från teckning till färdig produktion
TRANSCRIPT
Från teckning till färdig
produktion
en studie av storyboards inom spelfilm och animerad film
From initial sketch to final production
a study of storyboards within feature film and animated film
Calina Ericsson
Fakultet: Instutionen för geografi, medier och kommunikation
Ämne: Filmvetenskap
Nivå: D-uppsats
Handledare: Patrik Sjöberg
Examinator: John Sundholm
2014-02-04
INNEHÅLLSFÖRTECKNING
1. Inledning………………………………………………………………………………………...1
1.1 Frågeställning………………………………………………………………………………….2
1.2 Metod/teori/syfte……………………………………………………………………................2
1.3 Avgränsning/tidigare forskning………………………………………………………………..3
1.4 Valda källor och referenser…………………………………………………………................4
2. Bakgrund………………………………………………………………………………………..5
2.1 Storyboards, en begreppsförklaring…………………………………………...........................9
2.2 Att läsa manus och transformera text till bild………………………………………………..12
2.3 Varför behövs storyboards?......................................................................................................14
2.4 Storytelling, del 1…………………………………………………………………………….15
2.5 Storytelling, del 2…………………………………………………………………………….17
3. Filmanalys……………………………………………………………………………………..19
3.1 Fåglarna, av Alfred Hitchcock………………………………………………………….…...20
3.2 Taxi Driver, av Martin Scorsese……………………………………………………………...28
3.3 Varats Olidliga Lätthet, av Philip Kaufman…………………………………………………32
3.4 Hellboy II, The Golden Army, av Guillermo Del Toro………………………………………37
4. Om animation…………………………………………………………………….…................40
4.1 Historik, Studio Ghibli………………………………………………………….…………....40
4.2 The Cat Returns, av Hiroyuki Morita…………………………………………….……….…42
5. Resultat………………………………………………………………………………………..46
6. Slutdiskussion….……………………………………………………………….……………..46
7. Källförteckning ………………………………………………………………..………….…..50
ABSTRACT
In this thesis I focus on the artistry and essential work, behind the scenes that storyboard artists
have contributed to, since the early days of film history. The works I will focus on are the
important phases of pre-planning of feature films and animated films. I theorize on the aspect of
what makes a good story and how it is brought to life on the screen, as well as how the story is
actually conveyed with these drawings. The hypothesis maintains the importance of storyboards,
as well as defining their main purpose. Using a formalistic point of view and historical
argumentation, I examine and compare five different directors' use of storyboards and how their
respective collaborative teams (i.e. director of photography, production designer and story artists,
editors etc) create each film's particular nuances and cinematic expressions. The source materials
used are works by Bill Krohn, Giuseppe Cristiano, Steven D. Katz and Robert Kapsis, amongst
others. The films/DVDs for my research have consisted of numerous behind-the-scenes materials
and storyboards that have been featured with these filmic references. My conclusion is that the
subsequent cinematic expression in each work is already apparent in the early process. This is
revealed sometimes in the sketchbook of the director, but most often in the important
collaborative work of the whole production team. In this we discover aspects as to what makes an
elaborate, filmic masterpiece, facts most often unknown to a normal cinema audience.
1
1. INLEDNING
Intentionerna med den här uppsatsen kommer från en nyfikenhet om hur mycket tecknade
storyboards egentligen har med en filmprocess att göra, dels i traditionell bemärkelse men även i
och med att filmbranschen är i ständig förändring och utveckling. Reflexionerna började kring
den kreativa processen med tanke och ord transformerade till visuella enheter i ett bildmanus,
vilket skulle kunna vara en definition av ordet och begreppet storyboards:
In a sense, all storyboards are adaptations, since they are transposed from a screenplay.
Unlike a play or a novel, however, a screenplay is conceived as an intermediary form, a
blueprint for the actual medium in which the narrative will appear.1
Den som har uppgiften att skapa ett storyboard, har med en viss frihet möjlighet att ändra vissa
litterära idéer och omstrukturera scener, exempelvis lägga till detaljer till storyn. En definition av
storyboards likt ovan citat är alltså att visualisera vad som skrivits i ord, likt ett andra utkast av ett
manus, en mer polerad version av texten. Storyboards i sig verkar således vara en kreativ och
viktig plats, men som i många avseenden förblivit en relativt anonym del av filmskapandet.
Dessa bildmanus definieras inte som en egen konstart, utan har förbisetts många gånger i
analysen av film, likt Steven D. Katz, en av de framträdande inom ämnet skrivit:
Unlike the screenplay, which has been studied in depth, the storyboard is one of the least
understood or documented aspects of film production.2
De frågor jag ställde mig berörde den historiska bakgrunden i relation till samtidens filmskapande
metoder och resultat. Sedan efter arbetets gång, utkristalliserades en jämförande metod, där
jämförandet av olika regissörers skapande mot varandra blev centralt. De filmer jag valt att
studera närmare är Alfred Hitchcocks Fåglarna (The Birds) från 1963, Martin Scorseses Taxi
Driver från 1976, Philip Kaufmans Varats Olidliga lätthet (The Unbearable Lightness of Being)
från 1988 samt Guillermo Del Toros Hellboy II, The Golden Army från 2008. Filmerna är valda
med tanke på att de skiljer sig i genre, tidsepok och även vad jag till ett första intryck, anade hur
olika arbetsmetoder regissörerna kan ha haft. Det lockade till att ta reda på mer hur det förhöll
1 Steven D. Katz (Steven Douglas), Film directing shot by shot: visualizing from concept to screen, CA: Michael Wiese Productions, 1991, s. 66 2 Ibid., Introduktionskapitel, s. x
2
sig, och valet har även gjorts utifrån det material som varit möjligt att hitta. Min intention var
tidigt att uppsatsens inriktning skulle vara mot animerad film, där storyboards har en mer given
betydelse. Mitt val av animerad film är den japanska filmen The Cat Returns (Nekono Ongaeshi)
av Hiroyuki Morita från 2002. Den har referenspunkter med tidigare Studio Ghibli producerade
filmer och utifrån uppsatsens begränsning gör jag ingen ingående jämförelse med Disney Studios
exempelvis, utan presenterar en kort historik för att sedan göra en scenanalys. Till varje regissör
och vald filmscen presenterar jag en kort sammanfattning över detaljer om filminspelningen och
regissörens samarbete med andra i respektive produktions team.
1.1 Frågeställningar
Frågorna jag ställer i uppsatsen är följande: på vilket vis används storyboards i filmskapandet,
inom klassisk spelfilm och tecknad/animerad film? Vad utgör en bra historia egentligen och hur
viktigt är det att den visualiserats i ett bildmanus? Vidare resonerar jag över och ställer frågan hur
innebörden för yrkesgruppen förändrats i och med den digitala utvecklingen inom filmskapandet.
1.2 Metod/teori/syfte
Eftersom ett filmspråk inom storyboards kan sägas vara grunden för att det skall fungera till sitt
syfte, så har jag valt att gå in på filmhistoria på det viset att jag drar paralleller till vissa teorier
inom berättartekniker och strukturer: I kapitel ett beskriver jag montageteorin genom Sergei
Eisenstein, Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin och Dziga Vertov i huvudsak, från 20-talets
Ryssland, för att vidareutveckla fenomenet senare i konkreta filmexempel. Uppsatsen får på så
vis en historisk approach samtidigt som det är en jämförande studie av olika regissörers
användande av storyboards och så kallade behind-the-scenes fakta.
Metoden som använts har varit att jag läst utvald, relevant litteratur och under den processen
stött på faktumet att det valda ämnet är en del av filmbranschen som är relativt dold. Det har varit
svårt att hitta tidigare forskning och jag utgick från flera olika infallsvinklar i den tidiga
processen av uppsatsskrivandet. Jag sökte information om olika serieadaptioner, jämförde olika
så kallade making-of-the-movie böcker, och sökte igenom extra material på DVD utgåvor och
dokumentärer, för att komma fram till vilka filmer som jag ansett vara relevanta för detta syfte.
3
Den valda teoretiska bakgrunden med montaget som kärnpunkt, kom sig av att berättandekonsten
var återkommande i storyboard-artisternas yrke, och Eisenstein som pionjären inom montagefilm,
var en av de första som gjorde teckningar i förberedande syfte som liknade storyboards.
Montageteorin finner jag som ett intressant utgångsläge, historiskt och från ett formalistiskt
perspektiv fanns det tydliga tendenser som exempelvis Pudovkin och Eisenstein: Dessa regissörer
genererade ett ideologiskt perspektiv och genom klippningen förhöjdes dramat.
Genom valet av ett formalistiskt teoretiskt perspektiv, ämnar jag alltså att se på fem utvalda
filmscener med en syn på film som ett manipulativt medium, att mediet är ett formbart material
med klara, tydliga cinematiska former. De olika scenernas innehåll presenteras genom de skilda
sätt hur kameratekniken används och hur den kommunicerar till åskådaren genom
kameraplacering, rörelse, komposition och klippning. Med en filmhistorisk argumentation till den
här formalistiska vinkeln, vill jag vidareutveckla hur de valda regissörernas filmer kommer från
olika historiska tidsepoker, samt hur filmerna utförts med olika förberedande metoder. Det är här
användandet av storyboards kommer med i förproduktionen, och jag har valt att studera filmer
där jag funnit relevant fakta och på så vis försökt att studera hur de i slutresultatet kommit nära de
förberedande processerna.
Uppsatsens syfte är således att ta reda på hur olika regissörer från olika tidsepoker har använt
sig av storyboards. Till syftet hör även att jag försöker se om användandet av storyboards har
utvecklats eller om det är på väg att försvinna, om man jämför med de tidiga dagarna i filmens
historia. Likaså är syftet med den här uppsatsen att lyfta fram en del av filmbranschen och ge en
bakgrundsinformation, som inte i någon större utsträckning finns representerad inom den
filmvetenskapliga forskningen.
1.3 Avgränsning/tidigare forskning
Uppsatsen kommer att fokusera på filmproduktion och animerad film där jämförelsen mellan
olika regissörers användande av storyboards och samarbetet mellan regissör, foto, bildmanus och
förproduktionen är essentiell. För att avgränsa den information som finns vad gäller samarbeten
de olika yrkesgrupperna emellan, har jag valt ut den information som jag funnit mest relevant.
Storyboards är i sig ett användbart verktyg inom ett mångfasetterat spektra: Reklamfilm,
dataspel, webbsidor, musikvideos, tv-produktioner, arkitektur och teater är några exempel där
4
storyboards används vilket i sig hade varit alldeles för stort att täcka upp. Jag har istället valt att
presentera några skilda regissörers processer från olika tidsepoker och med helt olika intentioner
med sina filmer och försökt ta reda på hur de arbetat och tänkt om sin process, främst i
förberedelserna, men även under själva filmandets gång.
Den tidigare forskningen jag funnit har varit begränsad, som tidigare nämnd. Det har varit
svårt att finna just akademiska texter om ämnet i sig, i form av exempelvis avhandlingar. Där jag
funnit mest konkret information har varit i så kallade making-of-the-movie litteratur och i olika
artiklar om regissörers uttalanden om just storyboards. Jag har fått söka i texter som tagit upp
andra ämnen som huvudämnen där storyboards varit med i en avgränsad del, möjligtvis ett
kapitel utifrån att manus beskrivits, eller hur den tidiga visuella planeringen såg ut. I making-of-
the-movie böckerna har det dessutom varit en mycket tillrättalagd presentation, av snygga
teckningar och utvalda delar, inte så mycket av hur den egentliga processen gått till. En
tongivande person, är Steven D. Katz, som sägs vara den första som egentligen presenterat
storyboards och previs tekniker i bokform och jag har återkommit till hans bok Film directing,
shot by shot – visualizing from concept to screen (1991). I vissa fall, har hela dokumentärer om
filmernas tillkomst gett en mer nyanserad bild av processen, själva problemlösandet, det som en
filminspelning till stor del handlar om.
1.4 Valda källor och referenser
Peter Ettedgui har samlat några betydande filmfotografer i boken Cinematography, Screencraft
(1998) som i intervjuform beskriver deras samarbeten med olika regissörer. Förutom fotografier
från filmerna finns det skisser och delar av storyboards, minnesanteckningar från regissörernas
egna block och bilder som fungerar likt kartor över kameraplaceringar. De två mer
handboksliknande The Professional Storyboard Artist (2013) av Sergio Paez och Anson Jew,
samt The Storyboard Design Course (2008), av Giuseppe Cristiano, har jag använt som
komplement till varandra, då de båda fungerar utmärkt som en inblick i filmindustrin av idag. De
innehåller grundläggande information om teckningsteknik och grunderna inom det
cinematografiska språk som en storyboard-artist bör känna till och mycket konkret fakta om hela
arbetsklimatet och villkoren för dessa artister. Jag har även använt artiklar och fakta via
webbsidor utifrån Giuseppe Cristiano, som är en tongivande person inom yrket med en bakgrund
5
som serietecknare, nu verksam inom ett brett fält av produktion: Animation, reklam,
långfilmsproduktioner, musikvideos och dataspel.
David Mamets3 idéer om filmskapande var för mig inledande litteratur för att vidareutveckla
tankarna om montaget, samt Walter Murch4 som i sin bok In the Blink of an Eye (2001) ger sin
personliga syn på filmen som medium, samt går igenom filmens olika faser av redigering. Detta
för att knyta an till förberedande produktion och planering, där även postproduktion och
redigering är ett nära samarbete i helheten filmskapande. Eftersom jag hade som intention att
komma så nära en filmproduktion och förberedelser som möjligt, fann jag Hellboy – The Art of
the Movie (2008) som passande där samarbetet mellan en serietecknare och regissör utgör
grunden till filmen. Filmadaptioner av tecknade serier har gjorts genom tiderna och varit mycket
populärt senare år, och jag fick utgå från att ta med en av dessa. David Bordwells Film History
(1994) har jag använt främst som grund till den ryska montageteorin, samt The Vertov Collection
(2006) och The Film Factory (1988). En av de valda filmscenerna är från Fåglarna av Hitchcock,
och som källor har jag haft Bill Krohns Hitchcock at Work (2000) och Robert E. Kapsis
Hitchcock, the Making of a Reputation (1992). Vidare har jag använt mig av olika Webbsidor och
Internetbaserade artiklar.
2. BAKGRUND
Man kan se spår av användandet av storyboards som verktyg och redskap för filmberättandet
inom filmens historia, som sträcker sig tillbaks så tidigt som början av 1920- talet, när Sergei
Eisenstein skrev sina inflytelserika teorier och regisserade montagefilm5 med förberedande
teckningar och planering av hela filmer. Även Cecil B. DeMille använde denna teknik i 1923 års
version av De Tio Budorden (The Ten Commandments).6 Det här skedde i utvecklingen av
filmens berättandeteknik som nu gick från att ha varit skapad med en fixerad kameraposition, likt
en teaterscen, ofta med endast ett klipp när nästa scen filmades med liknande statiska
kameraposition. När tekniken utvecklades, började man använda sig av kamerarörelser, cross-
3 Valet att använda mig av On directing film (1991) är dels för att Mamet förespråkar montaget som en utgångspunkt i filmskapandet, dels även
för att hans syn på historieberättande är tydligt och rakt, vilket jag fann som en bra ingång till uppsatsens fokus på grunderna, att utgå från ett
basalt perspektiv i den komplexa helhet som skapandet av film är. 4 Walter Murch har redigerat ljud och klippt flertalet prisbelönta filmer i samarbeten med bland annat Coppola, Kaufmann, Minghella. I den andra
upplagan av boken berättar han om sitt perspektiv och sin erfarenhet av den digitala redigeringens utveckling som hans generation varit en del av. 5 Eisensteins montagefilmer om hur flertalet sammanlänkade bilder, skulle skapa en specifik känslomässig effekt på åskådaren kom att influera många senare filmare. Jag kommer ha med montageteorier som en historik över filmberättande senare i uppsatsen. 6 Paez, Sergio/Jew, Anson. Professional Storyboarding, rules of thumb, Burlington MA: Focal Press, 2013, s. 6
6
cutting, inserts, flashbacks och andra tekniker som kom att bli början av ett gemensamt
filmspråk.7 De allra första exemplen av förplaneringar och skisser, var dock inte storyboards i
egentlig mening, utan mer likt konceptskisser. Enligt vissa källor var det Webb Smith i början av
30-talet, som utvecklade och introducerade de och tio år senare började storyboards successivt
användas mer och mer inom filmproduktion. Steven D. Katz beskriver historiken på det viset att
”continuity sketches” som de först kallades, kan ses som krediterade till just Webb Smith,
dåvarande animatör på Disney Studios. Han använde sig av dessa teckningar (sex stycken
uppsatta på en pannå) gjorda med kontinuitet som huvudessens, till Oswald the Lucky Rabbit – en
serie från sent 20- tal.
The following year continuity scripts containing key panels and typed descriptions of
action for Steamboat Willie were also routine at Disney. What Smith contributed a few
years later was the display of dozens of continuity sketches that were pinned up on a
single wall-board -- hence the term storyboards – allowing animators, especially the
story-conscious Disney, to get the overview of an entire story.8
Den här processen kom att utvecklas i ett Hollywood som inte alls var bekant med den här typen
av förplanering, utan istället var det design/konst avdelningen som tecknade enskilda bilder och
koncept, som indikerade kameravinklar, men så småningom började regissörerna inse fördelen att
strukturera upp hela manuset visuellt.9 De närbesläktade tecknade serierna, var en etablerad
tradition i Amerika på 30-talet och kan ha varit en bidragande faktor till att storyboards så
småningom sågs som en inbjudande utveckling i förplaneringen av film.10
De tecknade filmerna och de data animerade skiljer sig markant i processen med användandet
av storybords, mot övrig film vilket är av betydelse för vilken typ av arbetsmetod storyboard-
artisten kommer att använda. Inom den animerade filmen har storyboardet mycket mer nära
anknytning till det färdiga resultatet och är en mycket kreativ plats och en utmaning för en
storyboard-artist. Det är, enligt Giuseppe Cristianos beskrivning, redan här i den tecknande
processen av bildmanus som många av skämten skapas och förfinas, snarare än i manuset och det
7 Ibid., s. 5 8 Katz, s. 19 9 Produktions designer Gene Allen med en karriär inom Warner Bros konst avdelning – bekräftar användandet av ”continuity boards” i mitten på
30- talet. Det rådde en annan uppdelning där den fysiska designen av en film helt leddes av konstavdelningen, medan regissören och
filmfotografen tillkom i senare fas, vilket var mycket effektivt och gjorde det möjligt att producera en stor kvantitet av film. Även bidrog det med en grafisk, generisk lösning som var tidstypisk. 10 Katz, s. 19
7
är ett helt annat samarbete mellan hela produktionsteamet att ta del av, mer nära samarbete på
daglig basis med regissören, ständig uppdatering av aktuell information från designavdelningen
etc. Det krävs ofta minst en assistent för att kunna färdigställa teckningarna med mycket
detaljrikedom, som kommer att ligga mycket nära slutresultatet av filmen, och det är oftast flera
storyboard-artister som jobbar på samma film.11
Storyboards är, som tidigare nämnd, en del av filmbranschen som i många avseenden är
bakom kulisserna, på det viset att de sällan ges uppmärksamhet i den senare färdiga produktionen
eller i den kritiska analysen av film, vilket gör att det förblivit en dold sida av branschen. Mycket
tack vare Internet finns dock material tillgängligt för den som är intresserad att ta del av olika
exempel från professionella storyboard-artister, visualizers och konceptartister. Angående det
faktum att det ändå varit relativt svårt att finna material om yrkesgruppen och exempel av
storyboards, citerar jag Giuseppe Cristiano:
Unlike comic or book illustration, storyboarding is not considered an art form in its own
right. It is a means to an end, a tool that uses sequential drawings to help translate an
idea or story from its written form through to the finished moving image. Unfortunately,
the majority of artwork generated by storyboard artists rarely reaches a large audience.12
Det som förhoppningsvis pekar på en framtida mer tillgänglighet och eventuellt ett ändrat
forskningsläge även, är att en insikt om att användningsområden för storyboards egentligen är
väldigt vida. Exempelvis kan stadsplanering använda sig av storyboards och med ett ökat
intresse, kan även ögonen öppnas för filmens olika användningsområden genom tiderna, så även
generera mer utbildningsmöjligheter. För närvarande finns det ingen specifik utbildning, däremot
hålls kortare intensivkurser, på exempelvis olika formgivnings/design högskolor. Det som utgör
en komplexitet i själva arkiveringsfrågan, är att copyright frågan blir komplicerad. Det är bolaget
som äger själva idén, utseendet på en viss karaktär exempelvis och på allt som hör till filmens
koncept, däremot kan storyboard-artisten själv ha kvar bilderna och boardsen och välja att
publicera de i böcker eller på sina webbsidor, men med förbehållet att de måste fråga
produktionsbolaget om tillstånd. Det råder en slags osynlig gräns mellan vem som egentligen
11 Cristiano, Giuseppe, The Storyboard Design Course, The ultimate guide for artists, directors, producers and scriptwriters, London: Thames & Hudson, 2008, s. 24 12 Ibid., s. 13
8
äger de.13
De kända storyboardsen från exempelvis Star Wars och liknande, finns det ett annat
attraktionsvärde i, så även har Disney Studios varit mån om att ha visst material tillgängligt. Carl
Barks som var verksam på Disney studios under en kreativ period på 7 år utvecklades från
mellantecknare14
till skämtskrivare till story director. Forskning som utförts för över tjugofem år
sedan, fick tillstånd i samband med att Another Rainbow Publishing 15
var sysselsatt med flera
olika Disney projekt, gå igenom och fotografera storyboard-dossierer.16
Man har kunnat uttyda
att godkända kortare storys som sedan skulle bli animerade, tagits ned från det att de varit
uppnålade bredvid varandra och beskurits i marginalerna, sedan häftats in i klippböcker.
Scenanvisningar samt korta beskrivning fanns överst på sidan, skrivna med maskin. Projekt som
inte skulle slutföras blev inte lika noggrant behandlade utan lagrades nedtryckta i mappar
tillsammans med anteckningar, utkast och alternativa teckningar vilket gör att dessa mappar
innehåller mer komplett information och dokumentation om de individuella processerna, till
exempel var många av skisserna inte tillrättalagt snygga och reviderade för att passa Walt Disney
själv. Mapparna förvarades i ett magasin utanför studions område och beskrivs som
”animationsavdelningens bårhus” där dammigt gips från taken lade sig på materialet och i många
fall har ritpappret ändrat färg, mörknat, samt att det syns spår från hur slarvigt vissa skisser tagits
ur klippböckerna för att fotograferas. I dagens datum, däremot, finns dessa klippböcker och
mappar arkiverade i studion Animation Research Library, som är ett forskningsbibliotek för
animation. Det är en inrättning som inte är öppen för allmänheten utan inrättat för att nya
generationers animatörer skall kunna studera materialet samt för Disneys affärsavdelningar och
för vissa utvalda, som med styrelsens godkännande, kan använda det.17
13 Cristiano, Giuseppe 14 tecknandet av de bildrutor som utgör själv rörelsen i bilden, mellan de olika nyckelteckningarna 15 Another Rainbow Publishing, var ett forskningsprojekt som under en viss tid ägnade sig till att ge re-publikation till just Carl Barks tecknade
serier. 16 Blum, Geoffrey, Carl Barks, de tecknade serierna, Solveig Thimer, S. E Solander (red.), Malmö: Egmont Kärnan, 2010, s. 11 17 Ibid., s. 13
9
Carl Barks, verksam på Disney Studios (1935-1942) signerade alltid sina teckningar, även de s.k.
”mellanteckningarna” vilket gör att mycket material finns tillgängligt från hans aktiva tid på
Disney. I övrigt var det här tecknandet en anonym del av processen – vem som är
upphovsmannen/kvinnan är ofta okänt. På bilen till vänster: Carl Barks och Harry Reeves
presenterar ett storyboard till Good Scouts från 1937. Till höger: Thru the mirror (1936), en
tecknad kortfilm som beskrivs likt ”en mycket sällsam dröm” utan någon direkt intrig eller
handling, utan musiken fungerar som guide till rörelserna för Musse Pigg som träder in i en
version av Lewis Carrolls värld när han somnat. Musse är förminskad och han tar i scen 19 på sig
en hatt som i verkligheten är ett cigarettstöd och käppen är en tändsticka och han dansar runt på
en större hatt. De fyra olika rörelserna i bilderna är tagna från en sekvens på 75 bilder som Carl
Barks utförde mellanteckningar till och animerade på så vis nyckelteckningarna, gjorda av Dick
Lundy (Bildkälla: Carl Barks, de tecknade filmerna).
2.1 STORYBOARDS – en begreppsförklaring
Från att nu ha beskrivit en kort historisk bakgrund, med tidigt användande av storyboards och
dess utveckling som kom från tecknad film främst, kommer nu uppsatsen ta fokus mot att
beskriva de olika typerna av boards som förekommer. Från terminologin inom reklam kommer
client board vilket ofta är det som refereras till när man tänker på storyboard, och dessa används
10
inom filmproduktion och animation för att söka pengar eller få upp intresset för ett projekt.18
De
är utförda mer som ett montage av bilder som inte är uppenbart sammanhängande utan en Art
Director kan få förklara kontinuiteten. De är ofta detaljerade, visuellt snyggt utförda och i färg för
att visa på en stämning och känsla, men har desto mindre av tekniska detaljer och innehåll. I den
här fasen är det inte aktuellt för storyboard-artisten att gå in på tekniska detaljer och cinematiska
lösningar, då manuset revideras på det här planet utan det är ett sätt att fånga de mest relevanta
händelserna i filmen. Inom animation används snarare mood pictures, för att ge känslan av filmen
och för att beskriva nyckelhändelserna, dessa kan ibland vara mycket vackra visuellt och visas
ibland i ”making of” litteratur.19
Ett shooting board är av annan karaktär som används i en senare
del av förproduktionen och även i postproduktionen för att se tagning för tagning/scen för scen.20
De kallas även ibland continuity boards och dessa innehåller mer teknisk information av dels
kontinuitet men även kameravinklar och placering, med rörelser markerade i form av pilar som
anger både kamerarörelser och karaktärernas, eller övriga komponenters rörelser i bilden. De är
grafiskt enklare i sitt utförande, med mindre detaljer för att kunna kommunicera det viktigast i
bilden och oftast i svartvitt för att de skall kunna fotokopieras upp till hela produktionsteamet.
Paez/Jew beskriver de likt:
Continuity boards or shooting boards are the storyboards that describe every shot and
every beat within the shot. With these storyboard images you have a complete flow of
each camera angle that is suitable to hand off to the cinematographer to use as reference
to shoot the movie. 21
Utöver client boards och shooting boards så finns exempelvis animerade storyboards, så kallade
animatics. Det är inte rena, sömlösa animationer utan varje rörelse visas bild för bild ihop med
tillfällig musik, dialog och f/x för att ge en visualiserad form till en viss sekvens och fungerar mer
som en slide show. Ofta används de inom reklam, likt client boards, för att höja intresset för
idén, medan inom film kan det handla om en viss sekvens snarare än en hel serie/film som inom
reklam. Inom filmproduktion kan en skicklig redigerare använda samma ramar exempelvis under
s.k. ”talking heads” scener med dialog och ofta så skapas en animatics från ett redan existerade
18 Cristiano, s. 82-84. De kallas även för Advertising board/Pitch boards, med samma syfte att fånga intresset hos en klient, se Paez/ Jew, s. 105-110. 19 Cristiano, s. 82 20 Oftast gör regissören en shootinglist, utifrån där varje tagning är numrerad. Det är upp till story- artisten att följa instruktioner, vara lyhörd och hjälpa till med val av komposition, vinklar och balans. Cristiano, s. 84 21 Paez/Jew, s. 104
11
shooting board. Inom animerad film är animatics en mycket mer essentiell del av produktionen,
där det visas mer exakt hur den slutliga filmrutan kommer att se ut – förutom färgen, då dessa
animatics kommer att cirkulera mellan olika animations-studior och produktionskompanier och
bör vara så rena och enkla som möjligt.22
En förkortning av ordet ”previsualization”, är previs vilket är ofta återkommande i
sammanhanget om storyboards i nuläget och en pågående diskussion om vilken av metoderna
som egentligen är mest användbar. Previs är en ny teknik och en metod att i 3D animationer
blockera ut scener i ett manus, där animatörer med insikt i historieberättande utgår från manusets
innehåll och skapar animerade filer som representerar tagningarna. Resultatet varierar mycket,
med komplexa animationer med indikationer på exempelvis ljussättning till mer enkla, där syftet
är att visa kamerans åkning. Storskaliga produktioner har ofta använt sig av previs istället för
traditionella tecknade, även om det oftast handlar om både och, att ha kvar tecknade storyboards
och införa de nya 3D teknikerna till komplexa action scener (de är mycket kostsamma i
nuläget).23
Till sist är det tillbaka till hur att berätta en historia väl, inte själva teknologin som kan
utföra den, även om regissörer i Hollywood verkar fascineras och uppskatta 3D visualiseringar
mycket, då det direkt kan se representationen av den färdiga scenen:
Since the advent of previs, there is an ongoing debate with previs artists and traditional
storyboards artists as to which method is more effective. Hollywood directors seem to
love previs since they get an immediate representation of the finished scene. The 3D
animations can be cut together in an animatic like the final live action footage. The
debate begins from the veteran story artists who understand that any scene can also be
created with drawings no matter how complex. The reality is that previs is another tool
for visual storytelling and the result should always be the same: tell the best story
possible. 24
Det som verkar ske inom filmproduktion, är att även de mer traditionella artisterna, som ofta är
mycket skickliga tecknare, ändå använder sig av nya tekniker. Det är snarare en diskussion som
kommer sig av förändringens aspekt av fenomenet, att det är en omställning som måste ske och
ibland en integritetsfråga bland artisterna – i vilket medium de helst representerar sig och vill
vara verksamma genom. Men för att ha mesta möjliga jobbmöjligheter är det givetvis bra att vara
22 Cristiano, s. 86 23 Paez/ Jew, s. 113 24 Ibid.
12
anpassningsbar och kunna arbeta digitalt och följa den progression som sker.25
Uppsatsens
avgränsning innebär dock att jag inte ingående tar upp de olika teknikerna, genom att beskriva
vilka program som används exempelvis, utan syftet är mer att titta närmre på varför storyboards
är användbara och hur den kreativa processen ser ut, med ett textmanus som utgångspunkt till ett
bildmanus – oavsett i vilken teknik det utförs.
2.2 Att läsa manus och transformera text till bild.
Ett viktigt steg i processen är således att skapa key-frames utifrån ett manus och dess storyline
där den viktigaste händelsen sker. Vilka är de viktigaste tagningarna för att berätta historien och
försäkra att den blir meningsfull i sin visuella kontinuitet? I den här fasen är det så att ett manus
har blivit levererat till storyboard-artisten och det handlar om att tolka texten och bryta ned dess
innehåll till visuella enheter och bilder som är relevanta. Till en långfilm är det ofta ett omkring
100-120 sidor långt manus och det handlar om att i första fasen visa upp i mycket stora drag vad
filmen handlar om, inför det att produktionsteamet ska skissera budget. I den här kreativa
processen kan det vara öppningar för storyboard-artisten att komma med förslag på bildlösningar
och det kan vara komplicerat då det ibland helt saknas en regissör, och det blir helt upp till
storyboard-artisten att ta alla beslut och skapa varje tagning. När sedan projektet är mer klart vad
gäller finansiering och produktion och samarbetet med regissör inleds, är det essentiellt att teckna
snabbt utifrån regissörens förslag och ha en egen förståelse för filmtekniken. Det kan börja med
c:a 10 sidor i taget, och efter hand när förståelsen mellan regissör och storyboard artisten ökar,
blir processen mer intensiv. Hur kontakten läggs upp mellan dessa olika parter är varierande
utifrån individuella metoder och önskemål. 26
Annat som är relevant i ett tidigt skede är att utgå
från moodboards, i film kan det handla om lång tids förproduktion och utifrån budget handlar det
om att det finns olika referensmaterial till idén i form av böcker, filmer, och ibland resor.
Exempelvis så fick hela teckningsteamet till Hitta Nemo (Finding Nemo) från 2003, dyka och
utforska hav och olika rev, fiskarter, miljön och färgerna, rörelser i vattnet, etc. för att komma
underfund med den miljön som skulle gestaltas.27
Den fotografiska stilen är viktig att känna till och ta hänsyn till. Vissa regissörer kan inkludera
25 Cristiano 26 Cristiano, s. 136. 27 DVD Finding Nemo, extra material.
13
foton som föreslår vilken slags framing de önskar samt färger och stämningar. Även platser och
rollbesättning är viktigt att ta hänsyn till, om det finns tydligt angivna i manus eller om det är i ett
tidigt stadium så kan det vara en generell idé endast om utseende och platser.28
Nästa steg efter
att ha identifierat story points och subtext i manuset kan vara att skissera på thumbnails. Små
relativt ofärdiga skisser som indikerar på valen av komposition och kameravinklar – innan
detaljer läggs till och teckningsteknik förfinas. ”No amount of shading will sell a shot or make up
for your story flaws”29
beskriver Paez/Jews angående användandet av thumbnails vilket bekräftar
att de kan och bör vara mycket skissartade. Vidare beskrives det som att undersöka varje
möjlighet att skapa scener med bästa känslomässiga effekten och idén är att organisera ett flöde
av idéer och bilder i en öppen kreativitet med ändringar, revideringar och variationer av
bildlösningar. Det kommer att underlätta färdigställandet till mer tydliga och klara teckningar, där
siluetter och figurer får mer distinktion, samt eventuellt enkla toner av gråskala (2-3 nyanser
räcker) och ibland viss färgsättning. En storyboard-artist måste kunna återskapa dels utifrån
fotografier och annat befintligt material men även ur fantasin och inre bilder. En viktig egenskap
är att kunna teckna snabbt, att ha en kunskap om teckningsgrunder, som komposition, perspektiv,
figurteckning och proportioner, samt kunskap av olika datorprogram som används för att kunna
transformera teckningar digitalt etc.30
Men det är även andra egenskaper som är viktiga, det
handlar mycket om en lyhördhet inför vad som önskas samt en medvetenhet om filmhistoria och
om vad som görs för filmer just nu, för att kunna känna till vad som refereras till samt en känsla
för teamwork. Förmågan till fantasi värderas även, så teckningskicklighet är inte helt avgörande
alls för att bli en god storyboard-artist, även om det ofta är fallet att personerna som arbetar inom
yrket har, likt tidigare nämnts, en bakgrund som exempelvis serietecknare eller illustratör.
Om ändringar behöver göras är det sällan teckningar på grund av sitt estetiska utförande i sig,
som skall korrigeras utan snarare kontinuitet som brister, för mycket av en ”serietecknings stil”
till ett jobb där de vill ha mer realism, jump-cuts, eller för många klipp/för få, etc. De
korrigeringar som ibland behöver utföras är mer av de tekniska detaljerna: Hur strukturera
bildmanuset rent cinematiskt och med ekonomiska lösningar som kommer att fungera.31
De olika
28 Cristiano, s. 127 29 Paez/Jew, s. 120-124. 30Åter till paradigmet: idag är det inte övervägande att som professionell storyboard-artist teckna för hand och scanna in för digitalt behandling utan det sker ofta via en digital enhet. Cintiq monitors, är vad som blivit standard för digital konst och speciellt storyboards. I grunden är det dock
bra givetvis att snabbt teckna ned idéer, och thumbnails görs ofta för hand vid ett första ”brainstorm” möte. Dessa olika teckningsprocesser verkar
vara mycket individuella, men man ser en tydlig riktning mot den digitala användningen i själva ”clean-up” processen, att färdigställa teckningarna. 31 Cristiano, s. 160
14
versionerna av storyboardsen kan alltså gå igenom många olika förändringar i sin process, ett
client board kan exempelvis utföras innan en regissör är tillsatt för projektet och sedan få helt nya
riktlinjer utifrån regissörens åsikter, medan ett client board för en reklamfilm till exempel kan
visas upp och testas för en publik för att sedan behöva göras om. Tempo och rytm kan vara
indikerat i manus genom exempelvis vilken musik och vilka ljud som är tänkta och det är viktigt
att ta hänsyn till på ett tidigt stadium i förproduktionen. Det gäller att ha en fallenhet för tajming
och att kunna tänka i visuella koncept.
2.3 Varför behövs Storyboards?
För att vidareutveckla förklaringarna om hur storyboards används följer nu ett avsnitt med den
viktiga aspekten som rör ekonomi, samt även en introduktion över hur vissa kända regissörer
använt sig av storyboards i sin förberedande process. Förutom det generella syftet inom just
filmproduktion att beskriva och planera kontinuiteten eller tagning för tagning genom dessa
storyboards, så finns där även det ekonomiska syftet som hjälper hela produktionsteamet. Det blir
möjligt att visualisera en ekonomisk bild även, genom att se antalet tagningar, typ av scener,
karaktärer, utrustning och vilket set-up som behövs. En produktionsmanager kan effektivare
kalkylera och planera antalet filmtagningar i dagar och se till att de olika scenerna får sitt innehåll
förberett genom att se till, exempelvis, vad som skall byggas på en plats, så att det matchar och
inte överskrider den tänkta budgeten och tidsplanen.32
Många regissörer tecknar även själva, och
det kan bli storyboard-artistens uppgift att tolka de och transformera de så att hela filmteamet kan
förstå de. Även om många av regissörerna är skickliga tecknare själva, så är det ett tidskrävande
projekt att göra ett helt storyboard, då ett shooting board för en långfilm kan innehålla över 1000
rutor.33
Alfred Hitchcock är en av de regissörer som genom tiderna ägnat mycket tid och
kreativitet till förproduktionen. Han tecknade och illustrerade sina tänkta scener och tagningar
och anlitade sedan de bästa storyboard artisterna för att göra klart, förfina och utföra dessa.34
Andra kända regissörer som lagt mycket omsorg till förberedelser är exempelvis Ridley Scott,
32 Cristiano, s. 161, se även www-movie-credits.com/nme/554-2/ intervju med Giuseppe Cristiano. To work as a storyboard artist. 33 Cristiano, s. 18. 34 Illustratören Saul Bass, är mest känd som Hitchcocks samarbetspartner på bland annat Psycho (1960), där han tillförde designen på
inledningstexten och har ett mycket konstnärligt, grafiskt uttryck. Han har även skapat filmaffischer med stilbildande uttryck. Den berömda
dusch-scenen har det varit delade meningar om hur mycket han var med och skapade den, mest tillförlitligt som källa är ändå att Hitchcock var den som beskrev hur vinklarna/tagningarna/klippen skulle se ut och Saul Bass bidrog med sina storyboards teckningar, DVD Psycho,
extramaterial.
15
Peter Jackson, David Fincher, Jane Campion, Akira Kurosawa, Orson Welles, Steven Spielberg
och Martin Scorsese. Utifrån den insikten om hur olika regissörer haft för ingångar till sina
filmer, om det är visuella teckningar som startat upp parallellt med idéer om ett manus, eller om
det är manuset endast som styrt regissörens val att lösa det visuellt – kommer uppsatsen följa upp
genom olika jämförelser dessa processer emellan. Likaså kommer frågan att tas upp igen varför
storyboards egentligen behövs, och olika produktionsteams sätt att ta sig en film. Det här är med
förbehåll av hur mycket information jag kunnat finna givetvis och sedan tangerar mina analyser
att beröra andra aspekter inom förberedande produktion, samarbetet med filmfotograf och andra i
teamet.
2.4 Storytelling, del 1.
En viktig komponent av filmskapandet som återkommer i min studie är användandet av
kontrasterande sammansatta bilder, likt David Mamet uttryckt det i sin bok On directing film
(1991) där han beskriver användandet och sökandet efter de mest rena bilderna kontrasterande
mot varandra. Han vill likna det med att det är en dokumentär som skall filmas, det är idealet. All
ornament, dekor och detaljer som endast gör det mer komplicerat än nödvändigt är i hans regi
ovidkommande. Övriga komponenter i sitt skapande av film, är just frånvaron av ordet
”narration” - att inte berätta en historia i bemärkelsen att hjälten berättar sin historia. Mamet
menar att regissören berättar historien, såsom Aristoteles en gång påvisade och det är det mest
effektiva sättet att skapa en film, en historia, som fångar åskådarens intresse och nyfikenhet. Inte
de filmer som etablerar scenarion och som följer sin protagonist, utan istället de historier där
åskådaren får genom motsägelsefulla, kontrasterande bilder en helhetsberättelse där slutledningen
sker i betraktarens sinne.35
Att skapa en scen med exempelvis ett begrepp likt ”rädsla” eller
”lycka” som huvudessens, eller själva subtexten i scenen, är i sitt bästa uttryck de sammansatta
bilder som frångår den konventionella eller mest uppenbara bilden. För de initierade i
filmprocesser välbekanta uttrycket ”To tell the story in the cut.” Många av de intervjuade
storyboard artisterna jag läst om, refererar ofta till grunden, om vad en bra historia egentligen är,
och om vikten av att kunna lösa historien i bilder och hela tiden handlar det om en kunskap om
det språk inom filmen som existerar. Att inte bara vara filmentusiast (som många varit i sin
35 Mamet, David, On directing film, New York: Penguin Books, 1991, s. 3 och s. 13
16
begynnande karriär) utan att kunna förstå en scen i dess beståndsdelar, vad det var som berörde
eller gjorde den till ett moment av god film.
Josh Shepard36
- en samtida storyboard-artist, reflekterar över den gamla traditionen med
konsten att berätta en historia väl och om utmaningen att behålla åskådarens intresse för vad som
berättas. Vidare beskriver Shepard hur han blivit efterfrågad att jobba med storyboards för
videospel. Han har svarat att det kanske inte är en så god idé då han inte spelar själv, men fått
höra att det är bra just utifrån att de behöver en person med cinematiska kunskaper. Någonting
stämmer inte med det som gjorts och de behöver en filmperson att lösa det. Hans ord, i ett urval,
om den processen och vad som ofta har uppstått:
Well, right away I think one problem is the camera is just flying around like a mosquito
and it’s completely distracting for this moment which is supposed to be sad, because in
the cinematic this character is alone for the rest of the game, or something. And so, I
don’t know if that’s a good point to just start flying around like a mosquito.37
Vidare beskriver han, som ett exempel, att istället låta kameran stanna upp för ett ögonblick,
backa tillbaks med karaktären och låta honom/henne titta på någonting bortanför kameran, och se
att de är ödelagda. Eller använd en point-of-view, någonting som är mer subjektivt. Samme artist
gör tydliga beskrivningar även, angående betydelsen av ett storyboard där det finns vissa
inspelningar som blir så komplicerade, likt Where the Wild Things Are, (2009) som han var
medarbetare på. Karaktärerna var dels i riktiga kostymer men ansiktena skulle bli CGI
ansiktsersatta. Blockeringen av karaktärerna skulle bli dels dikterade genom en videoinspelning
på en ljudscen med aktörerna till rösterna. Likt som i Kung Fu Panda, (2008) när aktörerna spelar
in, gör dialogen så gör de samtidigt de roliga minerna som animatörerna sedan utgår från.38
Andra exempel på när en storyboard artist tillkallas och löser problem, kan vara i
postproduktionen när de upptäcker att en scen behöver filmas om, eller lägga till en hel scen. Då
är det användbart att anlita en storyboard-artist och många gånger hade dessa extra, mycket dyra
omkostnader kunnat förbises om storyboardet funnits där i en tidigare fas.
Från det moderna filmskapandet, där samtida artister refererar till filmhistoriska tekniker, så
36 Josh Shepard är en Live action storyboard-artist, verksam i Los Angeles som förutom långfilm, har skapat storyboards för reklam, musikvideos
samt videospel. Paez/Jew, s. 219. 37 Paez/Jew, s. 219. Det inom spelbranschen som ofta behövs storyboards till, är inledningar som är som korta filmsekvenser samt även i spelens miljöer och karaktärers utseende. 38 Ibid., s. 189
17
följer nu en kort historik och tillbakablick över vad som skedde i dåtidens Ryssland.
2.5 Storytelling, del 2
Montagefilmens tidiga begynnelse.
Sergei Eisenstein, född 1898 i Riga, kom tidigt i kontakt med filmen som medium via filmer
av Méliès i Paris som 8-årig pojke. Flerspråkigt begåvad och privilegierad i den bemärkelsen att
han var född i en medelklass familj så valde han först att följa sin fars önskan att bli ingenjör,
men drog sig till konsten och dekorerade bland annat propaganda tågen och designade för Röda
Armen, som han även var medlem av. Han gick 1920, precis i slutet av det civila kriget med i
Proletkult Theatre och regisserade sin första teaterproduktion Enough Simplicity in Every Wise
Man. Cirkusen var något som fascinerat honom tidigt och även om produktionen var en 1800-tals
fars så lät han skådespelarna klädda i clownkostymer, läsa sina repliker uppe i luften
balanserandes på rep och hela uttrycket var i en biomekanisk stil. Tillsammans med Esfir Shub
(blivande betydelsefull kompilations dokumentärfilmare) redigerade Eisenstein den tyska
expressionistfilmen Fritz Langs Dr. Mabuse, der Spieler (Dr. Mabuse, the Gambler) för den
ryska publikationen. Steget helt från teatern till film, blev 1924, när han först regisserade en pjäs
av S. M Tretyakov i en riktig gasfabrik, inte på scen. Kontrasten mellan verkligheten och
fiktionen i dramat blev för stort enligt Eisenstein och 1925 hade Stachka (The Strike), premiär.39
Även den utspelades i en fabrik och räknas som den första viktiga montagefilmen. Eisenstein var
förutom språkbegåvad, insatt i Japansk Kabukiteater och var influerad av Haikudikterna och dess
enkla former och förtätade uttryck. Han var även insatt i psykoanalys, marxistisk dialektik och
kvantmekanik och på grund av denna komplexitet borde det vara svårt att sammanfatta de vida
referenserna till en enda teori, ändå är det möjligt att associera med en enda filmteori - nämligen
montageteorin.
Vid sidan av Eisenstein fanns betydande regissörer likt Lev Kuleshov, som var äldre och hade
designat och regisserat filmer före revolutionen och sedan ägnat sig åt undervisande på the State
Film School. Hans egna filmer innehöll endast en mildare form av experimentellt uttryck, men
han ledde workshops som kom att producera två viktiga montageregissörer: Vsevolod Pudovkin
och Boris Barnet varav förstnämnda regisserade Mat (Mother), 1926 – vilket kom att bli den mest
39 Thompson/Bordwell, Film History- An introduction., New York: McGraw/Hill, 2003, s. 127
18
populära av alla montagefilmerna i Ryssland. Tack vare dess framgångar kunde Pudovkin
skapa film längre än alla de övriga, 1933 gjordes Dyezyertir (The Deserter) som kom att bli den
sista i eran. Hans filmer hade tydliga influenser av konstruktivisterna och byggde på den
psykologiska responsen hos åskådaren. 1926 gjorde han Myekhanika gol ovnogo mozgo
(Mechanics of the brain) – en dokumentär om Ivan Pavlovs berömda experiment. I sin artikel
“The Tasks of the Artist in Cinema” beskriver Kuleshov, på ett sätt inte alls långt ifrån vad
samtidens storyboard artister ger för konkreta idéer om vad som utgör grunden och de viktiga
beståndsdelarna av historieberättande:
The essence of cinema art lies in creativity of the director and the artist: everything is
based on composition. To make a picture the director must compose the separate filmed
fragments, disordered and disjointed, into a single whole and juxtapose these separate
moments into a more advantageous, integral and rhythmical sequence, just as a child
constructs a whole word or phrase from separate scattered blocks of letters.40
De då mycket unga – Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg och Sergei Yutkevich skapade FEKS,
"Factory of the Eccentric Actor" där experimentell stil och influenser från circus, cabaré, och
amerikansk film syntes som influenser (de fungerade som parodier och politisk samhällskritik
även och var mycket experimentella till sin form, vilket ledde till restriktioner från statligt håll).
FEKS tillsammans med Eisenstein, Kuleshov, Pudovkin och Vertov var de i princip de första och
mest betydande regissörerna som formade och utvecklade Montagefilmen i dåtidens Ryssland.
Dziga Vertov som först skrev poesi och science-fiction, komponerade musik och var influerad
av kubist-futuristerna. Han studerade medicin, innan han blev anställd på Narkompos serier med
journalfilmer, år 1917. 1924 gjorde han egna dokumentärfilmer, varav vissa med montage som
stilistiska inslag.41
I boken The Vertov Collection at the Austrian Film Museum (2006), beskrivs
den djärva filmskaparens dels estetiska experiment men även filmernas dokumentära kvalitéer
som beskrev sin samtid. Vidare finns det exempel från hans anteckningsbok, där det förvisso inte
existerar bilder likt ett strikt storyboard, då enigheten och den logiska följden saknas, men man
ser ändå spår av planen till hans film från 1929, Chelovek s kinoapparatom (Mannen med
Filmkameran):
40 Taylor, Richard & Christie, Ian (red.) The Film Factory, Russian and Soviet cinema in documents 1896-1936, London: Rutledge & Kegan, (1988), 1994, s. 41. 41Thompson/Bordwell, s. 129
19
In the first place, the text is impressive on account of its resolute, almost energetic tone.
This results from the aggressive vocabulary used. The contraction of syntax and rigorous
economy in the use of lettering testifies to Vertov´s adherence to the principle of
efficiency. The individual sentences and fragments of sentences are often put together
from abbreviations of words and in fact even the film title itself, “Celovek s
kinoapparatom”, becomes the acronym “c.s.a”.42
Vertovs filmer var i förhållande till de övriga, mer berättande. Istället för att den kollektiva
massan agerade som protagonist i exempelvis Eisensteins filmer, var hans filmer mer
dokumentära och berättade om det kommunistiska samhället på ett annat vis. Han spelade in
olika vardagliga händelser, genom att använda olika kameror och inspelningstrick. Resultatet
blev mer som en beskrivning om kraften bakom filmen i sig, än subjektet i filmen.
Skiss från Vertovs eget block, unika teckningar med regissörens förberedande skisser som i ett
storybord.43
3. FILMANALYS
Filmanalys delen som följer kommer att ta upp temat med tidigare kapitel storytelling, genom
inslag av montaget som filmberättande teknik, i scenexempel av Hitchcock och Scorsese. Det här
42Tode, Thomas/Wurm, Barbara Dziga Vertov, The Vertov collection at the Austrian Film Museum, Wien: SYNEMA, 2006, s.75 43 Bildkälla: The Vertov collection at the Austrian Film Museum
20
är inte montage i sin renaste form, utan mer som ett inslag av berättandetekniken.44
Även ges
exempel på klassisk narration, i scenexempel av Kaufman och Del Toro, samt hur en animerad
film använder sig av storyboards. Det som finns med i Kaufmans filmatisering som bryter
stilistiska drag, vilket jag valt att ta fasta på, är hur en kompilationsfilms-aktik teknik45
använts
för att tillföra en viss känsla. Del Toros film är mitt val av en samtida produktion, där en mer
sömlös berättandestruktur används, med humor och små intertextuella budskap, som vittnar om
en postmodern kultur där en seriefigur träder fram på filmduken, tillsammans med fantasifulla
CGI-skapade monster. Samtliga regissörer har använt sig av förberedande storyboards på
varierande vis, och det är vad jag önskar poängtera i mina analyser.
3.1 FÅGLARNA (1963)
“I’m all for construction, because we’re dealing with the magic of movies.’’ Robert F. Boyle
Många av medarbetarna runt Hitchcock, berättar om hans notoriska förberedelseprocesser och
kreativa idéer innan hans filmer spelades in och likaså om hans motvilja att filma på offentliga
platser och reella miljöer. Detta på grund av ljudets och ljusets komplexitet och svårigheten att
styra dessa element. Han var en perfektionist vad gäller att skapa sina scener och till skillnad från
många andra regissörer som i postproduktionen går igenom materialet och ändrar om klipp och
ordning, visste han redan exakt hur det skulle se ut. I många fall är det den bilden som beskrivs
om regissören, och de flesta texter om honom visar på den sanningen och materialen om hans
inspelningar är omfattande och väldokumenterade. Kanske är han den regissör genom tiderna
som mest fått uppmärksamhet om sig i sitt användande av storyboards, enligt Katz resonemang
om regissören i samband förplaneringar. I Krohns bok Hitchcock at Work återfinns flera av hans
storyboards till bland annat The Thirty – Nine Steps, (1935) Saboteur (1942), Shadow of a Doubt
(1943) Vertigo (1957) och Marnie (1964).46
I många avseenden var det just genom storyboards
som det här sättet att skapa film förverkligades och var genomförbart i en kombination med andra
förberedande aspekter.
“The film is already in my head before we start shooting” var ett uttryck han lär ha tyckt om
44 eftersom en slags missbedömande tolkning av begreppet montage lätt uppstår, vill jag egentligen undvika att påstå att detta är montage, men både Scorsese och Hitchcock har utmanat klassik narration, med inslag av ett montageliknande material, i de valda filmscenerna och det är vad jag
vill poängtera. 45 kompilationsfilmer är främst en dokumentärfilmsteknik där gammalt material förs samman med nytt, vilket ger det gamla materialet en ny betydelse i ett helt annat sammanhang. 46 Se bildbilaga.
21
att upprepa och det sägs att i klippningen och redigeringsprocessen var det endast att följa hans
storyboards. Däremot har det visat sig vara en sida av sanningen då han i vissa fall lät konstruera
bilder, illustrationer och storyboards i efterhand för att påverka marknadsföringen.47
Det är väl
citerat även hur han uttryckt att han blivit nästintill uttråkad i själva filmandet och inspelningen
då arbetet med problemlösningarna redan var gjorda i förproduktionen och det var där själva
utmaningen låg. Mycket väl stämmer det att Hitchcock ibland lämnade inspelningsplatsen när allt
var som han önskade och även det faktum att han sällan tittade i kameran, just genom att han
redan visste exakt att den cinematografiska bilden skulle vara likvärdig den som han redan
bestämt i ett storyboard.48
Men det finns en annan sida av regissören som skall ha varit den att det
existerar inslag av kaos och oförutsägbarhet och andra element i hans sätt att skapa och som står i
motsats till kontroll och ordning och borde ha utmanat hans attityd med en “allergi mot
oförutsägbarhet och överraskningar.”
Jag har valt att titta närmre på en scen ur Fåglarna, som kanske är hans mest experimentella
och vågade produktion någonsin vad gäller tekniken med fåglarna i sig, hur de löste de
avancerade scenerna och även sett till ljudspåret. Han hade, enligt Bill Krohn, en mycket
omvälvande process med manuset då han ändrade det under filminspelningen, bland annat
slutscenen. Det var en annan dimension, att han tillät sig vara flexibel och att han utgick från en
novell som i sig var relativt enkel i sitt upplägg, till att göra en film som innehöll fler dimensioner
psykologiskt och med en ovetskap om varför fåglarna egentligen attackerade, ovissheten som i
och för sig var med i Daphne du Mauriers historia. Utifrån att Hitchcock hade läst artiklar om när
verkliga fåglar attackerade människor fick han övertygelsen att det gick att göra något
cinematiskt av historien, det var en slags ”undergångsnovell” och i den tidiga processen gjorde
produktionsdesignern Robert Boyle ett stämningsfullt storyboard med Edvard Munchs ”Skriket”
som inspirationskälla, då han hade verkligen tolkat novellen som en stämningsberättelse. Mitt
under filminspelningen skrevs manuset om:
I threw the whole lot away and put this new ending in/---/ but this was in the middle of
shooting the picture, which I have never done before /---/ I wouldn’t like to feel that
one’s best work must be done under strain like that, because I’m not usually that
emotional.49
47 Exempelvis North by North-West, se Krohn, Hitchcock at Work, s. 13 och s. 209 48 Katz, s. 23 49 Ibid., s. 240
22
Enligt Truffaut så var Hitchcocks filmer alltid intuitiva, vilket var hans kommentar om
Hitchcocks egna reflexioner över hans mer känslosamma påverkan under skapandet av Fåglarna.
Han höll sig även nära den ursprungliga novellen till sin rytm hur fåglarna attackerar, retirerar
och sedan i massor invaderar och attackerar igen.50
Slutet kom att återvända till novellens
ursprungliga öppna slut, helt utan förklaring till varför den här katastrofen uppkommit och genom
en arbetsam och torterande process fann sig Hitchcock tillbaks till den ursprungliga formen av
historien just i slutscenen, som först inspirerat honom.51
Bill Krohn beskriver det som så, att
filmens gömda ämne verkligen är den allvetande kameran, hur han alternerar med det subjektiva
– till skillnad från i exempelvis Rear Window (1954) där detta sker helt öppet. Hitchcock läste
under tiden, sci-fi författaren Fredric Browns The Mind Thing (196l) och Bill Krohn resonerar
över att det kan ha påverkat som en analogi mellan en Alien och Hitchcocks kamera, “/.../whose
habit of occupying the viewpoints of various charachters.”52
Likaså den avancerade tekniska
aspekten med något så oförutsägbart som levande fåglar att arbeta med måste ha inneburit en
drivkraft och kreativ källa för regissören utöver hans bekymmer med manuset, allt ifrån
uppstoppade fåglar, mekaniska fåglar till fåglar uppfödda på plats skapades för syftet.53
Hitchcock hade verkligen en utmaning i att använda sig av sin förmåga att skapa illusioner
framför kameran i den här produktionen som även satte produktionsbolag i tvivel innan den var
klar, med sitt experimenterande innehåll och likt flera av hans andra produktioner skred den över
den tänkta budgeten.
Storyboarden som skapades till Fåglarna var mycket visuella, både estetiskt uttrycksfulla och
effektiva. Känslomässiga uttryck, kameratekniska detaljer och kompositionella enheter finns med
i en konstnärlig helhet, skapade av Harold Michelsson. Dock var det Hitchcock tillsammans med
produktions-designer Robert Boyle som först skapade skisser och i stora drag utformade dessa,
men förfiningen och precisionen vidareutvecklades på story-artistens bord. Enligt Steven Katz
var det i dessa studiotidens glansdagar, som de mest genomarbetade storyboardsen skapades, med
orsak av de anställningsformer och den generösa tidsramen som rådde för filmteamen. Om man
jämför med dagens filmproduktioner så råder en helt annan tidspress och tyvärr är verktyget
50 Ibid. 51 Evan Hunter som skrev manus utbytte ständigt idéer med Hitchcock samarbetet på ett tidigt stadium via brevkontakt. Kapsis beskriver
processen med Hitchcocks tydliga åsikter om vad som inte fungerade med manuset. 52 Vad som än gällde, var inspirationen kom ifrån, så var det uppenbart att Hitchcock var inne på att skapa en film med temat där naturen vände sig mot människan och dess konsekvenser, enligt Krohns resonemang, s. 240 53 DVD All about The Birds
23
storyboards bland de första att försvinna i processen, när budget sparas in på. Det är i sig mycket
motsägelsefullt, då de flesta regissörer känner till fördelen att använda sig storyboards inte minst
av ekonomiska skäl.
I Harold Michelssons storyboards54
syns jämförelsen med scenen vid bensinstationen, hur nära
de befinner sig det färdiga resultatet, bilderna från filmen till höger. Även är det tydligt med
vilken noggrannhet Michelson beskriver kontinuitet, men även Melanies ansiktsuttryck samt viss
stämning genom skuggor och nyanser i själva teckningarna. Bilderna av Melanies ansiktsuttryck,
när hon inser vad som håller på att hända med mannen nere på bensinstationen när han blir
attackerad av en fågel, och sedan tappar sin tändsticka mot bensinen på marken – är gjort på ett
montageliknande vis med stillbilder av Melanies ansiktsuttryck i nära följd.
Något annat som pågick i förberedelsen och som har med bild till rörlig film att göra, är
inspirationen han tog från “matte artisten” Albert Whithlocks tavla, där en komposition med ett
fågelperspektiv utgjorde grunden till scenen över Bodega Bay. Effekten av den här sekvensen blir
54 Bildkälla: Internet
24
verkligen att vi byter pov till fåglarnas perspektiv, samt att vi får en helhetskänsla över den
ödesdigra effekten som fåglarna börjar få över människorna och invånarna på platsen.
Bluescreenmetoden som användes av dåtidens filmskapare för att skapa scener med skilda
förgrunder mot bakgrunder, eller kollage av objekt i en miljö på artificiellt vis var inte av
tillräckligt bra kvalité för filmteamet,55
utan istället användes natriumprocessen, som tidigare
endast används av Disneystudios. För och bakgrund filmades för sig och sammanfördes i en
optisk kopieringsmaskin. Bakgrunden lystes upp med gult natriumljus (Soda Vapor Lamps) och
objektet i förgrunden med vitt ljus. Det filmades med två filmer i en specialbyggd Technicolor-
kamera, där en film var känslig för natriumljuset i bakgrunden, den andra var känslig för det som
befann sig i förgrunden. Det här dubbelexponerades sedan, och det var en teknik som hade
förfinats av Disneystudios och är märkbart i många av scenerna i Fåglarna. I vissa fall handlar
det om scenerna där fåglarna attackerar men även filmens huvudrollsinnehaverska Melanie
Daniels (Tippi Hedren) porträtteras ofta genom tekniken, vilket analyserats utifrån feministiskt
synsätt hur Melanie är porträtterad som en kvinna vi får viss distans till filmen igenom. Hennes
karaktär skiljer sig på många vis, från många av Hitchcocks övriga kvinnoporträtt i sin
klasstillhörighet och sin persona.56
Den screwball-aktiga inledningen och första delen av filmen, förleder åskådaren för att sedan
successivt föra oss in på en mer skräckartad upplevelse, vilket var Hitchcocks uttalade vision av
filmen.57
Angående genre så var det samtidigt ett osäkerhetsmoment för Hitchcock, vilket
bevittnas i dialogen med Robert Boyle:
Hitchcock: “You know, we’re not making a science fiction movie”, and I was a bit
shaky, and I said: “Well, what are we making, Hitch?” And he didn´t know. 58
Den placerar sig inom skräckgenren men har verkligen övertoner av någonting lättsamt och lite
humoristiskt genom skådespeleri och dialog inledningsvis. Vi presenteras för rumsliga interiörer,
ofta använt inom screwball komedin. Sedan förflyttas handlingen ut mot havet och landet där en
mindre ort blir symboliskt för att skapa spänningsförhållande till nykomlingarna, associerat som
det okända som hotar och ändrar den ursprungliga harmonin.
55 Bland annat ser men ofta en blå kant, ”blå eld”, i konturerna av objekt när bluescreens metoden använts. DVD All about The Birds 56 Kapsis, Robert. E., Hitchcock, the making of a reputation, London: The University of Chicago Press, 1992, s. 142 57 DVD, All about The Birds 58 Krohn, s. 239
25
Till vänster: Robert Boyles konstnärligt skissade storyboard/moodboards utifrån hans första
tolkning av manuset, inspirerade av Edvard Munchs tavla ”Skriket.” Till höger ser vi
förberedande fotografier på befolkningen i Bodega Bay, dessa togs fram till fördel för att följa
Hitchcocks realism i filmen då han önskade ha en trovärdighet i klädsel och utseende.59
För att studera närmare hur Hitchcock löst en scen med fåglarna, som det finns storyboards
till, presenterar jag nu en närläsning av en vald scen. På samma sätt kommer de följande valen av
filmer presenteras genom information om filmen först, för att sedan följas av en närläsning som
rubriceras ”scenbeskrivning.”
3.2 Scenbeskrivning:
(1.08) Melanie, huvudrollsinnehaverskan, har väntat en längre stund i en ytterst preciserad scen
utanför skolbyggnaden där ljudspåret även blir framträdande i sin betydelse. Skolbarnens sång,
en ramsa som upprepar sig, hörs i bakgrunden under tiden som Melanies i övrigt kontrollerade
yttre, börjar nervöst se sig om och fåglarna närmar sig i periferin. I övrigt är det endast diegetiskt
ljud som hörs. Blickriktningar blir påtagliga i scenen då hennes blick riktas upp mot skyn,
tystnaden är påtaglig, det enda som hörs är ramsan från skolbyggnaden. En ensam kråka i luften
rör sig från vänster till höger i bilden, klipp till en komposition med en ställning fylld med kråkor
som börjat successivt samla sig. Vidare så följer ett klipp till Melanies ansikte i rörelse, kameran
sveper uppåt i bild, mot ställningen och Melanie vänder sig bort från åskådaren mot skolan.
Kråkorna ses nu från en annan vinkel, kameran panorerar till höger. Sekunderna är få som visar
59 Bildkälla: Hitchcock at Work
26
fåglarna samlade, men det räcker för att få en stark upplevelse av deras närmande som sker
successivt. Hennes blickriktningar verkar indikerande för åskådaren, att vi uppmanas att
reflektera över vad som sker utanför bilden. Även ses oron i hennes ansiktsuttryck med åsynen av
de successivt, anhopande massorna av fåglar på lekställningen.
“Every frame that you do has control over the viewer´s eye” menar Jeff Zugale60
när han
talar om vad som är viktigt att känna till som storyboard-artist. Att titta på filmer likt klassiska
stilexempel som Hitchcocks, vilket blivit min ingång, är ett sätt att tydligt se den här betydelsen.
Zugale (och flera andra samtida storyboard artister) nämner att deras inspiration även är hämtad
från serietecknare:
There’s some comic book artist who you should probably be studying because they are
masters of moving your eye around the frame - Will Eisner is probably one of the best
ones.61
Vidare nämner han en mer okänd serietecknare/artist vid namn Adam Warren, som fungerat som
en stor inspirationskälla och orsaken är just förmågan att fånga uppmärksamheten med blicken,
riktningarna i vad som sker i bilderna. Ingången med tecknade serier verkar vara flera av
storyboard-artisternas inspirationskälla, men de ger även rådet att se på klassiska filmer och
exempelvis pausa DVDs – se vad som fick karaktärerna att reagera. Teckna ned det, gå igenom
sekvensen och hitta de små, viktiga detaljerna. De storyboards som finns att hitta till Fåglarna,
är till scenerna där själva fåglarna är representerade. I övrigt är det inte uttalat att det finns
tecknat material i form av boards, utan det var utifrån komplexiteten att lösa fågelscenerna med
den tidens möjligheter. Storyboardsen står sig tidsmässigt, dels estetiskt men även hur de är
strukturerade cinematiskt, lite som ett skolexempel av storyboards och filmskapande.
60 Jeff Zugale, beskriver sig som en artist som gått den långa vägen utan konstnärlig utbildning, utan började inom musik för att sedan via en
anställning på ett tryckeri jobba sig igenom från web, grafisk design och bokproducent till koncept-artist – allt inom en mycket kort tidsperiod och
mycket ovissa anställningsformer. Han beskriver det mycket ovissa i att vara koncept artist och frilansa – The Sopranos hör till ett av hans meriterande uppdrag, som koncept designer. Paez/Jew, s. 173-174. 61 Ibid., s. 183
27
Den här scenen utspelar sig några minuter efter ovan beskriven scen, när skolbarnen kommit ut
tillsammans med sin lärarinna och kaoset bryter ut. Det är ljudet av barnens fötter som får
fåglarna att reagera, de flyger runt i luften ovanför barnen, Melanie och Annie som försöker att
skydda sig och barnen. Vissa fåglar var tränade att attackera och i vissa moment band de fast
fåglarnas fötter i kläderna så att illusionen av attack uppstod. Halvbild varvas med närbilder och
helbilder i scenen som inte är ett montage, men som får den liknande effekten med sin rytmik och
olika varierande kamera vinklar på ryggtavlor, halvbild på ben som springer varvat med närbilder
hur fåglarna dyker ned och tar tag i barnen medan de springer konstant i rörelse bort från
skolbyggnaden. Pov varieras från fåglarnas perspektiv till barnens och emellanåt skapar fåglarnas
vingrörelser tillsammans med himlen som bakgrund, en abstrakt bild med känslan av skräck i det
alltmer ogreppbara som håller på att ske. Lugnet infinner sig åter när Melanie når sin bil, fåglarna
retirerar i bakgrunden.
28
3.4 TAXI DRIVER (1976)
“Much of what people think of as art is actually just the intelligent solution of technical problems” Michael Chapman
Paul Schrader som skrev manuset till Taxi Driver var ny i hela studiosystemet med sitt manus till
Yakuza från 1974. Manuset till Taxi Driver var först tänkt för Robert Mulligan och Jeff Bridges
men köptes upp av Michael och Julia Phillips, för att sedan bli erbjudet till Martin Scorsese att
regissera. Enligt flera källor är manuset som i sig var mycket visuellt, en stor del av den tydliga
inspirationen som Scorsese lyckades ta ut det bästa av och forma det mest essentiella med storyn,
genom bland annat storyboardsteckningar han själv gjorde och sedan överförde den visionen till
filmduken. Med Chapmans filmfotografiska stil, med kontraster och känsla för det mörka i
stadens miljöer till sin tematik, utgör det en stor del av filmens känsla och storhet. Gatorna är
regntyngda och ljuset faller mot svärta och den skimrande asfalten, det hela är suggestivt även så
det subjektiva porträtterandet av en mans inre verklighet och sinnesstämning. Pauline Kael
beskriver det som en helig mission som driver Travis Bickle (Robert De Niro) likt Ethan Edwards
(John Wayne) i The Searchers, (1956) en ständigt återkommande prototyp i Amerikansk film.62
Vi ser Scorsese själv i en biroll som suicidal/voyeuristisk man, gatflickor och droger florerar – vi
får ta del av hela den svärtan och den maniska, depressiva, hyperaktiva tid i efterdyningarna av
Vietnam kriget och den stämning som rådde i landet. Travis blev modellen för den potentiella
mördaren, “would -be-murderer” som inkluderar det extrema likt Hinkley som sköt mot Reagan
för att visa sin kärlek till Judie Foster.63
Det avtryck i samtiden som uppstod kring Travis
persona, var givetvis inte intentionerna alls, utan motsatsen att publiken skulle först tänka “wow”
för att sedan upptäcka, hur totalt fel det var. Enligt Scorseses egna reflexioner om fenomenet var
filmen tänkt som ett slags våldsamt katharsis.64
Scorseses tematik, med sin uppväxt i ett
Sicilianskt/Amerikanskt hem i Little Italy, ligger som grund till de exotiska och stundtals
våldsamma miljöer som är ständigt återkommande i hans filmer. Hans expressionism, enligt
Pauline, är ej att jämföra med de tyska expressionisterna med förstärkta element i dekoren, utan
han använder sig av dokumentära miljöer där han driver disharmoniska och oförenliga element
62 Sotinel, Thomas, Masters of Cinema/ Martin Scorsese, Paris: Cahiers du Cinema Sarl, 2010, s. 29 63 Ibid., s. 33 64 Ibid.
29
till sin spets och gräns.65
Med Taxi Driver manifesterades Scorseses rykte och den ledde till
prisbelöning i Cannes 1976.
Martin Scorsese reflekterar över storyboards i relation till vår samtid med orden:”To some
degree, storyboards has become superfluous.”66
Men han berättar dock att storyboards ändå är
där han alltid börjar sin process och så kommer han fortsätta jobba; med att teckna små “mini
storyboards” och noteringar i sina manus. Dessa tjänar ett syfte för kameramännen och för alla
inblandade i processen i förberedande designteam, menar han. Men det är inte endast i
kommunikationssyfte, dessa teckningar är en viktig ingång och bild av vad han föreställer sig, det
är utgångspunkten var han själv börjar, ett sätt att beskriva sin vision.67
Thomas Sotinel uttrycker
vad han ser som regissörens process med Taxi Driver:
The precision and power of these visions lie in the shot-by-shot shooting script that
Scorsese had drawn up before filming started, it allowed him to keep De Niro´s brilliant
improvisation within a rigorous frame68
Filmfotografen till Taxi Driver, Michel Chapman69
har uttalat sig om storyboards, att de lika
gärna kan publiceras som serier och att de fungerar som en låsning för en filmfotograf och för
kreativitet. Men han har uttalat mycket beröm över Scorseses teckningar, med sina enkla uttryck
är de rakt på sak och förmedlar exakt vad som behövs, menar han.70
Chapmans uttalande är det
enda jag stött på, att de (storyboards) verkligen skulle vara i vägen och av mindre betydelse.
Däremot så finns det givetvis en enorm variationsrikedom över vilka scener som blir tecknade
och hur mycket som sedan ändras, på samma sätt som vissa scener blir annorlunda än det som
står i manus utifrån stundens improvisationer och möjligheter. I Taxi Driver följer just slutscenen
förlagorna nästan lika mycket som Harold Michelssons förberedande teckningar till fåglarna –
det är endast smådetaljer i form av en vinkel som inte är exakt, men ändå som helhet är samma
65 Ibid., s. 29 66 intervju i samband med en utställning på The Deutsche Kinemathek i Berlin, 2011. Utställningens kärna är att jämföra traditionella konstverk
med storyboards där bland annat Scorsese, Spielberg, Hitchcock och Coppola är representerade. Uk.phion.com/gend7rt/picture-
galleries7ugust/04/the-storybors-behin-the-best-films/. 2013-09-26 67 Ibid. 68 Ibid., s. 29 69 Chapman startade sin karriär utan filmskola, istället blev han upplärd av Boris Kaufman vilket han bland annat beskrev som en upplevelse av att
bevittna en filmfotograf ”måla med ljus”. Vidare arbetade han som assisterande kameraman för Gordon Willis (han samarbetade med honom på bland annat Klute och The Godfather) vilken var den största influensen i sitt sätt att tänka om film. Chapman har varit filmfotograf till Scorseses
Raging Bull, övriga filmer är bland annat The Wanderers (Philip Kaufman), han samarbetade i över 20 år med regissören. The Lost boys (Joel
Schumacher) The Fugitive (Andrew Davis) för att nämna några – samt att han återvände som assisterande kameraman åt Bill Butler på Jaws (Spielberg). 70 Ettedgui, Peter, Cinematography, Screencraft, Crans-Près-Céligny: Roto Vision SA, 1998, s.129. Se även DVD/extramaterial Taxi Driver.
30
objekt med i kompositionen. Till resonemanget hur olika regissörer väljer att förhålla sig, så är
det givetvis så att vissa personer har ett annat visuellt tänkande och den kontrollen i stunden, men
kanske mest är det inom dokumentärfilm som idén att en helt annan metod är gällande och att
storyboards inte är lika relevanta.
3.5 Scenbeskrivning
Slutscenen när Travis Bickle (Robert De Niro) till sist når till sitt mål, att hämnas på allt det han
föraktar och betraktat i filmens genomgående scener i olika versioner, beskriver manusförfattaren
i egna ord antecknat som ”Screenwriter´s note: “
The screenplay has been moving at a reasonably realistic level until this prolonged
slaughter. The slaughter itself is a gory extension of violence, more surreal than real. The
slaughter is what TRAVIS has been heading for all his life, and where this screenplay
has been heading for over 100 pages.71
Vad som fascinerar mig med den här scenen har samband med tidigare scener, till dess
tidsmässiga aspekt: Travis upplevelser på gatorna exempelvis när han kommer gående mot oss
(0:31:54) med fokus mot oss, mot kameran men med blicken uppåt och ibland snett från oss, är i
slow motion och bidrar till den känslan av ett slags vertigo som återkommer i flera scener.
Skärpan är på honom och människorna är i ofokus, det är dag och normala omständigheter –
Även Travis ser ut som en i mängden och hans skall möta Betzy (Cybill Shepherd), den blonda
kvinnan som han blivit besatt av, och det är innan hon avvisat honom med upptäckten att han är
annorlunda och underlig. Det som sedan sker i scenen ”The slaughter” är att Travis först kommer
emot Sport, (Harvey Keitel) hallicken som står utanför porten till den ruffiga byggnaden där Iris,
(Judie Foster) den unga prostituerade flickan befinner sig i och som är själva målet för hans
aktion – att rädda henne. Kameran följer med Travis (”Cam tracks with Travis” enligt manuset)
från sin bil och rör sig åt höger i bild. Sport och Travis inleder en märklig dialog, där de bollar
orden mellan sig ”Do I know you?” etc. Sport, med sin överspända energi vill få bort Travis men
blir brutalt skjuten istället. Travis går sedan iväg i ett bevarat lugn, men med blickarna åt olika
håll som för att ha koll på läget, han sitter ned en kort stund innan han går i byggnaden. Klipp till
71 DVD Taxi Driver, extramaterial
31
inne i bygganden där den gamle mannen blir skjuten och vi ser Travis med ryggen mot oss i det
skumma ljuset och den smala korridoren. Klipp till Travis med blodstänk i ansiktet. Det följer en
slags montageaktig följd av bilder med korridoren/trappan/dörren och sedan klipp till Iris (1:35:49)
i närbild med ansiktet i rörelse, i slowmotion. Håret rör sig sakta och vi inser den ångest och
rädsla hon precis upplever genom ljudet av pistolskottet.
Travis åter i bild, nu något närmre med kameran och han siktar och skjuter mot Sport som
överlevt. Sport i andra änden av korridoren (1:35:55) som siktar och skjuter mot Travis som hinner
vända sig om och skjuter Sport som åker bakåt mot väggen och faller ihop. Pistolen trillar mot
marken och Travis håller handen mot halsen, vänder sig om med blodstänkt ansikte. Kameran
32
befinner sig nu högre upp i förhållande till trappan och det följer en sekvens när Travis blir följd
av den gamle mannen med orden ”I kill you” upprepade gånger. Travis har en mindre pistol i
ärmen och skjuter honom igen, de tumlar in i rummet där Iris befinner sig (1:37:08). Närbild på
Travis och mannen efter honom i ett sista slagsmål, där den gamle får en kniv genom handen av
Travis. Iris hörs skrika ”Don´t shot him” men Travis skjuter och blodet stänker mot väggen
bakom mannen. (1:37:49) Han trycker av pistolen utan några skott kvar, mot sitt eget huvud under
hakan och står i profil i rummet med den panikslagna Iris som gömmer sig bakom soffan, längre
bort i rummet. I manuset står det indikerat med beskrivningen av Iris ”Her face frozen in fright.”
(1:38:32) Sedan kommer poliser in i rummet, åter ”stannar tiden upp” med poliserna siktande
pistoler mot Travis som sitter med blodstänk över hela kroppen i ena kanten av soffan och Iris
ihopkrupen skakande mot den blodstänkta väggen, mannen på golvet bredvid soffans vänstra
hörn.
Bernard Herrmanns soundtrack är nu med som ickediegetiskt ljud och tagningen som följer är
vald av Scorsese för att avsluta detta utlevande katharsis som skett, genom att filma rummet
uppifrån.72
Kamerarörelsen följer rummet i en halvcirkel ovanifrån och rakt nedanför syns nu
flera av polismännen och det visas närbilder på scenariot, lite som bevismaterial över hela
händelsen. Det är även mitt intryck av slutscenen, när uppståndelsen på gatan tonat bort, när
polisbilarna försvunnit så ser vi bilder av urklipp på väggen med noteringar om brottsplatsen
beskrivet med både teckningar och fotografier – Travis är nu en ”hjälte” som överlevde.
3.6 VARATS OLIDLIGA LÄTTHET (1988)
“People often forget the personality connection between the cinematographer and the author is so important. Good
actors react to their lightning.” Sven Nykvist.
Sven Nykvist var filmfotograf till Philip Kaufmanns filmatisering av Milan Kunderas bok Varats
Olidliga Lätthet. Han beskriver sin erfarenhet att jobba med subtila skiftningar i skådespeleriet,
genom att använda lite ljus och ge skådespelaren så mycket frihet som det möjligtvis går, även att
i sitt bemötande se till att de aldrig känner sig manipulerade eller exploaterade. Han ser till att
inte störa skådespelaren med ljusmätare eller med skinande ljus i ögonen, samt mån om att
72 Golvet till våningen ovan togs bort för att kunna utföra tagningen, allt som allt tog det tre månader av förberedelser. DVD Taxi Driver,
extramaterial.
33
informera de om vad som skall göras. I filmen Varats Olidliga Lätthet, borde således dessa
egenskaper och kvalitéer ha varit hela filmteamet till nytta. Walter Murch som klippte filmen
beskriver det så att känslan som skall representeras i en viss scen, kan vara helt omöjlig att fånga
med språket:
What word would express the concept of ironic anger tinged with melancholy? There
isn’t a word for it, in English anyway, but you can see that specific emotion represented
in this photograph.73
Det här är resonemang kring hans metod i filmen, att välja representativa bilder från varje tagning
och fotografera en stillbild, framkalla de, via en “en timmes” framkallning likt familje- snapshots,
och sätta upp de på paneler/bakgrunder arrangerade utifrån scenerna. Scener med mer komplexa
kamerarörelser och iscensättning, krävde mer än en bild - upp mot sju. Det vanligaste var i snitt
tre. Ett speciellt negativ användes till dessa stillbilder då de ordinarie snapshot- negativen var för
kontrastrika. I slutresultatet kom de relativt nära den färgbalans och kontrast styrka som var i
själva filmen. Det löste även detaljer i kontinuitet (ansiktstoner, rörelser, detaljer av kontinuitet så
att allt matchar och stämmer). Dessa bilder har även en aspekt av publicitet, där alla som i en
senare fas berör processen har nytta av dem. Allt som allt var det ungefär 16 paneler med 130
bilder på varje panel. De låg utlagda som en bok att bläddra igenom från vänster till höger
uppifrån och ned. Med det här sättet kan en viss kreativitet uppstå, ett helt annat sätt att se
filmmaterialet, menar Murch. För en redigerare innebär det ett nytt sätt att bli analytiskt
medveten, genom dessa bilder.74
Han beskriver att det mest intressanta ändå var, hur dessa bilder
beskrev känslorna: “ /.../ was that they provided the hieroglyphs for a language of emotions.”
75Att utifrån en stillbild, eller ett par tre och ibland mer, lyckas fånga en komplex och
motsägelsefull stämning och psykologisk upplevelse karaktären befinner sig i. Även om det här
rör postproduktion så är det i ett sammanhang intressant hur Murch arbetar med det filmade
materialet likt den dissekerande process man har innan man filmar, genom fotografier och
storyboards.
Det som var möjligt att hitta för mig som har huvudsakligt fokus på storyboards och
förberedande planering, var att en av scenerna när Tereza befinner sig i Pragrevolten med sin
73 Murch, Walter, In the Blink of an Eye, Los Angeles: Silman-James Press, 2001, s. 40 74 Ibid., s. 33 75 Ibid., s. 40
34
kamera ute på gatorna för att dokumentera, är skapad av nytt filmmaterial varvat med autentiskt
arkivmaterial. De behövde matcha kornigheten och skrapade och repade 8 mm´s arkivmaterial de
hittat från Prag revolutionen. Daniel Day Lewis (Tomas) och Juliette Binoche (Tereza) filmades i
Lyon i 35mm där de försäkrade sig om att bakgrunden hölls suddig. Sedan förde de över
filmmaterialet till 8mm och behandlade det så det blev repigt och förde tillbaka det till 35mm
med synliga skarvar. Det är en 6 minuter lång sekvens, där känslan är att det är något
improviserat, men det var i själva verket den mest planerade sekvensen i hela filmen (den tog en
månad att filma och färdigställa) där en visual artist vid Michael G. Ploog 76
gjorde storyboards
för att indikera exakt hur de nya bilderna behövde bli filmade för att matcha arkivmaterialet.
Nykvist beskriver sin karriär, från det speciella samarbetet med Bergman, där de möttes i sin
passion för ljuset och hur de gick till väga i flertalet filmer, till andra samarbetspartners däribland
Kaufmann, när han fick utgå från helt andra direktiv och verkar ha tyckt om utmaningar som
uppstått men samtidigt hållit sig nära sin integritet. Han har även haft andra helt skilda regissörer
som samarbetspartners däribland Woody Allen och Roman Polanski där till skillnad från
Bergmans närbilder och korta skärpedjup, istället fanns en vision när hela rummets detaljerade
scenario blev essensen. I samarbete med Louis Malles Pretty Baby (1978) utgjorde Vermeers
målningar inspiration med sitt ljus och dunkel. I och med den Franska nya vågen så fann han
inspiration i användandet av den känsliga råa filmen, som gjorde det möjligt att följa nya vågens
inspiration att filma på plats och inspireras av dess stil. Det mest ingående han uttrycker om sina
år som kameraman i boken Screencraft, Cinematography är just arbetet med Bergman och ljuset,
samt skådespeleriet. Han återgick till ett nordiskt samarbete i och med att Tarkovskij filmade sin
sista film Offret, (1986) på Gotland, där förebilder som Sjöström och de tidiga svenska
stumfilmerna gav inspiration och mening, till skillnad från Hollywoods mer dialogbaserade
filmer.77
76 Antagligen var det flera storyboard-artister. 77 Ettedgui, s. 47
35
3.7 Scenbeskrivning
Scenariot är att Tereza är vaken mitt i natten när Tomas kommer hem, från att ha varit hos en
annan kvinna – Tereza är smärtsamt medveten om hans otrohet och hon börjar konfrontera
honom vilket slutar i att hon springer iväg medan telefonen ringer. Tomas får reda på att
någonting håller på att hända på stadens gator och springer skyndsamt efter henne. Det hörs
muller längs gatorna och i de mörka gränderna närmar sig militärfordon. Ljussättningen är subtil
och mycket vacker genom hela filmen. Här lyses Terezas ansikte och upp i halvbild när hon med
ett perplext uttryck stannar upp inför vad som sker (55.03). Personer springer längs gränden och
Tomas kommer springande efter henne. Deras hund Karenin, springer iväg och Tomas hämtar
henne och stannar upp bredvid/bakom Tereza och de är nu tillsammans upplyst av
militärfordonets ljuskäglor, omgivna av den mörka natten. Tomas håller ena armen beskyddande
om henne och på den andra håller han Karenin. Walter Murch beskriver Terezas psykologi i en
annan scen, den med mötet med Sabina som mycket komplex. Frågan han ställer är - hur
beskriver man en persons sinnesstämning och vad hon går igenom, med svaret att det inte finns
ett ord för det, men en bild. Det är precis vad som sker i den här scenen. I Terezas ansiktsuttryck
speglas dels rädslan inför vad som sker på stadens gator samtidigt med att hon är på väg bort från
Tomas som nu håller sin arm om henne. Hon kastar sig ut mot gatan som för att komma ifrån
honom, men han övertygar och håller kvar henne och räddar henne tillbaks från situationen. Han
är allt det hon just nu önskar ifrån, det som gör henne sårbar och svag i hennes eget tycke.
Samtidigt så är han hennes fasta punkt i tillvaron och har varit den person som tog henne från
hennes tidigare situation, med sin mor i en mindre by. Han är allt som hon önskar i form av ett
helt annat liv, samtidigt som hon går igenom känslor av avund och sorg (55.42). Alldeles några
sekunder senare i samma scen, ser vi hur färg övergår till svartvit och arkivmaterial börjar klippas
ihop med nytt filmmaterial (55.53). Natt blir dag och gatorna är fulla av människor, tanks, bilar
och upploppet är ett faktum. Helheten och beskrivningen av det kaos som uppstår är med subtila
medel skapade genom kompilationstekniken och något som bidrar till en autentisk känsla.
Förutom svart/vitt format med repor, damm och kornighet – är vissa scener filmade med
handhållen kamera. Det alterneras även med fixerad kameraplacering likt de helhetsbilder som
beskriver hela gatan och mängden människor omkring tanksen och militären. Även tempot och
filmscenens rytm är passande mot helheten av filmen, d.v.s. ett relativt långsamt tempo. Här är
36
det liknande intervaller mellan klippen, men med skildring av gatans händelser och livliga
aktioner. Vi ser Tomas och Tereza i den här verkligheten, i varierade kompositioner med
närbilder och halvbilder till helbild där de som ett par i mängden, försöker ta sig fram och Tereza
börjar successivt fotografera mer och mer, vilket resulterar i att hon i stundens intensitet vågar
fotografera rakt emot en polisman som riktar pistolen mot henne. En annan gång är det subjektivt
från hennes håll, vi ser genom hennes kamera och en militär tar tag i linsen som för att stoppa
henne: arkivmaterial visas som vi känner igen från kaotiska händelser där polis och militär tagit
tag i kamerans lins. Det svartvita övergår till färg, en slags tonad, artificiell färgskala likt
fotografier/film som ändrat färg av tidens gång. Färgen följer människornas seger och för en
stund vajar röda fanor och leende människor syns, däribland Tomas och Tereza på tanksen och i
vimlet, för att igen brytas till svartvitt arkivmaterial och ytterligare attack från polis. Ljudspår
med tjeckisk expressiv och sorgsen musik beskriver känslan av uppgivelse, när folket åter slås
ned och samma musik återkommer senare i nästa scen, och det går upp för en skör och förvirrad
Tereza – att fotografierna hon tagit med hopp om att de skulle nå omvärlden, kom istället att
fungera som bevis och identifikationer över civila som filmat och deltagit i demonstrationerna
och upploppet.
37
De två övre bilderna: 35 mm Tereza och Tomas, medan de två bilderna i mitten är arkivfilms
material, 8 mm.78
3.8 HELLBOY II/THE GOLDEN ARMY (2008)
/…/ what followed was one of the best stages of filmmaking: we just worked as if at a summer camp for kids one was
sure to like.” Guillermo Del Toro.
En regissör som dels tecknar mycket själv i förberedelser och utkast till sina filmidéer är
Mexikanske Guillermo Del Toro.79
Hans samarbete med serietecknaren Mike Mignola, skaparen
av serien ”Hellboy” har resulterat i två filmatiseringar; Hellboy (2004) och Hellboy II, The
Golden Army. Det som varit intressant att kunna ta del av, genom en bok om själva produktionen
”The art of Hellboy” har varit det minutiösa tecknandet som i många fall påminner om hela
färdiga fantasy illustrationer, i sin filmatisering om uppföljaren The Golden Army.80
Det märks
att Del Toro valt sina medarbetare omsorgsfullt för sitt syfte. Beskrivningen av processen i
illustrerad form med delar av manuset och original illustrationer är mycket intressanta att ta del
av. Regissören med de fantasifulla skapelserna som även imponerat i Oscarsnominerade Pans
Labyrint, (2006) beskriver inte ingående men ändå i ett slags kontext av vad han hade för visioner
om adaptionen Hellboy, om vad att utgå från i den tecknade serien och om vad han valt att lägga
till. Under tiden som han skrev på manuset till The Golden Army, läste han Bettleheim,
Andersen, Tatar, Jung och Grimm etc., och idén om en mindre allegori om Hellboys syfte på
jorden föddes. Om Hellboy, a.k.a ”Red”, i första filmatiseringen utmanades med valet om att bli
den mest kraftfulla besten i Apokalypsen, eller välja att vara en helt vanlig ordinär person, så
78 Bildkälla: screenshoots från DVD Varats Olidliga Lätthet 79 Tidigare nämnda Josh Shepard beskriver i intervjuform att han samarbetade lite med just Del Toro i Hellboy 2 och att var en regissör som verkligen samarbetade med insikt om sitt team, lite med samma medvetenhet som Hitchcock gjorde – i sin medvetenhet om hur han ville att
varenda tagning skulle se ut. Del Toro har själv varit storybord- artist några år, Hitchcock var Art Director innan han blev regissör.
38
ställs han inför helt andra beslut i uppföljaren. Vilket är mest kraftfullt, förmågan att förstöra eller
förmågan att omfamna? Hans flickvän Liz är gravid och han utmanas verkligen av ordinära
händelser i sin annars oförutsägbara tillvaro som en av de udda varelser som existerar som en
motpol till världens ondska, i form av att anta utmaningarna. Guillermo benämner The Golden
Army som i en första tanke skulle vara en ”Clockwork Army” igångsatta för att förstöra allt i
dess väg. Vissa av inslagen, likt den fantasifulla och något groteska ”trollmarket” var i Mike
Mignolas version inte alls med, utan det kom att bli en diskussion om idén var bra eller ej, vilket
kom att visa sig bli Guillermos vinst då den blev mycket lyckad även i Mignolas tycke. Del Toros
vision var även att undgå det Anglosaxiska/Keltiska magiska universum som annars leder inom
mainsteam film. Som källor uppmanades teamet att söka inspiration bland medeltida graveringar,
arabiska sagor och konstnärer som Hieronymus Bosch. De Guillermo samarbetade med som
nämns i boken, Pablo Angeles och sin med-producent Bertha Navarro, dessutom de tidigare
samarbetspartner han haft i den första Hellboy filmen: Ty Ruben Ellingsson, Mike Elizalde med
sitt Spectral Motion team och Wayne Barlowe samt Mike Mignola. Han ger de beröm för sina
genuina egenskaper i form av den begåvning som han sökte. Från de tecknade seriernas värld,
finns även Francisco Ruiz Velasco samt två storyboard/koncept tecknare från Spanien som han
arbetat med i Pans Labyrint – Raul Mogne och Raul Villares. Till hela teamet som var med på
visuella effekter, art design, kostym, animation, ljud handlar det om flera hundra medarbetare. De
som nämns specifikt av Del Toro tolkar jag som själva kärnan av samarbetet och vilka som finns
representerade i boken.
3.9 Scenbeskrivning:
(0:18.00) Vi befinner oss i ett övergivet och angripet rum i en byggnad, dit Hellboy, Liz och Abe
plus två män ytterligare, sänts för att ta reda på om det är några överlevande. Ljuset som råder, är
skumt och tonerna i färgsättning är i gråblått, monokromt som ofta i Del Toros filmer byggs
mycket av stämningen kring ljuset och färgvalet. Attityden som råder är lätt humoristisk, som en
antydan av mediet serier som ligger till grund. Hjälten, som är ganska komplex i sin klumpighet
och rättframhet, visar i dialogen med Liz, sin humana och känsliga sida. ”Whatever they called us
for, is over” säger Liz. ”We had over 70 guests reported. We have no survivors” fortsätter hon.
Parallell klipp till Hellboy, i ett annat rum, samtalandes via mikrofoner: ”Same here, babe” varpå
39
”Don´t call me babe” är Liz vassa replik tillbaks, där de smyger runt med ficklampor som enda
ljus och vidare genom parallell klippning visas Abe, Liz och Hellboy i de olika rummen med
dialogen som mjuka övergångar klippen emellan. ”Abe, I said” blir Hellboys svar till Liz. ”Abe.
Wrong channel.” Vi ser Hellboy i rummet bakom Liz, oskärpa på honom och Liz med skärpa i
förgrunden, hon söker med blicken runt i rummet. Vänder sig om med blicken uppåt. En av de
andra männen upptäcker en gång med metalliska ytor och väggar. Red till Liz och Liz till Abe,
ställer frågor om vad som hänt och Abe har funnit information genom några fotografier. Klipp
till halvbild med en vägg som är trasig varpå en enorm mängd av tandféer strömmar ut. Abe till
Hellboy: ”We have company” medan Abe tittar i böcker i ett annat rum och replikerar Hellboy,
som upptäcker att han står i en klibbig massa. ”Carcharodan Calcaren” är Abes lugna och sakliga
svar – tandféer. Med en beskrivning om vad som utger dessa särdrag hur de anfaller via de inre
kroppsdelarna till att attackera tänderna varpå deras namn, så nämner Abe mitt i detta ”Liz,
you´re pregnant.” Han har en intuitiv förmåga att se igenom och känna vad som sker. Hon svarar
nekande att hon inte är det, men han återupprepar att det är hon. Det väller fram tandféer först
från själva kameravinkeln, subjektivt sedan från höger utifrån väggen och rummet är nu i helbild,
de attackerar en av männen, Marble. Vi ser sedan hur han blir angripen av en först till synes söt
tandfé, genom skjortan och magen – som en blinkning till Scotts Alien (1979) eventuellt. Det
hela är gjort med en mer sömlös redigering där mjuka övergångar och kameraåkningar länkar
bilderna samman med småfyndig dialog som en ständig påminnelse av seriemediet som grund.
Senare i samma scen, väller det fram ännu mer féer ut genom hålet i väggen och dessa flyger
fram åt alla håll i bildrummet med en varseblivning om kamerans existens (22.15) när tandféer
fastnat i bildens vänstra hörn, som en påminnelse om filmrutan och ramens existens.
Hellboy, Liz och de övriga i scenen är svåra att exakt placera i jämförelse med storybords
sekvenser som finns tillgängliga i The Art of the Movie. Det är snarare så att rutorna endast
indikerar på Hellboys interagerande med de övriga personerna och i själva rummet. Regissören
verkar ha lämnat förlagorna. Dock finns det vissa rutor som stämmer mer exakt, några minuter
efter den beskrivna scenen med tandféernas invasion, står Hellboy med armarna utåtsträckta som
i en “Jesus-komposition”, och faller genom en fönsterruta bakåt ut mot gatan - vilket blir scenens
övergång till nästa. Där blir det färdiga filmmaterialet i jämförelse med storyboardet mer likt
exakta blueprints. I jämförelser finns exempelvis Hitchcock, som i sin perfektionism, ändå lämnat
storyboardet för att i inspelningsstunden improviserat fram en annan lösning - Bill Krohns bok
40
har tydliga exempel på det här i filmerna Saboteur och Shadow of a Doubt. I Saboteur, finns en
scen representerad vid Statue of Liberty där kompositioner med dramatisk bildlösning fungerade
som inspiration, men däremot så har själva bildflödet ändrats till en serie bild mot bild. Likaså
finns suggestiva storyboards av Dorothea Holt, (samma film) från en scen vid en bro där
protagonisten hoppar i en flod. Hans pov, varvas med vår/kamerans helbild. Dessa storyboards
användes till det av scenen som filmades på plats, vilket Hitchcock bestämde att allt skulle ses
från dels protagonisten, från åskådarens/utifrån och dels från en lastbilschafförs position på bron
(närbild på hans ansiktsuttryck finns tydligt angivet i storyboardet). Dessa teckningar av
Dorothea Holt blev även inledningen till Hitchcocks långa försäljnings turnéer, och förberedelser
inför filmernas premiärer.81
Vad som gjort att regissörerna väljer att frångå storyboardet är svårt
att finna fakta om, det hänvisas indirekt till hela kunskapen om hur en inspelning ändå kantas av
improvisation och ett flöde av nya idéer samt mycket praktiska detaljer, vad som är möjligt och
inte att utföra.
4. OM ANIMATION
anime – själ, motion – rörelse
4.1 Historik, Studio Ghibli
Den numer ikoniske figuren från Min Granne Totoro (1988) fungerar som logotyp för Studio
Ghibli, grundat 1985 av Hayao Miyazaki och Isao Takahara, och ett förlag vid namn Tokuma. De
två förstnämnda regissörerna har sedan varit de främsta inom produktionsbolaget, som ofta
jämförs som ett Japanskt Walt Disney men vars stil och dramaturgi skiljer sig nämnvärt även om
de båda riktar sig till barn/famljepubliken. Ett avtal skrevs dessutom med Disney 23 juli 1996,
där Disney fick exklusiv distributionsrätt till filmerna samt att det givetvis breddade Ghibli
utanför Japan och en ekonomisk säkerhet garanterades. Som en pik i deras framgång, nådde
Spirited Away (2001) när den Oscarsnominerades. Miyazaki har en uttalad dubbelhet inför data
animationernas möjlighet, han ser givetvis all potential men har ändå valt att se tecknandet för
hand som Ghiblis styrka och valt att arbeta traditionellt i många av sina produktioner, exempelvis
är Ponyo, på klippan vid havet (2009) skapad nästintill helt utan datorer. Miyazaki har haft en
81 Krohn, sid 44.
41
stark integritet som skapare av sina historier och tillät exempelvis inte Prinsessan Mononoke
(1997) redigeras till den Amerikanska marknaden. Likaså har hans stil varit mer i linje med den
Skandinaviska som exempel på influenser, snarare än den Amerikanska, då han beundrar Astrid
Lindgrens historier och karaktärer. Han skall ha velat filmatisera Pippi Långstrump, men fick ej
rättigheterna av vår omtyckta sagoförfattarinna, däremot märks inspirationen bland annat i Kikis
Expressbud (1989) som utspelar sig i en miljö som liknar Gotland och Visby, som han besökte
utifrån att han kände till inspelningsplatserna Lindgrens filmer skapats på.82
Miyazaki beskriver storyboard-skissandet, själva förberedelserna i “rough boards” inom
animation som en plågsam procedur (om än med ett leende) när han bläddrar konstant i ett A4 ark
för att se rörelsen om och om igen i en 1,5 sekunder lång scen under skapandet av Prinsessan
Mononoke.83
Han är inte riktigt nöjd och beskriver kompositionen av en pojke som skall falla
framåt men hinner ej ta emot sig utan faller framåt på ett omtumlande vis. Minnen från hans
barndom av samma typ av händelse, påminner honom intuitivt om att någonting inte stämmer i
känslan av scenen och det tar över en halv dags tecknade innan han finner rätt vinkel på armen
och armbågen för att tillslut bli nöjd – för att upptäcka att det är någonting med marken som inte
stämmer. Han tecknar vidare, med en enkel blyertspenna, suddar och tecknar på nytt, ständigt
bläddrande mellan bladen som klassiskt för att se rörelsen Även om det är en mycket
tålamodskrävande process och snudd på omöjlighet att få vissa scener helt som visionen
inombords, så märker man att Miyazakis passion och kärlek till animation och tecknade för hand
är drivkraften och kanske svaret bakom framgångssagan Studio Ghibli. Det finns en slags realism
i rörelserna och karaktärerna och ett lugn i dess tempo och rytm, speciellt om man jämför med
Disneys samtida data animerade produktioner. Hans karaktärer, som tidigare nämnda, är oftast
unga flickor i hjälterollen, naturen har en framträdande roll och så även kritiken mot vad vi
människor haft för negativ inverkan på naturen i form av miljöförstörelse. Karaktärerna är ofta
mångfasetterade och inte uppenbart goda/onda, utan kan ha stråk av både och i sig.84
Det är en
rikedom på fantasi och på narrativa utsvävningar, där nya världar och varelser hela tiden
uppenbarar sig. Enligt honom själv är det en process som börjar helt utan ett skrivet manus, det är
i tecknandet som historien kommer till – även om det här inte är ett idealiskt sätt att skapa, menar
han, så är det hans sätt:
82 Cinema, artikelförfattare Elin Larsson, Nr 10/2011. Sid. 56-58. 83http://www.youtube.com/watch?v=d_xMX5nP1rM2013-09-26 84 Cinema, Sid 56-58.
42
So the story develops when I start drawing storyboards. The production starts very soon
thereafter, while the storyboards are still developing. We never know where the story
will go but we just keep working on the film as it develops.85
Karaktärerna “lever med“ honom på det viset att han skapar de och vidare utvecklar de under
lång tid och han går in för att känna som de och vara som de: “I become the character and as the
character I visit the locations of the story many, many times.” 86
Källan till fantasi är grunden
menar han, att öppna den där dörren till det omedvetna, men nämner även att ordet ”virtual
reality” och ”fantasy” i sig, som är mycket förekommande och populärt i samtidens Japan genom
TV och spel, är samtidigt helt skilt från det han menar – det är snarare motsatsen när man skapar
en värld för att fly denna. Det handlar om att öppna sig för den verklighet vi lever i och se hur
fantastisk den är, samtidigt som det givetvis blir svårt att leva ett normalt praktiskt liv om man
hela tiden har tillgång till det här medvetandet, är han mån om att tillägga. Men det är ändå i
stort nyckeln till hans sätt att se hur filmerna blir till, att det omedvetna får vara med och visa
vägen var filmen kommer att resultera i. Likaså de barndomsminnen han återkommer till, är av
betydelse: “Whatever I draw, must be related to my childhood experiences somehow”87
En viktig
förnimmelse av ett specifikt minne kan sedan bli en scen i hans animation, exempelvis så nämner
han tågresan i Spirited Away, som en sådan scen när han inte ville ha med en utsikt från fönstret
med naturvyer utan istället förnimmelsen av att vara på väg, sin allra första tågresa. I den här
allmänmänskliga gestaltningen får många av scenerna en slags realism i sin fantasifullhet, att
filmerna relaterar till våra mänskliga upplevelser och känslor.
4.2 THE CAT RETURNS (2002)
The Cat Returns skapas i ett skifte när man inte vet om hur Studio Ghiblis framtid kommer att se
ut, eller snarare om Miyazaki kommer att fortsätta animera och teckna filmer själv och det är en
värdig uppföljare, om än något mindre fantastik dramaturgi i narrationen än vad som exempelvis
visas i Spirited Away. Som en uppföljning av Den som lyssnar noga (Whisperer of the heart) från
1995 sett till karaktären Baronen, katten som är staty i filmen blir nu verklig i The Cat Returns,
85 http://www.midnighteye.com/interviews/hayo-miyazaki/#sthash.eaB5DsrR.dpuf 2013-09-26 86 Ibid. 87 http://www.youtube.com/watch?v=d_xMX5nP1rM2013-09-26
43
och det är en historia som följer i Studio Ghiblis tradition med mycket fantasi och med en egen
värld som tema. Den unge tecknaren/animatören Hiroyuki Morita instämmer i intervjuform
vikten av att lyssna på hela teamet speciellt då han var ny i sammanhanget. Han skapade över 525
sidor med imponerande storyboards och kom att samarbeta med 387 anställda för hela
filmproduktionen.88
Det var först tänkt som en kortare videofilm, då regissören Morita var så ny i
sammanhanget, men Miyazaki beslöt att det skulle bli en fullängdsfilm av idén. Regissören tar
vid där manusförfattarinnan Aoi Hiigari skapat och utvecklat karaktären Haru, flickan och
hjältinnan i filmen för att skapa en karaktär influerat av tidigare karaktärer men ändå inte kopiera.
Hon blir en nyfiken, spontan 17-årig karaktär som gör en massa misstag, men som hela tiden
tänker och reflekterar och vill göra rätt. Det råder en igenkänningsfaktor med henne, enligt
regissören och manusförfattarinnan, att många skolflickor skall kunna känna igen sig och även
poängterar manusförfattarinnan att hon såg delar av sig själv med henne.89
4.3 Scenbeskrivning
Haru har blivit uppvaktad av katter efter att ha räddat en katt från att bli påkörd, och hon har nu
begett sig genom stadens gränder för att hitta ”kattbyrån” som hon fått höra via en mystisk röst,
att hon kan få svar på mysteriet hon hamnat i. Hon följer en stor, vit katt vid namn Moto till en
avlägsen del av staden där hon upptäcker att omgivande proportionerna har ändrats – hon ter sig
gigantisk mot husen och allt är anpassat till katternas storlek. Hon ser nu Baronen, bakom ett
fönster till ett blått litet hus. Han är alltså karaktären från Whisperer of the heart, klädd i samma
höga hatt och kostym, hans ögon glimmar till. Hela innergården som Haru och Moto befinner sig
på lyses upp av ett ljusfenomen mot glasrutorna i alla husen. Moto säger med gnällig röst att
baronen skall ge sig med sin ljusshow, att ingen är imponerad. Baronen välkomnar Haru och
berättar om platsen, att det är där man hamnar om man blir skapad av någon och får en själ. Han
berättar att han och Toto, en stor fågel som varit en stenstaty fått en själ och hamnat just här, vid
kattbyrån. Moto beklagar sig över Haru, att hon räddade katten vilket ledde henne hit och till
trubbel. Baronen däremot, välkomnar henne in till sig och hon träder in lite likt Alice i
Underlandet, när hon böjer sig ned för att kunna krypa igenom den lilla dörren.
88 The Secret story of The Cat Returns, DVD extramaterial. Se även exempelvis IMDb för namn på animatörerna, som omnämns som mellantecknare varvat med nyckeltecknare. 89 The Secret story of The Cat Returns.
44
En viktig skillnad som märks i den här scenanalysen, är hur nära storyboardet befinner sig det
färdiga resultatet. Som tidigare nämnts, vilket gäller de flesta tecknade och animerade filmerna så
skiljer sig processen för dem som är medskapare till dessa storyboards. I moderna tiders Disney
filmer och andra stora produktionsbolag (Pixar, Dreamworks, Columbia Pictures, Aardmans90
,
etc.) så används givetvis en mycket avancerad teknik genom digitala animationer, med historiska
banbrytande tekniker som inföll sig inom korta tidsintervaller från 1990- talet och framåt. Vi har
90 Aardmans har förvisso profilerat sig som ett produktionsbolag som använt sig av klassiska stop-motion och animationstekniker i lera.
Exempelvis så var Flykten från hönsgården (Chicken Run) från 2000, helt gjord på klassiskt vis.
45
Shrek, (2001) som markant avancerade sin animationsteknik från Ants, (1998)91
genom noggrant
utvecklade karaktärer och levande, beskrivande bakgrunder.92
Karaktären Fiona blev alltför
fotorealistisk först, så de ägnade ett år till att få fram de mest anpassade anatomiska korrekta
animationerna för ansiktsuttryck, kroppsrörelser och ytor. Illusionen av rörelser utvecklas genom
ett program “the shaper” som ändrar ytans rörelser inifrån och ut, genom olika punkter som rör
ansiktet med rik detaljbeskrivning. Vidare utvecklas program som skapade färgsättning, ljus,
samt rörelser i tyg, eld, vätskor som lava etc., för att få den bästa visuella effekten. Något som
appliceras på de allra flesta nya animerade filmer är “live action approach” som innebär kamera
vinklar, olika variationer av panoreringar och även exempelvis steadicam rörelser för att få
maximal cinematisk effekt. Toy Story (´95), Ice Age (´02), Finding Nemo (´03), Cars (´06),
Tangled (´10), Brave (´12) – listan kan göras lång från 90-talet och framåt, där animationer i
skilda miljöer verkar locka och utmana skaparna till att hela tiden finna nya tekniska lösningar,
ofta med resultatet att bli riktigt stora familjesuccéer. Miyazakis mer traditionella
teckningsprocedur är återkommande bland de intervjuade storyboard artisterna som referens93
–
både sett till hur han själv tecknat storyboards men även hur han berättar sin historia. Därför var
mitt val en Studio Ghibli produktion, för att följa upp var den traditionella Japanska tecknar
traditionen befinner sig, samt eventuellt vad den kommer att utvecklas till. Valet görs även
utifrån uppsatsens avgränsning, därför går jag inte in på en scenanalys av samtida Amerikanska
produktioner. Morita är som en efterföljare, och det finns många fler än han, då Studio Ghibli
anordnat utbildningar och seminarieformer utifrån sin studio för att lära ut sin animationsteknik.
Även har Miyazakis son följt sin fars yrke och regisserat flera väl mottagna Ghibli filmer.
Miyazaki själv, har svarat på frågan om den ovissa framtiden för mer traditionellt tecknad film,
med att uttrycka det på så vis att han menar att världen ständigt förändras, det är ingenting vi kan
påverka, han verkar se det som en självklar progression när han jämför med t.ex. freskmåleriet
och landskapsmålarna, när vissa specifika konstarter försvinner och ersätts med nya.
91 Inom kort intervall på några månader utvecklades möjligheterna från det man åstadkommit på Ants, (samma bolag, Dreamworks) till en 10 ggr
mer avancerad visuell approach. 92 DVD, Shrek, extramaterial. 93 Så även nämns Disney/Pixar produktioner etc., det märks hur nära tecknad film befinner sig storyboard- artisternas yrke som inspiration, oavsett
vilken typ av storyboards de skapat.
46
5. RESULTAT
Resultaten och svaren på frågeställningarna är sammanfattade i en slutdiskussion där entydiga
svar uteblivit, främst angående frågeställningen historieberättande. Jag har tagit fasta på montaget
och framhållit att det var en milstolpe inom filmhistorien, samt belyst att det finns relevans även
idag av det sättet att skapa film. Begränsningen av uppsatsen gör att det inte finns utrymme att
direkt avgöra vad som är bra historieberättande på ett ingående vis. Däremot är hypotesen väl
sammanflätad med min frågeställning om den digitala utvecklingen av filmen. Vi kan se hur ny
teknik skapar många möjligheter, att produktionsteamen hela tiden tar filmerna till nya nivåer,
samtidigt som det inte alltid är till förmån för kvalitén på innehållet av just historien som berättas.
Det här är ställningstaganden jag gör, utifrån min studie om storyboards och hela
produktionscirkeln. De filmiska val jag gjort är några exempel som jag anser vara intressanta
utifrån sin förplanerande fas, där storyboard-artisten sällan har uppmärksammats, men där
han/hon bidragit med en viktig del. På vilket vis storybords används, ger däremot uppsatsen ett
mer tydligt svar på, i form av att jag beskriver vilken praktisk funktion olika boards har.
Storyboarden har förändrats genom tiderna och använts till olika filmer på varierande vis, vilket
mina filmiska val är tydliga exempel av.
6. SLUTDISKUSSION
De valda filmerna till uppsatsen var helt och hållet utifrån utgångspunkten hur de skilde sig åt i
genre och tidsaspekt när de var gjorda, inte med tanke på att de skulle ha gemensamma nämnare.
Det som blev tydligt var att Hitchcocks Fåglarna hade mer beröringspunkter med Scorseses Taxi
Driver, så även Del Toros The Golden Army, vad gäller förplanering än vad jag först anade. De är
helt kontrasterande till sin estetik, historik och med vilken teknik de är skapade. Förplanering och
regissörens inställning till planering av tydliga scener har de däremot gemensamt, egna visuella
koncept som de på olika vis valt att vidareutveckla. Hitchcock hade Harold Michelson som
storyboard-artist, vilket är i linje med den tidens generösa tidsram från vilket han skapade visuellt
innehållsrika storybords där kontinuitet, stämning, plats, komposition samt iscensättning finns
med – allt under Hitchcocks övervakande öga. Vidare samarbetade han med produktions designer
Robert Boyle med teckningar på ett tidigt stadium och senare i produktionen med kostym, plats
47
specifik design och special effekter. Den Disney adopterade tekniken med natriumprocessen och
en specialkonstruerad kamera, kom att påverka den stilistiska aspekten med Melanie som
huvudrollskaraktär ofta placerad i dessa scener, man löste även de komplicerade scenerna med
fåglarnas interagerande i vissa scener med samma teknik. Scorsese påminner om Hitchcock, i det
avseendet att han är medveten om hur han önskar ha varje tagning och mån om att kommunicera
sin vision på ett tydligt sätt. Tidsaspekterna i Taxi Driver tillsammans med skådespeleri och
filmfotot av Michel Chapman, skapar en klassisk filmhistorisk scen med en avslutande tagning
uppifrån taket, som inte hade kunnats skapas utifrån den tidens tekniska möjligheter, utan att
taket togs bort. På det viset finns släktskap med Hitchcock som gärna konstruerade och byggde
sina platser för noggrant planerade scener. Guillermo Del Toros magiska universum är tack vare
modern CGI-teknik möjlig att utföra, där resultatet av adaptionen från serieförlagan Hellboy
befinner sig i en trovärdig helhet, sett till vad seriens ursprungliga innehåll grundas på.
Kameraåkningar och sömlös redigering skapar en helhet utifrån förberedande koncept-teckningar
där hela platser och karaktärer är noga förberedda visuellt. Budgeten som var ett problem först
med mer visioner än möjligt att genomföra, resulterade ändå med en cinematisk version av
Hellboy, som regissören åsyftade, i sitt samarbete med skaparen av serien Hellboy: Mike
Mignola. Storyboards av Collin Grant, var tecknade i en detaljerad stil över den scen jag valde,
som frångår i exakta kompositioner det färdiga resultatet, men med detaljerna närliggande
beskrivet med Hellboys karaktär, klädsel och med rumslighet och övriga komponenter
(halvbild/närbild, etc.) som visar hur Del Toro är mycket visuellt medveten om hur han vill ha
sina tänkta scener. Andra gemensamma nämnare med de här tre regissörerna är att de alla tecknar
ned sina visioner, från Del Toro finns det exempel av ursprungliga idéer från hans skissblock
över karaktärer och detaljer av mise-en-scène, medan Scorsese skapade sin shot-by-shot lista
genom en mängd tydliga tecknade visioner över Travis karaktär och rumsligheten tydligt
beskrivet. Hitchcock hade en omvälvande process med manuset till Fåglarna, som kom att bli så
som originalnovellens öppna slut var utformat, och alla scener där fåglarna är med är storyboards
förberedda. Samarbetspartners till honom vittnar alla om hans noggrannhet och exakthet i hur
hans vision skulle genomföras. Kaufmans visuellt vackra filmatisering av Varats olidliga lätthet,
skiljer sig i min text då jag tyvärr inte haft tillgång till något storyboard. Vi får istället tänka oss,
att utan ett noggrant genomfört storyboard, så hade scenen med Pragrevolten inte varit möjlig att
genomföra. Den tid som krävdes att skapa den var en månad och det är en scen som upplevs
48
improviserad, men känner vi till att det är gammalt arkivmaterial som sammanförts med ny
35mm film, ser vi att det finns övergångar mellan de olika materialen. Arkivmaterial med
ikoniska bilder skapar en ny dimension till kärlekshistorien och livsdramat mellan en man och två
kvinnor. Det är en film från 1988 och skapad innan digitaliseringens möjligheter, så det gör den
tidsmässigt specifik i det sätt på vilket scenen är gjord. The Cat Returns, är en Studio Ghibli-
producerad film, regisserad av Hiroyuki Morita som även tecknade det imponerande storyboardet
på 525 sidor. Filmen är ett tydligt exempel på att animationsfilmernas färdiga resultat ligger
mycket nära storyboardet och att det är en utmanande, kreativ plats för en storyboard-artist att
befinna sig på.
Anställningsformen inom den västerländska marknaden skiljer sig mellan att arbeta som
frilans-artist, till att vara fast anställd på ett filmproduktionsbolag vilket är mer ofta
förekommande inom just animation. Utgångspunkten är att samarbeta mer nära tillsammans med
hela designteamet och regissören under skapandet av den animerade filmen, och ibland är det
som i det här fallet med The Cat Returns, regissören själv som tecknar storyboardet. Inom
spelfilm är det nästan uteslutande frilansanställningar, och ofta jobbar storyboard-artister över
gränserna mellan videospel, reklam, musikvideos och långfilm. Marknaden som befinner sig i en
konstant utveckling, med nya digitala tekniker som 3D previs och olika former av animatics,
samt mer avancerade sätt att teckna digitalt mot det traditionella sättet med papper och penna,
verkar ha påverkat jobbsituationen på det viset att tiden till varje projekt minskar, medan antal
jobb ändå har varit under en progressiv utveckling. Ofta är det så komplexa scener som till vissa
actionfilmer, att efterfrågan av storyboard-artister har ökat.
Det som en storyboard artist bör kunna, förutom teckningsförmågan med känsla för
exempelvis komposition, perspektiv och figurteckning – att ha en insikt om filmens språk och
möjligheter. I uppsatsen har jag utgått från en bakgrund inom ”storytelling” där jag refererar till
filmhistoria och de klassiska ryska montagefilmarna, med sin metod att berätta sin historia genom
klippen. Så har jag även beskrivit hur olika typer av storyboards används för olika syften i dagens
filmskapande, vilket ger en fördjupad insikt om hur manuset i tidig förplanering går igenom olika
steg för att slutligen bli en hel film. Förutom den beskrivningen och bekräftelsen av att ett
storyboard fungerar som ”blueprints” till själva filmen, genom ett shooting board, där varje
tagning gestaltats med det mest essentiella i varje ruta – så finns där även den ekonomiska bilden
som är av minst lika stor betydelse. Budget och uppskattad tid är enklare att förutse, scenografi
49
som skall byggas exempelvis, samt vilka scener som kräver f/x eller stuntscener som är mycket
kostsamma. Även det faktumet att storyn är överblickbar för hela teamet, då alla har sina skilda
uppgifter där egentligen det oftast är regissören som har storyn som sitt ämne, men därtill så
mycket annat ansvar. Meningen med storyboards blir framträdande, att behålla hela historien
under filminspelningen så att inget av den förloras. Givetvis finns där mycket erfarna regissörer
som direkt inser mycket av bildlösningarna utan att ha de noggrant förberedda i teckningar,
samtidigt så ger min analys exempel där flera mycket erfarna regissörer med ett utpräglat sinne
för visuella sammanhang, ändå använt sig av storyboards utifrån den teknik som rådde när de
gjordes. Framtiden ter sig spännande inom området på vilket vis storyboards kommer att
utvecklas i takt med att hela filmindustrin är i ständig progression.
50
7. Källförteckning
Tryckt material:
Litteratur
Blum, Geoffrey, Carl Barks, de tecknade serierna – animationsarbete vid Walt Disney Studios
1935-1942, Redaktionella texter copyright Geoffrey Blum, även copyright The Walt Disney
Company, Redaktör Solveig Thime, Sven-Erik Soland, Egmont Kärnan, Malmö, 2010.
Bordwell, David / Thompson, Kristin, Film History – An introduction, McGraw-Hill, New York,
andra upplagan, (1994), 2003.
Cristiano, Giuseppe, The Storyboard Design Course, The ultimate guide for artists, directors,
producers and scriptwriters, Thames & Hudson, London, 2008.
Ettedgui, Peter, Cinematography, screencraft, Roto Vision SA, Crans-Près-Céligny, 1998.
Richardson, Mike, Hellboy II, The Art of the Movie, Katie Moody & Dave Land (red.), Dark
Horse Books, Milwaukie, 2008.
Jew, Anson / Paez, Sergio, Professional Storyboarding, rules of thumb, Focal Press, Burlington
MA, 2013.
Kapsis, Robert E., Hitchcock, The Making of a Reputation, The University of Chicago Press,
Chicago, 1992.
Katzs, Steven, D. (Douglas), Film directing, shot by shot: visualizing from concept to screen,
Focal press, CA, 1991.
Krohn, Bill, Hitchcock at Work, Phaidon Press, London, 2000.
51
Mamet, David, On directing film, Penguin, New York, 1991.
Murch, Walter, In the blink of an Eye, Silman-James Press, Californien, andra upplagan, (1995),
2001.
Sotinel, Thomas, Masters of the Cinema, Martin Scorsese, Cahiers du cinema Sarl, Paris, 2007.
Tode, Tomas / Wurm, Barbara (red.), Dziga Vertov, The Vertov Collection at the Austrian Film
Museum, SYNEMA, Wien, 2006.
Tylor, Richard / Christie, Ian (red.), The Film Factory, Russian and Soviet cinema in documents
1896-1936, Routledge & Kegan Paul, London, (1988), 1994.
Artiklar
Larsson, Elin, ”Den vinnande vinden”, Cinema, Nr 10/2011. Sid. 56-58.
Otryckt material
Filmksekvens med Miyazaki vid teckningsbordet:
http://www.youtube.com/watch?v=d_xMX5nP1rM, 2013-09-25
Intervju med Miyazaki:
http://www.midnighteye.com/interviews/hayo-miyazaki/#sthash.eaB5DsrR.dpuf, 2013-09-25
Utställning av Storyboards/Berlin, 2011:
Uk.phaidon.com/agenda/art/picture-galleries/august/04/the-storyboars-behind-the-best-films/,
2013-09-25
52
Intervju med Giuseppe Cristiano:
www-movie-credits.com/nme/554-2, 2013-09-25
Storyboard artisterna som är representerade i uppsatsen:
Bass, Saul: www.imdb.com/name/nm0000866/
Cristiano, Giuseppe: www.framingfilms.com
De Cuir, Johan: www.imdb.com/name/nm02140431/
Grant, Colin: www.imdb.com/name/nm0335319/
Holt, Dorothea: www.imdb.com/name/nm1425045/
Jonas, David: www.imdb.com/name/nm0420679/
Labby, Sherman: www.imdb.com/name/nm0479407/
Michelson, Harold: www.imdb.com/name/nm0585118/
Monge, Raul: www.imdb.com/name/nm2153223/
Ploog, G. Michael: www.imdb.com/name/nm0687396/
Shepard, Josh: www.thestoryboardartist.com
Velasco, Francisco Ruiz: www.imdb.com/name/nm2508936/
Zugale, Jeff: jeffzugale.com
Filmer
The Birds, (Fåglarna)
Genre: Skräck
Produktionsbolag: Universal – Alfred Hitchcock production
Ursprungsland: USA, filmad i Universal Studios Los Angeles, Norra Californien
Premiärår: 1963
Producent: Alfred Hitchcock
Regissör: Alfred Hitchcock (assistent director: James H. Brown)
Manusförfattare: Evan Hunter, från en novell av Daphne du Maurier
Fotograf: Robert Burks
Klipp/redigering: George Tomasini
53
Originalmusik: Remi Gassmann, Oskar Sala, Bernard Herrmann
Art Direction: Robert Boyle
Special Effekter: Lawrence A. Hampton, Ub Iwerks, Albert Whitlock
Storyboard: Harold Michelson
Medverkande: Tippi Hedren (Melanie Daniels), Rod Taylor (Mitch Brenner), Jessica Tandy
(Lydia Brenner)
Taxi Driver
Genre: Thriller
Produktionsbolag: Columbia Pictures
Ursprungsland: USA
Premiärår: 1976
Producent: Julia Phillips / Michael Phillips, Phillip M. Goldfarb (associate producer)
Regissör: Martin Scorsese
Manusförfattare: Paul Schrader
Fotograf: Michael Chapman
Klipp/redigering: Maricia Lucas/Tom Rolf/Melvin Shapiro
Originalmusik: Bernard Herrmann
Art Direction: Charles Rosen
Storyboard: Martin Scorsese
Medverkande: Robert de Niro (Travis Bickle), Iris (Judie Foster), Betzy (Cibyll Shepard), Sport
(Harvey Keitel), Wizard (Peter Boyle)
The Unbearable Lightness of Being, (Varats Olidlig Lätthet)
Genre: Drama/romantik
Produktionsbolag: The Saul Zaentz Company
Premiärår: 1988
Producent: Bertil Ohlsson (executive prod.) Paul Zaentz (associate prod.) Paul Zaentz (proucent)
Regissör: Philip Kaufman
Manusförfattare: Jean-Claude Carrière, Philip Kaufman, efter en novell av Milan Kundera
Fotograf: Sven Nykvist
54
Klipp/redigering: Vivien Hillgrove Gillian, Michael Magill, Walter Murch
Originalmusik: Mark Adler
Storyboard: Michael G. Ploog
Medverkande: Daniel Day Lewis (Tomas), Juliette Binoche (Tereza), Lena Olin (Sabina), Derek
de Lint (Franz), Erland Josephson (The Ambassador)
Hellboy II, The Golden Army
Genre: Action/komedi
Produktionsbolag: Universal
Premiärår: 2008
Proucent: Lawrence Gordon, Lloyd Levin, Mike Mignola (co – executive producer)
Regissör: Guillermo Del Toro
Manusförfattare: Guillermo Del Toro
Fotograf: Guillermo Navarro
Klipp/redigering: Bernat Vilaplana
Originalmusik: Mike Richardson, John Swallow, Danny Elfman, Chris Symes
Storyboard: Collin Grant, Josh Sheppard, Raul Monge, Raul Villares
Produktions design: Stephen Scott
Medverkande: Ron Perlman (Hellboy), Selma Blair (Liz), Doug Jones (Abe Sapien,
Chamberlain, Angel of death), John Alexander (Johan Krauss, Bethmoora Goblin)
The Cat Returns, Nekono Ongaeshi
Genre: Animation/äventyr/komedi
Produktionsbolag: Studio Ghibli
Premiärår: 2002
Regissör: Hiroyuki Morita
Manusförfattare: Aoi Hiigari, Reiko Yoshida
Originalmusik: Yuji Nomi
Storyboard: Hiroyuki Morita
Art Direction: Naoya Tanaka
Projektkoncept: Hayao Miyazaki
55