Francisco de Goya

Retrato del pintor Francisco de Goya (1826), por Vicente Lpez.

Firma de Francisco de Goya.

Francisco deGoya yLucientes (Fuendetodos, provinciade Zaragoza, 30 de marzo de 1746-Burdeos, Francia, 16de abril de 1828)[1] fue un pintor y grabador espaol. Suobra abarca la pintura de caballete y mural, el grabado yel dibujo. En todas estas facetas desarroll un estilo queinaugura el Romanticismo. El arte goyesco supone, asi-mismo, el comienzo de la pintura contempornea, y seconsidera precursor de las vanguardias pictricas del sigloXX.Tras un lento aprendizaje en su tierra natal, en el mbitoestilstico del barroco tardo y las estampas devotas, via-ja a Italia en 1770, donde traba contacto con el incipiente

neoclasicismo, que adopta cuandomarcha aMadrid ame-diados de esa dcada, junto con un pintoresquismo cos-tumbrista rococ derivado de su nuevo trabajo como pin-tor de cartones para los tapices de la manufactura real deSanta Brbara. El magisterio en esta actividad y en otrasrelacionadas con la pintura de corte lo impona Mengs, yel pintor espaol ms reputado era Francisco Bayeu, quefue cuado de Goya.Una grave enfermedad que le aqueja en 1793 le lleva aacercarse a una pintura ms creativa y original, que ex-presa temticas menos amables que los modelos que ha-ba pintado para la decoracin de los palacios reales. Unaserie de cuadritos en hojalata, a los que l mismo deno-mina de capricho e invencin, inician la fase madura de laobra del artista y la transicin hacia la esttica romntica.Adems, su obra reeja el convulso periodo histrico enque vive, particularmente la Guerra de la Independencia,de la que la serie de estampas de Los desastres de la guerraes casi un reportaje moderno de las atrocidades cometi-das y componen una visin exenta de herosmo donde lasvctimas son siempre los individuos de cualquier clase ycondicin.Gran popularidad tiene su Maja desnuda, en parte favo-recida por la polmica generada en torno a la identidadde la bella retratada. De comienzos del siglo XIX datantambin otros retratos que emprenden el camino hacia elnuevo arte burgus. Al nal del conicto hispano-francspinta dos grandes cuadros a propsito de los sucesos dellevantamiento del dos de mayo de 1808, que sientan unprecedente tanto esttico como temtico para el cuadrode historia, que no solo comenta sucesos prximos a larealidad que vive el artista, sino que alcanza un mensajeuniversal.Pero su obra culminante es la serie de pinturas al leo so-bre el muro seco con que decor su casa de campo (laQuinta del Sordo), las Pinturas negras. En ellas Goya an-ticipa la pintura contempornea y los variados movimien-tos de vanguardia que marcaran el siglo XX.

1 Aos de formacin (1746-1774)

1.1 Nacimiento y juventud

Francisco de Goya y Lucientes naci en 1746 en elseno de una familia de mediana posicin social[4] deZaragoza, que ese ao se haba trasladado al puebleci-to de Fuendetodos, situado a unos cuarenta kilmetros al

1

2 1 AOS DE FORMACIN (1746-1774)

La Triple generacin (entre 1760[2] y 1769,[3] Jerez de la Fron-tera, coleccin particular).

sur de la capital, en tanto se rehabilitaba la casa donde vi-van. Su padre era un artesano de cierto prestigio, maestrodorador, cuyas relaciones laborales sin duda contribuye-ron a la formacin artstica de Francisco. Al ao siguientevolvieron a Zaragoza, si bien los Goya mantuvieron siem-pre el contacto con el pueblo natal del futuro pintor, comorevela el que su hermano mayor, Toms, que sigui el o-cio del padre, instalara all su taller en 1789.Cuando Francisco tena poco ms de diez aos, ya co-menzados sus estudios primarios probablemente en losEscolapios de Zaragoza, la familia atraves dicultadeseconmicas que pudieron obligar al jovencsimo Goya aayudar con su trabajo a superar la crisis. Quiz este he-cho explique que su ingreso en la Academia de Dibujo deZaragoza, dirigida por Jos Luzn, no se produjera hasta1759, una edad (trece aos) algo tarda para lo que erahabitual. De su actividad durante el aprendizaje con Lu-zn, que se prolongara hasta 1763, se sabe poco, y, enpalabras de Bozal, nada [de la pintura de Goya] se con-serva de aquellos aos.[5] Sin embargo, se han atribuidoa esta etapa algunos cuadros de tema religioso que acusanel estilo barroco tardo napolitano de su primer maestro,que se puede percibir en Sagrada Familia con San Joa-qun y Santa Ana ante el Eterno en gloria, datada, segnJos Manuel Arnaiz, entre 1760 y 1763.[2] Jos GudiolRicart, sin embargo, lo data de entre 1768 y 1769.[2]Deestos momentos ser igualmente el tristemente desapare-cido durante la Guerra Civil Espaola, Armario relicario

de Fuendetodos, fechado entre 1762-1763[6]

Goya, en todo caso, es un pintor cuyo aprendizaje pro-gresa lentamente, y su obra de madurez se revelar tarde.No es extrao que no obtuviera el primer premio en elconcurso de pintura de tercera categora convocado porla Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en1763, en el que el jurado no le otorg ningn voto encompetencia con Gregorio Ferro.[7] Tres aos ms tarde,esta vez en la convocatoria de primera clase, volvi a in-tentarlo a n de obtener una beca de formacin en Roma,de nuevo sin xito.Esta decepcin pudo motivar su acercamiento al pintorFrancisco Bayeucon cuya familia tenan parentesco losGoya, que haba sido llamado a Madrid en 1763 porMengs para colaborar en la decoracin del Palacio Realde Madrid. En diciembre de 1764 un primo de Bayeu secas con una ta de Goya. Es muy probable que el pintorde Fuendetodos se trasladara a la capital de Espaa porestas fechas en busca de proteccin y nuevo maestro, co-mo indica el hecho de que Goya se presentara en Italia en1770 como discpulo de Bayeu.

1.2 Viaje a Italia

Anbal vencedor, 1770 (Cudillero, Asturias, Fundacin Selgas-Fagalde).

Tras los dos intentos frustrados de obtener apoyo mate-rial para llevar a cabo el obligado viaje para estudiar a losmaestros italianos in situ, Goya, con sus propios recursos,parte hacia Roma, Venecia, Bolonia y otras ciudades ita-lianas, donde consta su aprendizaje de la obra de GuidoReni, Rubens, El Verons o Rafael, entre otros grandespintores.Acerca de su recorrido y actividades durante este viaje deestudios existe un valioso documento, un lbum de apun-tes denominado Cuaderno italiano, que inaugura una se-rie de cuadernos de bocetos y anotaciones conservados ensu mayor parte en el Museo del Prado. Estos lbumes sedistinguen con una letra que va de la A a la H y que mar-ca un orden cronolgico. En ellos se encuentra el gruesode los dibujos de Goya, una expresin muy valiosa de suarte por la libertad y rapidez con que estn ejecutados.En este terreno, sin embargo, es el Cuaderno italiano el

3ms convencional, pues supone un cuaderno de trabajo,de ejercicios, ms que un corpus de obra original.

Sacricio a Pan, 1771. 33 x 24 cm. Coleccin Jos Gudiol, Bar-celona.

En Parma concursa en una convocatoria pictrica, contema obligado de gnero histrico, en la que, si bien noobtuvo el mximo galardn, s una mencin especial deljurado.[8] Su Anbal vencedor contempla por primera vezItalia desde los Alpesmuestra cmo el aragons se ha des-pojado de las convencionales composiciones de estampadevota aprendidas de Jos Luzn y del cromatismo tardo-barroco (rojos, azules oscuros e intensos y glorias anaran-jadas como representacin de lo sobrenatural religioso)para adoptar una invencin ms arriesgada, inspirada enlos modelos clasicistas, as como una paleta de tonos pas-teles, rosados, suaves azules y grises perla.Goya ha asumido con esta obra la esttica Neoclsica, re-curriendo a la alegora mitolgica en guras como el mi-notauro que representa las fuentes del ro Po o la Victorialaureada bajando del cielo en el carro de la Fortuna.Ya en 1771, Goya vuelve a Espaa, quiz urgido por laenfermedad de su padre o por haber recibido el encargode la Junta de Fbrica del Pilar de realizar una pinturamural para la bveda del coreto de la capilla de la Virgen.

1.3 Pintura mural y religiosa en ZaragozaEn estos aos la actividad de Goya fue intensa. Deco-ra con un gran fresco que termin en 1772, La adoracindel nombre de Dios, la bveda del coreto de la Baslica delPilar, obra que satiszo a la Junta de Fbrica del templo.

Inmediatamente emprende la realizacin de las pinturasmurales de la capilla del palacio de los condes de Sobra-diel, conjunto de pintura religiosa que fue arrancado en1915 y dispersado en piezas que se conservan en su ma-yor parte en el Museo de Zaragoza. Destaca el que fue eltecho, El entierro de Cristo, que se puede contemplar enel Museo de la Fundacin Lzaro Galdiano.

Detalle del Nacimiento de la Virgen, de la serie de pinturas dela Cartuja del Aula Dei, 1774.

Pero el mayor empeo lo constituye el conjunto depinturas de la iglesia de la Cartuja del Aula Dei de Zara-goza, un monasterio situado a una decena de kilmetrosa las afueras de la ciudad. Lo conforma un friso de gran-des pinturas al leo sobre muro que relata la vida de laVirgen desde sus antecedentes familiares (San Joaqun ySanta Ana) hasta la Presentacin de Jess en el templo. Elesfuerzo culmin en 1774 y es muestra de la capacidad deGoya para este tipo de pintura de carcter monumental,que fue resuelto con formas rotundas y pincelada enrgi-ca.Si los emolumentos del encargo del coreto del Pilar ha-ban sido inferiores a los que cobraban sus colegas, solodos aos despus el impuesto de industria por el que co-tiza 400 reales de plata era mayor del que pag su primermaestro, Jos Luzn. Goya era ya el pintor ms valoradode los que trabajaban en Aragn.En cuanto a su vida personal, Goya se haba casado conla hermana de Francisco Bayeu, Josefa, el 25 de julio de1773 y tuvo el primer hijo el 29 de agosto de 1774. Anales de ese ao, posiblemente gracias a la inuencia desu cuado, Goya es llamado porMengs a la corte para tra-bajar como pintor de cartones para tapices. El 3 de enerode 1775 emprende el viaje a Madrid, donde comenz unaetapa que le llevara a un trabajado ascenso social comopintor real, no exento, sin embargo, de puntuales decep-ciones.

4 2 GOYA EN MADRID (1775-1792)

El cacharrero, 1779.

2 Goya en Madrid (1775-1792)

2.1 Cartones para tapicesLa confeccin de tapices para las dependencias de larealeza espaola haba sido un empeo de los Borbonesque se ajustaba al espritu de la Ilustracin, pues se tratabade una empresa que fomentaba la industria de calidad. Apartir del reinado de Carlos III, las estampas se esforzarnpor representar motivos espaoles, en lnea con el pinto-resquismo vigente en los sainetes teatrales de Ramn dela Cruz o las populares estampas grabadas por Juan dela Cruz Cano y Olmedilla, Coleccin de trajes de Espaatanto antiguos como modernos (1777-1788), que tuvieronuna enorme repercusin.Para llegar al tapiz haba de elaborarse un modelo previoen cartn, que serva de base en el telar y que reproducaun lienzo de alguno de los pintores secundarios que ela-boraban bocetos y luego cuadros para tal n. Entre estosguraban Jos Juan Camarn, Antonio Gonzlez Velz-quez, Jos del Castillo o Ramn Bayeu; todos ellos bajo ladireccin de Francisco Bayeu y Mariano Salvador Mae-lla, y en ltima instancia, por Anton Raphael Mengs. Estefue adems el rector del gusto neoclsico en Espaa, aun-que solo pudo ocuparse personalmente, en el periodo enque trabaj Goya, de la direccin de la Real Fbrica deTapices entre 1775 y 1776, fecha en la que parte haciaRoma.Goya comienza su labor, menor como pintor, pero impor-tante para introducirse en los crculos aristocrticos, conla dicultad aadida de conjugar el Rococ de Tipolo yel Neoclasicismo de Mengs para alcanzar el estilo apro-piado para unos cuadros destinados a la decoracin de las

La conduccin de un sillar o La obra, 1786-1787. 169 x 127 cm.

estancias reales, donde primaba el buen gusto y la obser-vacin de las costumbres espaolas; todo ello, adems,dotando a la escena de encanto no exento de variedad enla unidad. No es an realismo pleno si bien algunos desus leos para cartones denotan verismo, como La nevada(1786) o El albail herido (1787), pero s fue necesarioalejarse tanto del barroco tardo de la pintura religiosa deprovincias como del ilusionista Rococ, inadecuado pa-ra obtener una impresin de factura del natural (comopeda siempre el pintoresquismo). Tambin era necesariodistanciarse de la excesiva rigidez academicista del Neo-clasicismo, que no favoreca la narracin y la vivacidad enla ancdota requerida en estas imgenes de costumbres,protagonizadas por tipos populares o aristcratas disfra-zados de majos y majas, como se puede apreciar en Lagallina ciega (1789). Lo pintoresco necesita que el espec-tador sienta que el ambiente, los tipos, los paisajes y esce-nas son contemporneos, cotidianos, como los que puedecontemplar l mismo; pero a la vez, la vista debe ser en-tretenida y despertar la curiosidad, pues de lo contrariocarecera de inters. Por otro lado, el realismo capta elmotivo individualizndolo; los personajes de la pinturade costumbres son, en cambio, tipos representativos deun colectivo.La actividad de Goya para la Real Fbrica de Tapices seprolong durante doce aos, de 1775 a 1780 en un primerquinquenio de trabajo y de 1786 hasta 1792 (otros sieteaos), ao en que una grave enfermedad, que le provocsu sordera, lo alej denitivamente de esta labor. En totalrealiz cuatro series de cartones distribuidos del siguientemodo:

2.1 Cartones para tapices 5

Perros en tralla, 1775.

2.1.1 Primera serie

Realizada en 1775, consta de nueve cuadros de tema cine-gtico realizados para la decoracin del comedor de losPrncipes de Asturias los futuros Carlos IV y MaraLuisa de Parma en El Escorial. A la serie pertenecenLa caza de la codorniz, an muy inuido por las mane-ras de los hermanos Bayeu, Perros en tralla o Caza conmochuelo y red.

2.1.2 Segunda serie

Se pueden distinguir dos grupos de encargos cuyo tema esla representacin de diversiones populares, generalmen-te de ocio campestre, como corresponda a la ubicacindel Palacio de El Pardo. Por ello se insiste en localizarlas escenas en la ribera del Manzanares. Los ejecutadosentre 1776 y 1778, destinados al comedor de los Prnci-pes en el Palacio, y los realizados en 1778 y 1780 para eldormitorio de dicho palacio.

El quitasol, 1777.

El primer grupo comienza con La merienda a orillas delManzanares entregado en octubre de 1776 e inspirado enel sainete homnimo de Ramn de la Cruz. Le siguenPaseo por Andaluca (tambin conocido como La maja ylos embozados), Baile a orillas del Manzanares y, quiz suobra ms lograda de esta serie, El quitasol, un cuadro quelogra un magnco equilibrio entre la composicin de rai-

gambre neoclsica en pirmide y los efectos cromticospropios de la pintura galante.A la antecmara y el dormitorio principesco pertenecenLa novillada, donde gran parte de la crtica ha queridover un autorretrato de Goya en el joven torero que miraal espectador, La feria de Madrid (ilustracin de un pa-saje de El rastro por la maana, otro sainete de Ramnde la Cruz), Juego de pelota a pala y El cacharrero, don-de muestra su dominio del lenguaje del cartn para tapiz:composicin variada pero no inconexa, varias lneas defuerza y distintos centros de inters, reunin de persona-jes de distintos estratos sociales, calidades tctiles en elbodegn de loza valenciana del primer trmino, dinamis-mo de la carroza, difuminado del retrato de la dama delinterior del carruaje, y, en n, una plena explotacin detodos los recursos que este gnero de pinturas poda ofre-cer.

2.1.3 Tercera serie

La pradera de San Isidro, 1788.

Tras un periodo (1780-1786) en el que Goya emprendiotros trabajos, cuales fueron su dedicacin a ejercer deretratista de moda de la clase pudiente madrilea y la re-cepcin del encargo de pintar un cuadro para San Francis-co el Grande de Madrid y una de las cpulas de El Pilar,retoma su trabajo como ocial de la fbrica de tapicesen 1786 con una serie dedicada a la ornamentacin delcomedor del Palacio de El Pardo.El programa decorativo comienza con un grupo de cuatrocuadros alegricos a las estaciones del ao (entre los quedescuella La nevada o El invierno, con su paisaje de tonosgrisceos y el verismo y dinamismo de la escena), paracontinuar con otras escenas de alcance social, como Lospobres en la fuente o El albail herido.Adems de los trabajos dedicados al ornato del come-dor de los prncipes se documentan algunos bocetos rea-lizados como preparacin a las telas que iban a decorarel dormitorio de las infantas en el mismo palacio. Entreellos encontramos una obra maestra, La pradera de SanIsidro que, como es habitual en Goya, es ms audaz en losbocetos y ms moderno (por su uso de una pinceladaenrgica, rpida y suelta) que en los lienzos ya rematados.Debido a la inesperada muerte del rey Carlos III en 1788,este proyecto qued interrumpido, si bien otro de los bo-cetos dio lugar a uno de sus ms conocidos cartones: La

6 2 GOYA EN MADRID (1775-1792)

gallina ciega.

Los zancos, 1791-1792.

2.1.4 Cuarta serie

Con destino al despacho del recin proclamado rey CarlosIV en El Escorial emprende la ejecucin de otra serie decartones entre 1788 y 1792 cuyos temas adquieren ma-tices satricos, aunque siguen dando cuenta de aspectosalegres de la sociedad espaola de su tiempo. As apa-recen de nuevo juegos al aire libre protagonizados porjvenes, como en Los zancos, muchachos (Las giganti-llas) o las mujeres que en El pelele parecen regocijarseen el desquite de la dominante posicin social del hom-bre, manteando a un mueco grotesco.Comienzan con esta serie a aparecer los comentarios cr-ticos hacia la sociedad de su tiempo que se desarrolla-rn ms adelante, especialmente en su obra grca, cuyoejemplo ms temprano es la serie de Los caprichos. Apa-recen ya en estos cartones rostros que anuncian las cari-caturas de su obra posterior, como puede apreciarse en lacara de facciones simiescas del novio de La boda (1792).

2.2 Retratista y acadmicoDesde su llegada a Madrid para trabajar en la corte, Go-ya tiene acceso a las colecciones de pintura de los reyes,y el arte del aragons tendr en la segunda mitad de ladcada de 1770 un referente en Velzquez. La pinturadel maestro haba sido elogiada en 1780 en un discursopronunciado por Jovellanos en la Real Academia de Be-llas Artes de San Fernando en el que alababa el naturalis-mo del maestro sevillano frente a la excesiva idealizacinde los defensores neoclsicos de una pretendida BellezaIdeal.En la pintura del gran maestro sevillano, Jovellanos apre-ciaba valores originales de invencin, tcnica pictrica(manchas de pintura formando brillos que el ilustrado gi-jons denomin efectos mgicos) y defensa de la tra-

Cristo crucicado, 1780.

dicin propia que, segn el asturiano, no desmereca dela francesa, amenca o italiana, dominante en la pinturadieciochesca en la Pennsula. Goya pudo hacerse eco deesta corriente de pensamiento y en 1778 publica una se-rie de grabados al aguafuerte que reproduce cuadros deVelzquez. La coleccin fue muy bien recibida, pues lasociedad espaola demandaba reproducciones de las po-co accesibles pinturas de los sitios reales. Las estampasfueron elogiadas por Antonio Ponz en el tomo octavo desu Viaje de Espaa, publicado ese mismo ao.Tambin en sus cuadros Goya aplica los ingeniosos toquesde luz velazqueos, la perspectiva area y un dibujo na-turalista, visibles en el retrato de Carlos III cazador (hacia1788), cuyo rostro arrugado recuerda el de los hombresmaduros del primer Velzquez.Goya se granjea en estos aos la admiracin de sus supe-riores, en especial la de Mengs a quien tena asombradola facilidad con que haca [los cartones].[9] Su ascensosocial y profesional es notable y as, en 1780, es nombra-do por n acadmico de mrito de la Academia de SanFernando. Con motivo de este acontecimiento pinta unCristo crucicado de factura eclctica donde muestra sudominio de la anatoma, la luz dramtica y los mediostonos, en un homenaje que recuerda tanto al Cristo de

2.2 Retratista y acadmico 7

Mengs, como al de Velzquez.

La familia del infante don Luis de Borbn, 1784 (FundacinMagnani Rocca, Corte di Mamiano, Italia).

A lo largo de toda la dcada de 1780 entra en contacto conla alta sociedad madrilea, que solicita ser inmortalizadapor sus pinceles, convirtindose en su retratista de moda.Fue decisiva para la introduccin de Goya en la elite dela cultura espaola su amistad con Gaspar Melchor de Jo-vellanos y Juan Agustn Cen Bermdez, historiador delarte. Gracias a ello recibe numerosos encargos, como losdel recin creado (en 1782) Banco de San Carlos y delColegio de Calatrava de Salamanca.De suma importancia fue tambin su relacin con la pe-quea corte que el infante don Luis de Borbn haba crea-do en Arenas de San Pedro (vila), junto al msico LuigiBoccherini y otras guras de la cultura espaola. DonLuis haba renunciado a todos sus derechos sucesorios alcasar con una dama aragonesa, Mara Teresa Vallabriga,cuyo secretario y gentilhombre de cmara tena lazos fa-miliares con los hermanos Francisco, Manuel y RamnBayeu. De su conocimiento dan cuenta varios retratos dela Infanta Mara Teresa (uno de ellos ecuestre) y, sobretodo, La familia del infante don Luis (1784), uno de loscuadros ms complejos y logrados de esta poca.Por otro lado, el ascenso del murciano Jos Moino y Re-dondo, conde de Floridablanca a la cspide de la goberna-cin de Espaa y la buena opinin que tena de la pinturade Goya, le proporcion algunos de sus ms importantesencargos: dos retratos del Primer Ministro, entre los quedestaca el de 1783, El Conde de Floridablanca y Goya,que reeja el acto in eri del propio pintor mostrando alministro el cuadro que le est pintando, jugando con laidea de la mise en abyme.Sin embargo, quiz el ms decidido apoyo de Goya fueel de los Duques de Osuna (familia a la que retrat enel afamado Los duques de Osuna y sus hijos), en espe-cial el de la duquesa Mara Josefa Pimentel, una mujerculta y activa en los crculos ilustrados madrileos. Poresta poca estaban decorando su quinta de El Caprichoy para tal n solicitaron a Goya una serie de cuadros decostumbres con caractersticas parecidas a las de los mo-

Los duques de Osuna y sus hijos, 1788 (Museo del Prado).

delos para tapices de los Sitios Reales, que fueron entre-gados en 1787. Las diferencias con los cartones para laReal Fbrica son notables. La proporcin de las gurases ms reducida, con lo que se destaca el carcter teatraly rococ del paisaje. La naturaleza adopta un carctersublime (Lo Sublime del paisaje era una categora de-nida por entonces en las preceptivas estticas). Y sobretodo se aprecia la introduccin de escenas de violenciao desgracia, como sucede en La cada, donde una mujeracaba de desplomarse desde un rbol sin que sepamos dela gravedad de las heridas sufridas, o en el Asalto de ladiligencia, donde vemos a la izquierda un personaje queacaba de recibir un disparo a bocajarro mientras los ocu-pantes de un carruaje son desvalijados por una partidade bandoleros. En otro de estos cuadros, La conduccinde un sillar, de nuevo destaca lo innovador del tema, eltrabajo fsico de los obreros de las capas humildes de lasociedad. Esta preocupacin incipiente por la clase obre-ra habla no solo de la inuencia de las preocupaciones delPrerromanticismo, sino tambin del grado de asimilacinque Goya haba hecho del ideario de los ilustrados quefrecuent.De este modo Goya va ganando prestigio, y los ascensosse suceden. En 1785 es nombrado Teniente Director dePintura de la Academia de San Fernando (semejante alpuesto de subdirector), y en 1789, a sus cuarenta y tresaos y tras la subida al trono del nuevo rey Carlos IV yhacer su retrato, Pintor de Cmara del Rey, lo que le ca-pacitaba para ejecutar los retratos ociales de la familiareal a la par que obtena unas rentas que le permitan dar-se el lujo de comprarse coche y sus tan deseados campi-

8 2 GOYA EN MADRID (1775-1792)

cos, como reiteradamente le escriba a Martn Zapater,su amigo de siempre.

2.3 Pintura religiosa

San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragn,1783. Forma parte de la decoracin de San Francisco el Grandede Madrid. Se considera que Goya se autorretrat en un joven dela derecha, en segundo plano, que mira hacia nosotros.

Desde comienzos de 1778 Goya espera recibir la conr-macin de un importante encargo, la decoracin pict-rica de una cpula de la Baslica de Nuestra Seora delPilar,[10] que la Junta de Fbrica de dicho templo quisoencomendar a Francisco Bayeu, quien a su vez propusoa Goya y a su hermano Ramn para su realizacin. En ladecoracin de la cpula Regina Martirum y sus pechinasdepositaba el artista grandes esperanzas, pues su trabajocomo pintor de cartones no poda colmar la ambicin aque aspiraba como gran pintor.En 1780, ao en el que es nombrado acadmico, empren-de viaje a Zaragoza para realizar el fresco bajo la direc-cin de su cuado, Francisco Bayeu. Sin embargo, al cabo

de un ao, el resultado no satiszo a la Junta del Pilar y sepropuso a Bayeu corregir los frescos antes de dar su apro-bacin para continuar con las pechinas. Goya no aceptlas crticas y se opuso a que se interviniera en su recinterminada obra. Finalmente a mediados de 1781 el ara-gons, muy dolido en una carta dirigida a Martn Za-pater expresa que en acordarme de Zaragoza y pinturame quemo bibo...,[11] volvi a la corte. El resquemordur hasta que en 1789 conoci la intercesin de Bayeuen su nombramiento como Pintor de Cmara del Rey. Anes de ese ao, por otra parte, muere su padre.Poco despus Goya, junto con los mejores pintores delmomento, fue requerido para pintar uno de los cuadrosque iban a decorar la iglesia de San Francisco el Grandede Madrid, en lo que se convierte para l en una opor-tunidad de establecer una competencia con los mejoresartces contemporneos. Tras los roces habidos con elmayor de los Bayeu, Goya prestar un detallado segui-miento a este trabajo en el epistolario dirigido a MartnZapater e intentar mostrarle cmo su obra vale ms quela del respetadsimo Francisco Bayeu, a quien se encar-g la pintura del altar mayor. Todo ello se reeja en lacarta fechada en Madrid a 11 de enero de 1783, en la quecuenta cmo tiene noticia de que Carlos IV, entonces anPrncipe de Asturias, ha denostado el lienzo de su cuadoen estos trminos:

Lo que sucedi a Bayeu fue lo siguiente:Abiendo presentado su cuadro en palacio yaber dicho el Rey [Carlos III] bueno, bueno,bueno como acostumbra; despues lo bio elPrncipe [el futuro Carlos IV] y Ynfanteslo que digeron, nada ay a fabor de dichoBayeu, sino en contra pues es publico que aestos Seores nada a gustado. Lleg a PalacioDon Juan de Villanueba, su Arquitecto y lepregunt el Principe, que te parece de esecuadro, respondio: Seor, bien. Eres un bestiale dijo el principe que no tiene ese cuadro claroobscuro ni efecto ninguno y muy menudo, sinningun merito. Dile a Bayeu que es un bestia.Eso me lo han contado 6 o 7 profesores y dosamigos de Villanueba que el se los a contado,aunque el echo fue delante de algunos seoresque no se ha podido ocultar.Apud Bozal (2005), vol. 1, pgs. 89-90. Cfr.tb. Goya, Cartas a Martn Zapater, ed. cit. pg.134.

La obra aludida es San Bernardino de Siena predicandoante Alfonso V de Aragn, terminada en 1783 al tiempoque trabajaba en el retrato de la familia del infante donLuis, y el mismo ao de El conde de Floridablanca y Go-ya, obras que suponen tres hitos que le sitan en la cimade la pintura del momento. Ya no es solo un pintor decartones sino que domina todos los gneros pictricos: elreligioso, con el Cristo crucicado y el San Bernardino

3.1 El capricho y la invencin 9

predicando y el cortesano, gracias los retratos de la aris-tocracia madrilea y de la familia real.Hasta 1787 no vuelve a abordar la pintura de religin, ylo hace con tres lienzos que el rey Carlos III le encargapara el Real Monasterio de San Joaqun y Santa Ana deValladolid: Lamuerte de san Jos o El trnsito de san Jos,Santa Ludgarda y San Bernardo socorriendo a un pobreo Los santos Bernardo y Roberto. En ellos la rotundidadde los volmenes y la calidad de los pliegues de los hbi-tos blancos rinden un homenaje de sobria austeridad a lapintura de Zurbarn.Por encargo de los duques de Osuna, sus grandes protec-tores y mecenas en esta dcada junto con el infante donLuis de Borbn, pinta al ao siguiente para su capilla de laCatedral de Valencia, donde an se pueden contemplar,San Francisco de Borja y el moribundo impenitente y laDespedida de san Francisco de Borja de su familia.

3 La dcada de los noventa (1793-1799)

3.1 El capricho y la invencin

Asalto de ladrones, 1794.leo sobre hojalata. 42 x 31 cm. Coleccin Castro Serna(Madrid).

En 1792 presenta un discurso en la Academia donde ex-presa sus ideas respecto a la creacin artstica, que se alejade los supuestos idealistas y de las preceptivas neoclsicas

vigentes en la poca de Mengs para armar la necesidadde libertad del pintor, que no debe estar sujeta a estrechasreglas. Segn sus ideas la opresin, la obligacin servilde hacer estudiar y seguir a todos el mismo camino es unobstculo para los jvenes que profesarn un arte tan di-fcil. Es toda una declaracin de principios a favor de laoriginalidad, de dar curso libre a la invencin y un alegatode carcter decididamente prerromntico.[12]

Es en esta etapa, y sobre todo tras su enfermedad de 1793,cuando Goya hace lo posible para crear obras ajenas a lasobligaciones adquiridas por sus cargos en la corte. Ca-da vez ms pintar obras de pequeo formato en totallibertad y se alejar en lo posible de sus compromisos,aduciendo para ello dicultades debidas a su delicada sa-lud. No volver a pintar cartones para tapices, actividadque le resultaba un empeo ya muy menor, y dimitirde sus obligaciones acadmicas como maestro de pinturaen la Real de Bellas Artes en 1797 alegando problemasfsicos,[13] pero consigui a cambio ser nombrado Aca-dmico de Honor.A nes de 1792 Goya se encuentra en Cdiz hospeda-do por el industrial Sebastin Martnez (de quien hace unexcelente retrato), para recuperarse de una enfermedad,posiblemente saturnismo, una progresiva intoxicacin deplomo que era habitual en pintores. En enero de 1793 Go-ya se encuentra encamado y su estado es grave; en mar-zo comienza la mejora, pero le dej como secuela unasordera de la que ya no se recuperar. No tenemos msnoticias suyas hasta 1794, ao en que el pintor enva ala Academia de San Fernando una serie de cuadros degabinete:[14]

Para ocupar la imaginacin morticada enla consideracin de mis males, y para resarciren parte los grandes dispendios que me hanocasionado, me dediqu a pintar un juego decuadros de gabinete, en que he logrado hacerobservaciones a que regularmente no dan lugarlas obras encargadas, y en que el capricho y lainvencin no tienen ensanches.Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (vice-protectorde la Real Academia de Bellas Artes de SanFernando), 4 de enero de 1794. Apud Bozal (2005),vol. 1, pg. 112.

Los cuadros a que se reere son un conjunto de obrasde pequeo formato entre los que se encuentran ejem-plos evidentes de Lo Sublime Terrible: Corral de locos,El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de la-drones e Interior de prisin. Sus temas son ya truculentosy la tcnica pictrica es abocetada y plena de contrasteslumnicos y dinamismo. Estas obritas pueden considerar-se el inicio de la pintura romntica.A pesar de que se ha insistido en la repercusin que parael estilo de Goya ha tenido su enfermedad, hay que teneren cuenta que ya haba pintado motivos similares en el

10 3 LA DCADA DE LOS NOVENTA (1793-1799)

Cmicos ambulantes, 1793 (Museo del Prado).

Asalto de la diligencia de 1787. Sin embargo, incluso eneste cuadro, de similar motivo, hay notables diferencias.En el pintado para la quinta de recreo de la Alameda deOsuna, el paisaje era amable y luminoso, de estilo roco-c, y las guras eran pequeas, por lo que la atencin delespectador no reparaba en la tragedia representada hastael punto en que lo hace en el Asalto de ladrones de 1794,donde el paisaje es ahora rido, la vctima mortal apare-ce en escorzo en primer trmino y las lneas convergentesde las escopetas hacen dirigir la mirada hacia el hombresuplicante que se ve amenazado de muerte.A esta serie de cuadros pertenece tambin un conjunto demotivos taurinos en los que se dams importancia a las ta-reas previas a la corrida tientas o apartados de torosque en las ilustraciones contemporneas de esta temti-ca de autores como Antonio Carnicero. En sus acciones,Goya subraya los momentos de peligro y valenta, y po-ne en valor la representacin del pblico como una masaannima, caracterstica de la recepcin de los espectcu-los de entretenimiento de la sociedad actual. Destaca enestas obras de 1793 la presencia de la muerte, en la de lascaballeras de Suerte de matar y en la cogida de un caba-llista en La muerte del picador, que alejan estos motivosde lo pintoresco y rococ denitivamente.Este conjunto de obras en planchas de hojalata se com-pleta con Cmicos ambulantes, una representacin de unacompaa de actores de Comedia del arte. Una cartela conla inscripcin ALEG. MEN. al pie del escenario rela-ciona la escena con la alegora menandrea o stira cl-sica. Aparece en estos personajes ridculos la caricatu-

ra y la representacin de lo grotesco, en uno de los msclaros precedentes de lo que ser habitual en sus estam-pas satricas posteriores: rostros deformados, personajesfantoches y exageracin de los rasgos fsicos. En un al-to escenario y rodeados de un annimo pblico, actanColombina, un Arlequn y un Pierrot de caracterizacinbufa que contemplan, junto con un atildado aristcrata deopereta, a un seor Polichinela enano y borrachn, mien-tras que unas narices (posiblemente de Pantalen) apare-cen por entre el cortinaje que sirve de teln de fondo.En 1795 obtiene de la Academia de Bellas Artes la plazade Director de Pintura, vacante tras la muerte de Bayeuen ese ao. Adems, solicita a Godoy la de Primer Pin-tor del Rey con el sueldo de su suegro, aunque no le fueconcedida hasta 1799.

3.2 Retratos

Retrato del Duque de Alba, 1795 (Museo del Prado). Gran a-cionado a la msica de cmara, aparece apoyado en un clave,donde reposa una viola, su instrumento favorito. Tiene abiertaen sus manos una partitura de Haydn.

A partir de 1794 Goya reanuda sus retratos de la noblezamadrilea y otros destacados personajes de la sociedadde su poca que ahora incluirn, como Primer Pintor de

3.2 Retratos 11

Cmara, representaciones de la familia real, de la que yahaba hecho los primeros retratos en 1789. Carlos IV derojo otro retrato de Carlos IV de cuerpo entero del mismoao o el de su esposa Mara Luisa de Parma con tonti-llo. Su tcnica ha evolucionado y ahora se observa cmoel pintor aragons precisa los rasgos psicolgicos del ros-tro de los personajes y utiliza para los tejidos una tcnicailusionista a partir de manchas de pintura que le permi-ten reproducir a cierta distancia bordados en oro y platay telas de diverso tipo.Ya en el Retrato de Sebastin Martnez (1793) se apreciala delicadeza con que grada los tonos de los brillos de lachaqueta de seda del prcer gaditano, al tiempo que traba-ja su rostro con detenimiento, captando toda la nobleza decarcter de su protector y amigo. Son numerosos los re-tratos excelentes de esta poca: La marquesa de la Solana(1795), los dos de la Duquesa de Alba, en blanco (1795)y en negro (1797) y el de su marido Jos lvarez de To-ledo (1795), el de la Condesa de Chinchn (1795-1800),egies de toreros como Pedro Romero (1795-1798), oactrices como Mara del Rosario Fernndez, la Tirana(1799), polticos (Francisco de Saavedra) y literatos, en-tre los que destacan los retratos de Juan Melndez Valds(1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) o LeandroFernndez de Moratn (1799).En estas obras se observan inuencias del retrato ingls,que atenda especialmente a subrayar la hondura psico-lgica y la naturalidad de la actitud. Progresivamente vadisminuyendo la importancia de mostrar medallas, obje-tos o smbolos de los atributos de rango o de poder de losretratados, en favor de la representacin de sus cualidadeshumanas.La evolucin que ha experimentado el retrato masculinose observa si se compara el Retrato del Conde de Florida-blanca de 1783 con el de Jovellanos, pintado en las pos-trimeras del siglo. El retrato de Carlos III que presidela escena, la actitud de sbdito agradecido del autorre-tratado pintor, la lujosa indumentaria y los atributos depoder del ministro e incluso el tamao excesivo de su -gura contrastan con el gesto melanclico de su colega enel cargo Jovellanos. Sin peluca, inclinado y hasta apesa-dumbrado por la dicultad de llevar a cabo las reformasque prevea, y situado en un espacio ms confortable e n-timo, este ltimo lienzo muestra sobradamente el caminorecorrido en estos aos.En cuanto a los retratos femeninos, conviene comentarlos relacionados con la Duquesa de Alba. Desde 1794acude al palacio de los duques de Alba en Madrid parahacer el retrato de ambos. Pinta tambin algunos cuadrosde gabinete con escenas de su vida cotidiana, como LaDuquesa de Alba y la Beata y, tras la muerte del duqueen 1795, incluso pasar largas temporadas con la recienteviuda en su nca de Sanlcar de Barrameda en los aos1796 y 1797. La hipottica relacin amorosa entre ellosha generado abundante literatura apoyada en indicios noconcluyentes. Se ha debatido extensamente el sentido de

La Duquesa de Alba, 1795 (Coleccin Casa de Alba, Palacio deLiria, Madrid).

un fragmento de una de las cartas de Goya a Martn Za-pater, datada el 2 de agosto de 1794, en la que con supeculiar grafa escribe: Mas te balia benir ayudar apintar a la de Alba, que ayer se me metio en el estudio aque le pintase la cara, y se sali con ello; por cierto queme gusta mas que pintar en lienzo, que tanbien la he deretratar de cuerpo entero [...].[15]

A esto habran de aadirse los dibujos del lbum de San-lcar (o lbum A) en que aparece Mara Teresa Cayeta-na en actitudes privadas que destacan su sensualidad, y elretrato de 1797 donde la duquesa que luce dos anilloscon sendas inscripciones Goya y Alba seala unainscripcin en el suelo que reza Solo Goya. Lo ciertoes que el pintor debi de sentir atraccin hacia Cayetana,conocida por su independiente y caprichoso comporta-miento.En cualquier caso, los retratos de cuerpo entero hechosa la duquesa de Alba son de gran calidad. El primero serealiz antes de que enviudara y en l aparece vestida porcompleto a la moda francesa, con delicado traje blancoque contrasta con los vivos rojos del lazo que cie su cin-tura. Su gesto muestra una personalidad extrovertida, encontraste con su marido, a quien se retrata inclinado ymostrando un carcter retrado. No en vano ella disfru-taba con la pera y era muy mundana, una petimetra alo ltimo, en frase de la Condesa de Yebes,[16] mientras

12 3 LA DCADA DE LOS NOVENTA (1793-1799)

que l era piadoso y gustaba de la msica de cmara. Enel segundo retrato la de Alba viste de luto y a la espaolay posa en un sereno paisaje.

3.3 Los caprichos

Capricho n. 43, El sueo de la razn produce monstruos.

AunqueGoya ya haba publicado grabados desde 1771unaHuida a Egipto que rma como creador y grabador,[17] una serie de estampas sobre cuadros de Velzquezpublicada en 1778 y algunos otros sueltos entre los quehay que mencionar por el impacto de la imagen y el cla-roscuro motivado por el hachn El agarrotado, de hacia1778-1780; es con Los caprichos, cuya venta anuncia elDiario de Madrid el 6 de febrero de 1799,[18] que Go-ya inicia el grabado romntico y contemporneo con unaserie de carcter satrico.Supone la primera realizacin espaola de una serie deestampas caricaturescas, al modo de los que haba en In-glaterra y Francia, pero con una gran calidad en el ma-nejo de las tcnicas del aguafuerte y el aguatinta contoques de buril, bruidor y punta seca y una innovado-ra originalidad temtica, pues Los caprichos no se dejaninterpretar en un solo sentido al contrario que la estampasatrica convencional.El aguafuerte era la tcnica habitual de los pintores-grabadores en el siglo XVIII, pero la combinacin con elaguatinta le permite crear supercies de matizadas som-bras merced al uso de resinas de distinta textura, con las

que obtiene una gradacin en la escala de grises que lepermite crear una iluminacin dramtica e inquietanteheredada de la obra de Rembrandt.Con estos asuntos caprichososcomo los llama Lean-dro Fernndez de Moratn, quien con toda probabilidadredact el prefacio a la edicin, plenos de invencin,se trataba de difundir la ideologa de la minora inte-lectual de los ilustrados, que inclua un anticlericalismoms o menos explcito.[19] Hay que tener en cuenta quelas ideas pictricas de estas estampas se gestan al menosdesde 1796, pues aparecen antecedentes en el lbum deSanlcar (o lbum A) y en el lbum de Madrid (tambinllamado lbum B).En los aos en que Goya crea los Caprichos, los ilustradospor n ocupan puestos de poder. Jovellanos es desde no-viembre de 1797 a agosto de 1798 el mximo mandatarioen Espaa. Francisco de Saavedra, amigo del Ministro yde ideas avanzadas, ocup la Secretara de Hacienda en1797 y la del Estado del 30 de marzo al 22 de octubrede 1798. El periodo en el que se gestan estas imgeneses propicio para la bsqueda de lo til en la crtica de losvicios universales y particulares de la Espaa del momen-to, aunque ya en 1799 comenzar la reaccin que obliga Goya a retirar de la venta las estampas y regalarlas alrey en 1803 curndose en salud.[20]

El grabado ms emblemtico de los Caprichos y po-siblemente de toda la obra grca goyesca es el queinicialmente iba a ser el frontispicio de la obra y en supublicacin denitiva sirvi de bisagra entre una primeraparte dedicada a la crtica de costumbres de una segun-da ms inclinada a explorar la brujera y la noche a queda inicio el capricho n. 43, El sueo de la razn produ-ce monstruos. Desde su primer dibujo preparatorio, de1797 (titulado en el margen superior como Sueo 1),se representaba al propio autor soando, y apareca en esemundo onrico una visin de pesadilla, con su propia cararepetida junto a cascos de caballos, cabezas fantasmalesy murcilagos. En la estampa denitiva qued la leyendaen el frontal de la mesa donde se apoya el hombre venci-do por el sueo que entra en el mundo de los monstruosuna vez apagado el mundo de las luces.

3.4 El sueo de la raznAntes de que nalizara el siglo XVIII Goya an pint tresseries de cuadros de pequeo formato que insisten en elmisterio, la brujera, la noche e incluso la crueldad y es-tn relacionados temticamente con los primeros cuadrosde capricho e invencin pintados tras su enfermedad de1793.En primer lugar se encuentran dos lienzos encargados porlos duques de Osuna para su nca de la Alameda que seinspiran en el teatro de la poca. Son los titulados El con-vidado de piedra actualmente en paradero desconoci-do, e inspirado en un momento de una versin de DonJuan de Antonio de Zamora: No hay plazo que no se cum-

3.4 El sueo de la razn 13

El aquelarre, 1797-1798 (Museo Lzaro Galdiano, Madrid).

pla ni deuda que no se pague y una escena de El hechi-zado por fuerza que recrea un momento del drama ho-mnimo del citado dramaturgo en el que un pusilnimesupersticioso intenta que no se le apague un candil con-vencido de que si ocurre morir. Ambos realizados entre1797 y 1798, representan escenas teatrales caracteriza-das por la presencia del temor ante la muerte aparecidacomo una personicacin terrorca y sobrenatural.Otros cuadros con temas brujeriles completaban la deco-racin de la quinta del Capricho: La cocina de los brujos,Vuelo de brujas, El conjuro y El aquelarre, en el que unasmujeres de rostros avejentados y deformes situadas entorno a un gran macho cabro imagen del demonio,le entregan como alimento nios vivos. Un cielo melan-clico esto es, nocturno y lunar ilumina la escena.Este tono se mantiene en toda la serie, que pudo ser con-cebida como una stira ilustrada de las supersticiones po-pulares, aunque estas obras no estn exentas de ejerceruna atraccin tpicamente prerromntica en relacin conlos tpicos anotados por Edmund Burke en Indagacinlosca sobre el origen de nuestras ideas acerca de losublime y de lo bello (1756) acerca de Lo Sublime Te-rrible.Es difcil dilucidar si estos lienzos sobre temas de brujosy brujas tienen intencin satrica, como ridiculizacin defalsas supersticiones, en la lnea de las declaradas al frentede Los caprichos y el ideario ilustrado, o por el contrarioresponden al propsito de transmitir emociones inquie-tantes, producto de los malecios, hechizos y ambiente

Interior de prisin o Crimen del castillo II, 1798-1800. MaraVicenta, en prisin tras asesinar a su esposo, espera ser ejecutada(Coleccin Marqus de la Romana).

lgubre y terrorco que ser propio de etapas posterio-res. A diferencia de las estampas, aqu no hay lemas quenos guen, y los cuadros mantienen una ambigedad in-terpretativa, no exclusiva, por otra parte, de esta temti-ca. Tampoco en su acercamiento al mundo taurino Goyanos da sucientes indicios para decantarse por una visincrtica o por la del entusiasta acionado a la tauromaquiaque era, a juzgar por sus propios testimonios epistolares.Mayores contrastes de luz y sombramuestran una serie depinturas que relatan un suceso contemporneo: el que sellam Crimen del Castillo. Francisco del Castillo fueasesinado por su esposa Mara Vicenta y su amante y pri-mo Santiago Sanjun. Posteriormente, estos fueron dete-nidos y juzgados en un proceso que se hizo clebre porla elocuencia de la acusacin scal (a cargo de MelndezValds, poeta ilustrado del crculo de Jovellanos y amigode Goya); y ejecutados el 23 de abril de 1798 en la PlazaMayor de Madrid. El artista, al modo en que lo hacanlas aleluyas que solan relatar los ciegos acompandosede vietas, recrea el homicidio en dos pinturas tituladasLa visita del fraile (o El Crimen del Castillo I) e Interiorde prisin (El Crimen del Castillo II), pintadas antes de1800. En ella aparece el tema de la crcel que, como eldel manicomio, fue motivo constante del arte goyesco yque le permita dar expresin a los aspectos ms srdidose irracionales del ser humano, emprendiendo un caminoque culminar en las Pinturas negras.Hacia 1807 volver a este modo de historiar sucesos amanera de aleluyas en la recreacin de la historia de Fray

14 4 LOS ALBORES DEL SIGLO XIX (1800-1807)

Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato en seis cuadroso vietas.[21]

3.5 Los frescos de San Antonio de la Flo-rida y otras pinturas religiosas

Hacia 1797 Goya trabaja en la decoracin mural conpinturas sobre la vida de Cristo para el Oratorio de laSanta Cueva de Cdiz. En ellas se aleja de la iconogra-fa habitual para presentar pasajes como La multiplica-cin de los panes y los peces y la ltima Cena desde unaperspectiva ms humana. Otro encargo, esta vez de par-te de la Catedral de Toledo, para cuya sacrista pinta unPrendimiento de Cristo en 1798, supone un homenaje a ElExpolio de El Greco en su composicin y a la iluminacinfocalizada de Rembrandt.

Detalle de los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida.

Son los frescos de la Ermita de San Antonio de la Floridala obra cumbre de su pintura mural. Realizada probable-mente por encargo de sus amigos Jovellanos, Saavedra yCen Bermdez, en este fresco pudo sentirse arropadotras la amarga experiencia del Pilar para desarrollar sutcnica e ideas con libertad. Son muchas las innovacionesque introduce. Desde el punto de vista temtico, sita larepresentacin de la Gloria en la semicpula del bside deesta pequea iglesia, y reserva su cpula para el Milagrode San Antonio de Padua, cuyos personajes proceden delas capas ms humildes de la sociedad. Es novedoso si-tuar las guras de la divinidad en un espacio ms bajoque el reservado al milagro, que adems lo protagonizaun fraile vestido con ropas humildes y a cuyo entorno sesitan mendigos, ciegos, trabajadores y pcaros. Acercarel mundo celestial a la mirada del pueblo probablementesea consecuencia de las ideas renovadoras que los ilustra-dos tenan en relacin a la religin.Pero es en su tcnica de ejecucin rme y rpida, conpinceladas enrgicas que resaltan las luces y los brillos,donde se observa la prodigiosa maestra de Goya en laaplicacin impresionista de la pintura. Resuelve volme-nes con rabiosos toques del todo abocetados que, sin em-bargo, a la distancia con que el espectador las contempla,adquieren una consistencia notable.

La composicin dispone un friso de guras contenidas poruna barandilla en trampantojo, y el realce de los gruposy los protagonistas de estos se resuelve mediante zonasms elevadas, como la del propio santo, o el personajeque enfrente alza los brazos al cielo. No hay estatismo,todas las guras se relacionan dinmicamente. Un pilluelose encarama en la barandilla, la mortaja est apoyada enella como sbana secndose tendida al sol. Un paisaje dela sierra madrilea, cercano al del costumbrismo de loscartones, constituye el fondo de toda la cpula.

4 Los albores del siglo XIX (1800-1807)

La familia de Carlos IV, 1800.

4.1 La familia de Carlos IV y otros retratos

En 1800 Goya recibe el encargo de pintar un gran cua-dro de grupo de la familia real, que se materializ en Lafamilia de Carlos IV. Siguiendo el antecedente de LasMe-ninas de Velzquez, dispone a la realeza en una estanciadel palacio situndose el pintor a la izquierda pintandoun gran lienzo en un espacio en penumbra. Sin embargo,la profundidad del espacio del cuadro velazqueo quedaaqu truncada por una pared prxima en la que vemos dosgrandes cuadros de motivo indenido. En Goya el juegode perspectivas desaparece y la familia real simplemen-te posa. No sabemos qu cuadro est pintando el artistay, aunque se ha pensado que la familia se sita frente aun espejo que Goya contempla, lo cierto es que no haypruebas de tal conjetura. Ms bien al contrario, la luz ilu-mina directamente al grupo, por lo que desde el frente delcuadro debera haber una ventana o un espacio difano y,en todo caso, la luz de un espejo difuminara la imagen.No es el caso, pues la pincelada impresionista de Goyaaplica destellos en las ropas que dan una ilusin perfec-ta de la calidad de los tejidos de las vestiduras y de lascondecoraciones y joyas de los miembros de la realeza.

4.1 La familia de Carlos IV y otros retratos 15

Alejado de las representaciones ms ociales los per-sonajes visten trajes de gala, pero no portan smbolos depoder ni aparecen, como era habitual en otras representa-ciones, enmarcados entre cortinajes a modo de palio,se da prioridad a mostrar una idea de la educacin basadaen el cario y la activa participacin de los padres, lo queno siempre era usual en la realeza. La infanta Isabel lle-va su nio muy cerca del pecho, lo que evoca la lactanciamaterna; Carlos Mara Isidro abraza a su hermano Fer-nando en un gesto de ternura. El ambiente es distendido,cual un interior plcido y burgus.

Retrato de Manuel Godoy, 1801 (Academia de San Fernando,Madrid).

Tambin retrat a Manuel Godoy, el hombre ms pode-roso de Espaa tras el rey en estos aos. En 1794, cuandoera duque de Alcudia, haba pintado un pequeo bocetoecuestre de l. En 1801 aparece representado en la cum-bre de su poder, tras haber vencido en la Guerra de las Na-ranjas la bandera portuguesa testimonia su victoria,y lo pinta en campaa como Generalsimo del ejrcito yPrncipe de la paz, pomposos ttulos otorgados a resul-tas de su actuacin en la guerra contra Francia.El Retrato de Manuel Godoy muestra una caracterizacinpsicolgica incisiva. Figura como un arrogante militarque descansa de la batalla en posicin relajada, rodea-do de caballos y con un flico bastn de mando entre suspiernas. No parece destilar mucha simpata por el perso-naje y a esta interpretacin se suma el que Goya podraser partidario en esta poca del Prncipe de Asturias, queluego reinar como Fernando VII, entonces enfrentado alfavorito del rey.Es habitual considerar que Goya conscientemente degra-da a los representantes del conservadurismo poltico queretrataba, pero tanto Glendinning[22] como Bozal[23] ma-tizan este extremo. Sin duda sus mejores clientes se veanfavorecidos en sus cuadros y a esto deba el aragons granparte de su xito como retratista. Siempre consigui do-tar a sus retratados de una apariencia vvida y un parecidoque era muy estimado en su poca. Y es precisamente enlos retratos reales donde ms obligado estaba a guardar eldecoro debido y representar con dignidad a sus protecto-res.En estos aos produce los que quiz sean sus mejores re-

La Marquesa de Villafranca (Museo del Prado).

tratos. No solo se ocupa de aristcratas y altos cargos,sino que aborda toda una galera de personajes destacadosde las nanzas y la industria y, sobre todo, son sealadossus retratos de mujeres. Ellas muestran una decidida per-sonalidad y estn alejadas de la tpica imagen de cuerpoentero en un paisaje rococ de articiosa belleza.Ejemplos de esta presencia de los incipientes valores bur-gueses son el retrato de Toms Prez de Estala (un em-presario textil), el de Bartolom Sureda industrial de-dicado a los hornos de cermica y su mujer Teresa, elde Francisca Sabasa Garca, la Marquesa de Villafrancao la Marquesa de Santa Cruz Neoclsico de los aosdel Estilo Imperio, conocida por sus aciones litera-rias. Por encima de todos se encuentra el bellsimo bustode Isabel de Porcel, que pregura todo el retrato decimo-nnico, romntico o burgus. Pintados en torno a 1805,los aditamentos de poder asociados a los personajes deestas obras se reducen al mnimo, en favor de una pres-tancia humana y cercana, que destaca las cualidades na-turales de los retratados. Incluso en los retratos aristocr-ticos desaparecen las fajas, bandas y medallas con quehabitualmente se vean representados.En elRetrato de laMarquesa de Villafranca la protagonis-ta aparece pintando un cuadro de su marido, y la actitudcon que la representa Goya es toda una declaracin deprincipios en favor de la capacidad intelectual y creativa

16 4 LOS ALBORES DEL SIGLO XIX (1800-1807)

de la mujer.

Retrato de Isabel Porcel (National Gallery de Londres).

Del Retrato de Isabel de Porcel asombra el gesto de fuer-te carcter, que hasta entonces no haba aparecido en lapintura de gnero de retrato femenino con la excepcin,quiz, del de la Duquesa de Alba. Pero en este ejemplo ladama no pertenece a la Grandeza de Espaa, ni siquieraa la nobleza.El dinamismo, pese a la dicultad que entraa en un retra-to de medio cuerpo, est plenamente conseguido graciasal giro del tronco y los hombros, al del rostro orientadosentido contrario al del cuerpo, a la mirada dirigida haciael lateral del cuadro, y a la posicin de los brazos, rmesy en jarras. El cromatismo es ya el de las Pinturas negras,pero con solo negros y algn ocre y rosado, consigue ma-tices y veladuras de gran efecto. La belleza y aplomo conque se retrata a este nuevo modelo de mujer ha superadocon mucho los estereotipos femeninos del siglo anterior.Cabe mencionar otros retratos notables de estos aos, co-mo los de Mara de la Soledad Vicenta Sols, condesa deFernn Nez y su marido, de noble apostura, ambos de1803; el deMara Gabriela Palafox y Portocarrero, mar-quesa de Lazn (h. 1804, coleccin de los duques de Al-ba), vestida a la moda napolenica y pintada con una grancarga de sensualidad, el de Jos Mara Magalln y Ar-mendriz, marqus de San Adrin, intelectual acionadoal teatro y amigo de Leandro Fernndez de Moratn, queposa con aire romntico, y el de su mujer, la actrizMara

de la Soledad, marquesa de Santiago.[24]

Tambin retrat a arquitectos (ya hizo un retrato en 1786de Ventura Rodrguez), como Isidro Gonzlez Velzquez(1801) y, sobre todo, destaca el magnco de Juan de Vi-llanueva (1800-1805) en el que Goya capta un instantede tiempo y da al gesto una verosimilitud de precisinrealista.

4.2 Las majasLa maja desnuda, obra de encargo pintada entre 1790y 1800,[25] form con el tiempo pareja con el cuadro Lamaja vestida, datada entre 1802 y 1805,[26] probablemen-te a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta queformaron parte de un gabinete de su casa. La primacatemporal de La maja desnuda indica que en el momentode ser pintado, el cuadro no estaba pensado para formarpareja.En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una mis-ma hermosa mujer recostada plcidamente en un lechoy mirando directamente al observador. No se trata de undesnudo mitolgico, sino de una mujer real, contempo-rnea de Goya, e incluso en su poca se le llam la Gi-tana. Se representa en La maja desnuda un cuerpo con-creto inspirado, tal vez, en el de la Duquesa de Alba. Essabido que el aragons pint varios desnudos femeninosen el lbum de Sanlcar y el lbum de Madrid al amparode la intimidad con Cayetana que reejan su anatoma.Rasgos como la esbelta cintura y los pechos separadoscoinciden con su apariencia fsica. Sin embargo el rostroes una idealizacin, casi un bosquejo se incorpora casicomo un falso aadido que no representa el rostro deninguna mujer conocida de la poca. En todo caso, se hasugerido que este retrato podra haber sido el de la aman-te de Godoy, Pepita Tud.

La maja desnuda, 1790-1800. La maja vestida, 1802-1805.

Se ha especulado con que la retratada sea la Duquesa deAlba porque a la muerte de Cayetana en 1802, todos suscuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabeque pertenecieron las dos majas. El generalsimo tenaen su haber otros desnudos, como la Venus del espejo deVelzquez. Sin embargo no hay pruebas denitivas ni deque este rostro pertenezca al de la duquesa ni de que nohubiera podido llegar laMaja desnuda a Godoy por otroscaminos, incluso, el de un encargo directo a Goya.Gran parte de la fama de estas obras se debe a la polmi-ca que siempre han suscitado, tanto respecto de a quinse debi su encargo inicial como a la personalidad dela retratada. En 1845 Louis Viardot publica en Musesd'Espagne que la representada es la duquesa y a partirde esta noticia la discusin crtica no ha dejado de plan-tear esta posibilidad. Joaqun Ezquerra del Bayo, en su

4.3 Fantasas, brujera, locura y crueldad 17

Un desnudo (1796-1797) del lbum de Sanlcar-Madrid (olbum B). Biblioteca Nacional de Espaa, Madrid.

libro La Duquesa de Alba y Goya[27] arma en 1959, ba-sndose en la similitud de postura y dimensiones de lasdos majas, que estaban dispuestas de modo que, median-te un ingenioso mecanismo, la maja vestida cubriera ala desnuda como un juguete ertico del gabinete ms se-creto de Godoy. Se sabe que el duque de Osuna, en elsiglo XIX, utiliz este procedimiento con un cuadro que,por medio de un resorte, dejaba ver otro de un desnudo.El cuadro permaneci oculto hasta 1910. Como desnudoertico que no se acoge a justicacin iconogrca algu-na, caus un proceso inquisitorial a Goya en 1815, delcual sali absuelto merced a la inuencia de algn amigopoderoso.Desde el punto de vista meramente plstico, la calidadde su carnadura y la riqueza cromtica de las telas son losrasgos ms notables. La concepcin compositiva es neo-clsica, lo que no ayuda gran cosa al establecimiento deuna datacin precisa. De cualquier modo, los numerososenigmas que recaban estas obras las han convertido enobjeto de atencin permanente.

Escena de canibalismo o Canbales contemplando restos huma-nos, 1800-1808[28] (Museo de Bellas Artes de Besanon).

4.3 Fantasas, brujera, locura y crueldad

En relacin a estos temas se podran situar varias esce-nas de violencia extrema que en la exposicin organizadapor el Museo del Prado en 1993-1994 titulada Goya,el capricho y la invencin, fueron datadas entre 1798 y1800, si bien Glendinning[29] y Bozal[30] se inclinan porretrasar las fechas hasta un periodo comprendido entre1800 y 1814, como por dems tradicionalmente se venahaciendo, por motivos estilsticos tcnica de pinceladams abocetada, menor iluminacin de los rostros y aten-cin a destacar las guras alumbrando las siluetas, ytemticos su relacin con Los desastres de la guerrafundamentalmente.Se trata de escenas en las que presenciamos violaciones,asesinatos a sangre fra y a bocajarro o escenas de cani-balismo: Bandidos fusilando a sus prisioneras (o Asaltode bandidos I), Bandido desnudando a una mujer (Asaltode bandidos II), Bandido asesinando a una mujer (Asaltode bandidos III), Canbales preparando a sus vctimas yCanbales contemplando restos humanos.En todos ellos aparecen horribles crmenes perpetradosen cuevas oscuras, que en muchos casos contrastan con laluz cegadora de la boca de luz blanca radiante, que podrasimbolizar el anhelado espacio de la libertad.El paisaje es inhspito, desrtico. Los interiores indeni-dos no se sabe si son salas de hospicios o manicomios,stanos o cuevas, y tampoco est clara la ancdota enfermedades contagiosas, latrocinios, asesinatos o estu-pros a mujeres, sin que se sepa si son consecuencias deuna guerra o la naturaleza de los personajes. Lo ciertoes que viven marginados de la sociedad o que estn in-defensos ante las vejaciones. No hay consuelo para ellos,como s ocurra en las novelas y grabados de la poca.

18 5 LOS DESASTRES DE LA GUERRA (1808-1814)

Los desastres de la guerra, n. 33,Qu hay que hacer ms?.

5 Los desastres de la guerra (1808-1814)

El periodo que media entre 1808 y 1814 est presididopor acontecimientos turbulentos para la historia de Espa-a, pues a partir del motn de Aranjuez Carlos IV se veobligado a abdicar y Godoy a abandonar el poder. Tras ellevantamiento del dos de mayo dar comienzo la llamadaGuerra de la Independencia.Goya, pintor de la corte, no perdi nunca su cargo, perono por ello dej de tener preocupaciones a causa de susrelaciones con los ilustrados afrancesados. Sin embargo,su adscripcin poltica no puede ser aclarada con los datosde que se disponen hasta ahora. Al parecer no se signicpor sus ideas, al menos pblicamente, y si bien muchosde sus amigos tomaron decidido partido por el monarcafrancs, no es menos cierto que tras la vuelta de FernandoVII continu pintando numerosos retratos reales.Su aportacin ms decisiva en el terreno de las ideas es ladenuncia que realiza en Los desastres de la guerra de lasterribles consecuencias sociales de todo enfrentamientoarmado y de los horrores sufridos en toda guerra de cual-quier poca y lugar por los ciudadanos, independiente-mente del resultado y del bando en el que se produzcan.Es tambin el tiempo de la aparicin de la primera Cons-titucin espaola y, por tanto, del primer gobierno liberal,que acab por traer consigo el n de la Inquisicin y delas estructuras del Antiguo Rgimen.Poco se sabe de la vida personal de Goya durante estosaos. 1812 es el ao de la muerte de su esposa, Josefa Ba-yeu. Tras enviudar, Goya entabl relacin con LeocadiaWeiss, separada de su marido Isidoro Weiss en1811, con la que convivi hasta su muerte, y de la quepudo tener descendencia en Rosario Weiss, aunque la pa-ternidad de Goya no ha sido dilucidada.[31]

El otro dato seguro que se ha transmitido de Goya es suviaje a Zaragoza en octubre de 1808, tras el primer Sitiode Zaragoza, a requerimiento de Jos Palafox yMelci, ge-

Retrato ecuestre de Palafox (Museo del Prado).

neral del contingente armado que resisti el asedio fran-cs. La derrota en la Batalla de Tudela de las tropas espa-olas a nes de noviembre de 1808 llev a Goya a mar-char a Fuendetodos y ms tarde a Renales (Guadalajara),para pasar el n de ese ao y los primeros meses de 1809en Piedrahta (vila). Es all (o en sus cercanas) dondecon probabilidad pint el retrato de Juan Martn, el Em-pecinado, que se hallaba en Alcntara (Cceres). En ma-yo de ese ao Goya regresa a Madrid, tras el decreto deJos Bonaparte por el que se instaba a los funcionariosde la corte a volver a sus puestos so pena de perderlos.Jos Camn Aznar seala que la arquitectura y paisajesde algunas de las estampas de Los desastres de la guerraremiten a sucesos que contempl en Zaragoza y otras zo-nas de Aragn en dicho viaje.[32]

La situacin de Goya tras la Restauracin absolutista eradelicada. Haba pintado retratos de generales y polticosfranceses revolucionarios, y tambin del rey Jos I. Pe-se a que poda aducir que el Bonaparte haba ordenadoque todos los funcionarios reales se pusieran a su disposi-cin, a partir de 1814, para congraciarse con el rgimenfernandino, pintar cuadros que deben considerarse pa-triticos, como el citado Retrato ecuestre del general Pa-lafox (1814, Madrid, Prado), cuyos apuntes pudo tomaren mencionado viaje que le llev a la capital aragonesa, olos retratos del propio Fernando VII. Aunque este periodono fue tan prolco como el de la ltima dcada del sigloXVIII, su produccin no dej de ser abundante tanto enpinturas como en dibujos y estampas, cuya serie centralen estos aos fue la de Los desastres de la guerra, aunquese publicara mucho ms tarde. De 1814 datan tambinsus obras ms ambiciosas acerca de los sucesos que des-encadenaron la guerra: El dos y El tres de mayo de 1808 oLa carga de los mamelucos y Los fusilamientos del tres demayo, nombres con los que respectivamente son tambin

5.1 Pinturas de costumbres y alegoras 19

conocidos.

5.1 Pinturas de costumbres y alegoras

Alegora de la villa de Madrid (Museo Municipal de Madrid).

El programa de Godoy para la primera dcada del sigloXIX no dej de ser reformista e ilustrado, comomuestrancuatro tondos encargados a Goya como representacinalegrica del progreso (Alegora de la Industria, Alegorade la Agricultura, Alegora del Comercio y el desapareci-do Alegora de la Ciencia, 1804-1806) y que decorabanuna sala de espera de la residencia del primer ministro.El primero de ellos es un ejemplo del atraso en la con-cepcin de la produccin industrial que se tena an enEspaa. Ms que a la clase obrera, remite a Las Hilande-ras de Velzquez y las dos ruecas que aparecen evocan unmodelo de produccin artesanal. Para este palacio pudotambin pintar otras dos alegoras: La Poesa y La Ver-dad, el Tiempo y la Historia, que aluden a la idea ilustradade la puesta en valor de la cultura escrita como fuente detodo progreso.La Alegora de la villa de Madrid (1810) es un ejemplode las transformaciones que sufrieron las obras de estegnero al albur de los sucesivos cambios polticos de esteperiodo. En principio apareca en el valo de la derecha elretrato de Jos I Bonaparte, y en la composicin la gurafemenina que representa a Madrid no aparece claramen-te subordinada al rey, que est algo ms al fondo. Elloreejara el orden constitucional, en que el pueblo, la vi-lla, rinde al monarca delidadsimbolizada por el perro

que a sus pies apunta hacia el rey pero no se subordinaa l.En 1812, con la primera huida de los franceses deMadridante el avance del ejrcito ingls, el valo qued cubiertopor la palabra Constitucin, alusiva a la de 1812, peroel regreso de Jos Bonaparte en noviembre oblig de nue-vo a pintar su retrato. Su marcha denitiva devolvi el le-ma constitucin a la obra y en 1823, con el n del TrienioLiberal, Vicente Lpez pint el retrato del rey FernandoVII. En 1843, nalmente, se vuelve a hacer desaparecerpara sustituirlo por el lema El libro de la Constituciny posteriormente por el que se contempla actualmente deDos de mayo.[33]

El alador, 1808-1812 (Museo de Bellas Artes de Budapest).

Dos cuadros de raigambre costumbrista, que se conservanen el Museo de Bellas Artes de Budapest, representan alpueblo trabajador. Son La aguadora y El alador, y sepueden datar entre 1808 y 1812. Si bien se consideraronen un principio tipos de los que aparecan en estampas oen tapices, y se fecharon hacia 1790, ms tarde se resaltla vinculacin con las actividades de la retaguardia duran-te la guerra, unos annimos patriotas que alan cuchillosy ofrecen apoyo logstico.Sin llevar al extremo esta ltima interpretacin no hayen estas obras ninguna referencia blica y estuvieron cata-logados aparte de la serie que se calic de Horrores dela guerra en el inventario realizado tras el fallecimientode su mujer Josefa Bayeu, destacan por el ennobleci-miento con que aparece representada la clase trabajadora.La aguadora se contempla desde un punto de vista bajoque contribuye a enaltecer su gura, con una monumen-

20 5 LOS DESASTRES DE LA GUERRA (1808-1814)

talidad que remite a la iconografa clsica, ahora aplicadaa los ocios humildes.Relacionada con estas obras est La fragua (coleccinFrick, Nueva York, 1812 - 1816), pintado en gran medi-da con esptula. La tcnica abunda asimismo en rpidaspinceladas, la iluminacin acusa un contrastado claros-curo y el movimiento se hace efectivo con un gran dina-mismo. Los tres hombres podran representar a las tresedades jvenes, maduros y ancianos trabajando alunsono en defensa de la nacin durante la Guerra de laIndependencia.[34]

Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato, serie de seis cua-dros que narran visualmente la historia de la detencin de un co-nocido malhechor de principios del siglo XIX (Instituto de Artede Chicago).

En la lnea de esta pintura hecha al parecer para s, cua-dros de gabinete con los que satisfaca sus inquietudespersonales, estn varios cuadros de temas literarios, co-mo el Lazarillo de Tormes; de costumbres, como Maja ycelestina al balcn y Majas en el balcn y decididamentesatricos como Las viejas una alegora acerca de la hi-pocresa en la vejez o Las jvenes, conocido tambincomo Lectura de una carta. En ellos la tcnica es la yaacabada en Goya, de toque suelto y trazo rme, y el signi-cado incluye desde la presentacin del mundo de la mar-ginacin hasta la stira social, como sucede en Las viejas.En estos dos ltimos cuadros aparece el gusto entoncesreciente por un nuevo verismo naturalista en la lnea deMurillo, que se alejaba denitivamente de las prescrip-ciones idealistas de Mengs. Se sabe que en un viaje quelos reyes hacen a Andaluca en 1796 adquieren para lascolecciones reales un leo del sevillano, El piojoso, dondeun pcaro se espulga.[35]

Las viejas es una alegora del Tiempo, personaje que segura como un anciano a punto de descargar un cmicoescobazo sobre una mujer muy avejentada que se mira aun espejo que le muestra una criada muy caricaturizadade rostro cadavrico. En el reverso del espejo se lee lafrase Qu tal?, que funciona como bocadillo de unahistorieta actual. En Las jvenes, que se vendi como pa-reja de este, el nfasis radica en las desigualdades socia-

les. No solo de la protagonista, atenta solo a sus amores,con respecto a su criada, cuya tarea es protegerla del solcon una sombrilla, sino que el fondo se puebla de lavan-deras que trabajan a la intemperie arrodilladas. Ciertaslminas del lbum E tiles trabajos donde apare-cen las lavanderas o Esta pobre aprovecha el tiempo,en el que una mujer de humilde condicin social encierrael ganado al tiempo que hila se relacionan con la obser-vacin de costumbres y la atencin a las ideas de reformasocial propias de estos aos. Hacia 1807 pinta, como sedijo, una serie de seis cuadros de carcter costumbristaque narra una historia al modo de las vietas de las alelu-yas: Fray Pedro de Zaldivia y el bandido Maragato.

El coloso, 1808-1812.

En El coloso, cuadro atribuido a Goya hasta junio de2008, en que el Museo del Prado emiti un informe enel que armaba que el cuadro era obra de su discpu-lo Asensio Juli[36] si bien concluy determinando, enenero de 2009, que su autora pertenece a un discpulo deGoya indeterminado, sin poder dilucidar que se tratasede Juli,[37] un gigante se yergue tras unos montes, enuna alegora ya decididamente romntica. En el valle unamultitud huye en desorden. La obra ha dado lugar a di-versas interpretaciones. Nigel Glendinning arma que elcuadro est basado en un poema patritico de Juan Bau-tista Arriaza llamado Profeca del Pirineo.[38]

En l se presenta al pueblo espaol como un gigante sur-gido de los Pirineos para oponerse a la invasin napole-nica. El motivo fue habitual en la poesa patritica de laGuerra de la Independencia, por ejemplo en la poesa pa-tritica de Quintana A Espaa, despus de la revolucinde marzo, en la que sombras enormes de hroes espa-oles, entre las que se encuentran Fernando III, el GranCapitn y el Cid animan a la resistencia.Su voluntad de luchar sin armas, con los brazos, como ex-

5.3 Retratos ociales, polticos y burgueses 21

presa el propio Arriaza en su poema Recuerdos del Dos deMayo (op. cit. pgs. 61-67): De tanto joven que sin ar-mas, ero / entre las las se le arroja audaz (pg. 63,IV)[39] incide en el carcter popular de la resistencia,en contraste con el terror del resto de la poblacin, quehuyen despavoridos en mltiples direcciones, originan-do una composicin orgnica tpica del Romanticismo,en funcin de los movimientos y direcciones procedentesde las guras del interior del cuadro, en lugar de la me-cnica, propia del Neoclasicismo, impuesta por ejes derectas formadas por los volmenes y debidas a la volun-tad racional del pintor. Las lneas de fuerza se disparanpara desintegrar la unidad en mltiples recorridos hacialos mrgenes.El tratamiento de la luz, que podra ser de ocaso, rodea yresalta las nubes que circundan la cintura del coloso, co-mo describe el poema de Arriaza Cercaban su cintura /celajes de occidente enrojecidos (Juan Bautista Arriaza,Profeca del Pirineo, vv. 31-32.). Esa iluminacin ses-gada, interrumpida por las moles montaosas, aumenta lasensacin de falta de equilibrio y desorden.

5.2 Bodegones

Bodegn con costillas y cabeza de cordero.

Entre los bienes relacionados en el inventario de 1812 ala muerte de su mujer Josefa Bayeu, se citan doce bode-gones. De ellos destacan el Bodegn con costillas, lomo ycabeza de cordero (Pars, Museo del Louvre), el Bodegncon pavo muerto (Madrid, Prado) y Pavo pelado y sartn(Mnich, Alte Pinakothek). Todos ellos se suelen datar apartir de 1808 por razones de estilo y porque durante laguerra la produccin de encargo de Goya se vio reducida,lo que pudo dejar tiempo al pintor para explorar gnerosque an no haba trabajado.Estas naturalezas muertas se desvinculan de la tradicinespaola emprendida por Juan Snchez Cotn y Juan vander Hammen y Len, cuyomximo representante en el si-glo XVIII fue Luis Melndez. Todos ellos haban presen-tado un bodegn trascendente, que mostraba la esenciade los objetos no tocados por el tiempo, tal como seranen un estado ideal. Goya dedica su atencin, en cambio,

a dar cuenta del paso del tiempo, de la degradacin y dela muerte. Sus pavos se muestran inertes, los ojos de lacabeza de cordero estn vidriados, la carne no est ya ensu mximo grado de frescura. Lo que interesa a Goya esdibujar la huella del tiempo en la naturaleza y en lugarde aislar los objetos y representarlos en su inmanencia, loque se aprecia es el accidente, el paso de las circunstan-cias por los objetos, alejados tanto del misticismo comode la simbologa de las vanitas de Antonio de Pereda oJuan de Valds Leal.

5.3 Retratos ociales, polticos y burgueses

Con motivo de la boda de su nico hijo vivo, Javier Go-ya, con Gumersinda Goicoechea y Galarza en 1805, Goyapint seis retratos en miniatura de los miembros de la fa-milia de su nuera. Fruto de esta unin nacera un ao mstarde el nieto del artista, Mariano Goya. La imagen bur-guesa que ofrecen estos retratos familiares muestra loscambios que la sociedad espaola haba experimentadodesde los cuadros de sus primeros aos a estos de me-diados de la primera dcada del siglo XIX. Se conservatambin un retrato a lpiz de doa Josefa Bayeu dibujadade perl del mismo ao, muy preciso en los rasgos quedenen su personalidad. En l se resaltan el verismo yreciedumbre de su sonoma y se adelantan las caracte-rsticas de los lbumes posteriores de Burdeos.

El Empecinado, 1809 (Coleccin particular).

Durante la guerra la actividad de Goya disminuy, perosigui pintando retratos de la nobleza, amigos, militarese intelectuales signicados. El viaje a Zaragoza de 1808

22 5 LOS DESASTRES DE LA GUERRA (1808-1814)

pudo originar el retrato de Juan Martn, el Empecinado(1809) y el ecuestre de Jos de Rebolledo Palafox y Mel-ci, que concluira en 1814. Tambin estara en el origende las estampas de Los desastres de la guerra.Su pincel retrat militares tanto franceses Retrato delgeneral Nicolas Philippe Guye, 1810, Richmond, Museode Bellas Artes de Virginia[40] como ingleses Bustode Arthur Wellesley, l duque de Wellington, National Ga-llery de Londres- y espaoles, como el de El Empecina-do, muy dignicado y vestido con uniforme de capitn decaballera.Se ocup tambin de amigos intelectuales, como JuanAntonio Llorente (hacia 1810-1812, Sao Paulo, Museode Arte), que public una Historia crtica de la Inquisi-cin espaola en Pars en 1818 por encargo de Jos I Bo-naparte, quien le condecor con la Real Orden de Espaarecin creada por este monarca con la que apareceretratado en el leo de Goya. O Manuel Silvela, autor deuna Biblioteca selecta de Literatura espaola y un Com-pendio de Historia Antigua hasta los tiempos de Augusto,afrancesado, amigo de Goya y de Moratn y exiliado enFrancia a partir de 1813. En su retrato, efectuado entre1809 y 1812, aparece pintado con gran austeridad en elvestir sobre un fondo negro. La luz incide sobre su indu-mentaria y la sola actitud del personaje basta para mos-trar su conanza, seguridad y dotes personales, sin ne-cesidad de recurrir a ornato simblico alguno. El retratomoderno ya se ha aanzado.Tras la restauracin de 1814 Goya pint varios retratosdel deseado Fernando VII Goya segua siendo Pri-mer Pintor de Cmara, como el Retrato ecuestre de Fer-nando VII que se encuentra en la Academia de San Fer-nando y varios otros de cuerpo entero, como el que pintpara el Ayuntamiento de Santander. En este el rey se sitabajo la gura que simboliza a Espaa, jerrquicamentecolocada por encima del rey. Al fondo, un len quiebralas cadenas, con lo que Goya parece dar a entender quela soberana pertenece a la nacin.[34]

5.4 Imgenes de la guerrilla

Fabricacin de la plvora en la Sierra de Tardienta (PatrimonioNacional, Palacio de la Zarzuela).

Fabricacin de plvora y Fabricacin de balas en la Sierrade Tardienta (ambas de entre 1810 y 1814, Madrid, Pala-cio Real) aluden, segn rezan sus epgrafes al dorso, a laactividad del zapatero Jos Malln, de Almudvar, quienentre 1810 y 1813 organiz una partida guerrillera queactuaba unos cincuenta kilmetros al norte de Zaragoza.Las pinturas, de pequeo formato, pretenden reejar unade las actividades ms inuyentes en el desarrollo de losacontecimientos blicos. La resistencia civil al invasor fueun esfuerzo colectivo, y este protagonismo en igualdadde todo el pueblo es lo que destaca la composicin deestos cuadros. Hombres y mujeres se afanan, emboscadosentre frondosos rboles que ltran el azul del cielo, en lafabricacin de municin para la guerra. El paisaje, ya msromntico que rococ, se caracteriza por la presencia demaleza, de agrestes roquedos y rboles retorcidos.

5.5 Estampas: Los desastres de la guerra

Los desastres de la guerra[41] fue una serie de 82 grabadosrealizada entre los aos 1810 y 1815 en la que se dabacuenta de toda clase de desgracias vinculadas a la Guerrade la Independencia.

Estragos de la guerra.

Entre octubre de 1808 y 1810 Goya dibuj bocetos pre-paratorios (conservados en el Museo del Prado) y, a partirde estos y sin introducir modicaciones de importancia,comenz a grabar las planchas entre 1810 (ao que apa-rece en varias de ellas) y 1815. En vida del autor slo seimprimieron dos juegos completos de los grabados, unode ellos regalado a su amigo y crtico de arte Cen Ber-mdez, pero permanecieron inditos. La primera edicinlleg en 1863, publicada por iniciativa de la Real Acade-mia de Bellas Artes de San Fernando.La tcnica utilizada es el aguafuerte, con alguna aporta-cin de punta seca y aguada. Apenas usa Goya el agua-tinta, que era la tcnica mayoritariamente empleada enlos Caprichos, debido probablemente tambin a la preca-riedad de medios materiales con que toda la serie de los

5.6 El dos y el tres de mayo de 1808 23

Desastres, que fue ejecutada en tiempos de guerra.Un ejemplo del atrevimiento compositivo y formal a queGoya llega en sus grabados lo puede proporcionar la es-tampa n 30, titulada Estragos de la guerra, que ha sidovista como un precedente del Guernica por el caos com-positivo, la mutilacin de los cuerpos, la fragmentacinde objetos y enseres situados en cualquier lugar del gra-bado, la mano cortada de uno de los cadveres, la des-membracin de sus cuerpos y la gura del nio muertocon la cabeza invertida, que recuerda al que aparece sos-tenido por su madre a la izquierda de la obra capital delmalagueo.La estampa reeja el bombardeo de poblacin civil urba-na, posiblemente dentro de su vivienda y remite con todaprobabilidad a los obuses con que la artillera francesaminaba la resistencia espaola en los Sitios de Zarago-za.[42]

5.6 El dos y el tres de mayo de 1808

Finalizada la guerra, Goya aborda en 1814 la ejecucinde dos grandes cuadros de historia que suponen su inter-pretacin de los sucesos ocurridos los das dos y tres demayo de 1808 en Madrid. De su intencin da cuenta elescrito dirigido al gobierno en el que seala su intencinde

... perpetuar por medio del pincel las msnotables y heroicas acciones o escenas denuestra gloriosa insurreccin contra el tiranode Europa.apud Glendinning (1993), pg. 107.

El dos de mayo de 1808, 1814.

Las obras de gran formato La carga de los mamelucos yLos fusilamientos de la montaa de Prncipe Po, estable-cen, sin embargo, apreciables diferencias con respecto alo que era habitual en los grandes cuadros de este gne-ro. Renuncia en ellos a que el protagonista sea un hroe:

poda elegir, por ejemplo, para la insurreccin madrilea,a presentar como lderes a Daoz y Velarde, en paralelocon los cuadros de estilo neoclsico de David que ensalza-ban a Napolen, y cuyo prototipo fue Napolen cruzandolos Alpes, de 1801. En Goya el protagonista es el colec-tivo annimo de gentes que han llegado al extremo dela violencia ms brutal. En este sentido tambin se dis-tingue de las estampas contemporneas que ilustraban elLevantamiento del dos de mayo, las ms conocidas de lascuales fueron las de Toms Lpez Engudanos, publica-das en 1813, reproducidas en nuevas ediciones por JosRibelles y Alejandro Blanco un ao despus. Pero hubootras de Zacaras Velzquez o Juan Carrafa entre otros.Estas reproducciones, popularizadas a modo de aleluyas,haban pasado al acervo del imaginario colectivo cuandoGoya se enfrenta a estas escenas, y lo hace de un modooriginal.As, en La carga de los mamelucos, Goya atena la re-ferencia noticiosa de tiempo y lugar en las estampasel diseo de los edicios de la Puerta del Sol, lugar delenfrentamiento, es plenamente reconocible y reduce lalocalizacin a unas vagas referencias arquitectnicas ur-banas. Con ello gana en universalidad y se centra la aten-cin en la violencia del motivo: una muchedumbre san-grienta e informe, sin hacer distincin de bandos ni darrelevancia al resultado nal.Por otro lado, la escala de las guras aumenta con respec-to a las estampas, con el mismo objeto de centrar el temade la sinrazn de la violencia y disminuir la distancia delespectador, que se ve involucrado en el suceso casi comoun viandante sorprendido por el estallido de la refriega.

El tres de mayo de 1808, 1814.

La composicin es un ejemplo denitivo de lo que se lla-m composicin orgnica, propia del romanticismo, en laque las lneas de fuerza vienen dadas por el movimientode las guras y por las necesidades del motivo, y no poruna gura geomtrica impuesta a priori por la precepti-va. En este caso el movimiento lleva de la izquierda a laderecha, hay personas y caballos cortados por los lmitesdel cuadro, como si fuera una instantnea fotogrca.

24 6 LA RESTAURACIN (1815-1819)

Tanto el cromatismo como el dinamismo y la composi-cin son un precedente de obras caractersticas de la pin-tura romntica francesa, uno de cuyos mejores ejemplos,de esttica paralela alDos de mayo de Goya, es La muertede Sardanpalo de Delacroix.Habitualmente, en los Fusilamientos del 3 de mayo se hasealado el contraste entre el grupo de detenidos prontosa ser ejecutados, personalizados e iluminados por el granfarol, con un protagonista destacado que alza en cruz losbrazos y viste de radiante blanco y amarillo, e iconogr-camente remite a Cristo se aprecian estigmas en susmanos; y el pelotn de fusilamiento annimo, conver-tido en una deshumanizada mquina de guerra ejecutoradonde los individuos no existen.La noche, el dramatismo sin ambages, la realidad de lamasacre, estn situados tambin en una escala grandiosa.Adems el muerto en escorzo en primer trmino, que re-pite los brazos en cruz del protagonista, dibuja una lneacompositiva que comunica hacia el exterior del cuadrocon el espectador, que de nuevo se siente implicado enla escena. La noche cerrada, herencia de la esttica de loSublime Terrible, da el tono lgubre al suceso, en el queno hay hroes, solo vctimas: unos de la represin y otrosde la formacin soldadesca.En los Fusilamientos no se produce el distanciamiento, elnfasis en el valor del honor, ni se enmarca en una inter-pretacin histrica que aleje al espectador de lo que ve:la brutal injusticia de la muerte de unos hombres a manosde otros.Se trata de uno de los cuadros ms valorados e inuyentesde toda la obra de Goya, y reeja como ninguno el puntode vista moderno hacia el entendimiento de lo que suponetodo enfrentamiento armado.

6 La Restauracin (1815-1819)El periodo de la Restauracin absolutista de Fernando VIIsupone la persecucin de liberales y afrancesados, entrelos que Goya tena sus principales amistades. Juan Me-lndez Valds o Leandro Fernndez de Moratn se venobligados a exiliarse en Francia ante la represin. El pro-pio Goya se encuentra en una difcil situacin, por haberservido a Jos I, por el crculo de ilustrados entre los quese mova y por el proceso que la Inquisicin inici contral en marzo de 1815 a cuenta de La maja desnuda, queconsideraba obscena, del que el pintor se vio nalmen-te absuelto.Este panorama poltico llev a Goya a reducir los encar-gos ociales a las pinturas patriticas acerca del Levan-tamiento del dos demayo y a realizar retratos de Fernan-do VII. Uno conmanto real y otro del Deseado en cam-paa, ambos de 1814 y conservados en el Prado, se sumanal antedicho encargado por el ayuntamiento de Santander.Es muy probable que a la vuelta del rgimen absolutista

Goya hubiera consumido gran parte de sus haberes, su-friendo la caresta y penurias de la guerra. As lo expresaen intercambios epistolares de esta poca. Sin embargo,tras estos retratos reales y otras obras pagadas por la Igle-sia realizados en estos aosdestacando el gran lienzo delas Santas Justa y Runa (1817) para la Catedral de Sevi-lla, en 1819 est en disposicin de comprar la nca dela Quinta del Sordo, en las afueras de Madrid, e inclusoreformarla aadiendo una noria, viedos y una empaliza-da.

La Junta de Filipinas, h. 1815 (Museo Goya en Castres).

El otro gran cuadro ocial ms de cuatro metros deanchura es el de La Junta de Filipinas (Museo Goya,en Castres, Francia), encargado hacia 1815 por Jos LuisMunrriz, director de dicha institucin y a quien Goyaretrat en estas mismas fechas.Sin embargo no se redujo la actividad privada del pintor ygrabador. Contina en esta poca realizando cuadros depequeo formato de capricho que abordan sus obsesioneshabituales. Los cuadros dan una vuelta de tuerca ms enel alejamiento de las convenciones pictricas anteriores.Corrida de toros, Procesin de disciplinantes, Auto de fede la Inquisicin, Casa de locos. Destaca entre ellos Elentierro de la sardina que trata el tema del carnaval.Son leos sobre tabla de parecidas dimensiones (de 45 a46 cm x 62 a 73 cm), excepto El entierro de la sardina(82,5 x 62 cm) y se conservan en el museo de la RealAcademia de Bellas Artes de San Fernando.La serie procede de la coleccin adquirida en fecha des-conocida por el Corregidor de la Villa de Madrid en lapoca del gobierno de Jos Bonaparte, el comerciante deideas liberales Manuel Garca de la Prada, cuyo retratopint el aragons entre 1805 y 1810. En su testamento de1836 leg estos cuadros a la Academia de Bellas Artes,donde se conservan en la actualidad.Estas obras son en gran medida responsables de la ima-ginera de leyenda negra que la imaginacin romnticacre a partir de la pintura de Goya, pues fueron imitadasy difundidas en Francia, y tambin en Espaa por artistascomo Eugenio Lucas o Francisco Lameyer.En todo caso, su actividad sigue siendo frentica, pues en

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Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid ymuerte del alcalde de Torrejn, 1816.

estos aos naliza la estampacin de Los desastres de laguerra y emprende y concluye otra, la de La Tauroma-quia en venta desde octubre de 1816, con la que elgrabador pretendi obtener ms benecios y acogida po-pular que con las anteriores. Esta ltima est concebidacomo una historia del toreo que recrea sus hitos funda-mentales, y predomina el sentido pintoresco a pesar deque no deja de haber soluciones compositivas atrevidasy originales, como en la estampa nmero 21 de la serie,titulada Desgracias acaecidas en el tendido de la plazade Madrid y muerte del alcalde de Torrejn, donde lazona izquierda de la estampa aparece vaca de guras, enun desequilibrio impensable no muchos aos antes.Desde 1815aunque no se publicaron hasta 1864 tra-baja en los grabados de Los disparates. Una serie de vein-tids estampas, probablemente incompleta, que constitu-yen las de ms difcil interpretacin de las que realiz.Destacan en sus imgenes las visiones onricas, la pre-sencia de la violencia y el sexo, la puesta en solfa de lasinstituciones relacionadas con el Antiguo Rgimen y, engeneral, la crtica del poder establecido. Pero ms all deestas connotaciones los grabados ofrecen un mundo ima-ginativo rico relacionado con la noche, el carnaval y logrotesco.F