limpar as sapatilhas. Isto, com certeza, pode cortá-la.

Tanto o excesso de calor como de frio podem afetar as sapatilhas. Portanto mantenha sua flauta longe destas fontes.

LUBRIFICANDO

É aconselhável que periodicamente você lubrifique o mecanismo de sua flauta. O uso no dia-a-dia, após horas de estudo, naturalmente desgasta os eixos e para repor isto nada melhor do que um óleo bem fino.

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Primeiro você deve ter um óleo bem fino e específico para o instrumento (não use Singer ou outros do gênero). O local precisa ser bem iluminado e utilize uma superfíce bem plana e larga. Pingue algumas gotas num pires e com uma agulha coloque-a no óleo do pires e depois leve esta em cada eixo. É um trabalho que precisa de tempo e paciência. O resultado é ótimo! Todo o mecanismo vai ficar mais ágil.

Tome cuidado para não deixar óleo cair nas sapatilhas pois isto pode danificá-la. Seja cuidadoso que tudo vai dar certo!

O BOCAL

É a parte de aspécto mais simples pois vê-se somente a embocadura (porta-lábio) com sua abetura oval, soldada ao bocal, de perfíl arredondado, para permitir ao flautista apoiá-lo com firmeza sobre o queixo.

O bocal está fechado à esquerda por uma rolha. Feita por uma cortiça é furada ao meio por onde passa uma um pino rosqueado. Na extremidade direita do pino é soldado uma placa metálica e na extremidade esquerda temos um arremate em forma de um chapeuzinho.

Apesar da simplicidade exterior, o bocal é um elemento muito frágil e muito importante da flauta. Todos os detalhes de sua construção (local da rolha, vedação, ângulo de solda do porta-lábio, formato do orifício, conicidade) determinam a qualidade e a precisão do som do instrumento.

Nunca mexa no seu porta lábio, pois qualquer alteração afeta no resultado da sonoridade da flauta. O que se pode fazer é, periodicamente, limpar sua borda interna com um cotonete.

O bocal tem uma rolha de regulagem que é para dar o equilíbrio na afinação. Esta rolha nunca deve estar ressecada, pois a flauta perde na sonoridade, e precisa manter sua regulagem com a medida que está na ponta de sua vareta para limpar a flauta. Portanto coloque a vareta dentro do bocal e verifique se no meio do orifício do bocal encontra-se a marca da vareta. Caso esteja, tudo bem; caso não esteja, solte um pouco o chapeuzinho do bocal e faça a regulagem.

DICAS E TÉCNICAS

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A FLAUTA SEM MISTÉRIO

Trataremos aqui dos aspectos técnicos que envolvem a arte de tocar flauta, começando pela respiração, o primeiro passo para se dominar o instrumento. Inicialmente, falaremos sobre seu mecanismo: a respiração se divide em inspiração e expiração. Durante a inspiração, o diafragma puxa o ar para os pulmões. Para se ter uma respiração silenciosa e flexível (mais rápida ou mais lenta), devemos pronunciar a vogal "Ô" como se fosse um bocejo. Assim, abrimos a garganta, abaixamos a língua e o ar passa sem obstáculos, portanto, sem barulho. A língua, além de estar abaixada, deve encostar nos dentes inferiores (apenas encostar, sem empurrar; se isso acontecer, haverá tensão demasiada, ocasionando o fechamento da garganta e, por conseqüência, do som).

Na expiração, usamos os músculos abdominais para expulsar o ar dos pulmões. No controle da velocidade em que ocorre este processo de expulsão, através dos músculos abdominais, reside o controle da dinâmica. Quanto mais ar, mais forte; quanto menos ar, mais piano. Este controle se chama "apoio" ou suporte dos músculos abdominais. Os lábios se incumbem de controlar a velocidade final do ar e, por conseguinte, a afinação.

Para se ter a sensação do mecanismo de inspiração e expiração e do apoio, podemos imitar a respiração ofegante de um cachorro (sempre pensando na vogal "Ô"). Progressivamente, vai-se aumentando o tempo da inspiração e da expiração, sempre mantendo a garganta aberta, expirando o ar com som de "F"(lábios mais fechados para sentir a resistência do ar sem fechar a garganta), mas com a cavidade bucal bem aberta (Ô) e inspirando o ar como um bocejo, treinando assim a sustentação e o apoio das notas.

Devemos estudar a respiração sem a flauta por uma questão de concentração. Depois de devidamente trabalhado individualmente, transferimos o domínio da respiração para o instrumento. Para tanto, podemos usar uma bolsa de ar de cinco litros (conhecida como ressuscitador). O ideal é comprar a bolsa importada, mais lisa e fácil de visualizar. O exercício consiste em encher a bolsa de ar e inspirá-lo silenciosamente e o mais rápido possível (pensar em Ô).

Pode-se, a seguir, medir a respiração, pensando-se em expirar em quatro semínimas e inspirar na última semínima num compasso 5 por 4 e semínima = 60. Vai se aumentando a velocidade aos poucos, respirando-se a seguir na última colcheia, depois na última semi-colcheia e assim por diante. A idéia do uso da bolsa de ar para flautistas é do prof. Keith Underwood.

Uma boa respiração é silenciosa, flexível quanto à velocidade e intimamente ligada à música, nunca cortando frases. Postura: Quando de pé, devemos pensar em uma postura relaxada, ereta, com cabeça e tronco erguidos, joelhos levemente dobrados, peso nas coxas, sensação de uma linha imaginária que vai do calcanhar, passando pelas costas e indo até a cabeça, alongando o corpo inteiro. Para deixar a cabeça na posição certa, não muito abaixada e nem muito erguida, podemos fazer um teste, cantando e

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sustentando a vogal "Ô" e abaixando e erguendo a cabeça sucessivamente. Devemos procurar o som mais ressonante e aberto, indicando que estamos abrindo a garganta e com a postura correta. A sensação é de alongamento da coluna cervical (região do pescoço). Os braços formam triângulos com o corpo.

Se fôssemos vistos de cima, veríamos dois triângulos cujos lados seriam formados pelos braços, antebraços e corpo. Devemos sempre pensar em relaxar os ombros. O quanto levantamos ou abaixamos os cotovelos e o quanto dobramos os pulsos devem estar relacionados com o relaxamento dos ombros e o alinhamento da flauta com relação ao corpo. Vendo um flautista de frente, a linha do instrumento deve ser paralela com a linha dos lábios. Vista de cima, a linha da flauta deve estar perpendicular à ponta do nariz do músico.

Os pés podem ficar paralelos um ao outro ou fazendo um "L", o direito sendo a base e o esquerdo à frente, levemente separados. Giramos a cabeça para esquerda em direção à estante, ao maestro e ao público.

Nosso corpo nunca ficará de frente para a estante e sim para a direita. O mesmo vale quando estamos sentados. Os pés devem tocar o chão, e a cadeira voltada para a direita para girarmos a cabeça para a esquerda. A flauta é transversal, não a tocamos como um clarinete, por exemplo. Se não prestarmos atenção a estes detalhes, pode-se desenvolver graves problemas de coluna. Devemos pensar em movimentos horizontais, seguindo as linhas das frases, para não criarmos vícios de tocar acentuando notas sem necessidade, a menos que estejam indicados acentos na partitura. Os movimentos devem estar sempre relacionados à música, como se fôssemos atores interpretando um texto.

Posição dos dedos: devemos pensar em dedos naturalmente curvados e tocando as chaves com a região da polpa. Como exceção à regra, temos o dedo indicador esquerdo, que toca a chave com a ponta. O polegar esquerdo, dependendo do tamanho da mão, toca com a polpa, mas com a parte do lado esquerdo por uma questão de comodidade. O polegar direito participa da sustentação do instrumento, curvando-se naturalmente para esquerda, posicionado entre uma região logo abaixo do indicador e na metade entre o indicador e o médio. O indicador da mão esquerda também participa da sustentação do instrumento, mas com sua parte baixa, após a segunda articulação de cima para baixo, entre a terceira e a quarta linha. Em termos de anatomia, é a parte próxima da primeira falange. É aquela região onde se formam calos.

Devemos pensar em segurar a flauta pelos lados, formando uma alavanca contra o queixo. O polegar direito empurra a flauta para frente, a parte baixa do indicador esquerdo empurra a flauta para trás, e a flauta vai direto contra o queixo. É importante notar que tanto o polegar direito como a parte baixa do indicador esquerdo devem empurrar a flauta com um certo ângulo (aproximadamente 45º em relação ao chão) para cima, para que a flauta não tenha tendência a girar para dentro (o que causaria perda de flexibilidade no som).

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Devemos perceber a importância do dedo indicador da mão esquerda quanto à sustentação do instrumento e a facilidade da técnica de digitação da mão esquerda. Ele empurra a flauta contra o queixo com a parte de baixo, onde se formam calos. Assim como o polegar da mão direita, ele empurra com um certo ângulo para cima. Toca a chave com a ponta e não com a polpa.

Assemelha-se à figura de um cisne. A segunda articulação dobra, de forma a ficar perpendicular à região anterior do dedo, e a primeira articulação dobra, de modo que o dedo toca a chave com a ponta. Atenção: a terceira articulação deve dobrar de forma moderada, para que o dedo não fique nem muito alto, nem muito baixo. Com isso, se obtém maior controle da digitação da mão esquerda, facilitando passagens difíceis que envolvem esta mão. O importante é que tanto o dedo indicador da mão esquerda quanto o dedo polegar da mão direita fiquem relaxados.

Embocadura:

A embocadura é uma conseqüência da forma como sopramos. Ela dá o acabamento final ao ar que produzirá o som. Se soprarmos de forma correta, com apoio, sem fechar a garganta, é quase certo que a embocadura será relaxada. Não devemos sorrir espremendo os cantos dos lábios e nem tampouco exagerar no relaxamento, enchendo as bochechas demasiadamente de ar. Deve ser relaxada e natural, quase sem modificar a forma dos lábios quando estamos com a boca fechada. Os lábios superiores ficam levemente na frente dos inferiores, para projetar o ar na quina do buraco do porta-lábio, onde o som é produzido.

Segundo Keith Underwood, devemos pensar em usar mais os músculos vizinhos dos lábios e não somente o músculo orbicularis (lábios). Usamos o triangularis, que abaixa o canto dos lábios. Usamos o mentalis, músculo do queixo que leva o lábio inferior para frente, cobrindo mais o bocal. E usamos o caninus, músculo da "maçã" do rosto, que controla os lábios superiores, dando mais foco ao som. Com o uso destes músculos faciais, a embocadura resultante permite um som maior, mais flexível e interessante em termos de beleza e controle de timbre, dinâmica e afinação!

Uma analogia que sempre funciona é o sopro de uma vela ou várias velas de aniversário. A diferença é que o ângulo para soprar na flauta é mais para baixo. Mas a embocadura é praticamente a mesma, como se pronunciando o fonema "F" com dentes mais afastados.

Muita polêmica envolve a forma como o vibrato é produzido. Primeiramente, a definição de vibrato para cantores e instrumentistas de sopros é: variação da coluna de ar através da garganta (nos instrumentos de cordas, é uma variação na freqüência do som). É uma sucessão de uso alternado de uma maior quantidade de ar com uma menor quantidade de ar, como se fossem pulsos de ar. É claro que, se a garganta estiver fechada, teremos o popular "vibrito", o vibrato de cabrito, tão tocado nas rádios. Devemos pensar em abrir a garganta enquanto fazemos uma leve ação para pulsar o ar. Para

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efeito de aprendizado, podemos pensar em tocar uma nota longa na flauta e tossir suavemente enquanto sopramos com a vogal "Ô", sem interromper o fluxo de ar, sempre sustentando o sopro e o som.

Suavizamos cada vez mais a tosse até que não haja interrupção na coluna de ar pelo fechamento temporário da garganta provocado pela tosse. É uma versão suave de tosse, sem fechar a garganta. A variação na afinação é uma conseqüência do vibrato, não o objetivo maior, que é variar a quantidade de ar, alternando mais ar e menos ar no sopro. A sensação do vibrato de diafragma é causada pelo ar que pode voltar para baixo enquanto vibramos com a garganta. Como sabemos, o diafragma é um músculo liso, portanto, involuntário.

A afinação é uma questão da superfície de reflexão sonora e da velocidade da palheta de ar que sopramos.

Quanto maior a superfície de reflexão sonora, mais alta é a afinação. Quanto menor, mais baixa. Aumentamos a superfície de reflexão sonora cobrindo menos o bocal, e a diminuímos cobrindo mais. Para cobrir menos o bocal, basta girar a flauta mais para fora ou levar os lábios inferiores mais para trás; para cobrir mais, basta girar mais para dentro ou deixar os lábios inferiores mais para frente. Por exemplo, quando vamos tocar uma nota aguda e pianíssimo, a tendência é o tensionamento e conseqüente colapso dos lábios inferiores para frente.

Isto faz a nota cair em afinação. Se usarmos a "psicologia invertida", podemos pensar em rolar os lábios inferiores nos dentes inferiores, o que evita levarmos os lábios inferiores tão para frente, mantendo a superfície de reflexão sonora e, por conseqüência, a afinação. Se mudarmos o ângulo como sopramos o ar, também mudamos a afinação. Se soprarmos mais para fora do bocal, a afinação sobe, pois o ar interno da flauta diminui de tamanho, aumentando a freqüência sonora e subindo a afinação. Isto ocorre porque uma menor quantidade do ar soprado participa da coluna de ar interior, diminuindo o seu tamanho. Se soprarmos mais para dentro do bocal, a afinação desce, pois o ar interno da flauta aumenta de tamanho, diminuindo a freqüência sonora e abaixando a afinação. Isto ocorre porque uma maior quantidade do ar soprado participa da coluna de ar interior, aumentando o seu tamanho.

Enquanto os músculos abdominais controlam a quantidade de ar (através do apoio) e, por conseguinte, a dinâmica, os lábios controlam a velocidade da palheta de ar e a afinação.

Quanto ao controle de dinâmica e afinação, pensemos na analogia com a mangueira de jardim. Os músculos abdominais representam a torneira, e os lábios, o final da mangueira. Imaginemos que vamos regar uma planta à nossa frente. Para continuar regando a mesma planta com mais água (tocar a mesma nota mais forte), ao abrirmos a torneira (empurrar mais ar com abdome) temos que, ao mesmo tempo, aumentar o tamanho do buraco da mangueira por onde sai a água (relaxar mais os lábios, aumentando o tamanho do buraco dos lábios). Caso contrário, a água ultrapassa a planta com menos água (tocar a mesma nota mais piano); ao fecharmos a torneira (empurrar menos ar com o

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abdome), temos que, ao mesmo tempo, diminuir o tamanho do buraco da mangueira por onde sai a água (aproximar mais os lábios sem espremê-los, diminuindo o tamanho do buraco dos lábios). Caso contrário, a água se distancia da planta, indo em nossa direção (a afinação cai). Em outras palavras, deixar os lábios relaxados, flexíveis, apenas moldando a coluna de ar, permitindo as mudanças de dinâmica sem variar a velocidade e a afinação.

Para mudarmos o timbre sem modificarmos a afinação, basta soprarmos com mais foco (som mais claro) ou menos foco (som mais escuro), sem modificar a velocidade da palheta de ar que sopramos na quina onde o som é produzido. O foco diz respeito ao formato da palheta de ar. Uma palheta mais concentrada, fina, produz som mais claro. Palheta de ar mais difusa, larga, produz som mais escuro. Depende da abertura dos lábios e do uso do ar. A abertura da cavidade bucal e a posição da língua influenciam na ressonância do som.

A articulação é determinada pelo ataque, duração e dinâmica de cada nota a ser tocada. Para tanto, fazemos uso de diferentes posições da língua durante o ataque e, principalmente, do uso da coluna de ar.

O ar é o elemento mais importante na articulação, responsável pela duração e dinâmica da mesma, pois a língua não deve cortar a coluna de ar, nem os lábios. A língua é responsável apenas pela precisão do ataque, do início da nota. Funciona como uma válvula que inicialmente fecha o caminho do ar para fora da boca e, quando colocada para trás, libera este caminho, permitindo que o som se inicie. A língua, portanto, não bate, ela sai do caminho. Existe uma certa pressão atrás da língua, devido ao ar que está prestes a ser liberado, articulado. Esta pressão depende do apoio dos músculos abdominais, que, além disso, controlam a quantidade de ar a ser liberado (dinâmica e duração da nota). Os lábios dão o acabamento final ao ar liberado, controlando sua velocidade (afinação) e direção (foco e timbre). Vale lembrar que a língua deve estar sempre relaxada e deve-se usar movimentos mínimos.

Alguns inícios de frase, de tão sutis, pedem articulação sem língua. Ex.: o início do "Prélude à L'apres-midi d'un Faune", de Debussy. Usamos a articulação simples para passagens não muito rápidas, onde conseguimos articular grupos de notas sucessivamente com a mesma sílaba. Usamos a letra "T" ou "D", sendo que o "T" confere ataque mais nítido e o "D" ataque mais suave. Formamos diferentes sílabas dependendo da vogal que queremos para a passagem em questão. Ex.: Ta, Te, Ti, To, Tu ou Da, Di, Do, Du. A língua se posiciona entre os dentes para os registros médios e agudos, e logo atrás dos dentes superiores (palato duro), para o registro grave.

Usamos a articulação dupla para passagens mais rápidas, onde necessitamos alternar duas sílabas para maior comodidade e clareza de execução (letras "T-K" alternadamente ou"DG"). Se a passagem for muito rápida, é mais aconselhável usar o"D-G", que deixa a articulação mais leve e a frase mais fluente. Como a sucessão de notas já é rápida, as notas soarão naturalmente curtas. Usamos também em passagens rápidas a articulação tripla, onde há grupos de três notas sucessivas. Usamos as letras "T-K-T" ou "D-G-D". O D-G-D é mais indicado para passagens muito rápidas.

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O importante é que técnica e musicalidade caminhem juntas. A técnica deve ser escrava da música, e nunca o contrário! Exatamente por isso, a técnica deve estar sob controle.

RESPIRAÇÃO CIRCULAR: 1ª PARTE

"Como tocar seu instrumento de sopro sem interromper a emissão de uma nota para inspirar?"

Os instrumentistas de sopro têm uma limitação física não compartilhada por outros instrumentos: como o som é produzido naqueles a partir do movimento da coluna de ar, esse som precisa ser interrompido sempre que o músico necessita inspirar.

Na música folclórica de algumas culturas, desenvolveu-se uma técnica chamada de "respiração circular"(ou "permanente", ou ainda "contínua"), pela qual o músico consegue expirar pela boca enquanto inspira pelo nariz, podendo dessa forma tocar uma nota ininterruptamente.

Veremos nesta matéria como funciona essa técnica, como empregá-la musicalmente, e os prós e os contras de sua utilização.

Como funciona a Respiração Circular?

O princípio dessa técnica é bem simples: você deve, no momento da inspiração, expirar com o ar previamente armazenado na sua boca. Assim que terminar a inspiração continua a expirar com o ar armazenado nos pulmões. Simples, não é? Experimente você mesmo.

Pois é, andar de bicicleta também é bem simples: basta pedalar para frente movendo sempre o eixo de equilíbrio para o lado oposto do pé que está pedalando. Só que leva um tempo para aprender. Assim, não desanime, se você aprendeu a andar de bicicleta, com certeza aprenderá a fazer a respiração circular.

Como aprender a técnica de assoprar "infinitamente"

Pois bem, vamos à prática. Da mesma forma que não existe uma fórmula única ou comprovadamente eficiente para se aprender a andar de bicicleta, também para a respiração circular essa fórmula não existe. Para dominar essa técnica, seu corpo dave aprender a se conhecer melhor, ou seja, precisa desenvolver sua própria acepção do sistema respiratório, especialmente do trecho entre a garganta e a boca.

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Exercícios Práticos Vamos separar a parte prática em etapas distintas:

Tornar a musculatura da boca independente do processo de respiração:

Relaxe e respire tranqüilamente pelo nariz. Num ciclo completo de respiração e expiração,mantendo a boca sempre fechada, encoste a arcada dentária superior na inferior (menor área interna na boca); no próximo ciclo, afaste o máximo que puder os dentes superiores e inferiores (maior área interna na boca) sempre mantendo a boca fechada pelos lábios. Continue a respirar pelo nariz fazendo um ciclo com a boca totalmente fechada e o próximo com a boca aberta (afastando os lábios). Você deverá notar que, para poder respirar pelo nariz de boca aberta, o fundo da sua língua estará fechando a passagem de ar para a boca. Respire continuamente pelo nariz, mastigando algo. Note que o movimento da mandíbula não deve interromper ou influir no ciclo respiratório.

Fortalecer a musculatura de bochecha

Encha a boca de ar expandindo as bochechas. Mantendo uma abertura central bem pequena entre os lábios e vá empurrando o ar que está armazenado na boca para fora, utilizando conscientemente a musculatura das bochechas. Não tenha pressa; concentre-se no trabalho dos músculos.

Prenda um clips de papel em um canudinho de refresco para diminuir a passagem do ar (pode-se utilizar também aqueles tubos empregados nos hospitais para administração de soro; eles possuem um regulador de saída acoplado). Encha a boca de ar e, utilizando-se da musculatura da bochecha, faça bolhas em um copo com água.

Repita o exercício anterior, ajudando o trabalho das bochechas com o movimento de fechamento da mandíbula. Respirar enquanto a musculatura da boca trabalha.Respire normalmente pelo nariz, mantendo a boca fechada.

Enquanto respira, encha a boca de ar, estufando as bochechas e abaixando a mandíbula. Expulse lentamente o ar da boca através de uma pequena abertura entre os lábios.

Repita o mesmo processo soprando em um canudinho em um copo d'água. O mais importante nesta etapa é cuidar para que o ato de assoprar não interfira de forma alguma com o ritmo da respiração. Repita este procedimento quantas vezes forem necessárias para que seu corpo tome as duas ações - assoprar com a boca e respirar - independentes.

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Encha a boca de ar. Esvazie-a ao mesmo tempo em que inspira (você já experimentou mover um braço no sentido horário e o outro no sentido anti-horário? Ou bater no peito enquanto faz um movimento circular sobre a cabeça? Ou ainda reger um compasso binário com um braço e um ternário como o outro? Se você conseguir fazer alguma dessas coisas, estará utilizando o mesmo tipo de coordenação necessária para assoprar o ar contido na boca enquanto inspira pelo nariz).

Tente agora controlar a saída do ar contido na boca para que ela dure exatamente:

um ciclo respiratório;

dois ciclos respiratórios;

três ciclos respiratórios

Repita o exercício anterior assoprando em um canudinho num copo com água.

Lembre-se: o importante é que o processo respiratório não interfira no trabalho da musculatura bucal! Encadear a seqüência.

Repita os exercícios números 4 e 5 da etapa anterior, enchendo rapidamente a boca com ar tão logo ela esteja vazia. Trabalhe para que essa operação não atrapalhe o ritmo natural de sua respiração através do nariz. Você está quase chegando lá! Vá repetindo essa seqüencia de forma ao mesmo tempo precisa e relaxada. Em pouco tempo, quando menos imaginar, você estará respirando "circularmente".

A seqüencia ocorre internamente desta forma:

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Respiração Circular: 2° parte

Chegando ao instrumento:

Assim que você tiver dominado a técnica da respiração circular, o próximo passo será aplica-la à execução de seu instrumento:

Comece repetindo os cinco exercícios anteriores, demonstrados na última edição da Revista Weril. Dessa vez, realize-os expirando o ar contido na boca através do bocal (boquilha, embocadura ou palheta do seu instrumento). No início, não é necessário que você emita um som; o importante é cuidar para que a respiração pelo nariz continue de forma relaxada e contínua. Assim que o processo estiver automatizado, tente produzir um som no bocal. Nesse momento, tudo fica mais difícil, mas não desanime. Escolha a nota ou região que for mais fácil para você e não se preocupe, ainda, com a qualidade do som produzido. Com um pouco de prática, você conseguirá emitir um som regular através do bocal do seu instrumento. A partir daí, comece a variar a altura de maneira controlada. Alterne exercícios onde você emprega a respiração circular em notas longas com exercícios onde você a emprega no meio de uma seqüência de notas de alturas diferentes.

Cuide agora da qualidade do som produzido.Assim que você estiver controlando satisfatoriamente o uso da respiração circular durante a emissão pelo bocal, pode começar a praticá-la em seu instrumento:

A princípio, pratique-a com notas longas em piano na região média do instrumento. Num segundo momento, pratique-a em estudos de escalas. Pouco a pouco, comece a variar a dinâmica. (Quanto mais forte, mais difícil de manter a nota estável durante a respiração circular).

Assim que você estiver controlando com segurança o emprego da respiração circular nos exercícios, comece a aplicá-la em peças musicais.Trabalhe primeiramente com movimentos lentos de concertos ou sonatas escritas para seu instrumento. O importante aqui é adquirir a consciência sobre onde e quando utilizar a respiração circular.

Em seguida, aplique-a em peças transcritas de instrumentos de corda ou teclado, como o "Moto Perpétuo" de Paganini ou o "Vôo do Besouro" de Korsakov.

Vale a pena lembrarmos que, para que a respiração circular tenha sucesso, é essencial que você esteja com suas narinas desobstruídas; caso contrário, você não conseguirá inspirar uma quantidade suficiente de ar, ou, se conseguir, fará tanto ruído que ela lhe será de pouca valia na sua prática musical.

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A aplicação musical da respiração circular

Uma vez dominada a técnica, a tarefa mais importante é saber onde aplicá-la na sua prática musical. Em primeiro lugar, lembre-se que tocar não é um espetáculo circense; não seja exibido para os colegas que ainda não dominam essa técnica.

Em segundo lugar, utilize-a só quando sua aplicação trouxer benefícios expressivos na sua interpretação, que você não obteria de uma maneira normal.

Por último, tenha certeza de que você não depende da respiração circular para fazer o que tem a fazer. Se estiver com seu nariz entupido, não poderá empregá-la, e tudo o que você planejou dependendo dela poderá se tornar num fracasso.

Os prós: O "gás" que faltava para as frases longas

A partir do momento em que a respiração circular fizer parte do rol de suas habilidades técnicas, um mundo novo de possibilidades se descortinará à sua prática musical. Basicamente, podemos citar três aplicações importantes para os seus novos conhecimentos:

Frases longas:

Em frases musicais muito extensas, nas quais você chegaria ao fim com uma queda da qualidade sonora por não ter ar suficiente para controlar a emissão, ou mesmo teria que interrompê-la num lugar agogicamente inadequado para poder respirar, a respiração circular permitirá que a frase seja executada do princípio ao fim com qualidade sonora e sem ser interrompida. Isso é importante, principalmente nos movimentos lentos.

Notas sustentadas por vários compassos: É comum partes orquestrais de instrumentos de sopro conterem notas longas que devem ser mantidas por vários compassos. Quando uma parte está sendo tocada por mais de um músico ao mesmo tempo, eles podem combinar para respirarem em lugares alternados, dando assim, para os ouvintes, a sensação de que a nota não foi interrompida. Se o músico, porém, está apenas na execução de sua parte, só poderá dar essa mesma impressão ao ouvinte se respirar muito rapidamente em algum momento em que o restante da orquestra esteja tocando algum acorde forte. Já com o emprego da respiração circular, ele poderá tocar uma nota longa, independentemente de sua duração, de forma natural e musicalmente adequada.

Transcrições de peças de outros instrumentos onde não há pausas para se respirar: Um clássico exemplo desse problema acontece na peça "O Moto Perpétuo", de Paganini. Escrita originalmente para violino, foi transcrita para quase todos os instrumentos. Por ser num andamento muito rápido e não prever pausas para respiração, qualquer tentativa de respiração normal no meio da música adulteraria a concepção original do fraseado.

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Utilizando-se a respiração circular, pode-se executar inteiramente a peça, sem que seja necessário interromper-se a emissão sonora.Os contras: Afinal, você é um homem ou uma máquina?

Se você conseguir dominar a técnica da respiração circular, verá que muitas coisas ficarão mais fáceis na sua vida de instrumentista. Mas, nem tudo são flores nas conquistas! No início, falamos que a incapacidade de manter um som ininterruptamente seria uma limitação física imposta aos instrumentistas de sopro, não compartilhada pelos seus colegas de outros instrumentos.

Pois é exatamente essa limitação que proporciona aos instrumentistas de sopro o que talvez seja a sua maior vantagem em relação aos seus colegas: o fraseado natural, advindo da respiração.

Os professores dos instrumentos de corda ou teclado passam anos de suas vidas e gastam grande parte de sua sabedoria e energias tentando transmitir aos seus alunos uma forma "natural" e "humana" de executar as frases musicais.

A grande maioria da música existente na cultura humana tem seu imaginário melódico fundado no falar e no cantar. Assim, da mesma forma que a razão humana necessita de pausas, acentos enfatizando os pontos principais e inflexões em um discurso, para torná-lo compreensível, a frase musical precisa ser logicamente articulada. Caso contrário, corre o risco de não ser musicalmente compreendida.

Quem abusa da respiração circular acaba perdendo o sentido natural do fraseado melódico, chegando, no extremo, a soar como algo mecânico e inumano.

Portanto, seja consciencioso na utilização da respiração circular: bem empregada ela irá expandir suas capacidades como instrumentista; abusando-se dela, sua execução poderá sofrer sérias perdas na expressividade artística.

A Respiração Circular e o Espírito

Finalizando, vale a pena lembrar que a respiração circular é utilizada em várias formas de terapia e como preparação à meditação. Praticada de forma relaxada e sem um instrumento, ela promove uma oxigenação elevada do cérebro e do corpo em geral, preparando-o para um estado privilegiado de consciência.

Lembra-se da alegria que você sentiu a primeira vez em que conseguiu andar de bicicleta? Todos os tombos do aprendizado foram esquecidos naquele instante. Você era, de repente, um herói para si mesmo. A respiração circular pode trazer-lhe essa alegria de volta. Boa sorte nos exercícios!

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PLANO DE ESTUDO PARA FLAUTA (NÍVEL INTERMEDIÁRIO)

Como adequar e aproveitar melhor o tempo de estudo? Essa é uma pergunta comum entre os estudantes de flauta de nível médio, ou seja, aqueles que já possuem conhecimento do instrumento e de leitura musical e pretendem desenvolver sua técnica. Nesta matéria, procuraremos dar uma orientação básica para o aluno e também indicar alternativas de exercícios e repertório a serem estudados.

O tempo de estudo pode ser dividido em três partes:

exercícios de sonoridade

exercícios de técnica e escala

Repertório

Existem muitos exercícios nos métodos de flauta e ainda a possibilidade de se criar outros. Porém, é imprescindível escolher alguns e se aprofundar neles. A prática do estudo deve ser diária ou pelo menos freqüente. O tempo total precisa ser administrado para cada uma das três partes referidas acima. A princípio, a proporção entre elas pode ser igual; com o tempo, o estudante pode alterar a relação, sempre orientado por um professor.

A seguir, alguns exemplos de exercícios adequados para as duas primeiras partes propostas para este plano de estudo.

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EXERCÍCIOS

Sonoridade

Técnica e Escala

Repertório

Além de estar de acordo com o nível técnico do aluno, a escolha do repertório precisa agradar àquele que irá estudá-lo.

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É importante mesclar estilos. Quem se dedica à música erudita, mas também inclui o popular em seu repertório, adquire mais recursos e enriquece seu trabalho.

A relação abaixo procura ser a mais rica possível, e está em ordem crescente de dificuldade. Ela foi baseada no programa de flauta transversal da ULM.

E. Mahle: As Melodias da Cecília para Flauta Transversal E. Villani Côrtes: 5 Miniaturas Brasileiras para Flauta Doce ou Transversal Sonatas de Handel: Telemann,Vivaldi G. Fauré: Sicilienne op. 78 Haydn: Serenade O Lacerda: Poemeto Gluck: Dança dos Espíritos Abençoados J. L. Loiellet: Sonata em Lá Menor Patápio Silva: Zinha, Serata D'Amore, Margarida Telemann: Concerto em Sol Maior Vivaldi: Concerto Op. 10 nº5 Mozart: Sonatas E. Mahle: Sonatina 1973 G. B. Pergolesi: Concerto em Sol Maior Telemann: 12 Fantasias Mozart: Andante e Rondó J.S. Bach, Veracini, Blavet, Leclair, C.P.E. Bach: Sonatas J.S. Bach: Suíte em Si Menor Chopin: Variações sobre Tema de Rossini Debussy: Syrinx Honegger: Dança da Cabra Patápio Silva: Primeiro Amor, Sonho C. Guarnieri: Sonatina Mozart: Concerto nº1, nº2 ou Flauta e Harpa G. Fauré: Fantasia Doppler: Fantasia Pastoral Húngara G. Enesco: Cantabile e Presto Martinu, Reinecke, Hindemith, Poulenc, Guarnieri: Sonatas Martin, Ibert, Bozza, Varèse: Peças O Melhor de Pixinguinha (Ed. Irmãos Vitale) Songbooks: Bossa Nova, Noel Rosa, Ari Barroso, Caetano Veloso, Edu Lobo, Chico Buarque e outros Álbuns de choros e valsas, etc.

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INTRODUÇÃO À EXPRESSÃO MUSICAL

Expressão musical é uma constante e eterna busca do músico. Por outro lado, a importância de se tocar em bom estilo com expressão própria é freqüentemente negligenciada pelos professores e, conseqüentemente, pelos seus alunos.

Quando um grupo aprende com um professor ou diretor experiente, que sabe bem a gramática musical e seus diferentes estilos e formas de expressão, é claramente visto que esse grupo de estudantes tem um bom desempenho de expressão, de acordo com o conhecimento do professor. Eles se esforçam em obter resultados mais agradáveis do que apenas tocar nota.

O aluno que, por fatalidade, não teve a chance de estudar com um bom professor, ou não terá a menor consciência da sua deficiência de expressão ou se sentirá incapaz de se expressar como os outros.

Para esse assunto, não se acha disponível muita biografia, pois não é fácil entender (ou sentir) simples nuances musicais pela escrita, necessitando de exemplos práticos de bons profissionais, sendo, inclusive, a verdadeira interpretação muito particular. Não dá para julgar o que é mais correto.

Mas eis aqui a primeira dica elementar que ajudará o iniciante a ter uma base do que deve praticar e observar em gravações.

Quando estiver realizando uma leitura à primeira vista, faça-a prestando atenção onde estão as tensões e os repousos da música. O iniciante não conhece harmonia, mas pode muito bem compreender toda a retórica (lógica) de uma leitura comum de um livro, buscando entender quando o sentido é de afirmação, exclamação, interrogação, reticências, virgula e conclusão, de acordo com a vontade de enfatizar mais ou menos uma idéia.

Por exemplo, na frase:

COMO você irá tocar isso?

Como VOCÊ irá tocar isso?

Como você IRÁ tocar isso?

Como você irá TOCAR isso?

Como você irá tocar ISSO?

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Você deve notar que, cada vez que muda a ênfase, dá à sentença um diferente significado. Da mesma forma, se o músico acentua uma nota errada, ele dará à música uma interpretação que pode não ser a intenção do compositor.

Tocar com expressão significa tocar algumas notas mais fortes, com mais ênfase, e outras mais fracas, com as sutilezas de entonação de uma conversa. Colocar os acentos no lugar certo vai depender da habilidade do artista de procurar ouvir ao máximo e experimentar todas as possibilidades, até atingir uma maturidade lógica de expressão.

Isso só se tornara proveitoso se o aluno deixar de lado a preguiça, tiver concentração e clareza do que ele espera sentir em cada nota, raciocinar sobre o que não saiu bom e praticar muito até conseguir tocar com clareza de expressão e com sua própria lógica - ou seja, que ele saiba porque decidiu fazer assim.

Mesmo a criança que está aprendendo a emitir as primeiras notas no instrumento, com poucas informações, já deve criar o hábito de "cantar" com expressão.

Exemplo: Pede-se ao aluno para ler o seguinte trecho musical:

Com muita freqüência, o aluno está preocupado em emitir as notas, e toca tudo muito forte, lendo-as como uma criança que aprende as primeiras silabas da cartilha.

Após a leitura, sugere-se ao aluno que ele possui as seguintes opções de frasear um trecho musical:

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Pede-se que ele toque usando todas as possibilidades e escolha a que acha que combina mais com aquele trecho. Caso o aluno tenha dificuldades em descobrir a mais óbvia, o professor deve procurar colocar letra, observando as silabas tônicas corretamente, e fazê-lo cantar. Por exemplo:

No próximo número, veremos como tocar/interpretar figuras pontuadas, sincopadas e notas ligadas de mesma altura e de alturas diferentes.

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EXPRESSÃO MUSICAL I

Figuras Pontuadas

Nas partituras, freqüentemente aparecem figuras pontuadas como uma colcheia seguida por uma semicolcheia que, muitas vezes, são tocadas incorretamente. Muito se deve observar antes de executar tal figura:

1o. - Verificar se a música é popular ou erudita.

No popular:

É muito comum um aluno que estuda erudito ter dificuldades em executar um trecho musical popular, para o qual muitas vezes é tachado de "duro" ou "travado". Por outro lado, o que estuda popular pode ser repreendido por não ter precisão ao tocar um erudito.

Isso acontece porque as concepções de interpretação do erudito e do popular muitas vezes são opostas. Veja o exemplo a seguir:

O que seria proibido na música erudita é justamente a característica principal para se executar este trecho musical popular, sem deixá-lo pesado. Isso significa que, para tocar em bom estilo popular, devo ler "tercinando" a colcheia pontuada seguida da semicolcheia, assim:

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No erudito:

Muitos são os cuidados:

a) Não se deve tocar com o mesmo volume de som a nota que segue a figura pontuada. A colcheia pontuada, por exemplo, é mais forte que a semicolcheia que a segue.

b) Observe que, apesar dos números de volume do início estarem constantes (3-1), existe uma dinâmica indicada de que cada grupo será progressivamente mais forte que o outro. Mesmo que a dinâmica não estivesse marcada, o intérprete faria o crescendo naturalmente. Quando temos a repetição de um mesmo grupo ou mesma nota por mais de duas vezes seguidas, cria-se uma tensão gerada pela insistência. É de bom estilo interpretá-las com um crescendo.

c) Em oposição ao estilo da música popular, não se pode executar como tercinas. Deve-se respeitar o valor integral de cada nota.

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d) Sempre que estas figuras, colcheia pontuada mais semicolcheia, aparecem numa passagem duas ou mais vezes seguidas, a corrente de ar deve parar por um instante depois de cada colcheia pontuada. Em outras palavras, cada colcheia pontuada é separada da semicolcheia e com menor duração que o escrito. Porém, à semicolcheia é dado o valor total e ela é tocada legato.

Quando somente uma dessas figuras aparecer na melodia, a colcheia pontuada deverá ser tocada legato (dando seu valor integral). Neste caso, a colcheia pontuada deve soar como uma semínima seguida por uma pequena apoggiatura. Portanto, a melodia dada anteriormente deve ser tocada como se tivesse sido escrita assim:

Observe que no início aparecem quatro vezes seguidas esses grupos de notas, e as colcheias pontuadas são tocadas um pouco mais curtas. Já nos compassos dois e três, elas devem ser tocadas com total valor, porque as figuras ocorrem separadamente. Nestes casos, deve-se tomar cuidado para não quebrar o som entre a colcheia pontuada e a semicolcheia.

e) Na última nota desse trecho, no 4º compasso, o volume da semínima não deve diminuir até que seu valor total termine. Ela é executada numa dinâmica mais baixa porque é final de frase, mas deve-se posteriormente sustentá-la ou mesmo crescê-la até que conclua sua total

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duração. O hábito de diminuir o volume de notas longas antes de concluir sua total duração é um descuido cometido por artistas que tocam metais, madeiras, cordas e até mesmo por cantores. Isso não significa que uma nota longa não deva ser diminuída quando assim for indicado, mas na maioria dos casos soa como se o artista não tivesse ar suficiente para terminar a frase.

f) A semínima pontuada seguida por uma colcheia deve ser tratada da mesma maneira descrita nos itens anteriores. Se mudarmos a unidade de tempo do exemplo citado, deverá soar como a anterior:

São atitudes altamente essenciais para quem deseja executar com expressão: observar conscientemente as regras aqui citadas, ter controle absoluto do som e habilidade para tocar suavemente.

Expressão Musical II

Sincopas

A sincopa é mais um assunto difícil de se abordar, mas que possui muita importância expressiva. Ela é que dará o caráter e a cor específica de determinado tipo de música. Foi utilizada nas composições antigas e ainda mais nas modernas, sem distinção de popular ou erudita. Podemos até dizer que é uma das características marcantes da música popular brasileira. Por isso, não podemos generalizar sua interpretação, pois esta sofre mudanças de intenções, de acordo com o estilo e o gênero.

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Aplicar o acento e a ênfase a uma passagem musical requer um bom conhecimento de estilos, o que torna o assunto muito complexo. Muitos acham que é somente uma questão de gosto. Músicos de várias nacionalidades normalmente executam as mesmas peças de forma diferente. Porém, podemos admitir que o acento que parece sumamente pesado a um músico, parecerá bastante normal a outro. O principal ponto a ser lembrado, sempre, é evitar monotonia, sem ficar sensacionalista. O acento deve ser variado, razoável e inteligente.

Devemos, no entanto, partir de um princípio básico ao iniciar o estudo das sincopas. Esta é, por definição, uma mudança do acento métrico que, ao invés de cair em tempos fortes do compasso, é deslocado para partes fracas. Existem inúmeras maneiras de representar a sincopa, mas nos limitaremos a falar apenas daquela que gera mais polêmica e dúvida ao interpretá-la. Ela é pouco entendida quando construída em forma simples, como no Exemplo 1.

Mas, para muitos, é fácil interpretá-la à primeira vista. Não é difícil fornecer a quantidade certa de acento para todas as mínimas e evitar enfatizar as semínimas. O problema ocorre quando ela é tocada com maior rapidez, como no Exemplo 2. Neste caso, a melodia no. 1 foi escrita numa forma que requer ser tocada no dobro do tempo.

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Ao tocar este trecho, é comum se ouvir a nota sincopada com menor duração e sua ênfase reduzida, assim como as notas que a precedem e a seguem ficam com ênfases semelhantes. Isso cria um defeito que soa como se tivesse sido escrita assim:

O exemplo 3 altera o efeito pretendido. Reduzindo a duração das notas sincopadas e diminuindo o acento exigido, a passagem muda de sentido e se torna monótona.

Quando a melodia é escrita em colcheias e semicolcheias e se toca mais rapidamente, ela deve soar como se tivesse sido escrita como se vê no Exemplo 4.

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Muitos tocam o Exemplo 4 apoiando o primeiro tempo e diminuindo a ênfase da nota sincopada, o que resultará numa descaracterização do seu efeito original, soando como se estivesse sido escrita de acordo com o Exemplo 5.

O aluno deve ter como princípios básicos as seguintes concepções de estudo:

1) As notas que antecedem e seguem a nota sincopada devem ser tocadas mais curtas do que está escrito e cerca de três vezes mais leve que a nota sincopada ou enfatizada.

2) A nota sincopada deve ser tocada próxima do seu valor completo e receber três vezes mais volume do que a nota precedida e a seguinte.

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3) A nota sincopada não deve ser tocada displicentemente, de maneira rude e inacabada. Quando tiver uma colcheia, deve-se tomar cuidado ao tocá-la, para que ela não seja atacada de forma tão árdua, no lugar de ser enfatizada.

No início, o aluno deve praticar bem devagar, dando especial atenção nos volumes relativos a cada nota, concentrando-se nos resultados até que se torne um hábito acentuá-las corretamente e sustentá-las no exato valor de cada nota escrita.

Gostaria de encerrar nosso assunto por aqui, mas não posso deixar de orientar o estudante sobre o muito que ele tem que estudar a respeito, para realmente tocar em bom estilo.

Para compreender melhor a complexidade do assunto, é bom acrescentar que Debussy sofreu forte influência da música norte-americana de sua época, o jazz.

Muitos gêneros musicais populares executam as síncopas mais curtas ou com ataques mais exagerados em função do swing e de seu característico ritmo.Não podemos generalizar que todas as músicas populares tocam-nas mais curtas, porque isso não é verdade. No choro rápido, por exemplo, ela é curta, em função da ginga que o estilo pede. Já no choro lento, notaremos que são tão sustentadas como o 'dito' erudito onde o pandeiro até ajuda a sustentar a síncopa. Mesmo dizendo isso, só quem escuta e o entende bem saberá dar ao choro seu correto sotaque.

Uma coisa é verdade: não tocaremos em bom estilo uma determinada música sem antes ouvi-la bastante e estudar a fundo seu estilo e origem.

EXPRESSÃO MUSICAL III

Ligaduras

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O maior obstáculo para uma boa interpretação é o fato de alguns estudantes tocarem muito forte, com ênfase em todas as notas e sentirem-se satisfeitos com isso. Eles nunca educaram seus ouvidos para o que é correto e artístico. A conseqüência dessa errônea satisfação é que a quase impossibilidade de o professor corrigir esta falha. Não é exagero. Com experiência própria, percebo que, por mais que o ensinemos, esse aluno que não adquire o hábito de ouvir boas interpretações permanece com a satisfação de tocar todas as notas fortes.

Essa é uma característica que ocorre principalmente nos alunos de instrumentos de sopros.

Para resolver isso, o primeiro passo é desenvolver o hábito de ouvir grandes intérpretes, incluindo grupos vocais e, se possível, acompanhando com a partitura, para se observar a expressão de cada nota.

O aluno atento observará que as regras básicas sobre ligaduras, a seguir, aparecerão com muita clareza nas boas interpretações.

1) Ligadura de notas iguais

Quando duas notas de mesma altura são ligadas, a segunda deve receber quase o mesmo volume da primeira.

2) Ligadura de notas de alturas diferentes

Quando duas notas de alturas diferentes estão ligadas, a segunda deve receber menos volume que a primeira, independentemente do intervalo ser ascendente ou descendente.

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Partindo-se dessas duas regras básicas, o próximo passo é distinguir o esqueleto da música, ou seja, as notas que realmente são importantes para a melodia das que são acrescentadas para enriquecê-la.

No exemplo a seguir, veremos que as notas ligadas são pronunciadas, pertencendo à melodia básica.

Na mesma melodia, podem ser acrescentadas notas para enriquecê-la. Estas deverão ser tocadas mais leves e com acentos reduzidos em relação às notas principais.

Seguindo os fundamentos acima e os de redução de valores já estudados em capítulos anteriores, este Allegro Marziale deve soar como se estivesse sido escrito assim:

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Repare que as primeiras notas das ligaduras são mais pronunciadas e as segundas mais curtas, assim como as colcheias pontuadas e também as semínimas (neste caso, por se tratar de uma passagem em staccato e em tempo rápido).

O músico que só se preocupa em tocar notas e não conhece esses pré-requisitos de interpretação tocará esta melodia assim:

Infelizmente, é comum ouvir estudantes tocarem como no exemplo anterior, ou seja, pesado e tudo forte. Isso só mudará, como já dissemos, quando eles desenvolverem o gosto pela boa interpretação e o respeito por cada detalhe da música.