PRESENTACI0N1

Genemlizations [ ... /are spewlative. One is better satisjied by particulars.

W ALLACE STEVENS

Los ensayos recogidos en este volumen, aunque escritos desde dis­tintas perspectivas teóricas, han sido concebidos según el criterio

unitario que se desprende del título: pensar a través del cine y otras manifestaciones visuales las relaciones entre las artes. Enfrentándose con los desafíos que supusieron los nuevos lenguajes surgidos de la fijación técnica de la imagen, los autores debaten el funcionamiento estético de algunas manifestaciones artísticas modernas así como la función de la crítica en su ap rehensión. La nueva mirada que aquí proponemos no escapa, como profetizó Galvano Delia Volpe, a la pre­cariedad que producen las limitaciones del discurso lingüístico para dar cuenta del discurso visual; al con trario hace de estas dificultades, tanto estéticas como teóricas, el objeto mismo de su reflexión.

El volumen propone, sin pretensión exhaustiva, dos recorridos: uno acometido en la primera parte (Debates iniciales) donde se traza una cartografía de aquellas teorías del cine fundamentadas en las nociones de fotogenia y cinematograficidad, y se apunta a su vigencia y derivas en la crítica contemporánea (Mirizio ). Los capítulos de Virgi­nia Trueba y Mercedes Coll ahondan en el análisis de dos aportacio­nes imprescindibles de estas primeras teorías. En particular, el artícu­lo de Virginia Trueba recupera los textos de Epstein sobre «la alianza»

1 El presente volumen es el resultado del proyecto de investigación <<El cine como funda­mento estético de los debates interartísticos de las vanguardias históricas» financiado por la Universita t de Barcelona (convocatoria de 20 13) y coordinado por Annalisa Mirizio.

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~ ANNAU SA M I IU ZIO ( ED. )

entre cinc y poesía (entre otros, el célebre La poésie d'aujourd'hui. Un no uve! état d'intelligence, 1921) para estudiar sus consecuencias estéti­cas y formales en la ruptura con el naturalismo de fas imágenes y la praxis mimética. Mercedes Coll analiza el texto de Rudolf Kurtz (Expressionismus und Film, 1926) sobre el expresionismo cinemato­gráfico alemán subrayando tanto las deudas que con ello contrajeron autores más conocidos como Lotte Eisner y Siegried Kracauer, como los diálogos que mantiene la producción cinematográfica de los años veinte con fa coeva teoría del arte. Esta confluencia de dos ámbitos teóricos en el texto de Kurtz apunta el camino a fa futura teoría del cine que recurrirá cada vez más a la teoría del arte para razonar con ella la conexión conflictiva entre la imagen y la realidad.

La primera parte del volumen se cierra con la aportación de Víctor Escudero que rescata el primer cine de las acusaciones de arte subsi­diario, hasta parásito de la literatura, recordando el papel que tuvie­ron la imagen, el montaje y, más en particular, la representación del fluir espacio-temporal del cine, en los proyectos literarios de los gran­des nombre del high modernism (Virginia Woolf y James Joyce, entre otros). Como señala acertadamente Escudero se puede apreciar en los textos de estos autores una voluntad de pensar a través del cine la ubi­cación de las marcas de la subjetividad en la novela y un intento de hallar nuevas estrategias narrativas sugeridas por los modos de ver y visibilizar propios del séptimo arte.

En la segunda parte del volumen (Debates contemporáneos) se estu­dian obras y autores contemporáneos en el cine, la fotografía, la danza, el vídcoarte, la poesía a partir de los recursos y procedimientos de comprensión estéticas sugeridos por el cine y las artes de la imagen. El ensayo de Josep Casals que abre este sección sitúa los términos del debate. Partiendo de la caída de la sustancialidad y la totalidad que acompañan la reflexión sobre la visión en el último tercio del siglo XIX, el autor razona las principales perspectivas teóricas sobre la ima­gen que maduraron a lo largo del siglo XX y profundiza en las más recientes propuestas de Deleuze, Badiou, Ranciere, Barthes (entre muchos otros). La reflexión contemporánea ya no se articula alrede-

FUERA DEL CUADRO

dor de la esencia de la imagen sino de sus aporías, su consustancial ambigüedad, su sentido imprevisto, o sea alrededor de todos aquellos efectos y usos de la imagen que oponen resistencia a la conceptualiza­ción. Esta resistencia produce una nueva centralidad de la palabra críti­ca en el arte visual contemporáneo que es estudiada por Nora Catelli en su ensayo. Una neocentralidad que la autora encuentra en los textos que acompañan las manifestaciones artísticas (instrucciones de uso, apara­tos exegéticas y relatos de los artistas acerca de sus obras) que ya no son mediaciones ni instrumentos al servicio del objeto artístico sino discur­so verbal del cual el material (la obra) pasa a ser ilustración.

El ensayo de Edgardo Dobry se centra en las nuevas alianzas entre cine y poesía en la modernidad cinematográfica. Después del neorre­alismo, la imagen y la palabra convergen en un objetivismo poético que renuncia a representar la realidad mediante un verosímil ficcional para hacerse registro. En este giro, lo que cambia, como señala el autor, es la naturaleza misma del acontecimiento cinematográfico que, como en la poesía, no descansa sólo en la realidad captada sino en la forma de captación, en la mirada que sustenta la cámara. Finalmente, el texto de Paula Juanpere presenta las nuevas formas de narratividad que se pueden apreciar en el arte visual contemporáneo. Se trata de nuevos territorios del relato que, desterrado del cine, reaparece, a principio del siglo XXI, en el vídeoarte; son relatos que, contrariamente a lo que había ocurrido en el cine, se saben ya basados en la impureza, tanto del texto como de la imagen, y por ello se ubican en la sutura entre lo visual y lo verbal.

Este libro no ofrece una nueva teoría de la comparación entre las artes, sino una reflexión sobre los desafíos que los nuevos lenguajes visuales plantean a la función de la crítica. Lo que el lector encontra­rá aquí son formas de pensar esta función a través de artistas, obras, textos particulares. En suma, concreciones que, como sugería Wallace Stevens, satisfacen más, porque sitúan el discurso crítico en aquella misma tensión entre abstracción y definición en la que se asienta la singularidad de toda imagen.

ANNALISA MJRIZIO

l. PRIMEROS DEBATES SOBRE EL CINE: DE LA FOTOGENIA A LA CINEMATOGRAFICIDAD

A NNALISA MIRIZIO

l. Las fronteras del cine

El cine ha sido, desde el momento de su aparición, una forma de representación ubicada en la frontera entre las artes visuales y las

artes literarias. Su historia se podría resumir como una larga contien­da entre la vocación figurativa, que el nuevo arte parece secundar en los primeros films, y el placer de la intriga al que se abandona tras la institucionalización del montaje narrativo. Esta tensión entre la mos­tración y la narración, como ha señalado el narratólogo canadiense André Gaudreault (1988), produce en la creación cinematográfica una convivencia nada apacible entre una dimensión de registro -una dimensión indexa! de la imagen-, una narratividad teatral, en la que el tiempo de la historia coincide con el tiempo del relato, y una narra­tividad mixta, propia de la épica, que el cine consigue armar muy pronto gracias a las diversas modalidades de concatenación y articu­lación sintagmática que le permite el montaje.

En efecto, si, en el momento de su aparición, su base fotográfica parecía otorgarle una ambigua colocación entre la tradición del arte pictórica y la reproducibilidad técnica, el movimiento de las imágenes -como recordará Christian Metz- reveló pronto que el nuevo medio tenía «una narratividad bien ajustada a su cuerpo» (1968, 52) que le permitía competir no solo con la fo tografía, sino también con los géneros narrativos (en primer lugar, con la popular novela realista) y

el viejo arte escénico.

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~ ANI':ALISA MIRIZIO (ED.)

A propósito de este último punto, cabe recordar que la fácil asimi­lació n entre el cuadro y el escenario teatral d io lugar, casi de inmedia­to, a un trasvase al ámbito cinematográfi co de materiales dramáticos (en general) y de las formas estilísticas pro pias de la escena naturalis­ta (en particular) y es bien sabido que el tan denostado género del tea­tro filmado se afirmó en las salas de proyecció n en el mismo momen­to en el cual Piscator, Meyerhold, Craig, Brecht, Appia (para hacer la nómina restrictiva) estaban reescribiendo la escena moderna con el fin de potenciar, mediante un nuevo uso de la voz y del cuerpo, la sin­gularidad de la representación teatral frente al sinfín de reproduccio­nes que permitía la proyección cinematográ fi ca2.

Muchos fueron los artistas que, como Maiakovski, encontraron en la representación ci nematográfica un aliciente para que el teatro repensa­ra la naturaleza de su propia representación y su relación con el espacio escénico ( l913). Tampoco faltaron , como se verá, los que consideraron el cine como «el instrumento más poderoso y universal de poesía» (Jean Epstein) y que pretendieron desde el nuevo medio renovar la mayor de las artes. Y finalmente con respecto a la narrativa, superada la inicial dependencia argumental, el cine no tardó en invertir el flujo de los prés­tamos hasta el punto de que, en 1935, Jan Mukarovsky afirmaba que el nuevo arte había comenzado a pagar su deuda influyendo con la toma y la vista panorámica sobre la representación del espacio en la prosa épica moderna («El tiempo en el cine», 1977: 223 ).

Acertaba, pues, el mismo Mukarovsky al señalar («En torno a la estética del cine», 1977: 212), que el principal inconveniente del cine,

2 Se observa, en la práctica teatral, también la voluntad de adecuar el ritmo de la escena a la captación del ojo moderno, acostumbrado a la velocidad. Fernand Léger llegó incluso a pro­poner una deshumanización de los actores reducidos a «decorado-móvil»: << Muy suavemente -aconsejaba a los directores teatrales- haced que desapareLca el pobre hombre; os juro que la escena no quedará vacía, porque haremos actuar a los objetos» (« El espectáculo: luz, color, ima­gen móvil, objeto-espectáculo», 1925, en Sánchez, 1999: 146). No obstante, esta atribución al material humano del mismo «valor-espectáculo» que el objeto o el decorado resultará solo parcialmente lograda en la escena y encontrará su mejor expre~ión en el film Ballet mécmzique que el mismo Léger dirigió en 1924. Para las relaciones entre cine y teatro, véase también Abuín Gon7álcz (20 13).

FUERA DEL CUADRO

en el momento de su aparición, radicaba en un exceso de posibilida­des, todas demasiado amplias y variadas, con respecto a las otras artes; a esta variedad de posibilidades se sumaba, además, una constante motilidad causada por las continuas transformaciones técnicas3

• Una motilidad que no afectaba sólo a la práctica creadora de este arte sino también a la teoría que pretendía dar cuenta de su naturaleza y de su funcionamiento estético. Y si Balázs en 1924 veía en la teoría «si no el timón, al menos la brújula en el desa rrollo del arte» (2013: 11), en 1933, Mukarovsky concluye significativamente su texto con una declaración de sumisión de la teoría del ci ne frente a una técnica que exige categorías y comprensiones siempre nuevas:

Todo lo que se ha dicho en este estudio sobre las posibilidades

noéticas del espacio cinematográfico pretende tener una validez muy

limitada; mañana mismo puede producirse una evolución del dispo­

sitivo técnico de este arte y ofrecer nuevas posibilidades, totalmente

imprevistas ( 1977: 222).

Y de la misma manera y en el mismo año ( 1933), Roman Jakobson advertía de que toda teoría del cine que no tuviese en cuenta las con­diciones y la evolución de la técnica acabaría convirtiéndose en un lecho de Procusto («¿Decadencia del cine?», 1933).

Fueron tal vez este exceso de posibilidades y los continuos cambios la causa de que, todavía en 1933 -o sea casi cuatro décadas después de su nacimiento- el cine siguiera siendo, como defiende Mukarovsky, un arte en busca de una norma, una norma en la que apoyarse, para cumplirla o transgredida, una norma para construir una tradición propia desde la cual acercarse a las otras artes.

Los primeros teóricos de la imagen (Canudo, Delluc, Epstein, Balázs, entre otros) no hablarán de norma sino de esencia del cine. No

3 En años más recientes jacques Ranciere (« L'affect indécis», 2005) ha individuado en esas amplias y variadas posibilidades de «adicionar poderes» que pertenecen a otros ámbitos artís­

ticos lo propio del cine.

ANNA LISA MIRIZ IO ( EO.)

obstante, la finalidad de sus propuestas, como se verá, va en esta misma dirección, o sea la de acotar la amplitud y variedad de posibi­lidades del nuevo arte para hallar, en el límite, su especificidad. «Una definición verdaderamente moderna del arte moderno -escribirá Wallace Stevens en 1947-, en lugar de hacer concesiones, fija unos límites que se van haciendo cada vez más estrechos conforme pasa el tiempo» (1994: 115).

En efecto, las diversas teorías que maduraron, en la primera mitad del siglo XX -es decir, entre 1910 y 1930 aproximadamente- intenta­ron , pese a sus diversas índoles y propuestas, comprender ante todo la singularidad del nuevo material y el funcionamiento específico del dispositivo cinematográfico estableciendo diferencias y afinidades para con la pintura, la fotografía, la narrativa, la poesía y la escena tea­tral. Se trató, como se verá, de mover el cine de su incómoda posición fronteriza, de alejarlo tanto de lo narrativo como del registro, para hacerle un lugar entre las artes de la creación visual. Por ello, se cen­traron, estas teorías, en la busca de lo propio del cine basado en las posibilidades fundamentales de la imagen (no la mostración, ni la narración), la diferencia entre reproducción y representación, el estu­dio de los mecanismos, componentes y factores propios que sustentan la expresividad de lo visual. Por supuesto, el segundo nacimiento del cine (como se suele indicar la llegada del sonoro, a finales de los años 20) modificó estos debates, sin pero llegar a alterarlos en esencia, entre otras razones porque el vínculo problemático entre palabra y imagen estaba ya muy presente en las preocupaciones teóricas acerca del cine mudo (o silcncioso)4•

En su estudio histórico sobre la estética del cine, Dominique Cha­teau señala acertadamente que la pregunta que articulaba los prime­ros debates acerca del estatuto artístico del nuevo arte (¿es el cine un arte?) presentaba por lo menos dos ámbitos de indefinición que las diversas teorías pretendieron definir. ¿Qué entendemos por cine?

1 Como sugiere David Oubiña, la historia del cine «podría pensarse como el desarrollo

productivo de esa no correspo ndencia>> entre palabra e imagen (2000: 23) .

FUERA DEL CUADRO

·todas las formas? Y ¿qué entendemos por arte? ¿las antiguas nociones de oficio y mimesis o la noción moderna de creatividad?

Rudolf Arnheim no dudó en afirmar, al principio de su defensa de las leyes y propiedades esenciales del nuevo medio, que los ftlms no son necesariamente arte cinematográfico. Al contrario, el cine - escri­be Arnheim- es un medio que puede ser utilizado para producir resultados artísticos pero también films que no son arte ni p retenden serlo (El cine como arte, 1932: 19). Así que la p regunta a la que deben responder las primeras teorías estéticas es ¿en qué condiciones el cine produce objetos que son susceptibles de ser considerados artísticos? Dicho de otro modo, ¿en qué condiciones el cine funciona como arte? (Chateau, 2006: 162-164).

Esta pregunta por las condiciones que definen el arte va siempre acompañada de la pregunta por la teoría, por la sistemática de cate­gorías que se requiere para afrontar un fenómeno artístico que, como hemos recordado con Jakobson y Mukarovsky, impone una continua ampliación, revisión y reformulación de los modelos interpretativos. Si como defendía en los mismos años Tinianov («Sobre la evolución literaria», 1927), todo medio artístico produce una serie que evolu­ciona por leyes estructurales específicas -además de la mediación (y correlación) con las series vecinas- el cine ¿pertenece, por evolución científica, a la serie de los medios de reproducción (como la fotogra­fía) o crea una nueva serie y por ello, como había defendido Lukács, ya en 1913, req uiere una nueva categoría estética (1961:71)?

El problema de la categoría estética está ligado a la preponderante dimensión referencial de la imagen cinematográfica y su relación con la fotografía, con la mostración y con el registro; como se verá, atañe a las transformaciones del material rodado, a su manipulación duran­te el proceso creativo y, por ende, a los procesos que convierten lo fotográfico en cinematográfico y lo cinematográfico en fílmico, según la distinción que propuso Gilbert Cohen-Seat (1946) entre el registro de la realidad, del objeto en su movimiento y su duración (el hecho cinematográfico) y la articulación y organización de las imágenes al servicio de la significación (el hecho fílmico ).

Al\NALISA MIRIZIO (ED.)

No es irrelevante para la comprensión de este último punto tener en cuenta que, como explica Tatarkiewicz, el arte, que había sido imita­ción en el periodo clásico y expresión en el periodo romántico, es con­cebido, en el siglo XX, ante todo como creación y que la creatividad, pese a su carácter escurridizo, encuentra su descripción más corriente en un alto grado de novedad en las combinaciones formales así como en las concepciones del material (Tatarkiewicz 1976: 288-293). Ahora bien, considerando que el cinematógrafo capta y proyecta imágenes de una realidad que precede la cámara -célebre es la metáfora de Piran­dello5 del operador cinematográfico reducido a una simple mano que gira una manivela- ¿en qué consiste su novedad? ¿Qué significan crea­ción y creatividad en el cine?6 Si en el caso de las otras artes era evi­dente que el artista, como sostendrá Wayne Booth a propósito de la literatura, puede elegir entre muchos disfraces, pero nunca «puede ele­gir el desaparecer» (1961: 19), el aparato cinematográfico (la máquina del cine) parecía poder existir sin necesidad de un autor. Como ironi­zaba Pirandello (1925), para hacer cine no hacía falta el hombre ente­ro, bastaba tan sólo una mano que, girando una manivela, alimentara su mecanismo de grabación y reproducción. Será justo en contra de esta reducción del cine a simple medio de grabación que se levantarán tanto las primeras teorías estéticas como las obras de los primeros cineastas (entre otros la de René Clair, como se verá más adelante).

No obstante, ni las unas ni las otras pudieron soslayar los condi­cionamientos planteados por esa dimensión reproductiva, mecánica del cine; menos aún su carácter de espectáculo y su relación con el mercado, entendido como circuito de producción y ci rculación que el mecanismo parecía propiciar. Más bien, como ya se ha dicho, se arma­ron en contra de todo ello. En efecto, las prístinas consideraciones

5 Véase la representación de la cámara como monstruo de la modernidad en la novela Quademi di Serafina Gubbio operatore ( 1925).

6 Ala in Badiou ha justificado su definición del cinc como un arte «impuro» basándose en esta vinculación entre el cine y la realidad. Según afirma, el referente interno del cinc no sería «el pasado artístico de las formas» sino los «materiales no artísticos identificables de su entor­no>> ( 1998: 45).

FUERA VEL CUADRO

estéticas de aquel «misionero de la poesía del cine» que fue Ricciotto Canudo (así lo definió Epstein) fueron ante todo una reacción en con­tra de la reducción del cine a simple instrumento de reproducción fotográfica. A ella, Canudo opuso una defensa del cine como «inven­ción de la mirada», sin pero renunciar a reconocer, en esta invención,

la aportación de la máquina. Sucesivamente, en particular en los escritos teóricos posteriores a

la Gran Guerra, en los textos de autores como Louis Delluc y Jean Eps­tein, en la que se suele considerar la primera teoría del cine de Béla Balázs7 (El hombre visible, 1924), en la Poética del cine (1927) de los formalistas rusos, así como en el ya citado El cine como arte de Rudolf Arnhiem (1932)- se acentúa el interés por las propiedades fotográfi­cas de la imagen y la dimensión técnica del cine a la que se otorga un papel cada vez más relevante en la definición de su condición de posi­bilidad artística; dicho en otro modo, en las teorías que maduran en la segunda década del siglo, la técnica deja de ser un límite del cine y se convierte en aquello que permite pasar de la reproducción de la rea­

lidad a su representación artística. En esta reconsidcración de los recursos formales y materiales (la

película, el montaje, la proyección) resultarán fundamentales dos nociones: la de fotogenia y la cinematograficidad, derivada, como se verá, de las posibilidades del montaje. Estas dos nociones adquirirán el estatuto de elementos específicos del arte cinematográfico, de defi­niciones de su esencia, en cuanto procesos capaces de otorgar una nueva significación a los medios mecánicos que el cine comparte con la fotografía. Con estas palabras sintetizará Eichenbaum el milagro del cine que consistía en haber hecho de lo fotográfico el material para

construir una visión inesperada de la realidad:

La cámara dinamizó la copia fotográfica, de unidad cerrada y está­

tica la transformó en encuadre, fracción ínfima del flujo en movi-

7 Hclmut H. Diederichs, en su posfacio a la traducción española de El hombre visible, o la

cultura del cine (20 13) matiza esta primacía de la obra de Balázs.

ANNALISA MIRIZIO ( ED. )

miento. Por primera vez en la historia, un arte "figurativo" en virtud

de su naturaleza podía extenderse en el tiempo, situándonos así fuera

de toda concurrencia, de toda clasificación, de toda analogía. Aunque

estaba emparentada por sus diferentes elementos con el teatro, el

dibujo, con la música y con la literatura, era al mismo tiempo algo completamente nuevo» {1927:47, cursiva en el original).

2. El cine, séptimo arte

El primero en reivindicar un estatuto artístico autónomo para el cine fue, como es bien sabido, Ricciotto Canudo cuyas iniciales inter­venciones se remontan a 1908. Su texto «Lettere d'arte. Trionfo del cinematógrafo»8 es ya un panfleto en defensa del cine como «templo moderno», lugar de un nuevo ritual colectivo, en el cual la humanidad encuentra una nueva forma de espectáculo: «la representación de sí misma» (190).

Hay que tener en cuenta que lo que Canudo celebra, en ese mo­mento, no es el cine como arte autónomo sino el cine entendido como último, extremo desarrollo del teatro, un cine que consigue represen ­tar la vida «en toda su verdad», más y mejor que la escena naturalista. Y es esta captación estilizada de la vida real que permite al cinemató­grafo aspirar a ser arte plástica en movimiento (2008: 191); aspirar, decíamos, porque, en ese momento (1908) para Canudo, «el cinema­tógrafo todavía no es arte» en cuanto tiende más a la imitación que a la composición o la evocación, o sea reproduce más que crear (2008: 192-193, cursiva en el original).

Será sólo algunos años más tardes (1914), en su célebre «Manifies­to de las siete artes»9

, que el crítico presentará el ideal estético especí­fico del cine y el fin al cual este arte del movimiento ha de tender; y su

8 Publicado en 11 Nuovo Giornale (Firenze) el 25 de noviembre de 1908. Citamos desde el volumen de Daniel Banda y José Moure que recoge el texto (2008: 185- 198).

9 Texto recogido después en L'Usine aux images (París, 1927).

FUERA DEL CUADRO

referente más inmediato ya no será la representación dramática, como en 1908, sino la música, aunque a diferencia de aquella, la materia del cine no será el sonido sino la luz. En efecto, el «drama visual» que Canudo propone en 1914 ya no quiere representar la vida sino captar y fijar los ritmos de la luz; ya no quiere reproducir la realidad, sino ser,

como la música, «pura irrealidad»10•

No obstante, esta redención, de clara inspiración wagneriana (a menudo se ha visto en el drama visual un calco de la Gesamtkunst­werk, la obra de arte total), no se puede llevar a cabo mediante un sim­ple proceso de copia, ni siquiera de la música: el cine no debe imitar la música sino ser, en su modalidad específica, «música para los ojos» , imagen en movimiento sostenida ella misma por un ritmo que se

desarrolla en el espacio y en el tiempo. En una máxima de «La escuela de Giorgione», devenida célebre,

Walter Pater había declarado que «todo arte aspira constantemente a la condición de música» (1888: 114) porque solo en la música se con­sigue la perfecta identificación de materia y forma, de contenido y expresión. El proceso de institucionalización del cine como arte pasa, pues, para Canudo, en primer lugar, por medir sus posibilidades no con la literatura ni con el teatro sino con esta aspiración general del arte, repensada, pero, a partir de su especificidad que, vale la pena repetirlo, en 1914, ya no es la representación, sino la visión.

El cine como arte es así ante todo visión; una visión que se consi­gue gracias a la capacidad de la imagen de combinar tiempo y espacio. Por ello, Canudo define el cine como arte de la fusión, síntesis de las artes del espacio y las artes del tiempo. En su teoría de las siete artes, entre las primeras, el arte arquitectónico es la referencial, le sigue la escultura (que fija la forma) y la pintura (que fija el fondo ). En las artes del tiempo, la referente es la música, seguida por la danza (que

10 En 1913, en una carta a Emil Hertzka, Arnold Schonberg daba las siguientes indicacio­nes a propósito de la versión cinematográfica de su «drama con música>> La mano bendecida: <<En la música no se cambia nada![ ... ] Lo que yo deseo es exactamente lo contrario de lo que el cinc normalmente quiere realizar: la más grande irrealidad!» (Bertetto 1983: 238-239, tra-

ducción nuestra).

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ANNALISA M IRI ZIO (ED.)

fija el movimiento) y la poesía (que fija el verbo, la palabra). El cine es pues séptimo arte porque consigue reunir en la imagen la materia de las artes inmóviles (el espacio) -a las que el cine está atado por el carácter de registro de la imagen- y la materia de las artes del tiempo, o sea el ritmo, con las que el cine compite gracias a su capacidad de modular la duración del plano. Además y a diferencia de las otras artes, el cine en sus primeros años logra también ser expresión de lo inmaterial, o sea un arte que capta y representa aquello que sólo la música hasta entonces había sido capaz de hacer tangible: el silencio 11 •

Es evidente que todo el proceso de autonomía del cine se sustenta en una emancipación con respecto a la dependencia argumental que imponen la literatura y el teatro. Y de hecho, todas las propuestas sobre el llamado «cine puro» o «cine absoluto» de los años veinte des­cansan en una aproximación de cine y música a la que se acompaña un a lejamiento de la literatura y el teatro y, más en general, la elimi­nación del argumento12•

Canudo fue un pionero de la estética del cine; sus enunciados son más intuitivos que sistemáticos. Aun así, serán la base de las posterio­res reflexiones y teorías de Delluc y Epstein. Además, a él se debe la atención hacia la técnica como esencia del nuevo medio, así como el rechazo tanto de la producción popular (cine- novelas, film de episo­dios, entre otras formas de explotación de las posibilidades fotográfi­cas del cinc) como del abuso del término arte que hacían algunas pro­ductoras, entre otras la Societé Le Film d'Art de los hermanos Lafitte (fundada en 1908), que en aquellos años promovía ante todo teatro

11 Véase el texto «L'immateriel a u cinema» de diciembre de 192 1, publicado en L'amour de l'art ( 1922). Canudo no llegó a conocer la llegada del sonoro, murió prematuramente en 1923.

12 Germai nc Dulac retomará en 1927, en su texto La cinegmfia integral ( 1927) la analogía entre cine y sinfo nía para d efender una noción d el cinc como «Sinfonía visual>>, frente a la explo tación del cinc como arte narrativo. El cine puro, escribe Dulac, es un cinc «capaz de exis­tir libre de la tutela de las demás artes, [libre] de cualquier argumento o de la interpretación de los actores» (en Romagucra y Alsina, 2010: 98). No obstan te, la misma Dulac no desdeñó la fre­cuentación de la literatura, como muestran películas como Wertiler de 192 1 o La sounriatlte Madame Bl'udet de 1923.

FUERA DEL CUADRO

filmado 0 las que se jactaban de producir «películas nobles» explo­tando el patrimonio literario francés con fines comerciales, como era el caso de la Société Cinématografique des Auteurs et des Gents des Lettres de Pathé y de la productora Gaumont.

Para articular su defensa de la autonomía estética del cine con res­pecto a la literatura y el teatro, Canudo no excluye la relación con la literatura pero distingue entre un aspecto ilustrativo de la cámara (explotado en el teatro filmado y el cine-novela) y un aspecto creador capaz de dar lugar al drama visual. En el primer caso el cine funciona simplemente como medio de ilustración de un texto o como la conti­nuación figurada de un discurso (Canudo,.l927: 774), en el segundo crea una visión nueva fundada en la especificidad de su propia mate­ria. Por tanto, la respuesta a la pregunta ¿en qué condiciones el cine funciona como arte? se halla, según el teórico italiano, en el uso de la cámara. El cine funciona como arte cuando hace un uso creativo de la cámara, cuando pone su técnica al servicio de la invención de una nueva mirada; en todos los otros casos, se limita a ilustrar otras for­mas de la creación humana13•

3. La fotogenia

Hay un término que el primer teórico del cine usa para resumir los proced imientos particulares del nuevo arte: «fotogenia» 14• Es un tér­mino procedente del léxico de la fotografía pero también del lenguaje corriente que, en la segunda década del siglo XX, pasará a indicar la

13 Anticipando la defensa de André Bazin de la adaptación cinematográ fica como domi­nio del lenguaje cinematográfico, Can u do no sólo ofrece dos de sus novelas para la adaptación (es el caso de L'atllre aile. Roman visual y La Vil/e sans cilej) sino que para mostrar los profun­dos procesos de transfo rmación que el medio cinematográfico impone, llega incluso a realizar el procedimiento inve rso, o sea a novelar la película La rueda ( 1923) de Abel Gance (cfr. Doto­li 1997: 156- 157).

14 Canudo, según Luigi Chiarini, es el inventor de la palabra fotogenia con la q ue quiso establecer el valor de la cinematograficidad. Vcáse Chiarini y Barba ro ( 1939: 47) .

~ ANNALISA MIRI710 (ELJ.)

esencia v isual y dinámica del cine. En concreto, Luis Delluc y Jean Epstein lo rescatarán en calidad de cifra de aquella «invención de la mirada» que, com o se ha ya señalado, constituía para él la aportación específica del cine.

Cabe recordar que en el momento en el cual el termino fotogenia hace su aparición en la teoría del cine, artistas como Man Ray y Cons­tantin Brancusi ya habían restaurado los derechos simbólicos de la imagen fotográfica en contra de los enga ños de la mímesis: la foto­grafía, habían defendido, no refleja la realidad, la crea. Man Ray había mostrado el valor creador de las sombras desdobladas y Brancusi no sólo había usado el claroscuro fotográfico como materia de sus pro­pias esculturas, sino que había otorgado a estas fotografías un intra­ducible valor discursivo sobre las mismas obras: las fotografías de sus obras -decía Brancusi- no eran simple registro de estas últimas sino verdaderos discursos críticos armados, en la imagen, a través de los juegos de luces y sombras15.

No obstante, a mediados de los años veinte, el término fotogenia posee, como se decía, también, una definición corriente, la de notable calidad fotográfica. Será sólo en los escritos de Delluc antes y en los de Epstein después, que el término adquirirá el estatuto de noción teóri­ca y pasará a ser el nombre de una suerte de «misterio del aparecer» propio del cine (Chateau 2006: 19-20).

Así, retomando la que con toda probabilidad no fue más que una feliz intuición de Canudo, Louis Delluc verá en la fotogenia «una afi­nidad miste riosa entre la foto y el genio» (Fo togenie, 1920: 328). Y si la imagen fotográfica podía ser acusada de ser «vida petrificada» (27), la fotogenia, resultado de la imagen en movimiento, era aquella capaci­dad del cine de captar una dimensión de la realidad invisible a los ojos, de un «hacer ver» del cine com o creación ( visualismo lo llamará Gu ido Aristarco 16) en contra del «mostrar» del cine como registro. No

IS Véanse el análisis de las fotografías de la escultura; de Prometeo {1911), El comienzo del 1111111do {1920) de Brancusi o Hombre (1918) de Man Ray, en Stoichita (1999: 195-208).

16 Véase Aristarco {1951).

FUERA DEI CUADRO

se trata pero de negar o excluir la dimensión de registro de la imagen. Al contrario, a Delluc no le interesan los convencionalismos pictóri­cos del cine ni la artificiosidad fotográfica de las primeras superpro­ducciones (valga como ejemplo los decorados pretenciosos del film Cabíría de Pastrone, 1914) sino la relación entre la cosa y su repre­sentación, entre la cosa y las posibilidades de revelación y documen­tación de la imagen. Así que la fotogenia no tiene que ver con la ima­gen fotográfica sino con la producción de la imagen cinematográfica, con el cine en su totalidad (1920: 330), con todos los medios técnicos de los cuales se sirve: la luz, el encuadre, el montaje, los decorados (tanto el ambiente externo como el interno), y la máscara, o sea el actor entendido como material plás tico en una suerte de versión cine­matográfica de la über-marionette (supermarioneta) de Gordon Craig (1908) o el «decorado-móvil» del tea tro de Fernad Léger (1925) .

Si Delluc insiste en la dimensión irracional de la percepció n visual, Epstein ahondará en la relación entre lo imponderable y la fotogenia. Los esfuerzo teóricos de Epstein, más maduros que los de sus prede­cesores, profundizan en este camino de emancipación del cine de la fotografía que pasa por la reflexión sobre el movimiento. Repensar cinematográficamente el registro de la realidad quiere decir, ante todo, pensar la capacidad transmutativa no de la imagen fij a sino de la imagen en movimiento. La fotogenia, como precisará Epstein unos años después, es ante todo «una función de la movilidad»17 (Le ciné-

17 Antonio Costa ha recordado que coetáneo de las invectivas de Ca nudo es The Art ofThe Movi11g Pictures ( 1915) de Vachel Lindsay, considerado el fundador de la teoría del cine en Estados Unidos. Lindsay analiza las propiedades específicas del nuevo medio en relación al tea­tro y la registración mecánica de la realidad. Para presentar una primera clasificación de los géneros (acción, sentimiento, esplendor) usa el término plwtoplay ( <<photoplay of acción, pho­toplay of intimate, photoplay of splendor) con el que designa el film con alguna pretensión de arte. El prefijo photo reenvía a la dimensión ante todo visual del arte cinematográfico, enten­dido como punto de encuentro y superación de las estructura compositiva de las artes visua­les tradicionales a las que el cine añade, segú n Lindsay, la dimensión temporal. En particular, señala Costa, Lindsay supo ver que la escultura, la pintura y la arquitectura se ven alteradas por el movimiento dentro de la imagen y entre las imágenes. El movimiento altera no solo el con­tenido de la imagen sino la naturaleza misma de las otras artes (cfr. Costa 2002: 212-213).

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ANNALISA M IRI ZIO (ED.)

ma du diable, 1947: 16) . Por ello, la «producción cinegráfica» -térmi­no con el cual Epstein indica la labor del director- es ante todo escri­tura del movimiento; una forma de escritura, propia del cine, que se diferencia de la pintura, la escultura y la fotografía por ser capaz de inscribir, en el flujo de las imágenes, el objeto en su movilidad espa­cio-temporal, o sea el objeto en su acción y su duración.

Epstein no habla de películas, sino de «cinegramas», que como su equivalen te musical (el pentagrama) son composiciones de imágenes diversas también por duración 18• Así que, resumiendo, el aspecto foto­génico de un objeto es la resultante de sus variaciones en el espacio­tiempo y deriva de una dimensión específica del medio cinematográ­fico: la imposibilidad de abstraer, en el plano, la representación del espacio de la m edida temporal (Epstein 1957: 129 y 337).

Es evidente que el tiempo en el cine es también materia artística. La invención del acelerado, del ralenti y del movimiento inverso per­miten una manipulación rítmica de la duración y o torgan al cine la posibilidad de una dramaturgia nueva, distinta de la dramaturgia tea­tral porque está basada en unas velocidades del tiempo exclusivas del nuevo medio. A diferencia del teatro, sometido a una única distancia espacial y una sola velocidad temporal'9, el cine podía articular una multitud de perspectivas visuales y también una variedad de duracio­nes. El tiempo de la imagen cinematográfica - señalará Mukarovsky­es un tiempo significante porque materia manipulable (1977: 229) .

El mismo Epstein hizo un uso dramático del ralentí en su película La Caída de la Casa Usher (1928), utiliza ndo la duración como mate­rial. Como explica el autor:

IR En su estudio sobre las diferencias entre fo tografía y cine, Bazin recorda rá que en el cine <<la imagen de la cosa es también la de su duració n» ( 1990: 29).

19 Para la diferencia entre el tiempo del cine (ausencia de presente) y el tiempo del teatro

(presente absoluto) así como para los efectos que esta dife rencia produce en la obra de arte, véase el texto de Lukács «Reflexiones sobre una estética del cine» incluido en Sociología de la literatura; en el mismo texto también se esboza una primera reflexión sobre el d esdibujarse, en el cinc, de la frontera entre realidad y fi cción que constituye, para el autor, el principiwn stili­sationis del nuevo a rte en el cual los acontecimientos (verdaderos) se dan siempre sin presen­te ( 196 1: 72).

FUERA DEL CUADRO

Este film debe lo mejor de su atmósfera trágica al empleo sistemá­

tico de un retardo discreto [ ... ] que no solamente permite captar en

detalles, como a través de una lupa, los gestos y expresiones, sino que,

automáticamente, les infunde dramaticidad, los prolonga y tiene en

suspenso como a la espera del acontecimiento [ ... ]la cámara confie­

re una íntima gravedad a ta l representación, la hace depositaria de un extraño secreto, la convierte en un fragmento de tragedia (1957: 133).

Si el teatro parece superado por esta capacidad del cine de articu­lar dramáticamente el tiempo, la poesía será, para Epstein, inseparable del nuevo arte. Este director indagó mayoritariamente y durante toda su vida las relaciones entre cine y poesía, como se aprecia en d iversos de sus trabajos, desde La poésie d'aujourd'hui. Un nouvel état d'intelli­gence ( 1921) hasta Aleo[ et cinema, la recopilación de ensayos publica­dos póstumos en 1975, en la que la vinculación entre los dos términos del título se basa en la posibilidad de las imágenes de contrarrestar el culto de la razón y producir, como el alcohol, alucinaciones que per­miten un nuevo conocimiento (1975: 115). Como defenderá en un texto de 1935 ( «Fotogenia de lo imponderable») : «Si nadie se recono­ce en la pantalla, ¿no tenemos derecho de creer que todo en ella es irreconocible y que el cinematógrafo puede crear, si nada se lo impi­de, una visión propia del mundo?» (1957: 11 ).

Además, el cine se presenta, para Epstein, como «el instrumento más poderoso y un iversal de poesía» no sólo porque, merced a su téc­nica, es capaz de renovar la representación del universo, sino también porque es el único medio que puede articular un pensamiento exclu­sivamente visual (1975: 127). Como para Canudo, también para Eps­tein, la narración no tiene valor alguno en el cine porque el nuevo arte no cuenta histo rias sino que pone an te el espectador una visión20•

20 Para un estudio de la ausencia de narración y d ramatización en Sa tete ( 1929) de Eps­te in y la estructura d e partitura audiovisual (montaje y sonoro) de Le tempestaire ( 1947) del m ismo autor, véase el texto de Gi useppe Signorin recogido en el volumen de Giovannetti (20 12: 84-86).

Al':NALISA MIIUZJO (ED.)

En esta visión, el elemento cardinal es la síntesis del espacio y del tiempo que produce en la estructura bidimensional del fotograma un relieve, una tercera dimensión, especificadamente fílmica. No obstan­te, la singularidad de la visión cinematográfica para Epstein no deriva solo de esta fusión en el cine de la materia de las otras artes, como había defendido Canudo, sino ante todo de una capacidad transmu­tativa del objetivo cinematográfico que alcanza, en sus reflexiones, el grado de un nuevo ojo, casi de un sujeto nuevo21 (la máquina fílmica) capaz de una visión a la vez objetiva y subjetiva.

Decir que el cine es un mecanismo dotado de una subjetividad propia, significa decir que el cine «representa las cosas no como las percibe la mirada humana sino únicamente como las ve él, según la estructura particular que constituye su personalidad» -como defien­d e en «Inteligencia de una máquina» (1946). Es la naturaleza mecáni­ca del objetivo que, funcionando como ojo -produciendo, pues, una mirada-, permite revelar aspectos desconocidos del universo, pene­trar en el movimiento y el ritmo de las cosas, hacer visibles otras sub­jetividades, la humana y la de los objetos.

La atribución al cine de una nueva visibilidad no es exclusiva del pensamiento de Epstein. Otros, tanto desde el arte como desde la teo­ría, celeb raron en el cine la llegada de un nuevo visible que revelaba

un a dimensión de la existencia inaprensible desde otros medios artís­ticos. Entre los primeros se puede recordar al pintor Fernand Léger

que, en su película Ballet mécanique (1924) se propondrá mostrar la capacidad del primer plano cinematográfico de personalizar a los objetos

22• Entre los segundos, es de obligada referencia la aportación

de Béla Balázs que en la ya citada organización teórica de los procedi­mientos específicos del arte cinematográfico (El hombre visible, 1924), celebraba el primer plano como posibilidad de acceso por medio de la

21 Como señala al respecto Chateau «La fotogenia objet iva, para solicitar la mirada del

espectador, requiere la mediación de la mirada de la cámara que actúa como una cuasi subje­tividad» (2006: 21).

22 Analizaremos su obra más adelante.

FUERA DEL CUADIW

cámara a una microfisionomía capaz de descubrir el rostro auténtico de lo humano. La pantalla del cine h acía caer, para Balázs, la pantalla con la que la cultura de la palabra había encubierto lo humano, «el hombre», al cual el cine devolvía finalmente su rostro23•

Ya Lukács en su texto de 1913 («Reflexiones sobre una estética del cine») había señalado que con el cine, el ser humano había perdido efectivamente la palabra pero había ganado su cuerpo (1961: 74)24. No obstante, y pese a esta afinidad, las reflexiones de Lukács no coinciden con las de Balázs porque la visibilidad del cuerpo humano no está ligada, para Lukács, a un tipo de encuadre sino a la imagen cinemato­gráfica per se. Al contrario, para Balázs, es el primer plano que -junto al encuadre y el montaje- constituye «el territorio más específico del cine» en cuanto forma que otorga a l nuevo medio la posibilidad de revelar y expresar sentimientos desconocidos. Como afirma a propó­sito del rostro de la popular actriz Asta Nielsen, el primer plano sinte­tiza, en la imagen, el espacio de la acción y la experiencia del sujeto25•

4. La cinematograficidad

Cuando Tinianov reflexiona sobre este «milagro de la fisonomía» celebrado por Balázs advierte ante todo de la necesidad de discrimi-

23 En la reseña de Kracauer al libro de Balázs, el primero reprochará al segundo esta opo· sició n entre «la nueva visibilidad del hombre>> y el arte de la palabra. Veáse Balázs {1924: 198).

24 Recientemente Gio rgio Agamben («Notas sobre el gesto>>, 1 996) ha recordado que el cine mudo reflejaba un último intento de recuperar y reinventar los gestos perdidos por parte de la burguesía a finales del siglo XIX.

25 En El rostro en el cine, )acques Aumont recuerda que el rostro mudo fue uno de los divos de los años veinte ( 1992: 83) . Apareció en todas partes, incluso en Hollywood donde le consi­deraban un insoportable parásito de la flu idez narrativa. No obstante, sigue Aumont, la fiso­nomía es, en estos años y entre otras cosas, u na moral y Balázs - heredero en esto de los último fisonomistas- confía poder hallar en el primer plano del rostro mudo no tanto la verdad sobre su portador, sino más bien <<la posibilidad de todas las modificaciones del alma» (Aumont 1992, 87). Será esta visibilidad, esta posibilidad de ver a través del rostro, que el cine moderno pondrá en crisis. Aumont cita como ejemplo Persona ( 1 966) de Bcrgman que se estructura alrededor del rostro como pantalla, como superficie, detrás de la cual no hay nada (1992: 15).

~ AI'NALISA MIIU ZIO (ED.)

nar entre el rostro humano real y el rostro transfigurado en el plano del arte, entre la cosa y la imagen de la cosa (1927: 85). En efecto, la recopilación de ensayos que recoge su intervención (Poética del cine, 1927) es ante todo una revisión de las teorías que circulaban en aquel momento sobre la fotogenia y un intento de elaborar una primera sis­temática de «la escena del cine».

Los ensayos de Tinianov y Eichenbaum, en particular, pero tam­bién los de Shklovski y Kazanski, entre otros, parten de la noción de literariedad para definir la cinematograficidad, o sea lo específico, lo particular, lo distintivo de lo cinematográfico con respecto al simple registro de la cámara (tanto fotográfica como cinematográfica). El objetivo es responder a la pregunta que se ha apuntado al principio, o sea ¿en qué condiciones el cine funciona como arte? Por ello, así como ocurre con la literatura, los formalistas proponen estudiar el funcio­namiento de los recursos del cine, cómo estos recursos construyen el artefacto fílmico, así como las transformaciones que el estilo impone al material. Y si para definir la literariedad analizan las diferencias entre la lengua literaria y la lengua cotidiana, para hallar la cinemato­graficidad se centran en los procedimientos de diferenciación entre el registro y lo cinematográfico.

Canudo, Delluc y Epstein habían hallado la esencia del cine en la fotogenia y la capacidad de la imagen en movimiento de armar una visión nueva y específica. Las reflexiones coetáneas de los formalistas rusos tienen su eje en el montaje y en lo que se podría llamar «el arte cinematográfico como artificio» según la célebre fórmula de Shklovs­ki. Como supo sintetizar Kazanski, se trataba de estudiar cómo la rea­lidad deviene, en el cine, una ficción (1927: 112).

En su ensayo, Tinianov responderá a los intentos de sistematiza­ción de Balázs recordando que el cine, como todo arte, no tiene que ser definido, sino estudiado y analizado a partir del modo en el cual el estilo y la construcción actúan sobre el material; propone, en concre­to, analizar cómo la sintaxis de las imágenes fijada por el director (el montaje) determina la construcción de la visión y cómo esta visión transfigura la realidad captada por la cámara. Así, reprocha a Balázs el

FUERA DEL CUADRO

no llegar a considerar la función específica del «hombre visible» en el cine ( 1927: 83) ni la manera en la que esta visibilidad se ve plasmada por el tipo y composición del encuadre, la iluminación y la angula­ción, o sea por los procedimiento estilístico de diferenciación entre la

realidad y el arte (1927: 90). Son estos elementos especificadamente cinematográficos los que,

según Tinianov, renuevan el objeto, lo hacen fotogénico o mejor di­cho -como propone para diferenciar un efecto de la fotografía de un efecto del cine- «cinegénico». Las diversas angulaciones de la cámara serán, para este autor, figuras estilísticas del lenguaje cinema-

tográfico:

La angulación transfigura estilísticamente el mundo visible. La

chimenea de una fábrica, en horizontal, ligeramente inclinada, la tra­

vesía de un puente filmada en contrapicado, representan dentro del

arte cinematográfico la misma transformación del objeto que todo el arsenal de procedimientos estilísticos que, dentro del arte de la pala­

bra, renueva el objeto ( 1927: 84, cursiva en el original).

Más que el hombre visible que reivindicaba Balázs, a Tinianov interesa cómo el hombre y el objeto se hacen visibles en el cine, pero no en su dimensión real sino transformados en el plano del arte y por el sistema de la obra. En consonancia con lo anterior y con el método formal, lo propio de una teoría del cine consistiría en estudiar cómo la materia del cine determina algunos procedimientos constructivos específicos y cómo funciona la dimensión semántica del estilo en la obra; dicho de otro modo, cómo acontece la sustitución, en el plano,

del objeto real por el objeto de arte (1927: 84-87). El fin del arte -como Shklovski lo había formulado en 1917 («El

arte como artificio»)- era crear una percepción particular del objeto, provocar su visión y no su reconocimiento, así que afirmar, como hacía Balázs, que el cine devolvía visibilidad al hombre (y por tanto suscitaba su reconocimiento) significaba, para Tinianov, negar abier­

tamente al cine el estatuto artístico.

ANNALISA MIRIZIO (ED.)

En la misma línea de defensa de la visión cinematográfica como cons­trucción de un nuevo visible artístico, Eichenbaum precisa («Problemas de cine-estilística», en el mismo volumen) que la transformación a la que está sometida la realidad empírica en el cine no se puede reconducir a la mera reproducción porque en ella interviene siempre una manipulación del espacio (los diversos tipos de encuadre) y el tiempo (la duración del plano). La cámara puede captar el tiempo y el espacio reales, no obstan­te, el «cine-tiempo» y el «cine-espacio» poseen siempre un carácter arbi­trario que descansa en el montaje, incluso cuando coinciden con el tiem­po y el espacio reales. Gracias a este efecto de construcción, el montaje, o sea la selección y articulación de las diversas tomas se convierte, para los autores de la Poetica Kino, en el procedimiento creador específico del cine, en la cifra de la cinematograficidad.

Sus operaciones se equiparan a menudo a los procedimientos de la poesía. Por ejemplo, Tinianov advierte de que en el cine las cosas experimentan una trasfiguración semántica parecida a las palabras en el verso

26• Y Eichenbaum señala que el cine introduce en la fotografía

la misma operación de la elección que sustenta la diferencia entre la lengua poética y el lenguaje cotidiano:

Las relaciones entre la foto y el cine recuerdan las que mantiene la lengua práctica con la lengua poética. La cámara permitió descubrir y emplear efectos que la fotografía no podía ni quería utilizar. Así esta­ba planteado el problema de la "fotogcnia" (Louis Delluc), cuya importancia fue introducir en la cinematografía el principio de la elección del material en función de criterios específicos (1927: 48, cur­siva en el original).

Es gracias a la selección y elección que rigen el montaje que el arte cinematográfico consigue reducir la dimensió n referencial del plano y

26 Fran~ois Albera ( 1996) indica en su edición del volumen los fragmentos del texto Pro­blemas de verso del mismo Tinianov que se reproducen en e l ensayo «Los fundamentos del cine» incluido en Poética del cine.

FUFRA DEL. CUADRO

producir la deformación necesaria para crear un nuevo visible27 . Aun­que, como advierte Shklovski, es necesa rio matizar la equivalencia entre cine y poesía.

Anticipando la tesis que defenderá más tarde de Pier Paolo Pasoli­ni ( 1970), el formalista distingue entre un cine en el que predominan Jos rasgos semánticos (en el que el montaje está al servicio de la narra­ción) y otro en el que los rasgos forma les y técnicos prevalecen sobre -o incluso llegan a sustituir-los primeros, y concluye que sólo «el cine sin argumento es un cine de poesía» (Shklovski 1927: 138).

Se apoyan estos autores en los experimentos llevados a cabo por Kuleshov que en la segunda década del siglo XX habían hecho osten­sible que la imagen posee una dimensión referencial relativa y que es más bien su ubicación con respecto a las otras imágenes lo que define la lectura que de ella hace el espectador28•

Es cierto que desde 1902 Erwin S. Porter había comprobado (por ejemplo en su film Nido de águilas) que no hacía falta mostrar por entero el desarrollo de una acción porque la yuxtaposición de los pla­nos produce un efecto de continuidad que permite la construcción del relato, incluso cuando las escenas se desarrollan paralelamente y en lugares diferentes. Y es también cie rto que el que es unánimemente considerado como el invento r del montaj e narrativo, D. W. Griffith, había hecho evidente (en Nacimiento de una nación, 1914), que la yuxtaposición de los planos permitía al cine articular argumentos complejos. No obstante, tanto el uno como el otro, habían perseguido an te todo la comprensión de la posibilidades narrativas del montaje, mientras Kuleshov había estudiado la ductilidad semántica del plano,

27 En la misma línea se inscriben las declaraciones de Pudovkin («El montaje en el film», 1928) para quien que el montaje «no es una simple operación de encolar varios trows de pelí­cula para obtener un relato» {20 10: 367), sino una operación más cercana a la composición poética en la que las imágenes son formas vaciadas de su dimensión puramente indexa! y re­semantizadas, cargadas de un nuevo significado, que depende únicamente de su posición en la composición visual, como ocurre en su film La madre ( 1926}.

28 Son harto conocidos sus experimentos con las tomas del rostro del actor Mosjoukine que parece adquirir expresiones diversas según los planos que le preceden. Se trata de un efec­to del montaje que se suele indicar justamente como «efecto-Kuleshov>>.

ANNALISA MIRIZIO (ED.)

sus diversas percepciones por parte del espectador a partir de sus dis­tintas posiciones en el film; en fin , cómo el montaje dota de significa­do a las imágenes poniendo en crisis su dimensión de registro.

Por ello defienden los formalistas que el arte cinematográfico con­siste en la disposición de las imágenes más que en su creación, o sea en el dominio del oficio más que en el registro. Gracias al montaje -aquel trabajo de tijeras que Eisenstein recordará a Balázs ( «Bela se olvida de las tijeras», 1926) en contra deJa continuidad visual defen­dida por este último- el cine puede proponer no solo ver el mundo de forma distinta, sino también formas distintas de ver las imágenes del mundo. Solo la ruptura de la continuidad visual y el establecimiento de un nuevo orden de presentación (la deformación de la realidad captada por la cámara) permiten oponer resistencia a la identificación y el reconocimiento y por ello dan lugar al extrañamiento, desauto­matización o desfamiliarización (son las diversas traducciones de ostranenie) que son, para los formalistas, el fin de los procedimientos del arte.

Además es gracias al montaje que los presuntos límites de la imagen cinematográfica (el blanco y negro, la ausencia de sonido, la bidimen­sionalidad, la contención en el encuadre29) se convierten en instru­mentos al servicio de la deformació n -y por tanto del extrañamiento­transformando la reproducción en representación30• Escribe Eichen­baum:

Los medios mecánicos de la fotografía (claroscuro, tomas desenfo­cadas, dimensiones del cliché, etc.) adquirieron una nueva significa­ción, convirtiéndose en medios de un cine- discurso particular. Con la evolución de la técnica y la concienciación de las múltiples posibili­dades del montaje, se estableció la distinción - necesaria y específica

)Y Rudolf Arnheim en E/ poder del centro. Estudio sobre la composición en las artes visuales afirmará que es el marco que hace del cuadro un enunciado sobre el mundo ( 1988, Madrid, Akal, 2001, 62).

JO Como afirma Tinianov: <<La "pobreza" del cinc constituye en realidad su principio cons­tructivo,. ( 1927:79).

FUERA DEL CUA DRO

de cada arte- entre material y construcción. En otras palabras, surgió el problema de la forma (1927: 47).

Hay otro elemento que aparece por primera vez en los textos de los formalistas, en particular en el de Eichenbaum que acabamos de citar y es el surgimiento del espectador como factor esencial de la escena del cine. La noción de discurso interior que el autor propone (1927: 54), así como su vinculación con «un trabajo del intelecto del espectador» anticipan algunas concepciones psicoestéticas del cine que defenderá Jean Mitry (1963 y 1965) y lo aleja de la simple definición de máqui­na, conjunto de engranajes; más bien, lo desplazan hacia una combi­nación de técnica e imaginario que produce a la vez sentido y percep­ción. «El cine exige del espectador una técnica especial en el arte de adivinar» -escribe Eichenbaum (1927: 55)-; un esfuerzo de compren­sión que completa el montaje, encadenando los encuadres y compo­niendo el cine-discurso.

La función sintáctica del montaje - la dramaturgia de las diversas partes (planos, escenas, secuencias)- va siempre acompañada de una función semántica, responsable de la producción del sentido de las imágenes, cuya captación depende también del trabajo del espectador. Si lo que el cine produce no es una imagen de la realidad, sino un nuevo visible, el sujeto de la visión será constitutivo del fenómeno fíl­mico. Para explicar la manera en la Eichenbaum entiende el discurso interior cabe recordar que ya Shklovski había señalado («El arte como artificio», 1917) que la dimensión estética del artefacto depende de su percepción y que es el receptor quién otorga a los procedimientos del arte un valor estético. En la misma línea, la concatenación de imáge­nes que el montaje arma (el artefacto) se convierte en cine (objeto estético) gracias a la elaboración del discurso interior del espectador quien otorga una interpretación al artefacto. Algunas décadas des­pués, André Bazin explicará esta transformación de la imagen en sen­tido afirmando que, en los primeros años de vida del cine, «el sentido no está en la imagen» sino que es «la sombra proyectada por el mon­taje sobre el plano de la conciencia del espectador» (1990: 84).

~ ANt\ALISA MIRIZIO (ED.)

Eichenbaum insiste en que el discurso interior que tiene lugar en el espectador no es un elemento ocasional, sino «un elemento de la construcción del film» (1927: 73) que se funda en la insoslayable rela­ción entre la palabra (el discurso verbal) y la imagen (cine-discurso) y que permite una recepción singular, única, pese al contexto masivo en el cual acontece la visión. El cine no es ni será nunca, para él, arte de masa porque no produce una fruición igual y compartida. Al con­trario, en la construcción del discurso interior cada espectador está siempre solo frente a la pantalla; su elaboración es siempre un acto individual y solitario.

Las aportaciones de la Poética del cine trasladan, pues, al cine la noción de arte como dominio del oficio que los formali stas habían defendido a propósito de la literatura. Por ello se centran en los recur­sos estilísticos y los m ecanismos, la técnica, la producción del film, no en los efectos de la imagen aislada. La puesta en tela de juicio de las reflexiones sobre la fotogenia es así inevitable. La imagen sin el mon­taje, aun desvinculada de su función reproductora, aun en movi­miento, seguía siendo imagen de algo, o sea seguía fatalmente atada a un referente real. No es, pues, la fotogenia lo que distingue al cine de la fotografía, sino la «cinegenia», como propone Tinianov. Una pro­piedad de la imagen que descansa no en el objeto (Delluc), ni en el objetivo de la cámara (Epstein), sino en su articulación en el cine-dis­curso construido por el montaje. Como se ha señalado, solo el mon­taje permite aquel proceso de vaciamiento de la rcferencialidad y rese­mantización de la imagen (el ya citado «efecto Kuleshov») que pone en crisis su dimensión mimético- figurativa y le otorga un nuevo sig­nificado basado ya no en el objeto representado, sino en la forma de la representación.

La cinematograficidad reside pues en esta sumisión de los elemen­tos de la fotografía al servi cio de la forma, en la torsión del registro para armar una nueva visión que no depende de las imágenes de la realidad sino de la realidad de las imágenes, como defenderá la modernidad cinematográfica. En efecto, anticipando una idea de cine que se afirmará solo en la segunda mitad del siglo XX, los formalistas

FUERA LJEL CUADRO

consideran que la realidad a la que apelan las imágenes es siempre una realidad cinematográfica , no fotográfica, ni empírica; «lo "real" en el cine deviene cada vez más una ficción» -advierte Kazanski- porque sus leyes «posibilitan las situaciones más inverosímiles» (127: 112-113). Esta inverosimilitud, esta independencia del cine frente a lo real es lo que hará que los formalistas se refieran al cine como un arte abs­tracto, sin referentes fuera del encuadre; un arte en el que domina una fuerza centrípeta (el montaje) gracias a la cual todas las imágenes remiten a la unidad semántica y formal de la obra, un arte en el que «lo real» no es más que el material de los diversos proyectos artísticos

(Kazanski, 1927: 112).

5. Un cine que cree en la imagen

Por la fecha de su aparición (1927), el texto de los formalistas puede considerarse como la suma de las diversas propuestas teóricas planteadas en los primeros debates y la definitiva institucionalización del cine como arte de lo visual frente a las diversas acepciones del cine

como máquina reproductora y/o narrativa. A este viraje hacia lo visual contribuyó de manera determinante

una práctica artística basada en una constante experimentación de las posibilidades del nuevo medio. Más allá de la posible adscripción de este cine a los diversos movimientos de vanguardias31

, se trató en

31 Fran<;ois Alberá ha recordado que, en un primer momento, tal adscripción fue ante todo una necesidad de la critica cinematográfica que consideró que habla un «cine de van­guardia>> y que lo que faltaba era una exacta periodización y adscripción de las obras al ámbi­to de los diversos movimientos: se buscó una correspondencia entre vanguardias a rtísticas y obras cinematográficas y este intento de nomenclatura dio origen a expresio nes como cine dadaista, surrealistas, fu turista y formalista soviético que permanecen en la jerga critica si bien con sentidos distintos a los de ftliación. Lo importante era dejar constancia de que también el cine habla tenido sus trincheras artísticas. En cambio, desde la décadas de 1940, la noción de cine de vanguardia fue reivindicado por el cine premoderno que se proponía ser una <mueva vanguardia>> (véase el texto de Astruc «Nacimiento de una nueva vanguardia: la cámara-stylo», 1948) y desde los años sesenta el término se ha usado casi caóticamente para indicar el cine experimental, el cine independiente, marginal, contracorriente, así que de la noción ha perdi-

ANNALISA MI RIZIO (ED.)

general de un cine que mantuvo un diá logo intenso con la teoría y que, como ella, creyó en la imagen más que en la realidad, com o supo ver André Bazin (1990: 82).

Los trabajos de los directo res razonaro n esta esencia del cine como arte de lo visual. Por la ley ( 1926) realizado por Kuleshov en colabo­ración con Shklovski, Fiebre ( 1921) de Delluc, el ya citado La Caída de la Casa Usher (1928) de Epstein , pero ta mbién La cacha y el reverendo de Dulac (1927) y La Rueda (1923) de Abe! Gance (entre muchos otros) muestran un esfuerzo po r dominar el m aterial y una voluntad de averiguar las posibilidades de enunciació n del cine. Como sugerirá Jenaro Talens (1991: 129) a pro pósito de La cacha y el reverendo de Dulac (1927) y Un perro andaluz de Buñuel (1 929) - pero creemos que la idea puede hacerse extensiva a gran parte de la producción de estos años- muchas de estas prácticas que serán incluidas bajo la denomi­nación de cine de vanguardias merecerían más bien el nombre de cine realista, no en el sentido de un cine que quiere ofrecer una imagen de la realidad sino en el sentido de un cine qu e analiza cómo funcio na el dispositivo retórico que construye la realidad cinematográfica.

En efecto, si bien muchas de estas teo rías estaban ligadas en sus ini­cios a las vanguardias artísticas (como es el caso del movimiento fo r­malista) hay un factor de carácter cro nológico que problema tiza la inscripción de este gran laboratorio de la imagen al llamado «cine de vanguardia»: los artistas modernos se interesaron al cine en su calidad de objeto, pero el debate acerca de la especificidad, la construcción de las reglas internas, la reflexión acerca de la dim ensión estética del cine iniciado con Riccio tto Canudo dio sus fru tos en el transcurso de los años veinte, como muestran los textos de Delluc y Epstein. Esto s igni­fica que la lucha constitutiva de un campo cinematográfico (institu­ciones, revistas, d iscurso crítico y estético q ue lo definen, etc.) resulta desfasada en relación a las luchas de las va nguardias artísticas que pro­claman ya en 1918 la vuelta al oficio (Il ritorno al mestiere de Giorgio

do «su dimensión histórica» y ha adquirido «un significado ahistó rico [que! designa todo lo que es nuevo>> (cf. Albera 1995: 12).

FUERA DEL CUADRO

De Chirico) a la que seguirá, en 1926, el reto rno a la dimensión figu­rativa (Le rappel a l'ordre de Coctea u). Como signo de este desfase cronológico del cine bastará recordar q ue El gabinete del Doctor Cali­gari (Robert Wiene), film-emblema del expresionism o alemán q ue encabeza las listas del llamado cine de vanguardias aparece solo en

1919. Mientras las vanguardias discuten la p ropia noción de arte, el cine

está en otro lugar, no t iene una tradición contra la cual alzarse; más bien, com o se ha dicho, todo el debate está encaminado a la creación de esta tradición. Manuel Palacio señala acertadamente que si de van­guard ia cinematográfica puede hablarse habrá que entender por ella una lucha por la legitimación artística del cine y la búsqueda de una nueva estética visual libre de las ataduras narrativas (1997: 262) .

Por otro lado, los mism os artistas de vanguardias que hacen uso del med io cinematográfico, del cine como máquina, le niegan su esta­tuto de arte. Por ejemplo, Marinetti lo elogia como medio para ani­mar las serate futuriste, no obstante, como en el caso de otros a rtistas, se asoma al cine solo para apro piá rselo en su dimensió n corriente de espectáculo. Le atrae la dimensió n de collage del cine (sus fotogramas en movimien to), la indistinción social de su público, el carácter ecléc­tico de sus programas. A menudo, estos artistas hicieron del m ontaje una particular forma de collage al servicio de la definitiva puesta en crisis la noción de representación en el arte, o realizaron, como en los casos Hans Richter o Víctor Eggeling, experiencias a rtísticas cinema­tografiada y no cinematográ ficas (como ocurre en Rythmus 21 de Richter, construido con dibujos en papel). Sirva como ulterior dato el hecho de que la expresión cine de vanguardia se emplea a menudo para indicar películas (por ejemplo las realizadas por Dulac, Gance, Epstein) que eran objeto de críticas demoledoras po r parte de movi­mientos como el dadaísmo y el surrealismo (Bisaccia 2002: 28). En pa rticular, el cine abstracto, absoluto, puro, que con Palacio podemos llamar no figurativo -el ya citado Rythmus 21 (192 1) de Richter, Opus I, JI, III, IV (19 19) de Ruttmann, Sinfonía diagonal (1924) de Eggeling, Cinco minutos de cine puro (1925) de Chomette-, deriva sus fo rmas

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ANNALISA MJRIZJO {ED.)

principalmente de la pintura y la música, aunque sea sólo a modo de analogía, y es en relación a estos ámbitos que hay que leer su aporta­ción específica. Es un cine que carece de toda dimensión narrativa, dominado por las formas geométricas, abstractas, las líneas. Es evi­dente que estas obras ofrecen una muestra de la experimentación de estos años, sin embargo, todas ellas se llevan a cabo con materia de la pintura más que del cine.

Al contrario, las torsiones a las que se verá sometido el hecho cine­matográfico por artistas como Delluc o Epstein, pero también Pudovkin o Eisenstein, se sustentan de la materia propia de cine. No responden, como ya se ha señalado, a una voluntad de ruptura con respecto a una tradición sino a una volun tad de consolidar una gra­mática de la visión. En la obra de todos ellos se aprecia una labor sobre la imagen cuya finalidad es comprender sus relaciones con las formas tradicionales de expresión visual, desde el punto de vista esté­tico, y de poner a prueba sus posibilidades, desde el punto de vista práctico.

En este laboratorio, no faltaron clamorosos desmentidos -a partir de las prácticas artísticas- de lo que se iba anunciando desde la teoría. Valga como ejemplo el hecho de que en el mismo años en el cual Balázs celebraba el retorno del hombre visible en el cine, artistas como Man Ray y Fernand Léger utilizaban el cine para cosificar lo humano. Es el caso de Le retour a la raison (Man Ray, 1923) y Le Ballet mécani­que (Léger y Murphy, 1924). En particular, en la película de Man Ray - presentada por T. Tzara en la célebre velada del 7 de junio de 1923-la figura humana está reducida a ornamento: un busto ondulante, tatuado de luz que tiene, en la economía visual, el mismo trato que otros materiales plásticos. No hay en eiia alguna especificidad huma­na ni es este busto la imagen de un sujeto. Por otro lado, en Le Ballet mécanique la exploración de las propiedades cinéticas de los objetos domésticos e industriales reduce el cuerpo humano a una silueta totémica (es la de Chaplin) y a una muñeca que sonríe mecáni­camente mientras se balancea. Su cuerpo aparece rígido, despedaza­do por el plano; no es un personaje sino una objeto entre otros. Y

FUERA DEL CUADRO

aquel primer plano que según Balázs revelaba las modificaciones del alma sirve a Léger justo para des-subjetivizar a lo humano y personi­ficar a los objetos en una estructura de montaje que parodia el engra­

naje realista. Por otro lado, el entusiasmo por el nuevo visible que el cine pro­

duce encontrará su contrapunto en la interrogación, por parte del expresionismo cinematográfico alemán, de las fronteras entre lo visi­ble y lo oculto, entre lo que la imagen revela y lo que esconde. Los autómatas, los robots, los sonámbulos que aparecen en sus películas (desde El Golem de Wegener a Metrópolis de Friz Lang) siembran dudas sobre la distinción entre lo mecánico y lo o rgánico, mientras que los decorados oponen resistencia a la construcción de toda ilusión naturalista. El resultado es un espacio fílmico que lejos de captar el movimiento de la realidad inmoviliza el espectador en un plano claus­trofóbico del cual parece imposible huir.

Finalmente, mientras Eichenbaum se preocupa por las modulacio­nes del discurso interior del espectador, Entr'acte (1924) de René Clair propone su pulverización. En él desfilan los protagonistas de los deba­tes artísticos de estos años armados en contra del espectador: abren el film las imágenes de Enrie Satie y Francis Picabia cargando un cañón (les siguen las de Maree! Duchamp y Man Ray jugando una partida de ajedrez, y más adelante el mismo René Clair cazando una paloma). Desde el preámbulo, pues, la imagen de Picabia y Satie que apuntan el cañón cargado hacia el espectador revela que la obra no se propone solo expulsar el sujeto, sino pulverizado, por todos los medios, y sus autores están allí, en persona y al principio, para asumir este acto. Cada uno de los elementos del film está sometido a unos giros (pla­nos al revés, planos en diagonal, planos torcidos) que desorientan la visión. El resultado es un film que niega toda concesión al espectácu­lo y al espectador decretando, junto con la muerte del relato, el naci­miento del autor; un autor que como defenderá Astruc en 1948 («Nacimiento de una nueva vanguardia: la cámara-stylo») reivindica el derecho a decir «yo» y a escribir la escena del cine «como el escritor

lo hace con su estilográfica» (1948: 224).

~ AI':\ALISA MIRIZIO (ED.)

La analogía entre cámara y pluma de Astruc -junto con la celebra­ción por parte de Bazin32 de la lograda competencia del escritor con el novelista- tendrá una inmensa fortuna crítica. Son buena muestra de ello los primeros trabajos de Christina Metz, como el célebre Langage et cinéma ( 1971), los deba tes entre Rohmer y Pasolini acerca de la dis­tinción entre cine de prosa y cine de poesía (Pasolini y Rohmer, 1970), o los más recientes estudios narratológicos de Bordwell (1985), Chat­man (1990) y el ya citado Gaudreault junto a Fran~ois Jost (1990)33•

En este giro lingüístico de la crítica (con el consecuente alejamien­to de lo visual) se aprecian de forma contundente los efectos de lacen­tralidad epistemológica del lenguaje defendida por el primer estruc­turalismo en la definición de nociones como la escritura y lenguajes cinematográficos. Por otro lado, los hallazgos de la narratología sir­vieron para razonar las formas del discurso, narración y relatos cine­matográficos, mientras que el enfoque pragmático recondujo las teo­rías del cine al ámbito de la enunciación y recepción del texto fílmico (Paz Gago 2004).

Por fin , en los años ochenta -como muestran los estudios de Noel Burch (El tragaluz del infinito), Deleuze (La imagen-movimiento y La imagen-tiempo) y Antonio Costa (Ji cinema e le arti visive), entre mu­chísimos otros- la teoría volverá a aquellos primeros debates que hemos recordado. Parece encontrar en ellos las bases de un nuevo apa­rato teórico-crítico destinado a analizar el fenómeno fílmico tanto en sus dominios creativos como en el cruce de las diversas prácticas artís­ticas. Y descubrir también que las propuestas de los formalistas, Canu-

32 «[Ein los tiempos del cinc mudo - escribe Bazin en << Evolución del lenguaje cinemato­gráfico»-, el montaje evocaba lo que el realizador quería decir; en 1938 la planificación descri­bía; hoy [1952-551 puede decirse que el director escribe directamente en cine. La imagen, su estructura plástica, su organización en el tiempo, precisamente porque se apoya en un realis­mo mucho mayor, dispone así de muchos más medios para dar inflexiones y modificar desde dentro la realidad. El cineasta ya no es sólo un competidor del pintor o del dramaturgo, sino que ha llegado a igualarse con el novelista» (Bazin 1990: 100 cursiva en el original).

33 Para las aportaciones acerca de la analogía entre imagen y escritura así como entre el relato y el film, véase el exhaustivo estudio de )osé Antonio Pércz Bowie Leer el ci11e. La teoría literaria en In teorfa cillematográfrca (2008).

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do, Delluc, Epstein o Balázs - que no consiguieron armar un corpus- tal vez asentaron , en cambio, las bases de aquella tradición crítica que

Mukarovsky echaba en falta para el cine.

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2. CINE Y POESÍA EN EL PENSAMIENTO DE JEAN EPSTEIN

VIRGINIA TRUEBA MIRA

Al final del siglo pasado, la Cinématheque Franc;aise organizó un importante congreso dedicado aJean Epstein (1897-1953), cuyas

aportaciones se recogieron después en un volumen editado por Jac­ques Aumont bajo el título, Cinéaste, poete, philosophe (1998). Pues bien, en la encrucijada que evoca ese título se sitúa precisamente el trabajo de Epstein (entre el cine, la poesía y la filosofía) y desde ella me propongo partir aquí con el objetivo de analizar en concreto por qué la poesía, como un modo de conocimiento dependiente de un determinado uso del lenguaje, debería ocupar para Epstein un espacio fundamental en el nuevo arte del cinematógrafo, algo que se relaciona, como se verá, con su capacidad de contrarrestar la hegemonía de un racionalismo que, a juicio de Epstein y en correspondencia con otros pensadores contemporáneos, ha empobrecido en múltiples aspectos la experiencia del ser humano en el mundo.

No ha sido suficientemente subrayado, tampoco en Francia, el papel de Jean Epstein, ya no en el pensamiento contemporáneo, sino en los orígenes de la crítica y de la teoría del cine, y ello pese a su importante producción en este terreno, lo mismo que en el de lacre­ación cinematográfica propiamente dicha34 • Consciente de ser apren-

34 De su producción fílmica destacan, entre otras, las sigu ientes obras: Pasteur ( 1922), L'auberge rouge ( 1923), Coeur fidele (1923), La montagne infidele (1923), Le /ion des Mogols ( 1924), L 'afficlre ( 1925), Le double amour (1925), Maupmt (1926), La glace a trois faces (1926), La clrute de la maison Usher (1 928) o Le tempestaire ( 1947), esta última de importante carga reflexiva sobre el mismo cine. Como teórico y crítico, Epstein es autor de obras como Bonjour

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~ ANNALISA MIRIZIO (Eil. )

diz en un campo que sólo con el tiempo daría sus frutos, -«la filoso­fía del cine está toda por hacen> sostiene en el temprano texto de Bue­nos días, cine de 1921 (2009: 103)-, Epstei n recordará con los años, en La esencia del cine, aquella década del veinte, cargada de ilusió n, desde la cual, aún precariamente, se emprendió ya la búsqueda de un cine no ajeno a la poesía:

Y aún en 1920, en nuestras reuniones del Club del Séptimo Arte, fundado y presidido por Canudo, pocos asistentes, por cierto, se halla­ban en condiciones de precisar por qué y cómo el cine estaba convir­tiéndose en un nuevo medio de poesía de extraordinario poder [ ... ] Interrogábamos al cine recién nacido sobre su futuro. Proponíamos al objetivo paisajes y rostros, movimientos y reposos, luces y sombras, esforzándonos por penetrar en el en igma de sus facultades, preferen­cias, debilidades y también de sus aversiones ( 1957: 88)35.

Las palabras de Epstein nos sitúan ante esos inicios de la teoría del cine, cuando el cine está intentando fundamentar su propia identidad

Cinéma ( 1921 ), opúsculo que supone su primera refiexión en este terreno, y a la que seguirán el mismo año La poésie d 'aujourd'hui; Un nouvel état d ' intelligence, colección de textos surgi­dos en la sección «Le Phénom ene Littéraire>> de la revista de Ozefant y Le Corbusier, L 'Esprit nouveau; publica también La Lyrosophie en 1922, un texto de cariz filosófico; más tarde L ' inte-1/igence d 'une machine ( 1946), Le Cinéma du rliable ( 1947) o, de manera póstuma, Esprit du cinéma ( 1955). Otros textos suyos aparecieron en algunas de las mejores revistas del momento.

35 La valoración de la aportación de Jean Esptein a la teoría del cine no es unánime. Jean

Mitry ha subrayado el papel fundador de Epstein en este sentido, pero David Bordwell ha sos­tenido la confusión e incoherencia de su pensamiento. En una posición intermedia se sitúa Stuart Liebman, con cuyas palabras se identifica el presente trabajo: «Con el debido respeto a Mitry -escribe Liebman-, Epstein no fue realmente el primero en sintetizar una teoría del cine, si bien la modificó significativamente y ahondó en el pensamiento contemporáneo sobre ella. Por otra parte, si bien es cierto que, como apunta Bordwell, los constructos teóricos que Eps­tein y sus contemporáneos fo rmularon rara vez se presentaban de manera sistemática y que esos escritores de los comienzos empleaban términos que desafiaban al análisis, es innegable que Epstein desarrolló una teoría del cine tan completa como original y en muchos aspectos más radical, incluso, en su aspiración de llegar a las raíces de la experiencia cinematográfica que la mayoria de las desarrolladas por sus contemporáneos en la década posterior a la Prime­ra Guerra Mundial» ( Liebman 2009: 19-20).

FUERA DEL CUADIW

frente al resto de las artes, aunque ello ocu rre, paradójicamente, tam­bién en un momento caracterizado por un fecundo diálogo interar­tístico que problematiza la delimitación de esa identidad en todos los casos. En este contexto, es importante tener presente que la poesía va a adquirir una especie de estatus inigualable, convirtiéndose en aliada inmediata del cine, como ya apunta Epstein en las palabras citadas, y de todas las demás a rtes. El cine no adopta, pues, un papel defensivo ante la poesía, como sí hace ante la pintura o el tea tro -en Buenos días, cine afirma Epstein: <<nada de pintura» (2009: 106) y advierte más ade­lante, «cuidado con el tea tro» (2009: 112)-. En realidad , habría que matizar que el cine no se defendió exactamente de la pintura o el tea­tro en general, sino de cierta pintura o cierto teatro, el que provenía de una tradición realista que, en verdad , devino la gra n bestia negra de la vanguardia . Cuando en 1925 el crítico Georges Charensol necesita hablar de los padres de la vanguardia, no tiene problema alguno en citar a un pintor junto a un poeta, en este caso, Rimbaud y Cézanne, quienes, junto a sus sucesores dadaístas o cubistas, «nos liberaron suficientemente del tema» (en Clair 1974: 129).

De eso se trata precisamente, en todas las artes, de librarse del tema, para permitir que sea el lenguaje int rínseco de cada una de ellas el que construya el sentido, aunque debe reconocerse que en esto Eps­tein no es un absoluto purista: «Deseo películas - escribe en Buenos días, cine-, no en las que no pase nada, pero sí poca cosa» (2009: 102). En este aspecto, Epstein se mantiene en una cierta centralidad, que fue probablemente la que le valió su a fortunada recepción en España, país de términos medios más que de radicalidades -al menos en este con­texto y con las correspondientes excepciones-, como demostraría, en el terreno de lo poético, la también extraordinaria acogida de un autor como Jules Supervielle (ver Trueba 1999), el poeta franco-uruguayo cuya obra cabría situar entre la de André Breton y Paul Valéry, es decir, entre una lírica entendida como derrota del intelecto y otra entendi­da co mo triunfo del intelecto, respectivamente, de acuerdo al esque­ma básico propuesto por Hugo Friedrich en La estructura de la lírica moderna (1956). Charensol acier ta a l citar a Rimbaud y Cézanne, pues