fredric jameson - la estética de la singularidad

new Left review 92

mayo - junio 2015

segunda poca

ARTCULOS

Joe Trapido El gigante desbordado de frica 7

NUEVAS MASAS

Joshua Wong Escolarismo en marcha 46Sebastian Veg Sobre el Movimiento de

los Paraguas 59

ARTCULOS

Franco Moretti yDominique Pestre Jerga bancaria 81Fredric Jameson La esttica de la singularidad 109

CRTICA

Adam Tooze Cmo manejar mal la crisis 143Emilie Bickerton La cultura despus de Google 153Achin Vanaik Los maostas nepales en el poder 165

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traficantes de sueos

new left review 92 may jun 2015 109

Una ontologa del presente es como un relato de ciencia ficcin, en el que un cosmonauta aterriza en un planeta lleno de seres extraos, sensibles e inteligentes. Trata de entender sus peculiares hbitos, por ejemplo, por qu sus filsofos estn obsesionados por la numerologa y el ser del uno y el dos, mientras que sus novelistas escriben complejas narraciones sobre la imposibili-dad de narrar nada; entretanto, sus polticos, procedentes todos ellos de las clases ms acomodadas, debaten pblicamente el problema de hacer ms dinero reduciendo el gasto de los pobres. Es un mundo que no requiere un efecto de distanciamiento brechtiano, puesto que ya est objetivamente enajenado. El cosmonauta, atrapado durante un periodo de duracin imprevisible en ese planeta debido a su deficiente tecnolo-ga (incomprensibilidad de la teora de conjuntos o matemas, ignorancia de los programas informticos o la digitalizacin, insensibilidad hacia el hip-hop, Twitter o los bitcoins), se pregunta cmo podra uno enten-der lo que por definicin es radicalmente ajeno; hasta que topa con un anciano y sabio economista heterodoxo que le explica que las razas de sus dos planetas no solo estn relacionadas, sino que la suya es sim-plemente una etapa posterior de su propio sistema socioeconmico (el capitalismo), en el que l crea que se haban dado dos etapas, mientras que aqu haba encontrado una tercera, a la vez diferente y la misma. Ah! grita, por fin lo he entendido: esto es la dialctica! Ahora puedo escribir mi informe!.

Cualquier ontologa del presente tiene que ser a un tiempo un anli-sis ideolgico y una descripcin fenomenolgica; y como aproximacin a la lgica cultural de un modo de produccin, o siquiera de una de sus etapas como es nuestro momento de posmodernidad, capitalismo

Fredric Jameson

LA ESTTICA DE LA SINGULARIDAD

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tardo, globalizacin, tiene que ser tambin histrica (e histrica y econmicamente comparatista). Esto suena complicado, y es ms fcil decir lo que tal enfoque no debera ser: para empezar, no debera ser estructural o filosficamente neutro, segn la influyente descripcin por Kosseleck de las temporalidades histricas; pero tampoco debera ser psicolgico, segn la crtica de la cultura, destinada a suscitar juicios moralizantes sobre el diagnstico de nuestra poca, ya sea nacional o universal, como en las denuncias de la llamada cultura del narcisismo, la generacin X o el hombre organizacin de una fase algo anterior de la institucionalizacin y burocratizacin capitalista, o la cultura del consumo y el consumismo de nuestra propia poca, estigmatizada como una adiccin o una bulimia social. Todas esas caractersticas son sin duda vlidas como esbozos impresionistas, pero, por un lado, tematizan rasgos cosificados de una totalidad social mucho ms complicada, y, por otro, exigen una interpretacin funcional a fin de ser captados desde una perspectiva ideolgica.

Por eso deseara que el estudio de la temporalidad que pretendo ofrecer aqu no se entendiera como otra crtica moralizante y psicologizante de nuestra cultura; y tambin que la temtica filosfica con la que trabajo aqu la del tiempo y la temporalidad no se cosificara igualmente al nivel fundamental del funcionamiento de una cultura. En realidad, la propia palabra cultura presenta un peligro, en la medida en que presu-pone cierto espacio separado y semiautnomo en la totalidad social que puede examinarse en s mismo para reconectarlo luego de algn modo con otros espacios, como el econmico (o de hecho el propio espacio). La ventaja de un concepto como el de modo de produccin era que sugera que todas esas tematizaciones eran meros aspectos o enfoques diversos y alternativos de una totalidad social que nunca se puede repre-sentar plenamente; o mejor todava, cuya descripcin y anlisis debe ir siempre acompaada por una advertencia sobre los dilemas de la representacin como tal. Por supuesto, la propia expresin modo de produccin ha sido evidentemente criticada como productivista, un reproche que, por muchos malentendidos o mala fe que pueda refle-jar, tiene el mrito de recordarnos que la cosificacin lingstica es un proceso inevitable que nunca se puede superar definitivamente, y que uno de nuestros problemas fundamentales como intelectuales es el de la redescripcin en un nuevo lenguaje que, sin embargo, seale su rela-cin y parentesco con una tradicin terminolgica especfica, en este caso la del marxismo.

jameson: Singularidades 111

Por eso mis pensamientos sobre la temporalidad aqu presentados sus-citarn todo tipo de malentendidos, no solo en cuanto que comparten rasgos con lemas que han influido tambin en otras situaciones naciona-les. En Francia, por ejemplo, el concepto de presentismo, le prsentisme, se ha generalizado desde su acuacin por Franois Hartog; mientras que en Alemania la nocin de repentizacin y del momento exttico del presente de Karl Heinz Bohrer, en gran medida ms esttica y filos-fica que cultural, es sin duda un pensamiento cercano, que debera ser situado en perspectiva por la conciencia de que la Alemania Occidental (como yo sigo llamndola) es socialmente mucho ms conservadora, en cuanto a su desarrollo, que Francia o Estados Unidos1. Mucho ms sutil que cualesquiera de esos lemas son los anlisis de Jean-Franois Lyotard, cuya concepcin del posmodernismo la superacin de la narracin his-trica por juegos de lenguaje efmeros ya se mova en la direccin del concepto de presentismo. Su ltima obra sobre lo sublime concentr esa focalizacin de un modo mucho ms interesante, ya que propona aadir la temporalidad a la descripcin efectuada por Kant de lo sublime y describirlo como un presente conmocionado, que suscita una espera o actitud anticipatoria a la que no le sigue nada2. Esta es una formalizacin adecuada de la desilusin revolucionaria en muchos sentidos Lyotard se convirti en el gran filsofo y terico de tal desilusin y tiene cier-tamente su importancia para nuestro propio momento; pero tambin ilustra el tipo de efecto ideolgico que la tematizacin en este caso, una insistencia en la temporalidad puede producir.

Pero dado que los trminos posmodernismo y posmodernidad han sido abundantemente criticados en los ltimos aos, y quiz han pasado, en la rpida obsolescencia actual de la cultura intelectual, a ser vocablos que han dejado de estar de moda, tengo que decir algo sobre su lugar en mi propia obra y por qu sigo pensando que son indispensables.

Posmodernidad y globalizacin

Mis teoras sobre el posmodernismo se desarrollaron primeramente en China, donde di un curso semestral en la Universidad de Pekn en 1985; en aquella poca estaba claro que se estaba produciendo un viraje en

1 Franois Hartog, Rgimes dhistoricite. Prsentisme et expriences du temps, Pars, 2003; Karl Heinz Bohrer, Pltzlichkeit, Frankfurt, 1981. Vase tambin, para un estudio crtico-cultural, Douglas Rushkoff, Present Shock, Nueva York, 2013.2 Vase The Sublime and the Avant-Garde, en Jean-Franois Lyotard, The Inhuman, Stanford, 1991.

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todas las artes, apartndose de la tradicin moderna que se haba conver-tido en la ortodoxia en el mundo del arte y en la universidad, debilitando as su poder innovador y, de hecho, subversivo. Eso no quiere decir que el nuevo arte en arquitectura, msica, literatura, las artes visuales no pretendiera ser menos serio, menos ambicioso social y polticamente, ms cercano al usuario y ms entretenido; en resumen, para sus crticos modernas, ms frvolo y trivial, e incluso ms comercial que el ante-rior. Aquel momento el del arte que sigui al desmoronamiento de la modernidad ha quedado muy atrs; pero en las artes sigue siendo aquel estilo general al que se refiere la gente cuando le dicen a uno que el pos-modernismo est muerto y acabado. Existe ahora, evidentemente, algo llamado filosofa posmoderna (volveremos sobre ello) e incluso, como gnero separado, la novela posmoderna; pero las artes se han vuelto desde entonces mucho ms polticas; y en la medida en que el trmino posmodernismo designaba un estilo artstico como tal, ha quedado cier-tamente pasado de moda en los treinta aos transcurridos desde que yo utilic el trmino por primera vez.

Sin embargo, pronto cobr conciencia de que la palabra que debera haber utilizado no era posmodernismo, sino posmodernidad, ya que lo que tena en mente no era un estilo, sino un periodo histrico, en el que todo tipo de cosas, de la economa a la poltica, de las artes a la tecnologa, de la vida cotidiana a las relaciones internacionales, haban cambiado irrevocablemente. La modernidad, en el sentido de moderni-zacin y progreso, o telos, haba quedado definitivamente atrs; y lo que yo trataba de hacer, junto con muchos otros, trabajando sin duda con distintas terminologas, era explorar el aspecto del nuevo periodo hist-rico iniciado alrededor de 1980.

Pero despus de mi primer trabajo sobre lo que yo llamara ahora posmodernidad comenz a aparecer una nueva palabra, y percib que era la que faltaba en mi descripcin original. El trmino, junto con su nueva realidad, era globalizacin; y comenc a percatarme de que era la globalizacin la que constitua, por decirlo as, la subestructura de la posmodernidad y la base econmica de lo que, en el sentido ms amplio, la posmodernidad era la superestructura. Mi hiptesis, en aquel momento, era que la globalizacin era una nueva fase del capitalismo, una tercera etapa, que segua a la segunda caracterizada por Lenin como la etapa de los monopolios y el imperialismo, y que, aunque segua siendo capitalismo, tena diferencias estructurales fundamentales con la etapa que la haba precedido, aunque solo fuera porque el capitalismo


funcionaba ahora a una escala global sin precedentes en su historia. El lector habr entendido que la cultura de esa etapa imperialista anterior era, de acuerdo con mi teora, lo que llamamos modernidad; y que la posmodernidad se converta entonces en una especie de nueva cultura global acorde con la globalizacin.

Por otra parte, parece evidente que esta nueva expansin del capita-lismo en todo el mundo no habra sido posible sin la degeneracin y subsiguiente desaparicin del sistema sovitico y la abdicacin de los partidos socialistas que lo acompaaban, dejando abierta la puerta para un capitalismo desregulado sin ninguna oposicin o controles eficaces. Al mismo tiempo, el proyecto de modernizacin poltica, social y econ-mica imperante durante el siglo xx, organizado en torno a la industria pesada, ya no puede ser el objetivo e ideal de una produccin basada en la informacin y en la tecnologa informtica. Est surgiendo un nuevo tipo de produccin, cuyas posibilidades ltimas todava no entendemos plenamente; y cabe esperar que el examen de la cultura de la posmoder-nidad, tomando la palabra cultura en su sentido ms amplio, nos ayude a explorar este nuevo momento en el que vivimos todos nosotros.

Los presentes del tiempo

En mis primeras descripciones de lo posmoderno (que no repudio en absoluto), expona la transicin de lo moderno a lo posmoderno en trmi-nos de un creciente predominio del espacio sobre el tiempo. Los clsicos de la modernidad estaban obsesionados, en cierto sentido profundo y productivo, por el tiempo como tal, el tiempo profundo, la memoria, la duracin (o la dure bergsoniana) e incluso con la jornada eterna desde el amanecer hasta el anochecer del da de Bloom de Joyce. Sugera que con la reciente primaca de la arquitectura entre las artes, y de la geo-grafa en economa, el nuevo aspecto dominante de la posmodernidad deba buscarse en el propio espacio, en la zambullida del tiempo como un rasgo subordinado del espacio como tal. Pero este aserto quiz para-djico me obliga a volver al tiempo y la temporalidad, a fin de explicar qu aspecto podra tener un tiempo subordinado al espacio, y qu podra implicar una temporalidad espacial.

En un ensayo anterior, titulado El fin de la temporalidad, esbozaba, en algo as como una experiencia popular de cultura de masas, no tanto la abolicin del tiempo, sino ms bien su contraccin al momento

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presente. Arguyendo como sntoma las ltimas pelculas de accin, apuntaba que actualmente se reducen a una serie de momentos pre-sentes explosivos, siendo la aparente trama poco ms que una excusa y un filtro, una cadena en la que ensartar esas perlas que son el centro exclusivo de nuestro inters: en ese sentido el triler o anuncio suele bastar, ya que ofrece los momentos culminantes de pelculas que no son esencialmente ms que puntos culminantes3. Aqu, en cualquier caso, me gustara enfrentarme a ese fenmeno al que llamo reduccin al presente o reduccin al cuerpo de una forma ms seria, o al menos ms filosfica; y propongo caracterizar tales desarrollos temporales tal como aparecen en el terreno de la esttica y del gusto, en el de la economa, en los de los conceptos y la fenomenologa social y, para concluir, en el terreno de la poltica misma.

Pero antes debo introducir una advertencia sobre todos los campos que he mencionado, que corresponden a las diversas disciplinas acadmicas que me parecen periclitadas en las nuevas circunstancias de la posmoder-nidad y la globalizacin. En mi trabajo anterior sobre el posmodernismo seal un fenmeno que denomin pastiche, sugiriendo que se haba convertido en un rasgo importante del mismo en las artes: la simulacin del pasado y de sus estilos muertos, un poco como el Pierre Menard de Borges, que copiaba El Quijote palabra por palabra tres siglos despus; o esas fotografas de Sherrie Levine que ofrecen copias idnticas a fotogra-fas famosas de maestros del pasado como obras nuevas, ya que, como en una especie de vuelta de tuerca final, el pastiche posmoderno se extiende a la propia modernidad, y algunos artistas contemporneos parecen vol-ver a la religin del arte para producir obras cuya esttica es todava la del periodo moderno. Pienso sobre todo en realizadores cinematogrficos como Sokurov, Gherman, Elice, Tarr y otros; los pastiches de lo moderno en literatura son mucho menos interesantes.

Pero mucho ms importante, en mi opinin, es la regresin a la teora moderna en el modo de tales pastiches; y ah el renacimiento vuelve a la propia idea de lo moderno, ya que en el espesor de la posmodernidad es un hecho estadstico que los comentaristas polticos y culturales han vuelto ms que nunca al ideal de la modernidad como algo que Occidente puede ofrecer con xito a las regiones subdesarrolladas del mundo

3 F. Jameson, The End of Temporality, Critical Inquiry, vol. 29, nm. 4, verano de 2003; ahora publcado en The Ideologies of Theory, Londres y Nueva New York, 2009 [ed. cast.: Las ideologas de la teora, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014].


(eufemsticamente llamadas mercados emergentes), en un momento en que la propia modernizacin est claramente tan obsoleta como el dinosaurio. La modernizacin ofrecida por estadounidenses y soviticos en sus programas de ayuda extranjera se basaba en la industria pesada y, por consiguiente, ha perdido importancia en una poca en la que la pro-duccin, profundamente modificada por la tecnologa de la informacin y la relocalizacin, ha experimentado su propio giro posmoderno.

Por eso espero que podamos evitar los debates ya anticuados sobre la modernidad y en particular sobre el arte moderno, que han generado nuevas reposiciones, a modo de pastiches, de esa vieja subdisciplina de la filosofa llamada esttica, virtualmente extinta en la poca en que se introduca y desarrollaba la genuina modernidad en las artes. Hay dos formas de captar el significado de la esttica como trmino disciplina-rio: bien como ciencia de lo bello, o como sistema de las bellas artes. Lo bello, que poda ser una categora subversiva a finales del siglo XIX la poca del suburbio industrial, en manos de Ruskin y Morris, Oscar Wilde, los simbolistas y los decadentes, el fin de sicle, ha perdido en mi opinin todo poder, como efecto o como ideal, en la era de las im-genes; en cuanto al sistema de las bellas artes, en la posmodernidad ha implosionado y las artes se han plegado y solapado entre s en nuevas simbiosis, en toda una nueva desdiferenciacin de la cultura que, como veremos, hace muy problemtico el propio concepto del arte como acti-vidad universal; mi ttulo es, por lo tanto, expresamente irnico. Si el dilema de la antigua esttica estaba en la historia y la historicidad de las artes modernas, el del presente se problematiza en la propia singulari-dad. Ah es, pues, donde quiero comenzar, antes de pasar revista a otros varios temas lo econmico, lo social, lo poltico a la luz aportada por una nueva concepcin de la posmodernidad, que tiene en cuenta tanto la globalizacin como la singularidad.

1. El campo de la esttica

Para un observador distante como soy yo, dos de las caractersticas del arte contemporneo son particularmente llamativas y sintomticas. La primera es precisamente la desdiferenciacin de las diversas artes y medios que acabo de mencionar, ya que hoy da afrontamos en las galeras y museos combinaciones interesantes e inimitables de fotogra-fa, performance, vdeo, escultura, que ya no se pueden clasificar bajo

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ninguno de los viejos trminos genricos como pintura, etctera, y que de hecho reflejan la volatilizacin del objeto de arte, la desaparicin de la primaca de la pintura al leo o de caballete, que Lucy Lippard y otros teorizaron hace dcadas4. Podemos decir que, del mismo modo que la especie llamada pintura al leo ha desaparecido, tambin se ha desintegrado el universal genrico del arte, dejando en su lugar las incla-sificables combinaciones que afrontamos en un espacio institucional que es el nico que les confiere el estatus de arte.

Pero debemos recordar que con la transformacin del propio museo en un espacio popular y de cultura de masas, visitado por multitudes entusiastas y que anuncia sus nuevas exposiciones como atracciones comerciales, esos nuevos tipos de objetos de arte estn muy lejos de atraer la hostilidad que solan despertar las antiguas obras del periodo moderno. Por otro lado, a pocas de ellas se les otorgara probablemente el estatus clsico de las obras ms canonizadas de aquel periodo, y ello en virtud de su propia estructura: cmo contemplar el tiburn muerto de Damien Hirst (1991) del mismo modo que uno contempla una imagen apocalptica de Max Ernst o el Guernica de Picasso? Y aqu no pretendo comparar las cualidades de esas obras o su respectiva grandeza, para usar un trmino cannico, sino ms bien la estructura de nuestra pro-pia percepcin esttica, nuestra receptividad hacia el inslito objeto que afrontamos y sobre el que el calificativo ya habitual de conceptual no nos dice mucho. Un acuario imaginario con un tiburn real en l? La paradoja del asesino asesinado? Una mirada distpica a un mundo del que han desaparecido todas las especies vivas, preservadas nicamente en un estril museo que recuerda la descripcin realizada por Edward Glover del mundo del recin nacido como una combinacin de unos lavabos pblicos y una morgue destruidos por un bombardeo.

Pero de hecho ese objeto de Hirst resulta ser una especie de collage: distingo en l al menos tres elementos yuxtapuestos, no a modo de suce-sin, uno junto a otro, sino ms bien como superposicin. Se tiene el propio tiburn muerto, pero el acuario es un objeto distinto; en efecto, el emplazamiento del feroz predador dentro de una pecera domstica es de por s un planteamiento un tanto chocante. Sin embargo, debemos tambin registrar la presencia de un tercer componente, en concreto el ttulo, La imposibilidad fsica de la muerte en la mente de alguien vivo, una pretendida alegora del significado de la obra, en la que una cosa

4 Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley, 1973 [ed. cast.: Seis aos. La desmaterializacin del objeto artstico de 1966 a 1972, Madrid, Akal, 2004].


aparece imposiblemente dentro de otra. Pero me parece, como en las proyecciones de Jenny Holzer, que esa portentosa frase o declaracin filosfica no est fuera de la obra sino dentro de ella, como otro artculo inserto en el objeto, una especie de pastiche de los letreros o inscripcio-nes de las viejas pinturas, como si la cmara pudiera alejarse un tanto de la imagen a fin de incluir dentro de ella su subtexto.

Eso me permite afirmar no solo que tales obras posmodernas son colla-ges en simultaneidad; sino, ms an, que son formas concentradas y abreviadas de ese tipo de artefacto paradigmtico, a mi modo de ver, de la prctica artstica posmoderna, es decir, la instalacin. El tiburn de Hirst lo es tan plenamente como cualquiera de las obras de, digamos, Robert Gober, cuyos trabajos he examinado en otro lugar, en particular un texto que incluye el marco de una puerta, un tmulo aplanado, un paisaje estadounidense tradicional y un espcimen enmarcado de escritura posmoderna. Ninguno de esos objetos es la obra de arte; la lgica de esta ltima es relacional y reside presumiblemente en la cons-truccin del espacio mismo, en el que varias dimensiones o aspectos del ser estadounidense se enfrentan y se cuestionan mutuamente5. Ya no se puede decir que tal obra tenga un estilo; esa era una vieja categora moderna. Tambin sugiere una confluencia de las diversas ramas de un viejo sistema de las bellas artes, pintura, arquitectura, e incluso planifi-cacin espacial y decoracin interior (solo puedo lamentar la ausencia de la fotografa en mi ejemplo, ya que su transformacin de un arte menor en otro mayor es uno de las rasgos ms significativos del surgimiento de la posmodernidad). As, pues, en cierto modo se puede decir que la ins-talacin de Gober es una alegora no solo de la volatilizacin del objeto de arte individual, o antigua obra de arte, sino tambin de las diversas sistematizaciones del arte que la sostenan.

Hasta ahora no he mencionado otro rasgo significativo, que no es exac-tamente el que caracteriza a las instalaciones de Gober, sino ms bien una colaboracin en la que varios artistas posmodernos contribuan con algn componente. Viene as a cuento un comentario sobre el lugar de la colectividad en el mundo contemporneo: ha desaparecido la solida-ridad de la vanguardia que presida tantos famosos shows en el pasado. Su relacin mutua no solo implica la desaparicin de esa vanguardia

5 F. Jameson, Postmodernism: Or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Londres, 1991, pp. 161-172, en part. p. 169 [ed. cast.: El posmodernismo, o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paids, 1991].

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y sus ambiciones cuasi polticas, sino que reproduce aparentemente la distancia e indiferencia mutua de los objetos en una exposicin muses-tica. De hecho, creo que en cierto modo la instalacin como forma es una especie de rplica de la forma del nuevo museo en el que se aloja, cuyas transformaciones han sido analizadas por muchos escritores, en particular Baudrillard, subrayando el inesperado atractivo para las masas de esas instituciones, como espacios colectivos y de entretenimiento de masas, con billetes de entrada y colas de espera, en nuevos edificios cuyos arquitectos tienen algo del glamour de las estrellas del rock, y cuyas exhibiciones y acontecimientos culturales recuerdan un tanto los musi-cales o los estrenos cinematogrficos ansiosamente esperados. En esta nueva configuracin, incluso las pinturas de clsicos como Van Gogh o Picasso recuperan un nuevo lustre; no el de sus orgenes, sino ms bien la novedad de marcas comerciales ampliamente publicitadas.

Comisarios artsticos y conceptos

Todo esto sugiere que en nuestra poca la vanguardia ha sido sustituida por otro tipo de figura. Si recordamos la caracterizacin que efectan los historiadores de la cultura de la figura del director de orquesta del siglo xix como la del conductor carismtico de una colectividad de msicos diversos, que bien podra simbolizar el surgimiento del dictador en la pol-tica moderna, as tambin podramos aislar de las prcticas del nuevo tipo de museo la figura emblemtica del comisario, que ahora se convierte en demiurgo de esas constelaciones flotantes y en disolucin de objetos extra-os que seguimos llamando arte. Dado que he sido acusado con frecuencia de menospreciar la filosofa en beneficio de ese nuevo tipo inclasificable de escritura y pensamiento llamado teora, probablemente tengo algo as como una obligacin moral de sugerir que lo que ha sustituido a la filoso-fa en nuestra poca, en concreto la teora, es tambin quiz una especie de prctica de comisariado artstico, que selecciona piezas nominadas de nuestras diversas fuentes tericas o filosficas reunindolas en una espe-cie de instalacin conceptual, en la que nos maravillamos ante el nuevo espacio intelectual producido momentneamente (Ese principio se cum-ple igualmente para los cursos acadmicos, y contrastara con las antiguas listas o cnones fijos de clsicos con los nuevos cnones disponibles ad hoc. En la filosofa, por ejemplo, se pueden contrastar listas de los gran-des filsofos con las colecciones de referencias tericas reunidas en libros como El Antiedipo, Imperio o Border as Method, de Sandro Mezzadra y Brett Neilson, cada una de las cuales llenara todo un semestre, cuando no todo


un currculo. Si yo fuera comisario literario invitado, podra muy bien organizar un seminario sobre Flaubert con todas sus lecturas favoritas, desde El asno de oro hasta Voltaire, por no hablar de sus lectores favoritos como Joyce).

Pero la tarea de los comisarios culturales tiene un aspecto ms desa-gradable que hay que mencionar, y que se puede captar fcilmente mirando las instalaciones o exhibiciones enteras en los nuevos museos posmodernos, con antepasados distantes y ms primitivos en los happe-nings de la dcada de 1960 (fenmenos artsticos igualmente espaciales e igualmente efmeros). La diferencia reside no solo en la ausencia de humanos en la instalacin, y a excepcin de los propios comisarios, en los nuevos museos como tales. Reside, pues, en la propia presencia de la institucin: todo queda subsumido bajo ella, y de hecho se puede decir que el comisario es algo as como su encarnacin, su personificacin alegrica. En la posmodernidad ya no vivimos en un mundo a escala humana: las instituciones se han hecho en cierto sentido autnomas, pero en otro trascienden las dimensiones de cualquier individuo, ya sea amo o sirviente; algo que tambin se puede captar recordando la dimensin de la globalizacin en la que existen hoy da las instituciones, incluidos los museos. Pero esas instituciones ya no pueden concebirse segn las lneas de las mquinas o la fbrica, en trminos de lo que se sola llamar el Estado: la tecnologa de las comunicaciones requiere que pensemos en ellas como instituciones informacionales o inmensas construcciones en el ciberespacio.

Sin embargo, el recuerdo de los happenings sugiere otra caracterstica del nuevo arte, en particular de las instalaciones, y tambin explica por qu esas nuevas obras si podemos seguir llamndolas as, ya no son en modo alguno objetos, sean lo que sean, aunque ahora podemos ver un poco mejor lo que son realmente: no son objetos, porque de hecho son acontecimientos. La instalacin y producciones similares se realizan, no para la posteridad, ni siquiera para la coleccin permanente, sino ms bien para el ahora y para una temporalidad que puede ser bas-tante diferente de la moderna. Por eso es por lo que resulta apropiado hablar de ellas, no como obras o como un estilo, ni siquiera como la expresin de algo ms profundo, sino ms bien como una estrategia (o una receta): una estrategia o una receta para producir acontecimientos (Adelantndonos por un momento a la poltica, no podemos ver en las grandes movilizaciones instantneas o actos multitudinarios relm-pago las flash mobs un equivalente a tales acontecimientos, bastante

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diferentes de las conspiraciones revolucionarias del pasado? Sntomas de una temporalidad diferente, ms que signos del surgimiento de algo como el pueblo, por no hablar de la democracia directa).

Una observacin final antes de tratar de decir qu tipo de acontecimien-tos podran ser esos happenings artsticos posmodernos. Un poco antes mencion la tecnologa: debera aadir que en nuestra era posmoderna no solo usamos la tecnologa, sino que la consumimos, y consumimos su valor de cambio, su precio, junto con sus armnicos puramente sim-blicos. Del mismo modo que en el periodo anterior el automvil era consumido tanto por su valor libidinal y sus armnicos simblicos como por su valor de uso prctico, sucede hoy, pero de una forma mucho ms compleja, con los ordenadores e Internet y sus ramificaciones ya muy integradas en las fantasas polticas utpicas, que han modificado y suplantado al antiguo consumo artstico y cultural. Ahora consumimos la propia forma de la comunicacin junto con su contenido.

Pero esta distincin entre forma y contenido me lleva ahora a lo esen-cial de lo que quera sealar sobre el arte actual, en una era que es no solo posmoderna, sino tambin terica. El gran autor de ciencia ficcin Stanislaw Lem escribi en una ocasin una serie de reseas de libros imaginarios del futuro, que ni l ni ningn otro escribiran nunca. Era un gesto proftico que demostraba que se puede consumir la idea de un libro con tanta satisfaccin como el propio libro.

Cmo caracterizar el espritu de las nuevas obras? Quiero volver a esa vieja categora de la crtica de arte que invocaba la inspiracin, la Einfall, la idea para una obra, y adaptarla a esta nueva produccin para la que la idea es una especie de descubrimiento tcnico, o quiz un invento en el sentido de los artilugios de los obsesos o chiflados inventores soli-tarios. El arte se genera hoy da mediante una nica idea brillante, que combinando forma y contenido, puede repetirse ad infinitum hasta que el nombre del artista cobra una especie de contenido propio. Como ejemplo, cabe mencionar la concepcin por el artista chino Xu Bing de la idea de reunir yuxtaposiciones de lneas o pinceladas que evocaban los autnticos caracteres chinos, pero que carecan de todo significado: podramos pensar en palabras sin sentido o en los zaum futuristas del lenguaje artificial de Jlebnikov, pero esos fenmenos occidentales no equivalen realmente a la dimensin visual del sistema chino.


Era, pues, una notable concepcin o Einfall, o un descubrimiento genial si se prefiere, con tal que se entienda que no constitua una innovacin formal ni la elaboracin de un estilo, ni era autorreferencial en el sentido moderno, ni siquiera esttico en el sentido de alterar o distanciar la per-cepcin o intensificarla. Dicen que el ttulo original de Xu Bing hojas del cielo tiene resonancias en la tradicin china y puede tomarse, ms que como una mera alusin, como todo un comentario sobre esta ltima. Del mismo modo, la mayor parte del posmodernismo se puede entender como una especie de comentario sobre la modernidad, como una tradicin formal que comenta a otra: simulacros de significados compatibles con el anlisis que estoy proponiendo.

Permtaseme ofrecer otro ejemplo, esta vez literario, particularmente exitoso e inesperado: Remainder, de Tom McCarthy, narra los esfuer-zos de un hombre que ha olvidado su pasado por reconstruir hasta el mnimo detalle fragmentos de lo que l cree que son sus memorias; esos fragmentos, que quiz constituyan el trasfondo de acontecimientos que ha olvidado, se convierten, junto con su reconstruccin, en verdaderos acontecimientos. Ah tenemos el comentario de acontecimientos o no acontecimientos posmodernos sobre los acontecimientos narrativos de otra poca, la moderna; y de paso ilustra la tesis sobre la temporalidad que pretendo presentar aqu, la idea de que la singularidad es un puro presente sin pasado ni futuro.

Excepciones

Dir un par de cosas ms. Por un lado, esas obras son acontecimientos formales irrepetibles (en su puro presente, por decirlo as); no conlle-van la invencin de una forma que pueda usarse de nuevo una y otra vez, como la novela naturalista, por ejemplo. Tampoco existe ninguna garanta de que su autor haga nunca ninguna otra cosa tan buena o tan valiosa (no pretendo ofender a ninguno de esos ilustres artistas); en cualquier caso, esas obras no forman parte de un estilo personal, ni son partes constituyentes de una obra total. El diccionario nos ofrece la siguiente acepcin de la palabra artilugio: Cualquier pequeo dispo-sitivo utilizado en secreto por un mago al realizar sus trucos; aunque quiz no sea su mejor caracterizacin, apunta a la invencin momen-tnea de un dispositivo que nos sorprende, pero que solo se puede utilizar una nica vez y hay que olvidarlo en cuanto se haya realizado el truco (una singularidad).

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Intentar presentar una frmula diferente, inspirada en las observaciones anteriores sobre el consumo de tecnologa. Pretendo sugerir que con ello la forma de la obra se convierte en su contenido; y que lo que consumimos en tales obras es la propia forma: en Remainder, muy explcitamente, se trata de la propia construccin de la obra, prcticamente ex nihilo. Una vez ms, debo insistir en que la especificidad de tales acontecimientos de-una-sola-vez no se capta adecuadamente si los emparentamos con esos textos modernos que he llamado autorreferenciales, que de algn modo trata-ban de s mismos. Quiz podramos sugerir que en los textos modernos se constata un esfuerzo por identificar forma y contenido tan plenamente que no podamos distinguir realmente una del otro; mientras que en los posmodernos se debe alcanzar una separacin absoluta antes de que la forma se repliegue en el interior del contenido.

La cuestin es si podemos llamar conceptual a ese arte en un sentido ahora ms antiguo y, por lo tanto, ms tradicional. Entiendo el arte con-ceptual como la produccin de objetos fsicos que flexionan las categoras mentales enfrentndolas entre s; pero esas categoras, ya podamos expre-sarlas o no, son de algn modo formas universales, como las categoras de Kant o los momentos de Hegel; y los objetos conceptuales son, por consi-guiente, algo as como antinomias o paradojas o koans [budismo zen] en el terreno verbal-filosfico: ocasiones para una prctica meditativa.

El neoconceptualismo posmoderno es algo muy distinto. Con Xu Bing y la produccin artstica posmoderna de la que lo considero paradigm-tico, me parece que la situacin es totalmente diferente. Sus textos estn, por as decirlo, empapados de teora son tan tericos como visua-les, pero no ilustran una idea; no llevan al lmite una contradiccin, ni tampoco obligan a la mente a seguir inexorablemente a los ojos a travs de una paradoja o una antinomia, en la gimnasia de un ejercicio con-ceptual. Ah hay un concepto, pero es singular; y ese arte conceptual si es que lo es es nominalista ms que universal. Hoy da consumimos, por lo tanto, no la obra, sino la idea de la obra, como en las recensiones imaginarias de Lem; y la obra misma, si todava la podemos llamar as, es una combinacin de teora y singularidad. No es material la con-sumimos como idea ms que como una presencia sensorial y no est sometida al universalismo esttico, en la medida en que cada uno de esos artefactos reinventa la propia idea del arte de una forma nueva y no universalizable, por lo que resulta incluso dudoso si podemos utilizar el trmino general de arte para tales acontecimientos singulares.


Interludio culinario

No he olvidado que promet extraer algunas analogas e incluso relacio-nes entre este nuevo tipo de arte y otras prcticas contemporneas, como un nuevo tipo de economa posmoderna. Pero no me puedo resistir a insertar aqu un ejemplo de un tipo distinto de acontecimiento esttico posmoderno. Ser breve, como exiguas son las raciones que nos ofrece. Me refiero a la cocina posmoderna, ejemplificada por el famoso (y ahora en trmites de reapertura) restaurante El Bulli de Ferran Adri y su cocina molecular (a l no le gusta el trmino). Los treinta y cinco platos que componen una comida en El Bulli tienen todos un aspecto desacos-tumbrado (o si parecen familiares, uno se sorprende al probarlos). Ya no son objetos naturales, o quiz debera decir que ya no son objetos realistas, sino ms bien abstracciones de lo natural; el sabor de los esp-rragos, por ejemplo, o el de las berenjenas o los caquis, se ha separado del cuerpo de su contenedor natural y aparece con una nueva textura y forma: no solo la famosa espuma (cuyo apogeo en El Bulli se remonta a un periodo anterior, creo), sino pequeas huevas de caviar, o bolas de meln, lquidos, bizcochos, hojaldres y cosas parecidas. Las nuevas formas son importantes de por s, y cada nuevo artculo es registrado no solo en una receta escrita e informatizada, aunque creo que raramente se vuelven a cocinar despus de una temporada, sino mediante fotogra-fas: es la imagen lo que se preserva, y uno consume la imagen, junto con la idea; de hecho, consume una conjuncin de elementos, en lo que es, como el propio arte posmoderno, un acontecimiento nico.

Los viejos alimentos, ya sea en el realismo de la cocina clsica o en la modernidad de la nueva variedad, eran todava clasificables bajo los grandes universales: pescados, carnes, verduras, especias, etctera. Los experimentos de El Bulli esos piscolabis de astronautas, como se los ha llamado no son meros ejercicios tecnolgicos y cientficos en los que se ponen a prueba los lmites de la transformacin de los alimen-tos naturales, as como los del sistema gustativo humano; son tambin experimentos de lenguaje, en los que se pone a prueba la relacin entre palabra y cosa y entre lo universal y lo particular. O quiz es ms bien la propia relacin entre pensamiento y lenguaje la que se somete a escrutinio, as como la capacidad del universal de controlar nuestro sis-tema de denominacin. En cualquier caso, los platos de Ferran Adri plantean el problema de la singularidad de forma dramtica, por repro-ducibles que puedan ser. Emergen de una nomenclatura y un esquema

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de clasificacin que ha durado miles de aos, para enfrentarnos con una singularidad que es tambin un acontecimiento; por eso plantean pro-blemas filosficos que parecen ser nuevos, sntomas extraos de una mutacin histrica insospechada.

2. El campo de la economa

Esos sntomas exigen ahora ser inventariados y examinados de una manera ms detallada; tampoco es este o aquel prejuicio dogmtico el que le lleva a uno a asumir que un cambio fundamental o estructural dejar necesariamente su marca sobre la economa como tal, sean cuales sean los dems niveles de la vida social que pueda dejar intactos por el momento, y dejando a un lado toda la cuestin sociometafsica de las lti-mas causas y efectos o instancias determinantes en ltimo trmino. De hecho, me parece cada vez ms obvio que ninguna descripcin de lo posmoderno puede omitir la centralidad de la economa posmoderna, que se puede caracterizar sucintamente como el desplazamiento de la antigua produccin industrial por el capital financiero.

Sigo a Giovanni Arrighi en cuanto a entender el surgimiento de una fase de capital financiero como proceso cclico: como lo dijo memorable-mente Fernand Braudel, al alcanzar la fase de expansin financiera, cada desarrollo capitalista anuncia en cierto sentido su madurez; el capital financiero es un signo otoal. Las tres fases cclicas de Arrighi pueden entonces resumirse del siguiente modo: la implantacin del capitalismo en una nueva regin; el desarrollo y gradual saturacin del mercado regional; el recurso desesperado de un capital que ya no encuentra inversin productiva a la especulacin y los beneficios fic-ticios del mercado de valores. Pero la de Arrighi es una historia que sigue los saltos discontinuos del capital, como una plaga, de un centro presente a un centro futuro: Gnova, los Pases Bajos, Gran Bretaa y, en ltimo trmino, Estados Unidos. Con la globalizacin, esa bsqueda de territorios nuevos parecera haber llegado a su fin y, con ello, a cierta crisis prcticamente terminal.

En cualquier caso, y por muy supersimplificada que puede resultar esta narracin lineal y su demasiado predecible resultado, al menos se puede asegurar que nuestro propio momento de capital financiero con-lleva un nuevo tipo de abstraccin. Marx analiz el capitalismo industrial


como un proceso de abstraccin en el que el producto til se converta en el valor abstracto de la forma mercanca, y tipos concretos de habili-dades y trabajos se transformaban en trabajo abstracto. Pero ahora, con el llamado capitalismo de los accionistas, la empresa familiar se convierte en un valor en los mercados burstiles, la naturaleza del pro-ducto queda borrada por su rentabilidad, y las fichas del llamado capital ficticio se intercambian en la acumulacin de nuevos tipos de capital, que solo cabe pensar como capital al cuadrado. Esa evolucin tiene sus sntomas culturales, que son quiz instancias ms dramticas que las de tipo financiero, ms arcano. As cabe decir que las abstracciones del arte moderno reflejaban las abstracciones en primer grado de la propia forma mercanca, como objetos que perdan su valor de uso intrnseco y eran sustituidos por un tipo diferente de moneda social: los espiri-tualismos modernos competan con los materialismos modernos en la explicacin de los misterios teolgicos (expresin de Marx) de ese nuevo mundo objeto.

Pero junto con el giro especulativo, vuelve al arte cierto realismo: es, no obstante, el realismo de la imagen, de la fotografa y de la llamada socie-dad del espectculo. Es ahora la abstraccin de segundo grado, en la que solo se invita a ocupar un lugar y ofrecer su apariencia a simulacros de cosas. De ah, simultneamente, la proliferacin en la teora de la especu-lacin semitica y de una mirada de conceptos del signo, el simulacro, la imagen, la sociedad del espectculo, inmaterialidades de todo tipo, inclu-yendo las actuales ideologas hegemnicas de la lengua y la comunicacin. Pocas de ellas anticiparon, empero, la reflexin sobre sus propios recove-cos en lo Real que iba a ofrecer pronto el capitalismo financiero.

Ttulos valores ficticios

Aqu solo puedo dar una nica ilustracin de ese proceso, aunque cen-tral y muy significativa, y es la extraa e inslita mutacin de la inversin tradicional en seguros a los llamados derivados financieros. Se trata efecti-vamente de una autntica mutacin, la transformacin del viejo mercado de futuros un resto de un sector agrcola an ms arcaico que la indus-tria pesada en algo no solo rico y extrao, sino tambin incomprensible. Los derivados han sido desde hace tiempo la innovacin ms visible (y escandalosa) del capitalismo financiero, y han atrado an ms atencin desde el crac de 2008, del que, para muchos, fueron cuando menos una causa parcial. Otras novedades como la negociacin de alta frecuencia

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[high-frequency trading] han sido objeto de muchos debates recientes, y ciertamente tienen una relevancia fundamental en las temporalidades del capitalismo tardo. Pero los derivados son un objeto (o instrumento financiero, como se denominan tales productos) tan peculiar que mere-cen atencin de por s como un tipo de estructura paradigmtica.

No es posible proyectar un concepto de los derivados, por razones que aparecern pronto; cualquier ejemplo de los derivados ser, por lo tanto, no ejemplar y diferente de cualquier otro. Y, sin embargo, un modelo muy simplificado extrado de uno de los mejores libros sobre el asunto puede permitir hacerse una idea de ellos y de su indisoluble relacin con la globalizacin. Sus autores imaginan una corporacin estadouni-dense que firma un contrato para suministrar diez millones de telfonos mviles a una filial brasilea de una firma sudafricana6. La arquitectura interior del dispositivo ser fabricada por una empresa germano-italiana; la carcasa, por un fabricante mexicano, y una empresa japonesa sumi-nistrar los dems componentes. Ah tenemos al menos seis monedas diferentes, cuyos tipos de cambio fluctan constantemente, como es norma en la globalizacin actual. El riesgo de variaciones imprevis-tas entre esos tipos de cambio ser entonces cubierto por una especie de seguro, que combina seis o siete contratos diferentes; y es todo ese paquete el que constituir el instrumento financiero que es el deri-vado nico en cuestin. Obviamente, la situacin (y el instrumento) ser siempre mucho ms complicada, pero lo que queda claro es que, aun tomando el antiguo mercado de futuros sobre las cosechas como una especie de antepasado simplificado y primitivo, nunca puede haber otro derivado como este en cuanto a su estructura y requerimientos. De hecho, se parece ms a un acontecimiento nico que a un contrato, que es algo con una estructura estable y un estatus jurdico. Por otra parte, como sealan esos autores, solo se puede examinar y analizar ex post facto, de forma que, para el conocimiento, ese acontecimiento solo existe en el pasado. Los autores concluyen con pesimismo que nunca podr haber una autntica regulacin de tales transacciones, ya que cada una de ellas es radicalmente diferente: dicho con otras palabras, en realidad no puede haber leyes que moderen la dinmica de ese tipo de instrumentos, que una autoridad tan notoria como Warren Buffet ha calificado como el equivalente financiero a una bomba nuclear.

6 Edward LiPuma y Benjamin Lee, Financial Derivatives and the Globalization of Risk, Durham (nc), 2004. Estoy en deuda con Rob Tally por esta referencia.


Los derivados son simplemente, desde otra perspectiva, una nueva forma de crdito y, por lo tanto, una forma nueva y ms complicada de lo que Marx denominaba capital ficticio; esto es, dinero bancario que no se puede convertir del todo en la cosa real (de ah el desastre de los pnicos bancarios) y que representa una reclamacin de capital o una reclamacin de dinero, ms que verdadero dinero o capital; pero eso no significa que sea irreal, ya que la acumulacin de tales dere-chos surge de la acumulacin real.

Lo ms confuso a este respecto no es solo la cosa misma, sino tambin la palabra ficcin (o ficticio), que comparte, con otros trminos como lo ima-ginario, el misterio ontolgico de algo que es y no es al mismo tiempo: esto es, comparte el misterio del futuro, y dentro de un momento exami-naremos las dimensiones temporales del problema. Baste decir que, si los derivados comparten esa peculiaridad filosfica con todas las formas de crdito, sin embargo, representan algo as como un salto dialctico de la cantidad a la cualidad, y una transformacin tan central para el sistema tan trascendental en sus consecuencias como para ser considerada histricamente un nuevo fenmeno en s, sea cual sea su genealoga.

Pero antes de reflexionar sobre esta esa dimensin temporal de los derivados, vale la pena entretenerse algo ms en sus funciones como locus de inconmensurabilidades, e incluso como el mismsimo vnculo entre realidades en un mundo de diferenciaciones incalculablemente numerosas y complejas. En nuestro propio ejemplo (ficticio), mltiples nacionalidades y procesos de trabajo, mltiples tecnologas, formas incomparables de vivir el trabajo y de modos de vida, por no hablar de las mltiples monedas que hemos mencionado al principio (en cuanto que el valor internacional de cada moneda es funcin de todas las dems dimensiones): innumerables realidades profundamente distintas no relacionadas entran en relacin durante un momento en el derivado. La diferencia relaciona, como he dicho en otro lugar: el derivado es el paradigma mismo de la heterogeneidad, incluso de la que se da en el ncleo de ese proceso homogneo que llamamos capitalismo. De hecho, no estoy lejos de creer que el increble xito en nuestra poca del trmino heterogeneidad deriva precisamente de tal amalgama, en la que distintas dimensiones, no solo cuantitativamente distintas, sino cualitativamente inconmensurables distintos espacios, distintas poblaciones, distintos procesos de produccin (manual, intelectual o inmaterial), distintas tec-nologas, distintas historias, entran en relacin mutua, aunque sea de modo efmero.

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Lo real, ya estamos convencidos, se ha vuelto radicalmente heterogneo, si no inconmensurable; pero al mismo tiempo tenemos que esforzarnos por liberarnos igualmente de la equvoca homogeneidad del pensamiento debemos escupir sobre Hegel, como dijo una famosa feminista italiana y debemos hacer la guerra, siguiendo la forma de Lyotard, no solo a la totalidad, sino a la propia homogeneidad, como si fuera el paradigma del idealismo como tal. Pero conviene aadir una nota de advertencia, conte-nida en el decisivo trmino de subsuncin acuado por Marx. Subsuncin significa convertir las heterogeneidades en homogeneidades, subsumir-las bajo abstracciones (que son por definicin idealismos), estandarizar la multiplicidad del mundo y convertirlo en esa cosa terrible que habra que evitar a cualquier precio, en concreto el Uno como tal.

Pero la subsuncin no es solo un vicio de pensamiento, es real. Es el capital que absorbe heterogeneidades y las convierte en parte de s mismo, que totaliza el mundo y lo convierte en el Uno. La nica cosa que no puede subsumir, al parecer, es la propia entidad humana, para la que quedan reservados los atractivos trminos tericos de exceso y resto (pero no es lo poshumano el ltimo esfuerzo por absorber incluso ese resto indivisible?).

Futuros efmeros

Sin embargo, por encima y ms all de esta, por decirlo as, heteroge-neidad sincrnica, que la subsuncin intenta dominar y controlar bajo alguna homogeneidad ms compleja, hay que reconsiderar lo temporal, particularmente a la luz de su paradjica situacin en el proyecto actual, ya que, como he venido argumentando, en el propio centro de cualquier esclarecimiento de la posmodernidad o capitalismo tardo debe hallarse el fenmeno histricamente extrao y nico de la volatilizacin de la temporalidad, una disolucin del pasado y el futuro, una especie de encarcelamiento contemporneo en el presente reduccin al cuerpo lo llam en otro lugar; una prdida de historicidad existencial pero tam-bin colectiva, de tal modo que el futuro se desvanece como impensable o inimaginable mientras que el pasado se convierte en imgenes polvo-rientas al estilo de Hollywood de actores con pelucas y cosas parecidas. Evidentemente, este es un diagnstico poltico tanto como existencial o fenomenolgico, ya que pretende encausar nuestra parlisis poltica actual y nuestra incapacidad para imaginar, por no hablar de organizar, el futuro y el cambio futuro.


Pero la ilustracin o smbolo o alegora de todo esto son de nuevo los deri-vados, los viejos mercados de futuros que, de hecho, implicaban apuestas sobre el futuro, el futuro de la carne, el algodn y el grano. As, pues, aunque los derivados puedan ser ms complejos, en el sentido de que parecen ser apuestas sobre apuestas, ms que sobre cosechas reales, no existe en ellos una dimensin de futuridad que contradice y refuta ese diagnstico temporal o incluso poltico? Es obvio que la deconstruccin de la posmodernidad en trminos de una predominancia del espacio sobre el tiempo no puede significar nunca, para los seres temporales que somos, la abolicin total de la temporalidad, por melodramticamente que pueda yo haber escenificado nuestra actual situacin temporal en el ensayo al que me refera antes. Aqu tenemos que ver ms bien con una indagacin sobre el estatus del tiempo en un rgimen de espacialidad; y eso significar no la temporalidad cosificada o espacializada de Bergson, sino ms bien algo parecido a la abolicin, o al menos la represin, de la historicidad.

Pero qu es en cualquier caso la historicidad o la autntica futuridad? Podemos estar seguros de que no es una ansiedad desventurada acerca de un futuro distpico; esas fantasas hay que tratarlas en otra rama de la psicopatologa social. Tampoco implica una u otra creencia religiosa o milenaria en una redencin futura. Sin embargo, en nuestro actual sistema social compiten varias visiones existenciales del futuro. Los hombres de negocios y los economistas tratan de apropiarse del futuro mediante mltiples escenarios construidos a partir de una combinacin de las motivaciones y tendencias humanas e institucionales: esa es ms bien una futuridad a corto plazo, organizada en torno a categoras de xito o fracaso que no me parecen particularmente relevantes para gran-des colectividades humanas. Para Heidegger, en cambio, la historia y su futuro es en gran medida una cuestin de misin generacional, el lla-mamiento o vocacin de una nueva generacin especfica en una nacin determinada: esta puede no ser hoy da una nocin particularmente relevante, pero su propia ausencia es reveladora (y tiene mucho que ver con la desaparicin de las vanguardias, ya sean artsticas o polticas). A m mismo me parece que, por el momento y en nuestra situacin his-trica actual, solo se puede volver a despertar un sentido de la historia mediante una visin utpica ms all del horizonte de nuestro actual sistema globalizado, que parece demasiado complejo para pensarlo como representacin. Sea como sea, me parece claro que una historici-dad genuina se puede detectar por su capacidad de comunicar energa a la accin colectiva, y que su ausencia se ve traicionada por la apata y el cinismo, la parlisis y la depresin.

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Pensemos, si no dialctica, al menos psicoanalticamente; y pensemos en las futuridades posmodernas como compensaciones por un tiempo pre-sente paralizado en sus protensiones y retenciones (para usar el lenguaje de Husserl) e incapaz de proyectar programas vigorosos para la accin y la praxis con su propio impulso. Ah caben, sin duda, cualquier nmero de fantasas y obsesiones culturales, que merecen atencin por s mismas; pero los futuros de los derivados los futuros del capital financiero en general, atrapado en ese crculo vicioso en el que el capitalismo no puede existir sino creciendo y acumulando, expandindose y produciendo nuevo capital a partir de sus operaciones son excepcionales en su singularidad: futuros efmeros, efectos de una sola vez como los textos posmodernos; futuros cada uno de los cuales es un acontecimiento ms que una nueva dimensin o elemento, tal como uno hablara de elementos naturales como el agua o el aire. Todos los futuros son ficticios, sin duda, en el sentido en el que hemos utilizado la palabra, al mismo tiempo que son inexorable y constitutivamente impredecibles, imposibles de anticipar y contingentes en su imprevisibilidad. Pero la actual obsesin de los eco-nomistas por el riesgo nos anuncia nuevas ansiedades histricas, que pueden ser ms fciles de pensar en trminos de regmenes de valor.

De hecho, es hacia esa rea general de la brjula hacia la que nos enca-minan Dick Bryan y Michael Rafferty en su Capitalism with Derivatives, un libro interesante y en ocasiones deslumbrante7. Su contexto es el sis-tema financiero mundial como tal, hasta ahora estabilizado por diversas monedas nacionales hegemnicas (la libra britnica y despus el dlar estadounidense) y su relacin constitutiva con el oro como estndar uni-versalmente aceptado (o patrn de confianza, como le gusta decir a la gente de riesgo). La historia del final de aquella poca con la derogacin por Nixon del Acuerdo de Bretton Woods en 1971 es bien conocida, y nos introdujo mticamente en un periodo en el que el valor flota libremente y, sin embargo, de forma ordenada, debido a la confianza en Estados Unidos y su poder hegemnico. Pero lo que ahora llamamos globaliza-cin modific esa estabilidad, aunque solo fuera debido a la ampliacin de su mbito a una escala autnticamente global, lo que equivale a decir la reentrada de otras monedas rivales como el euro y el renminbi chino, tras el final de la Guerra Fra. Las desregulaciones de Reagan-Thatcher, la economa posmoderna o neoliberalismo, no son tanto causa de la inestabilidad del valor y su flotacin ms agitada como una reaccin frente a ellas por parte de las grandes empresas.

7 Dick Bryan y Michael Rafferty, Capitalism with Derivatives, Londres, 2006.


Esa es la situacin en la que Bryan y Rafferty nos presentan una pro-posicin asombrosa, en concreto, que en el actual sistema de tipos de cambio variables y en ocasiones voltiles, los derivados han des-empeado un papel semejante al que desempeaba el oro durante el siglo xix8. En un sistema de monedas nacionales relativizadas, cada derivado, como combinacin nica y momentneamente definitiva de esos valores de las monedas, acta como un nuevo estndar de valor y, con ello, como un nuevo Absoluto. Se parece un poco a la idea de Malebranche del ser del universo: solo Dios puede mantener su existen-cia, pero para ello debe reinventarlo en cada instante. Esta es la ltima conclusin lgica de la paradoja de los derivados: no que cada uno de ellos sea un nuevo comienzo, sino que cada derivado es un nuevo pre-sente del tiempo. No produce futuro por s mismo, solo otro presente, diferente. El mundo del capital financiero es ese presente perpetuo, pero no es una continuidad; es una serie de acontecimientos singulares.

Podemos volver a nuestra ilustracin anterior, en la medida en que el texto posmoderno un trmino ms neutral que el de obra, o el efecto de singularidad artstica posmoderno, si se prefiere, es tan nico como ese nico instrumento financiero de-una-sola-vez llamado derivado. Ambos son, al menos en parte, resultado de la situacin de globaliza-cin, en la que mltiples determinantes en constante transformacin, con diferentes velocidades, hacen problemtica cualquier estructura estable, a menos que sea simplemente un pastiche de formas pasadas. El mercado financiero mundial se refleja en el mercado mundial del arte, abierto por el final de la modernidad y su canon eurocntrico de obras maestras, junto con la teleologa implcita o explcita que lo verte-braba. Ahora, evidentemente, todo es posible, pero solo bajo la condicin de que acepte su trnsito efmero y consienta existir solo por un breve momento, como un acontecimiento ms que como un objeto duradero.

3. El campo de las ideas

Pero ya es hora de decir qu significa realmente ese trmino misterioso de la singularidad, qu es y dnde se puede encontrar. Creo que en la vorgine de los debates actuales podemos distinguir y aislar al menos tres usos (o quiz cuatro). En primer lugar, estara el uso cientfico de la palabra, aunque para m no est del todo claro si significa algo que est ms all de

8 Ibid., p. 133.

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las leyes fsicas tal como las conocemos o algo anmalo que todava no ha sido explicado por los cientficos (pero que finalmente caer bajo alguna ley cientfica ampliada, todava sin teorizar). Lo ms til a este respecto es la nocin de acontecimiento singular, como un agujero negro que, como acabamos de bosquejar en la dinmica financiera de los derivados, est en la frontera entre cierto tipo de acontecimiento irrepetible en el tiempo y una estructura nica que puede presentarse solo una vez, pero que, aun as, es un fenmeno susceptible de anlisis cientfico.

En la ciencia ficcin esto se ha convertido claramente en la ambigedad dominante, pero ms que con los agujeros negros y las partculas subat-micas de los fsicos, est vinculado con los ordenadores y la inteligencia artificial. Ah la singularidad se proyecta como salto o mutacin evolutiva de algn tipo, algo que puede ser distpico o utpico segn el contexto. Ray Kurzweil se ha hecho famoso por su prediccin de una singularidad muy concreta, la de la fecha en la que, como en la pelcula Terminator, la inteligencia artificial se pondr al nivel de los agentes humanos y los superar, y entraremos en una era totalmente nueva, cuyas luchas heroi-cas han sido narradas en innumerables pelculas y series de televisin. Ese tipo de singularidad es el autntico eptome del regreso de lo repri-mido, de un futuro que no somos capaces de imaginar, pero que insiste en marcar su inminencia con una ansiedad de pesadilla. La singularidad distpica sera el surgimiento de una especie mecnica que trasciende lo humano en su inteligencia (y malignidad), como en la serie Terminator o en Battlestar Galactica. Utpico sera entonces el surgimiento de lo pos-humano en la especie hasta entonces humana, una especie de mutacin del ser humano en un nuevo hbrido o androide de inteligencia sobrehu-mana dentro de nuestra propia naturaleza humana. Pero debera aadir lo que ha sealado Kate Hayles, en concreto, que, segn los trminos con los que he descrito los derivados, ya hemos alcanzado ese futuro, en la medida en que solo los ordenadores pueden disear formaciones tan complejas, que ninguna inteligencia humana individual puede abarcar y que, por lo tanto, no habran sido posibles antes del surgimiento de la tecnologa de la informacin9.

Por otra parte, vale la pena tambin detectar en esas visiones una moderni-dad residual, en el sentido de que la modernidad en las artes, as como en la poltica, ya planteaba una mutacin de la vida humana y presagiaba ese

9 N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago, 1999.


advenimiento de inmensas revoluciones mentales y fsicas. Teleologas visionarias, la modernidad del Rehagmoslo! [Pound], de trascenden-cias radicales del pasado y de la tradicin, el surgimiento de nuevas formas de percepcin y de experiencia e incluso, en la poltica de vanguardia, el surgimiento de nuevos tipos de ser humano, todos esos rasgos marcaban el utopismo de la modernidad; y como he dicho, las pesadillas posmoder-nas o poshumanas pueden ser simplemente el regreso de lo reprimido por esa temporalidad e historicidad sofocadas: las visiones de un tiempo futuro de disturbios tienen su relacin dialctica con la poltica anarquista del Ahora y del momento sin tiempo. Ambas son seguramente preferibles a la seguridad engreda y satisfecha de s misma sobre el fin de la historia predicado actualmente por nuestros idelogos.

Razn cnica?

Llegamos finalmente (o al menos en tercer lugar) a la idea de singula-ridad en filosofa y, por extensin, en la teora social y poltica. Ah nos encontramos con una autntica sobreacumulacin, dada la multitud de brazos que enarbolan la bandera de una supuesta filosofa posmoderna. Quiero insistir en que el presente anlisis no es filosofa como tal, ni tampoco es exactamente un juramento de lealtad a lo posmoderno: una vez ms, pretendo describir sntomas histricos ms que mostrar mis propias posiciones; y quiero documentar la proposicin de que hemos entrado, de hecho, no en una era totalmente nueva, sino en una nueva o tercera etapa globalizada del capitalismo como tal.

As, pues, las posiciones filosficas posmodernas que quiero describir no deben entenderse como mis predilectas, aunque en la medida en que constituyen la doxa u opiniones predominantes sobre el momento actual, no soy evidentemente inmune a su influencia y atraccin, como no lo es cualquier otro que participe activamente en la vida y la cultura de este periodo. La filosofa posmoderna se suele asociar en general con dos principios fundamentales, en concreto el antifundamentalismo y el antiesencialismo. Estos se pueden caracterizar, respectivamente, como el repudio de la metafsica, esto es, de cualquier significado ltimo de la naturaleza o el universo, y como la lucha contra cualquier idea normativa de la naturaleza humana (quizs se pueden aadir a esos dos principios el constructivismo y cierto historicismo). En general es tachada por sus adversarios la mayora de ellos modernos, aunque los haya tambin con inclinaciones espiritualistas de relativismo.

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En cierto sentido, muchos de los modernos tambin crean en esas cosas (la mayora de ellas, por ejemplo, se podan encontrar en el existencia-lismo sartreano). Pero, en su mayora, los modernos tendan a expresar tales principios con acentos de angustia o patetismo. El grito de batalla de Nietzsche sobre la muerte de Dios era su consigna, junto con varios lamentos sobre el desencanto del mundo y varias valoraciones pura-mente psicolgicas sobre la alienacin y el dominio de la naturaleza. Lo que distingue a la filosofa posmoderna, en mi opinin, es la desapari-cin de toda esa angustia y patetismo. Nadie parece echar ya de menos a Dios, y la alienacin en una sociedad de consumo no parece ser una perspectiva particularmente dolorosa o creadora de tensin. La metaf-sica ha desaparecido del todo, y si los destrozos del mundo natural son an ms severos y obvios que durante el periodo anterior, los ecologistas realmente serios del tipo radical y activista se esfuerzan por comba-tirlos poltica y prcticamente, sin ningn asombro filosfico ante tales depredaciones por parte de corporaciones y gobiernos, en la medida en que unas y otros solo se dejan llevar por sus instintos innatos. Con otras palabras, ahora nadie se sorprende por las maquinaciones o actividades del capitalismo globalizado: algo que la vieja filosofa acadmica nunca se ocup de mencionar, pero que los posmodernos dan por supuestas en lo que bien podra llamarse Razn Cnica. Ni siquiera la creciente miseria y el regreso de la pobreza y el desempleo a escala masiva en todo el mundo son motivo de extraeza para nadie, siendo un resultado tan claro de nuestro propio sistema poltico y econmico y no de los pecados de la raza humana o de la fatalidad de la vida sobre la tierra. Con otras palabras, estamos tan totalmente sumergidos en el mundo humano, en lo que Heidegger llamaba lo ntico, que tenemos poco tiempo para lo que a l le gustaba llamar la cuestin del Ser.

Pero ahora tenemos que preguntarnos sobre el lugar de la singularidad en todo esto, y argumentar que se encuentra en el debate filosfico sobre los universales, algo que quiz sea mejor ilustrar antes social y polticamente. El caso prctico ms dramtico del debate sobre los uni-versales puede encontrarse en las reas del feminismo y la preferencia de gnero, ya que proclamar derechos universales para las mujeres supone necesariamente desafiar las culturas en las que se prescribe para ellas un estatus subordinado. Tales culturas atribuyen una esencia subordi-nada a las mujeres, y son, por lo tanto, esencialistas en los aspectos ms fundamentales. Pero el problema filosfico reside precisamente ah, en el hecho de que la doctrina de los derechos humanos universales es de


por s una doctrina sobre universales y es, por lo tanto, tambin, impl-citamente, esencialista. Siempre nos vemos sorprendidos, en Estados Unidos, cuando mujeres de otras culturas repudian el feminismo esta-dounidense como un arma de su poltica exterior en la que se combina una cuestin puramente cultural con un componente intrnseco del imperialismo y opresin estadounidenses; en ese debate resucitan y se inflaman de repente todas las viejas controversias sobre la modernidad y el progreso histrico. Pero se trata de un proceso dialctico, en el que las nuevas culturas de la rebelin institucionalizan nuevas normas cul-turales que, siendo a su vez opresivas y hegemnicas, suscitan el mismo tipo de lucha que se libraba contra los viejos universales. La afirmacin por nuevas colectividades de su propia unicidad y singularidad, que a menudo parece cobrar la forma de un renacimiento religioso, socava as el propio ideal de singularidad, que queda reducida a un asunto pura-mente individual.

Sin embargo, esa pugna social y poltica mantiene tambin su forma filosfica, ya que la cuestin de los universales, que es tambin la de las singularidades (no de particularidades), estuvo en el centro de la vieja controversia medieval sobre el nominalismo, que aseguraba que los universales eran poco ms que palabras y abstracciones verbales, flatus vocis, sin relevancia en el mundo de las cosas y objetos verdaderamente individuales, un mundo de singularidades. La singularidad, con otras palabras, propone algo nico que se resiste a lo general y universalizante (por no hablar de lo totalizante); en ese sentido, el concepto de singulari-dad es de por s singular, ya que no puede tener un contenido general, y es meramente una designacin para lo que se resiste a toda subsuncin bajo categoras abstractas o universales. La propia palabra lleva dentro de s el perenne grito existencialista contra el sistema y la feroz resistencia anarquista frente al Estado.

El combate contra los universales es as una lucha contra normas hege-mnicas y valores institucionales, ya sean culturales o jurdicos, ya que la posicin posmoderna se puede resumir en la conviccin de que los universales son inevitablemente normativos, y, por lo tanto, opresivos y restrictivos para individuos y minoras; dicho de otro modo, son esen-cialistas y siempre estatuyen, implcita o explcitamente, una norma con respecto a la que se deben medir todas las desviaciones, identificando y condenando a los desviados individuales o colectivos. Denunciar tales normas se convierte en una cuestin poltica acuciante, por ejemplo, en

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la poltica de la identidad y la de los grupos secesionistas y las culturas marginales u oprimidas, porque la norma hegemnica puede llegar a asu-mir, en el lmite, propsitos de limpieza tnica y prcticas genocidas. Sin embargo, su ambigedad es tanta que la afirmacin cultural o nacional puede constituir tambin una protesta contra el imperialismo, la estan-darizacin y el deterioro de la autonoma nacional bajo la globalizacin.

As, pues, se hace necesario insistir en la ambivalencia dialctica de esas cuestiones filosficas, de los debates sobre el nominalismo y los univer-sales o la singularidad y la norma. Para un pensador tan destacado como Adorno, por ejemplo, el trmino nominalismo era un reproche y una crtica, el diagnstico de todo lo sofocante del capitalismo tardo; para l el nominalismo inclua al empirismo y al positivismo, y la gradual extincin de lo negativo y la dialctica, consolidando un orden social tan absoluto que en l no podra tener lugar ningn pensamiento crtico, y menos an la resistencia poltica: una versin del filsofo, sin duda, de una distopa posmoderna. La de Adorno se puede entender como una teora dialctica de la posmodernidad (una palabra que l nunca utiliz!) en la que la contradiccin fundamental entre la totalidad y la singulari-dad no puede ser resuelta.

Pero sera un error pensar en tales contradicciones filosficas como aut-nomas, o que tienen lugar en algn mbito en el que podran ser resueltas por un pensamiento an ms brioso: tienen su propia semiautonoma, como le gustaba decir a Althusser, pero tambin son, por encima y ms all de su propia lgica interna, sntomas de un sistema socioeconmico, en concreto el capitalismo, en su desarrollo y evolucin interna, cuyas con-tradicciones (irrepresentables) expresan. Las contradicciones filosficas, en cualquier caso, no se pueden resolver filosficamente.

4. Subjetividad y poltica

En cuanto a las contradicciones de la cultura o la subjetividad posmoder-nas, probablemente es innecesario, a la luz de la voluminosa literatura sobre ellas, entretenerse demasiado. La fortuna del sujeto individual comenz a declinar bajo el estructuralismo (junto con el propio indi-vidualismo social), atravesando varias etapas en las que se denunciaba enrgicamente el sujeto centrado hasta llegar a la bien conocida muerte del sujeto, nicamente comparable, en nuestros das, a la


muerte de Dios en los de Nietzsche (habindonos advertido de hecho el filsofo dionisaco que no podramos completar esta ltima mientras no nos liberramos del propio sujeto gramatical).

He argumentado aqu que es ms productivo captar ese desarrollo en trminos de la muerte de la historicidad; o para ser ms preciso, el debi-litamiento de nuestra experiencia fenomenolgica del pasado y el futuro, la reduccin de nuestra temporalidad al presente del cuerpo. El final del sujeto burgus se ha enmarcado tradicionalmente en trminos del crecimiento de los monopolios, el final de la libre empresa clsica y la proliferacin de lo que se conoci en otro tiempo como hombre organi-zacin. El diagnstico reflejaba la creciente fragilidad y vulnerabilidad del viejo individualismo burgus, su deterioro bajo las condiciones de las instituciones a gran escala y el declive de aquella competencia capi-talista que dio lugar al individualismo de egos adquisitivos y agresivos con una poderosa identidad edpica. Todos los rasgos que he atribuido a una subjetividad verdaderamente posmoderna deban entenderse en trminos de ese proceso: la reduccin al presente, el cuerpo como rea-lidad ltima para sobrevivir al agotamiento de la cultura burguesa, la mutabilidad del afecto sustituyendo las actitudes confiadas en s mismas del antiguo sistema emocional.

Ahora ya no hablamos de monopolios, sino de corporaciones transna-cionales, y los magnates saqueadores de antao se han transmutado en grandes financieros y banqueros, desindividualizados por las enormes instituciones que gestionan. Por eso, a medida que nuestro sistema se hace cada vez ms abstracto, conviene elaborar tambin un diagnstico ms abstracto, en concreto, el desplazamiento del tiempo por el espacio como dominante sistmica, y el reemplazo de la temporalidad tradicional por esas mltiples formas de espacialidad que llamamos globalizacin. Ese es el marco en el que podemos ahora examinar la suerte de la sin-gularidad como experiencia cultural y psicolgica, antes de pasar a su ltima realizacin en la poltica actual.

Pero la globalizacin se ha analizado tambin a menudo negativamente como la irresistible expansin de la capitalizacin y financiarizacin a escala mundial, la implacable disolucin de todos los restos de produccin y agricultura precapitalistas o incluso temprano-capitalistas, el cerca-miento sistemtico de todas las realidades y experiencias que haban escapado hasta ahora a la mercantilizacin y la cosificacin. Se omite

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as el aspecto jubiloso de la exposicin de Marx y Engels sobre el adve-nimiento del mercado mundial en las primeras pginas del Manifiesto comunista. De hecho, tambin podemos ver la globalizacin, o esta ter-cera etapa del capitalismo, como el reverso del inmenso movimiento de descolonizacin y liberacin que tuvo lugar en todo el mundo durante la dcada de 1960. Las dos primeras etapas del capitalismo, el periodo de las industrias y mercados nacionales, seguido por el del imperialismo, la conquista de colonias y el desarrollo de una economa mundial pro-piamente colonial, se caracterizaron por la construccin de la otredad a escala mundial. Primero, los diversos Estados-nacin organizaron a su poblacin en grupos nacionales en competencia, que solo podan sentir su identidad mediante la xenofobia y el odio al enemigo nacional; que solo podan definir su identidad por oposicin a los de enfrente. Pero ese nacionalismo cobr rpidamente formas no nacionales, particularmente en Europa, cuando diversas minoras y los hablantes de otras lenguas crearon sus propios proyectos nacionales.

Entonces, en aquella ampliacin gradual que no debe confundirse con la posterior globalizacin, los sistemas imperialistas comenzaron a colo-nizar el mundo en trminos de la otredad de sus sbditos coloniales. La otredad racial, y un desprecio eurocntrico o americanocntrico de las culturas llamadas subdesarrolladas, dbiles o subalternas, separ a la gente moderna de quienes eran todava premodernos, y las culturas avanzadas o dominantes de las dominadas. Con ese momento de impe-rialismo y modernidad se estableci la segunda etapa del capitalismo, un sistema de Otredad a escala mundial.

Estar claro, entonces, que con la descolonizacin todo esto se des-moron gradualmente: aquellos otros subalternos los que no podan hablar por s mismos, y menos an gobernarse a s mismos hablaban ahora por primera vez con su propia voz, como dijo lcidamente Sartre, y proclamaron su propia libertad existencial. Ahora, de repente, el sujeto burgus se vea reducido a la igualdad con todos esos antiguos otros, y en la totalidad de la sociedad mundial se instaur un nuevo tipo de anonimidad, buena, que puede oponerse con cierta satisfaccin tica al individualismo burgus cuya desaparicin hemos saludado hasta ahora con sentimientos tan contradictorios. Ahora cobran existencia miles de millones de personas reales, y no solo los millones de nuestra propia nacin o nuestra propia lengua.


Cmo podran no haberse transformado la cultura y la subjetividad, expuestas a las vicisitudes de ese vasto paisaje y poblacin que es la pro-pia globalizacin? Al dejar de estar protegido por su familia o regin, por no hablar de la propia nacin y su identidad nacional, el surgimiento del sujeto vulnerable en un mundo de miles de millones de iguales an-nimos supondr inevitablemente cambios an ms tremendos en la realidad humana. La experiencia de la singularidad es, a este nivel, la expresin misma de esa destitucin subjetiva, tan a menudo remediada por la regresin a estructuras ms antiguas de grupos religiosos o la invencin de identidades tnicas pseudotradicionales, con resultados que van desde el genocidio hasta las aficiones de lujo. Esa dialctica entre egosmo y pseudocolectividad lleva dentro de s al menos un momento de verdad, en concreto, la diferenciacin radical cualitativa, ontolgica y metodolgica entre el anlisis de la experiencia individual y la de grupos o colectividades. Ambos tipos de anlisis comparten el dilema de operar sobre un objeto imaginario, cuya unidad es imposible y cuya tozuda resistencia exige, por un lado, una nueva tica, y, por otro, una nueva poltica. Proyectar cualquiera de esas tareas imposibles es utpico; negarlas es frvolo y nihilista. Pero ese es el dilema poltico que debemos afrontar como conclusin.

He mencionado la preponderancia del espacio sobre el tiempo en el capitalismo tardo. La conclusin poltica que debemos extraer de esta evolucin es evidente: en concreto, que en nuestra poca toda la poltica trata de la propiedad inmobiliaria, desde el arte de gobernar ms ele-vado hasta las maniobras ms balades en busca de ventajas locales. La poltica posmoderna es esencialmente una cuestin de apoderamiento de tierras, tanto a escala local como global. Ya se trate de Palestina o de la gentrificacin y zonificacin en las pequeas ciudades de Estados Unidos, lo que est en cuestin es esa cosa peculiar e imaginaria lla-mada propiedad privada de la tierra. La tierra no es solo objeto de pugna entre las clases, entre ricos y pobres; define su propia existencia y la separacin entre ellas. El capitalismo comenz con los cercamientos y con la ocupacin de los imperios azteca e inca; y est finalizando con los desahucios y la desposesin, con la multiplicacin de los sintecho tanto individuales como colectivos, y con el desempleo dictado por la austeridad y la deslocalizacin, y el abandono de fbricas y cinturones industriales. Ya se piense en los asentamientos y los campos de refugia-dos, algunos de los cuales duran ya dcadas, o de la poltica de las materias primas y la extraccin; ya se piense en la desposesin de campesinos para

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dejar lugar a parques industriales, o en la ecologa y la destruccin de los bosques tropicales; ya se piense en las legalidades abstractas del federa-lismo, la ciudadana y la inmigracin, o en la poltica de la renovacin urbana y el crecimiento de los bidonvilles, favelas y barrios de chabolas, por no hablar de los grandes movimientos de los campesinos sin tierra o de Occupy, hoy todo tiene que ver con la tierra. A largo plazo, todas esas luchas resultan de la mercantilizacin de la tierra y la revolucin verde en todas sus formas: la disolucin de los ltimos restos del feudalismo y su campesinado, su sustitucin por la agricultura industrial y los agrone-gocios y la transformacin de los campesinos en trabajadores agrcolas asalariados, junto con su destino final como ejrcito de reserva de los desempleados en la agricultura.

Espacio y tierra: esta aparente reversin al modo de produccin feudal tiene como reflejo la experimentacin de los tericos econmicos con un regreso a las doctrinas sobre la renta en relacin con el capital financiero contemporneo. Pero el feudalismo no inclua el tipo de aceleracin temporal que est hoy en el centro de la reduccin al presente. Cmo se puede captar esta ltima como espacializacin, ms que, como algunos han sugerido, como la abolicin virtual del espacio (de hecho, el espa-cio en el que piensan es el que separa los diversos mercados de valores globales) es un problema crucial de representacin para captar la posmo-dernidad y el capitalismo tardo, y en ningn lugar es ms urgente que en el clculo de posibilidades polticas.

Porque estas han sido tambin esencialmente espaciales, como testifica el xito del nuevo vocablo para el hecho en ltimo trmino innominable de la manifestacin colectiva o la encarnacin de grupo, la multitud. No solo Tiananmen y las diversas revoluciones de terciopelo o de colores en el Este, sino tambin Seattle, Wisconsin, la plaza Tahrir, la Puerta del Sol, Occupy, fueron todos ellos acontecimientos espaciales, distintos de las iniciales y eufricas ilusiones lricas de las antiguas revoluciones (y tambin de las antiguas guerras) por el dispositivo organizativo central de los telfonos mviles y la nueva tecnologa de la informacin. No basta decir que fueron asambleas paraguas, en las que participaban por igual derecha e izquierda, moderados y extremistas, utpicos, liberales y mana-cos: sino que tambin, a diferencia de las revoluciones tradicionales, funcionaron como mediadores evanescentes, como operaciones destructi-vas que, por alguna astucia hegeliana de la historia, despejaban el terreno para nuevos e inesperados acontecimientos (as, el terico, historiador y


crtico de la arquitectura italiano Manfredo Tafuri, en su vena ms escp-tica, interpretaba los mayores logros crticos y negativos de la modernidad Marx, Freud, Nietzsche como una obra esencialmente demoledora que haba despejado el camino para el capitalismo tardo; creo que Pasolini tena una sensacin parecida acerca del 68).

Espero que no resulte demasiado pesimista comparar formalmente esas histricas flashmobs polticas con el flash crash del mercado de valores el 6 de mayo de 2010, cuando un billn de dlares desapareci en pocos momentos, solo para reaparecer mgicamente pocos minutos despus. Ciertamente, su ritmo ha seguido la trayectoria clsica descrita por Toni Negri: la crisis del antiguo rgimen, la aparicin de un poder cons-tituyente sin lmites, seguido por el endurecimiento del cemento, la impresin de la nueva constitucin, la puesta en pie de un poder constituido eterno a partir de ese momento10. La crtica de izquierdas, eminentemente justificada, del gobierno representativo contra el que esas protestas son en primer lugar y ante todo un reproche no parece dejar mucho margen conceptual para una nueva solucin; mientras que las mticas plazas de tales rebeliones parece que se han limitado a ofre-cer desde entonces tan solo una nueva oportunidad para otros tipos de manipulacin dispares de la venalidad y la corrupcin gubernamental. El espacio separa tanto como une: la Comuna de Pars no fue capaz de atraer hacia su rbita revolucionaria a las tierras esencialmente agrcolas de Versalles. Es la reduccin posmoderna al presente de la multitud revolucionaria poco ms que una temporalidad de televisin, su materia prima rpidamente agotada, cuya futura programacin estar sometida a mediciones de audiencia fabricados por ella misma? O puede hacerse que la nueva temporalidad se revele como jubileo, el momento de cance-lacin de todas las deudas y del nuevo comienzo absoluto? Quiz Syriza y Podemos tengan algunas respuestas nuevas para estas preguntas.

10 Antonio Negri, Insurgencies: Constituent Power and the Modern State, Minneapolis, 1999 [ed. cast: El poder constituyente. Ensayo sobre las alternativas de la moder-nidad, Quito y Madrid, Secretara de Educacin Superior, Ciencia, Tecnologa e Innovacin y Traficantes de Sueos, 2015].

fredric jameson - la estética de la singularidad

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