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Aunque la creencia general es que la literatura terica sobre la fotografa no ha existido, una reflexin ms profunda, como indica Joan Fontcuberta, revela que fueron los convencionalismos culturales y los factores ideolgicos los que provocaron que esa literatura cayera en el olvido. La irrupcin del conceptualismo propiciar la reflexin terica acerca del arte y, con ello, los ensayos tericos de fotgrafos o allegados al medio adquieren de nuevo toda su relevancia. Esttica fotogrfica rene una veintena de ensayos significativos que explican los fundamentos tericos de las diferentes tendencias de la fotografa. Entre sus autores se cuentan precursores del medio como Fax Talbot o Henry Peach Robinson, artistas como Moholy-Nagy y fotgrafos contemporneos influyentes como Edward Weston o Minar White. Aunque esta antologa esttica aspira a ser una herramienta til para estudiantes y fotgrafos, tambin constituye una buena introduccin a la polmica terica de un medio que ha influido de manera clave en las artes visuales y en la cultura contempornea.

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TR'183.F662003.ISBN 64-252-1915-9

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UNIVERSITAT POMPEU FABRA BIBLIOTECA

Editorial Gustavo GiIi, SA 08029 Barcelona. Rossell, 87-89 Te!. 93 322 81 61 - Fax 93 322 92 05 e-mail: info@ggili.com http://www.ggili.com

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Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) ha desarrollado una actividad plural en el campo de la fotografa como creador, crtico y comisario de exposiciones. Tambin se ha dedicado a la docencia, ejerciendo como profesor invitado en diversas universidades europeas y estadounidenses. Desde 1993 es profesor asociado en Estudios de Comunicacin Visual de la Universitat Pompeu Fabra. Colabora con asiduidad en publicaciones especializadas en arte e imagen y ha publicado diversos libros de temticas relacionadas con la historia, la esttica y la pedagoga de la fotografa, entre ellos Fotografa: conceptos y procedimientos (2000), o libros de ensayo como Ciencia y friccin. Fotografa, naturaleza, artificio (1998) o El beso de Judas. Fotografa y verdad (2002).

esttica fotogrficauna seleccin de textosJoan Fontcuberta (ed.)

".. Vase Steltzer, Otto, Arte y Foto,!"'7fa, Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1981. Citado por Peter C. Bunnell en su introduccin al libro A Photographic Vision: Pictorial Photo{;rajJhy 1899-1923, Peregrine Smith. lne. Reproducido tambin en Printletter, n." 30, Zurich, noviembre 1980. Berger, john, Ways ofremembering. en Camera1Oork, n.o lO, Londres, julio 197R.

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El lpiz de la naturaleza (1846) William Henry Fax Talbat

Lmina XIII: Queen's College, Oxford Entrada principal

En la primera lmina de esta obra he representado un ngulo de este edificio. He aqu una vista de la entrada y de la porcin central del colegio. Fue tomada desde una ventana al lado opuesto de High Street. Al examinar imgenes fotogrficas de un cierto nivel de perfeccin, es recomendable usar una lente grande como las que emplean con frecuencia las personas mayores para leer. Esto ampla los al doble o al triple, dejando entrever a menudo una multitud de detalles previamente inobservados o no sospechados. Sucede frecuentemente, adems, y es ste uno de los encantos de la fotografa, que el operador de la cmara mismo descubre al examinar la obra, tal vez despus de transcurrido mucho tiempo, que ha captado muchos detalles que ignoraba inicialmen te. Se encuentran a veces inscripciones y fechas en los edificios, o carteles impresos sobre las paredes de lo ms irrelevante. A veces se percibe un cuadrante en la distancia y sobre ste, inscrita inconscientemente, la hora del da en que se tom la vista.

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bian lo suficiente de posicin en una fraccin de segundo como para destruir la claridad de la imagen representada. No obstante, cuando un grupo de personas ha sido artsticamente arreglado y se le ha entrenado por medio de una prctica ligera para mantenerse totalmente inmvil durante unos segundos, se logran con facilidad retratos gratsimos. He observado que hay una gran predileccin por los grupos familiares: los mismos cinco o seis individuos pueden combinarse en diversas posturas que dan, a una serie de tales retratos, mucho inters y un gran aire de realidad. Cul no sera el valor para nuestra nobleza inglesa de un testimonio semejante de sus antepasados que vivieron hace un siglo! En qu pequei'ia medida de su galera de retratos familiares pueden realmente confiar?

Lmina X: El montn de heno

12. Fax Talbat, El almiar, 1844

Lmina XIV: La escalera

Los retratos de personas y de grupos de figuras constituyen uno de los temas ms atractivos de la fotografa, por lo cual, en el curso de esta obra, espero poder presentar algunos al lector. Cuando brilla el sol se pueden obtener por medio de mi proceso retratos pequei'ios en uno o dos segundos, aunque los ms grandes requieren ms tiempo. Cuando el da est oscuro y nublado, es necesario hacer las concesiones correspondientes y aumentar las demandas sobre la paciencia del slueto a retratar. Los grupos de figuras no toman mayor tiempo en su obtencin que las figuras solitarias, puesto que la cmara las retrata a todas a la vez sin importar cun numerosas sean. En la actualidad, sin embargo, no podemos tener xito en esta rama del arte sin un previo concierto y arreglo de las figuras. Si vamos a la ciudad e intentamos hacer un retrato de las multitudes en movimiento, no tendremos xito, pues stas cam-

Una ventaja del descubrimiento del arte fotogrfico se' el permitirnos introducir en nuestros cuadros una multitud de minsculos detalles que se sumarn a la veracidad y al realismo de la representacin, pero que ningn artista se molestara en copiar fielmente de la naturaleza. Satisfecho con un efecto general, ste probablemente considerara el copiar cada detalle de luz y sombra por debajo de su genio; ni de hecho podra hacerlo sin un gasto desproporcionado de tiempo y de esfuerzo, que hubiesen podido ser mucho mejor empleados. Sin embargo, est bien tener a nuestra disposicin los medios para introducir estas minucias sin esfuerzo adicional, pues descubriremos que stas, a veces, dan a la escena representada un aire de variedad ms all de lo esperado.

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2Propsito pictorial en fotografa (1869)

Henry Peach Robinson

"En el estudio de nuestro arte, como en el de todos los dems, una parte es el resultado de nuestra propia observacin de la naturaleza: la otra, que no es poca, es e! efecto de! ejemplo de aquellos que han estudiado la misma naturaleza antes que nosotros, y que han cultivado antes que nosotros e! mismo arte, con diligencia y con xito", Sir Joshua Reynolcls

Al empezar este libro con la determinacin de conectar todo lo que tengo que decir a propsito del efecto pictrico sobre la fotografa, y de demostrar la aplicacin de las diversas formas de composicin sobre nuestro arte, parece ser sta la ocasin propicia para presentar un apunte de una fotografa, para demostrar en qu manera las reglas del arte -tantas como ya hayan sido presentadas- han guiado al fotgrafo en su seleccin del tema. El apunte de la pgina siguiente presenta las principales caractersticas de una deliciosa fotografa de una escena en el distrito de los lagos: Derwentwater; Cat Bplls in the distance de Mudd. Y puedo sealar, como singular instancia de la posibilidad del fotgrafo de adaptar su material a sus deseos, el hecho de que raramente se encuentra un paisaje de Mudd cuya composicin no sea perfecta. De una gran coleccin de obras suyas que tengo delante de m, no puedo seleccionar ms de dos o tres en las cuales se sienta la carencia de balance, unidad y armona; y esta pequea minora consiste en vistas locales o retratos de sitios interesantes en su asociacin, pero que no parecen haber sido maleables en manos del artis-

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tao Aunque la tcnica est debidamente disimulada, el ojo adiestrado puede descubrir y admirar los numerosos y hbiles recursos que han sido adoptados para disimular un defecto, para resaltar algo bello o para dar mayor prominencia al punto central del tema. Todos han admirado las encantadoras fotos de Mudd, pero pocos se han preguntado en qu reside su excelencia, y se han contentado con atribuir sta a la perfecta manipulacin del proceso al colodin-albumen -un mtodo que ha hecho suyo-, pero que a pesar de su excelencia no explica la hbil disposicin de sus sujetos. Estos mismos comentarios se pueden aplicar a las fotografas de Bedford. En las obras de estos seores _ nada paloece ser hecho sin un propsito. Si se introduce una figura, sta tiene una funcin importante en la composicin, ya sea para guiar alojo, hacer nfasis sobre algn punto, alejar la distancia o recoger algunas luces y sombras dispersas, por medio de lo cual se gana amplitud y se evita confusin. Si el punto de vista admite un primer plano pintoresco, a travs del cual un tema principal no pictrico puede convertirse en una imagen interesante, decididamente ste se obtiene. No parece olvidarse nada que pudiese incrementar el efecto, o que coadyuve al placer visual. Y puesto que esto ocurre en un gran nmero de vistas tomadas por ambos caballeros, no puede atribuirse a la casualidad, sino que debe ser el resultado de sus conocimientos. El apunte nos da una idea muy vaga de la fotografa original. Est impreso por medio de una plancha de fototipia realizada por Griggs. del Museo de la India. El relieve se tom de un apunte de grandes rasgos, hecho experimentalmente para poner a prueba este proceso; y no se tuvo suficiente cuidado para producir un dibujo acabado, y el dibujante actu bajo la creencia de que era necesario un apunte burdo. cuando un dibujo detallado hubiese producido mejores resultados. En cualquier caso, la fotografa ha estado en manos de o ha sido vista por tantos de mis lectores que este pequeo e imperfecto apunte bastar para recordar el original; y me disculpo ante Mudd por presentar una traduccin tan imperfecta de su bella fotografa. El primer punto que notar el lector de estas lecciones, al mirar el original, es la forma admirable en que se ha obtenido el balance mediante las rocas del primer plano; despus. la inmensa distancia que se siente entre este primer plano y las lejanas montaas. Este efecto es producido casi en su totalidad por la manera de colocar y oponer las oscuras rocas de delante. Si el punto de vista de la cmara se hubiera movido unos cuantos pies hacia la derecha o la izquierda, se habra producido una fotografa muy distinta y de valor muy inferior. En un caso se habran excluido las rocas, y la distancia aparecera plana; en el otro, las rocas habran quedado en el centro. el punto ms dbil, o a la derecha de la fotografa, bajo los rboles oscuros del plano medio, y habra quedado todo lo oscuro a un lado de la fotografa y toda la luz al otro. Mientras escribo esto, un joven amigo, que acaba de empezar sus estudios de arte con la lectura de Howard's Sketcher's Manual (El manual de apuntes de Howard), me dice que la disposicin de las rocas al otro lado producira una composicin en forma de cua, la cual. segn se le ha dicho, es muy empleada por pintores paisajistas. Esto es cierto y coincide con lo que he dicho hasta ahora, porque toda composicin angular debe en mayor o menor grado adoptar la forma de una cua, que es la base de muchas de las mejores composiciones. Sin embargo, torne en cuenta el estudiante corno un axioma, que al disponer las masas de esta manera, la punta de la cua debe tener un soporte. De no ser as, la fotografa comunicar la incmoda sensacin de que algunas de las masas principales resbalarn hacia abajo. Yo en este punto advertira a mis lectores contra el error de mi joven amigo: saltar a conclusiones precipitadas e imperfectas por tener una familiaridad superficial con los nombres tcnicos de algunas de las formas de composicin, sin tener, por otro lado, un conocimiento de los principios sobre los cuales se debern basar todos los efectos pictoriales. Yo recomendara firmemente al estudiante de estas lecciones que combinase su lectura con prcticas, esforzndose en producir fotografas que contengan e ilustren las reglas del arte. Sobre todo conviene evitar repetir como un loro con labia la procesin de trminos artsticos, pues sin la consiguiente prctica ello resulta despreciable. Una de las ms preciadas cualidades de aquella fotografa que estos comentarios quieren sugerir consiste en su perfecta

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13. H.P. Robinson, Estudio para el positivado combinado Paseando, 1887

expresin. No me refiero tanto a la expresin de reposo como a la de serenidad. La imagen sugiere a la mente uno de esos das hermosos, de los cuales apenas se dan una docena en todo el ailo, cuando el sol brilla con una luz blanca y la brisa est,i tan quieta que nos deja or el zumbar de las abejas y los saltos de las truchas en el lago. Un da de esos en que para el fotgrafo la fortuna ayuda al arte, pero tambin un da de esos en que, en el caso de un fotgrafo como Mudd, que no se contenta con una simple verdad reflejada al azar, el arte ayuda a la fortuna.

He hablado de la expresin de esta fotografa. Debe haber quien dude de que tal cosa sea posible en la fotografa de paisaje; pero lo es y en muy alto grado. Hay escenas que piden ser interpretadas en forma centelleante y vivaz; otras, como son los retratos de lugares, con toda la sequedad prosaica del arte mecnico; otras, por otra parte, se expresan mejor en las tinieblas del cercano crepsculo. Tengo delante de m dos fotografas; una expresa tan fielmente la mailana temprana que hace sentir el aire fresco y vigorizante al mirarla. Es difcil explicar cmo se ha obtenido este efecto. La escena representa las

afueras de una poblacin lejana, circundada por un ro. En la distancia aparecen unas lomas. El sol, que brilla sobre los tejados de pizarra de las casas distantes, causa gran nmero de puntos de luz que, sin embargo, estn bien agrupados. El ro tambin brilla a la luz del sol, formando una ancha curva luminosa que se extiende a travs de la fotografa y se adentra en ella; el primer plano est compuesto por una empinada ribera. La fotografa, tal cual, aparecera dispersa y sin unidad; pero en la ribera se halla la figura de una muchacha con un cesto, que recoge helechos. La figura es, sin comparacin, el punto ms oscuro de la fotografa, pero tiene toques de las luces ms claras producidas por la fuerte luz del sol, recogiendo y repitiendo las luces en la distancia y en el ro. Esta figura tiene la misin de compenetrar el conjunto creando armona. La conclusin es que las centelleantes luces, como brillante roco, dan el efecto de maana temprana, pero estas luces, de no haber sido corregidas, tendran un efecto disgregador y desagradable, que se compensa completamente con la figura que los enfoca. La otra fotografa es una vista del estanque en Burhan Beeches, en la cual el efecto del principio del ocaso est perfectamente presentado. El sol se esconde detrs de una pantalla de rboles bordeando las ramas y los troncos con un filo de luz. La masa de sombra ms oscura se encuentra en el centro de la fotografa, mitigada por unos patos blancos en la orilla del estanque que sirven para dar vida a la nica parte de la escena que peligraba de insipidez. No se ha introducido ninguna figura y la expresin del conjunto rebosa soledad y melancola. Ojeando mi portafolio me encuentro con otra fotografa que tambin ilustra lo que he propuesto. En esta fotografa hecha por Durrant, se traduce perfectamente un da de brisa. No tiene ese aspecto de movimiento petrificado que constituye a veces el defecto de las fotografas instantneas del mar, sino que se siente el viento meciendo los rboles, aunque sea evidente que nada se mova mientras se impresionaba la placa y que el tiempo de exposicin debe de haber sido considerable. Las nubes, de un negativo aparte, parecen deslizarse en el cielo con un movimiento vivaz. Espero que

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estos ejemplos tiendan a demostrar que la fotografia. aun de paisaje, no debe ser necesariamente esa obra sin vida que por lo comn se produce.

Apndice: positivado combinado (fragmentos)

En algunos de los captulos posteriores de esta obra he presentado complicados grupos de figuras con paisaje u otros fondos, lo cual, para aquellos que desconocen el alcance de nuestro arte, puede parecer algo fotogrficamente imposible. Mi propsito al introducir grabados de pinturas no ha sido el de ofrecer a los fotgrafos ejemplos para su imitacin exacta, sino el de demostrar la existencia de leyes inmutables en todas las grandes obras de arte, sea este arte representado por los temas ms humildes o por los ms refinados. Tambin he pretendido probar que las mismas leyes de balance, de contraste, de unidad, de repeticin. de reposo y de armona actan sobre todas las buenas obras sin tener en cuenta el tema; y que la disposicin general de las formas en casi todos los cuadros que reflejan el arte verdaclero est basada en una lnea diagonal y en una pirmide. He considerado ms importante fijar estos hechos en la mente del estudiante que poner delante de l e:;jemplos para imitar, por buenos que fuesen, que seguira ciegamente sin entendimiento ni provecho. Pero el alcance de la fotografa es ms amplio de lo que suponen aquellos que slo han tornado un simple retrato o un paisaje. No ha habido una sola composicin de grupo introducida en estas lecciones que no se hubiese podido reproducir de la realidad por los medios que nuestro arte pone a nuestra disposicin. No quiero afirmar que un tema con tantas dificultades como es el ColumjJio de Goodall, por ejemplo, haya sido jams hecho en fotografa; pero no es tanto por culpa del arte como de los artistas el que no se haya intentado hacer tal fotografa con xito. No ha sido el fallo de los materiales por poco plsticos que sean comparados con la pintura y los lpices, sino la ausencia de la habilidad necesaria por parte del fotgrafo, responsable siempre de la carencia de grandes obras fotogrficas. El medio para obtener tales imgenes es el14. H.P. Robinson, Paseando, 1887

del positivado combinado, un mtodo que permite al fotgrafo representar objetos en distintos planos dentro de un foco apropiado, y mantener la verdadera relacin lineal y atmosfrica de distintas distancias. Por medio del positivado combinado una fotografa puede dividirse en partes separadas para su ejecucin, que despus se positivan juntas en un solo papeL y permiten as al operador dedicar toda su atencin a una sola figura o a un grupo secundario a la vez, de tal forma que si por alguna razn una parte fuese imperfecta, sta podra ser sustituida por otra. sin defecto para la fotografa entera, como sucede cuando se positiva en una sola operacin. Dedicando as atencin a las partes individuales, independientemente de

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15. H.P. Robinson, Vacaciones en el bosque, 1860

las otras, se puede obtener mejor perfeccin en los detalles, tal como en el aneglo de cortinajes, en el refinamiento de la pose y en la expresin. Al hacer la fotografa de un grupo grande se debern obtener tantas figuras como sea posible en cada negativo, y retocar los bordes de las uniones, preferentemente colocadas en aquellos sitios donde menos se noten, si es que se han de ver. Es conveniente hacer un esbozo de la composicin a lpiz o al carbn antes de empezar la fotografa. Los procesos tcnicos para un grupo grande son los mismos que para una figura sola; no es necesario repetir los detalles; sin embargo, presentar una copia reducida de una fotografa de combinacin grande, titulada Otoo, hecha por m hace unos aos usando el nuevo proceso al carbn de J. R. Johnson. La descripcin de su desarrollo puede ser til al estudiante. He elegido esta fotografa porque las uniones son claramente visibles y su mecnica de ejecucin ms obvia para el estudiante que la de mis 'obras ms recientes.

Se hizo primero un esbozo de la idea, sin consideracin de la posibilidad de llevarla a cabo. Se hicieron otros apuntes pequeos, modificando el tema para adaptarlo a las figuras disponibles como modelos y a los escenarios accesibles sin tener que esforzarse en buscarlos. De estos apuntes se hizo un esbozo ms elaborado de la composicin, ms o menos como la vemos actualmente y de la misma medida; el arreglo se dividi de tal forma que las distintas porciones se pudiesen hacer en placas de 15 x 12 pulgadas y que las uniones apareciesen en sitios no importantes, que resultaron fciles de unir pero difciles de detectar. Se hizo la toma de los distintos negativos. La fotografa est dividida de la manera siguiente: e! primer negativo incluye las cuatro figuras de la izquierda, los troncos de los rboles y el portillo con escalones, con las gavillas de trigo y el suelo por debajo de todo. La unin recorre el largo de los bordes de las figuras hasta el primer plano, donde se ha vieteado y empalmado de forma bastante tosca el siguiente negativo, que consiste en el conjunto de las dems figuras y el resto del primer plano. El paisaje es de dos piezas vieteadas entre s, justo por encima del brazo de la muchacha con la mano en la cabeza, que es el nico sitio donde entran en contacto. A primera vista, parecer difcil colocar las fotografas parcialmente positivadas en el sitio debido del negativo correspondiente. Hay muchas maneras de hacer esto; se puede elegir cualquiera que se adapte al resultado. A veces se puede clavar en una parte del positivo una aguja cuya punta se coloca sobre la parte correspondiente del segundo negativo. Hay que encontrar entonces otro punto a cierta distancia del primero; esto se hace girando el papel hasta otra marca conocida en el negativo y dejando que el positivo caiga sobre aqulla; si dos puntos separados caen en el sitio conecto, todos los dems debern ser correctos. Otra fOlma de unir los positivos hechos de negativos distintos es mediante la colocacin de una vela o de una lmpara bajo el vidrio de la prensa de contactos -en la prctica se recomienda el uso de una mesa de vidrio*-, y al pasar la luz a travs del negativo y del pape!, se transparentan

* Modernamente se le

llamara 'negatoscopio'. (N. del E.)

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las uniones. Pero el mejor mtodo es el de hacer marcas en el negativo. Esto se hace de la manera siguiente: supongamos que queremos positivar una figura con un paisaje de fondo usando dos negativos, en el que el primer plano se ha tomado con la figura. En las dos esquinas inferiores del negativo de la figura se hacen dos marcas con barniz negro, as Lo ... ; stas, por supuesto, saldrn blancas en el positivo. Se hace una prueba, y se recorta el contorno de la figura con precisin. Donde se unen el primer plano y el fondo, dpapel se puede rasgar a lo ancho, viiletendose despus los bordes con barniz negro en la parte posterior del negativo. Esta marca se coloca ahora sobre su sitio en el negativo del paisaje, y los bordes blancos se recortan cuidadosamente sobre el negativo del paisaje de tal forma que la mscara cubra aquellas partes del positivo que estn acabadas. Se positiva entonces el paisaje, sacndolo previamente de la prensa de positivaL Si al examinarla parcialmente las uniones parecen perfectas, se hacen dos marcas con lpiz o barniz negro sobre el marco que rodea las esquinas recortadas en la parte inferior del positivo. Despus de la primera prueba lograda, ya ni se necesitar tomar medidas ni hacer ajustes para que las dos partes de la fotografa se unan perfectamente; slo se necesita recortar las pequeas marcas blancas y encajar las esquinas con las marcas correspondientes de la mscara. Entonces ya no es necesario mirar si las uniones coinciden en otros puntos, pues si dos puntos son correctos los dems tambin lo sern. Este mtodo se puede aplicar de varias maneras para adaptarse a diferentes circunstancias.16. H.P. Robinson, Apagndose, 1858

Quedan por considerar brevemente un par de detalles antes de concluir este tema.

Es verdad que el positivado combinado, al permitirle al fotgrafo mayor libertad y mayores facilidades para representar a la naturaleza verdadera, admite tambin por estas mismas razones una amplia latitud de abuso; el fotgrafo, pues, tiene que aceptar estas condiciones por su cuenta y riesgo. Si se da cuenta de que no es lo suficientemente avanzado en su conocimiento del arte, y no tiene la suficiente reverencia hacia la naturaleza para permitirse hacer uso de estas libertades, deber volverse a poner los grilletes y limitarse a una sola placa. Es cier-

to (y esto lo pondr en letra cursiva para que sea ms fuerte su impacto en la memoria) que una fotografa producida mediante el sistema de positivado combinado debe ser profundamente estudiada en cada detalle, y que ninguna desviacin de la naturaleza real deber ser descubierta a travs del ms cuidadoso examen. No deben ocurrir en una fotografa dos cosas que no puedan ocurrir simultneamente en la naturaleza. Si se ailade un cielo a un paisaje, la luz que recae sobre las nubes, as como la que incide sobre la tierra, deber tener un mismo origen y una misma direccin. sta es una cuestin que no debe afrontarse slo con discernimiento, sino con un criterio guiado por la observacin de la naturaleza. A menudo se encuentran efectos, sobre todo en paisajes nubosos, que le parecen enigmticos al observador sensato al verlos en una fotografa, pero son stos los efectos que casi siempre vale ms conservar y no deben ser jams descuidados, pues puede suceder que alguien no entienda un efecto y luego diga que es falso, y continuando en su error dir que el positivado de combinacin siempre produce falsedades y que debe ser censurado. Tal vez aqu venga a cuento una pequeila ancdota. Hace poco mand una fotografa de paisaje y cielo a un amigo cuyo criterio en arte es excelente. Mi

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3Fotografa naturalista (1889)

Peter Henry Emerson

amigo saba que yo a veces empleo el positivado combinado. Su respuesta fue: "Gracias por la fotografa; resulta de un efecto extraordinario; sensacional, desde luego, muy hermoso; pero demuestra, inadvertidamente, lo que no puede hacer la fotografa: tu cielo no armoniza con el paisaje; debe de haber sido tomado en otra poca del ao. Una fotografa no es nada si no es fiel a la realidad". Pues el caso es que el paisaje y el cielo fueron tomados al mismo tiempo, siendo la nica diferencia que el cielo tuvo una exposicin ms corta que el paisaje, lo cual era esencial para lograr remarcar las nubes, y de hecho no afectaba al resultado. Otro ejemplo ha surgido de mi fotografa OtarIo, la cual he estado analizando minuciosamente para el estudiante. Cuatro de las figuras, como ya he explicado, fueron tomadas sobre una placa en una sola operacin; sin embargo, un aspirante a crtico escribi hace unos aios que las figuras no concordaban entre ellas; que la luz descenda sobre ellas desde distintos puntos, que la perspectiva de cada una tena un punto diferente de toma y que cada figura haba sido tomada desde un punto de vista distinto. Menciono estos dos casos para demostrar cmo a veces el conocimiento de los mtodos empleados influye mucho ms que el conocimiento de la naturaleza para extraer la conclusin inevitable de que algo est equivocado. Poca confianza en sus propias ohservaciones muestran aquellos que no tienen la fuerza de decir "Esto est bien" o "Esto est mal, sea cual sea su mtodo de produccin".Introduccin (fragmentos)

En una reunin de la Academia Francesa de Ciencias que tuvo lugar en Pars el 19 de agosto de 1839, Louis Jacques Mand Daguerre, ante la presencia de la flor y nata del arte, la literatura y la ciencia francesa, hizo una demostracin de su nuevo descubrimiento, el daguerrotipo. El xito de la sance fue completo, y la reunin de ilustres se entusiasm con el daguerrotipo. Hace casi cincuenta aos que el resultado elel trabajo del padre de la fotografa, Joseph Nicphore de Nipce, que haba muerto seis aos antes, y del compaiero de sus ltimos aIlos, Daguerre, fue presentado al pblico francs; pues aunque Arag haba declarado que "Francia haba adoptado el descubrimiento y estaba orgullosa de entregrselo como regalo al mundo entero", Daguerre, como astuto hombre de negocios que era, sac LIna patente para su proceso en Inglaterra el 13 dejulio de 1839. As pues, se puede decir que durante 50 aos la fotografa ha estado obrando entre la gente tanto para bien como para mal, pero slo ha tenido medio siglo de desanollo, y naturalmente sentimos curiosidad por saber qu es lo que se ha hecho en este perodo. Ha estado inactiva y estancada. o se ha ido desarrollando y ha extendido sus races hacia todos los mbitos de iniciativas industriales, cientficas y artsticas? Veamos lo que esta imperturbablejoven diosa, nacida del arte y de la ciencia, que generalmente viene a quedarse para acabar expulsando a las viejas diosas de sus templos, ha estado haciendo durante los ltimos 50 ailos.

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En los mbitos cientficos ha estado muy ocupada. Nos ha estado dando fotografas de la luna, de las estrellas y hasta de las nebulosas. Nos ha dejado constancia de eclipses y del trnsito de Venus. Ha dibujado tambin la aureola del sol y grabado aquellas grandes explosiones volcnicas que peridicamente tienen lugar en l. Nos ha enseado estrellas que no pueden encontrar los telescopios, ha registrado la composicin del sol y de otras estrellas de una forma distinta y ahora est ocupada trazando el mapa celestial.

Corno una diosa todopoderosa, juega con los planetas y graba con delicadas pulsaciones las estrellas en nuestras placas. Corre a travs del enorme espacio del cosmos cumpliendo nuestros mandatos con una precisin y una delicadeza sin igual. En resumen, se est convirtiendo rpidamente en el brazo derecho del astrnomo.

No satisfecha con sus vastos triunfos en el espacio de lo infinitamente grande, salta a lo infinitamente pequeo y almacena para nosotros retratos de la generacin de Esquizomicetes, portadores de enfermedades, de las bacterias de cuello tieso, de los vibrios culebreantes, de los micmcocus rodantes, de los hongos actinomicosis con sus mortales trenzas; a stos los ilustra para nosotros de forma que los podamos guardar en placas pequeas o los arroja sobre grandes pantallas para que podamos estudiar sus estructuras. Sobre estas pantallas podernos mirar tambin la estructura de los glbulos blancos proteoides y estudiar las mismsimas clulas de nuestra lengua y de nuestros ojos, huesos, dientes y cabellos, y tener as dibujos de ellos como no se han visto antes. Es as que la brillante diosa no nos priva de nada, pues donde se dirija el microscopio la encontraremos a nuestro mando. Con la grandiosidad de una mente omnividente, tanto le da dibujar el pmtococo o los glbulos de un elefante, una clula cancerosa o una escama dorada del ala de una mariposa.

Pero la pequea diosa, la portadora de luz, no est satisfecha con estas ciencias y necesita cortejar la qumica y grabar las zonas rodeando el espectro, y decirnos los misteriosos secretos de la composicin de la materia.

La meteorologa tambin la ha solicitado, y dibuja para el meteorlogo los ceudos nimbus y los brillantes y ondulados

cmulos; graba rpidamente sobre su placa el destello del relmpago y hasta mide las subidas y bajadas del mercurio en sus largos barmetros de cristal y en sus termmetros de fino tallo, de tal forma que el meteorlogo puede ir a descansar al sol; y, de buenos modos, tambin le insina que sus registros son meras torpeces despus de su propia, precisa y delicada labor. Esta verstil diosa juega e insina a los topgrafos que no se har rogar si slo la cortejan, pues dice as: "No os he enseado cmo medir la altura de las montaas y cmo hacer proyecciones cartogrficas con mi ayuda?". El gegrafo es otro amante favorecido por la delicada diosa; siempre la lleva en sus viajes hoy en da, y nos trae de vuelta sus inimitables dibujos de calaveras, de salvajes, de armas, de cataratas, de estratos geolgicos, de fsiles, de animales, de pjaros, de paisajes y de hombres, y le creemos cuando sabemos que la portadora de luz estaba con l, y pronto en todas sus geografas, en todas sus botnicas, en todas sus zoologas, en todas sus geologas, sus entomologas y todas las dems de sus valiosas ologas encontraremos los precisos dibujos de su delicada compaera. El ingeniero de manos callosas tambin la corteja; le hace el amor en cajones hidrulicos medio enterrados en los cauces de los ros mientras que ella esparce sus planes a lo largo y ancho de la superficie. La usa para demostrar cmo crece su obra bajo los fuertes brazos de sus brigadas de manos callosas, y hasta la usa para determinar la temperatura de las profundidades marinas y la direccin de las corrientes del mar; s, ella trabaja para l, y l la ama. El honrado doctor y el curioso bilogo estn entre sus amantes, y la delicada no desdea su obra, pues sabe que es buena, ya que, aunque inconstante, tiene buen corazn. Por ellos entra al misterioso globo del ojo; a la vaca laringe y al odo interno; y de all saca dibujos: la pierna deformada por tumores, el epilptico que se sacude, el deforme cuerpo leproso, el cuero cabelludo ulcerado, la repugnante enfermedad cutnea, el cerebro muerto, la delicada diseccin, el caballo a galope, la gaviota volando y el hombre errante que dibuja con rpidas y delicadas pinceladas para entregar a sus amantes, el mdico y el bilogo.

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Luego como la valquiria, tambin se deleita en la horrenda guerra. Para sus hroes escribe tan finamente que sus cartas son transportadas en una pluma bajo el ala de una paloma hacia ciudades sitiadas y fuera de ellas. Dibuja notas rpidas del territorio para los cabezas de un ejrcito invasor; preserva el registro de los muertos y da dibujos realistas de los campos de batalla y de los pobres hombres ajados despus de la lucha; mientras que en pocas de paz diblua para el oficial los efectos de la explosin de una granada, el recorrido de una bala a travs del aire y el agua que lanza hacia arriba un torpedo a modo de giser.

Es tambin amiga del guardin, pues dibuja al ladrn acechando, al avaricioso falsificador, al cruel asesino; dibuja tambin el pual que se clav a oscuras y el vestido manchado de sangre; detecta el billete falso y sin errar la posicin del vagn volcado y astillado; y le ensea al agente de seguros las ruinas destripadas y achicharradas de la casa incencliada. Tambin se divierte, pues les toma el pelo a los bibliotecarios Con su creciente diluvio de libros, e insina risuea que un da vendrn hacia ella, pues les ensear cmo tener una biblioteca en un bote de t. No desdea al comerciante regateador; har dibl00s de sus telas para que circulen por el mundo, copiar las malas pinturas y los malos dibt00s hechos para l como anuncios para los parias del arte, reproducir marcas registradas y firmas y, adems, joh, traviesa diosa! a escondidas hasta copia el viejo papel amarillento de viejos grabados y aguafuertes para que el experto no pueda reconocer lo viejo de lo nuevo. Ayuda en toda clase de publicidad, reproduciendo las escenas a lo largo de las vas frreas para las compaias ferroviarias, esbozando topogrficamente para los turistas, dibujando madres y padres y nios para el mundo entero, para que los seres queridos puedan cruzar los ocanos dejando detrs su forma y ser, y para que los muertos no sean olvidados alivia a los vivos con sus caras queridas hechas de forma bonita. Llega incluso a dejar que su obra se queme sobre porcelana y se venda en broches, platos y dems.

Ni los nios te aman en vano, bella diosa, pues les das linternas mgicas y cuadros invisibles de ti misma, que se hacen

visibles con un secretito que t les dices. Les das boquillas de puro mgicas, esteroscpicas; todo esto lo esparces desde el generoso regazo. Pero, bonita y delicada portadora de luz, no tienes un amor ms grande que stos? No tienes favorito entre tus pretendientes? S, no te ruborices, oh, delicada criatura, es el artista el que ve en ti una ayuda ms sutil y ms delicada que la de su pobre mano, tan torpe como la de un mono. A l le das tus delicados dibujos sobre placa de zinc para ilustrar sus libros o sobre placa de cobre para llenar sus portafolios; a l le das versos del viento susurrando entre las caas, de las olas surgiendo en el crepsculo gris, de tus risueas hermanas mortales de ojos brillantes. A l, tu preferido, tu gran amor, le das la sutileza del diblUo del roble deshojado y podado por el viento, el espritu de los potros salvajes sobre el pantano florido, el ondear del ro y el vuelo de paso del ave marina.Juntos t y l pasis das)' noches entre arroyos y bosques, cogiendo las plateadas flores de la naturaleza. Oh, luminosa diosa generosa, que le has robado la luz al sol para drsela a los seres mortales, y se la has trado no en una caa, como trajo Prometeo su chispa viva. sino en gotitas de plata para ser moldeadas segn lo desee tu amante, sea ste contemplador de estrellas, madrugador, buscador de maravillas, luchador de la lTlar o de la tierra, viajero del mundo, mercader, juez de crmenes, amante de juguetes, constructor de puentes, curandera de males o amante de los bosques y los arroyos. La influencia de la fotografa sobre las artes hermanas de la escultura, la pintura, el grabado, el a?;Uafuerte y el tallado de madera ha sido enorme durante estos ltimos 50 a1os, as como lo ha sido la influencia de stas sohre la fotografa. La escultura tal vez ha sido la menos influenciada, aunque sin fotografa las miles de estatuas pstumas que adornan las calles y las plazas del mundo no podran haber sido modeladas, o podran haberlo sido slo de forma convencional e insatisfactoria. De hecho, son con frecuencia retratos excelentes. El efecto de la escultura sobre la fotografa ha sido el de inducir a los experimentalistas a intentar producir modelos de arcilla por medio de un instrumento llamado pantgrafo. Se dice que estos mtodos han tenido xito, pero nosotros no hemos visto ninguno de sus productos y tenemos poca fe en ellos.

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La influencia de la fotografa sobre la pintura, por otro lado, ha sido maravillosa, como se puede ver en la gran mejora general de los dibujos de movimiento. Es prctica comn entre los pintores tomar fotografas de sus modelos y proyectar ampliaciones de stas sobre una pantalla para hacer esbozos de los contornos. Tambin es prctica comn entre los pintores estudiar las tonalidades delicadas de las fotografas, lo cual es desde luego totalmente legtimo. Otra influencia de la fotografa sobre la pintura consiste en que el pintor con frecuencia trata de emular el detalle de aqulla. Pero esto era ms evidente en los primeros das de la fotografa y tena mal efecto sobre la pintura, pues el pintor no tena suficientes conocimientos sobre la fotografa para saber que lo que luchaba por imitar era debido a un uso ignorante del arte. Crea, como an cree mucha gente, que existe una calidad absoluta e invariable en todas las fotografas. Su efecto sobre la pintura de miniaturas fue fulminante, ya que la fotografa casi acab con ella, y nos parece que acertadamente. y hay que recordar que la fotografa la mat a pesar de que muchos de los mejores pintores de miniaturas adoptaron el nuevo arte como pudieron. Newton era fotgrafo. La fotografa tambin mat al pintor ambulante que recorra el pas pintando retratos espantosos por unos pocos chelines o una habitacin para pernoctar. La fotografa tambin ha sido la desafortunada causa de una extensa produccin de acuarelas, leos y aguafuertes flojos. Los practicantes de segunda y tercera categoras en estas artes simplemente han copiado fotografas, proporcionndoles colores de su imaginacin, cuyo resultado ha sido miles de obras flojas; ste es un uso deshonesto de la fotografa, y sin embargo muy comn. Con frecuencia nos da que pensar la credulidad del hombre cuando vemos expuestos malos cuadros y grabados, en exposiciones individuales y en otros lugares que no son ms que fotografas estropeadas; el dibujo mismo lo demuestra, y la poca en que se ha pintado tal coleccin de cuadros tambin nos insina el mtodo. Todo el diblUo ha sido hecho por la lente fotogrfica y transferido al tablero o al lienzo. Son stos precisamente los mismos hombres que vituperan la fotografa. Tal obra es tolerable slo si es confesada, pero lgicamente gente como sta mantiene su mtodo secreto. La influencia de la pintura sobre la fotografa ha sido muy grande y buena como un factor en el cultivo de las facultades estticas, pero su convencionalidad ha resultado con frecuencia daina. Como hemos dicho, mediante la ayuda de la fotografa pintores y grabadores dbiles pueden producir obras medianamente pasables, cuando de otro modo sus trabajos seran desastrosos. Los talladores sobre madera y los grabadores tambin reciben mucha ayuda de nuestra parte, pero ven en la fotografa un rival que seguramente matar a ambos. Hemos tratado esta fastidiosa cuestin detalladamente en la presente obra. Uno de los mejores grabadores sobre madera desde la poca de Bewick opina que ya no se necesita el grabado sobre madera ahora que los procesos pueden reproducir imgenes tan fielmente, aunque, como dice, ningn gran genio original del tallado de madera ser detenido en ningn momento por el trabajo de proceso, y est bien que todos los dems sean aniquilados. El factor principal que actualmente oprime a la fotografa es el comercio. Los vendedores de estampas han acumulado grandes existencias de grabados y aguafuertes, y como no pueden bajar los precios pasan por alto los fotograbados y las fotografas. Se necesita un vendedor de estampas que se limite a la venta y publicacin de fotograbados y fotografas. Tales son, en pocas palabras, los efectos de la fotografa sobre sus artes hermanas y los de stas sobre ella. Parece increble el poder de penetracin total de esta diosa portadora de luz. Despus de la imprenta la fotografa es el arma ms potente dada al hombre para su desarrollo intelectual. La mente se maravilla ante los pasos gigantescos dados por este arte en sus primeros 50 aos de desarrollo, y estamos seguros que si alguien se molesta en indagar brevemente sobre lo que ha hecho y est haciendo la fotografa en todos los compartimentos de la vida, quedar asombrado ante los resultados de sus encuestas.

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gran y valioso departamento de la fotografa se pueden dividir en: a)

17. P. H. Emerson, Acarreando hierba del pantano, 1886

Experimentalistas cientficos en todas las ramas de la ciencia. b) Qumicos y analistas de espectros. c) Astrnomos. d) Microscopistas. e) Ingenieros. f) Fotgrafos navales y militares. g) Meteorlogos. h) Bilogos. i) Gegrafos. j) Gelogos. k) Hombres de medicina. 1) Fsicos. m) Antroplogos. Estas subdivisiones incluyen a todo ese gran nmero de hombres entrenados en la ciencia, que son fotgrafos en conexin con su trabajo. Su aspiracin es el avance de la ciencia.

El arte de la fotografa

Divisin artstica.

En esta divisin el trabajo aspira 50lamentea dar placer esttico, y el artista slo desea producir obras de arte. Tales obras pueden ser juzgadas nicamente por artistas adiestrados, y sus aspiraciones y envergadura slo pueden ser plenamente apreciadas por estos artistas adiestrados. Slo los fotgrafos calificados mediante una instruccin artstica y su obra pertenecen a esta clase. Slo ellos son artistas. En esta categora se incluyen los artistas originales, fotograbadores de primera y los creadores de bloques tipogrficos cuyo objetivo consiste en reproducir en facsmil todas las cualidades artsticas de obras de arte originales. Tales fotgrafos debern recibir instruccin artstica, como lo han hecho los mejores.

Divisin cientfica.

En esta divisin el objetivo pretende investigar los fenmenos de la naturaleza, y mediante la experimentacin corroborar o desmentir experimentos. Los trabajadores de este

Divisin industrial. Esta clase comprende a la mayora del mundo fotogrfico: los artesanos. Estos hombres han aprendido los mtodos de su oficio y se enfrentan da tras da a las demandas industriales de la poca, haciendo un trabajo bueno y til; y con frecuencia llenndose los bolsillos allllismo tiempo. Sus aspiraciones son utilitarias, pero en algunos campos pueden al mismo tiempo aspirar a dar placer esttico a travs de sus producciones, aunque esto est siempre subordinado a la funcionalidad del trabajo. Cuando aspiran a dar placer esttico, adems, se convierten en artesanos artsticos. Entre estos artesanos se hallan los fotgrafos que retratan a cualquiera o cualquier cosa si se les paga por ello, y constituyen lo que se conoce como fotgrafos profesionales. Todos los reproductores de cuadros, de diseos, etc., por medio de procesos fotomecnicos, en los cuales la intencin no es de proporcionar puro placer esttico, como las reproducciones de

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vistas topogrficas. Todos los que hacen ilustraciones. Los que hacen transparencias, palos y diapositivas estereoscpicaso Todos los fotgrafos de facsmiles, de cuadros, de estatuas, etc. Todos los que hacen fotos invisibles, fotos de cigarros mgicos. Todos los operadores que trabajan bajo la tutela de artistas o cientficos por un salario, sin tener formacin cientfica o artstica, como los que preparan las transparencias para un bilogo. Todos los que trabajan en laboratorios, operadores, impresores, retocadores, montadores, etc. Los que producen imgenes en porcelana. Los que producen bloques tipogrficos y placas de cobre para facsmiles, sin aspiraciones artsticas, y todos aquellos del mismo tipo. Todos los fotgrafos que producen piezas para divertir a los profanos en el arte o la ciencia. Todos los fotgrafos que producen fotografa de diseos, trozos de paisajes y animales para dibujantes. As pues, quedar claro para el estudiante que todos estos fotgrafos sirven a propsitos tiles y cada uno de ellos es apreciable a su modo; pero, repetimos, las aspiraciones de los tres grupos de fotgrafos son totalmente distintas, tan distintas como en el dibujo lo son los aguafuertes de Rembrandt, los dibujos cientficos de Huxley y las ilustraciones de los catlogos comerciales; todos son tiles en su lugar, y nadie osara decir cul resulta ms til que el otro. Pero son distintos y no puede compararse uno con otro, ni ser puestos en la misma clase, como no lo pueden ser los poemas de sir Swinburne, el texto titulado Light del profesor Tyndall y los libros de instrucciones. Todos pueden ser buenos a su modo, pero los mtodos y las aspiraciones de uno no se pueden confundir con los mtodos y las aspiraciones del otro; caso idntico en el presente mundo de la fotografa.

Fotografa, un arte pictorial (fragmentos)

El uso diario que hacen los artistas de la fotografa es una prueba ms de la opinin que les merece. No se lograra hacer decir a estos hombres una sola palabra en favor de la cromolitografa porque aqulla es un oficio hbrido con pocas posibilidades. Despachadas estas cuestiones, procederemos ahora a

comentar la afirmacin del crtico de arte P. G. Hamerton, segn la cual la fotografa es como un reflejo sobre un espejo. Como lo hemos demostrado en este libro, el artista tiene a su disposicin medios con los que puede intervenir sobre la copia final en cada etapa de su desarrollo. Si se pusieran lado a lado a un artista como Carolus Duran, suponiendo que ste fuera un buen conocedor de la fotografa, y a un artesano, como muchos de los operarios de las grandes firmas fotogrficas, sobre uno de los llanos de Norfolk durante una semana, segn la teona de reflejo de Hamerton, ambos regresaran con obras de la misma calidad, diferencindose slo en el punto de vista. Los reflejos de Duran seran iguales a los del artesano, exceptuando, repetimos, el punto de vista. Una teora que permita tan absurda aplicacin requiere poco comentario; slo remarcaremos un punto. Cun ignorante de la ptica se ha permitido permanecer el Sr. Hamerton! Porque es sabido de todos que un reflejo sobre un espejo es una imagen virtual, y no existe. Forzando esta teora a su conclusin lgica, un mono con una cmara podra producir fotografas tan buenas como las del mismo Hamerton con el mismo instrumento. En Pensamientos sobre el Arte Hamerton compara la fotografa con la pintura de forma amplia. Por qu no compararla con el aguafuerte? No se la podr comparar jams con la pintura hasta que la fotografa en colores naturales sea un hecho consumado. Hamerton, despus de hablar sobre la limitada escala de luminosidad en todas las artes, contina diciendo: "Pero mirad la escala tonal de la pobre fotografa en comparacin a la de la pintura". As es, pero tiene una escala mucho mayor que ningn otro mtodo en blanco y negro y muchsimo mayor que su aguafuerte. Por qu no afirm esto? Por qu lo pas por alto? Ms adelante Hamerton dice que si damos la exposicin segn la luz de los reflejos del mar, todo lo de la orilla saldr sin detalle. No es necesario decir que no es as, y cualquier buen fotgrafo lo puede comprobar. Desde luego, la nica justificacin de estas falsas afirmaciones es que Hamerton escribi sus ltimas crticas en 1873, y probablemente no est enterado de que ahora se pueden tomar fotografas a medianoche mediante un flash luminoso en una fraccin de

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segundo y con resultados muy decentes, como puede comprobar cualquiera por s solo. Hamerton encuentra tambin que la suma de detalles en los buenos dibujos topogrficos es mayor que en una buena fotografa. Hamerton puede verlo as, de igual manera que hay personas que ven el verde como rojo; pero todo buen fotgrafo se reir ante esta afirmacin, y desafiamos a Hamerton a que podemos producir una mayor suma de detalles en una fotografa de un tema establecido de la que puede producir l por mucho que dibuje, y sin considerarlo como una gran hazaa. Pero nada tiene esto que ver con el valor artstico de la fotografa o con su comparacin a la pintura, ya que Hamerton la compara aqu con el dibujo arquitectnico.

Luego contina diciendo que el dibujo de las montaas es falso en la fotografa. Si tal era el caso en 1860, hay que culpar a Hamerton por usar su lente de forma ignorante, pues, como hemos demostrado, las lentes son delineantes de la perspectiva real si se usan correctamente. Finalmente, en 1873, Hamerton suma todas sus objeciones a la fotografa desde el punto de vista puramente artstico de la siguiente manera: 1. "Es falsa en colorido local, poniendo todos los claros y oscuros de los colores naturales fuera de tono". Con la ayuda de placas ortocromticas no ocurre nada parecido, como puede comprobar por s mismo cualquier lector al adquirir una cromografa con amarillo, rojo, azul, o cualquier otro color brillante fotografiada por Dixon, del nmero 112 de la calle Albany en Londres. 2. "Es falsa en la iluminacin, no pudiendo hacer aquellas subdivisiones de la escala necesarias a la veracidad relativa". No es as. Es falsa en la iluminacin como lo es cualquier otro arte, pero la fotografa puede hacer ms distinciones sutiles en la escala que cualquier otro mtodo de blanco y negro. 3. "Es falsa en la perspectiva, y consecuentemente en la proporcin de las formas". No lo es. Este comentario declara a Hamerton culpable de ignorar la ptica y el uso debido de las lentes.

4. "Su exactitud literal, su incapacidad para la seleccin y para el nfasis son antagonistas al espritu artstico". La foto-

grafa no es literal, como lo demuestra la tcnica flexible; es capaz de seleccionar en cualquier mbito, aunque, desde luego, es incapaz de excluir un rbol y poner en su lugar un hombre imaginario. Lo que quiere decir incapacidad para el nfasis ni lo sabemos ni lo queremos saber. Siguiendo los pasos de Hamerton, otros crticos han presentado sus objeciones a la fotografa y las discutiremos brevemente. Se ha dicho: "Una fotografa muestra el arte de la naturaleza en vez del arte del artista". Esto es pura tontera, pues puede aplicarse el comentario a todas las bellas artes por igual. La naturaleza no salta dentro de la cmara, se enfoca, se expone, se revela y se positiva. Por el contrario, el artista, usando la fotografa como medio, escoge su tema, selecciona los detalles, generaliza el conjunto, como hemos ya demostrado, y as presenta su visin de la naturaleza. Esto no es copiar ni imitar la naturaleza, sino interpretarla, que es todo lo que puede hacer un artista, y el nivel de perfeccin depende de su tcnica y de sus conocimientos sobre esta tcnica; y el cuadro que resulta, sea cual fuere el mtodo de expresin, ser bello en proporcin a la belleza del original ya la habilidad del artista. Estos comentarios son igualmente aplicables a los crticos que llaman a los cuadros /Jedacitos de naturaleza recortada. No es necesario matar al muerto y dar ms respuestas a la objecin de que la fotografa es un proceso mecnico; si lo fuese, bastara recordar a los objetores que si se enviasen 20 fotgrafos a un distrito de rea limitada y se les dijese que tomaran una cierta composicin, el resultado seran 20 versiones diferentes. Las fotografas de calidad artstica tienen individualidad, al igual que otras obras de arte, y podramos hacer apuestas sobre la identidad del autor de cada una de las pocas fotografas que se envan a nuestras exposiciones. Lgicamente el artesano comn no tiene individualidad, como tampoco la tiene el reproductor de dibujos arquitectnicos o mecnicos. Pero donde un artista use la fotografa para interpretar la naturaleza, su siempre tendr individualidad, y la fuerza de esta individualidad variar. como es lgico, en proporcin a su habilidad. La fotografa ha sido calificada como un medio que no res/}(mde. Esto viene a ser lo mismo que llamarla un proceso mec77

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nico, es decir, algo que creemos haber despachado ya. Una gran paradoja que se ha de combatir es la asuncin de que al no ser la fotografa trabajo manual, como dice el pblico -aunque a nosotros nos parece que hay mucho trabajo manual y de cabeza en ella-, no puede ser un idioma del arte. Esto es un error nacido del no pensar. Un pintor aprende su tcnica para poder hablar, y como nos ha dicho ms de un pintor, "el pintar es un proceso mental", y en cuanto a la tcnica casi la podran llevar a cabo con los pies. Igual pasa con la fotografa, que es un proceso mental muy severo y requiere de todas las energas del artista aun cuando se tenga la tcnica dominada. Lo que cuenta es lo que se ha de decir y cmo decirlo. Sera igual de razonable poner inconvenientes a que un poeta imprimiese sus versos en letras de imprenta, en vez de escribirlos en estilo gtico con pluma de ganso y sobre piel de asno. Junto con esta acusacin va implcita la de carencia de originalidad. La originalidad de una obra de arte se refiere a la originalidad de lo que se expresa y a la manera cmo esto se expresa, ya sea en fotografa, en poesa o en pintura, y el artista original es aquel que capta impresiones nuevas y sutiles de la naturaleza; "las arranca de la naturaleza", como dijo Durero, y las presenta al mundo por medio de la tcnica que domina. El hecho de que una tcnica sea ms difcil de aprender que otra no se puede negar, pero los ms grandes pensamientos han sido expresados con la ms sencilla de las tcnicas, es decir, la escritura. Como hemos demostrado, todas las artes son limitadas, unas de una manera y otras de otra. Dos de las limitaciones de la fotografa son: el no poder expresar una intencin y el tener que tomar todo lo que tenga por delante. Trataremos de responder a estas objeciones, las nicas verdaderamente serias que debemos reconocer en contra de la fotografa. No puede expresar una intencin. A primera vista parece ser sta una objecin insuperable, pero si reflexionamos vemos que no es una objecin real cuando el objeto de la fotografa es la expresin artstica. Opinamos que todo el mejor arte ha sido hecho directamente de la naturaleza, de forma que no hay intencin que requiera ser expresada. Ningn artista digno de este nombre hizo jams un cuadro desarrollado en su conciencia interna; si se trata de un apunte para ver cmo saldr algo, ste es de la naturaleza o de su recuerdo de la naturaleza. El fotgrafo, pues, ha de componer sobre el cristal esmerilado o sobre la naturaleza, o si quiere ver cmo va a salir, tambin l puede hacer lneas sobre su vidrio esmerilado. Pero lo ms importante es que semejante dibujo es innecesario para propsitos artsticos; slo es necesario para usos arquitectnicos, pues el arquitecto ha de dibujar el plano de su edificio antes de poderlo construir. Esta distincin se le ha escapado a Hamerton o la ha suprimido capciosamente. Pero nosotros no tenemos nada que ver con el dibujo arquitectnico, y si en esta ocasin la fotografa no puede ayudar al dibujante arquitectnico, hay, sin embargo, cientos de ocasiones en estudios cientficos en las cuales nada puede ayudar tan bien como la fotografa, por ejemplo en la astronoma, en el anlisis espectral, en la bacteriologa, etc. Finalmente no percibimos el hecho de que la escultura pueda asistir al dibluante arquitectnico. La segunda objecin de que la cmara toma todo lo que tiene delante no tiene importancia vital. Slo limita el campo de seleccin y le da mayor crdito al artista cuando hace algo bien hecho. Y si somos fieles a uno de nuestros principios, es decir, que el tema debe causar tal impresin sobre el artista que ste slo desea reproducirlo, no es objecin en absoluto, pues un tema estropeado por un adefesio no tendra o no debera tener suficiente atractivo para que el artista quisiera reproducirlo. Tambin daremos la opinin de un pintor sobre este punto. Goodall escribe: "Estos dos temas sirven para ilustrar cun innecesario es alterar el arreglo natural de las cosas para hacer un cuadro. Aunque sean transcripciones literales, es difcil encontrar en ellos una lnea que pudiese ser alterada ventajosamente. Los diseos que nos presenta ya la naturaleza nos interesan siempre mucho ms que las composiciones artificiales de pintores que arreglan y alteran el material a su alrededor al construir sus cuadros. Cuando un cuadro est hecho en parches, como quien dice, un trocito aqu y otro trocito all, cualesquiera que sean las ganancias en composicin, stas se encuentran sobrecompensadas por prdidas en las pequeas sutilezas que le dan calidad a la obra. Si la belleza de un tema en la naturaleza no atrae al pintor con la suficiente fuerza como para hacerle desear pintarlo tal como es, debera dejarlo en paz y buscar

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otro tema que s lo haga. Un hombre ha de estar demasiado conmovido por algo para poder soar con mejorarlo mediante alteraciones antes de poder pintar un buen cuadro". Pero no tiene esta misma limitacin sus ventajas al igual que sus desventajas? No puede haber ni chapuzas ni trabajo deshonesto, y el artista debe siempre recurrir a la naturaleza. De haber conocido los griegos la fotografa y de habrnosla legado -y un escultor amigo nuestro tiende a pensar que posean algo por el estilo-, no hubiese seguido la terrible decadencia artstica que vino despus de ellos, debida al abandono de la naturaleza, como ya hemos demostrado. Repetimos: un poder inmenso que POSfe la fotografa sobre las dems artes es el de la rapidez con la que se puede conseguir un efecto. El pintor se halla limitado a una porcin del da (el efecto deseado slo existe a ciertas horas, o el modelo se cansa); pero el artista que trabaja con la fotografa, cuando encuentra el efecto correcto, se apropia de l en un abrir y cerrar de ojos. Esta ventaja sobre todas las dems artes pesa mucho ms que las limitaciones en el campo de la seleccin. Se ha dicho que "la cmara ve mucho ms de lo que el ojo percibe en cualquier momento dado, y que lo ve con una imparcialidad para la cual no hay paralelo en la visin humana". Esta objecin ya se ha contestado en esta obra y slo tiene cierto sentido cuando los trab

... 29. Lszl Moholy-Nagy, Desde la torre de la radio, Berln, 1928

nuevos objetos al mbito de plasmacin, pues el hombre degusta en el desenfreno de su vida sensorial nicamente pequesimos y convencionales fragmentos de las posibles vivencias de los objetos. As, recuerdo cmo gente muy vlida no llegaba a entender las razones por las que se haba fotografiado una cloaca parisina (aunque ms tarde terminaron por reconocer a dicho fragmento de realidad toda su carga expresiva y casi simblica: sera el lugar donde desembocan todos los fluidos subterrneos de una gran ciudad, donde se recogen los residuos del metabolismo de una metrpolis). El contenido infernal de la ciudad se sintetiza en dicho fragmento mnimo. Al detenerse el fotgrafo precisamente en el lugar donde en medio del ajetreo mecnico parece palpitar la vida orgnica, nos cautivaba como si fuera un brujo, con esta atrevida toma. Junto a la nueva coleccin de objetos encontramos la antigua, pero vista con una nueva ptica. En las diferencias de intensificacin de la plasticidad hallamos un medio de crear imgenes. Hemos tenido durante largo tiempo fotgrafos que lo colocaban todo en penumbra (imitadores de Rembrandt emboinados, o animosos impresionistas que todo lo suavizan). Hoy se trabaja al lado de la claridad. Pero se procura no confeccionar tampoco a partir de aqu recetas, sino de yuxtaponer lo tctil-plstico y lo ptico. Es frecuente obtener imgenes de nuevos efectos que el entendimiento limitado del especialista tilda de fallos. El ajuste equivocado del aparato, con la escala de distancias, o tambin la doble exposicin de una misma placa, puede convertirse en fuente de nuevos atractivos pticos. Otro medio: una nueva manera de ver a partir de la per-spectiva. Acostumbramos a crear imgenes primordialmente a partir de la mirada horizontal. Los atrevidos picados y contrapicados que nos proporciona la nueva tcnica con sus bruscos cambios de nivel (ascensor, aeroplano, etc.) se han aprovechado insuficientemente. Las nuevas fotografas, sin embargo, tienen mucho de estas subidas y bajadas. La inclinacin de las verticales (de una casa, poste o chimenea) es igualmente excitante. Lo significativo estriba en la apertura de perspectivas astronmicas: las verticales devienen realmente en este sentido posiciones radiales referidas a un punto imaginario en el centro de la tierra.

l'....

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Relativamente moderno es tambin el tiraje negativo, otra variedad de la fotorrealidad. Sabemos del principio de inversin mediante la disposicin de formas abstractas, como con cestera y tejidos. Tambin aparece en la msica. Por qu no emplearlo en realidades externas? Junto a la inversin de las direcciones dispondremos de la inversin de los valores claroscuros. Este recurso por ahora especficamente fotogrfico no es posible experimentarlo en otros medios, dado que la diferencia entre la vista diurna y nocturna de la misma realidad es otro asunto. Lo ms similar sera hablar de un mundo traducido de una a otra clave para sugerir esta completa transformacin de los valores tonales. Luego habra que recordar la unin de la fotografa con las artes grficas y la pintura, de la que tambin mostramos ejemplos. Resultara vano afirmar que esto no es ms que entremezclar cuerpos extraos y hetelVgneos que nunca podrn llegar a ligarse.

Nos queda el fo to montaje. Esta forma originada en el futurismo y dadasmo ha llegado paulatinamente a una utilizacin simplificada y clarificada. Antes los fotomontajes eran caticas destrucciones de la forma o apariciones atorbellinadas de conjuntos fragmentados; ahora son estructuras casi constructivas, de contenido y quietud clsicas. Qu suave, transparente y f1exible es el juego formal Leda!, cun cristalinamente endurecido el microcosmos claro como las estrellas de Dada-merika! Lo fantstico de toda esta categora no lo es tanto por la factura o el procedimiento -al igual que en ciertos estadios del cubismo- como de los temas: de sencillos fragmentos de realidad se elaboran unidades de objetos ms complicadas. Era significativa la utilizacin del principio del mosaico, utilizado hasta ahora para elementos neutros, como el color y la forma. La tcnica fotogrfica proporciona medios a esta posibilidad. Con todo, al montaje le subyace la necesidad profunda de la fantasa humana, como se ve no slo en las imgenes futuristas, sino tambin en las bandas irlandesas, los capiteles romnicos o las pinturas del Basca y Breughel. En todos estos ejemplos la fantasa creativa e inusitada se explaya en compresiones dE' la realidad. Un nuevo humor, rico e imaginativo, se halla aqu en proceso de formacin. No debe extraar el que creamos que los

30. John Heartfield, sta es la prosperidad que nos prometen, AIZ, 1938

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nadie. A pesar del humor o del carcter publicitario de estas cosas es importante no tomrselas a la ligera y como algo secundario. Pueden contener un efecto demonaco o fantstico. No deberamos dejar de hablar de otra especie, la ltima, a saber, la unin sugestiva de lo tipogrfico y lo fotogrfico. De ella mostramos igualmente ejemplos. Estas muestras hablan inmejorablemente por ellas mismas y han conquistado ya su mbito de influencia propio, sobre todo en el anuncio. Pero la utilizacin ms sobresaliente de la fotografa, el cine, un milagro que hoy se da por supuesto y sin embargo un milagro inagotable, no entra en el terreno de este volumen. Tenamos aqu que habrnoslas con lo esttico nicamente, con circunstancias que aparentan el movimiento. En el cine surge por la adicin de circunstancias la verdadera dinmica. Todas las cuestiones que concernan a la creacin y que aqu se han tratado entran ahora en una dimensin absolutamente nueva.

31. El Lissitzki, El constructor, 1924

chistes del futuro se servirn de estos nuevos medios. Las dudas de ahora no significan nada; tambin a los dibujantes de nuevo estilo les hicieron esperar varios decenios. * En la publicidad yen las portadas de los libros, mucho ms animadas y actuales que las pesadas y burguesas encuadernaciones en tela, ha ganado terreno el fotomontaje. La editorial Malik** ha hecho aqu mucho por esta vanguardia antes que

* Georg Grosz me escribe: "Efectivamente, ya en 1915 Heartfield y yo experimentamos con montajes de collage de fotos. Fundamos entonces la unin Grosz-Heartfield (Sdende, 1915). Invent la palabra 'montador' pensando en Heartfield, que siempre iba vestido con un viejo mono azul, y cuya actividad en nuestra sociedad recordaba muchsimo al montaje". ** La editorial Malik fue fundada por Wieland Herzfelde; el diseo y diagramacin de las portadas corran a cargo de su hermano John Heartfield, clebre por sus fotomontajes. (N. del E.)159

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11He aqu el nuevo fotgrafo (1929)

Werner Graff

El propsito de este libro es romper barreras y no alzarlas. Si bien los manuales de fotografa son tiles, aunque tan slo describan la tcnica de los procesos negativo-positivo, llegan a ser muy nocivos al implantar lmites basados en la esttica o en reglas artsticas, tal como sucede normalmente. El estilo de la crtica fotogrfica de las publicaciones especializadas y la mayora de exposiciones muestran claramente la extraordinaria inf1uencia de las mximas que constantemente van dejando su huella en los fotgrafos. Los pundits* han conseguido delimitar estrechamente el arte de la fotografa, y slo raramente los fotgrafos se atreven a trasgredir los lmites que ellos han instaurado. Reglas tomadas de pocas pictricas pasadas se intentan imponer como leyes inamovibles, y sin embargo, sera muy sencillo demostrar que son absolutamente insostenibles. Insistiendo sobre dichas reglas, no es sorprendente que la industria se haya concentrado casi exclusivamente en fabricar el tipo de cmara necesaria para obtener fotos normales. Para el fotgrafo esto significa una mayor dificultad para desviarse de los caminos preestablecidos. Por consiguiente, se hace urgente concienciar a la industria de cules son las necesidades modernas. A continuacin slo hablaremos de tcnica fotogrfica relacionada con equipo o mtodos para obtener fotografas inslitas. Este libro no trata de los elementos tcnicos del arte fotogrfico. El hecho de que predominen fotografas no convencionales no

* Bracmn sabio, en este caso(N. del T.)

rnaestTO

en sentido peyorativo.

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debe ser malinterpretado, ya que no tenemos nada en contra de las ordinarias. A menudo una fotografa normal sirve mucho mejor para el resultado que se pretende. De lo que aqu se trata es de ver que no siempre es la nica forma justa y posible. Es igualmente cierto que el ms atractivo efecto se puede conseguir con mtodos totalmente contrarios a las reglas artsticas, y por consiguiente condenados por los maestros oficiales. Bien, esperemos que estn convencidos de que se debe desconfiar y rechazar cualquier tipo de restriccin en la forma de tomar fotografas. Las reglas basadas en la pintura no pueden aplicarse a la fotografa sin ms; e incluso en el campo de la pintura dichas reglas estn totalmente anticuadas. La fotografa es un arte libre, independiente. No debe estar sujeto a leyes anticuadas y ajenas a ella, ni sometida a la naturaleza (le sorprende?). Es evidente que podemos utilizar la fotografa para reproducir con precisin la naturaleza, pero no por ello debemos pensar que es sta la finalidad ltima de la fotografa. Por el contrario, somos perfectamente conscientes de sus limitaciones para este propsito -primero y, sobre todo, por el hecho de que no es en color-o En muchas ocasiones esto la hace tristemente inadecuada, y es deseable que la fotografa en color avance hacia un nivel ms refinado, dejando su actual dureza y mal gusto. Pero mientras tanto utilicemos la fotografa tal como es. Se han fijado en lo extraamente expresivo que resulta un escenario cualquiera a la luz de la luna, cuando los colores han desaparecido? No se debe nicamente a que estamos frente a algo no familiar, sino a que las formas de las colinas, de los rboles y de las piedras hablan su propio lenguaje al estar desprovistas de color. Sin embargo, aun siendo las fotografas en blanco y negro, qu pocas son las que consiguen transmitirnos este elocuente lenguaje. La razn es que intentan mantenerse demasiado prximas a la naturaleza. Sin embargo, es posible crear objetos que hablen por s mismos siguiendo caminos diferentes, sacando de sus formas valores nuevos. Los carteles ms impresionantes se consiguen gracias a la nueva fotografa.32. Andreas Feininger, El fotoreportero, 1955

Cundo la industria de postales empezar a utilizar esta nueva fotografa? Cundo veremos la ltima escena aburrida? Las fotografas areas y nocturnas constituyen un cauteloso comienzo, y ya existen algunas imgenes publicitarias. Otros progresos vendrn seguidamente, ya que es un campo muy amplio para el fotgrafo.

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Finalmente unas palabras para los fabricantes de equipos fotogrficos cuya produccin debe claramente ajustarse a las nuevas demandas. En primer lugar, la cmara. El modelo ms corriente, la cmara de placas, resulta totalmente anticuado. Aparte de la cmara de placas plegable, no es posible ajustarla para disparar con suficiente rapidez, y en cualquier caso resulta demasiado complicada. Aunque en un primer momento haya sido pensada para instantneas, difcilmente se encuentra una cmara de placas que pueda sostenerse bien con la mano, especialmente para las tomas horizontales. La industria debera dejar de fabricar estos modelos y dedicarse a los nuevos. Los avances estarn, con toda seguridad, en la lnea de las cmaras de rtula y en las pequeas cmaras tipo Leica. Sin embargo, tambin debern estar mejor resueltas de cara al trabajo con trpode. En la actualidad se suele presumir que el fotgrafo despus de enfocar en la pantalla de cristal esmerilado puede ajustar el diafragma, el disparador, etc., que se encuentran en la parte frontal de la cmara. Sin embargo, el nuevo fotgrafo, a menudo y debido a la naturaleza de su trabajo, se ve obligado a colocarse en posturas complicadas. Por ejemplo, puede haber trepado a lo alto de un armario o plataforma sobre la cual apenas puede moverse y, mucho menos, situarse delante de la cmara despues de enfocar. Tanto el disparador como los pivotes de obertura deben ser mayores e ir acompaados con escalas, de modo que puedan accionarse desde atrs y desde cualquier otra posicin. Los trpodes y rtulas dependen los unos de los otros. Muy pocos son estables, y deberan serlo. No siempre es posible las patas en el suelo. La mayora de trpodes se disean presumiendo que la cmara se utilizar ms o menos en posicin horizontal; con slo inclinarla levemente, el trpode resbala. El 90% de las rtulas son intiles o estn mal diseadas. Las condiciones requeridas son: total estabilidad en cualquier posicin, que permita una inclinacin o elevacin de hasta 90 en cualquier direccin, y mxima movilidad tambin en cualquier direccin, incluso despus de que el trpode y la cmara hayan sido fijados con la rtula. Este ltimo punto se ha descuidado mucho: no debera ser necesario mover todo el trpode o aflojar la cmara para elevar un poco el encuadre.

Por otro lado, difcilmente se puede componer la imagen si la cmara no es totalmente mvil y si no se puede asegurar su posicin instantneamente. Los fabricantes de pticas debern prestar mayor atencin a la elaboracin de lentes cilndricas y de otras de efectos distorsionantes. Sin lugar a dudas, este tipo de lentes son tiles para caricaturas, pero tambin sirven para alterar los valores de rasgos naturales, objetos callejeros, etc. Finalmente el comercio debe producir filtros de color aplicables a las pticas para transformar los valores tonales. Los fabricantes deben estudiar cuidadosamente los mtodos de los nuevos fotgrafos si pretenden suplir correctamente sus necesidades con los equipos que ofrecen.

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Cmo percibe el fotgrafo? (Una conversacin entre Raoul Hausmann y Werner Graff, 1933)

Raoul Hausmann

H.: Querido Craff, la experiencia nos ensea que casi todos los que hacen fotografas no tienen ni idea de las cuestiones artsticas ms importantes. Encuadre, conduccin de la mirada, relacin entre espacio y forma, etc., son conceptos vacos para la mayora. C.: En efecto, amigo Hausmann, sobre estas cosas podemos decir mucho, y se trata de asuntos que no se han discutido todava pblicamente con suficiente claridad. H.: Con todo, usted mismo proporcion hace algunos aos en su libro Llega el nuevo fotgrafo suficientes ejemplos de cmo se ha liberado la fotografa de anticuadas reglas estticas. C.: Pero me cuid mucho de enunciar nuevas reglas! H.: Eso lo han realizado entretanto otros. C.: Y usted considera quiz que es preciso efectuar alguna correccin? H.: Pues s. Considero necesario organizar sistemticamente todas las cuestiones que ataen a este asunto para contestarlas a rengln seguido de la manera ms sencilla posible. In ten tmoslo. C.: De acuerdo. Constatemos entonces el hecho de que las imgenes carecen en muchos casos de configuracin debido a la ignorancia de los fotgrafos acerca de lo que es la visin y de cmo aplicar en la prctica este saber opticofotogrflco. Nuestra conversacin deber tratar entonces de explicar la visin humana en general, para luego deducir de ah todo lo que se refiere a la relacin de la conduccin de la mirada con 167

las masas simples, las OposIcIOnes entre espacio y forma, el encuadre y la correccin de lo percibido por obra de la conciencia. H.: Conduccin de la mirada, encuadre, espacio, forma y correccin de la mirada por la conciencia son temas ciertamente difciles que deberemos contestar detenidamente. Pero antes que nada creo que interesa decir algo acerca de la fotografa como estadio intermedio entre arte y tcnica y de su funcin historicoeducadora en la conciencia del hombre. G.: A qu se refiere usted? No pretende usted demasiado? H.: S, efectivamente. Pero esto lo considero importante para no producir la impresin de que queremos enunciar reglas arbitrarias con apariencia de originalidad, en lugar de intentar proporcionar una investigacin, cientficamente fundada, de la visin fotogrfica. Y tambin porque la mayora apenas conoce nada acerca de las relaciones mutuas entre arte y tcnica; hablando en el mejor de los casos nicamente sale lo interesantey lo bonito, que no tiene mucha utilidad. G.: Qu desea entonces decir sobre arte y tcnica? H.: Que ambos son medios estrechamente emparentados mediante los cuales se clarifica la posicin del hombre en el mundo de las cosas. Ambas sirven para clarificar, la una ms en lo prctico y la otra ms en lo sentimental, las posibilidades ocultas de la naturaleza para el ensanchamiento de nuestras capacidades corporales y de nuestros sentidos. Del mismo modo que en los comienzos el hombre deba conocer con exactitud sus animales de caza para poder vivir, y por eso los diblaba con precisin en las paredes de las cuevas, en todas las pocas ha influido la representacin en imgenes visuales con el objetivo de aprehender mejor el entorno. En el siglo xv, se introdujo la perspectiva en la pintura, la tcnica comenz con la imprenta y la plvora, y se ampli simultneamente el espacio vital del burgus; en el siglo XIX, en la poca dorada de la burguesa y del desarrollo del ferrocarril, se crea la teora del color y aparece la pintura impresionista. En nuestros das la fotografa y el film ejercen una influencia tremenda sobre la percepcin. Es posible decir que la fotografa, el fotomontaje y el cine afinan y estimulan los sentidos de las masas en ebullicin. Ver y saber lo que se ve y para qu se ve

es hoy una de las cuestiones ms importantes, y por eso comienza justamente ahora el desarrollo de la fotografa como arte. G.: Se ganar usted la animadversin de muchos si habla de la fotografa como un arte. H.: Y sin embargo es preciso afirmar que el arte (Kunst) viene de saber (Konnen), o sea que hay tcnica en el asunto, y no influye para nada en el resultado de la creacin el hecho de que utilicemos los medios de la pintura o los de la fotografa, que trabajan en fracciones de minuto. En ambos casos slo se trata de que alguien vea algo ah. G.: Podemos conseguir, mediante los contrastes de formas, valores tonales o puntos de vista, un todo artstico, tanto con medios tcnicos como con otros medios. Pero cun pocos fotgrafos de hoy saben aplicar los conocimientos opticofotogrficos de la actualidad a la prctica! Pues las reglas que se encuentran en los libros ms serios son en su mayora bastante arbitrarias, y ni sus mismos autores son capaces de defenderlas y justificarlas. Observmoslas desde ms cerca: la divisin del espacio de la imagen debe realizarse de manera que se forme una estructura triangular, debindose acentuar el campo libre. O esta otra: "En la construccin de la imagen es deseable que aparezca una diagonal"; o "el motivo principal es aquel objeto que ocupa mayor espacio en la imagen y llama la atencin por sus valores tonales". Estas reglas son ciertamente muy flojas, pero ya que se enuncian, al menos tendran que estar apoyadas en experiencias cientificopticas. H.: O sea, que slo se pueden dar indicaciones para el acto de ver, pero no para los conceptos de belleza. La cuestin est en saber a dnde se retrotrae la teora de la diagonal, y en qu medida se hace necesaria una direccin de la mirada en diagonal, dnde se encuentran sus fronteras. G.: Exacto! El punto de partida de estas investigaciones es el siguiente: mediante experimentos se ha comprobado que cuando se contempla una superficie que entra de repente en nuestro campo visual, como un cartel, una pgina impresa o una fotografa, nuestra mirada se dirige sin excepcin a un punto en el tercio superior izquierdo, y ello, al parecer, por estar acostumbrados a partir de la lectura a mirar primero

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dicho lugar. Debido a esto, les resulta difcil a las personas no orientadas eidticamente (pticamente) leer fotografas cuyo elemento ms fuerte captador de la mirada est situado en otro lugar. Incluso en espacio abierto comenzar la primera mirada orientadora a moverse en la direccin orgnicamente ms natural, que se desplazar ligeramente en una mirada levgira o destrgira a izquierda o derecha. Esto es importante a la hora de enjuiciar la visin en general, pues los diestros (la mayora de las personas lo son) ven casi sin excepcin ms definidamente a la izquierda, por lo que empezarn por la izquierda a orientarse. H.: De esto se deduce que el fotgrafo debe tener primordialmente en cuenta la parte de la imagen que se mira antes -la de la izquierda del tercio superior-o C.: Lo inmediato sera entonces colocar el objeto principal en dicho lugar... H.: ...cosa que casi siempre se consigue sin dificultades a partir de la colocacin de la cmara. C.: S, pero el objeto principal se colocar en el lugar de preferencia si el resto de la imagen es fcilmente abarcable. Cuando por ejemplo toda la superficie con excepcin del objeto principal es una estructura clara y conocida, como la superficie del agua, arena, un sembrado. una mesa, el entarimado o el asfalto. Si la superficie circundante es ms complicada y no se capta el momento, se hace necesario conducir mejor la mirada. La conduccin de la mirada debera comenzar, sin embargo, en el tercio superior izquierdo para llevar, si es necesario pasando por objetos yuxtapuestos, al motivo principaL O sea, en diagonal desde arriba a la izquierda hacia abajo a la derecha. H.: En cuyo caso se sita el objeto principal al final de la conduccin de la mirada, abajo a la derecha. C.: Ciertamente. Y ste es el secreto, ste es el motivo de la conocida recomendacin del empleo de diagonales en las imgenes. Ella permite la orientacin ms rpida y segura, la ojeada de conjunto ms inmediata a la vez que conduce de la manera ms inequvoca al objeto principaL H.: As est usted de acuerdo con dicha recomendacin de emplear una diagonal en la imagen?

C.: Slo bajo ciertas condiciones. La conduccin de la mirada mediante la diagonal es la manera ms sencilla de hacerlo, pero no la nica. Los defensores de la teora de la diagonal cometen por otra parte el error de colocar al mismo nivel de importancia la diagonal de arriba a la izquierda a abajo a la derecha con la contradiagonal desde arriba a la izquierda hacia abajo a la derecha. Pruebas experimentales han demostrado, sin embargo, que cada una de ellas cumple funciones totalmente opuestas en la conduccin de la mirada. Una diagonal que comience en el primer lugar donde se detiene la mirada, arriba a la izquierda, est efectivamente capacitada para conducirla a travs de la imagen; la contradiagonal puede tener como consecuencia el frenar la mirada. Como conductora de la mirada no sirve, aunque slo sea porque su origen se encuentra demasiado alejado del punto primario al que antes nos referamos. H.: Esto le tiene que resultar evidente a todo el que se haya ocupado de cuestiones de la visin (percepcin). Y aqu deseo aportar algunos datos obtenidos en mis investigaciones sobre los procesos generales de la visin. El espacio por nosotros percibido no discurre en lnea recta hacia un punto de fuga con una disminucin directamente proporcional al cuadro de la distancia; de manera adecuada a nuestro rgano de visin, vemos una combinacin de dos semiesferas cosecantes, cuya zona de contacto se acerca ms o menos a la forma elipsoidal segn la posicin de los rganos de visin en la cabeza. Todas las lneas discurren en su interior slo aparentemente en lnea recta, pues en realidad vemos en rbitas circulares. Estas curvaturas, aunque mnimas y que a efectos prcticos, por lo tanto, aparecen como rectas, son de suma importancia para nuestra visin viva, que funciona en constantes idas y venidas. Tambin revisten importancia para la acentuacin o represin de masas, direcciones, claros y oscuros. La ptica fotogrfica, totalmente corregida, no debe mostrar este elemento, pues el ligero desplazamiento de los puntos de enfoque, que corresponde a las aberraciones de nuestro ojo, no se aprecia en el objetivo fotogrfico. Debemos tomar caminos especiales para conseguir con el objetivo anastigmtico resultados que reproduzcan anlogamente nuestra visin.

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G.: Podra usted poner un ejemplo? H.: S. Pensemos en una vista panormica y circular desde un punto elevado sobre una superficie extensa, como por ejemplo desde un faro sobre el mar que rodea a una isla. Lo realmente visto es una superficie circular. Aun cuando veamos segmentos sueltos del horizonte rectos como trazados con regla, en realidad no pueden serlo. Si tomamos vistas parciales en consideracin, se nos aparece una convexidad ilusoria de la superficie del agua que alcanza hasta aproximadamente el segundo tercio inferior del campo visto, mostrndose nicamente en el ltimo tercio una superficie plana alojo. Esto se debe a que en los segmentos circulares de nuestro campo visual desplazamos el centro de gravedad al tercio medio superior para darle una direccin a nuestra mirada. En esencia, se trata de aprender a ver el elemento realmente efectivo en la impresin natural. La sencilla receta de que "es necesario aprender a ver lneas en la naturaleza" se demuestra como absoluta y totalmente insuficiente. No se trata de un dirigir las lneas, sino de una mirada viva, de la percepcin del contraste formal entre las masas a representar y el golpe de vista. La eleccin ms favorable determina entonces nuestro encuadre. G.: Soy de la opinin de que las lneas no son el nico aspecto decisivo en una imagen, justamente por el hecho de que la mirada pueda conducirse igual de bien sobre superficies. En el encuadre me parece especialmente interesante que cada espectador tienda inevitablemente a imaginarse la continuacin de formas interrumpidas ms all del borde de la imagen. Se est tentado a completar lo que falta. Si por ejemplo en el borde mismo de la imagen la lnea del horizonte, hasta entonces perfectamente plana, comienza una ligera subida, la fantasa del espectador har de esta pequea tendencia una montaa. Y del mismo modo una pequea cada del horizonte en el extremo opuesto har creer en un desnivel inmediato. Si usted recortara la imagen de otro modo, eliminando la pequea subida y la ligera bajada, a nadie se le ocurrir contemplar el paisaje como distinto a uno llano. Pero usted hablaba de masas. Explqueme de qu manera desea que sean entendidas. H.: Como masas entiendo las formas ms elementales de los cuerpos, cilindros, conos, esferas, poliedros, esferas huecas, adems de superficies individualmente dirigidas, como cuadrados, tringulos, etc. con las direcciones recto-paralelo, recto-diagonal, en torno de un punto central, desplazado varias veces en torno de un punto, rodeando un punto. Todas estas formas con sus vestiduras, ya que slo muy raramente aparecen en la fotografa en estado puro. Estas masas pueden adoptar en el espacio las posiciones mutuas ms diversas. Como ejemplo se puede citar la superficie de una mesa en la que se encuentran vasos (cilindros), tazas (esferas huecas), teteras (elipsoides). La iluminacin se debe entender como parte inevitable: donde la luz ms intensa (convexidad) contrasta con una sombra profunda (concavidad) se detiene la mirada con mayores probabilidades, y ste es el punto donde comenzar ms adecuadamente la direccin de la mirada. El punto de vista as conseguido debe entrar en consomi.ncia u oposicin con los ejes principales de los cilindros, esferas huecas o elipsoides. Este anlisis bsico de los elementos fundamentales debe llevarse a la sntesis mediante la colocacin de las escalas de claroscuro. ste es el objetivo. No se trata de la representacin literaria de t, sino de la forma. Aunque tampoco quiero decir que las representaciones literarias no sean capaces de expresin formal! El cartel, tanto el poltico como el publicitario, es una idea literaria, pero slo es efectivo si se ha encontrado la correspondiente idea-forma. Dominar la forma es para el fotgrafo ms importante que las ideas li terarias. G.: Sin un lenguaje formal claro sera imposible expresar eficazmente una idea literaria. Y por el contrario, una imagen formalmente buena sera eficaz, aunque carezca de contenido literario. Esto parece evidente y, sin embargo, son abundantes los libros de texto que propagan la creencia de que la representacin fotogrfica tiene como sentido primordial y todas las circunstancias un sentido narrativo. Y as descarta el autor de un libro reciente sobre cuestiones artsticas en fotografa una imagen, porque aparecen simultneamente en ella un rbano, una jarra de cerveza y un pastel de reyes, y no porque no se ajuste a las reglas estticas elaboradas por el autor. sino porque, segn l, es preciso pensar en las consecuencias funestas de lIna degustacin simultnea.

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y tampoco aporta nada cuando afirma, sin poder argumentarlo, que "el primer trmino y el fondo deben estar separados por la relacin 2: 1, Y en ningn caso en el medio". Y por supuesto. se arremete de nuevo contra las lneas que discurren paralelas al borde, sin que se toquen en estos libros; y esto es lo extrao, las cuestiones realmente prcticas, como la modificacin del contenido de la imagen condicionada por el encuadre (de la manera en que yo lo expona ms arriba con el ejemplo de la llanura y los movimientos ascendentes y descendentes en el borde de la imagen) o una sencilla orientacin gracias a una direccin de la mirada adecuada, o cmo lograr una impresin clara del espacio. H.: Lo ltimo no me parece tan extrao si tenemos en cuenta lo poco que ha estado dirigida la educacin en los ltimos decenios al desarrollo del sentido espacial al fuarse exclusivamente en los aspectos de superficie. G.: Es cierto. Y sta es la razn de que haya tan pocas fotografas que sean una buena representacin del espacio: es raro encontrar fotgrafos que posean un buen sentido del espacio. Pero lo que no se ve difcilmente se puede representar con eficaCIa. H.: Exacto! Y cules s