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FORMACIÓN DE PÚBLICOS Y ESPACIOS CULTURALES1
Ana Rosas MantecónDepartamento de Antropología
UAM-Iztapalapa28 de abril de 2003
I. PUNTOS DE PARTIDA
1) Los públicos no nacen, se crean y recrean permanentemente.
2) Los públicos como consumidores y como productores de cultura
3) Agentes que forman a los públicos
* EJERCICIO DE ANÁLISIS
Encuesta sobre consumo cultural y medios del periódico Reforma (ciudad de
México, Monterrey y Guadalajara) y su comparación con la realidad de
Veracruz.
II. LA OFERTA CULTURAL Y SUS PÚBLICOS/ NO PÚBLICOS
1) Oferta cultural
2) Barreras/puertas entre la oferta cultural y los públicos/
públicos potenciales y no públicos
III. LA FORMACIÓN DE PÚBLICOS
1) ¿En qué consiste y por qué es importante asumir la formación de
públicos?
2) Relevancia de conocer lo que efectivamente ocurre y sus
implicaciones económicas, sociales, políticas y culturales.
1 Ponencia presentada en el Diplomado de Gestión Cultural y Artes, desarrollado en Xalapa, Veracruz, organizado por el CONACULTA a través de la Dirección General de Vinculación Cultural y Ciudadanización, y la Dirección de Capacitación Cultural, en coordinación con el Instituto Veracruzano de Cultura y la Universidad Veracruzana.
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3) Posibilidades de reconocer lo que puede transformarse y cómo
lograrlo
Lo que puede transformarse:
a) Creación de audiencias (ampliación de públicos/ fomento de la
capacidad de goce artístico y estético)
b) Desarrollo cultural (de los públicos, de los creadores y de las
instituciones)
c) Combate a la desigualdad y la exclusión social
Cómo lograrlo:
a) Conocimiento de los públicos, públicos potenciales y no
públicos (la investigación y sus fuentes). Retos y
dificultades de los estudios de consumo cultural.
b) Adecuación permanente de la oferta (espacios /
productos): del monólogo institucional al diálogo con los
públicos objetivo. Estudio de caso del museo del Templo
Mayor / Teatro de la Calle
c) Diseño de políticas de formación de públicos
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SEGUNDO EJERCICIO DE ANÁLISISIdentificación de la evolución de los procesos de formación de públicos en diversas áreas en el estado de Yucatán / Diseño de propuestas de políticas de formación de públicos específicas.
La noción de consumo, como lugar de análisis, ha implicado quedarse en la descripción del consumo de los bienes, en la interacción misma, y no explicar cuáles han sido las condiciones de vida de sus agentes, su ubicación en el mundo y su forma de percibirlo y actuar sobre él, o sea, lo que hace posible esa interacción. Desarrollar el planteamiento de que el monólogo que guía el trabajo de las instituciones culturales debe dar pie a un diálogo en el que el punto de partida sea el conocimiento de ambos interlocutores, impulsado por dichas instituciones.
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I. PUNTOS DE PARTIDA
1.Los públicos no nacen, se crean y recrean
permanentemente, moviéndose de una categoría a otra.
Públicos actuales
Públicos potenciales
No públicos
El ser espectador, público, no es un don que se recibe al nacer,
sino un rol que asumimos de manera consciente o no tanto, cumpliendo
con los rituales de nuestra cultura. Con demasiada frecuencia se piensa
que las ofertas culturales atraen de manera natural. Ser espectador nos
identifica como gente de un cierto nivel económico y sobre todo cultural.
En el caso del teatro, por ejemplo, para fortalecer la construcción de los
espectadores de teatro se construyeron majestuosos edificios en el siglo
XIX , con paredes que marcaban claramente el afuera y adentro. Un
adentro protegido para las experiencias del buen gusto, en donde el
silencio permite sobre todo el disfrute y la oscuridad nos abstrae de la
realidad para facilitar la creación de los mundos imaginarios. Están
afuera los que no pueden estar en otra parte, los rechazados o los que ni
siquiera se atrevieron a intentar entrar en los sagrados recintos del
teatro (Bruno Bert, “De calles y públicos”).
Acceden a la oferta cultural los que tienen el capital cultural y/o
pueden pagar por su disfrute como espectadores y, en el mejor de los
casos, los que se sienten convidados; quedan excluidos todos aquellos
que no saben, los que no han oído -en la escuela o en los medios- que
el disfrute de los bienes y los servicios culturales es necesidad
impostergable para lograr una calidad de vida que nos permita
imaginarnos a todos parte de lo que llamamos nación. Todos ellos no
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tienen en su horizonte de expectativas la realización de estas
prácticas. Constituyen los no-públicos de la cultura.
Por otra parte, el encuentro entre el texto -sea éste literario,
televisivo, fílmico, etc.- y su lector no se hace en el vacío, jamás es
inaugural. El encuentro con el texto aparece predefinido por la
naturaleza del público con el que ese texto es compartido y por las
evaluaciones y las caracterizaciones de las que ha sido objeto. Cualquier
actividad de consumo cultural no se da de manera aislada: encuentra o
deja de encontrar su lugar en un conjunto de actividades dotadas de
sentido (Petit:108); se realiza dentro de una constelación de otras
prácticas y actividades dentro de las cuales tiene sentido, se origina y
transforma en el tiempo (González y Chávez:14).
El encuentro entre la oferta y los públicos está dominado por
estructuras de poder: existe en nuestro país una grave falta de equidad
en el acceso a la cultura, la cual se manifiesta tanto en la concentración
de los circuitos de distribución de la oferta cultural y los principales
equipamientos, como en la desigualdad en cuanto a la formación
artística y cultural que hace que la oferta cultural “tenga poco o nulo
atractivo para muchos millones de personas que ignoran el beneficio
que pueden obtener de su consumo y se conformen con la imposición de
los medios y lo que éstos proponen para la utilización del tiempo libre”2,;
“su formación básica ha sembrado la idea de que la cultura, y en gran
medida, el arte, son bienes de los que sólo se puede disfrutar cuando se
ha accedido a un estatus económico superior”.3
Hay, además, un público implícito en toda oferta cultural, la cual
crea sus propias audiencias (convoca a los elegidos) de diversas
2 Alejandro Aura “La cultura como la dimensión central del desarrollo” I Congreso Internacional Cultura y Desarrollo, La Habana, junio de 1999.3 “Palabras del Director General para el Primer Aniversario del ICCM”, Culturama.
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maneras. Todo texto contiene implicaciones, presuposiciones,
intenciones y estrategias integradas en él mismo y en la manera en la
que se despliega. Cada texto contiene ya a un lector, que no es un
lector real, sino un constructo que influye en el modo de lectura y en el
efecto del texto en los lectores. Se trata de una oferta de comunicación
que busca su recepción adecuada, ideal. Wolfgang Iser lo llamó "lector
implícito" y Umberto Eco, "Lector modelo".
2. Los públicos como consumidores y como productores de
cultura
¿Sólo consumimos cultura?
¿Qué cultura producimos?
¿Qué ocurre en el consumo cultural?
Lo que caracteriza a la "naturaleza humana" es justamente el
grado de ausencia de orientaciones intrínsecas, genéticamente
programadas, en el modelaje del comportamiento. Despojada de estas
orientaciones, toda acción humana y la propia supervivencia de la
especie quedan supeditadas a la constitución de orientaciones
extrínsecas construídas socialmente a través de símbolos. La dimensión
simbólica constitutiva de la acción humana puede estar verbalizada en
el discurso, cristalizada en los objetos, los gestos, la postura corporal; y
siempre está presente en cualquier práctica social. A través de la
producción e intercambio de formas simbólicas –expresiones
lingüísticas, gestos, acciones, obras de arte y demás- nos comunicamos
e interactuamos socialmente. Todos, en este sentido, producimos y
consumimos cultura. Con el advenimiento de las sociedades modernas,
impulsado por el desarrollo del capitalismo en la Europa moderna
temprana, la naturaleza y el alcance de la circulación de las formas
simbólicas adquirió una apariencia cualitativamente diferente. Se
desarrollaron recursos técnicos que, en conjunción con las instituciones
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orientadas hacia la acumulación del capital, permitieron la producción,
reproducción y circulación de las formas simbólicas en una escala hasta
entonces sin precedentes a través de la comunicación mediatizada.
Nuestra concepción de la cultura como ese mundo separado de la
vida cotidiana, ese conjunto de saberes (buen gusto, hábitos, modelos de
comportamiento, etc.) y productos (patrimonio artístico, capital cultural,
instituciones culturales, etc.) que hacen referencia a estados objetivos y
subjetivos de la cultura, tiene su origen en la consumación del proceso de
autonomización de la cultura, que se dio en el curso del siglo XVIII: la
cultura se constituye en un campo especializado y autónomo, valorado en
sí mismo y por sí mismo, independientemente de toda función práctica o
social.
Como ha mostrado Gilberto Giménez, la constitución del campo
cultural como campo especializado y autónomo puede explicarse como un
efecto más de la división social del trabajo inducida por la revolución
industrial. En las sociedades preindustriales las actividades que hoy
llamamos culturales se desarrollaban en estrecha continuidad con la vida
cotidiana y festiva, de modo que resultaba imposible disociar la cultura de
sus funciones práctico-sociales (utilitarias, religiosas, ceremoniales, etc.).
Según la concepción moderna, por el contrario, la cualidad cultural se
adquiere cuando la función desaparece. El industrialismo introdujo la
división tajante entre tiempo libre (el de las actividades culturales por
antonomasia) y tiempo de trabajo (el de la fabrilidad). Surge de este
modo la noción de cultura-patrimonio. La producción de los valores que lo
integran se atribuye invariablemente a "creadores" excepcionales. Los
antropólogos fueron los primeros en romper con la concepción
eurocéntrica, elitista y restrictiva de la cultura, sustituyéndola por una
"concepción total" basada en el doble postulado de: a) la relatividad y
de b) la universalidad de la cultura (todos los pueblos son portadores
de cultura/ no existen culturas inferiores -Tylor, 1871-).
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¿Qué es el consumo cultural? Bajo esta perspectiva
antropológica de la cultura, dejamos de concebir al consumo cultural
como aquella actividad suntuaria o superflua vinculada exclusivamente
al espacio del ocio o al uso del tiempo libre. La apropiación de cualquier
bien –artístico o no- es un acto que distingue simbólicamente, integra y
comunica, objetiva los deseos y ritualiza su satisfacción. Como ha
señalado Néstor García Canclini, al consumir también se piensa, se elige
y reelabora el sentido social. Consumir es participar en un escenario de
disputas por aquello que la sociedad produce y por las maneras de
usarlo. Pero si los miembros de una sociedad no compartieran los
sentidos de los bienes y de las prácticas de apropiación, si sólo fueran
comprensibles para la élite que los usa, los comportamientos de
consumo no servirían como instrumentos de diferenciación. Debemos
admitir que en el consumo se construye parte de la racionalidad
integrativa y comunicativa de una sociedad. Por eso, además de ser
útiles para expandir el mercado y la fuerza de trabajo, para distinguirnos
de los demás y comunicarnos con ellos, como afirman Douglas e
Isherwood, el consumo "sirve para pensar". Pero además sirve para
ordenar políticamente cada sociedad: es un proceso en el cual los
deseos se convierten en demandas y en actos socialmente regulados a
través de diversos ritos e instituciones sociales (Néstor García Canclini:
1993).
3. Agentes que forman a los públicos
a) medios de comunicación
b) familia
c) escuela
d) comunidad circundante
e) instituciones culturales
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El peso de los diversos agentes en la formación de públicos ha
variado históricamente. Es posible pensar que cuando las políticas
culturales realizaron sus mayores inversiones durante la primera mitad
del siglo veinte, construyendo museos, teatros y cines, y alentando las
artes para el fortalecimiento de la identidad nacional, muchos públicos
culturales se formaran entonces. En la ciudad de México, por ejemplo,
los grandes momentos de desarrollo de la infraestructura cultural
ocurren entre los años veinte y los sesenta. En el primer periodo se
produce la institucionalización de una política cultural nacionalista, que
origina gran cantidad de instalaciones educativas y culturales. A partir
de los años ochenta la reducción de los presupuestos públicos limitó la
expansión de la infraestructura,
El freno en el crecimiento de la infraestructura cultural en la
ciudad de México y en general en la República Mexicana fue
consecuencia del ajuste neoliberal de los presupuestos estatales para
educación y cultura. El efecto principal se observó en la caída de los
salarios de los trabajadores y consumidores de estos campos culturales,
así como el empobrecimiento de las instituciones especializadas. Fue
notable, y lo es hasta la fecha, la carencia de consumibles básicos en
escuelas, bibliotecas y centros de cultura, dejando a los usuarios la tarea
de proveer los instrumentos mínimos para operar.
A la reducción presupuestal se sumó la presión para que las
instituciones culturales y educativas alcanzaran niveles de eficiencia
similares a los de empresas privadas. Los fondos para el fomento de
áreas culturales como artesanías, danza popular mexicanas, distribución
de libros fueron contraídos al mínimo con la intención de que se
adoptaran nuevos modos de gestión de esas actividades. Importantes
instituciones culturales como el Fondo de Cultura Económica o los
institutos nacionales de Bellas Artes, de Antropología e Historia se vieron
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en la necesidad de imponer prácticas eficientistas que compensaran la
merma en sus presupuestos.
El resultado de estas políticas fue doble. En primer lugar, el Estado
aminoró su presencia en el campo de la cultura, notoriamente la
cinematográfica y la televisión pública, que sufrieron recortes
presupuestarios de importancia. En segundo término, se fomentaron
modos de gestión empresariales, con la participación de empresas
privadas. La iniciativa empresarial comenzó a competir con el Estado en
la producción de bienes culturales, convirtiéndose en un mediador y
organizador de las relaciones culturales y políticas entre diversos grupos
sociales. Esto reforzó las exigencias de neutralidad mercantil y propició
nuevos modelos de desarrollo de la creatividad y la difusión de la
cultura.
¿Cómo cambió la vida cultural entonces? ¿Qué fue lo que se
redistribuyó en el espacio urbano en los últimos veinte años? Ante todo,
las redes comunicacionales (prensa, radio, TV, video, informática).
También las bibliotecas, los centros comerciales - algunos incluyen
ofertas culturales - y últimamente las multisalas de cine. Los circuitos
mediáticos adquieren más peso que los tradicionales lugares en la
transmisión de informaciones e imaginarios sobre la vida urbana, y en
algunos casos ofrecen nuevas modalidades de encuentro y
reconocimiento, desde la comunicación a través de la radio y televisión,
en programas “participativos” o de teléfono abierto, hasta la reunión en
centros comerciales que reemplazan parcialmente a los espacios
anteriores de cita y paseo.
La fuerza adquirida por las industrias culturales y la comunicación
masiva de la cultura a domicilio reduce comparativamente el peso del
patrimonio histórico: mientras los museos más visitados oscilan entre
10
medio millón y un millón y medio de visitantes por año, estas cifras son
superadas diariamente por las audiencias de radio y televisión: más del
80% de la población del Distrito Federal escucha regularmente la radio
durante los días laborales –de acuerdo a IBOPE/AGB- y el 66% encuentra
en el ver televisión la principal actividad de su tiempo libre, según nos
reportan las encuestas elaboradas por el diario Reforma.
* EJERCICIO DE ANÁLISIS
Encuestas sobre consumo cultural y medios y su comparación con la
realidad de Veracruz.
INTERNET Al formular preguntas y encontrar respuestas en la página electrónica (internet) muchos no lectores comprendieron vivencialmente que la lectura les da un nuevo poder para habitar en el mundo. Ese poder nunca lo percibieron al frecuentar la página impresa. Entre otras razones porque la enseñanza tradicional separa radicalmente lectura y escritura. Los estudiantes identifican a los libros con peldaños para alcanzar un diploma, no con herramientas de uso cotidiano.
Proyecto “La formación de las ofertas culturales y sus públicos en México, siglo XX (genealogías, cartografías y prácticas culturales)” (FOCYP), el cual forma parte del Sistema Nacional de Información Cultural, que comenzó a operar desde 1990 dentro del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes a iniciativa de Guillermo Bonfil y del Seminario de Estudios de la Cultura.
Carencia de una cultura de la información: uno de los mayores obstáculos no sólo está en el derecho y acceso a ella, sino que reside en la desigual distribución de las habilidades, los recursos y los conocimientos para poder generarla y aprovecharla cabalmente.
Esta encuesta sobre la relación entre los públicos urbanos y las ofertas culturales fue aplicada en 34 ciudades mayores de 100 mil habitantes en México entre noviembre y diciembre de 1993. La selección de la muestra se realizó controlando seis diferentes regiones culturales: noroeste, noreste, occidente, centro, ciudad de México y golfo/sur en 3,331 hogares.
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Las regiones culturales comprenden aproximadamente los siguientes estados: noroeste (Baja California Norte y Sur, Sonora y Sinaloa), noreste (Chihuahua, Coahuila, Nuevo León, Tamaulipas, Durango, Zacatecas y San Luis Potosí), occidente (Nayarit, Aguascalientes, Jalisco, Michoacán, Guanajuato y parte de San Luis Potosí), centro (Guerrero, estado de México, Hidalgo, Puebla, parte norte de Veracruz y parte sur de Querétaro) , ciudad de México y golfo/sur (Veracruz, Oaxaca, Chiapas, Tabasco, Campeche, Yucatán y Quintana Roo).
Equipamiento tecnológico en el hogar según nivel socioeconómico (1993)
Total Alto Medio BajoTv blanco y negro
54.3% 47.9% 54.3% 55.4%
Tv a color 87.1% 95.8% 91.1% 82.7%Videocasetera
64.2% 83.4% 70.6% 56.4%
Video-juegos
27% 44.4% 31.3% 21%
Cámara de video
11.4% 33.9% 12.7% 6.7%
Cámara instantánea
34.6% 58.8% 40.1% 26.7%
Cámara fotográfica
63.3% 84% 72.6% 53.2%
Antena parabólica
3.4% 12.1% 3.2% 2.1%
Radio-grabadora
58.1% 77% 64.2% 50.6%
Modular o Estéreo
68.2% 85.5% 76.3% 59.5%
Reproductor de discos compactos
30.8% 60.6% 34.7% 23.1%
Computadora
7.7% 29.5% 8.5% 3.6%
Fax 2.2% 10.2% 2.2% 0.8%Teléfono 51.3% 90.4% 62.6% 36.8% Fuente: FOCYP.
La inmensa mayoría de los mexicanos son extranjeros
indocumentados en la república de los libros. Poco más de la quinta
parte de los mexicanos no tiene ningún libro en casa. Cuando
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vinculamos este dato con la escolaridad, mientras 41.3% de los que
tienen grado de primaria o menos no tiene libros, sólo 4.1% de los que
cuentan con licenciatura no tienen. De los hogares con libros, 8 de cada
10 tiene diccionarios, Biblias y enciclopedias. 6 de cada 10 hogares
mexicanos no compró ningún libro en los últimos doce meses (p. 31).
El “gran” público en México tiene perfiles más bien restringidos: un
poco más de la mitad de la población mayor de 15 años nunca ha estado
en un museo, el 60% nunca ha visitado una biblioteca. Las casas de
cultura y los auditorios rondan el 30% del público y las salas de
conciertos, las galerías y los cines de arte no son visitadas por, al
menos, ocho de cada diez habitantes (p. 45).
Uso del equipamiento cultural público. Nunca ha estado según región (1993)
Equipamiento
Total Noroeste
Noreste
Occidente
Centro
Cd. de
Méx.
Golfo Sur
Cine 22.8% 19.4% 34% 23.2% 23% 18.7% 17.9%Cine de arte
66.6% 64.2% 72.4% 64.2% 68.4% 62% 77.7%
Fuente: FOCYP.
Uso del equipamiento cultural público. Nunca ha estado (1993) .Equipamiento
Total
Cine 22.8%Museo 36.4%Biblioteca pública
41.5%
Teatro 46.5%Casa de la cultura
51.1%
Auditorio 51.9%Sala de conciertos
62.1%
Cine de arte
66.6%
13
Galería de arte
67.6%
Fuente: FOCYP.
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Frecuencia con que acostumbra ir a ...Total Noroeste Noreste Occidente Centro Cd. de
Méx.Golfo Sur
A B A B A B A B A B A B A B
Cine de arte
13.6%
26.8%
15.2%
35.6%
7.9% 16.1%
8.6% 22.5%
12% 28.5%
18.8%
33.3%
12.4%
20.1%
Cine 55.9%
75.7%
59.3%
80.6%
49.3%
64.1%
49.6%
73.1%
56.9%
76.1%
59.2%
79.9%
62.7%
80%
“A”= Al menos cada tres meses“B”= Alguna vez (incluye la anterior)Fuente: FOCYP.
Frecuencia con que acostumbra ir a centros culturales (Total nacional)Cines Bibliotec
as Públicas
Museos Teatros Casas de la cultura
Auditorios
Salas de conciertos
Cines de arte
Galerías de arte
Al menos cada tres meses
55.9% 35.8% 26.6% 22.2% 20.5% 18.8% 14.6% 13.6% 12.1%
Alguna vez
75.5% 55.5% 60.2% 50.1% 45.3% 43.8% 32.5% 26.8% 26.6%
“Alguna vez” (incluye la anterior opción). Fuente: FOCYP
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Primera encuesta nacional de Juventud 2000-2001
La cobertura de la ENJ fue a nivel nacional y la muestra fue de 54,500 viviendas. Fue
aplicada en sus hogares, a jóvenes de 12 a 29 años, que residían habitualmente en
viviendas particulares dentro del territorio nacional. La aplicación la realizó el INEGI entre
julio y agosto de 2000.
El acceso a la cultura. Equipamiento culturalLas tecnologías de comunicación (en sus vínculos con las industrias culturales) han adquirido un peso decisivo en la conformación de representaciones y desde este ámbito se están produciendo diferenciaciones importantes entre los nuevos ciudadanos. El capital político está directamente vinculado al capital cultural, ya que en el consumo y frecuentación de cierto tipo de bienes materiales y simbólicos, se configuran las representaciones sobre el mundo (p. 16).
Equipamiento cultural de los jóvenes mexicanos (ojo: universo son los hogares con jóvenes del país)
Radio/grabadora
CD TV TV cable
Videocasetera
Videojuegos
Computador
Internet
UsoGeneral
72% 42%
77%
15% 42% 15% 12% 6%
Uso exclusivo
17% 10%
15%
3% 6% 4% 3% 1%
No tienen
10% 48%
8% 83% 52% 80% 86% 93%
Fuente: Primera encuesta nacional de Juventud (2000)
La televisión abierta es el más importante dispositivo con el que cuentan los hogares con jóvenes, frente a un 6% apenas de hogares que cuentan con acceso a Internet {sin analizar otros espacios como los cibercafés}. Si se acepta que el equipamiento cultural de los hogares (en tanto condiciones de posibilidad) contribuye a ensanchar los horizontes de la información-mundo, el enorme peso de la televisión abierta indicaría que está operando como “filtro” del acontecer, seguida de la radio (72%) y que solamente un 15% de los hogares con jóvenes contarían con las alternativas (informativas, educativas y de entretenimiento) que provienen del sistema de cable y que apenas un 6% tendrían acceso a un dispositivo (internet) al que hoy se le atribuye un efecto revolucionario en los modos de conocer el mundo. Más allá de los
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desniveles económicos, los datos indican una brecha preocupante entre los jóvenes mexicanos con acceso a la información-mundo y una gran mayoría de “desconectados”. Por supuesto, no puede asumirse que el único lugar en el que los jóvenes tienen acceso a estas tecnologías sea el hogar propio, pero resulta claro que el núcleo básico de pertenencia marca y preconfigura los modos de relación de los jóvenes con el mundo (p. 17).
Equipamiento cultural según tamaño de la localidad
TV Más de 100 000 habs
20 000-99 000 habs
15 00019 999 habs
2 500-14 000 habs
Menos de 2 500 habs
UsoGeneral
21.2% 10.3% 12.7% 10% 6.7%
Uso exclusivo
75.2% 82.3% 79.8% 78.6% 68.7%
No tienen 2.5% 6% 5.8% 9.3% 23.4%
TV CableUsoGeneral
5% 2.4% 1.3% 1.2% 0.5%
Uso exclusivo
20.3% 21.6% 16.1% 9.6% 3.6%
No tienen 74.2% 75.4% 82% 88.6% 95.7%
VideocaseteraUsoGeneral
9.2% 3.9% 4.3% 3.1% 1.5%
Uso exclusivo
51.3% 43.3% 36.6% 30.8% 16.7%
No tienen 38.7% 51.9% 58.2% 65.2% 81.3%
InternetUsoGeneral
2.5% 0.6% 0.1% 0.1% 0.1%
Uso exclusivo
8.2% 4.8% 0.7% 1% 0.4%
No tienen 88.6% 94.3% 98.8% 98.5% 99.5%Fuente: Primera encuesta nacional de Juventud (2000)
La desigualdad en el acceso a equipamiento cultural no debe ser leída solamente (aunque esto sería suficientemente grave) como un efecto de la desigualdad económica, sino de manera fundamental como un
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“nuevo” frente de producción de desigualdades en el país. Si como parece, la posibilidad de construir una ciudadanía compleja (que no se agote en los procesos electorales) está cada vez más vinculada a la posibilidad de acceso a la información-mundo, la exclusión que por la vía de los hechos se opera a partir de un aceso desigual a los instrumentos que hacen posible esto, indica que un importante número de jóvenes mexicanos permanece aislado de bienes y procesos que están redefiniendo el mundo. En buena medida, estos datos permiten visualizar los contenidos o efectos políticos de la pobreza que engendra nuevas formas de pobreza y exclusión (p. 19).
El “consumo” de libros va decreciendo conforme el proceso de “envejecimiento” en una línea que va del 20.9% entre los jóvenes de 12 a 14 años, hasta llegar al 18% entre los jóvenes mayores de 25 años. De acuerdo a otros datos de la encuesta, esto indicaría que el libro como producto cultural está vinculado fundamentalmente al ámbito escolar y que conforme las nuevas generaciones se alejan de este espacio el libro como objeto cultural se desdibuja: 24.1% de los jóvenes que dicen ser estudiantes compraron un libro en el último mes, frente a 17.7% de los que trabajan y frente a 10.4% que se dicen dedicarse a las labores del hogar (pp. 22-24).
Prácticas socioculturalesLos jóvenes dedican casi el doble de tiempo a ver televisión del que dedican a leer y casi el 20% más de lo que dedican a estudiar.
RESPUESTAS TERGIVERSADAS: hay que considerar estos datos con precaución, ya que el principio de “hipercorrección” con el que la gente suele contestar este tipo de instrumentos indica que el entrevistado tenderá a presentar o a ofrecer una visión de sí mismo de acuerdo a lo que él o ella considera que es socialmente correcto y tratará de ajustar sus respuestas dentro de estos parámetros (lo que no significa que mienta) (p. 24). Las respuestas están marcadas tanto por el instrumento mismo, como por la situación de entrevista, el propio entrevistador y de manera especial, de la necesidad (común a todos los actores sociales) de ofrecer respuestas de acuerdo a lo que el entrevistado piensa que se espera de él o de ella. Se busca mostrar una autopresentación “hipercorrecta del yo”. La pregunta entonces es qué es lo que los jóvenes perciben en el ambiente y en el discurso social que los lleva a formular estas respuestas (p. 29).
Encuesta anual sobre el uso de los medios de comunicación en la ciudad de México (1994-2003)
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Periódico Reforma
Usuarios frecuentes de medios por género y edad (Distrito Federal, 2002)
Ve tv Escucharadio
Va al cine
Usa comp.
Usa internet
Lee libros
Lee periód.
Lee revistas
Hombre
93% 81% 46% 40% 29% 29% 41% 17%
Mujer 92% 82% 34% 29% 17% 25% 16% 13%16-17 95% 93% 71% 55% 41% 29% 33% 19%18-29 91% 84% 58% 50% 36% 25% 28% 17%30-39 91% 82% 42% 39% 23% 25% 26% 19%40-49 95% 83% 27% 24% 14% 29% 30% 15%50 o más
92% 73% 13% 8% 4% 31% 30% 9%
Usuarios frecuentes: aquellos que respondieron que utilizan a diario o al menos una vez a la semana, con excepción del cine, en donde también se consideró a quienes acuden a la sala al menos una vez al mes.
Fuente: Encuesta sobre Consumo Cultural y Medios, Reforma, 12 de abril de 2002 (http://www.reforma.com).
Mis comentarios: Me llama la atención el que el grupo de 16-17 años es el que tiene
la mayor frecuencia de uso de medios en 6 de los 8 considerados. La asistencia al cine disminuye con la edad, al igual que el uso de
la computadora, del Internet y la lectura de revistas. De manera menos pronunciada, la escucha de la radio también disminuye con la edad.
La única práctica que aumenta muy ligeramente con la edad es la lectura de libros, aunque la variación no es significativa. Son prácticas transgeneracionales el ver televisión (en promedio un 93% la realiza) y, con mucha menor relevancia, el leer libros (27.8% en promedio) y periódicos (29.4% en promedio).
Los medios con los que se tiene un mayor contacto son la televisión y la radio, y en tercer lugar el cine (muy por debajo de la relación con la televisión y la radio, pero por encima aún del uso de la computadora y del Internet). Sin embargo, hay que considerar que en este cuadro existe una cierta sobrerepresentación de la práctica de acudir al cine, porque consideraron “frecuente” en este caso a los que acuden al menos una vez al mes. El peso de la televisión en el tiempo libre mueve a
19
reflexionar sobre sus implicaciones: los otros medios deben competir con sus formatos y estructura (espectacularización de la prensa de la que habla NGC), pero también en la reeducación de los espectadores: sus demandas de velocidad de las imágenes proyectadas (en el caso del cine, por ejemplo), la dificultad para concentrarse en una propuesta contínua, etc.
No parece creíble la frecuencia de lectura de libros y periódicos declarada (la prensa ha perdido lectores frecuentes: en el 2001 el 13% dice que lee el periódico todos los días). Tal vez sea menos distante de la práctica real la de revistas (por el tipo de revistas leídas: las de espectáculos son las más populares, TV y Novelas es la más leída 17% y TV Notas, 8%). En 1999, la proporción de lectores diarios era de 20% y en el 2000 de 17%. Las mujeres son las que más han dejado de leer el periódico todos los días: en 1999, lo hacía el 16% y esta cifra se redujo a 7% en el 2001. El 19% de los hombres sí lee en el 2001 el periódico todos los días, 6 puntos menos que en 1999. Las secciones más leídas son “Deportes” (de 1999 39%, 2000 39% y 2001 42%) y “Espectáculos” (de 1999 37%, 2000 40% y 2001 39%).
En cuanto a las diferencias por género, la relación con la televisión, la radio y la lectura de libros y revistas son homogéneas. Hay diferencias que favorecen a los hombres en la asistencia al cine, el uso de computadoras e Internet, así como la lectura de periódicos.
¿Cuáles son las actividades que más realiza en su tiempo libre? Distrito Federal Actividad
1994* 1995* 1996* 1997* 1998* 1999 2000 2001 2003
T.V. 35.5% 28% 32.5% 29% 24.5% 66% 62% 82% 82%C.Com. 5% 2% 4% 1% 14% 9% 10% 32% 33%Ir al Cine
9% 3% 2% 4% 5% 8% 10% 20% 21%
Pasear 11% 15% 24%Leer 20%
(per.)4.6% 4.6% 4.5% 3.6% 27% 25% 46% 52%
Salir aComer
1.5% 0.5% 1% 0% 0% 2% 4% 17% 21%
Internet 0% 0% 0% 0% 0% 0% 8% 14% 16%Ir a centrosNocturnos
5% 2% 2% 1% 0% 3% 3% 4% 5%
Ver pels. en
12% 15%
20
casaConvivir con familia
32% 13.5% 17% 13.5% 15.5% 58% 53%
Descansar
17% 9% 14.5% 12.5% 10% 27% 25%
Oir música
19% 13% 17% 15% 10% 33% 37%
Hacer ejercicio
16.5% 9% 8% 9% 9% 15% 16%
Limpieza de la casa
12.5% 11% 12.5% 13% 14.5%
Tres más altas entre semana
Tv, dormir/ descansar, leer periódico.
Tv, escuchar música, limpieza de casa,
Tv, dormir/ descansar, escuchar música
Tv, dormir/ descansar, escuchar música
Tv, limpieza de casa, dormir/ descansar
Tres más altas fin de semana
Convivir con familia, TV y limpieza de la casa
Convivir con familia, TV y limpieza de la casa
Convivir con familia, TV y limpieza de la casa
TV, Convivir con familia y limpieza de la casa
Convivir con familia, TV e ir a un centro comercial
Tres más altas
TV, convivir con la familia y oir música
Tv, convivir con la familia y oir música
TV, leer e ir a un centro comercial
TV, leer e ir a un centro comercial
Lugar que ocupa ir cine en las menciones
7º. 12avo. 15avo. 10º. 9o. 10º. 4º. 4°
21
Fuente: Encuesta sobre Consumo Cultural y Medios, Reforma, 12 de abril de 2002 (http://www.reforma.com).* En estos años la pregunta se hacía separando tiempo libre entre semana y fin de semana. Las respuestas a ambas preguntas las promedié para poderlas comparar con los años en los que se hizo la pregunta en general.
Tiempo promedio de relación al día con los medios (2001)
Guadalajara
Monterrey Distrito Federal
Televisión 2 hrs 29 min
3 hrs 28 min
3 hrs 29 min
Radio 5 hrs 31 min
3 hrs 28 min
4 hrs 29 min
Periódico 42 min 40 min 44 minComputadora
3 hrs 28 min
4 hrs 29 min
4 hrs 27 min
Internet 2 hrs 28 min
3 hrs 30 min
2 hrs 28 min
Fuente: Encuesta sobre Consumo Cultural y Medios, Reforma, 12 de abril de 2002 (http://www.reforma.com).
¿Tiene contratada televisión de paga? Distrito Federal
1994 1995 1996 1997 1998 2000 2001 2002 2003Sí 23 13 16 21 15 31 26 21 32%No 77 87 84 79 84 68 69 76 68%
De los siguientes tipos de programas, ¿cuáles le gustan más?
1994
1995 1996
1997 1998
2000 2001 2002 2003
Noticieros
11%
16% 16%
16% 28%
41% 43% 50% 55%
Telenovelas
20%
17% 11%
16% 17%
24% 26% 27% 21%
Películas 14%
9% 10%
12% 12%
39%ext 22%
38%ext 22%
52%ext 27%
56%ext 32%
22
mex 17%
mex 16%
mex 25%
mex 24%
Deportivos
16%
18% 17%
15% 8% 33% 30% 34% 36%
Cómicos 18% 17% 15% 21%Documentales de arte
19% 20% 32% 38%
Musicales y conciertos
22% 23% 27% 35%
Decía Guillermo Orozco, “Info-entretenimiento” (Reforma, 9 de marzo de 1999, 8A): Las noticias se consolidan como el género televisivo favorito de los mexicanos y los noticiarios como los programas más vistos, tanto en la Cd. de México como en Guadalajara y Monterrey. Alrededor del 70% de las preferencias televisivas se concentran en los noticiarios, las telenovelas y las películas, aunque los noticiarios claramente llevan la ventaja, por lo que también en nuestro país se fortalece la tendencia mundial televisiva que se conoce como infotainment (info-entretenimiento), la cual consiste en que los televidentes cada día prefieren y se entretienen más con las noticias y éstas cada vez más buscan precisamente eso, entretenerlos... ¡y lo logran!. Pero, mientra que en otra naciones se observan junto al info-entretenimiento índices más elevados de lectura de periódicos y libros, y en general existe una más amplia diversidad de fuentes de información, sorprende mucho que en el nuestro la TV se consolida a su vez como la principal y cuasi única fuente informativa del acontecer cotidiano para la mayoría de la población.
Al comparar el canal de televisión que más se ve en 1994, 1997 y 2001, podemos reconocer los diferentes nichos de televidentes y su permanente transformación:
1994 1997 2002 20032 39% 28% 42% 46%4 6% 2% 11% 8%5 18% 11% 19% 17%7 9% 8% 18% 15%9 5% 8% 11% 10%11 6% 7% 20% 15%13 12% 18% 39% 32%22 2% 2% 7% 5%40 0 1% 10% 7%
23
Fuente: Encuesta sobre Consumo Cultural y Medios, Reforma, 12 de abril de 2002 (http://www.reforma.com).
Aunque las televisoras favoritas siguen siendo Televisa y TV Azteca, en el Distrito Federal hubo un avance silencioso de canales de televisión que no pertenecen a las grandes empresas, como el 40, 11 y 22.
¿Acostumbra escuchar noticieros en la radio? Distrito Federal 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000
Si 58% 57% 46% 39% 40%No 39% 43% 54% 58% 60%
¿Cuánto tiempo acostumbra oir la radio al día? Distrito Federal 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001
3 horas con 7 min.
3.1 horas con 28 min.
2.9 horas con 30 min.
3 horas
4 horas 28 min.
4 horas 29 min.
¿Cada cuándo va al cine?1994
1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002
Nunca 43% 36% 35% 30%Rara vez 68% 68% 68% 69% 70% 18%
(61%)
22% (58%)
25% (60%)
28%(58%)
Una que otra vez al mes
- - - - - 31% 36% 33% 34%
Una vez a la semana
28% 27% 27% 28% 28% - - -
Varias veces a la semana
4% 4% 4% 2% 2% 7% 6% 7% 8%
Diario - 1% 1% 1% - 1% 0% 0%
Sí asiste 32% 32% 32% 31% 30% 39% 42% 40% 42%
24
regularmente
¿Qué tipo de películas le gusta ver más? Distrito Federal 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001
Acción 44% 44% 39% 30% 26% 58% 56% 62Comedia
13% 7% 7% 5% 8% 30% 30% 36
Suspenso
18% 14% 12% 20% 12% 31% 34
Terror 7% 7% 4% 9% 5% 26% 27% 29Ciencia ficción
4% 1% 7% 7% 7% 30% 29% 28
Drama 9% 10% 8% 4% 9% 27% 18%Pels. mexicanas
11% 16%
Pels. extranjeras
22% 16%
“La difícil vigencia del libro”, Ricardo Nudelman (Reforma, 3 de abril de 2003, p. 4C: Según la encuesta, el promedio de libros leídos al año pasado fue de 8. Hay cifras de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana (CANAIEM) y de otros organismos que consideran que el promedio per cápita de lectura en el país es de un libro por habitante al año. Ocho libros por persona por año nos pone cerca del nivel de algunos países desarrollados de Europa, lo que me hace dudar de la veracidad de las opiniones de los encuestados.
COMPUTADORAS / INTERNET
¿Cada cuándo usa una computadora?
1997 1998 2000 2001 2002 20003
A diario 10% 11% 20% 25% 24% 27%
Varias veces por semana
11% 10% 9% 7% 10% 14%
25
Una que otra vez al mes
5% 8% 4% 7%
Rara vez 12% 5% 4% 5% 9% 8%
Nunca 63% 70% 61% 54% 53% 45%
¿Cada cuándo usa Internet?2000 2001 2002 2003
A diario 18% 29% 23% 26%
Varias veces por semana
11% 20% 25% 26%
Una que otra vez al mes
13% 12% 11% 19%
Rara vez 13% 10% 14% 13%
Nunca 44% 29% 27% 16%
Ojo: cambiaron los datos de 1999 para el 2000.
Tiempo promedio de navegación/uso de internet al día: Distrito Federal 1999 1 horas 58 min; 2000 2 horas 29 minutos, 2001, 2 horas 28 min.
¿Tiene dirección de correo electrónico? Respondieron afirmativamente:2000: 11%2001: 20%2002: 21%2003: 52%
Cuauhtémoc Valdiosera “Aumenta el uso del ‘e-mail’”, Reforma 2 de abril 2003, p. 2C: menos del 4% de la población tiene la posibilidad de navegar en la mágica telaraña, mientras que los líderes a nivel mundial en los países nórdicos alcanzan más del 78% de su población. La tristemente célebre brecha digital se ha continuado ampliando por nuestra célebre incapacidad económica, una población creciente y el retraso en la puesta en marcha de iniciativas prometedoras como el sistema e-México, que deberá conectar a más de 6 mil localidades en un futuro aparentemente cercano. Muchos han dejado de ver noticias, por lo que ha descendido dicho porcentaje, predomina la consulta de información con un 87%. La frustrante realidad es que a nivel nacional el número real de computadoras en los hogares no llega al 3% de la población, lo que nos ubica dentro de uno de los porcentajes más bajos
26
a nivel mundial, verdadera muestra de nuestro retraso tecnológico. La falta de una cultura informática, el poco conocimiento de los buscadores y de la metodología adecuada para hacer búsquedas productivas, el zapping digital y un acceso cara y deficiente por la mayoría de los proveedores de acceso a la Red, se han convertido en un verdadero cuello de botella para el acceso de las mayorías a un uso más útil de esta maravilla tecnológica... necesidad de implementar políticas públicas y privadas para aumentar su influencia en una sociedad como la nuestra, ubicada casi en los límites de la marginación tecnológica dentro de los ámbitos de una globalización y digitalización imparables”.
II. LA OFERTA CULTURAL Y SUS PÚBLICOS/ NO PÚBLICOS
1) Oferta cultural:
Espacios y medios
Productos
2) Barreras/puertas entre la oferta cultural y los públicos/
públicos potenciales y no públicos. Estudios que exploran
cómo nació el gusto por la lectura o por la pintura, por
ejemplo, muestran historias llenas de obstáculos
geográficos, sociales, culturales, psíquicos:
Capital cultural (disposición estética/ habilidad para
el disfrute)
El mercado potencial de la oferta cultural no sólo es cuestión de
precio, sino también de “tener” las disposiciones incorporadas y
adecuadas para poder distinguir, evaluar y degustar las prácticas y
productos culturales. Estas mismas disposiciones son las que hacen que
se construya un público cuando se logra reducir la distancia social
percibida que les separa de aquellos productos y prácticas. La mayoría
de la gente percibe “cercana” a su vida y experiencia urbana los
templos (campo religioso), las escuelas (campo educativo) y las clínicas
(campo de la salud). A medida que se avanza hacia recintos más
27
cargados del sentido social construido para el arte, mayor es la distancia
de la percepción (p. 45). Mientras más se acerca al núcleo del
equipamiento del campo artístico (salas de concierto, galerías y cines de
arte) menor es la cantidad de personas que les percibe, ya no digamos,
ni siquiera lejanas. Ello deja fuera por completo de la experiencia
artística a una parte enorme de la población. Se trata de una distancia
social que jamás les permitirá no sólo entrar en ellos sino siquiera
percibirlos como parte de su experiencia urbana (González y Chávez:
46).
Ubicación geográfica de los espacios (distancias
geográfica y simbólica)
Miedo (no ser parte de los públicos implícitos y
autopercepción)
Dice Michele Petit: los seres humanos tienen una
relación muy ambivalente con elmovimiento, la
novedad, la libertad, el pensamiento, los cuales puden
ser por un lado el objeto de un fuerte deseo, pero
también de ciertos miedos a la medida de ese deseo
(p. 107). Ejemplos: miedo al qué dirán, temor al
escrutinio de la sociedad, a entregarse a actividades
cuya utilidad no está bien definida; en el caso de leer,
miedo a realizar una actividad solitaria que le permite
tomar distancia del grupo; se vive el éxito como
transgresión (aventura compleja que exige ser
elaborada, pensada, acompañada), etc.
Agentes clave dentro de la comunidad (curas,
presidentes municipales y sus dinámicas de poder
locales, primeras damas, otros agentes no formales,
etc.)
28
Conocimiento de la oferta por parte de los públicos
(publicidad)
Conocimiento de los públicos por parte de las
instituciones ofertantes (posibilidades de generación
de lenguaje común).
Puesta en escena de la oferta (museología, medios
de información, magnificencia de los edificios, etc.)
III. LA FORMACIÓN DE PÚBLICOS
¿En qué consiste y por qué es importante asumir la formación de
públicos?
Evolución del concepto:1) Atraer más audiencias (corto plazo)2) Además (largo plazo):. incrementar conocimiento sobre las audiencias para adecuar las políticas culturales. hacer a los individuos más creativos. hacer a una comunidad un mejor lugar para vivir, a través de
- profundizar su comprensión del arte- darles oportunidades de participar en las artes (desarrollo de su propia creatividad, fomentar capacidades creativas)
- se trata de impulsar en ellos el desarrollo de un nuevo poder para habitar en el mundo, herramientas de uso cotidiano para comprender y actuar en él, no separación de lectura y escritura. No se puede separar recepción de práctica.
La formación de públicos tiene un fuerte impacto en los procesos de desarrollo cultural de las comunidades. La oportunidad para las comunidades de participar directamente y manejar actividades culturales, a participar como iguales ha mostrado ser central para la formación de públicos de largo plazo.
La formación de públicos implica tanto el desarrollo de las artes como su mercantilización. Aumentar las audiencias no es el objetivo en sí mismo.
29
Se debe hacer sin sacrificar credibilidad artística, creatividad e innovación.
La meta de la formación de públicos es cambiar los “quizás” en “sís” y esto se hace mejor de manera gradual y estructurada. La formación de públicos es entonces un proceso de largo plazo, gradual, de impulsar a los públicos actuales y potenciales. Debido a que éstos difieren en las etapas en las que se encuentran, las organizaciones deben identificar dónde se encuentran sus audiencias objetivo y qué es lo que las motiva. La clave de la formación de públicos es el conocimiento de los públicos (de sus preferencias y necesidades) y la generación de comprensión cultural mutua.
La formación de públicos no es sólo un asunto de acceso y equidad sino también un imperativo económico para la supervivencia de las instituciones culturales.
Formar públicos es la labor de gobierno por excelencia: iniciar la transformación de las condiciones de la educación de nuevas generaciones. La educación pública debe recuperar la formación integral que comprenda técnica, ciencia, arte y humanidades (para empezar, convertir a los maestros en lectores capaces de transmitir este gusto).
Atraer contingentes escolares, laborales, gremiales o vecinales, de las maneras más imaginativas posibles (un día para la danza, un día para la música, un día para el teatro, etc.).
CINE: se trata de recuperar al público que se identifique con el cine mexicano, lo apoye y le devuelva las posibilidades financieras que requiere para su reproducción saludable. Apoyar exhibición al margen de los grandes monopolios actuales, proyectando a los sectores que no pueden acudir a las salas comerciales, apoyos fiscales y financiamientos de diverso tipo para favorecer otras lógicas de proyección (cine mexicano, cine de otros países, de calidad).
METODOLOGÍA1. Investigación de los públicos y de las
comunidades objetivo2. Publicidad) y oferta cultural
atractiva. Desarrollo de lazos con las comunidades objetivo.
3. Análisis y remoción de las barreras para la participación
4. Desarrollo de estrategias de comunicación apropiadas (estrategias comunicativas, selección
30
de mensajes y de los medios más adecuados para transmitirlos
5. Implementación de medidas institucionales para crear y mantener el interés de los públicos. Mecanismos de evaluación permanentes
En un mercado heterogéneo uno necesita examinar una comunidad y fragmentarla en grupos más homogéneos y manejables.
Hay dos áreas principales de información a recabar:1) datos demográficos estadísticos (edad, género, escolaridad,
lugar de nacimiento, circunstancias de su proceso migratorio, nivel socioeconómico, ocupación, tamaño de las familias, etapa del ciclo vital en la que se encuentran, etc.)
2) datos cualitativos: sobre las audiencias (hábitos de entretenimiento, razones de asistencia o de inasistencia, formas de asistencia (solo, en familia, con amigos, etc.), fuentes de información sobre eventos culturales, nivel de satisfacción con los eventos, etc.) sobre la recepción de la oferta cultural de la institución / necesidades e intereses en torno a un tema
Es muy importante que cuando una institución lleve a cabo una investigación de audiencias:. tenga objetivos claros y comprensibles. sepa para qué acciones le van a orientar. la realice con la asesoría o la encargue a un profesional
BarrerasSe trata de identificar las barreras estructurales para la participación y desarrollar nuevas audiencias.
Se trata de identificar qué los mantiene alejados de la oferta cultural y las posibilidades de remover dichas barreras. Necesidad de hacer un correcto análisis de la no-participación de diferentes grupos.
Públicos potenciales y no públicosb) Están interesados pero no asisten por las
barreras de accesoc) Están interesados pero no asisten porque la
oferta cultural es irrelevante o no es considerada atractiva
31
d) No están interesados y no asisten. Para remover las barreras, se requiere en cada caso:
a) Barreras de acceso: actividades educacionales y promocionales, así como cambio organizacional. Analizar aspectos como el transporte / los precios, etc.
b) Barreras relacionadas con la Oferta cultural: reconsideración del desarrollo, selección y promoción de la oferta cultural, tanto en lo relativo al producto como al contexto en el cual se ofrece.
c) Barreras relacionadas con bajo interés o su ausencia: investigación intensiva, actividades educacionales y reconsideración de la oferta cultural y de su promoción.
La manera de atender las necesidades y gustos de las audiencias y al mismo tiempo mostrar nuevas ofertas y retos, requiere tiempo y experiencia.
ESTRATEGIAS PARA CREAR Y MANTENER INTERÉS. Revisión permanente de la oferta cultural de la institución, en el marco del replanteamiento de las políticas culturales en general, en relación con los gremios artísticos, las demandas y propuestas de diversos grupos sociales, organizaciones no gubernamentales, instituciones académicas y de educación, industrias culturales, etc.. Impulso de la comunicación boca a boca, a través de
a) inserción en las redes sociales y familiares dentro de la comunidad, estableciendo proximidad y confianza
b) ganar la confianza y cooperación de los líderes de opiniónc) incorporación de la gente a las actividades de la organización
. Extender la formación a otras instancias de gobierno e institucionales: convencimiento de la centralidad de la cultura como factor de desarrollo cultural, económico, político y educativo. / reformas institucionales en el terreno administrativo y laboral para involucrar a todos en la construcción de nuevas instituciones públicas (mayor eficiencia, ruptura de dinámicas laborales heredadas y caducas).
2. Posibilidades de reconocer lo que puede transformarse y cómo lograrlo
32
LO QUE PUEDE TRANSFORMARSE:
f) Creación de audiencias (ampliación de públicos/ fomento de
la capacidad de goce artístico y estético)
Necesidad del paso de los museos como "templos de sabiduría"
hacia su constitución en miembros activos de las comunidades en las
cuales existen. Los estudios de público les pueden ayudar a entender a
los visitantes en su complejidad.
¿Para qué realizarlos?:
Presión económica que ha obligado a los museos a conocer mejor la
información sobre su audiencia real y potencial. Cambios en las
fuentes de financiamiento son muy importantes. Durante los ochenta
un número creciente de instituciones culturales desarrollaron sus
propias fuentes de financiamiento tales como cuotas de admisión,
tiendas, donaciones no gubernamentales, etc. Los fondos
gubernamentales ya no son suficientes para cubrir los costos de
instituciones modernas.
Ayuda a los museos a ser manejados con mayor efectividad.
Pueden mejorar la calidad de la experiencia de los visitantes.
Pueden ayudar a ganar entendimiento sobre las percepciones de los
visitantes sobre las exhibiciones. La mayoría de los visitantes son
atraídos no por el interés en el tema, el deseo de aprender o
educarse a sí mismos, sino por la curiosidad y el deseo de diversión
(traen diferentes niveles de compromiso a la visita). Los visitantes
buscan en general: experiencia social compartida, el valor de la
actividad, la necesidad de confort, la necesidad del reto, la
oportunidad de aprender, la necesidad de ser activo. Factores como
la frecuencia de visita a museos, agrupaciones sociales, nivel
educativo y edad se combinan con intereses, expectativas y
motivación para producir esos diferentes niveles de compromiso. El
33
estudio de la audiencia y de la audiencia potencial es necesario para
entender esta dimensión.
Evaluar tanto aspectos cognitivos (lo que aprenden) como afectivos
de una visita a un museo (sentimientos, motivaciones, actitudes y
emociones/ lo que sienten o de una no visita). Ambos aspectos están
íntimamente unidos.
Permiten conocer qué tipo de visitante esta acudiendo al museo y, en
comparación con previas investigaciones, quien ha dejado de acudir.
¿Qué atrae a las masas? ¿Qué se vende más rápido en la tienda?
¿Qué se queda en las vitrinas?.
Necesidad de alcanzar el uso más alto posible de las facilidades del
museo con confort y seguridad. Aumentar los visitantes, encontrar los
mejores medios de atraerlos, sin antagonizar los actuales clientes,
implica ser conservador e innovador al mismo tiempo, una receta que
demanda gran sensibilidad hacia los actuales gustos y prejuicios del
público, así como tiempo y dinero.
La evaluación puede ser practicada antes, durante y después de la
etapa de diseño de un proyecto:
a) Front-end, predesign evaluation, market research (planes)
Permite recopilar información sobre audiencias potenciales y es
usada para juzgar las consecuencias posibles de seguir adelante
con los planes del museo. Las conclusiones pueden sugerir
revisiones o dar luz verde para la etapa de diseño.
Las fuentes pueden colectarse ab initio o de fuentes existentes
como encuestas generales sobre visitantes.
Los datos se obtienen para probar soluciones tentativas a
problemas de comunicación. Pueden proveer de información
valiosa sobre el conocimiento, prejuicios, actitudes e intereses de
la audiencia potencial. Puede facilitar la incorporación de los
34
intereses, necesidades y perspectivas de todos los tipos de
visitantes en las exhibiciones y programas públicos.
Los visitantes potenciales:
. ¿Cuáles son sus prácticas culturales?
. ¿Cuáles son sus representaciones de los museos?
. ¿Cuáles son sus demandas?
. ¿Cómo reaccionarán?
. ¿Qué obtendrán de la exhibición?
. ¿Qué conocimientos o habilidades traerán al museo?
b) Formative (formativa) (modelos, maquetas)
Intenta calcular el potencial comunicativo de las exposiciones
antes de producirlas en su forma final. Puede ser utilizado para
predecir las respuestas potenciales de los visitantes.
c) Summative (recapitulativa) (the real thing)
Se realiza en exhibiciones existentes bajo condiciones reales, a sus
visitantes.
Sirve para evaluar el éxito de un proyecto, apoyar trabajos de afinación o
mejora de los museos existentes, y para incrementar la experiencia
de cara a otros proyectos.
La evaluación debe centrarse en el visitante y debe reflejar la
construcción que hacen en la exhibición y en el contexto social y
educacional de la visita.
Una de las dificultades para tratar de descubrir las reacciones de
los visitantes a un museo es su tendencia a decir no lo que realmente
piensan sino lo que sienten que deben pensar. Algunos investigadores
35
consideran más valioso explorar las reacciones de un visitante en
profundidad y detalle que atisbar en la superficie de cien.
Mostrar la utilidad de estos estudios para evaluar los efectos de las políticas culturales para poder fundar en este estudio la democratización de la cultura en una relación mas transparente y verificable entre intenciones y resultados, cómo enfrentar el voluntarismo de todas las acciones políticas si no hacemos estudios sobre las necesidades y sobre las formas en que se reciben esas políticas, cómo sopesarlas.
g) Desarrollo cultural (de los públicos, de los creadores y de las
instituciones)
En las dos últimas décadas se han dado transformaciones profundas en
la discusión internacional sobre las políticas culturales. Por una parte, los
cambios provocados por el desarrollo de las tecnologías de la
comunicación, articulados con otros movimientos de internacionalización
y globalización de la producción y del consumo, de las migraciones y el
turismo, han planteado retos diversos a las políticas culturales, que
consideraban a la nación como su exclusivo ámbito de acción, a los
Estados como los protagonistas principales y que desconocían el papel
decisivo de las industrias audiovisuales las que, a través de los medios
masivos, están logrando penetrar todos los ámbitos de la cotidianeidad,
mediante la oferta a domicilio de entretenimiento y del manejo
estratégico de información.
Hay un segundo movimiento de transformación de las políticas
culturales, que se refiere al reconocimiento de la importancia social de
la cultura. Tal reconocimiento ha supuesto la superación tanto de la
noción reducida de cultura como de su relación con el desarrollo. Así, la
concepción que restringía la cultura a las Bellas Artes y al folklore,
36
amplió su sentido y, desde una perspectiva más cercana a la
antropología, se la concibió como integrada por el conjunto de las artes
y las letras, los modos de vida, los derechos humanos fundamentales,
los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias4.
Impulsada principalmente por la UNESCO5., la discusión ha implicado
una ampliación en la concepción general de que la política cultural es un
instrumento diseñado solamente para ofrecer servicios culturales y dar
acceso a ellos (espectáculos, bibliotecas, teatros, etc.), a una
concepción de ésta como un instrumento que puede transformar las
relaciones sociales, apoyar la diversidad e incidir en la vida ciudadana.
La noción misma supuso cambios notables en los mecanismos de
definición de las políticas culturales. De una política centrada en la
difusión se pasó a otra basada en la creatividad; de tener a los artistas
profesionales como los agentes clave de las políticas, los creadores no
profesionales y comunitarios se tornaron en los sujetos privilegiados; de
la idea de una política cultural se abrió paso a la certeza de que la
acción cultural pública se basa en la pluralidad y, por lo tanto, se
empezó a hablar de políticas culturales así, en plural. Adicionalmente, se
ha generalizado la percepción de que las políticas culturales deben
ocupar un lugar central en las políticas públicas.
En la actualidad, el campo de acción de las políticas culturales ha venido
expandiéndose y junto con éste, el reconocimiento de que a la par del
desarrollo del arte, las políticas culturales inciden en la economía, la
política, la vida social, estimulando la inversión interna, creando
4 Ver el “Preámbulo” de la Declaración de México, Conferencia Mundial sobre las Políticas Culturales, México, UNESCO, 26 de julio-6 de agosto de 1982.5 Recordemos que la Organización de las Naciones Unidas proclamó de 1988 a 1997 el “Decenio Mundial para el Desarrollo Cultural”, y la última Conferencia Intergubernamental de la UNESCO, realizada en Estocolmo en 1998, tuvo por tema “Políticas Culturales para el Desarrollo”.
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empleos, apoyando exportaciones e impulsando competencia
internacional. Asimismo, son un importante factor potencial de cohesión
social: contribuyen a la integración de grupos minoritarios, pueden
promover la armonía, mejorar la calidad de vida, renovar zonas urbanas
y apuntalar programas de mejoramiento de la seguridad. No obstante lo
anterior, debemos reconocer que la política cultural no se agota en el
reconocimiento e impulso de los vínculos íntimos entre la actividad
política, económica y social, y el arte y la cultura. Es necesario entonces
destacar también el valor intrínseco del arte, como fuente de creatividad
y de recursos intelectuales.
h) Combate a la desigualdad y la exclusión social
¿Qué perfil le daba a la cultura la política anterior? A grandes rasgos, la
cultura era manejada como botín político, tanto para el lucimiento de los
funcionarios, como para conformar clientelas políticas. En sus vertientes
más aceptables, se buscaba favorecer el acceso de la población a la
Cultura (generalmente con mayúsculas y referida a las artes
consagradas), aunque había excepciones, como el Festival de la Ciudad
de México, que llevaba una amplia variedad de espectáculos a
explanadas delegacionales, parques como la Alameda Central, teatros
populares como El Blanquita, etc. Ha sido calificada como asistencialista
porque, más que atender la estructura de las desigualdades y promover
el desarrollo activo, autónomo y participativo de los diferentes sectores
sociales, era dirigida de manera puntual a proveer un servicio a corto
plazo, al que no se le veía ninguna otra repercusión ajena al goce
estético. Por lo anterior, a la cultura se le asignaban presupuestos
secundarios y cuando había recortes formaba parte de los primeros
rubros en ser afectados.
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El punto inicial en torno al cual se estructuró su agenda fue el combate a
la exclusión de una parte de los habitantes de la ciudad del acceso a los
bienes culturales:
El reto fundamental de la política cultural en la ciudad es superar la
inequitativa distribución de los bienes culturales. Para ello hay que
combatir la concentración de la oferta cultural en ciertos circuitos, su
mercantilización y banalización, pero también el deterioro de la
capacidad de disfrute de los bienes culturales motivada por la
decadencia de la educación artística y humanística y la falta de
aprecio a la creación popular.
Se trataba entonces de responder a un doble reto: invertir en
infraestructura, tanto para mantener la existente6 como para mejorar su
distribución en el territorio, pero igualmente atender las tareas de
formación de públicos, ésta última largamente descuidada por el
gobierno federal7. Adicionalmente, en la búsqueda de facilitar el acceso
a los espectáculos a los ciudadanos de diferentes rumbos de la ciudad,
se instauró un servicio nocturno de transporte público.
La “democratización” del acceso a las redes informáticas es un proyecto en el
que sin duda deben intervenir varias dependencias del gobierno
capitalino, pero en lo que toca al ICCM tiene ante sí al menos el reto de
hacer de sus centros culturales un instrumento para proteger a sus
ciudadanos del riesgo de la marginación tecnológica, a través de la
actualización del equipamiento de las Casas de cultura, las escuelas y las
bibliotecas públicas. Un elemento indispensable para que puedan
6 Públicamente se reconoció que la infraestructura cultural de la ciudad que está a cargo de las delegaciones era la menos rentable, operativa y equipada de la ciudad.7 Se hicieron cuestionamientos de fondo a la educación pública por haber dejado de atender la formación artística, la valoración del idioma, la formación humanista y, en contrapartida, se desarrollaron programas de fomento a la lectura, de acercamiento al cine, programas formativos para los gremios teatrales y para la generación de públicos a través del conocimiento de la riqueza universal del teatro, etc.
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desarrollar plenamente su carácter de centros de creatividad artística y de
conexión con el mundo, además de favorecer los espacios de encuentro
comunitario, es su oferta de recursos tecnológicos de alto nivel, como
computadoras y acceso a Internet. En tal sentido, se deberían fomentar
vínculos entre las empresas, el gobierno y la sociedad civil para la
dotación de tal equipamiento. Igualmente, una declaración política sobre
el derecho al acceso a las nuevas tecnologías y el establecimiento de un
código deontológico de los prestadores de los servicios de información en
el Distrito Federal es una meta que debiera ser fruto del estudio de
especialistas, prestadores de servicios, gobierno de la ciudad y
legisladores.
COMO LOGRARLO:
a) Conocimiento de los públicos, públicos potenciales y no
públicos (la investigación y sus fuentes). Retos y dificultades de
los estudios de consumo cultural
El desarrollo de las investigaciones sobre esta temática se ha
transformado vertiginosamente en la última década. Mientras a
principios de los noventa nos preguntábamos sobre los posibles
significados de la inexistencia de investigaciones sobre públicos,
consumo y recepción de bienes culturales en un país como México8,
donde –al menos desde los gobiernos posrevolucionarios- se manifiesta
una intensa preocupación por extender los vínculos del arte y la cultura
hacia las masas (García Canclini, coord., 1993), a finales de la década,
Guillermo Sunkel considera que, al menos en lo que respecta a los
estudios sobre consumo de medios en América Latina, éstos no sólo han
adquirido centralidad en la agenda de los estudios culturales, sino que
8 Las investigaciones precursoras sobre público de museos realizadas en los años setenta y ochenta no tuvieron continuidad ni contagiaron a otras áreas de la cultura.
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también han pasado a ser un ingrediente clave en los procesos de
producción al interior de la industria cultural (Sunkel, 1999:xx). Se trata
entonces de un área de muy reciente impulso, prolífica más que en la
cantidad de investigaciones, en la diversidad de vetas que se han
explorado y en las metodologías puestas en práctica.
Los principales ámbitos en los cuales se han generado estudios de
consumo cultural son las universidades y otros centros de investigación
académica. Con contadas excepciones, las instituciones oficiales, en
general, han carecido de diagnósticos que les permitan reorientar o
formular con claridad políticas culturales9. Prácticamente no se cuenta
con investigadores en los centros de investigación del INBA, y muy
pocos dispersos en algunas universidades del país, que tengan la
formación y experiencia adecuadas para realizar este tipo de estudios,
cuya naturaleza es esencialmente interdisciplinaria (sociología de la
cultura, antropología social, semiótica, estética de la recepción,
estadística, comunicación, psicología social, etcétera). Los estudiosos de
las artes se forman principalmente en el análisis de la producción y los
sociólogos o antropólogos que investigan consumo cultural no pueden
realizar un trabajo serio sin la colaboración de los conocedores de cada
disciplina artística. Estos trabajos son, por lo tanto, necesariamente
colectivos y es ya urgente favorecer el encuentro y la confluencia de
investigadores de diversas instituciones que lleguen a constituir equipos
mínimamente capacitados para realizarlos.
Es posible reconocer que los obstáculos que dificultaban la
generación de estos estudios continúan vigentes. Por una parte, no
existe ningún espacio académico en el país dedicado específicamente a
la formación de profesionistas en este terreno (con la excepción de
9 Mencionar investigación impulsada por IMCINE -y posteriormente publicada- y la de la Cineteca Nacional, que no fue editada.
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diplomados aislados). En las instituciones que se ocupan de la difusión
cultural es habitual que no existan evaluaciones sobre su relación con
las necesidades y las demandas de los públicos. Por otra parte, en las
instituciones gubernamentales no existe un ordenamiento sistemático y
comparativo de las estadísticas culturales, ni algún organismo dedicado
al estudio del consumo en este campo. Las cifras aisladas de asistencia
a espectáculos, museos y bibliotecas, registradas por el Instituto
Nacional de Estadística, Geografía e Informática con frecuencia resultan
rebatidas cuando consultamos directamente a las instituciones. Estas
suelen advertir, a la vez, la baja confiabilidad de sus propios datos, que
tampoco pueden agruparse con los restantes del mismo sector porque
no hay criterios unificados de registro que homogenicen la información
reunida por diferentes organismos.
Los sondeos cuantitativos de mercado y audiencia para las
industrias culturales periodísticas, de radio, cine, video y televisión -que
desarrollan sus propios centros de investigación o recurren con mayor o
menor éxito a la investigación mercadotécnica- no son dados a conocer
públicamente. Tales estudios no son acumulativos ni de fácil acceso,
como para contribuir a evaluar globalmente las políticas culturales. Es
notable que, pese al fuerte desarrollo de las industrias comunicacionales
y de las instituciones culturales en México, nuestro país no disponga de
departamentos de estudios que sistematicen las informaciones de estos
campos, como ocurre en casi todos los europeos, en Estados Unidos,
Canadá y Brasil, donde tales conocimientos están abiertos a la consulta
de investigadores.
Además, los esfuerzos de generar información diacrónica que
permita analizar las transformaciones de los campos culturales son
incipientes y no sistemáticos: tal es el caso de la encuesta anual del
periódico Reforma sobre “El uso de los medios de comunicación en la
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ciudad de México”, realizada desde 1994, y con algunas exploraciones
en los últimos años en Guadalajara y Monterrey.
Así como persisten las dificultades para la realización de los
estudios sobre públicos, también hay transformaciones que los
impulsan. Las presiones económicas y las nuevas lógicas mercantilistas
que se imponen a las instituciones culturales los empujan a buscar
conocer mejor la información sobre su audiencia real y potencial. Es
posible también identificar cambios en las fuentes de financiamiento.
Durante los años ochenta un número creciente de instituciones
culturales desarrollaron sus propias fuentes de financiamiento tales
como cuotas de admisión, tiendas, donaciones no gubernamentales, etc.
Los fondos gubernamentales ya no son suficientes para cubrir los costos
de instituciones modernas. Respecto a estas transformaciones en el
campo de los museos, se pregunta Graciela Schmilchuk: “¿Es la
proliferación inaudita de museos y exposiciones en el mundo,
compitiendo entre sí y con otras ofertas culturales? ¿O es quizás el
debilitamiento y empobrecimiento de los Estados protectores y de las
instituciones tradicionalmente patrocinadoras lo que lanza a los museos
a buscar un impacto y unos beneficios consensuales y legitimadores que
antes no buscaban para subsistir?” Los problemas que impulsan a
realizarlas son variados; distintos espacios institucionales las encargan y
financian con el fin de ajustar sus políticas culturales. Los “síntomas”
visibles, puntuales, que las desencadenan pueden ser la preocupación
por la baja afluencia de visitantes en relación con la oferta amplia de
algunos museos y con las expectativas de su personal; o, por el
contrario, una mayor afluencia que la esperada por el museo y la
consiguiente dificultad para brindar una atención de calidad; el deseo y
capacidad de algunos museos de crecer y de ampliar sus públicos,
conocer el impacto comunicativo y educativo de cierta exposición o de
secciones de la misma, etc. (Schmilchuk, 1996).
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Guillermo Sunkel, por su parte, identifica tres hitos que han
marcado el estudio del consumo cultural en América Latina. El primero,
que no se encuentra explícitamente vinculado al debate comunicacional,
se caracteriza por la realización de las primeras investigaciones sobre
público de arte , que arrancan del total desconocimiento respecto a la
orientación de los gustos, el origen de clase y el nivel educacional de
quienes visitan –y de quienes nunca visitan- los museos, las galerías, las
salas de teatro y de concierto. Dentro de estas primeras investigaciones
se encuentra la dirigida por Rita Eder sobre “El público de arte en
México: los espectadores de la exposición Hammer”, la cual inauguró el
estudio del público de arte en nuestro país. Un segundo hito es el
estudio comparativo sobre consumo cultural en grandes ciudades,
realizado a fines de los años ochenta y comienzos de los noventa a
través del Grupo de Políticas Culturales de Clacso, en Buenos Aires,
Santiago de Chile, Sao Paulo y México, cuyo propósito fue conocer las
características del consumo cultural en la región, sondeando
exploratoriamente diversos consumos, pertenecieran o no a la industria
cultural. El tercer hito que marca el estudio del consumo cultural en
América Latina son los estudios cualitativos de consumo de géneros y
medios particulares, entre los que resultan paradigmáticos el trabajo de
Jesús Martín-Barbero sobre la telenovela, y el de María Cristina Mata,
sobre la radio (Sunkel, 1999:xvii-xix).
b) Adecuación permanente de la oferta (espacios / productos). El
caso de los públicos del museo del Templo Mayor / Teatro de la
Calle
c)Diseño de políticas de formación de públicos El lector, como el escritor, sólo se construye leyendo o escribiendo.
Muchos proyectos de formación de lectores nunca se transforman en experiencias reales de lectura. Solitarias o acompañadas, estas
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experiencias son siempre un trabajo que se desarrolla en el tiempo. La batalla no se puede dar desde la nostalgia o el lamento, sino desde la creación de experiencias auténticas.
Libertad para escoger lo que lee, para hacer su propia lectura. Leer, ha escrito Pennac, es un verbo que, como amar, no se conjuga en imperativo.
Debemos apostar más que por defender al libro, por hacer crecer la cultura escrita, por una cultura donde la palabra permita el desarrollo de la diversidad, por una cultura donde cada vez un mayor número de personas realicen acciones significativas a través de la palabra escrita.
Buscar que cada palabra publicada busque al silencio de un lector y que el silencio genere deseos de compartir a través de la palabra.
De Emilia Ferreiro y otros: Proyectos de formación de lectores: consignas y carteles/ aumento de
oferta / creación de espacios acogedores para el libre acceso La lectura como espacio de aprendizaje para los que buscan un lugar
en el mundo que ya se presenta como lleno, como enteramente ocupado y definido, o sea, los jóvenes. Dice Michele Petit: la juventud es la época en la que se tiene la impresión de que el mundo está lleno, de que los lugares están ocupados, de que las casas están ya construídas, los libros han sido escritos, los saberes se han constituído, los árboles están sembrados, desde hace una eternidad... Para encontrar lugar será necesario, por tanto, remover todo eso. Y esto no tiene la menor intención de dejarse remover”.
Cultura escrita: no es únicamente la actividad de leer textos producidos por otros, es también la actividad de comentar, comparar, evaluar, parafrasear, resumir. Y es también la actividad de producción de textos, no sólo para cumplir requisitos burocráticos sino para aprender a decir por escrito y, durante este aprendizaje, comprender mejor la estructura, la función y la fuerza elocutiva de los textos escritos por otros.
Crear lazos de amistad entre el niño y los libros. Se trata de una relación similar a las otras relaciones interpersonales: tiene su nacimiento (a veces casual), su desarrollo y su maduración. Se necesitan padres y maestros que creen un terreno fértil para esa relación, que no dejen en segundo plano el disfrute y que respeten la voluntad del niño de elegir lo que él quiera leer.
Necesidad de creación de experiencias auténticas de lectura. Es una siembra que requiere paciencia y perseverancia. En 1790 el consejo de suecia declaró que en ese país no había más analfabetos. No es extraño hoy que los países nórdicos tengan no sólo las mejores bibliotecas del mundo, sino que éstas sean, además de centros de lectura, espacios de reunión de jóvenes, ancianos y niños: espacios
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acogedores para el libre acceso. No se trata tanto de generar estrategias mágicas para la lectura.
No son necesarios tanto los buenos libros sino la variedad de ellos.
Teatro de la calle (Bruno Bert):Volver espectador al que pasa. Aquí lo que cuenta no es la cadena de circunstancias sociales que median habitualmente para hacer nacer a un espectador de teatro. Lo que importa es una vinculación directa entre una atención que ha sido reclamada y la habilidad de un artista para mostrar ese nuevo horizonte que nace de sus actos como algo indispensable para el hombre.
Estancias de artistas en diferentes comunidades
* SEGUNDO EJERCICIO DE ANÁLISISIdentificación de la evolución de los procesos de formación de públicos en diversas áreas en el estado de Yucatán / Diseño de propuestas de políticas de formación de públicos específicas.
Bibligrafía
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2002 “México: la política cultural del gobierno del Distrito Federal 1997-2000. Notas para un balance”, en coautoría con Eduardo Nivón, en: Lucía Álvarez et al. Comps, ¿Una ciudad para todos? La Ciudad de México, la experiencia del primer gobierno electo, México, Universidad Autónoma Metropolitana/CONACULTA-INAH/Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, pp. 291-340.
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Una versión modificada apareció en La (indi)gestión cultural. Una cartografía de los procesos culturales contemporáneos, Mónica Lacarrieu y Marcelo Álvarez, compiladores, Buenos Aires, Ediciones Ciccus-La Crujía, Colección Signo. Comunicación y Sociedad, pp. 141-171.
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RESUMEN CURRICULAR
ANA ROSAS MANTECON
Profesora e investigadora de tiempo completo, en el Departamento de Antropología de la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa. sept. 1992a la fecha
ESTUDIOS REALIZADOS: Licenciatura en Antropología Social, en la Universidad Autónoma
Metropolitana-Iztapalapa.
Maestría en Ciencias Antropológicas, en la Universidad Autónoma Metropolitana.
Pasante de doctorado en Ciencias Antropológicas, en la UAM-Iztapalapa.
DOCENCIACursos en licenciatura, especialización y maestría en Antropología en diversas instituciones: Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, Escuela Nacional de Antropología e Historia, así como en la Especialización en Salud Pública del ISSSTE y el Instituto de Cultura de la Ciudad de México.
PONENCIAS, ARTICULOS Y LIBROS Ponencias y conferencias así como artículos de investigación, sobre cultura, identidad barrial y organización popular, patrimonio cultural; público de museos, de cine, de televisión, de video, de salones de baile, de rock; Centro Histórico de la ciudad de México, política cultural, teoría antropológica, cultura urbana, imaginarios urbanos.
Coautoría de cinco libros: sobre identidad barrial, imaginarios urbanos, consumo cultural y recepción artística, políticas audiovisuales e industria cinematográfica mundial, y sobre ofertas y consumos culturales en la ciudad de México.
Dirección: Primera Cerrada de Prolongación Abasolo #142-8, Valle Escondido, México 14600 Distrito Federal, México.Dirección de correo electrónico: [email protected]éfono particular: (52 55) 56–41-16-05Fax: 58-04-47-67
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