foley - ruídos essenciais no audiovisual (monografia)

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UNIVERSIDADE DE SANTO AMARO FACULDADE DE COMUNICAÇÃO SOCIAL COM HABILITAÇÃO EM RÁDIO E TV HERYCA CAMPOS SILVA FOLEY RUÍDOS ESSENCIAIS NO AUDIOVISUAL SÃO PAULO 2012

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Foley - Ruídos de Sala - Banda Internacional - Desenhos Animados.

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Page 1: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

UNIVERSIDADE DE SANTO AMARO

FACULDADE DE COMUNICAÇÃO SOCIAL COM

HABILITAÇÃO EM RÁDIO E TV

HERYCA CAMPOS SILVA

FOLEY

RUÍDOS ESSENCIAIS NO AUDIOVISUAL

SÃO PAULO

2012

Page 2: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

2

HERYCA CAMPOS SILVA

FOLEY

RUÍDOS ESSENCIAIS NO AUDIOVISUAL

Monografia apresentada para a obtenção do título de

Bacharel em Comunicação Social do Curso de Rádio

e TV da Universidade de Santo Amaro, sob a

orientação do Prof. Marcelo Caldeira Baptista.

SÃO PAULO

2012

Page 3: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

3

HERYCA CAMPOS SILVA

FOLEY

RUÍDOS ESSENCIAIS NO AUDIOVISUAL

Monografia apresentada para obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social do Curso de Rádio e TV da Universidade de Santo Amaro. Data de Aprovação ____/____/_____.

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________________________ Professor Marcelo Caldeira Baptista (orientador)

___________________________________________________________________ Nome Completo (professor) e

Titulação

___________________________________________________________________ Nome Completo (professor) e

Titulação

CONCEITO FINAL: __________________

Page 4: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

4

Aos mestres, meus amigos e minha família.

Page 5: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

5

AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Marcelo Caldeira Baptista, cujo apoio permitiu-me realizar este projeto, por sempre ajudar não somente a mim, mas a todos os alunos deste curso de forma honesta, desprovida de preconceitos e principalmente imparcial. Dedico minha amizade, admiração e respeito. Ao Prof. Marcos Júlio Sergl pela orientação providencial. Ao Prof. Hermom Reis Silva – Pesquisador de Ciências Ambientais - USP. Por ter aberto o caminho para que eu conseguisse a entrevista. Ao Prof. Eduardo Vicente – ECA USP. Por ter me atendido prontamente e pelo contato com as meninas do Foley. As Artistas de Foley Guta Roim e Rosana Stefanoni por terem me concedido a entrevista, além do carinho e simpatia. Sou fã de vocês. A Casablanca Sound pela hospitalidade.

Aos colegas de classe e demais professores por me ensinarem, mesmo que a sua maneira, o quão forte pode se tornar o ser humano quando esta disposto a enfrentar as adversidades da vida. Agradeço de coração.

Page 6: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

6

“É divertido fazer o impossível.”

Walt Disney

Page 7: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

7

RESUMO

Este trabalho identifica a evolução dos efeitos sonoros de Foley, usando como

referência filmes de animação de épocas diferentes. Foram feitas pesquisas e

levantamento histórico sobre o processo de criação e produção dos efeitos, a fim de

descrever as mudanças obtidas desde a invenção do mickey-mousing à atual

utilização do Foley para definição do som sincrônico no audiovisual. Esta monografia

observa através dos anos, o desenvolvimento do desenho do som. O que foi

importante e ainda é usado na criação dos efeitos de Foley, e o que deixou de existir

pela evolução da tecnologia em edição de áudio. Observa ainda, a hierarquia e as

etapas de criação do design sonoro de uma produção audiovisual, e como a

execução desses efeitos depende da criatividade e entrosamento da equipe.

Palavra Chave: Foley , Desenho do Som, Efeitos Sonoros, Edição e Pós-produção.

Page 8: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

8

ABSTRACT

This paper identifies the evolution of Foley sound effects, using as reference

animation films from different eras. Interviews were conducted and historical survey

on the process of creation and production of effects in order to describe the changes

obtained since the invention of mickey-mousing the current use of the Foley sound

setting for the audiovisual synchronous. This monograph looks through the years, the

development of sound design. What was important and still is used in the creation of

Foley effects, and it ceased to exist by the evolution of technology in audio editing.

Further notes, the hierarchy and the steps of creating the sound design of an

audiovisual production, and how the implementation of these effects depends on the

creativity and its teamwork.

Key Word: Foley, Sound Design, Sound Effects, Edition and Post-production.

Page 9: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

9

LISTA DE ORGANOGRAMAS

ORGANOGRAMA 1 – Divisão de responsabilidades na pós-produção do Sound

Design de um filme segundo OPOLSKI...............................22

ORGANOGRAMA 2 – Divisão de responsabilidades na pós-produção de Foley

segundo AMENT..................................................................31

Page 10: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

10

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound (2012)....................................27

FIGURA 2 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound – Eu (centro), Guta Roim

(esquerda), Rosana Stefanoni (direita) (2012).....................................27

FIGURA 3 – Sala de Edição de Foley da Casablanca Sound (2012)........................28

FIGURA 4 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound (2012)....................................28

FIGURA 5 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound (2012)....................................29

FIGURA 6 – Trem Casey Jr do filme Dumbo ............................................................33

FIGURA 7 – Os Robôs Wall-E, M-O e Eva do filme WALL-E...................................38

Page 11: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

11

LISTA DE TABELAS

TABELA 1 – Descrição das cenas e efeitos do filme/documentário The Reluctant

Dragon (1941)....................................................................................................36 e 37

TABELA 2 – Descrição de uma seleção de cenas e efeitos do filme WALL – E

(2008).........................................................................................................................44

Page 12: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

12

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 13

1. O INÍCIO DO SOM SINCRÔNICO NO AUDIOVISUAL .................................... 18

1.1 SOUND DESIGN ................................................................................................. 20

1.2 FOLEY .............................................................................................................. 23

1.3 COMO SE FAZ FOLEY .................................................................................... 26

2. ANÁLISE DE CENAS DOS FILMES ................................................................ 32

2.1 THE RELUCTANT DRAGON (1941) .................................................................. 33

2.2 WALL – E (2008) ............................................................................................... 38

3. RESULTADO DA ANÁLISE DOS FILMES ...................................................... 45

4. CONCLUSÃO ................................................................................................... 48

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 50

ANEXO.......................................................................................................................53

Page 13: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

13

INTRODUÇÃO

O principal interesse em pesquisar sobre som no audiovisual partiu

inicialmente das aulas nesta universidade desde os semestres iniciais, quando nos

foi apresentado como referência de estudos o livro “O Circo Eletrônico” de Daniel

Filho. Daniel Filho cita; no capítulo sobre sonorização; a falta de especialização

técnica em pós-produção de som e a falta de conhecimento dos sonoplastas na

criação e finalização da banda internacional1 dos seus produtos.

A partir desta descoberta surgiu o interesse em conhecer profundamente

como se faz edição de som no Rádio, TV, Cinema e demais mídias audiovisuais.

Descobri então, estudando Pro Tools (software de edição de áudio), que a maioria

dos sons ouvidos no cinema, por exemplo, não vem da fonte real, ou seja, não é

gravado junto com a cena real do filme, mas sim incluído posteriormente às cenas já

gravadas. O som real da cena num filme é pouco aproveitado, a maioria dos sons de

diálogos, efeitos sonoros e Foley, são criados em estúdio, sincronizados, editados e

finalizados sob a supervisão de um sound designer (engenheiro de som).

A escolha do Foley como objeto desta monografia, se deu devido ao pouco

conhecimento do termo no Brasil e entre os profissionais da área de comunicação, já

que Foley é confundido frequentemente com efeito sonoro simplesmente, deixando

de ser estudado e pesquisado por ser considerado uma simples inclusão de ruídos

do cotidiano como adereços (props), roupas (cloths) e passos (steps).

O problema da pesquisa iniciou-se a partir da indicação do filme Wall-E para

estudo em sala de aula. Pôde-se observar o uso de técnicas para a criação de

efeitos sonoros e Foley no filme; que vão desde modernos aparelhos tecnológicos

que editam, sincronizam e mixam os diálogos, efeitos e Foley da banda sonora; até

o uso de equipamentos obsoletos e variados tipos de “coisas” para se produzir sons

que já eram usados há muitos anos pelo artista criador de sons dos desenhos

1 banda internacional: também conhecida como M&E (Music and Effects), consiste na versão da trilha

sonora de um filme mixada sem as vozes (falas, diálogos, vozerios). Contendo apenas música e ruídos (ambientes, efeitos especiais e Foley), a banda internacional é realizada para permitir a dublagem do filme em outras línguas.

Page 14: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

14

animados da Disney, Jimmy Macdonald; além do próprio criador do Foley, Jack

Foley da Universal Studios.

O documentário citado como referência histórica - “The Reluctant Dragon” de

1941 - mostra o ensaio sonoro do trem Casey Jr do filme “Dumbo” da Disney, que,

quando comparado ao filme Wall-E (o qual usa métodos semelhantes na criação de

Foley e efeitos); levanta as hipóteses que levam à discussão da questão principal do

trabalho que é a seguinte:

Usando como referência a análise do processo de criação, edição e mixagem

de som na pós-produção dos filmes The Reluctant Dragon (1941) e Wall-E (2008),

ocorreram transformações na produção, criação de efeitos e prática de Foley com a

evolução tecnológica nos processos de produção audiovisuais?

Portanto, temos como hipóteses:

1. SIM, houve evolução no processo de criação dos efeitos tanto tecnológicos

como na prática de Foley.

2. SIM, houve evolução tecnológica na captação, edição e mixagem de som,

mas NÃO para a forma como a técnica é produzida.

3. NÃO, o Foley ainda é produzido e executado da mesma maneira.

A Pesquisa Descritiva “Survey” é usada neste trabalho como método de

levantamento de informações em quantidade; para que com o estudo do

desenvolvimento do Foley através dos anos, dê informações sobre a evolução dos

acontecimentos nesta área, além da análise documentária da pesquisa histórica,

embasada na pesquisa bibliográfica, através das fontes primárias e secundárias.

Este trabalho tem como objetivo discutir a evolução do processo de criação

dos efeitos de Foley no audiovisual, porém, usando como principais referências a

análise de Foley nos desenhos animados The Reluctant Dragon (1941) e Wall – E

(2008).

Page 15: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

15

Os efeitos de Foley são usados em todos os produtos audiovisuais e é

indispensável principalmente na pós-produção de desenhos animados, já que estes

efeitos unidos ao Mickey-mousing2, personagens e paisagens sonoras, criam a

realidade da narrativa na animação.

Os detalhes na análise dos desenhos animados identificam se há ou não

evolução no seu processo criativo. Isso se dá pelo fato histórico que será visto e é

caracterizado pelo ano de lançamentos dos filmes em questão e ao observar como

foi e como é usado hoje o sound design no audiovisual. Para que esta análise

chegasse ao resultado esperado, foi usado inicialmente na pesquisa o método

histórico, escolhido para evidenciar o problema atual e liga-los aos fatos do passado,

como explica (AMARAL, 1991, p.74):

Os benefícios oriundos da pesquisa histórica em música são óbvios e seus principais objetivos são: (1) tentar estabelecer fatos, chegando a conclusões sobre acontecimentos passados; (2) localizar sistemática e objetivamente, o material da pesquisa, avaliando e interpretando a evidência disponível. (AMARAL, 1991).

A pesquisa bibliográfica, usada como base fundamental do referencial

histórico deste trabalho, busca apresentar a técnica Foley dentro do universo do

sound design. Por ser Foley o objeto da pesquisa, as referências bibliográficas são

fundamentais para buscar a linguagem técnica específica, que mostra em detalhes,

como é praticado o Foley dentro do audiovisual. A pesquisa bibliográfica segundo

(GIL, 1996, p.29) é:

Elaborada com base em material já publicado. Tradicionalmente, como livros, revistas, jornais, teses e dissertações, e anais de eventos específicos. Toda via em virtude da disseminação de novos formatos de informação, estas pesquisas passaram a incluir outros tipos de fontes, como discos, fitas magnéticas, CDs, bem como material disponibilizado na internet. (GIL, 1996).

A escolha por filmes de animação também foi proposital, pois o universo

animado depende muito mais de sound design para existir que qualquer outro filme.

O som no desenho animado cria todo o universo da narrativa, desde a

personalidade dos personagens, suas vozes, características físicas, seu universo

sua natureza, tudo é criado a partir do som de ruídos e efeitos tecnológicos.

2 Mickey-mousing ou trilha pontuada, reprodução sonora da imagem.

Page 16: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

16

Para melhor compreensão do tema foram realizadas pesquisas de cunho

histórico, descritivo e bibliográfico, a fim de buscar a veracidade dos fatos, sem que

haja envolvimento emocional na situação estudada.

Como base para levantamento de dados da pesquisa foram utilizados:

trabalhos acadêmicos, dissertações e tese de doutorado. Também foram feitas

buscas nas bibliotecas da UNISA, Cinemateca de São Paulo e no MIS – Museu da

Imagem e do Som. Jornais e revistas sobre Som e Cinema, livros sobre Som,

Música, Cinema, Rádio e TV, Desenhos Animados e Tecnologia em Som. Sempre

buscando com as palavras-chave: “Sound Design”, “Trilha Pontuada”, “Som

Sincrônico”, “Ruídos de Sala” e “Foley”.

Algumas indicações de professores também contribuíram na busca de

informações pela internet, utilizando as mesmas palavras-chave, no Google,

Slideshare e no site da USP. Assim, foram escolhidos os trabalhos que se

relacionavam ao assunto sons e ruídos em produtos audiovisuais diversos como:

Novelas, Desenhos Animados, Cinema e TV.

Dentre os trabalhos que melhor se encaixaram no foco da pesquisa que é

Foley, estão: BARBOSA, Ana Luiza Pereira. A relação som-imagem nos filmes de

animação norte-americanos no final da década de 1920: do silencioso ao sonoro.

2009. Dissertação. Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo.

São Paulo. 2009; MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes. O som no Cinema: da edição

ao Sound Design – evolução tecnológica e produção brasileira. 2005. Tese de

Doutorado. Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. São

Paulo. 2005; OPOLSKI, Débora Regina. Análise do design sonoro no longa-

metragem Ensaio sobre a Cegueira. 2009. Dissertação. Universidade Federal do

Paraná. Curitiba. 2009; SALINAS, Fernando de Jesús Giraldo. O Som A Telenovela:

Articulações Som e Receptor. Tese de Doutorado. Escola de Comunicação e Artes

da Universidade de São Paulo. São Paulo.1994.

A pesquisa é tratada da seguinte maneira: do início do som sincrônico ao

sound design (como o som é inserido num filme e suas etapas de produção);

inclusão do Foley no cinema sonoro (invenção, criação e métodos de utilização

desde a sua invenção até hoje); análise comparativa da criação dos efeitos de Foley

Page 17: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

17

nos filmes The Reluctant Dragon e WALL- E (que identificará se houve evolução e

onde houve esta evolução na criação dos efeitos) e finalizando, com a entrevista das

Artistas de Foley Guta Roim e Rosana Stefanoni que reforça o resultado da análise

dos filmes para a conclusão do trabalho.

Page 18: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

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1. O INÍCIO DO SOM SINCRÔNICO NO AUDIOVISUAL

Em 1927, com o lançamento do filme The Jazz Singer (“O Cantor de Jazz”), o

som sincrônico trouxe uma nova realidade à indústria do Cinema. Sincronizado

através do sistema Vitaphone3, o sucesso do filme foi tão grande que após sua

estreia o comércio de filmes passou a ser dividido entre mudo e sonoro.

O acoplamento sonoro não é uma exclusividade do cinema, como conta já

muito antes disso o teatro de melodrama já realizava apresentações com a

execução de música e efeitos sonoros cuidadosamente escolhidos para adequarem-

se às cenas. Porém, foi o cinema que difundiu e aperfeiçoou a prática hoje de vital

importância a todos os meios audiovisuais que fazem uso do som como um dos

elementos que marca a ação (BARBOSA, 2009, p.29).

No início, a sonorização de um filme como cita (CINEMA,1977, p.52), era

realizada em um laboratório de som onde o filme era recortado em anéis. Neste

laboratório de paredes vedadas e à prova de som, havia uma tela cinco vezes menor

do que as existentes no cinema, onde em uma mesa com um abajour de luz

fluorescente, estão o dublador e todos os diálogos a serem incluídos no filme. Há

uma cabine de projeção e um painel onde o operador controla o volume e grava os

diálogos em fita magnética comum, ou “tape”. Esta é a primeira etapa da

sonoplastia.

Este “tape” então, é transmitido por aparelhos especiais de leitura magnética

para o próprio filme. Nas mãos de um montador, que irá sincronizar na moviola o

som projetado através de uma cabeça magnética, a imagem é reduzida para que o

montador tenha condições de perceber o mínimo movimento labial dos atores, e

fazer um sincronismo perfeito. Enquanto isso, o diretor do filme já separou as

músicas que serão incluídas, músicas originais ou já existentes, e todo o trabalho do

montador é repetido pelo mesmo processo feito na dublagem.

3 Vitaphone: Processo de gravação da banda sonora num disco que posteriormente era sincronizado

na exibição do filme.

Page 19: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

19

Os próximos sons são ruídos de sincro e ruídos de sala. Todo o ruído de

sincro é um som pré-gravado, onde o técnico só tem o trabalho de reproduzir em

magnético, para que o montador possa posteriormente sincronizar como, por

exemplo, o ruído de um tiro de revólver. O ruído de sala já é um som feito em

estúdio. É o som que tem que ser gravado especificamente para aquela cena, por

exemplo, os passos dos personagens andando pela sala, pois é impossível

encontrar-se ruído de passos que tenham perfeito sincronismo com os dos

personagens do filme.

Eventualmente, podem ser incluídos no filme efeitos de som onomatopaicos

ou “caricaturizados” como por exemplo um som de “tooimm” que novamente vão

para as mãos do montador e ele criará mais um rolo para este som. Cada um destes

rolos contém os diálogos, música, ruídos de sala, ruídos de sincronismo, e se

precisar, mais rolos de efeitos de som. Cada conjunto com estes rolos constitui o

que chamamos de trilha ou pista. Depois de pronto, tudo isso volta ao laboratório de

som para a mixagem.

Mixagem é a junção de todos esses sons, em sincronismo perfeito entre si e

a imagem, e logo em seguida, tudo isso será transferido para um único rolo

magnético, ou uma trilha única. Este rolo mixado é transferido para o ótico, que

depois é impregnado na película. O som ótico é gravado através de uma fotocélula

que emite um raio finíssimo de luz, que oscila em função do volume e intensidade do

som. Existe o negativo e positivo do som ótico, assim como o da imagem. Então

somente após o negativo da imagem ficar pronto, é que será incluída toda a parte

sonora para que possa ser feita a primeira cópia do filme.

O processo de inclusão de som também ótico sincronizado durante os

primeiros anos de utilização do sistema que inclui música, efeitos sonoros e vozes,

os efeitos eram gravados em uma só trilha, uma única vez (BARBOSA, 2009, p.85 e

86).

Este método de gravação com trilha única, nos desenhos animados, era feito

por meio de ensaios como é mostrado no filme The Reluctant Dragon de (1941). A

Page 20: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

20

Artista de Foley Rosana Stefanoni4 também cita a entrada do cinema sonoro em

1927 e logo depois em 1929, as primeiras experiências de Foley criadas por Jack

Foley com sua entrada na Universal Studios. Estas experiências incluem ensaios

performáticos de inclusão de efeitos, realizados ao mesmo tempo em que as

imagens eram projetadas em pista única.

A criação dos primeiros equipamentos de gravação com três ou quatro pistas

sem perda de qualidade foi por volta de 1933 tornando possível a edição e a

mixagem de elementos gravados separadamente. Este avanço tecnológico

possibilitou a criação de um departamento de efeitos sonoros no estúdio Disney,

comandado por Jim Macdonald durante a maior parte de sua existência (BARBOSA,

2009, p.85).

Os responsáveis pela execução dos ruídos eram chamados “Os imitadores”, o

equivalente à atividade de um artista de Foley ou ruídos de sala. A este setor

pertenciam percussionistas que criavam efeitos sonoros aos moldes de uma

orquestra, executando efeitos ao mesmo tempo em que a trilha musical era tocada

(BARBOSA, 2009, p.86 e 87).

1.1 SOUND DESIGN

A sonoplastia num produto audiovisual requer o conhecimento de todo o seu

processo de criação, etapas a serem seguidas na produção e finalização da obra.

Conheceremos como funcionam estas etapas de criação de som num filme através

do sound design, pois sem este conhecimento, não podemos identificar onde se

apresentam os efeitos de Foley num produto.

A primeira vez que o termo Sound Design surgiu nos créditos de um filme foi

em Apocalipse Now (1975) de Francis Ford Copolla. Desde essa época houve uma

grande evolução sonora em todo o tipo de comunicação audiovisual além do

cinema, como televisão, videogames, internet, entre outros (BERCHMANS, 2006,

P161).

4 Entrevista às artistas de Foley Guta Roim e Rosana Stefanoni ,realizada no dia 22 de Outubro de

2012 às 20:00 horas na Casablanca Sound. Vide Anexo página 53.

Page 21: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

21

Sound-design, design sonoro ou desenho do som, para OPOLSKI o som que

se ouve no cinema não é gravado ao mesmo tempo em que as imagens são

filmadas, ao contrário do que se pensa, não é possível colocar um microfone

seguindo os atores na cena, a maior parte do som é acrescentado na última etapa

da pós-produção do filme, depois que a montagem das imagens já foi finalizada.

O som do filme não se refere apenas à música, já que esta é acrescentada

posteriormente aos outros efeitos de som. Inicialmente, os demais sons que

constituem uma cena como diálogos, objetos sonoros da cena, efeitos, ambientes,

etc, são feitos por etapas de construção que se identificam como sound-design do

filme. A divisão básica de construção do sound-design, segundo OPOLSKI é feita

em quatro setores: diálogos, efeitos, Foley e música. Cada um, dentro desta divisão,

possui um supervisor que é o profissional responsável e subordinado ao supervisor

de som de todo o sound-design do filme.

É grande o número de profissionais envolvidos na pós-produção de um filme,

pois existem muitos detalhes na criação deste processo. A equipe pode variar de

acordo com a necessidade, mas na maioria das vezes é composta de acordo com

uma hierarquia de produção, pelos seguintes profissionais citados como (OPOLSKI,

2009, p.20):

O Supervisor de Som (sound-designer) é chefe do departamento de som;

O Compositor, que é subordinado apenas ao Supervisor de Som (sound-

designer);

O Editor de Música é subordinado ao Compositor e ao Supervisor de Som

(sound-designer)

O Supervisor de diálogo, o Mixador e o Supervisor de Efeitos, são

subordinados apenas Supervisor de Som (sound-designer);

O Editor de Diálogos e o Supervisor de ADR5 são subordinados ao

Supervisor de Diálogos e ao Supervisor de Som (sound-designer);

O Editor de efeito e o Editor de Foley são subordinados ao Supervisor de

Efeitos e ao Supervisor de Som (sound-designer);

5 ADR- abreviação para automated dialogue replacement. Técnica de dublagem para as vozes dos

atores.

Page 22: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

22

O Editor de ADR, ADR Mixer e o Supervisor de ADR são subordinados ao

Supervisor de Diálogos e ao Supervisor de som (sound-designer);

O Artista de Foley, Foley Mixer e o Editor de Foley são subordinados ao

Supervisor de efeitos e ao Supervisor de som (sound-designer);

Podemos visualizar segundo o organograma abaixo esta hierarquia básica de

uma produção ou similar a esta:

Organograma 1 – Divisão de funções desempenhadas na pós-produção sonora,

segundo (OPOLSKI, 2009, p.20).

Graças a evolução tecnológica, muito deste processo tornou-se mais simples

e rápido, computadores, samplers6 e outras ferramentas tecnológicas, apresentam

seus trabalhos mais parecidos sonoramente com o resultado definitivo ou até com a

sonoridade final, por timbres gerados por estes samplers e computadores

(BERCHMANS, 2006, p.167).

Algumas pessoas dentro deste quadro hierárquico desempenham mais de

uma função, como a exemplo, as Artistas de Foley entrevistadas Guta Roim e

6 Sampler: Instrumento musical eletrônico, geralmente controlado via MIDI, que grava amostras

digitais, manipula e toca sons.

SUPERVISOR

DE SOM

Sound-designer

SUPERVISOR

DE EFEITO

Sound-designer

EDITOR DE EFEITO EDITOR DE FOLEY

ARTISTA DE FOLEY

FOLEY MIXER

MIXADOR SUPERVISOR DE

DIÁLOGO

EDITOR DE DIÁLOGO SUPERVISOR DE

ADR

EDITOR DE ADR

ADR MIXER

COMPOSITOR

EDITOR DE MÚSICA

Page 23: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

23

Rosana Stefanoni, desempenham também as funções de Editor de Foley e Foley

Mixer quando necessário.

Foley representa no filme um elemento sonoro não verbal e não musical, é

classificado normalmente como “ruído”, mas esta classificação ainda é bastante

vaga ao que este realmente representa, como conta Michel Chion (AUMONT e

MARIE, 2004, p.200).

O som do filme se divide em duas partes, “a voz humana e o resto”. A voz são

os diálogos que fazem o filme ter um sentido baseado no roteiro, o resto é conhecido

como banda sonora. A banda sonora deve ter uma relação com o real referente à

representação do mundo que envolve a narrativa. Dentro da narrativa, a banda

sonora é dividida em “banda de som”, “banda de diálogos” e “banda de ruídos”

(AUMONT e MARIE, 2004, p.194).

O trabalho do sound-designer vai além de somente criar sons bons; pelo

contrário, o bom profissional desenvolve uma criação narrativa e dramática, além de

sonora. Por isso, a pós-produção do sound-design deve ser um retrato de som da

cena. A adição de novos sons à imagem: vozerio (walla), dublagens (ADR), Foley e

efeitos sonoros é o momento onde nasce o desenho do som no filme (OPOLSKY,

2009, p.18).

Tudo isso são efeitos sonoros que serão acrescentados ao filme. Foley é um

efeito sonoro específico que dentro da banda sonora de um filme, apresenta-se com

a função de criar a “banda de ruídos” dentro do filme.

1.2 FOLEY

Foley é uma das técnicas mais básicas e fundamentais no cinema moderno.

De acordo com BERCHMANS Jack Foley era um editor de som da Universal Studios

precursor na arte de regravar o som de passos, gestos e atitudes das pessoas em

cena, com o objetivo de incrementar a qualidade do som das cenas, já que,

normalmente estas possuem baixa qualidade de áudio.

Os artistas de Foley normalmente trabalham em duplas, um artista nomeado

Walker, executa a função mímica de manipulação e geração dos sons, e um técnico

Page 24: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

24

capta cuidadosamente o áudio, e, no cinema contemporâneo, particularmente nos

Estados Unidos e Europa, Foley é considerado uma arte especial, há uma grande

valorização do trabalho criativo e meticuloso desses profissionais.

“Daí nasceu o Foley, que é a técnica de se reproduzir em estúdio todo o som gerado pela atividade física dos personagens, por meio da “mímica” de seus movimentos. Passos, ruídos de roupas, manejo de objetos, quedas e outras ações são imitados pelos artistas de Foley enquanto assistem à cena e gravam seus sons”. (BERCHMANS, 2006, p.162)

De acordo com AMENT, quando a maioria dos profissionais começa a pensar

sobre a inclusão de Foley em uma produção, eles têm em mente substituir ou

melhorar os passos dos personagens e realizá-los com poucos adereços de mãos,

pois este é o papel original de Foley. Porém, atualmente, não se pensa mais desta

maneira, hoje Foley é utilizado em um aspecto que inclui a concepção mais

especializada na sua implementação, ou seja, sobrepor os efeitos sonoros (AMENT,

2009, p.28).

Foley é usado atualmente de forma independente ou combinada com os

efeitos sonoros, não é só uma inclusão de ruídos, e sim o que dá apoio à realidade

da cena.

Para AMENT, Foley tem como principais funções; além do que já se conhece

como: passos (steps), objetos de cena (props) e roupas (clothes); dentro da

narrativa, apoiar a realidade, reforçar esta realidade, substituir a realidade e criar a

realidade.

Segundo AMENT a empresa que produz o filme é quem contrata a pedido do

diretor, um Supervisor de Edição de Som, às vezes também, um supervisor de pós-

produção, tudo depende do orçamento que terá o filme, alguns filmes tem um

Designer de Som que é responsável pelos efeitos sonoros conceituais do filme. O

Supervisor de Edição de Som é quem contrata os editores que serão necessários

para o trabalho. Haverá alguém para editar os diálogos, alguém para editar os

efeitos sonoros e fundos, alguém para supervisionar e editar o ADR, e alguém para

editar o Foley. (AMENT, 2009, p.28, 32 e 36).

A música é composta e editada em um lugar separado, por uma equipe

separada. Os artistas de Foley geralmente são contratados pelo Supervisor de

Page 25: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

25

Edição de Som e sempre há pelo menos dois artistas de Foley para um filme. Porém

AMENT cita que em orçamentos muito apertados, não é atípico ter um artista de

Foley que faça tudo sozinho, mas, isso não é bom (AMENT, 2009, p.28, 32 e 36).

A entrada do Foley na animação tornou-se importante a partir da entrada de

novos conceitos de som que deveriam diminuir ou até excluir o que sempre foi feito

nos desenhos animados, caracterizados sempre pelo som lúdico. Antigamente os

efeitos de som dos desenhos eram pouco editados e utilizava–se muita música para

identificar os gestos, passos e atitudes dos personagens. Nos antigos desenhos da

Warner, era comum identificar os passos de um coelho com o som de um violino, por

exemplo (AMENT, 2009, p.21 e 22).

Jimmy Macdonald que era especialista em som na Disney, trouxe uma nova

visão aos efeitos sonoros na animação. Ele era o criador de seus próprios sons e

contribuiu para a criação de uma perspectiva lúdica e rítmica do som, sem a

necessidade do uso de instrumentos musicais e música. Apesar de não ser

especificamente um artista de Foley, Jimmy faz parte da história do Foley, pois

aproximou o Foley da animação de maneira definitiva (AMENT, 2009, p.22).

James, Jimmy ou Jim Macdonald é citado frequentemente por diversos

autores quando o assunto som e desenho são questionados. Jim dizia, segundo

BARBOSA, “O homem do som deve pensar sobre o que o som pode fazer pela

imagem, não apenas como deve soar a si só” (BARBOSA, 2009, p.88).

De acordo com AMENT filmes de animação estão cheios de som, efeitos

editados e Foley, muitas vezes dominando a trilha sonora. As trilhas sonoras

continuam criativas e exuberantes, mas atualmente há filmes que se destacam pela

excelente predominância dos efeitos de Foley (AMENT, 2009, p.23).

AMENT cita como exemplo o filme “Os Incríveis” e destaca a cena do Sr

Incrível em mais um dia tedioso no seu escritório. Na cena não há sons mágicos ou

lúdicos, pois a ideia é passar a sensação de uma vida cotidiana, chata e tediosa.

Ouvimos a luz de fundo do escritório: papéis, lápis, cadeiras, e as mãos nas mesas.

Os adereços e passos são muito realistas para coincidir com a animação. O som e a

Page 26: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

26

imagem apoiam uma visão de ação ao vivo do mundo. Um mundo sonoramente

comum (AMENT, 2009, p.22).

1.3 COMO SE FAZ FOLEY

São três as etapas para a produção de Foley segundo (OPOLSKI, 2009,

p.28): o spotting (um levantamento de todos os sons que precisam ser gravados no

filme), a gravação e a edição. Ao definir-se o conceito sonoro geral do filme, inicia-se

o trabalho de produção dos sons de sala.

Os passos são a primeira parte a ser definida, detalhes como a escolha dos

sapatos para fazer os sons são observados nesta etapa. Depois o ruído das roupas

e adereços que completam a cena de passos, contribuindo para definir o carácter

dos personagens. Os objetos de cena incluem-se logo em seguida, sendo esta a

parte mais complexa pela variedade de objetos usados e pela dificuldade de se

produzir determinados timbres, sons e intenções.

O artista de Foley possui a tarefa de estudar, pesquisar e experimentar os

sons dos mais variados objetos em busca do som que se encaixe com aquele

determinado movimento. Ele assiste ao filme por diversas vezes, estuda os

personagens para ensaiar os movimentos realizados na hora da gravação.

Os artistas de Foley experientes como Vanessa Theme Ament costumam

gravar sequências de eventos sonoros em apenas uma tomada de som. O artista de

Foley executa os movimentos em tempo real, cercado por objetos que ficam

próximos a ele e ao microfone, sem que haja a necessidade de parar a tomada de

som para reposicionar ou trocar de objeto, como cita (OPOLSKY, 2009, p.28).

O método citado acima foi desenvolvido por Jack Foley. Ele concentrava-se

ao máximo para interpretar dramaticamente o movimento das imagens em sincronia.

A sala de gravação de Foley é um depósito de objetos dos mais variados

tipos, além de diferentes tipos de assoalho (madeira, pedra, areia, cerâmica,

carpete, etc) e televisão onde a imagem é reproduzida para que o artista observe e

execute os movimentos em sincronia.

Page 27: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

27

Figura 1 - Estúdio de Foley da Casablanca Sound (2012).

Figura 2 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound – Eu (centro), Guta Roim (esquerda) e Rosana Stefanoni (direita) (2012).

Page 28: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

28

Figura 3 – Sala de Edição de Foley da Casablanca Sound (2012).

Figura 4 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound (2012).

Page 29: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

29

“É muito importante ter-se um sentimento com o próprio filme. Você precisa estar envolvido com os personagens na película. Meu objetivo é criar no estúdio um som que seja crível e que vá casar ou incrementar o som-direto. Você tem que ser criativo, inventar sons, experimentar, e você tem que abrir sua memória para receber os sons que você quer criar. Estou sempre ouvindo os sons ao meu redor e mesmo hoje, com muitos anos de experiência, ainda estou descobrindo novos sons. Também acho que ser uma espécie de ator também ajuda, especialmente ao gravar passos. Você tem que ser capaz de reconhecer os movimentos do corpo do ator na tela e repetir esses movimentos. Se você tiver sucesso, irá soar como se tivesse sido gravado em locação. Também é muito importante ser capaz de focar completamente na ação que esta acontecendo na tela e repetir esses movimentos. (...) Os ruídos de sala são aquilo que torna uma trilha sonora rica. Imagine uma cena com diálogo, mas sem passos, sem sons de utensílios, sem ruído de mexida de roupa, nenhum outro som gerado pelo ser humano, e sem sons específicos que não existem e devem ser criados no estúdio a partir do nada. Uma trilha sonora de um filme soa vazia. O Foley acrescenta um sentido de realidade ao filme, dá vida a ele.” (LOBRUTTO

7).

7 Lobrutto, apud. Luiz Adelmo Fernandes Manzano, O som no Cinema: da edição ao Sound Design –

evolução tecnológica e produção brasileira (Tese de Doutorado, Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, 2005), 52,3.

Figura 5 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound.

Page 30: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

30

A edição dos sons gravados é a etapa final e é nesta etapa que o Editor de

Foley ajusta o sincronismo. Segundo cita (BARBOSA, 2009, p.112 e 113) a

participação do som na narrativa inclui:

Sugerir um humor, evocar um sentimento;

Definir um ritmo;

Indicar uma localidade geográfica ou um período histórico;

Clarear o enredo;

Definir um personagem;

Conectar ideias, personagens, lugares imagens ou momentos de outra

forma desconexos;

Aumentar ou diminuir realismo ou ambiguidade;

Chamar a atenção para um detalhe ou fora dele;

Indicar mudanças de tempo;

Suavizar mudanças de outra forma abruptas entre planos ou cenas;

Enfatizar uma transição para efeito dramático;

Descrever um espaço acústico;

Assustar ou acalmar;

Exagerar a ação ou mediá-la.

Page 31: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

31

Organograma 2 – Funções desempenhadas na pós-produção sonora, de efeitos de

Foley. Segundo (AMENT, 2009, p.41)8:

8 (Tradução Nossa) Picture Editorial, Diretor, Film Editor, Assistant Film Editor; Sound Editorial,

Supervising Sound Editor,First Ass`t Sound Ed., Foley Editors, Dialogue Editors, ADR Editor, FX Editor, Background FX Editor; Foley Stage, Supervising Foley Artist, Foley Artist, Foley Mixer, Foley Recordist; Dub Stage (Pre-dubs and Finals), Re-recording Mixer (FX e Foley), Re-recording Mixer (Dialogue), Re-recording Mixer (Music).

COMO FUNCIONA A HIERARQUIA DENTRO DA CONSTRUÇÃO DOS EFEITOS DE FOLEY SEGUNDO AMENT (P.41)

IMAGEM

EDITORIAL

DIRETOR

EDITOR

DE FILME

ASSISTENTE

DO EDITOR

EDIÇÃO DE FOLEY

SUPERVISOR DE

EDIÇÃO DE SOM

1º ASSISTENTE DE EDIÇÃO DE SOM

EDITORES

DE FOLEY

EDITORES

DE DIÁLOGOS

EDITOR

DE ADR

EDITOR DE FX

EDITOR DE MÚSICA

DE FUNDO FX

FOLEY

ESTÚDIO

SUPERVISOR DO

ARTISTA DE FOLEY

ARTISTA

DE FOLEY

MIXADOR

DE FOLEY

GRAVAÇÃO DE FOLEY

FASE DUB

(PRÉ-DUB E FINAL)

REGRAVAÇÃO

E MIXAGEM

( FX E FOLEY )

REGRAVAÇÃO E MIXAGEM

(DIÁLOGOS)

REGRAVAÇÃO E MIXAGEM

DA MÚSICA

Page 32: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

32

2. ANÁLISE DE CENAS DOS FILMES

A análise comparando cenas dos filmes The Reluctant Dragon (cena do trem

“Casey Jr” do filme Dumbo) e Wall – E (cenas dos robôs, Wall-E, M-O, Eva e cena

da tempestade de lixo tóxico), levou em conta a semelhança na necessidade de

criação de sons dos dois filmes. Como são dois filmes onde quase não existem falas

dos personagens, precisamos entender o seu universo através do conhecimento do

seu ambiente e este ambiente é criado através do som.

O engenheiro de som (BURTT9, 2008) cita a origem da engenharia de som no

cinema através da época em que os equipamentos eram criados para produzir todo

tipo de som. BURTT também cita Jimmy MacDonald, que ao longo dos anos com

sua equipe, construíram centenas de objetos usados para produzir sons nos

estúdios da Disney.

A Disney costumava usar sons musicais para produzir os efeitos sonoros dos

desenhos com instrumentos musicais. Se um personagem bate numa parede, o

barulho provavelmente será de um prato ou talvez de tímpanos engraçados sendo

batidos. Se alguém corre em uma cena, pode-se ouvir um apito ou uma flauta. E

funcionava bem porque todos esses sons musicais podiam ser controlados no

estúdio.

Walt Disney não inventou o desenho animado nem a sonorização, mas teve a

grande ideia de criar em sua precária garagem, com a ajuda de músicos conhecidos

seus, um estúdio de produção de ruídos com materiais diversos como cuias,

panelas, chocalhos, apitos, etc. Os ruídos eram produzidos ao mesmo tempo em

que projetavam o filme em um lençol e usando um metrônomo para marcar o tempo

(NADER, 1993, p.48).

Através dos sons dos desenhos animados, somos influenciados na percepção

das imagens. O cinema animado não foi o primeiro a sincronizar imagem com som

9 Entrevista documentada em vídeo, referente aos créditos do filme WALL-E: “Design Sonoro da

Animação: Construindo o mundo com os sons – O lendário Designer de Efeitos Sonoros Ben Burtt Divide os segredos da criação dos sons de WALL-E”. Disney/Pixar,2008.

Page 33: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

33

mas Disney foi quem aperfeiçoou a técnica, com o acoplamento de sequências

musicais e pontuações instrumentais de ações como golpes, quedas, portas que se

fecham, etc, (CHION, 2009, p.97).

2.1 THE RELUCTANT DRAGON (1941).

The Reluctant Dragon de 1941 é um filme/documentário que mistura live

action10 e animação tradicional. Produzido pelos estúdios Walt Disney, dirigido por

Alfred Werker e estrelado pelo comediante de rádio Robert Benchley e muitos

funcionários da Disney na época. O filme é composto por quatro curtas de animação

e tem duração total de 40 minutos, iniciando em preto e branco, mudando depois

para technicolor11. Dentro do documentário a parte a ser analisada é o ensaio de

efeitos sonoros e Foley do trem “Casey Junior” do Filme Dumbo.

10

Live-action: atores reais que contracenam com animação. Ex: O filme “Uma cilada para Roger Rabbit”. 11

Technicolor: Processo de coloração de filmes.

Fonte – http://www.disneyfilmproject.com/2010/07/reluctant-dragon.html

Figura 6 – Trem Casey Jr do filme Dumbo.

Page 34: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

34

A adição de efeitos sonoros era estudada pela Disney desde 1934. Estes

experimentos resultavam em longos ensaios de 50 a 60 horas em média para o som

do desenho animado. A música, os efeitos e as vozes geralmente estariam

subordinados a um determinado compasso. Toda a banda de ruídos deveria ser

gravada de uma só vez, em sincronia com a animação. Os artistas do som

produziam ruídos vindos de diversos materiais e de aparatos construídos para este

fim (BARBOSA, 2009, p.88).

“Enquanto grande quantidade de som é feito vocalmente, dispositivos mecânicos e vários materiais também são usados. Um tipo de ruído de fogo queimando lentamente é feito amassando celofane, enquanto um som de fogo mais crepitante é conseguido através da torção de um rolo de tiras de bambu. Um trem pondo-se em marcha é obtido por uma lata de estanho na qual esta um punhado de pedregulho. Chacoalhando a lata e o pedregulho para cima e para baixo, o ruído de uma verdadeira estrada de ferro é criado. Um outro ‘produtor de ruído de trem’ consiste em uma quantidade de arames presos em uma ponta pela mão. O outro lado dos arames é friccionado sobre uma folha de estanho enrugado. Estrondos de trovão de vários tipos são obtidos por chicotes de couro e folhas de metal, enquanto os ruídos do vento são feitos revolvendo rapidamente uma roda com raios de arame. Um outro ruído oco de vento fantasmagórico é feito girando um tambor de madeira contra uma seda esticada. Ruídos de chuva são feitos num tambor no qual são esticadas cordas de piano. Partículas de vidro caindo contra o arame quando o tambor é girado criam o som.” THIESSEN, 1934. (apud. BARBOSA, 2009. p.89).

Nos primeiros anos, segundo (BURTT, 2008), o equipamento de gravação era

muito grande. Não dava para gravar um trem ao vivo, assim, os artistas da Disney

simularam o som no estúdio. Esses aparelhos podiam ser tocados com um

instrumento musical e o ritmo dos sons adaptados para se adequar com precisão ao

desenho. A máquina de produzir sons de chuva criada por Jimmy MacDonald, que

nada mais era do que um cilindro cravejado de pregos internos, quando cheio de

feijões mexicanos, era girado por uma manivela e reproduzia o som da chuva.

Cita ainda (BURTT, 2008) que nos desenhos antigos se precisassem de som

de vento, teriam que criar uma máquina de vento. E criaram. Jimmy Macdonald criou

uma máquina que reproduzia o som do vento, podendo este ser mais intenso ou

mais suave, criando até mesmo uma rajada de vento. A máquina era um cilindro de

madeira coberto por uma lona que ao ser girado, dependendo da velocidade,

Page 35: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

35

criavam–se os sons do vento. Muitos ventos ouvidos no cinema eram de sons

artificiais, o som da lona raspando na madeira.

Outro equipamento clássico é a folha para a trovoada. É uma folha metálica

que produz um ribombo de baixa frequência. A folha metálica é usada em diversos

lugares para reproduzir tempestades e trovões. O filme da Disney “O velho Moinho”

usa este artifício na criação do sound design do filme. A maior parte de sua

experiência em criar sons, se deu numa época em que se saíam às ruas com um

gravador portátil, a fim de captar sons do mundo real. A impossibilidade de sair para

gravar o trem ao vivo deu estímulo à ideia de inventar sons em estúdio para suprir

esta necessidade (BURTT, 2008).

Page 36: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

36

TABELA 1 – Análise descritiva dos objetos de Foley da cena do Trem “CaseyJr” do filme Dumbo do documentário The Reluctant Dragon (1941) de Walt Disney.

Tempo da cena.

Descrição do gesto sonoro.

Objeto Utilizado.

1 02'09''12 Voz do trem “Casey Jr”.

Sonovox13, aparelho ligado a autofalantes que cria o som do apito

falante do trem através das vibrações da corda vocal humana.

2 02'14'' Sino do trem. É o som de um sino grande real

batendo em sincronismo com a imagem do sino no desenho.

3 02'21'' Trem respirando e soltando

vapor.

Dispositivo criado pelo estúdio para soltar vapor em compressão simulando

o som da partida do trem.

4 02'26'' Movimentos dos motores do

trem.

O som de um violoncelo, uma torneira de compressão sendo aberta e

fechada, algumas manivelas sendo rodadas e outros tipos de objetos

cilíndricos que compõem o som das máquinas de partida do trem.

5 02'54'' Vacas mugindo. Dois canos finos sendo soprados pelos

artistas de Foley.

6 03'26'' Barulho das telhas do túnel

sendo levantadas.

O artista de Foley levanta e solta às tampas de ferro de várias jarrinhas de vidro, simulando o som da fumaça do

trem levantando as telhas.

7 03'34'' Barulho do contato das rodas

do trem com os trilhos.

Feito por um instrumentista que toca a bateria em sincronismo com o impacto

dos trilhos do trem com as rodas.

8 03'41'' Som do sinal de aviso da

passagem do trem.

O artista de Foley assopra dentro do que parece ser um quadrado de zinco

simulando o som do sinal do trem.

9 03'45'' Som do sinal de aviso da

passagem do barco.

O artista de Foley assopra dentro do que parece ser uma calha de zinco

comprida que simula o sinal do barco.

12

Tempo da cena:, minutos e segundos onde acontecem os efeitos. 13

Sonovox: som sintetizado criado por dois autofalantes pequenos pressionados na garganta do artista de Foley.

Page 37: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

37

10

04'06'' Som do barco imergindo na

água.

O artista de Foley imerge a cabeça numa tina de água fazendo-a borbulhar

como se estivesse afundando.

11 04'10'' Som do barco engasgando

com a água.

O artista de Foley simula o seu próprio afogamento na tina de água e tossindo

simula o engasgo do barco.

12 04'43'' Barulhos de Trovões. Uma placa de zinco presa no teto que é

sacudida pelo artista de Foley simulando o som do trovão.

13 04'44'' Som de Raios.

Não é visto, mas a percepção sonora do cérebro humano identifica o som de um prato de algum tipo de instrumento

musical como a bateria.

14 04'50'' Barulho da chuva caindo e

vento. Dispositivo que solta água simulando o som da chuva caindo e o som de vento.

15 05'02'' Som da ponte se caindo. Várias caixas de algo que parece ser

isopor, sendo amassadas próximas ao microfone.

16 05'18'' Som dos freios do trem

forçando a parada. Uma placa de vidro sendo aranhada

por uma navalha.

17 05'30'' Barulho do trem

descarrilhando até parar.

Vários tipos diferentes de objetos amontoados como caixotes de madeira,

panelas de alumínio, tigelas e outras coisas empilhadas que são derrubadas

de uma só vez para se conseguir o efeito.

18 05'37'' Som da roda caindo na

cabeça. Objeto não identificado.

Page 38: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

38

2.2 WALL – E (2008).

O engenheiro de som Ben Burtt, responsável pelo sound design do filme Wall

– E, é considerado o pai da moderna engenharia de som. Ben Burtt, que ganhou o

Oscar de melhor Sound Design referente ao filme Star Wars, cita que os diretores

dos filmes costumam pedir para que ele crie uma espécie de mundo por meio do

som. Filmes como Star Wars e Wall – E, pedem um novo mundo de som original,

desde os sons de fundo, ambientes, ventos tempestades, ao zumbido dentro da

espaçonave, bem como sons mecânicos dos motores, braços pernas dos robôs e

suas lagartas (BURTT, 2008).

De acordo com o editor do filme Stephen Schaffer, os sons que os

personagens Eva e Wall – E fazem são parte da sua personalidade é como as

pessoas se ligarão a eles. O diretor do filme Andrew Stanton, cita que é preciso ter

total controle sobre o ambiente sonoro do filme, se haverá som, onde haverá som,

quantos serão e quando vão acontecer.

Figura 7 – Os Robôs Wall-E, M-O e Eva do filme WALL-E.

FONTE – DisneyPictures.NET

http://www.imagensdeposito.com/tags/3/wall-e+papel+de+parede.html.

Page 39: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

39

“A maior singularidade na engenharia de som de um desenho é que nada é usado de forma gratuita. Você não entra num set e ouve como o ambiente soa naturalmente nem como alguém caminha numa sala, ou se ouve uma voz. Mas neste caso, como quase não existem falas, toda a ênfase está em cada um dos rangidos, bipes e guinchos. Todos tem que significar alguma coisa e é preciso ter critério ao usá-los, pois pensarão que tem significado.” (ANDREW STATON, 2008, Diretor do filme Wall-E).

Murray Schafer dizia já na década de 70 que os sons fundamentais da época

eram os ruídos dos motores de combustão interna: carros, aviões, etc. Os sons da

cidade, trânsito, motores, formam a base acústica na qual está inserido o homem

urbano contemporâneo, ou ainda podendo ser os sons da natureza, para quem vive

longe das cidades grandes. A criação de Foley faz exatamente isso, nenhum som

pode ser ignorado já que estamos o tempo todo rodeados de sons fundamentais,

sinais e marcas sonoras como cita (COSTA, 2008, p.97):

“A ideia do som fundamental é próxima do que no cinema acostumou-se a chamar de som ambiente, o grupo de arquivos sonoros que servem de fundo a determinada cena, servindo, via de regra, para aumentar a impressão de realismo, já que estão sempre designados a serem fiéis aos locais que a imagem descreve. Sinais seriam quaisquer sons de maior volume que ganhem mais espaço na percepção do ouvinte do que os sons de base. Dentro do tom pessoal que imprimo a estas descrições: uma buzina mais alta vinda do trânsito; uma furadeira mais próxima, na obra do andar de baixo; a voz de alguém no corredor. Na sala de aula, sinais podem ser um caderno que cai, um arrastar de cadeira, um celular que toca fora de hora e lugar. Schafer faz a distinção de uma terceira categoria, as marcas sonoras, que seriam sinais especialmente significativos, investidos de simbolismo evidente para a comunidade que os ouve.” (COSTA, 2008).

Isso é exatamente o que Ben Burtt explica, quando cita os passos para a

criação do mundo de Wall-E. Ben Burtt decidiu como seria feita toda a linguagem

dos personagens no filme para iniciar a criação dos sons e fazer com que tudo se

encaixasse no padrão geral de som que estavam criando para o filme.

“Primeiro eu penso: se os objetos, lugares, robôs ou máquinas realmente existissem, qual seria o som deles? Qual seria a fonte de energia? Em que campo da física estaria seu funcionamento? Mas se vejo que um som não funciona em cena, eu abandono a ciência e escolho o que funciona emocionalmente.” (BEN BURTT, 2008).

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40

Ao pensar na criação do robô Wall-E, imaginou-o como uma multidão de

motores e escolheu sons diferentes de forma deliberada para cada um de seus

movimentos. O robô pode soar apenas do ponto de vista funcional, ou seja, com

características de ruídos de um robô qualquer, e também sons orquestrados juntos

para pontuar as emoções do robô (BURTT, 2008).

Ao criar o robô Eva havia a necessidade de uma tonalidade suave e

silenciosa que caracterizasse a alta tecnologia do personagem, Eva deveria soar

quase como trechos de música com um toque de energia e encanto ao redor dela,

um pano de fundo sonoro suave e emotivo (BURTT, 2008).

O robozinho da limpeza M-O, tem como características a rapidez e o

nervosismo. A necessidade de criar um som frenético, com pequenos recortes, para

simular o som acelerado e desacelerado do motor do robozinho (BURTT, 2008).

Ao gravarmos sons do mundo real para usar num filme de ficção científica, a

credibilidade destes sons devem fazer com que a plateia se convença da realidade

daquele mundo. BURTT descobriu um desses sons ao assistir um filme de guerra

antigo na TV. Um pracinha girava uma manivela de um gerador para fornecer

energia a um rádio de campanha do exército. O som desse gerador era o que

procurava para caracterizar os movimentos do robô Wall-E. BURTT comprou um

desses geradores pela internet e usou como os antigos artistas da Disney faziam,

girando a manivela suavemente ou rapidamente, para identificar a velocidade dos

movimentos de Wall-E (BURTT, 2008).

Apenas quando Wall-E movimenta-se muito rápido é que são acrescentados

novos sons a este do gerador, como por exemplo, o de um aparelho para arranque à

inércia, utilizado antigamente para dar partida num aeroplano. Este som de arranque

é um som clássico, sempre utilizado pelo personagem Papa-Léguas ou pelo

personagem TAZ quando está girando em círculos (BURTT, 2008)..

Outro detalhe importante citado é a criação das vozes dos personagens de

Wall-E, BURTT diz que criar vozes é mais difícil, pois a plateia é muito sensível

quanto à análise de vozes, pois o ser humano fala e ouve o tempo todo. BURTT

afirma que efeitos sonoros podem ser mais expressivos que a voz. A técnica

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41

utilizada por BURTT é adicionar à voz humana, um modulador para criar um efeito,

como foi usado por Jimmy MacDonald na cena em que o Pato Donald discute com

um relógio em Limpadores de Relógio de 1937. A voz metalizada do relógio é feita

com um berimbau de boca. Segundo BURTT, Disney foi o responsável pelo uso de

uma das mais inovadoras ferramentas eletrônicas para modificar a voz humana nos

anos 40 (BURTT, 2008).

O equipamento chamado Sonovox, consiste em tocar um som perto de alto

falantes pequenos. Um artista pressiona os alto falantes na garganta e com o

movimento das cordas vocais produz-se um som metalizado. (SALINAS, 1994, p.4)

afirma que nos audiovisuais, existe um cuidado especial na criação e reprodução

dos sons de uma paisagem sonora. A capacidade de discriminação aliada à

memória auditiva nos permite reconhecer milhares de fontes sonoras pelo timbre,

sem necessidade de estar vendo a fonte.

“Reconhecemos as pessoas pela singularidade da voz. A relação entre um corpo que fala e o som de sua fala está determinada pelo timbre. Uma mesma pessoa muda a cor de sua voz nas passagens da infância para o mundo adulto e para a velhice. Quando ouvimos uma pessoa falar reconhecemos se é homem ou mulher, jovem ou velho, sem necessidade de compreender uma palavra da língua em que se fala. Nos audiovisuais o timbre desempenha um papel primordial no reconhecimento das fontes e nas associações espaço-tempo culturais que um som pode carregar. O timbre de um instrumento ou da voz de uma pessoa pode remontar instantaneamente o receptor a lugares e épocas determinadas.” (SALINAS,1994).

A voz de Eva, é um exemplo moderno da mesma técnica como conta BURTT.

No caso de Eva foi usado o Vocoder. Ao introduzir a voz nesse aparelho, por um

microfone define-se o tom, mudando a interpretação e acrescentando nuances

eletrônicas. A voz de Eva deveria parecer uma voz humanizada na sua

interpretação, porém, sintetizada como vindo de uma máquina (BURTT, 2008).

A voz de Wall-E, começou a ser criada com gravações da própria voz de Ben

Burtt. BURTT conta que depois de gravada a voz, ela é analisada e dividida em seus

componentes no computador, onde em seguida, pode mudar o volume e a altura do

som com uma caneta específica que ao ser manipulada, cria diferentes nuances na

voz sintetizada pelo computador. Esse processo pode dar ao som da voz, mais ou

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42

menos representação emocional ao personagem. Quanto mais inventivos são os

sons, mais eles ficam subjetivos aos ouvidos da plateia (BURTT, 2008).

O som para o laser no braço de Eva também foi descoberto por acaso. Ao

bater numa mola helicoidal, BURTT produziu um som que nomeou de “poing”, um

som que não é seco nem “silco”14. Isso acontece porque as frequências altas

chegam primeiro e em seguida as médias e baixas. Assim, ouve-se o que seria uma

arma à laser. A arma de raios e o campo de força são intercambiáveis. A maioria

desses sons são muito abstratos, a escolha final do som mais adequado ao objeto

proposto, fica sempre nas mãos de uma só pessoa, o diretor do filme. O resultado

final nada mais é do que dezenas e milhares de decisões e milhares de sons. Todos

esses sons acrescentam algo ao mundo de Wall-E (BURTT, 2008).

É evidente que ao compararmos um filme de 1941 com outro de 2008, não

identificássemos alguma diferença evolutiva no processo de criação, porém, a

diferença é mais evidente na rapidez com que se executam os efeitos do que

diferenças na criação.

Os recentes gravadores de áudio, tanto analógicos como digitais, possibilitam

uma série de recursos de edição sonora, como cortar, colar e mover segmentos. Os

gravadores digitais atuais conseguem realizar tarefas muito mais avançadas do que

os analógicos, isso, graças a manipulação de dados numéricos que permite uma

maior complexidade nos parâmetros de edição, além dos recursos e efeitos de

processamento do sinal (ZUBEN, 2004, p.53).

A possibilidade de gravar áudio digitalmente visualizando a forma de onda do

sinal, obtida por meio de um analisador de espectros, na tela do computador. O que

facilita, e muito, na edição. Esse fator garante precisão no posicionamento e nos

detalhes do corte. O ponto exato da edição pode ser marcado, pois através de

programas de edição como o Pro tools, é possível editar o áudio visualizando a

imagem do filme ampliada. Editores de áudio digital permitem vários

processamentos no sinal, por exemplo, redução de ruídos, elevação do nível do

14

Som Silco é o som produzido por relógios antigos ou relógios de carrilhão, como Cuco. Soa como sinos de igreja. Tem como característica um som contínuo, que hoje pode ser produzido com qualquer som pelo controle de Pan do Pro Tools.

Page 43: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

43

sinal a fim de alcançar a maior faixa dinâmica possível na gravação, além de

controle de aumento e diminuição gradativa do nível de intensidade (fade-in e fade-

out), etc (ZUBEN, 2004, p.53).

Outra grande vantagem da tecnologia em áudio foi a criação de plug-ins,

inspirados em aparelhos eletrônicos já existentes; esses plug-ins nada mais são do

que aplicativos de efeitos virtuais. Esses plug-ins são capazes de emular diversos

tipos de processamento de sinal como reverberação, delay, eco, distorção,

modulação, compressão, equalização, espacialização e chorus entre muitos outros.

Muitos desses efeitos são ferramentas que auxiliam no tratamento e controle do

sinal em seus vários parâmetros de amplitude, frequência, envelope dinâmico etc.

Os processadores de efeitos (plug-ins) funcionam integrados aos programas de

edição de áudio digital, essa combinação é atualmente a mais utilizada nos estúdios

profissionais (ZUBEN, 2004, p.53).

Rosana Stefanoni15 cita o uso frequente de plug-ins na pré-mixagem para

incorporar detalhes pedidos pelo diretor nos efeitos de Foley quando necessário.

A seguir podemos identificar os sons criados por Ben Burtt e a equipe de som

do filme Wall-E. Podemos perceber que apesar da tecnologia usada pela equipe no

filme, eles preservam o uso de recursos antigos para produzir os ruídos de

determinados objetos no filme.

15

Entrevista às artistas de Foley Guta Roim e Rosana Stefanoni ,realizada no dia 22 de Outubro de 2012 às 20:00 horas na Casablanca Sound. Vide Anexo página 57.

Page 44: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

44

TABELA 2 - Análise descritiva dos objetos de cena, efeitos sonoros e Foley de

algumas cenas do filme WALL-E.

Objeto da cena.

Descrição do gesto sonoro.

Objeto Utilizado.

1 Voz do robô Eva

Dublagem da voz humana sintetizada para

caracterizar voz eletrônica. .

Voz humana introduzida no Vocoder16, através de um microfone ligado ao computador que define o

tom, muda a interpretação e adiciona nuances eletrônicas.

2 Arma à laser Efeito sonoro do som da arma à laser que sai do

braço do robô Eva.

Batidas numa mola helicoidal.

3 Esteiras do robô wall-E

Som identifica a velocidade em que o robô anda.

Antigo gerador de energia à manivela usada pelo exército;

Motor de arranque de um aeroplano antigo.

4 Robô da limpeza M-O

Som de esteiras frenéticas. (vide acima), incluído recortes no som feitos na edição para deixar o

som mais frenético.

5 Tempestade de lixo tóxico

Grande velocidade de vento com objetos sendo

arremessados.

Folha metálica (normalmente de zinco) é usada basicamente para

criar de trovões. Som de vento criado artificialmente por um artista

de Foley, ao arrastar um punch (objeto usado em lutas de Boxe) pelo piso de madeira. O som é

captado pelo microfone e junto com os demais efeitos, é modificado pelo

computador até adquirir a característica desejada pelo diretor.

16

Vocoder: Codificador vocal usado para sintetizar a voz humana.

Page 45: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

45

3. RESULTADO DA ANÁLISE DOS FILMES

Analisando a cena da criação de efeitos sonoros do trem Casey Junior,

podemos perceber que na época em que foram gravados os efeitos para a cena do

trem, o tempo do filme era marcado pelo maestro como se marca o tempo na

música. O metrônomo era usado na época, pois não existiam computadores como

hoje em dia para fazer a cronometragem do tempo. Outra dificuldade da época foi a

sincronização entre o som e o gesto do personagem na cena. Perdia-se muito tempo

com ensaios, pois a gravação era feita numa pista única e ininterrupta. Nenhum dos

artistas ali presentes podia errar na execução do efeito por correr o risco de ter que

regravar tudo desde o início.

Analisando a tabela anterior, já no primeiro bloco da cena 1 percebemos um

avanço tecnológico criado pela Disney para sintetizar a voz humana, o Sonovox.

Na cena 2 o som do sino do trem é o próprio som de um sino tocado pelo

artista no estúdio em sincronismo à cena que assistia, não existem mudanças

significativas neste efeito, é um efeito de Foley na sua forma mais simplificada.

Na cena 3 começam a aparecer os objetos criados para realizar o som de

determinado efeito humanizado do trem, como se este tivesse vida própria. Uma

característica do Foley é a criatividade na execução de um efeito. É muito comum o

som ser criado com um objeto que não tem relação nenhuma com o gesto da cena,

como por exemplo, na cena 6 onde tampinhas de uma jarra são levantadas e soltas

para criarem o efeito das telhas levantando e abaixando quando a trem passa pelo

túnel e levanta as telhas com o fumaça. Isso também pode ser visto nas cenas 5, 8,

9, 12, 15,16 e 17.

As cenas 4,7 e 13 mantém o método original de inclusão de efeitos sonoros

através do uso de instrumentos musicais que marcam os sons das rodas do trem,

dos raios, e parte dos movimentos dos motores.

As cenas 10 e 11 são executadas por interpretação feita pelos artistas de

Foley, para os sons da tosse do barco e do engasgo de quase afogamento.

Page 46: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

46

A maior dificuldade da gravação de efeitos naquela época é inegavelmente, a

sintonia e disciplina que os artistas de Foley deveriam ter, obrigatoriamente, para

que o trabalho rendesse em tempo, pois repetições de efeitos ruins eram quase

impossíveis de serem editados e recortados na pós-produção e finalização como é

feito hoje. O erro de um dos efeitos acarretaria na inutilização da trilha por completo

para que tudo fosse gravado novamente desde o início.

Os efeitos sonoros do filme Wall-E, como descrevem as cenas da tabela

anterior, são quase que totalmente manipulados, editados, reorganizados e refeitos

(quando necessário) por computador. Não há mais necessidade de criar uma pista

inteira com todos os efeitos da cena de uma só vez, como era feito com o auxílio da

orquestra antigamente. O computador com a ajuda de programas de edição de

áudio como o Pro Tools, se encarrega de marcar o tempo do efeito, separar cada

efeito em uma pista provisória, para que possam ser manipulado antes de passar

para a pista única onde se juntam todos os efeitos. O Pro Tools aposentou o

trabalho que era feito anteriormente manualmente pela moviola, um processo longo,

demorado e cansativo.

Na cena 1 novamente a tecnologia contribuiu na criação de um dispositivo

(Vocoder) que é capaz de sintetizar a voz humana não apenas em um só estilo, mas

com infinitas possibilidades de sonorização e interpretação para a nova voz.

A cena 2 capta o som de uma mola helicoidal esticada e amarada a uma

escada, dentro de um estúdio, como são feitos geralmente os efeitos de Foley, de

forma tradicional. Porém, esses efeitos são gravados numa pista exclusiva para ser

editado e adicionado ao som “silco” que emite a mola, um som que parece uma

explosão sempre que o braço de Eva atira. Essas funções só são possíveis hoje

graças aos plug-ins que modificam o som real a necessidade do filme.

Nas cenas 3 e 4 é possível perceber como o mesmo som pode ser usado

para dois personagens diferentes, graças aos efeitos tecnológicos que são capazes

de modificar o som original e transformá-lo em outro. No caso do robô Wall-E, o

efeito que caracteriza a sua locomoção é o mesmo usado para o robô da limpeza M-

O. A diferença esta na forma como o som foi editado e manipulado através dos

novos recursos tecnológicos.

Page 47: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

47

A última cena a ser analisada, apresenta características já vistas e que se

repetem criando a dúvida sobre se houve realmente uma evolução na captação do

som de Foley. Podemos perceber na cena 5 o mesmo método usado a anos atrás

pela Disney. A movimentação de uma folha metálica que caracteriza o som de uma

tempestade.

Page 48: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

48

4. CONCLUSÃO

Os efeitos de Foley costumam passar despercebidos pelo público na

produção como um todo, mas sem eles, a produto final perde qualidade e não atrai

tanto a atenção do público. A falta de Foley faz o produto parecer amador, tirando a

principal característica dos filmes que é trazer a pessoa para o mundo criado nele.

Sem Foley o produto audiovisual não seria tão atraente aos olhos do público, pois a

atenção visual somente, não é o suficiente para atrair a atenção à narrativa.

Como pôde ser lido no decorrer do texto, Foley depende dos demais sons

para ser bem executado, tanto quanto os demais efeitos citados dependem de Foley

para serem completos. O trabalho em equipe e uma equipe muito bem sintonizada

precisa ser criada para que o som do filme resulte num projeto de sucesso, como é o

do filme Wall – E. A criação dos sons tem que ser acompanhada por todos, em

todos os setores dentro do sound design. Um depende do outro dentro da produção

de efeitos.

A comparação entre os filmes The Reluctant Dragon e Wall – E, prova a

eficácia no uso da técnica e constatam efetivamente a evolução do processo criativo

através da tecnologia. Isso é comprovado, na observação das tabelas 1 e 2, dos

efeitos de som criados para os dois filmes citados.

A entrevista feita às artistas de Foley confirma que a evolução tecnológica

ampliou as possibilidades de criação dos efeitos graças aos plug-ins, softwares,

microfones que captam sutilezas do som que antes não eram possíveis;

principalmente na época da moviola; além do poder criativo que estes itens

trouxeram aos profissionais do som.

A evolução tecnológica apesar de facilitar e abrir novos caminhos à

criatividade, também trouxe a inclusão de detalhes que deixam o trabalho mais

demorado e mais caro. O que era feito antes com muitos artistas para executarem

os efeitos, hoje é feito com apenas dois, no máximo três artistas de Foley.

Page 49: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

49

Podemos concluir então o processo evolutivo do Foley tanto na criação dos

efeitos, como na prática.

A criação dos efeitos melhorou significativamente com a chegada da

tecnologia em relação a softwares, televisores de alta definição conectados ao

computador que dispensaram o uso de projetores (que causavam problemas com

latência e era necessário “re-sincronizar” o som), novos microfones direcionais

capazes de fazer sutilezas e toques de pele antes impossíveis de serem captados

pelo negativo, além dos plug-ins que transformam o efeito gerado eu uma porção de

outros efeitos.

Na prática da técnica a mudança não foi tão significativa, porém ela existe.

Não há mais a necessidade de fazer todos os efeitos em conjunto com outros

artistas, ensaiados, de uma só vez como era feito na Disney. A quantidade de pistas

de som que hoje são possíveis de criar em programas como o Pro Tools,

possibilitam a criação dos efeitos separadamente para ouvir, editar, mixar, separar o

que é importante para juntar com os demais efeitos e só depois criar uma pista

única. O microfone também ajudou na qualidade de captação que hoje em dia não

necessita usar tanta força para que o som seja captado.

Com tecnologia ou não, a característica sonora dos desenhos The Reluctant

Dragon e Wall-E; nos quais a maior parte do som é composta por banda de ruídos,

pois quase não há diálogos; mostra que algumas adaptações feitas aos antigos

efeitos garantem um resultado final ainda melhor que os originais. A adaptação do

antigo para o novo cria novas possibilidades de efeitos e infinitas possibilidades de

sucesso para os projetos futuros.

Este assunto não pode ser encerrado por aqui. É apenas uma discussão

inicial evolutiva dos efeitos criativos de Foley. A tecnologia não para de evoluir e

consequentemente, precisarão ser feitos outros trabalhos a respeito da evolução de

Foley e efeitos sonoros de um modo geral. A princípio espera-se que este trabalho

desperte o interesse pelo assunto Foley, que é tão pouco divulgado no Brasil. Se

assim for, atingirá o objetivo.

Page 50: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

50

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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2004.

BERCHMANS, Tony. A Música do Filme, tudo o que você gostaria de saber sobre a

música de cinema. São Paulo, Ed. Escrituras, 2006.

CASTRO, C. D. M. A Prática da Pesquisa. São Paulo: McGraw Hill do Brasil, 1978.

CHION, Michel. A Audiovisão. Coleção Mi Mé Sis Artes e Espetáculo. Volume 8.

Edições Texto e Grafia. 2008.

COSTA, Fernando Morais da. O Som no Cinema Brasileiro. Coleção Trinca Ferro.

Editora Sete Letras. Rio de Janeiro. FAPERJ. 2008.

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Projeto de Pesquisa. São Paulo: Atlas, 1996.

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Perspectiva. FAPESP. São Paulo. 2003.

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1993.

SCHAFER, R.Murray. Educação Sonora. Tradução de Marisa Fonterrada. São

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ZUBEN, Paulo. Música e Tecnologia, o som e seus novos instrumentos. São Paulo,

Irmãos Vitale Editores, 2004.

Page 51: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

51

PERIÓDICOS E CATÁLOGOS: JORNAL E REVISTA:

Revista - Cinema em Close Up. Ano III – n°17 – Publicação Bimestral da MEK

EDITORES. 1977. Como se faz a sonorização de um filme. p. 52.

Jornal - Cine Imaginário. Ensaio musical sobre Cinema. Sons Imaginários. Ano II –

n° 22. Setembro 1987. p. 7.

PESQUISAS:

BARBOSA, Ana Luiza Pereira. A relação som-imagem nos filmes de animação

norte-americanos no final da década de 1920: do silencioso ao sonoro. 2009.

Dissertação. Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. São

Paulo. 2009.

MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes. O som no Cinema: da edição ao Sound Design

– evolução tecnológica e produção brasileira. 2005. Tese de Doutorado. Escola de

Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. São Paulo. 2005.

OPOLSKI, Débora Regina. Análise do design sonoro no longa-metragem Ensaio

sobre a Cegueira. 2009. Dissertação. Universidade Federal do Paraná. Curitiba.

2009

SALINAS, Fernando de Jesús Giraldo. O Som A Telenovela: Articulações Som e

Receptor. Tese de Doutorado. Escola de Comunicação e Artes da Universidade de

São Paulo. São Paulo.1994.

FILMOGRÁFICAS:

The Reluctant Dragon. Escrito por Kenneth Grahame. Produzido por Walt Disney.

Walt Disney Productions, 1941.

Page 52: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

52

Wall – E. Escrito por Andrew Stanton, Pete Docter e Jim Reardon. Produzido pro Jim

Morris. Pixar Animation Studios , 2008.

FILMES CITADOS NO TEXTO: Apocalipse Now. (Francis Ford Copolla, 1975).

Os Incríveis. (Brad Bird, 2004).

Limpadores de Relógio (Ben Sharpsteen, 1937).

Star Wars (George Lucas, 1977).

The Jazz Singer. (Alan Crosland, 1927).

O Velho Moinho (Wilfred Jackson,1937).

Uma cilada para Roger Rabbit (Robert Zemeckis e Richard Williams,1988).

OUTROS FILMES CITADOS NO DVD: Amores Passageiros. (Augusto Canani, 2011).

Another Silence. (Santiago Amigorena, 2012).

As Aventuras do Avião Vermelho. (Frederico Pinto, 2012).

A Montanha. (Vicente Ferraz, 2012).

Corpos Selestes. (Marcos Jorge, 2010).

Hoje. (Tata Amaral, 2012).

Meu País. (André Ristum, 2011).

Meu Pé de Laranja Lima. (Marcos Bernstein, 2012).

Mickey Mouse: Steamboat Willie (Ub Iwerks / Walt Disney, 1928).

O Palhaço. (Selton Mello, 2011).

Pinball. (Ruy Veridiano, 2010).

9mm – São Paulo. (Michael Ruman, 2008 / 2009 / 2010).

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ANEXO

TRANSCRIÇÃO DA ENTREVISTA

Entrevista às artistas de Foley Guta Roim e Rosana Stefanoni, realizada em

22 de Outubro de 2012 às 20:00 horas na Casablanca Sound.

Nome: Guta Roim. Formação: Audiovisual – USP (2009) com especialização em

Som e Roteiro. Trabalha com Foley a cinco anos e meio na Casablanca Sound.

Nome: Rosana Stefanoni. Formação: Audiovisual – USP (2009) com especialização

em Som e Roteiro. Atualmente faz Mestrado em Som. Trabalhou com Foley por

quatro anos na Casablanca Sound, atualmente trabalha na Produtora O2.

As duas foram premiadas no 6º Festival CineMúsica 2012 na categoria

Melhores Ruídos de Sala (Foley) pelo filme “O Palhaço”.

1 - Foley é apenas uma inclusão de ruídos? Qual é a função do Foley num

produto audiovisual?

Rosana Stefanoni (RS): É verdade que não é só uma simples reposição de ruídos.

Ainda que seja dentro da reposição de ruídos de roupas, passos e props, que é

como ela chama, né. Dentro disso, você consegue trazer a interpretação, trazer

intensidade e as intenções que você editando de um banco não vai conseguir

mesmo. O clima da coisa é outro, se comparado ao editado.

Guta Roim (GR): Quando a gente entra aqui (no estúdio) tenta viver aquela pessoa.

A gente brinca: “Ah, ele é malvado”, então a gente tem que andar malvado, “Ele é

bonzinho”, “Ela é delicadinha”, então a gente pensa como aquela pessoa é, o que é

aquela cena. Por que às vezes não tem o som direto, às vezes o diretor quer outra

intenção, quer mais intenção, briga; a gente acaba criando muita ou pouca. Então eu

acho que a gente acaba completando a interpretação de alguma maneira. A gente

faz o todo, o básico, como o Rô (Rosana) disse, mas sempre tem pedidos de:

“Forcem esse lado”, “Forcem aquele”; é um ator fazendo uma velhinha? Então a

gente tenta fazer os passos mais carregadinhos. A gente fez um manco que era

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extremamente divertido fazer, pois tínhamos que pensar como um manco, para

correr, para tudo. Então é uma interpretação que tem que ser imperceptível.

RS: É performático.

GR: Porque o Foley para ser bom, você não pode perceber. Ele tem que ficar

escondido.

RS: Além desses ruídos pensando em props, cloths e steps, nós também fazemos

efeitos. O que seria do (específico) campo de efeitos aqui, nós também trabalhamos.

Pois isso tem que ser trabalhado junto, pois tudo é ruído, música é ruído, o diálogo é

ruído, tudo é som, então a divisão não é tão clara assim. No filme “O Meu País”, tem

a cena das bolhinhas de sabão, que não é um som real, se você soltar bolhinhas

não vai fazer som nenhum, mas a gente vai lá e cria um som para aquilo, passando

dessa ideia de representar só o real.

GR: Quando nós fizemos o filme do “Jean Charles”, o diretor queria o som do Jean

Charles ouvindo o tiro no corpo dele, então, é uma coisa que a gente nunca viveu,

não sei se existe esse som, mas nós tivemos que ir atrás de como fazer isso. Nós

criamos muita coisa que não existe.

2 - O desenho animado depende muito de Foley ou só a música é suficiente

para fazer as marcações?

RS: Sim, depende. Até porque não tem som direto. Depende quase que só do

Foley. Mas, não sei se vem somente dessa ideia da música seguir. O Foley ele

existe, assim, em 1927 começa o cinema sonoro e em 1929 você tem Foley. É

quando o Jack Foley começa a trabalhar na Universal Estúdios. Então a ideia de

completar com passos é muito natural, pois isso já existia no rádio, no teatro

também se usa bastante, então isso foi sendo adaptado para o seu meio. O Foley,

essa dita reprodução dos sons, dos passos e tal, vem da vida mesmo. É como a

gente percebe o mundo, nós escutamos essas coisas e essas coisas mexem com a

gente, elas estão sempre presentes e dão naturalidade a cena. Robert Moog diz que

no começo eles usavam microfone omnidirecional. Você tem o direcional que vai lá

na boca e pega o diálogo, mas no começo não tinha, então esse microfone pegava

muito mais passos, roupas, coisas e tudo do que o microfone que a gente usa hoje

em dia, então pode ser isso, sabe, o som já vinha com os ruídos que hoje são feitos

com Foley. A linguagem do Foley já nasceu com a chegada do cinema sonoro.

Page 55: Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)

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GR: O Foley faz marcações mesmo numa animação.

RS: Marcava-se com música porque era mais fácil e era o recurso que eles tinham

naquela época. Você conseguia fazer a partitura e animar em cima dela. Não tinha o

controle que tem hoje. A vontade de ter os sons em sincronia foi suprida com a

música porque era o meio que eles tinham para trabalhar.

3 - O que evoluiu no Foley, a tecnologia ou o método de execução dos efeitos?

GR: Acredito que a tecnologia ajudou muito porque hoje em dia a gente tem quantas

pistas a gente quiser de som e antigamente eles não podiam fazer isso. Então, o Sr

Jack (Foley) colocava uma bengala com um sapato, uma roupa pendurada e fazia

mil coisas ao mesmo tempo porque ele não tinha essa opção. Já a gente, com a

tecnologia, o microfone, não temos que nos preocupar muito com os ruídos externos

porque a sala é nossa, vamos fazer tá tudo bem preparado.

RS: Eu acho também que a tecnologia pode ter influído na técnica, porque conforme

o microfone foi ficando melhor, você não tem que fazer as coisas tão forte. Imagina o

pessoal gravando em ótico sabe, aquela quantidade de sinal que você tinha que

gerar era muito menor do que a gente tem que gerar aqui agora. Nós conseguimos

fazer sutileza de roupas e toque de pele que eles não tinham. Acho que nem

reproduzia a faixa sonora do negativo com conseguia isso no resultado final. Agora

nós temos mais ranger sonoro para trabalhar.

GR: E com isso nós temos mais espaço para criar. Se eu quero uma explosão, nós

ajudamos o efeito a fazer a explosão, por exemplo; jogando metal, jogando cacos,

agora eu vou jogar isso, agora eu vou jogar aquilo; e você consegue na hora de

mixar cuidar do volume e intensidade de cada coisa lá. Então isso ajuda muito, a

gente pode fazer N coisas pra depois na hora de mixar, abaixa, sobe, para escolher

quem vai sobrar. Então a nós não temos a opção de jogar tudo para cima e gravar

todo mundo junto, hoje podemos gravar passos separados de roupas, porque se a

gente gravar sei lá, a pessoa tá com um casaco pesado e uma bota, na hora de

mixar, se ele precisar subir os passos, por exemplo o personagem pode estar vindo

por uma rua vazia e o som dos passos tem que parecer mais fortes que o som do

casaco e sem esse recurso isso não seria possível. Fica horrível. Então eu acho que

a tecnologia ajuda na parte de nos libertar para fazer e criar o que a gente quer.

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4 - A tecnologia deixou o processo mais rápido?

RS: Eu não sei se é mais rápido, porque eles tinham que fazer tudo de uma vez, o

rolo de ponta a ponta. Fez, deu certo, acabou. A gente aqui passa o rolo de ponta a

ponta umas mil vezes e fazendo cada vez uma coisa.

GR: E depois que a gente entrega pro Luiz, ( Luiz Adelmo Manzano – Supervisor de

Som da Casablanca), e o Luiz ainda fala pra gente refazer isso ou aquilo ou

completar alguma coisa.

RS: Eu acho que o básico da técnica continua o mesmo, que é, você ter a imagem,

e aí você faz em sincronia com a imagem. Isso era o que o Jack fazia, foi o que ele

fez no primeiro filme. Isso não mudou, só que , os detalhes agora são muito maiores.

Ele ia adorar fazer do jeito que a gente faz. Eu não ia gostar nem um pouco de fazer

do jeito que ele fazia.

5 - Quais equipamentos e softwares são usados atualmente para se produzir

Foley?

GR: O programa que nós usamos aqui é o Pro Tools, aliás, no estúdio inteiro aqui. O

microfone que usamos é o Sennheiser 416, porque ele é bem direcional, nós já

usamos muitas vezes o 414 também para fazer sutilezas, como toques de pele e de

roupa. Evitamos trabalhar com caixas de som, preferimos usar fones aqui dentro

para poder se ouvir. Uma interfase 003 Digidesign.

RS: E a tecnologia das coisas não tem, as coisas são coisas que a gente junta ou

ganha. Nós usamos projetores de imagem por um tempo, mas trocamos por um

monitor de TV, pois queimava muitas lâmpadas por causa do calor. A definição do

projetor não era tão boa e ainda tinha um problema com a latência.

6 - Porque o Banco de Som é mais usado no Brasil que a produção de Foley ?

RS: É difícil ter Foley né, porque é um gasto. Porque tem duas pessoas trabalhando

no seu filme gravando tudo depois editando, não é todo mundo que consegue arcar

com isso na produção.

GR: Eu não penso que seja um exagero de efeitos. Tá aí, use. Sempre tem espaço

para o Foley , uma coisa não anula a outra. Muitas vezes a gente faz coisas um do

outro, a gente aqui não tem “aqui começa o Foley, aqui começa o efeito”, muitas

vezes a gente liga lá para o pessoal do efeito e pede ajuda para determinadas

coisas. Por exemplo, eu não posso quebrar dez copos aqui no Foley porque eu não

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vou conseguir recolher todos os cacos. E eles também ligam aqui e pedem ajuda

para incluir novos sons aos efeitos que já existem. Eu acho que tem espaço para as

duas coisas e as duas coisas devem ser usadas. No filme “O palhaço”; que nós

tivemos muito tempo para trabalhar perto do resto; e muita coisa para criar, a gente

separava, por exemplo: “hoje vamos fazer uma sessão só de circo”, e a gente

separava as coisas, mas, ao mesmo tempo, o pessoal do efeito também estava

fazendo a mesma coisa, o tapinha, a caída, depois juntava e via o que ficava melhor.

O pessoal do diálogo avisa a gente quando a cena é dublada para podermos

trabalhar um pouco mais para cobrir. Então a gente está sempre conversando entre

si. Não é excesso de efeito, tá aí, deve ser usado mesmo.

RS: Tem o detalhe dos plug-ins também. Nós mandamos o trabalho com todos os

volumes acertados para o Luiz Adelmo supervisor e ele faz a pré-mix junto com o

resto, quando são trabalhos internos (da casa). Quando é para fora, que não é ele o

supervisor, aí rola uma pré-mix de Foley e a gente manda o Foley pré mixado já.

GR: É que existem pedidos de produção de Foley para trabalhos de fora, onde eles

só precisam mesmo dos efeitos de Foley. Para o Luiz a gente manda em MONO, ele

que faz a PAN pois ele tem um estúdio com espaço para isso, não vale a pena fazer

aqui, pois a nossa sala é muito pequena.

RS: E a gravação é sempre flap, qualquer tratamento que tenha que ser feito será

feito depois. Mesmo o ruído da sala, a gente não grava sem, a gente grava com isso

e deixa para ser mixado e equalizado numa sala adequada.

GR: Eu já vi gente que faz Foley, de repente precisa de um fade, a pessoa terminou

de andar e eles gravam já com o fade, a gente prefere não gravar assim. Nós

deixamos tudo aberto para o mixador ter espaço para tudo, porque quem sabe ele

não queria um fade alí. Não sei qual era a intenção real do diretor, qual o tamanho

do fade? Que horas ele quer que acabe? Então a gente prefere entregar para o Luiz,

e assim a gente funciona bem entre a gente.

7 - Quem decide como serão feitos os sons e quais objetos serão usados para

criar os efeitos?

GR: Quando a coisa é óbvia, a gente faz tudo o que é óbvio, todos os passos, as

roupas e tal, isso é a base que vai para a banda internacional. E aí, a gente recebe

alguns pedidos especiais, por exemplo, para e cena da Lola dançando (O Palhaço),

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o Selton (Selton Mello, diretor do filme) falou: “Ah eu quero a saia moendo,

arrasando!” e a gente fez a saia arrasando para ele, sabe. Então a gente só recebe

esta pontuação de em que momentos são importantes e especiais.

GR: Cenas em slow, a gente também conversa o que é para fazer na cena, se é

para gravar em slow também, ou se é para fazer naturalista, cenas de sonhos

também a gente pergunta como quer que a cena seja feita. Então o padrão se faz

sem problemas, mas essas cenas diferentes a gente separa para depois ter uma

conversa.

( A saia da personagem Lola de “O Palhaço” foi usado para fazer o som das batidas

da sai tecidos de calças jeans e couro. Calça Jeans é a fita crepe do pessoal da foto

e da elétrica ).

RS: Tão importante quanto ele é para o seu armário, ela é para o Foley.

GR: E o papel higiênico é tão importante para a sua vida como é também para o

Foley; (Papel higiênico é usado para toda cena onde há refeições; molhado ou seco;

e para coisas cremosas); muita gente almoça papel higiênico. Uma coisa legal que a

gente fez e que foi um desafio foram passos na neve. Eu nunca fui num lugar que

tenha neve e nem a Rosana, a gente pesquisou na internet e no banco de efeitos

para ouvir o som, aí a gente fazia e chamava alguém que conhecia a neve para

ouvir e dizer se era daquele jeito mesmo. Nós temos um amigo que era comissário

de bordo e que já foi muitas vezes para o Japão e ele conhece bem a neve, então

ele dizia se deveria ser mais crocante, mais duro, mais isso, mais aquilo, era um

filme canadense então, passou. O pessoal falou: “É isso!”. Foi bem legal.

RS: O som da neve era maisena, sal grosso, sal normal (refinado) e a sujeira que já

estava aqui misturada.

GR: E dependendo da quantidade de neve a gente botava mais sal grosso ou mais

maisena, tinha farinha também e algumas partes estavam em saquinhos de tecido

para fazer o barulho com a mão, algumas a gente fazia com o pé. Nós fizemos um

mix de farinha, maisena e sal grosso. Olha a cena do tiro do “Jean Charles”, se você

quer saber, foi um dia assim sensacional! O Luiz foi até o mercado e trouxe uma

melancia, um frango, erva doce, gelatina e macarrão. Nós cozinhamos o macarrão,

fizemos a gelatina e nos divertimos a tarde toda. A gente pegava uma faca bem

grossa, enfiava na melancia e puxava para ver que som fazia. E o macarrão cozido

então, é lindo. Nós na época éramos em 3, então a Rosana ficou na técnica, a

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Fernanda no microfone e eu fiquei me sujando. Mas foi um dia que a gente resolveu

vir de top porque era dia de se sujar.

8 - A produção de Foley no Brasil é suficiente e eficiente?

RS: Eu acho que tá melhorando sabe a qualidade técnica. Você vai ter produções

que são preocupadas com muitos detalhes em tudo e aí eles vão se preocupar

também com Foley. E também terá produções que não vão conseguir ter, pela

questão financeira, o custo que gera a criação de Foley na produção, e a maioria

tenta economizar justamente nisso.

GR: Eu acho que esta começando a crescer, a gente vê muita coisa feia, fora de

sinc, não estou dizendo que o nosso é melhor, mas a gente se esforça muito para

ser o melhor que a gente pode fazer, nós nos cobramos muito, e a gente sabe de

outras pessoas que também pensam assim e trabalham assim em outros estúdios.

Mas tem estúdio que nem recurso tem às vezes eles usam a própria sala de

dublagem só para cobrir o que tá faltando, mas as pessoas já estão pensando nisso,

mesmo o estúdio que só tem a sala de dublagem, já cobre com Foley umas

coisinhas, porque sabe que vai ficar mais bonito do que com efeitos. Então, por

exemplo, tapa, eu dar um tapinha ou um tapa mais forte, até a gente achar no banco

de efeitos o tapa com a intensidade que a gente precisa para determinada cena,

perde-se muito tempo, então é mais fácil a gente ir lá e gravar, e fica muito mais

bonito.

RS: Isso é verdade, se a gente for pensar no cara que não faz Foley, não compra o

Foley; em um lugar que tenha a mínima estrutura para fazer; ele vai ter o tempo de

editar o Foley pegando de banco e se ele vai botar o editor de efeitos dele para fazer

isso, então ele vai perder mais tempo na verdade.

GR: É muito mais fácil a gente fazer uma sequência de passos porque ninguém

anda normal; tem gente que para, dá uma esfregadinha alí, dá um jeitinho aqui e até

você achar tudo que combina num banco é muito tempo.

9 - Uma só pessoa pode produzir o Foley e qual é o tempo para iniciar e

finalizar?

RS e GR: Não.

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GR: Precisa de uma técnica, que é a pessoa que vai checar sinc, intensidade,

volume, se bateu em algum lugar e a que tá aqui dentro (do estúdio) que é quem se

transforma no personagem e que se preocupa mais em atuar do que com o resto.

RS: No início do Foley, que eu li em algum lugar a descrição das pessoas

responsáveis pela execução dos efeitos, tinha um projecionista, a pessoa que era

responsável em colocar o magnético e a cópia no lugar, o cara que gravava, a dupla

de Foley, só sei que no total tinha umas nove pessoas para gravar Foley. Porque

tinha que estar todo mundo funcionando ao mesmo tempo. A pessoa que projetava,

a que cuidava dos rolos, do som, do playback, e da gravação que era o mais difícil

por causa da quantidade de rolos, e agora a gente consegue fazer em dois, com

muito mais detalhes e muito menos pessoas.

GR: E aqui a gente não tem essa divisão de “eu sou o técnico” e “você é o artista”, a

gente gosta de trocar, porque depende do bom humor, depende do que tá fazendo

então a Rosana é artista, eu sou artista; a Rosana é técnica, eu sou técnica. A Rô

edita, eu edito; a Rô pré-mixa, eu pré-mixo. A gente gosta de saber fazer de tudo

para depois se criticar e refazer o que não ficou bom. Com relação ao tempo,

ninguém tá nem aí de quanto tempo o Foley precisa. O que eles dizem é: “Vocês

tem X semanas para entregar o filme inteiro”, de efeitos de Foley e de diálogos.

Todo mundo tem esse tempo.

RS: A gente depende mesmo da imagem, só vamos precisar do som direto editado

e pré-mixado no fim do processo. Então, assim que chega o filme para o diálogo;

que é sempre a primeira fronteira; ele chega também pra gente. Então a gente tem o

tempo do filme. O nosso prazo é inteiro, desde a hora que chegou a imagem a gente

já pode trabalhar.

GR: Se o filme tem quatro semanas para ficar aqui dentro, o nosso prazo é de

quatro semanas. E é bom que o pessoal vai entregando para o Luiz pré-mixar, e

como Foley é o último a chegar lá, a gente acaba até ganhando um pouquinho mais

de tempo.

10 - O Foley que é produzido aqui também é reaproveitado no banco de som?

GR: As melecas a gente gravou porque não é todo o dia que a gente pode sujar

tanto e não vale a pena sujar tanto. As meninas da faxina não gostaram daquele dia.

Alguma coisa que ficou muito bonito a gente guarda. Se sair a frase “Ai que lindo!” ,

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guardou. Coisas que emprestaram, teve um curta que a gente fez que tinha, sei lá,

não sei quantos ventiladores, de todo tipo, grande, pequeno, médio, micro, e não é

todo dia que dá pra encher de ventiladores aqui. Essas coisas que a gente não vai

ter facilmente de novo, nós guardamos.

RS: Passos indistintos também, passos de muita gente andando ou dançando, nós

já temos algumas coisas gravadas que a gente põe, ouve, e faz mais alguns

diferentes só para completar.

GR: Aquela pessoa precisa de um sinc, aquela outra também, a gente edita e

sincroniza, quando tem muitas coisas ou mesmo tempo, então a gente sincroniza

tudo. E muitas vezes, o diálogo chega para nós e nós temos que sincronizar o

diálogo, porque às vezes o diálogo não usou o take daquela cena para editar, então

os passos não estão certinhos com a take e a gente tem que por batendo naquele

som mesmo que esteja fora se sinc. Nós só temos esse trabalhinho de edição, mas

nada de mexer no resto.

RS: Aqui (na Casablanca), se faz o trabalho de áudio até o pré-mix. A mixagem final

não, porque tem que utilizar uma sala do tamanho da sala de cinema. Tem alguns

estúdios de São Paulo que tem isso e normalmente vai para lá.

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