foster, hal - arquivos da arte moderna
TRANSCRIPT
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8/11/2019 FOSTER, Hal - Arquivos Da Arte Moderna
1/11
rquivos d rte
moderna
Thomas Struth
Musedu louvre
IV, fotografia, 1989
l84x217cm
Fonte:
http://~orgI
arch ive f
thomas 1otM -e -
IVjpg
Hal Foster
o
autor discorre sobre a dia/tica do vg- em trs momentos distintos da histria:
metade do scuh
/9,
com Baude/aire
e t1 an et; v ira da
do scufo
20 ,
com
P roust e
Va/y, e
o
perfodo que antecede a Segunda Guerra com Panofsky e Benjamin
Os arquivos de meu ttulo no so os lu-
gares empoeirados cheios de documentos
desnteressantes do conhecimento acadmi-
co. Pretendo usar o termo como Foucault,
significando o sistema que g{;vema a apari-
o de declaraes , que estrutura expres-
ses particulares de um perfodo especfico.
Nesse sentido um arquivo no s por si
afirmativo nem critico; simplesmente supre
os termos do discurso. Esse simplesmen-
te , entretanto, no algo pequeno, pois
se um arquivo estrutura os termos do dis-
curso tambm limita o que pode ou no
ser pronunciado em determinada poca e
lugar.Quero esboar aqui a/gumas mudan-
as significativasnas relaes arquivais
ob-
tidas na prtica da arte moderna, no mu-
seu de arte e na histria da arte no Oci-
dente, aproximadamente entre 1850 e
1950. Mais especificamente, quero consi-
derar a estrutura-memria qJe esses trs
agentes coproduziram durante esse pero-
do e descrever uma dialtica do ver' com
essa estrutura-memria (espero que esses
termos se tomem mais clarosmedida que
prossigo).2Focalizarei
trs
momentos espe-
cfficos- talvez mais heursticos do que
his-
tricos - e concentrarei cada momento
numa associao especfica de figurase tex-
tos. De qualquer forma, todas as minhas f i . -
guras so homens, e todos os meus textos
so cannicos,mas os homens no parecem
Modemismo mem6ria reificao
to triunfantes em retrospecto, e os cnones
se mostram mais equivalentes a escombros
a revirar do que a barreiras a derrubar. Essa
situao (que no precisa ser melanclica)
distingue,polfticae estrategicamente, o pre-
sente da arte e da crftica de seu passado
recente (o passado da crtica ps-moderna
do modernismo), e parte de meu objetivo .
apontar essa diferena
Minha primeira dupla nessa dia/tica do ver
Baudelairee Manet Amemria , escreve
Baudelaire em Salo de 1846, o grande
critrio da arte; a arte a mnemotemia do
belo ,' O que ele quer dizer que uma gran-
de obra numa tradio artstica deve evocar
a rnernna
de
mportantes precedentes nes-
sa tradio como base ou apoio (para
Baudelaire isso significavaa pintura ambido-
sa ps-renascentista; ele depreciava a escul-
tura). O trabalho, porm, no pode ser ofus-
cado por esses precedentes: deve ativar
sublmnarrnente a memria de imagensto
importantes - atra-Ias, disfar-Ias,
transform-las,' COmo ponto positivo dessa
mnernotecnia do belo , Baudelaire aponta
a
persistncia
da
B als a d a M e d us a
(1819),
de Gricau/t, em
Barca de Dante (1822),
de
DeIacroix. Esse -tipo de subtextualidade de
iluses de ptica mnemnicas - distintas de
qua/quertipo depastiche de citaes expl-
citas- o que constitui uma tradio artsti-
ca para ele, quase no sentido etimolgico
TE M T I C A S H A L F O S T E R
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de tradio como passagem de significa-
dos potenciais, e, sob essa luz,a memria
o meio da pintura para Baudelaire.'
Duas pequenas correes podem ser adi-
cionadas aqui.Primeiro,em uma inversoque
se tomou familiar desde que T . S. 8iot es-
creveu Tradio e o talento individual
(1917), essas iluses de ptica tambm po-
dem ser retroativas: a
Balsa
pode retomar
em 8aJLa tambm, isto , em elaboraes
mnemnicas deste. Nesse sentido, a tradi-
o nunca dada, mas sempre construda, e
cada vez maisprovisria do.que parece. Essa
condio provisria setornou clara para ns,
a ponto de, se os modernistas sentiam que
a tradio era um fardo opressor, estarmos
ns sujeitos a senti-Iacomo uma insustent-
vel leveza do ser - mesmo que alguns de
ns continuem projetando nisso um peso
que no existe mais, como se precisssemos
disso como um objeto habitual de apego ou
an tag on ismo. S eg un do. o m odelo de
p r t i
artstica sugerido por Baudelaire como era
j se configura como arte-histrico e j
presume o espao do museu como a estru-
tura de seus efeitos mnemnicos, como o
lugar (mais imaginriodo que real) em que
uma tradio artsticaacontece. Colocada de
outra forma, essa mnemotecnia do belo
supe uma altemncia institucional entre
ateli e estdio, onde tais transfonnaes
so feitas, e exposio e museu, em que se
tornam efetivas para os outros (essa
a1temncia mais mediada, dam, peJos
vrios discursos de crticos de sales, leito-
res de crticas, caricaturistas, fofocas, etc.).
Em suma, no esquema de Baudelaire,a pin-
tura uma arte da memria, e o museu
sua arquitetura
6
Logo aps essa interveno de Baudelaire
no discurso da metade do sculo 19 sobre
memria artstica, surge Manet Como de-
fendeu Michael Fried, ele de certa fonna
perturba o modelo de l 3 a 1 . K l e I a r e pois sua
84
prtica empurra a subtextualidade das iluses
de tica mnemnicas em direo a um
pastiche de citaes explK:itas.Maisexplicita-
mente que seus antecessores, Manet expe,
ou melhor, prope uma estrutura-memria
da pintura europeia desde o Renascimento
ou, pelo menos, um agrupamento alusivo a
esse tema complicado. Segundo Fried,
Manet
explcito em suas citaes porque
busca incluir um passado p6s-renascentista
na pintura europeia - atravs de aluses
metoninicas arte francesa, arte espanhola
e arte italiana(suas aluses relevantes so a
O
Ano
Velzquez e Ticiano, entre outros,
e seu Velho Msico (1862) uma espcie
de compndio de referncias)? Nesse sen-
tido, Manet produz, talvez pela primeira vez,
o efeito de uma arte transeuropeia, de uma
quase totalidade de
tal
pintura - efeito que
logo permitiu pin1J.Jraser pensada como
Pintura com P maisculo, e posteriormente
levou associao de Manet ao advento da
ru t
rMdemigta
..~
.~
Um caso de teste bvio aqui
almoo
na
.relva
(/863) no S em suas conhecidas evo-
caes de mestres da Renascena como
RafaeJ(um detalhe de seu desaparecido O
julgam ento de Pris citado nas figurasprin-
cipaisatravs de umagravurade Marcantonio
Raimondi), mas tambm em sua singular
combinao de gneros tradicionais de pin-
1J.Jracomo o nu, a natureza-morta, o retrato
e a paisagem,todos transformados em pin_
tura da vida.moderna . Para Fried,esse tex-
to de imagens e combinao de gneros cria
uma intensificada unidade de pintura que
caracteristica de Manet e seus seguidores,
unidade que Fried valoriza desde as cenas
neoclssicasadotadas por Diderot at a abs-
trao a1canadapor Frank Stellano finaldo
modernismo: uma unidade dentro da pintu-
ra que promove uma autonomia da pintura.
Oaro que Baudelairevia as coisas de outra
maneira: com sua ambivalente homenagem
a Manet como o primeiro na decrepitude
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e
Paull
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A ndr M alraux e as
p laca s fo tog r .f f ic a s
pa ra o se u M useu
sem parede. cerca de
1 95 0. P ar is M a tc h
Falte: htt p-J /
www.ar1Jlet.co mlMagaM eI
f.re S iI
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que seus fragmentos sejam emancipados de
sua dependncia parasft:ica do ritual e leva-
dos aos propsitos presentes da poltica ..
{como ele coloca em seu famoso ensaio de
1936, A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica ).
Dessa forma, se Panofsky tenta
resolver
a
dialtica da reificao e reanimao em fa-
vor da reanimao, Benjamin procura exa
cerbar essa mesma diaJtica em favor da
reificao ou em favor de uma condio
comunista posta do outro lado da reificao.
Vrios esquerdistas nas dcadas de
1920
e
1930 (Gramsci se destacava dentre eles)
atenderam a esse chamado para lutar con-
tra a justia obscura do capitalismo, a qual,
Siegfiied Kracauer declarou em
O
omamen-
to da massa (1927), racionalizar, em vez
de muito, muito poocd; Em A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tmi-
ca , Benjamin tambm segue essa linha es-
querda fordista : a destruio da tradio,
aumentada pela reprodutibilidade tcnica e
produo de massa, destrutiva e constru-
tiva; ou, em vez disso, inicialmente
destrutiva e depois potencialmente constru-
tiva. Naquela poca, Benjamin ainda
visualizava essa construo em potencial ~
os experimentos construtivistas na Unio
Sovitica ~ que varreria os fragmentos da
velha cultura burguesa ou os reconstruiria
radicalmente em nova cultura, proletria
Com a represso stalnista da vanguarda no
incio da dcada de 30, entretanto, essa mi-
ragem j havia evaporado, e Benjamin nunca
alcanou o outro lado da reificao.
O
que
parecia iminente em seu Oautor como
produtor (1934) se havia tomado utpico
meros quatro anos depois, em seu Teses
sobre a filosofia da histria . Como a figura
aleg6rica desse ensaio, o ~,s- olUS de-
senhado por Paul Klee e pertencente a Ben-
jamin, ele sente os ventos da modemidade
em suas asas, que, no entanto, se tornaram
defeituosas: Seus olhos esto fixados, sua
18 8
boca est aberta, suas asas esto abertas.
Assim se pode imaginar o anjo da histria
Seu rosto est virado para o passado. Onde
percebemos uma cadeia de eventos. ele v
uma nica catstrofe que toma a empilhar
destroos sobre destroos e os joga diante
de seus psY
At agora, coloquei trs diferentes relaes
arquivais na prtica artstica moderna, no
museu de arte e na histria da arte em trs
momentos histricos diferentes: o primeiro
associado a Baude/aire e Manet no meio do
.sculo 19, o segundo a Proust e VaJry na
Virada do sculo 20, o terceiro a Panofsky e
Benjamin s vsperas da Segunda Guerra
Mundial. De maneiras diferentes, a primeira
fIgUra
de
cada dupla projeta uma totalidade
da arte, enquanto a segunda revela, conscien-
temente ou no, ser formada apenas por
fragmentos. Novamente, para Benjamin, o
principal agente dessa fragmentao a
r epmdu ti bi lidade tmica :
em
A ob ra de arte
na era de sua reprodutibilidade tcnica , a
reproduo tira a arte de contexto, destri
sua tradio e ~quida sua aura Mesmo per-
mitindo nova totalidade ao museu, tambm
o condena, e o cinema avana para suplant-
10
culturalmente. Dessa forma, o valor cultu-
ral da arte erradicado e substitudo pelo
valor de exibio da arte, seu potencial para
o mercado e para o museu. Mas, pelo menos
potencialmente, esse valor tambm desafia-
do e, em lugar desses velhos e novos rituais,
Benjamin defende um refuncionamento po-
ltico
da
arte..
Tal
seu relato diaJtico da
segunda relao arquival que se transforma
numa terceira, relato que demonstra como
cada mudana arquival ao mesmo tempo
capacitante e incapacitante, transgressora e
importante.
No entanto, esse relato foi questionado, di-
retamente ou no, por outros autores. Men-
cionei Panofsky, mas MaJraux pode ser mais
pertinente aqui, pois ele dialogava com Ben-
jamin
poca do ensaio A obra de arte na
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Phip Guston
A Day's Work,
leo sobre tela
1970
198 x279cm
oote
WWIN.artdlr. .e.comfart t :hN ei
glgustonlgustoo _ days _workjpg
era de sua reprodutibilidade tcnica , o que
foi importante para seu esboo inicialdo
museu imaginro.fBMaJr:arixvislumbrava
mesma transformao arqUiva que Benjamin,
mas chegou a concluses diferentes. Em sua
opinio, a reprodutibilidade tcnica no ape-
nas corri a originalidade; tambm pode
situ-ia ou mesmo constru-ta, E embora a
obra de arte reproduzida perca aJgumasde
suas propriedades como objeto, ganha igual-
mente outras propriedades, como a signifI-
cao mxima do estilo . Resumindo, onde
Benjaminvia a ruptura definitivado museu
forada pela reprodutibilidade tcnica,
Malraux via sua expanso definitiva.Se para
Benjamina reprodutibilidade tmica destri
a tradio e liquidaaaura, para Malrauxprov
meios de reorganizar os pedaos quebra-
dos de tradio em uma metatradio
de
estilos globais - um novo museu sem pare-
des cujo tema a famlia do homem. De
fato, para Malraux exatamente o fluxo de
uma aura liquidada que permitiria a todos
os fragmentos desaguar juntos no rio da his-
tria ou o que ele chama de vida persis-
tente de certas formas, emergindo sempre
com o espectros do passado .' I A qui os
tmulos familiares reificados no museu de
Valrytomam-se os espritos parentes rea-
nimados no museu de MaJraux.Aqui tam-
bm o anjo da histria-como-catstrofe
imaginado por Benjamin toma-se o
humanista tecnocrtco representado em
Malraux, que trabalha no sentido de
redirecionar crises locais para continuida-
des globais, de transformar caos imagtico
em ordem museolgica
Garo que h outras vozes afticas a adicio-
nar a esse terceiro momento, e eu no men-
. oonei as inumerveis' prticas modernistas
nele estimuladas..Claramente existe tambm
uma quarta relao arquiva a considerar, a
que emerge com a sociedade de consumo
depois da Segunda Guerra Mundial, a ser
registrada de formas diferentes pelo
Independent Group na Inglaterra, os
situacionistasna Frana,artistas como Robert
Rauschenberg e Andy Warhol nos Estados
Unidos, e Gerhard Richter e Sigmar Po\ke
na Alemanha..
1
A questo que quero levan-
tar aqui, entretanto, se refere a nosso pr-
prio presente: j existe outra relaoarquival,
um quinto momento nessa dialtica do ver,
permitida pela informao eletrnica?Se sim,
destri a tradio e liquida a aura e tudo
mais Ia Benjaminsobre a reprodutibilidade
tcnica ou, pelo contrrio, permite a des-
coberta de mais afinidades estilsticas,a ado-
o de mais valores artsticos, I a Ma/raux
sobre o museu imaginnd Ou se entrega a
toda essa oposio, todos esses termos, toda
essadialtica,de certa forma obsoleta e mor-
tal Que ep is temo lo g ia cu lt ur al uma r eo rg an i-
zao digital pode sustentar para a prtica
artsticao museu de arte e a histriada arte?
No tenho concluses no momento, ape-
nas algumas impresses. De algumasmanei-
ras, a dialtica da reificao e reanimao
continua, e com maior intensidade do que a
anterior. Por
UTl
lado,
medida gue uma
reorganizdo digitaltransforma artefatos em
informao parece ii-agmentar o objeto e
absolutamente dissolver sua aura Por outro
lado,qualquer dissoluoda aura s aumenta
nossa demanda quanto a ela ou suafabrica-
o, em projeo compensatria que ago-
ra bastante familiar. Sendo diffcilproduzir
outra atra. a j estabeIecida atinge valores
estratosfricos (como Rem Koolhaas obser-
vou, no existe passado suficiente para
retomar). Assim, em uma continuao ele-
trnica da shlome da Mona Lisa em que
TE M TI C AS H A l F o ST E R 89
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.
o dch s aumenta o culto, a obra de arte
pode tomar-se mais aurtica, no menos,
conforme adquire mais o catter de sirfitilaf
cro no arquivo eletrnico. Uma verso des-
sa projeo compensatria
agora parte da
retrica comum do museu de arte: o arqui-
vo eletrnico no se desvia do objeto do
museu, muito menos o suplanta;
utilizado
para nos levar de volta
obra de arte e au-
mentar sua aura. E pelo menos no nrvel
operacional. esse arquivo no entra em con-
flito com o protocolo bsico da histria da
arte, pois ambos so de alguma forma
iconogrficos e. dessa forma pelo menos,
ambos so colocados a servio da
referencialidade do objeto.
Deixem-me, porm, mudar de rumo e
retomar mais uma vez a nossa primeira re-
lao arquival Foucault tambm associou
esse momento a Manet e ao museu (assim
como a Flaubert e biblioteca) na conheci-
da citao toda pintura agora pertence
superflcie quadrada e slida da pintura e 'to-
das as obras literrias esto confinadas ao
infinito murmrio de palavras . De vrias
maneiras essa superfkie quadrada e slida
da pintura negada - transgredida e desa-
creditada - no museu sem paredes, e para
Foucautt, assim como para Ma/raux, a base
desse museu imaginrio de arte moderna
discursiva: quase criado por deias - as ideias
de
estilo; arte e museu. Benjamin no se
contenta apenas com esse relato discursivo,
j que ele deixa em primeiro plano o papel
material no
S
da reprod.Jo fotogrfICa,
mas de um valor de exibio . Com esse
termo ele quer dizer valor de troca confOr-
me este penetra a instituio da arte e trans-
forma a obra de arte e seu contexto. Oaro
que essa transformao foi explorada por
vrios movimentos em seu prprio presen-
te, nosso terceiro momento arquival. Con-
sideremos a Bauhaus nesse aspecto. Em seu
projeto de transformar a obra de arte, con-
testou as relaes arquivais de pintura e
9
museu que foram obtidas nos dois primei-
ros momentos; no entanto, essa contesta-
tambm fciliIDu>'a
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Artigo originalmente publicado na revista
October; n. 99, inverno, 2002: 81-96 e de-
. pois inserido no livroDesgrrand aime{and': .
otherdiatribes) Londres/Nova YorlcVerso,
2002. Foi apresentado como palestra no
Museu do Louvre, em Paris;Universidade da
Califrnia, Berkeley; Universidade de
Princeton; e no Clark Institute.O autor agra-
dece
a os o rg an iz ador es e p b lic o
desses lu-
gares e a Eduardo Cadava por sua leitura
cuidadosa
FOSTER HaI, Archives of Modem art n
Design and Crime,
London and
New YOrk
Verso, 2002. '.;,.
Ha l Foster
critico de arte, coedrtor da
revista
October
e p ro fe ss or d o D e pa rt am en to
de
A rte e A rqueo lo gia da
U nive rsid ade d e P rin ce to n, A uto r d e div erso s liv ro s, e n-
tre
eles
Compuls ve 8eauty
(1993).
lhe Retum ofthe
Real (1996), D esig n a nd C rim e a nd O tbe r D 3trbe s
(2002) e Prostbetic Gods ( 20 04 ). N o B ra si l, teve tradu-
zido seu livro Recoddicao:
arte,
e sp et c ul o, p ol it ic a
cultural (Casa
Editorial Paulista,
1996)
e
os
ensaios
O
artista como
etn grafo
(Me
Ensaios 12 , 2005 )
e O
retomo do real Concinnit; l s
a 2(05).
Traduo Louise
D.D.
Reviso tcnica Paulo Venancio Filho
Notas
*
No or ig i na l,
o
au to r u ti li z a
o reoIog ism o
llIi1SeilI.
aquiman-
tido p a r a
melhor
com~ do 1 E l < t o
no
sentido
po r
e le p re te nd id o. ( N. T)
I M i cheIFoucaul t, T h e a r c h a e o l o g y o f f < n o o M e d g e N o v a Ycric
Harper
Books,
1976: 129
[A ~ do
sabe: Tra-
duo de L uiz Felipe Ilaeta
Ne..oes.
R io de j arero: F0-
r en se U ni ve rs it ria ). N o entanto, d if er eo te me nte d e
F o uc a ul t, p re te nd o c o lo c ar e ss es a rq ui vo s
em
u m a p er .; -
p ec tiv a h ist r ic a; d ar ei nf as e s m ud an a s v er if ic ad as
de
um
p ara o o utro .
2 Pego o primeiro termo ~ de MKhaeI f iied (__
nota 4) e o se gundo
de
Su san BOOc-Mors sem D a Ie c tk s
af seeing: Walter Benjvnn and lhe
.An:a
-
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~niv eJ,; ity P ress , 1993_ Em 'T radtion's des truc tio n: on
the lil:rary of A Iex:n< fu (Oc/nber 100, prim M n. de
2002 . a se.-lanlda) , D anieI HelI 6- -R oa zen de len de
-
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M K :haeIPodro.
lhe
aiticaI
historians
af art. N eN H a ve n:
Vale
U r W er si tt f hs s, 1 98 2, esperiaImente
a
inIroru;ln
24
Wal tPr
Beniamin, ~ Ed-
nad ara im posta pela rep rod u o fo tog rfica a um a
mu tipl icid1de de objetos. ~ esttuas a baixos-rele-
JO S e de ~ a selos, e d ess es s p la ca s d os
Ondes, um '
'estilO
b3biInico
p a re ce e m er g ir corno
real
u n id ad e . n o m e ra c Ia ss i1 ic a o- co mo algo Q ue
erntra
O estilo de vida de um pde criador. Na da
1r.Insporta
mais v iv i da e
f o rt em e n te a
no o
d e u m d esti -
n o d an do 1 i: m 1 a a o s f in s h t.m an os d o Q ue o s g ra nd es
est ios . rujas evo lue s e t r an s fo rmaes parecem lJafl'
d es cab i ze s de ix:r la s p e lo d e sf u o n a f . Jc e da
terra' (112).
3 1 Id,
ibd;
I ~
Malraux no est soz inh o nesse m od o
1DtIi i lante ; esse
il um rmmento
d e j pI 1< Ie s e sp erul a-
es solre arte e a rq ui te tu ra p or S ie gf i- ie d G e d io n,
G y orgf C ep es, H enri F ocillo n, Joseph Schillinger e
A 1 e lG r de r D o rn e r, e nt re o u tr os .
32;0
t.to
d e m in ha n ar ra ti va d e r el a e s a rq uiva is e st ar d e
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