galovic_slika-nelektorirana skripta.doc
TRANSCRIPT
I.
SLIKA
Uvod
O slici i njenom kultnom i metafizičkom djelu u minulim povijesnim
svjetovima ne možemo ovdje govoriti. Upućujemo na djela Bog kao umjetničko
djelo, poglavlje „Slika“ i Ljepota kao sjaj istine, poglavlje „Umjetnost kao događanje
svijeta“.[1] Ovdje valja razmotriti suvremenu sliku i ono što se naziva „okretom slici“
ili „slikovnim obratom“.
Jörg Scheller u eseju na internetu piše o oblikovanju tijela u bodybuildingu i
navodi rečenicu Dietmara Kampersa: „Ljudi danas ne žive u svijetu. Oni ne žive ni u
jeziku. Naprotiv, oni žive u njihovim slikama, koje su sebi učinili o svijetu, o sebi
samima i o drugim ljudima“.[2] Bez obzira na bliže značenje ovog iskaza u namjeri
autora - povod je oblikovanje tijela - ove rečenica zaslužuju pozornost, ali i
dodatno tumačenje. Danas ljudi zaista ne žive u svijetu, i to zbog dva povijesna
događaja. Prvi je da svijeta (sklopa svijeta) više nema, urušio se u nešto što je
podvrgnuto radikalnoj tehno-destrukciji i već sasvim upitno u svojoj egzistenciji, ali
po inerciji još nazivamo prirodom i čovjekom; ako se pri imenovanju onog
preostalog „zbiljskog“, „realnog“ („prirodnog“, socijalnog, kulturnog…) i povedemo za
omiljenom upotrebom te riječi - uglavnom se često koristi za bilo kakvu nakupinu
fenomena ili puku okolinu - valja se složiti s Kamperasom da i u takvome „svijetu“
sve manje živimo, da se sve brže i, sad tako izgleda, nepovratno premještamo u
medijsko ili virtualno, da bi otuda projektirali i obrađivali još nekako preostalo ali u
sebi sasvim neodređeno zbiljsko. Dalje, ne živimo u jeziku, jer ovaj više sobom ne
dovodi, kao što je to bilo u mitu, filozofiji i pjesništvu, u prisutnost ni nešto božansko
ni bitak stvari. Ponajprije je sveden na simbolički medij i instrument komunikacije -
takvim ga još proučavaju semiotika i komunikologija - dok danas već postaje još
samo na nusproduktom ikoničko-informacijskog obrata. Možemo kazati da danas
ljudi sve više „žive u njihovim slikama“. Ali u tomu je iskazu upitno koliko se radi o
slikama kao djelu ljudi, koji ih, kako mniju mediolozi, proizvode kao medije u
pristupu „svijetu“ i sebi. Možda je u početku slikovnog obrata i izgledalo da je to
ljudska namjera. Donosile su one nove mogućnosti pristupa zbilji. Ali danas je vidljivo
da slike nisu više njihovo djelo, da su poput plime toliko preplavile sve još ovako ili
onako možda preostalo ljudsko i da ljudi postaju djelom „svojih“ slika. Dakako, ne
slika poput tradicionalnih umjetničkih djela, ni slika kao subjektivnih projekcija stvari i
svijeta, o kojima još govori Heidegger u eseju „Doba slike svijet“, nego digitalnih
slika, „tehničkih slika“, slika „novih medija“ u okružju kojih ljudi danas „misle“,
„djeluju“, „žive“ (sve su te riječi već davno izgubile staro značenje, zajedno s
nestankom onog što su tada imenovale). Dakako, tu su još uvijek i „umjetničke
slike“. No više to nisu „kultne slike“ mitskog i religijskog čovjeka, kao ni one u kojima
kroz ljepotu u svijet dospijeva metafizički bitak stvari. To nisu ni slike koje više nisu
metafizičke, ali su možda post-metafizičke ili nad-metafizičke, kao, na primjer, one
Paula Cézannea i Paula Kleea, koje su izazvale osobit interes raznih „prevladatelja“
metafizike, fenomenologa, egzistencijalista, hermeneutičara, za koje se
zainteresirao i Martin Heidegger, da bi preko Cézanneova pojma „realizacije“ sliku
mislio kao „pojavljivanja prisutnog“ (Anwesende) još na razini „čistine“ (Lichtung)
prisuća (Anwesen), odnosno kao iskonski otkrivajuće prikrivanje bitka bića.[3]
Dodajmo, nisu ni slike u kojima je Klee nastojao od izvanjski slikovnog (Bildliche)
preko pred-slikovnog (Vor-bildliche; kad pojedinačno vidljivo kao slika iznosi eidos,
ono pred-slikovno kao paradigmu proizvođenja) dospjeti do pra-slikovnog (Ur-
bildliche; ono "nevidljivo", ono što slikari „čine vidljivim“). No umjetničke slike
moderne možda još dopuštaju ovakve pristupe. Ali takvu mogućnost pristupa ne
dopuštaju više ni suvremena ne-medijska umjetnost ni umjetničke slika novih
medija, ni medijska slika uopće. Ne samo da u tim slikama nema mimetičnosti ili
sličnosti, ni bilo kakvog odnosa spram originala, već se one ne referiraju ni na što
izvan sebe - ni na realno, ni na metafizičko, ni na nad-metafizičko - čime bi dobile
barem neko značenje ili smisao, do kojih je još toliko stalo suvremenim estetičarima.
Ove slike dovode u pitanje i samu riječ „slika“, pa ih zato V. Flusser naziva
„tehničkim slikama“ a J. Baudrillard simulakrumima. Dok, na primjer, hrvatska riječ s-
lika (kao i grč. eikòn, ikona) nosi u sebi značenje sličnosti ili pripadnosti nekom liku,
tehnička slika i simulakrum ta značenje nemaju, oni su „slike” bez sličnosti. Ali zato
nisu ni degradirane slike, „apstraktne slike“ itd. Zadobile su moć koja niječe i stvar i
njenu sliku, i original i reprodukciju.
Od lingvističkog okreta prema ikoničkom obratu
Danas još govorimo o slikama, ikonama, umjetničkim slikama, statuama,
zrcalnim slikama, jezičnim slikama, alegorijskim slikama, metaforama, zvučnim
slikama, slikama snova, slikama mašte, opažanja, mentalnim slikama, idolima,
iluzionističkim slikama itd. A kad se okrenemo suvremenosti govorimo o televizijskim
slikama, digitalnim slikama, fotografijama, simulakrumima, tehničkim slikama,
ilustracijama, kartama, grafičkim prikazima itd. Prisutnost je njihova tolika da se
počelo govoriti o novom okretu, o slikovnom ili ikoničkom okretu (upotreba riječi
„ikonički“ upućuje na semiotičku terminologiju). Ako „jezični okret“ nije, koliko god to
„filozofi jezika“ nastojali dokazati (npr. Wittgenstein) doveo do „života u jeziku“ -
jezik je postao predmetom pragmatičkih razmatranja semiotičara i potom sredstvom
informiranja - ikonički je „okret“ tu svoju mogućnost ozbiljio. Ali on nije bio puki
čovjekov „okret“ slikama, kako se to ponekad misli, već pravi slikovni „obrat“ (engl.
riječ turn u sintagmi linguistic turn, može se shvatiti ne samo kao novi „način
gledanja“, „promjena paradigme“, već i kao sveobuhvatniji obrat u životu), ulazak u
život u kojem dominiraju slike. No, koliko nam iskustvo s raznim okretima i obratima
govori, kao i iskustvo s brzinom promjena, to je možda samo jedan od trenutno
najočiglednijih obrata i, zapravo, ne znamo što on u sebi ili iza sebe možda krije,
odnosno što s time dolazi.
Lingvistički okret (Richard Rorty), najavljen i dijelom proveden već kod
Ludwiga Wittgensteina i Johna L. Austina, može se na filozofijskoj razini formulirati
stavom da ako filozofiranje ima za nužnu pretpostavku jezik onda je prije svakog
filozofijskog pristupa „svijetu“ nužno promisliti sam jezik. Otuda u analitičkoj filozofiji
jezika još i danas važi paradoksalni popratni stav da jezik, iako je samo „oruđe“,
može postati predmetom promišljanja - a mišljenja nema bez riječi ili znakova, kako
kažu pragmatičari i semiotičari - pomoću njega samog, odnosno pomoću meta-
jezika (jezika koji govori o jeziku). No kako je jezični okret nadomješten ikoničkim?
U eseju „S onu stranu jezika? Primjedbe uz logiku slika“[4] Gotffried Boehm
razvoj jezičnog okreta prema ikoničkom vidi kroz dva koraka. Prvi je nastojanje da se
ukaže na jezičnu ovisnost svih spoznaja - spoznaje dolaze do riječi u jeziku - i tako
dekonstruira ili „oduzme tlo“ metafizičkim spoznajama i objektivizmu. To je bio korak
analitičke filozofije (Bečki krug, rani L. Wittgenstein).[5] No nakon toga se nanovo
traži baza, tlo jeziku u izvanjezičnom. Boehm spominje Friedricha Nietzchea i Hansa
Blumberga. Navodi i Edmunda Husserla, koji tlo jezika nalazi u „životnom svijetu“,
Sigmunda Freuda koji ga vidi „u struji predodžbi, koje puštaju da mišljenje i suđenje
istupaju kao 'sekundarni proces'„ , te u kasnog Wittgensteina u teoriji jezičnih igara i
pojmu „familijarne sličnosti“. Wittgenstein, na primjer, igru (on ne želi kazati „pojam
igre“) - koja je na djelu u različitim vrstama igara, igara kartama, loptom, rukom,
nogom itd. - više ne izvodi iz misli ili pojma igre, nego preko neke vrsti jedinstvenog
imaginativnog zora igre dobivenog iz tih vrsti igara (familijarna sličnost igara). Tako,
napokon, „kritika jezika slikama u nama i u svakodnevnom jeziku vraća njihovo
utemeljujuće pravo u upućujuću funkciju. To su zorne i ikoničke evidencije koje
pomažu jeziku u njegovim mogućnostima.“[6]
Po analogiji s jezičnim okretom u početku su formulirane i teze u ikoničkom
okretu (iconic turn), i to ne radi nekog uvažavanje slike uz riječ, već zato što je
namjesto riječi u prvi plan tako reći sama po sebi dospjela slika. Ako je prije važio
stav da je ono na čemu se izgrađuje i održava „kultura“ jezik, odnosno tekst („sve je
tekst“), oni najradikaliniji skloni su danas ustvrditi da je sve samo slika. I to ne slika
nečega (kako proizlazi iz same riječi i starog pojma slike), nego slika koja
nadomješta tekst i jezik, i to tako što i njih podvrgava svojoj službi.
No u čemu je zapravo razlika između ta dva okreta danas? Za semiotičare
jedva da je ima. I jezik i slika nastoje se, i to vrlo uspješno, pretvoriti u simbol ili znak
(kao predmet semiotike) i potom, u pragmatičkoj njihovoj dimenziji, u informaciju za
svakovrsno operativno djelovanje. Kod komunikologa, sve su to samo finese, jer i
riječ i slika, i znak i simbol i informacija na kraju pripadaju području komunikacija i
ravnopravni su predmet teorije komunikacija. No pođe li se od toga da je riječ „znak“
po značenju uvijek „znak za nešto“, a „slika“ „slika (od) nečega“ - riječ je o
različitom smjeru odnosa: prema stvari, znak, a od stvari, slika - oboje za neke
radikalne „kritičare“ suvremenog života (usp. strukturaliste, J. Baudrillarda, V.
Flussera). ulaze u okružje pitanja o tomu „nečemu“ (referentu), koje izgleda da danas
sve više izmiče i u životu i mišljenju. Napokon, tradicionalisti, koji smatraju da se u
oba „okreta“ krije jedna konstrukcija poradi ponovnog kvazi-metafizičkog traženja
temelja svemu pa i „čovjeku“, upozoravaju da radi spasa „čovjeka“ od metafizike
valja hitno izvršiti još jednu destrukciju. Sad ne više u značenju rušenja starog
metafizičkog utemeljenja čovjeka i povijesti u „velikim pričama“, već da se zbog
opasnosti da jezik ili slika kao mediji iziđu izvan kontrole i čovjeka samog pretvore u
medij svojeg djelovanja (politika, mediji, reklama…) valja vratiti čovjeku i čuvati
njegovo dostojanstvo. Za sada se, međutim, pokazuje da se ubrzano upravo
destruira ili raspada sve prirodno i ljudsko što je još kako-tako ostalo sabrano od
doba novovjekovne metafizike. Povratak „čovjeku“ konstrukcijom neke nove
antropologije, pa bila ona nazvana i „filozofijskom“ ne može zaustaviti taj proces.
Mnogima, međutim, izgleda da ono što čovjek, da bi uopće bio čovjek,
nekako izvorno ima: smislenu gestu, sliku i riječ – iz čega tad slijede mogućnosti
mišljenja, djelovanja, svetkovanja, proizvođenja ……., a otuda i mogućnosti mita,
religije, filozofije, umjetnosti, politike (zajednice) itd. - da se, dakle, to može
promišljati na razini antropologije, a danas to ne znači filozofijske antropologije, nego
takve koja čovjekova određenja i vlastitosti traži u razlici spram ostalih prirodnih bića,
odnosno spram životinja. Pa kad je riječ o slici, kako o slici imaginacije tako i o slici
kao artefaktu, dokazuje se da je čovjek izišao iz uronjenosti u prirodu kad je, ne zna
se kako i otkuda, mogao napraviti sliku nečeg prirodnog (na primjer pećinsko
slikarstvo). Time se, naime, tako rezoniraju, na primjer, Flusser i H. Belting, po prvi
put pojavio jaz između čovjek i ostale prirode, što će se potom u novome vijeku
oblikovati kao podjela na subjekt i objekt te potaknuti sve one peripetije u filozofiji oko
mogućnosti i nužnosti prevladavanja toga jaza („kartezijanskog dualizma“). No da bi
vidjeli kako je uopće moguća pojava slike valjalo bi se prethodno osloboditi
antropologije i psihologije te medijskih i komunikacijskih teorija slike. Naravno, ne u
namjeri da bi mogućnost slike utemeljili, kao novovjekovni filozofi sistema (F. W. J
Schelling, G. W. F. Hegel), u prarascjepu jedne jedinstvene svjetskopovijesne
supstancije, nego radi otkrivanja, da tako kažemo, samog i korijena i tla iz kojih
svagda izrasta čovjek, i to prije nego nastupi kao čovjek ovog ili onog povijesnog
svijeta. Tad bi M. McLuhan, H. Belting, kao samoproklamirani antropolozi medija, te
V. Fluser kao epistemolog medija, vidjeli da pojavi slike (a i riječi) i jaza između
„prirode“ i „čovjeka“ prethodi pojava jedne više „instance“. Skraćeno sad kazano,
one instance kojoj su slika i riječ nužni da bi se otvorila čovjeku i time ujedno
konstituirala ono ljudsku u njegovoj mogućoj svjetovnosti. No to je tema za jednu
drukčiju raspravu. Nama je trenutno u interesu nekako se približiti pojmu u
suvremenim raspravama.
Semiotika slike
O semiotici smo već govorili povodom pragmatičke i strukturalističke
semiotizacije jezika (usp. poglavlje o jeziku i informaciji). Pokazalo se da se
redukcijom svih takozvanih medija komunikacije, uz riječi i neke indeksne pojave ili
simptome, pojam znaka može proširiti i na sliku. Dok je znak „nešto što ukazuje ili
upućuje na nešto“, što nešto označuje i u odnosu na to dobiva značenje, slika se -
neki umjetnički portret, „mrtva priroda“, pejzaž, fotografija - može shvatiti kao znak,
ali koji ne ukazuje na nešto, već je „znak od nečega“. Neka riječ, na primjer, kao
znak ukazuje na imenovanu stvar, a umjetnička slika nekog krajolika u takvu
pristupu trebala bi biti skup je znakova - boje, linija, oblika - kroz koje se pokazuje
krajolik, dakako, u svojoj estetskoj kvaliteti ili umjetničkoj dimenziji.
Nakon ikoničkog okreta i sve već dominacije slika javljaju se i rasprave i
dovođenje u pitanje nekih semiotičkih stavova. Da li je, na primjer, sve slike, pa i
kultne, moguće reducirati na znakove, odnosno je li uopće ispravno svakoj slici
pristupiti promatrajući je samo kao skup znakova. Tako se, naime, opažanje onog u
slici umjetničkog ili estetskog svodi na promatranje, prije svega na sintaktičko
evidentiranje, analizu i proučavanje odnosa znakova? Potom, može li se održati stav
ranih semiotičara da se ikonički znak - za razliku od simboličkog jezičnog - spram
onog označenog odnosi samo prema principu sličnosti? Što je pritom s tehničkim
slikama, koje ne reprezentiraju po principu sličnosti, koje su, na primjer, vizualizacije
pojmova (V. Flusser)?[7] Ako se prijeđe na sljedeći razinu semiotičkog proučavanja,
na semantiku ili istraživanje značenja - informacijska estetika M. Bensea, na
primjer, uopće ne prelazi na tu razinu - što je tad sa slikama koje nemaju referenta
ili koje ništa ne prikazuju (apstraktno slikarstvo) i stoga nemaju takvu vrst značenja?
Napokon, jedno pitanje iz mediologije: može li se pod jedinstveni pojam znaka
podvesti i riječ i ikona, pismo i slikovni prikaz, jer ih mediolozi razdvajaju toliko da po
njima historijski dijele doba teksta (linearno doba, „gutenbergova galaksija“) i doba
slikovnih medija i digitalne slike („elektroničko doba“, punktualni ubikvitet)?
Daljnje rasprave oko tih problema, u namjeri da sačuva semiotičku
univerzalnost, nastojao je prekinuti Nelson Goodman, dodavši pojmu ikoničkog
znaka mogućnost ne samo denotacije po principu sličnosti nego i oprimjerenja,
egzemplifikacije. On razlikuje relaciju „slično je s..“ od relacije „ slika od…“. Prva je
simetrična (ako je A slično B onda je B slično A-u - neka vrsta zrcaljenja jednog u
drugom). Uostalom, načelo sličnosti potječe iz one koja je najmanje umjetnička, iz
mimetičke koncepcije slike. Ali već je P. Cézanne, na primjer, prekinuo s relacijom
sličnosti, kad sliku ne razumije od danog prirodnog realiteta, već je „realizira
paralelno s prirodom“ (nema oponašanja i sličnost je vrlo daleka). A o kakvoj se
uopće sličnosti radi u slici Edvarda Muncha, „Krik“?
U knjizi Jezici umjetnosti. Pristup teoriji simbola[8] u poglavlju „Umjetnost i
razumijevanje“ Goodman kaže: „Opisi [jezični; op. M. G.] se od slike ne razlikuju po
tome što su proizvoljniji, već po tom što pripadaju artikuliranoj, a na gustoj shemi; a
riječi su konvencionalnije od slike samo utoliko što se pri tumačenju
konvencionalnosti oslanjamo na razlučivost, a ne na artificijelnost. Ovdje ništa ne
ovisi o unutarnjem ustrojstvu simbola; ono što se u nekim sustavima opisuje u drugim
se sustavima može oslikavati. Sličnost kao kriterij reprezentacije nestaje, kao što
nestaje i strukturalna sličnost kao zahtjev za notacijske ili bilo koje druge jezike.
Često naglašavana razlika između ikoničkih i drugih znakova postaje prolazna i
trivijalna; hereza tako rađa ikonoklazam.“[9]
U vezi se ikoničkom egzemplifikacijom kaže: „Reprezentiranje i opisivanje su,
kao što smo vidjeli, denotativni, dok oprimjerenje [egzemplifikacija kroz sliku, na
primjer, boja, zvukova, oblika, osjećaja, pojmova; kad pejzaž oprimjeruje
tugu[10]; op. M. G.] i izražavanje idu u suprotnom smjeru od denotiranja.“[11]
Primjereno semiotici, Goodman odbija svaki hedonistički - sviđanje i uživanje u
ljepoti - ali i kontemplacijski (primjer može biti metafizička slika koja zahtijeva
utonuće u sadržaj i uzdizanje do njenog metafizičkog iskona) pristup slici, a kod
teorija slikovnih pobuđivanja osjećaja, emocionalnosti, prednost daje kognitivnosti:
„Ja naprotiv smatram da treba čitati i sliku, baš kao i pjesmu, te da je estetsko
iskustvo i dinamično, a ne statično. Ono uključuje pravljenje istančanih razlikovanja i
razaznavanje suptilnih odnosa, identificiranja simboličkih sustava te onog što ti
znakovi denotiraju i oprimjeruju, tumačenje djela i ponovo organiziranje svijeta
oslanjanjem na djela i djela oslanjanjem na svijet.“ [12]
Da bi jasno razlikovao simboličko (jezično) od ikoničkog navodi četiri
„simptoma onog estetskog“: sintaktička gustoća, semantička gustoća, sintaktička
nabijenost i razlikovanja pokazivanja i kazivanja. „Gustoća, nabijenost, i
oprimjerivanje dakle obilježja su estetskog; artikuliranost, razrijeđenost i denotacija
obilježja su neestetskog.“[13] Svrha umjetnosti nije ni ljepota ni igra (igra u razlici
spram nužnosti), ni komunikacija (razgovor). „Upotreba simbola koja nadilazi
neposrednu potrebu u cilju je razumijevanja, a ne prakse; ono na što nas to tjera
potreba je za znanjem; ono što nas oduševljava jest otkriće, dok je komunikacija
sekundarna u odnosu na formuliranje onoga što se treba komunicirati. Primarna je
spoznaja sama po sebi, praktičnost, ugoda, prinuda i komunikacijska korisnost ovise
o tome.“[14] Ali taj spoznajni moment u njegovoj interpretaciji nije povezan s
istinitošću spoznaje i istinom uopće: „Unatoč rasprostranjenom nauku, istina sama po
sebi u znanosti znači vrlo malo.“[15] Uostalom, u skladu sa suvremenim stanjem
medijske umjetnosti, po njemu ne treba uopće razdvajati umjetnost i znanost:
„Razlika između umjetnosti i znanosti nije razlika između osjećaja i činjenice, intuicije
i zaključivanja, uživanja i promišljanja, sinteze i analize, osjeta i mozganja,
konkretnog i apstraktnog, strasti i djelovanja, posredovanosti i neposrednosti, ili istine
i ljepote, već prije razlika u prevlasti određenih osebujnih značajki simbola.“[16]
Povodom semiotike ovdje možemo samo nabaciti neke daljnje diskusije o
slici. Neku sliku se može razumjeti na sintaktičkoj razini (na razini relevantnih
znakova, na primjer, P. Mondrianovih kvadrata boja i crta, boja i formi). Ovi znakovi,
koji inače mogu imati samostalna značenja (na primjer sama crvena boja), na slici
su sintaktički povezani pa mogu dati značenje slici kao cjelini (na primjer neki
pejzaž). Tad se znakovi i slika gledaju semantički.[17]
Značenje slika u sintaktičko-semantičkom pristupu može biti otvoreno (postupno
približavanje značenju i mogućnost različitih interpretacija) i zatvoreno, to jest
jednoznačno (kao u P. Mondriana). Primjereno Goodmanovim stavovima moglo bi se
kazati da je u Mondriana riječ o egzemplifikaciji harmonije.
(No može se i na drukčiji način shvatiti otvorenost i zatvorenost slike. Slika je
zatvorena ako se shvati samo kao skup harmoničnih odnosa u samoj slici. Tako slici
pristupa M. Bense. Ali ako slika, što je i sam P. Mondrian kazao, iznosi na vidjelo
univerzalnu harmoniju, ona ima van-slikovni iskon i spram njega je otvorena. Slično
su otvorene i P. Cézanneove slike, jer njegovo „moduliranje“ i „realiziranje“ boja u
slici ne oponaša lokane boje prirodnih stvari već boje „izviru iz korijena svijeta“. U
doba moderne mnoge su slike izgubile tu otvorenost i, po izjavama samih autora,
postale slike koje niti išta prikazuju niti ukazuju na nešto izvan sebe. )
Ovdje samo spomenimo da u raspravi sa semiotičarima G. Boehm ne želi
umjetničke slike shvatiti ni kao znakove za nešto ni znakove od nečega. U slici se, za
razliku od simbolike jezika, ne razlikuje znak i označeno, to jest pristupa joj se
opažanjem dijelova i cjeline, a ne „čitanjem“ mnoštva znakova (ovdje otpada ne
samo sintaktička semiotika, već i njena semantika i pragmatika). Ipak, za njega slika
ne iznosi na vidjelo ni nešto onostrano, „nevidljivo“, ona je zatvorena za nešto kultno
ili metafizičko i otvorena samo za promatrača ili gledatelja (ne jezičnog interpreta).
Fenomenologijski pristup slici
Umjetnička djela prošlosti svagda su nešto iznosila na vidjelo, reprezentirala
ili na umjetnički način dovodila u prisutnost. Do prekretnice je došlo u „apstraktnom“
slikarstvu moderne. Slika ili nije ništa prikazivala ili je napravljena s namjerom da joj
se pristupi kao i svakom drugom „predmetu“. Na drugi je način i semiotika ukinula
staro shvaćanje slike. Semiotičar ne nastoji prodrijeti kroz sintaktičku gustoću prema
stvari koja bi se kroz sliku pokazivala – na primjer kad se u nekoj „mrtvoj prirodi“
kroz neki skup mrlja boje pokazuje bit naranče - i zadržava se na samoj slici i
odnosu sličnosti. I na semantičkoj razini semiotičar odustaje od, nazovimo to tako,
dubinskog pristupa slici. Dok znak dobiva značenje u odnosu prema stvari koju
označuje, slika je uspostavljala odnos od „stvari“ (ideje, osobe i sl.) preko slike, koja
tu stvar prikazuje, odnosno iznosi na vidjelo, prema promatraču. Ni pragmatički
gledano tako shvaćena slika nije ista: znak, prije svega znak kao informacija, upućuje
na promjenu znanja - prisjetimo se Goodmanovog zastupanja kognitivnosti slike -
i potom ponašanja pojedinca, a slika dovodi do promjene duhovnog stanja
promatrača. U filozofiji umjetnosti ta se promjena stanja shvaća kao svojevrsni
duhovni potres – slično kao pri glazbi i poeziji - kojim pojedinac iz unutarnjeg
subjektivnog doživljavanja istupa do svojevrsnog (umjetničkog) duhovnog dodira s
onim što se kroz sliku pojavljuje.[18]
Ovdje je bila riječ o razlici između filozofijskog (metafizičkog) i semiotičkog
pristupa slici. Pogledajmo sad neke pristupe nastale nakon promjena koje su
proizvele moderna i suvremena umjetnost.
Nakon E. Husserlove transcendentalne fenomenologije i razilaženja u
fenomenologijskom pokretu (Martin Heidegger, Max Scheler, Nicolai Hartmann) sam
pojam fenomenologije zadržao se do danas. „Dubinska fenomenologija“, na primjer,
želi otkriti sakrivene fenomene prirode i čovjeka, „nova fenomenologija“ nastoji
dospjeti do nehotimičnog životnog iskustva koje svaki čovjek pred-teorijski, odnosno
predznanstveno osjeća na vlastitom tijelu. Od Husserla do danas ostao je poznat i
ponekad nanovo naglašavan moto svakog fenomenologijskog istraživanja: „ka
stvarima samima“ (zu der Schen selbst), naime - a to je bila Husserlova namjera -
povratak stvarima prije pozitivno znanstvenog, psihologijskog i metafizičkog pristupa.
Obično se još navodi i Husserlov pristup slici, iako se iz njega više ne može značajno
dobiti u pokušaju suvremenog rehabilitiranja fenomenologije kao povratka stvarima
mimo suvremenih znanosti (metafizika i tako nije na djelu). Husserl kod slike
razlikuje materijal (drvo, zid, platno, papir ..), na kojem je prikazana slika neke stvari
ili događanja, koje naziva slikovnim sižeom (Bildsujet) i, napokon, slikovni objekt
(Bildobjekt), objekt opažanja na samoj slici. Slikovni objekt je artificijelna prezentnost
nekog realnog svijeta na slikovnom nositelju. Iz ovoga se već vidi da se ne radi o
semiotičkom pristupu - interpretativnom, „čitalačkom“ pristupu koji sliku ne gleda
nego čita njeno znakovlje, proučava formu prikazivanja itd. - već o izvornom
promatračkom, estetskom opažanju. Namjera je, dakle, fenomenologa slici („stvari
samoj“) pristupiti tako da se ona sama od sebe pokazuje. Ako je slikovno umjetničko
djelo osjetilno prikazivanje neosjetilnog, fenomenologijskim se pristupom nastoji
izbjeći sve unaprijed iskovane konstrukcije i modele pristupa osim estetskog
opažanja.
Od suvremenika je najbliži takvom pristupu slici Gottfried Boehm. On prije
svega nastoji otvoriti pristup, zapravo, jedan povratak slici, mimo ikonografije,
ikonologije - kako ih je razvio Erwin Panofsky na primjeru kultne kršćanske
umjetnosti lišene kultne aure i svog izvornog kultnog mjesta - hermeneutičkog
pristupa, koji se upušta u poduhvat razumijevanja i jezičke interpretacije smisla slike,
i već izložene semiotike slike. Boehmov je stav: “Za nastanak smisla svakako je
odlučujuće da se na slici oživi čin gledanja koji je u tome zasnovan. Tek je viđena
slika u stvarnosti postala pravom slikom.“[19] Prije njega sličan je bio pristup
povjesničara umjetnosti Maxa Imdahla, koji je taj pristup imenovao ikonikom.
Boehmeov je stav da je gustoća znakovlja slike svagda takva da nadilazi jezičnu i
grafičko-likovnu analizu[20] kakva je uobičajena u povjesničara umjetnosti, a da
semiotičko „čitanje“ slike mimoilazi njenu izvornu slikovnost.
No u okretu slici samoj, njenoj slikovnosti javljaju se i dileme i razlike,
potaknute već umjetnikom ili umjetnošću koji su uzorom fenomenologijskom pristupu.
Kao naslikani predmet pukog estetskog opažanja slika na prvi pogled izgleda
neprozirnom, ali unatoč tomu promatrač mora produhovljenim gledanjem prodrijeti
kroz sve vidljivo i susresti se s pojavljivanjem onog inače nevidljivog. Riječ je u
proziranju do nevidljivog, odnosno o transparentnosti slikovne površine koja time
omogućava pristupu nadosjetilnim, duhovnim svezama u slici. Bez toga je pristup
slici insuficijentan. Likovna umjetnost ne bi imala svrhe kada bi slikovno prikazivala
ono što se može jezikom opisati, pa makar za to trebala pjesma, novela ili roman.
Uzrečica je da slika govori više od tisuću riječi. Ujedno, samo takve slike, koje
posreduju osjetilno pojavljivanje neosjetilnog, imaju ono što se očekuje i od
umjetnosti i što je pretpostavljeno već nastankom same estetike (usp. A. G.
Baumgarten) - specifičnu spoznajnu zadaću. F. W. J. Schelling je u svojim ranijim
radovima takvoj umjetnosti čak dao primat pred filozofijom, a N. Hartmann je u
Estetici do u finese analizirao fenomen pojavljivanja u slici i slikovnu transparenciju
na primjeru umjetničkog portreta.[21]
Umjetnička slika po Boehmu već po svojem atributu „umjetnička“ nije neki, kako
se danas to pokazuje u „plimi slika“, znak-informacija u okružju nekog
tehnologijskog operativnog djelovanja ili u primjeni na neku pojedinačnu socijalnu
akciju.[22] Slika je umjetnička ako bi - što se začudo još i danas naglašava -
otvarala i zahvaćala cjelinu čovjekova bitka i njegova odnosa spram svijeta, slično
kao što to na svoje načine čine filozofija ili religija.
Pored svojeg materijalnog nositelja te linija, boja i formi, slika po Boehmu
otvara i posebne mogućnosti prikazivanja - na primjer trodimenzionalnost u
perspektivi - upućuje izvan svog materijalnog bitka, ima svoju posebnu logiku u
razlici spram logike jezika i iskazivanja misli. Slikari moderne su iz slika nastojali
izbaciti „literaturu“ (tekst, kontekst, priču …) i na tom putu od umjetnosti prikaza ili
izraza dospjeli do slike „objekta“ ili posegnuli za samim objektima svakodnevice
(ready-made). Boehm napominje da je nastojanje da se iz slike progna imaginarno
i ikoničko uvijek zakazivao.[23] „Drugim riječima, slika odgovara očito duboko
usidrenoj potrebi u čovjeku i njoj su potrebne male, potpuno elementarne
manipulacije, kako se u neistaknutom kontinuumu materijalnog svijeta ne bi samo
nešto 'dogodilo' nego kako bi se tu ili tamo nešto 'pokazalo', oku otvorio nazor
ukorijenjen u materijalnom, smisao. 'Ikoničko', prema tome, počiva na jednoj
'diferenciji' koja se realizira u gledanju. Ona omogućuje da se nešto vidi u svjetlu
drugog i da se, primjerice, nekoliko crta vidi kao figura.“[24] Ovdje se javlja Boehmov
pojam „ikoničke diferencije“: „'Ikonička diferencija' predočuje pravilo razlikovanja,
vizualnog kontrasta, u kojem se je istodobno zasnovano zajedničko gledanje
(Zusammensehen). Ikoničke sinteze su već položene u strukturu našeg opažanja.
Nismo ništa drugo uradili nego nalaz optičkog fokusiranja u putujućem polju gledanja
- za čovjek ne postoji ni jedno drugo gledanje - adaptirali na ikoničko./…/“Za
nastanak smisla svakako je odlučujuće da se u slici ponovo oživi čin gledanja koji je
u tomu zasnovan. Tek je gledana slika uistinu sasvim postala slikom.“[25]
Neke Boehmove rečenice, na kraju, zaslužuju da budu navedene, jer ukazuju
na značaj pojave slike u povijesti za čovjekovu ljudskost a ne reduciraju pristup slici
odmah na neku antropologiju odnosa čovjek-priroda: “Koliko god se prag između
vizualnog artefakta i samog predmeta u tobožnjem slikanju male djece, u arhaičnim
slikama ili u kontekstu moderne činio niskim, on po samoj stvari određuje cezuru bez
premca. Jer materijalnom se manifestacijom nematerijalnog, koje time postaje
vidljivim, definira humanitet. Njezin je prvi protagonist bio, kako potvrđuju
pretpovijesni nalazi, homo pictor, mnogo prije negoli je on u antici određen kao zoon
logon echon.“[26]
Antropologijski pristup slici - Hans Belting
Beltingova je namjera da povijest umjetnosti kao i svaku znanost o slici
obuhvati jednom interdisciplinarnom znanošću bliskoj novijim antropologijama. U
„Predgovoru“ knjige Bild-Antropologie navodi i put do svojeg pristupa slici: od
bavljenja kultnom slikom, starim kultovima mrtvih i prikaza mrtvih na mjestu sahrane
do antroplogijske analize slika mrtvih (kasnije na jednom mjestu u knjizi kaže da je
moguć pristup slici i preko paradigme pećinske slike, ali da on ne vodi onome što on
hoće, naime čuvanju u našem doba drukčijeg pojma slike od sveprisutne tehničke
slike): “U kultu mrtvih slika fungira kao medij za odsutno tijelo, čime u igru ulazi
sasvim drugi pojam medija od onog koji se danas primjenjuje u znanosti o medijima,
naime pojam medija nositelja (Trägermedium). Ni pojam tijela se ovdje više ne može
odvojiti od pojma slike, pošto slika mrtvog ne prikazuje samo odsutno tijelo, već
jedan model tijela koji se propisuje u danoj kulturi. Ta veza važi još čak za najnoviju
slikovnu praksu, koliko može pokazati spor oko dominacije slike i virtualnog tijela nad
realnim tijelom.“ /…/“Čitatelji će u prilozima ovog sveska primijetiti da je, promatrana
pod tim uglom, digitalna slika današnjih medija uvedena, a da za to nije podignuta
velika barijera, kao integralni dio slikovne tradicije.„[27] Slika, tijelo i noseći medij
slike tri su temeljena pojma oko koji se kreće njegova antropologija slike. Zato takva
antropologija nije neke posebna disciplina niti ju nastoji oblikovati prema
evolucionističkom modelu vremenitosti dugih antropologija. Od evolucije čovjeka
njega od svega zanima ona konstanta u kojoj „se tijelo susreće uvijek s jednakim
iskustvima kao vrijeme, prostor i smrt, koja mi već a priori zahvaćamo slikama.“[28] I
sada navedimo ključne rečenice cijelog njegova pristupa slici: „'Slika' je više nego
proizvod opažanja. Nastaje kao rezultat osobnog ili kolektivnog simboliziranja. Sve
što stupi u pogled ili pred unutarnje oko, može se na taj način razjasniti kao slika ili
promijeniti u sliku. Zato, napokon, pojam slike, kad se uzme ozbiljno, može biti samo
antropologijski pojam. Mi živimo u slikama i svijet razumijemo u slikama.“[29] Oko
ovih zadnjih stavova javilo se podosta rasprava. Ovakav, nazovimo to tako,
antropologijski ikonički okret ocrtava se upravo kao suprotnost lingvističkom okretu.
Iza njegove rečenice: „Živimo u slikama i svijet razumijemo u slikama“ kriju se
rečenica analitičke filozofije jezika, samo drukčijeg sadržaja: „Živimo u jeziku i svijet
razumijemo kroz jezik“ ili: „Doći u svijet znači dospjeti u jezik“. Nadalje, njegov
radikalni i redukcionistički slikovni zahvat u historiju čovjeka nije stran ni mediolozima
(shvaćanje slike ili jezika kao komunikacijskih posrednika, medija). Historijske
promjene u čovjeka, na primjer, Flusser, vidi kroz historijska doba od slike (magijska i
kultna slika) preko jezika i pisma do suvremene, ali ovog puta tehničke slike. Pored
toga, redukcija pojave povijesnog čovjekova života u njegovim počecima na medijsku
kultnu sliku ili antropologijsku sliku nalikuje redukciji koju je već mimo slike proveo
Karl Marx stavom da je ono po čemu se čovjek vremenski odvojio od životinje
proizvodnja oruđa (Benjamin Franklin: a tool making animal) i da se zato razvitak
čovječnosti kroz povijest filozofijski može misliti samo kao razvitak rada, proizvodnje,
radnog društva itd. No vratimo se Beltingu.
Kao što je pokazano u jezičko-analitičkoj filozofiji i u Mraxovoj filozofija rada, da
ono pomoću čega se odvojio od prirode ne čini čovjeka njegovim gospodarom, ni
gospodarom jezika - to je već pokazao Wittgenstein, a kasnije Heidegger i Gadamer
- ni rada, kao što pokazuje dosadašnja klasna povijesti, tako po Beltingu čovjek nije
gospodar ni svojih slika, on je „mjesto slika“, slika koje zaposjedaju njegovo tijelo.
Ujedno slike - koje čovjek tijekom historijskog vremena izrađuje ili odbacuje -
svagda pokazuju kako se u povijesti mijenjala čovjekova bit. [30]
Ponovimo, kod njegova pojma medija nije riječ o slici kao mediju (usp. takva
shvaćanja u suvremenoj komunikacijskoj mediologiji), ni o antropologijskom
shvaćanju medija kao produžetaka našeg tijela (M. McLuhan), pa ni o povijesno-
umjetničkom shvaćanju medija kao pukih materijalija u kojima se izražavaju
umjetnici, već je riječ o mediju kao materijalnom nositelju ali ujedno i bitnoj
komponenti same slika, odnosno o medijima od, kako sam navodi primjere, živog
tijela kao nositelja mentalnih, unutarnjih slika, do materijalnih nositelja: kamena,
zgrada, zidova, drveta, platna, papira, živih tijela (koža ili dijelovi tijela), otisnutih
digitalnih fotografija itd., Takve medije naziva i „utjelovljenjem slike“ ili „virtualnim
tijelom slike“. „Budući da slika nema tijelo, treba medij u kojem se utjelovljuje“. [31]
Ali ako slika izgubi izvorno tijelo, kako ga tad dobiva, kako se tad povezuje
slika i medij? „Prastara paradigma“ ili „arhetip slike“ i toga povezivanja po Beltingu
je kult mrtvih. Mrtvima se njihovo zakopano ili spaljeno tijelo i lik zamjenjuje slikom.
Pomoću slike sahranjeni pojedinac ostaje među živima. Novi medij slike (kamen ili
drvo u koje je uklesan lik) zastupa tijelo mrtvog, posreduje, omogućuje da njegov lik
bude vidljiv. Pored posrednika između smrti i života medij tako postaje i
posrednikom između slike i promatrača.[32] Odsutno je putem medija slike u svojoj
odsutnosti ujedno prisutno. No Belting nastavlja razvijati pojam medija do čovjekova
živog tijela: i naše tijelo iskušavamo kao medij za proizvodnju unutarnjih slika i
primanje „vanjskih“ slika (preko osjetila).
Nećemo dalje izvoditi njegovu interpretaciju odnosa između slike, medija i
promatrača.[33] Napomenimo samo da Belting svojom antropologijom nastoji spasiti
sliku i njene medije od McLuhanove antropologije medija kao (umjetnih) produžetaka
tijela i od komunikativne semiotike novih medija - još uvijek naivno shvaćenih kao
posrednika, kao onog trećeg između dvije strane - i, ujedno, od novijeg shvaćanja
slike, pa i umjetničke slike, kao pukog medija komunikacije.
Kako je i najavio u „Predgovoru“, antropologijskim modelom slika-medij (tijelo)-
promatrač, Belting nastoji nadići i sporenja oko digitalne slike, i to opet vezana uz
pojam medija same slike te uz „krizu reprezentacije“, odnosno gubitka značenja i
nestanak slika kao od-slika (Ab-Bild). Analize mediologa i semiotičara pokazuju da se
u digitalne slike, u vidu piksela (kvadrata svjetla raznih boja), javlja jedinstvo medija i
slike, jedinstvo „materijalnog“ nositelja slike i same slike (slično je i na vitrajima
kršćanskih crkvi). Ono što je u pozadini, pohranjeni algoritmizirani podaci iz kojih
nastaje slika, nevidljiva je „slika“, a za korisnika kompjutora black box. Ujedno, o
čemu će biti govora drugdje, takve slike - nereferentne i bez slikovne dubine - ne
otvaraju se promatraču da bi kroz njih možda ponovo dospijevao na razinu svijeta,
odnosio se spram svijeta u cijelosti. Napokon, što posebno brine Beltinga, gubi se i
odnos spram tijela-medija-nositelja slike, to jest nestaje od njega raščlanjena
trijada: slika – medij – promatrač. Međutim, Belting tu trijadu ipak pokušava spasiti
svojim antropologijskim pristupom. Sve promjene u strukturi digitalnih slika, po
njemu, ne prekidaju odnos spram tradicije slike. Ponajprije, sam medij kao nositelj
slike ne mora biti shvaćen kao piksel, već kao ekran monitora koji se u prostoru
našeg tijela otvara kao „prozor“.[34] A tu je i promatrač u svojoj tjelesnosti, ali samo
ukoliko se shvati da mu digitalne slike do svijesti dolaze kao slike njegove fantazije.
A što se tiče izostanka referenta, destrukciju mimetičnosti slike obavila je već
avangarda (kroz montažu, kolaže itd.) Po njemu, ni pojam „tehničke slike“ kao
poseban način proizvodnje slika (on navodi Flussera), u historiji nije ništa novo,
samo valja proširiti pojam tehničkog, na primjer, na maske mrtvih ili živih, na crteže
na osnovu sjena, na Veronikinu maramu, na linearnu perspektivu kao tehnički
konstrukciju virtualnog prozora u svijet itd.[35] Dakako, pojam tehničkog može se
proširiti, ali tad se gubi ono do čega je stalo Flusser, uvid u posebnost suvremene
znanstvene tehnike.
U eseju prevedenom u Europskom glasniku, „Prave slike i lažna tijela. Zablude
o budućnosti ljudi“, Belting se sa daleko više sluha za suvremenost, uključuje u
raspravu o odnosu slike i tijela: „Dok se, s jedne strane, digitalni svjetovi slika
premeću na virtualna tijela, genetski nam kod, s druge strane, u analognom
ikonoklazmu uskraćuje vizualni dokaz što danas znamo ili želimo znati o
tijelu.“/…/“Kad se tijela reduciraju na informacije koje su smještene u DNA-Helixu,
slike tijela, kako ih poznajemo, gube informacijsku vrijednost.“[36] On se nada da
njegova antropologija ima odgovor i na ovu destrukciju tijela i materijalnog nositelja
slike: „No time se nismo riješili slika s kojima već tako dugo živimo. Zamišljamo li
tijela koja imamo i koja bi htjeli u budućnosti proizvesti, odmah smo ovisni o našem
kućanstvu slika. A takve slike sigurno nisu znanstvena podrijetla [protiv Flussera; op.
M. G.], nego odslikavaju kulturne klišeje. To su i naši snovi o lijepom, zdravom i
besmrtnom tijelu, i pobjedi nad zakonom vremena i sudbine.“[37] Kad je riječ o
novim slikam i tijelima, dospijeva do radikalnih uvida koji se ipak više mogu podvesti
pod antropologije njegova tipa: „Stoga jedino pitanje koje nas u vezi s iconic turnom
zanima način je na koji vizualne informacije zamjenjuju one u tekstu. – Čini se da se
pitanje slike odnosi samo na aspekt kako tehnologijski i znanstveno usavršiti slike
kao nositelje informacija. Pritom se uvijek radi samo o znanju koje se prenosi
slikama, da ne spominjem ovdje više od pojma imaging science“./…/ „Kategorijska
prijevara postoji u tome da se redukcionizam u slikovnom diskursu
(slika=informacija) odnosi na posve drugi redukcionizam (čovjek=tijelo i tijelo=DNS
formula). Slike se svode na vizualnu, a tijela na gensku informaciju.“[38] Bez obzira
na ovaj uvid koji najavljuje još radikalnije tehničke promjene i raskid sa starim
antropologijskim kontinuitetom, on i ovdje nudi izlaz: „Takav redukcionizam poziva na
pobunu jer napušta spektar značenja s kojima nam se slike obraćaju tijekom
povijesti. Razlozi redukcionizma ideologijske su prirode, jer je današnje
razumijevanje znanosti apsolutno i slike mjerimo po njihovom tehnologijskom
profilu.“[39] Belting tu „ideologiju„ odbija i svojom nas antropologijom nastoji vratiti
tradiciji. Kao što pojam slike tad otkriva sav spektar njena značenja u historiji -
dakako, zajedno s tijelom - tako i samo tijelo u tomu slučaju nije samo biologijsko,
kiborgizirano i puko virtualno-slikovno: „Pritom se ne radi o tijelu kao što ga definiraju
neurolozi ili biolozi, nego o tijelu kao samoizričaju ljudi. Tomu pripada i tematika
spolova kao i kulturna dispozicija. Stoga možemo govoriti i o prividnom tijelu u
odnosu na biološko tijelo. Tijelo je kao predstavnik čovjeka uvijek i mjesto
predstavljanja, što znači da ga je moguće predstaviti na bezbroj načina, pa čak i kad
bi svoju tjelesnost negiralo u korist svojeg duha, duše.“[40] Ne smijemo se, dakle,
predati tehničkoj euforiji, ne vidjeti kako se već danas proizvode slike nove vrste
koje su ujedno i projekti za nova tijela. Valja se, a zbog djelovanja „tradicije“ valjda i
može, jer destrukcija navodno nije definitivna, vratiti tijelu i osloboditi pristup ne-
tehničkim slikama, vratiti slike tijelu i tijelo slikama. I sve to da bi se održala ne samo
neka antropologija, već i povezanost s tradicijom, makar nam ta antropologija danas
donosila samo neku na tradiciji izgrađivanu puku „sliku čovjeka“, a kroz tu sliku
odnos, ako ne spram svijeta po sebi, barem spram neke „slike svijeta“.
U Beltingovu pristupu slici primarni antropologijski moment je ljudsko tijelo i
historijsko praćenje promjena u samoj slici povezano je s promjenama u čovjekovu
pristupu vlastitu tijelu. „Pitanje o slikama ruši granice koje međusobno dijeli epohe i
kulture, jer ono odgovor može naći samo s onu stranu tih granica. Slike doduše
posjeduju u historijskim medijima i tehnikama vremensku formu ali su ipak
proizvedene iz nadvremenskih tema kao što su smrt, tijelo i vrijeme. One su
određene za to da simboliziraju iskustvo svijeta i da reprezentiraju svijet, tako da se u
promjeni pokazuje i prisila na ponavljanje. Promjena iskustva slika izražava i
promjenu iskustva tijela, zbog čega se kulturalna povijest slike zrcali u analogiji
spram kulturalne povijesti tijela. Pritom ključno mjesto pripada mediju preko kojeg
naša tijela komuniciraju sa slikama. Tijelo i slika, koji su stalno nanovo definirani, jer
su uvijek tu bili, su po tome rođene teme antropologije.“/…/“ Današnji digitalni mediji
mijenjaju, kao svi tehnički mediji prije njih, naše opažanje, ipak to opažanje ostaje i
dalje vezano za naše tijelo. Samo u slikama oslobađamo se na način zastupanja
mjesta od našeg tijela spram kojih u pogledu smo u distanci. Elektroničko zrcalo
prikazuje nas tako kako želimo biti, ali kako mi nismo. Pokazuje nam umjetna tijela,
koja ne mogu umrijeti i time in effigie ispunjavaju našu utopiju.“[41] Nema povijesti,
nema povijesnih obrata, nema različitih povijesnih svjetova, još uvijek smo isti, samo
se povremeno ponešto mijenjamo.
Zanimljiv je osvrt na genske tehnologije koje naše tijelo nastoje pretvoriti u
savršeno mašinsko tijelo. Naime, po njemu, „prijetnja leži u tomu da genske
tehnologije slike čine tijelima i time hoće ukinuti diferenciju između slike [u smislu
ideala zdravlja, mladosti i besmrtnosti; op. M. G.] i svega onoga čega je ona slika“.
[42] „Postali smo uhićenici slika s kojima se okružujemo. Stoga zamjenjujemo krizu
slike, koja je ubrzana tehnologijskom ekspanzijom slikovnih medija, s krizom tijela,
kojeg u slikama više ne možemo naći ili više ne želimo naći. Iz toga zaključujemo na
krizu čovjeka.“[43] Ali nije tako. Krize odnosa slike i tijela bilo je, naime, i prije,
samo što je ona sad radikalnija, danas se, na primjer, pojavom avatara, vidi koliko
čovjek nastoji utjeloviti sebe u virtualnom.
Mediolozi - koji ostaju na razni komunikologijskog pristupa - ne pristupaju
prošlosti kao kontinuitetu, dijele je primjerno dominaciji nekog medija (slika –
jezik(pismo) - tehnička slika). Za njih postoje uočljivi historijski obrati te, primjerice za
Flussera, današnja tehnička slika najavljuje kraj takvih obrata i „kraj historije“. Za
Beltinga se, međutim, povijest nastavlja, on s mnogo truda nastoji dokazati
kontinuitet sklopa slika-tijelo-promatrač od prošlosti prema budućem životu. Naravno
da se i slike i tijelo i promatrač tijekom historije mijenjaju primjereno kulturnoj cjelini
ili epohi u kojoj su na djelu, od novog kamenog doba do 3D animacije u cyber-
spaceu. Ali za njega i dalje ostaju centralne teme „smrt, tijelo i vrijeme“.[44] U eseju
naslovljenom „Slika i smrt“ najuvjerljivije nastoji spojiti prošlost kulta mrtvih sa
sadašnjicom u kojoj se odsutni sad pojavljuje među živima u fotografijama koje se
nose na sahrani ili ugrađuju u nadgrobne spomenike.
Na kraju, naglasimo, putem antropologije slike Belting nastoji sačuvati i
tradicionalni pojam čovjeka. Kritičari doduše pitaju zašto to ne čini putem tema
rođenje, duh, vječnost, a ne u odnosu spram tijela, smrti i vremena, ali u njega
nema odgovora. Spomenimo još da ga neki kritiziraju kako se je vratio magiji ili
mistici slika - on, na primjer, kaže da slika nikad ne može umrijeti i da podaruje
svoju egzistenciju smrtnom tijelu - da svoje pojmove crpi iz etnografije itd. No
njegov je pokušaj samo jedan od mnogih, zanimljivih ili manje zanimljivih, koji se, na
kraju, podosta bezuspješno nastoje suprotstaviti nadolasku sveopće tehnizacije. No i
njega i druge valja poštivati što svojim teorijama barem ne surađuju, već pružaju
otpor.
Hermeneutički pristup slici
Pored nastojanja semiotičara da se uz jezik kao simbolički znak sliku shvati kao
ikonički znak, sasvim drukčija stajališta imao je H-G. Gadamer. O njegovoj
hermeneutici jezika i hermeneutičkom pristupu tradiciji govorimo u poglavlju o jeziku
i informaciji. Međutim, njegova je nakana bila obuhvatnija. U knjizi Istina i metoda
hermeneutički pristup (ne klasičnu hermeneutičku metodu) razvija do razine
univerzalnosti te pored hermeneutike jezika uvodi i hermeneutički pristup umjetnosti i
slici. Okretom od semiotike i svih teorija jezika kao sustava znakova i informacija
prema jeziku ili riječima kao načinu pojavljivanja stvari u svijetu, kao dolaženju stvari
do riječi, približio je riječ i sliku. Slika se ne odnosi poput znaka na nešto prikazano,
pravac je obrnut, ona prezentira i reprezentira, dovodi prikazano do pojavljivanja.
Događanje slike, „činjenje vidljivim“ (P. Klee), započinje onim što postoji doduše prije
slike (nevidljivo, neosjetilno, nadosjetilno), ali mu je u naravi da se pored drugih
mogućih načina dospijeća u prisutnost pojavljuje i u slici. Takvo biće - ideja,
metafizički bitak, nešto božansko … - dospijeva u sliku na način osjetilima
dostupnog prikaza. Po Kleeu, kako smo već napomenuli, „vidljivim“ ne postaje samo
Vor-bild (ideja, bit stvari) nego i ono njoj iskonskije – Ur-bild. Po Gadamerovom
shvaćanju radi se o prirastu bitka ili biti nekog prikazanog bića. Može se kazati da je
ta teorija ontologijska, da se događanje slike odvija na razini bitka stvari koji se u
slici ne udaljuje od sebe, već u svojem slikovnom svjetovnom bitku-emaniranju
povezuju sa sobom. Budući da je u metafizici bitak mišljen i kao istina stvari, u
slikovnom pojavljivanju na umjetnički način, na način slike ujedno se pojavljuje istina
stvari. Gadamer kaže: „Ima upravo bića, koje zahtijeva i koje je vrijedno biti
prikazanim slikom i koje je u svojoj biti takoreći tek dovršeno kad se prikaže
slikom.“[45] Kad, na primjer, kip reprezentira nekog državnika ne prikazuje ga samo
kao neku osobu, već i kao dostojanstvenika. Utoliko je kip prirast bitka određenog
državnika, dostojanstvenost je dio njegova bitka, odnosno emanacija bitka-
dostojanstva državnika. Gadamer naglašava da u ovakvom pristupu - slika kao
emanacija, kao izviranje bitka - slika nije gotovo djelo („umjetničko djelo“, grč.
érgon, nego stalno događanje-emaniranje bitka stvari (enérgeia). I susret
promatrača i slike je događanje, na jednoj strani događa se bitak - bitak nije slika
nego u slici, odnosno, kažimo to tako, slikuje - a na drugoj uzdizanje promatrača
na razinu slikovnog bitka-događanja stvari ili osobe. I ako svijet ne shvatimo kao
nakupinu raznovrsnih pojedinačnih bića, već kao sklop njihova bitka-biti unutar šireg
sklopa božanskog bitka, uže svjetskog i ljudskog, tad je susret promatrača s takvom
slikom njegovo (duhovno) uzdizanje - slično onom u filozofijskom mišljenju - do
razine bitka svijeta.
Za razliku od znaka, koji ima eksternalni odnos spram označenog, u slici je
događanje internalno i nema, kao u znaka, odnosa spram pojma stvari (usp.
Ferdinand de Saussure) te preko njega spram neke pojedinačne stvari. Ako sliku
shvatimo kao prikazivanje bitak nečega što je po sebi u statusu neslikovnosti (na
primjer bitak na način misli), tad se radi o dvije (izvorne) razine bitka, mislene i
slikovne. Tu razliku Gadamer označava pojmom emanacije - emanacija je termin
mistika, a u prijevodu znači istjecanje, izviranje - istjecanja onog izvornog u svoj
vlastiti slikovni način bitka. Dakako, umjetnik pritom nije nikakav kreator, stvaralac
slike, on se otvara bitku stvari i pušta da se kroz njega pojavljuje u slici (usp. pojam
genija u Estetici I)
Sad se Gadameru javlja pitanje kako se takvoj slici može pristupiti
hermeneutički, budući da je po tadašnjem shvaćanju hermenutike to značilo
prevoditi sliku na jezik („čitati“) i time joj otkrivati smisao (usp. ikonologiju Erwina
Panofskog). I on govori o hermeneutičkom jeziku: „Jer čovjekov odnos prema svijetu
je jednostavno i u osnovi jezični, a time razumljiv. Hermeneutika je kako vidjesmo,
utoliko univerzalni aspekt filozofije, a ne samo metodska baza takozvanih duhovnih
nauka.“ ….“Sad spoznajemo da ovaj okret od čina same stvari do doći-do-riječi
smisla, ukazuje na jednu univerzalnu ontologijsku strukturu, naime, na osnovno
ustrojstvo svega na što razumijevanje može biti upravljeno. Jezik je bitak koji se
može razumjeti. Svoj vlastiti univerzalitet hermeneutički fenomen ovdje istovremeno
prebacuje na ustrojstvo bitka onog razumljenog, time što se ovo u jednom
univerzalnom smislu određuje kao jezik, a svoj odnos prema bivstvujućem kao
interpretaciju. Tako mi i ne govorima samo o jeziku umjetnosti, već i o jeziku prirode,
pa čak i o jeziku stvari“.[46] Da naglasimo: ono što se može razumjeti, interpretirati i
čemu se tako može pronaći smisao je jezik. To bi „potpisao“ svaki hermeneutičar. Ali
kakav je to „jezik“ umjetnosti i prirode, a da nije prevođenje u riječi, imenovanje,
prepričavanje, danas bi kazali pretvaranje u znakove?
Gadamerovo shvaćanje hermeneutike u vezi s umjetnošću nije tako
jednostavno. Razumijevanje prije svega nije opisivanje slike, navođenje slike na
njene tekstualne izvore, mitove, literarne motive (ikonografija), nego može biti, kako
je to za Gadamera i kod riječi, dolaženje do jezika. Ali što ovdje može biti „jezik“
slike? Način kako se umjetničko djelo pojavljuje gledanju je ljepota - kroz svoju
ljepotu (usp. knjigu Ljepota kao sjaj istine). Bitak se umjetnički pojavljuje u ljepoti. Taj
proces pojavljivanja on misli preko grčkog termina ekfaínesthai (Platon) i naziva
isijavanjem: „Ljepota nije jednostavno simetrija, već samo isijavanje koje počiva na
njoj. Ona spada u vrstu sjaja. A sjati znači: obasjati nešto i tako se na tome na što
pada sjaj sâmo pojaviti. Ljepota ima način bitka svjetlosti“.[47] Sad to, preko
kršćanskog učenja o riječi kao verbum creans, povezuje to s jezikom: „Ta svjetlost,
koja svemu omogućuje da istupi, da u sebi samom bude jasno i u sebi razumljivo,
svjetlost je riječi. Na metafizici svjetlosti se, dakle, zasniva ona uska veza između
prosijavanja lijepog i jasnoće razumljivog“.[48]
Gadameru bi se ovdje moglo prigovoriti da se vraća metafizici, religiji, teologiji
itd. No on to ne shvaća kao vraćanje u prošlost, onome što je prošlo i čega više
nema, nego dovođenje onog što je bilo u sadašnjost. Da bi se ovo razumjelo morao
bi se razviti cijeli njegov pojam hermeneutike. Ovdje možemo samo nabaciti: kao
što je filozofija, a po njemu i jezik, umjetnost, slika itd. događanje, tako i
hermeneutika mora prestati biti puka metoda razumijevanje, već, da bit tomu
odgovarala, postati događanjem. Ono što je čovjek povijesno živio po Gadameru
nije propalo, prošlo, ono živi kao tradicija i hermeneutički pristup tomu je događanje
kao vraćanje, daljnje razvijanje i dovođenje u sadašnjost. Hermeneutičar razumije ili,
ispravnije kazano, „razumije se u“ ono što je bilo, dalje ga interpretira i dovodi,
tradira u sadašnjost. Heremeneutičar nam omogućuje da se uvijek nanovo,
reinterpretirajući, priključujemo na ono što je povijesno bilo.[49]
Nećemo sada slijediti njegovo poznato povezivanje lijepog s istinitim, igrom i
svetkovinom. Zadržimo se samo na svezi slike i hermeneutike. Pustimo da o tomu
govori sam Gadamer: „Svijet koji se pojavljuje u igri prikaza ne stoji kao
odslikavanje, pored stvarnog svijeta, već jest sam taj svijet u pojačanoj istini njegova
bitka.“[50] U slici bitak stvari dolazi do svojeg prikaza emanacijom. „U biti emanacije
leži da je ono što je emanirano suvišak. Ono odakle to izvire time ne postaje manje.
Razvijanje ove misli, zahvaljujući novoplatonskoj filozofiji, koja time uništava oblast
grčke ontologije supstancije, zasniva pozitivni rang biti slike. Jer ako ono prvotno
Jedno ne postaje manje kad iz njega istječe mnogo, onda to znači da bitak postaje
više.“[51] Emanacijom se pokazuje i smisao: „Slika je događanje bitka - u njoj bitak
postaje smisaono vidljiva pojava.“[52] I sada dolazi ono što pojašnjava njegov
hermeneutički pristup slici: „Kao svaki drugi tekst koji treba razumjeti, mora se
razumjeti svako umjetničko djelo - a ne samo literarno - i takvom razumijevanju
treba biti vičan. Time hermeneutička svijest dobiva obuhvatnu širinu koja premašuje
širinu estetske svijesti. Estetika se mora utopiti u hermeneutiku.“ /…./ „Razumijevanje
se mora zamisliti kao dio smisaonog događanja u kojem se obrazuje i ispunjava
smisao svih iskaza - kako iskaza umjetnosti tako i iskaza druge predaje.“[53]
Dakako, kazali smo, to nije vraćanje nazad u potrazi za izgubljenim smislom koje je
umjetničko djelo imalo u okružju svojeg svijeta i za tadašnjeg umjetnika.[54]
Umjetničkom djelu valja ponovo otkriti smisao iz sadašnjice i za sadašnjicu. Pritom se
Gadamer dijelom priklanja Hegelovu shvaćanju povijesti: “Hegel izriče jednu
odlučujuću istinu time što se bit povijesnog duha ne sastoji u restituciji prošlog, već u
misaonom posredovanju sa sadašnjim životom.“[55] Zanimljivi su mu i neki
pripadnici „historijske škole“, koji su prošlost promatrali kao kontinuirano događanje
(smisla) do današnjice: „Jakob Burckhardt ima potpuno pravo kad u kontinuitetu
zapadne kulturne predaje vidi i egzistencijalni uvjet same zapadne kulture. Propast
ove predaje, prodor jednog novog barbarstva, o čemu je upravo Jakob Burckhardt
dao nekoliko mračnih proročanstava, bila bi za historijski pogled na svijet ne
katastrofa u okviru svjetske povijesti, već sam kraj ove povijesti – barem ukoliko se
pokušava da se ona razumije kao svjetsko povijesno jedinstvo.“[56] No upravo se
to od čega je strahovao Burckhardt i s njime i Gadamer dogodilo, kraj ne samo
njegova „tradicionalno-povijesnog mišljenja“, već i kraj povijesti uopće, najavljivan
već ranije u umjetnika moderne i avangarde njihovim oštrim i potpunim odvajanjem
od tradicije i njene umjetnosti. No pravi udar na takvo povijesno mišljenje došao je od
„novog barbarstva“, od strane pozitivnih znanosti i tehnike: „Znaci jednog novog vala
tehnološkog neprijateljstva prema povijesti umnožili su se.“ [57]
Današnja hermeneutika kao metoda razumijevanja i tumačenja smisla
uglavnom je usmjerena na jezik i tekstove i ne može pristupiti slici a da ne naruši
njenu slikovnost. Polazeći od takva shvaćanja hermeneutike i slike, ovu se, dakle,
ne može razumijevati i jezično interpretirati a da se ne ukine njena ikoničnost.
Heremenutika slike po Boehmu počinje kad se napušta kultni odnos, a estetsko
opažanje prevodi na jezik, kad se o slici raspravlja, traži literarno podrijetlo,
znakove, simbole, naglaske itd. Povijest umjetnosti time sama sebe stavlja u
pitanje. Ako se ikonografija i ikonologija još i može primijeniti na slike iza kojih, kako
kažu slikari moderne, stoji literatura – mitske priče i biblijski tekstovi te njihovo
korištenje još u renesansi i romantici - tada se, naime, ima i o čemu raspravljati, ali
u modernom slikarstvu „literatura“ je nestala i hermeneutika koja se sad oslanja na
znakovni jezik zakazuje. Tu je školu prošao Boehm već na Cèzanneovu slikarstvu.
U slikovnosti slike nisu odvojeni bitak i pojavljivanje, kao što se ne razdvajanju
prikazivanje (pojavljivanje) i smisao. Bit slikovnosti nije u oponašanju ili odražavanju
(Abbilden) nečeg vidljivog, već činjenje vidljivim onog što bez slike ne bi bilo vidljivo,
odnosno ne bi bilo, kako kaže Schelling, dostupno „cjelovitom čovjeku“, cijelom
sklopu njegove umnosti i osjetilnosti. Smisao se ne može dobiti, na primjer,
naknadnim propitivanje neba i njegova plavetnila na slici - osobito ne izdvojenog iz
cjeline - već u samom pojavljivanja plavog neba zajedno sa cjelinom slike. A cjelina
se promatraču ne pojavljuje u fazama, od znaka do znaka, već odjednom i kroz
bljeskove trenutaka. U takvom se susretu gledanja nema što interpretirati,
razumijevati i tražiti smisao, valja šutjeti, slično kao u susretu s glazbom, i pustiti da
se slika događa, da zaživi u svijetu. Naknadno se doduše može nastupiti kao
estetski teoretičar ili povjesničar umjetnosti, ali slika se tad zatvorila.
Slika kao prikazivanje neprikazivog
Pojam postmoderne potaknuo je mnoge rasprave o njegovu određenju. Oko
čega se svi slažu jest da je riječ o daljnjem gubitku jedinstvenosti, cjelovitosti, reda i
hijerarhije na svim planovima života. Drukčije kazano, da se nastavlja raspadanja
svega ljudskog i neljudskog, živog i neživog, socijalnog, političkog, moralnog i
estetskog, jezika, umjetnosti na strukture, kibernetičke sklopove, hibride, jezične igre,
informacije … U suvremenoj umjetnosti nestaju granice između starih rodova i vrsta,
nastaju nove forme umjetnosti i odnosi među njima. Integralni pojam umjetnosti -
sklop onog prikazanog, umjetnika, djela i promatrača - raspadao se već u doba
umjetnosti moderne (dadaizam, nadrealizam …), a nestankom onog što kroz sliku
dolazi na vidjelo (današnji izraz za to bio bi „referent“) dalje se raspada, odnosno
mijenja se i razara odnos umjetnik, djelo, promatrač.
Pokušaj da se zadrže četiri stara momenta integralnog pojma umjetnosti je
teorija suvremene umjetnosti kao prikazivanja neprikazivog uz pomoć pojma
uzvišenog Jean-Françoisa Lyotarda. Ovdje ćemo samo ponoviti ono bitno, pustivši
da više govori sam Lyotard. Zadržat ćemo se na eseju „Odgovor na pitanje: što je
postmoderna?[58]
Nakon kritičkog osvrta na estetičare ili filozofe koji pozivaju na rehabilitaciju
bitnog, odnosno na ponovno ljudsko i umjetničko sabiranje oko bitnog[59] - za
dekonstruktiviste to znači nedopustivi povratak „velikim pričama“, metafizici, ljepoti
itd., što danas može proizvesti samo još jedan od već poznatih totalitarizama i terora
jedinstva, sklada i cjeline[60] - Lyotrad predlaže da umjetnost izdrži
dekonstrukciju, što, o tome on ne govori, zapravo znači prolazak kroz destrukciju i
suvremenu tehničku kon-strukciju svega. Za njega to izdržavanje ne znači povratak
starom, „zdravom“, „cjelovitom“ itd., već da se u „ratu cjelini“, u aktiviranju razlika i
heterogenosti „izoštri osjećaj za postojanje onog neprikazivog“, da postmoderna
umjetnost sebe shvati kao „predbudućnost“.
Umjetnička djela u kaosu tehničkog dekonstruiranja ne mogu više biti lijepa, ni
metafizički lijepa u značenju „osjetilnog sijanja ideje“ (Hegel) ni hedonistički lijepa u
bezinteresnom sviđanju i popratnom užitku (I. Kant). Kad je Kant razdvojio ono što je
u metafizičkom svijetu zajedno – lijepo i uzvišeno, čije se jedinstvo uspostavljalo
ukorjenjivanjem umjetnosti u ono božansko - uzvišeno (posebno dinamički
uzvišeno, koje nalazi u prirodni) se pokazalo kao ono koje, u razlici spram lijepog,
razdvaja aktivnost osjetila, zajedno s uobraziljom, i djelatnost uma. S jedne strane,
na primjer, veliko prirodno nevrijeme, kad izgleda da se uznemirila i prijeti cijela
priroda, preko osjetila i uobrazilje javlja se strah i neugoda, no odmah u djelovanje
stupa um koji posredstvom uvida u ideju i zakonitosti prirode savladava taj strah i
proizvodi intelektualnu ugodu ili užitak. U susretu, dakle, s prirodno uzvišenim,
razdvojeni su, ali ujedno povezani intelektualna ugoda i osjetilna neugoda, i to zato
što osjetilni i umni dio čovjeka nastupa zajedno, što je čovjek u Kanta shvaćen
cjelovito, kao biće osjetila, uobrazilje (mašte) i uma. Ukoliko se ta cjelina raspadne, a
to se raspadanje događa upravo u vremenu postmoderne, ukoliko se razdvoje
osjetilnost i um, učinci toga javljaju se i u umjetnosti. Danas se javljaju umjetnička
djela koja više ne zadovoljava osjetila i maštu, čak izazivaju neugodu, odbojnost i
odvratnost pri gledanju, ali zato još uvijek intrigiraju intelekt. U umjetnosti moderne to
se očitovalo kao sukob sadržaja i forme: „Razlika je dakle slijedeća: moderna
estetika je nostalgična. Ona je u stanju da ono što nije prikazivo navede tek kao
odsutni sadržaj, dok oblik, zahvaljujući svojoj spoznatljivoj konzistentnosti, čitaocu ili
promatraču i nadalje osigurava utjehu i predstavlja povod za užitak.“[61] /…/
„Postmoderna bila bi ono što u moderni u samom prikazivanju aludira na ne-
prikazivo; što izbjegava utjehu dobrih oblika, konsenzusa ukusa koji omogućuje da
se čežnja za nemogućim zajedničkim osjeti i podijeli; što kreće u potragu za novim
prikazivanjima, ali ne da se uživajući u njima istroši, već da izoštri osjećaj za
postojanje onog neprikazivog.“ /…/“Konačno, treba postati jasno da nije naša
dužnost isporučiti zbiljnost, već pronaći aluzije na mislivo koje ne može biti
prikazano.“[62]
Na izložbi suvremene umjetnosti upravo se događa ono što je sintagmom
„prikazivanje neprikazivog“ opisao Lyotard. Osjetila i fantazija, kojima je inače u
svakodnevici priušteno svakovrsno, pa i estetsko uživanje (reklame, mediji, spektakli
…), pred umjetničkim djelima doživljavaju neugodu ili šok, ali zato se javlja višak
interesa na strani intelekta. Do jedinstva osjetilnosti i intelekta više ne dolazi. U
razlici spram Kanta, čovjek se raspao, odnosno umjetnost iznosi na vidjelo i
potvrđuje njegovu raspadnutost.
Interpreti Lyotradovu estetiku shvaćaju, s jedne strane, kao oponiranje
suvremenom stanju i, s druge, ujedno kao upućivanje na ono još neodređeno i
neprikazivo, ono što se još ne otkriva, što se povlači iz zbilje, neprisutno. Umjetničko
djelo time biva otvorenim za ono povijesno još neprisutno i ujedno otkriva bezdan u
kojem se nalazi suvremeni „čovjek“.
Tehnička slika – Vilém Flusser
Gadamer je sam uvidio da je njegov pokušaj s hermeneutikom slike u Istini i
metodi propao sa suvremenim odvajanjem od prošlosti i tradicije. Koliko god
Boehmov fenomenologijski pristup slici bi zanimljiv, on pripada prošlosti, moguć je
još samo u slikarstvo moderne. Belting je i sam vidio da se njegova antropologija
slike teško može uklopiti ili pokriti suvremeno stanje slike. Semiotičari se ne mogu
baviti minulom umjetnošću, svjesni da je ta umjetnost – na primjer kultna – u svojem
izvornom djelovanju u svetkovini i obredu njihovoj znanosti nedostupna. Lyotardovo
nastojanje da umjetnosti otvori mogućnost izlaska iz tehno-sklopa života zastao kod
ne-medijske umjetnosti.
Kad je Flusser nehajno kazao da su slike simbolima pokrivene obojene
fleke, činilo se da govori semiotičar. Ali je na kraju bio je prvi koji je slici pristupio
slici mimo raznih antropologija s namjerom da je zahvati zajedno s pitanjem o
znanosti, tehnici, novim medijima i njihovim digitalnim kodom. Moglo bi se kazati da
je ostao u okviru komunikologije ili mediologije - on je autor pojma telematičkog
društva - ali rezultati njegovih razmatranja ulaze ne samo u epistemologiju, već i u
cijeli sklop suvremenih znanosti, tehnike i medija.
Poput mnogih, i Flusser je za svoju teoriju tražio podršku u historiji i logici
njenih promjena. Kao što je alfabet prednjačio pred piktogramima, tako danas
digitalni kôd prednjači pred alfabetskim linearnim kôdom. Digitalna slika uključuje
tekst i njegove sadržaje, pojmove, znanstvene teorije itd., a s time zajedno i
procesno linearno napredovanje, linearnu kauzalnost i prateću historijsku svijest i
sve to obrće u strukturalni, sistemski, kibernetički način operativnosti. Umreženost
digitalnog samu jednostranu tekstualnu monologijsku komunikaciju prevodi u
tele(matičko) (infor)macijsku interaktivnu kibernetičku dijalogiku, najavljujući tele-
matsko informacijsko društvo ukorijenjeno u virtualnom. No taj obrat nije tako
jednostavan. Flusser ukazuje da u tome novome procesu koji vodi telematskoj u-
topiji - ovog puta doslovno shvaćenoj, kao događanje izvan prostora i mjesta, u
cyber-space-u - ne sudjeluju samo digitalnost, digitalna komputacija i noj
prilagođeni mediji, kao što su televizija i internet, već prije svega ono što naziva
tehničkom slikom, slikom koja sa svojim posthistorijskim panoptičkim znanstveno-
tehničkim nastupom mijenja narav i uporabu dosadašnjih tekstualnih pojmova,
imaginacije, simbola, informacije. Ni primat gledljivost nije više onaj stari. Ako je
dosad svjetlo otkrivalo stvari, moglo bi se kazati da odsad nastupa pomračenje
Sunca. Transformacija u digitalno prebacuje svjetlo u elektrone i elektronske
kodove. Nestaju stvari, nastaju digitalne slike.
Pogledajmo ponajprije njegovo historijsko izvođenje sažeto u drugom dijelu
knjige Komunikologija[63]. Po njemu, čovjek je prije svojeg nastanka bio prirodna
životinja, uronjena u prirodne procese, s njima stopljena, bez svijesti, slobodne volje
itd., dakle podvrgnut samo prirodnim zakonima. Potom se dogodio „kvalitativni
skok“, „praskok”[64] - koji je bio moguć samo u zajednici - kojim je postao
„nadprirodna životinja”. Otada živi u takozvanoj „drugoj prirodi“, u civilizaciji i kulturi.
Skok iz prve prirode omogućili su mu kodovi, simboli ili znakovi (slika, jezik ..). Taj
se skok nije dogodio samo prije možda 2 miliona godina, događa kod svakog djeteta
koje započinje simboličku komunikaciju. Pritom koristi riječ egzistencija. Ali u filozofiji
egzistencija - lat. ek-sistere ili extra-sistere (stajati izvan) - ona kao ontologijska
kategorija znači zbiljnost, odnosno iz-stajane u zbilji, što znači ne ostajanje samo na
razini mogućnosti i esencije. U filozofije je, dakle, egzistencija povezana s esencijom,
ona je zbiljnost esencije kao mogućnosti i ne odgovara onom što misli Flusser. U
religijskoj teologiji je po njemu početak egzistiranja trebao biti shvaćen kao izgon iz
raja kao prirodnog stanja čovjeka, prve prirode. Pra-skokom, iskokom iz prirode -
Flusser koristi i riječ svijet, što ne treba značiti da se radi i onom ljudskom,
socijalnom kulturnom - čovjeku se javila potreba za mostom prema svijetu. Taj su
most postali iz simbola izgrađeni kodovi („magijske slike“, govorni jezik, pisani
tekstovi, nacrtane skice itd.). Skok je ujedno definitivan: čovjek se više ne može vratiti
u prirodu, ostaje u kodificiranom svijetu koji se kroz povijest dalje mijenja i izgrađuje.
Na primjer, jedan takav kôd je jezik (simboli u nizu, seriji), govorni glasovni kôd te
alfabetski kodirano pisma. Jezik je svakako jedno od primarnih ljudskih okružja,
izgrađeno u životu izvan prirode, ali po mediolozima i komunikolozima čovjek se
historijski pojavio s gestom i takozvanom magijskom slikom[65], da bi potom preko
jezičnog teksta stigao ponovo do slika, ali sada više ne onih koje nastaju u
posredovanju s prirodom (tzv. referentne slike), već koje se rađaju iz historijski
prethodećeg medija, koje obrađuju tekst, što znači da su iza takvih slika tekstualni
pojmovi i odgovarajuća imaginacija (Flusser kaže Einbildungskraft, uobrazilja). No u
međuvremenu se nešto dogodilo i sa samim tekstom-jezikom. Tekst i njegovi
pojmovi više nisu samo filozofijski ili književni, oni su primarno znanstveni ili,
ispravnije, tehno-znanstveni Zato oni i mogu postati tehnoslikama: „Predalfabetske
slike trebaju značiti svijet, a tehnoslike trebaju značiti tekstove, koji znače slike, a
koje znače svijet.“[66] Osnova suvremene slikovne „revolucije“ nije u „okretu slici“, u
poplavi reklama, postera, televizijskih slika … Obrat je u tomu što ovog puta smisao
životu ne daju tekstovi (filozofijski, religijski, znanstveni, dakle, kôd jezika), već
upravo ovakve slike. Tehničke slike - koje nemaju ništa više s tradicionalnim
umjetničkim, kultnim i magijskim slikama - nose i poruke ili informacije koje ne bi bile
moguće tekstualnim načinom.
Propast teksta Flusser ovako opisuje: u ovom znanstveno-tehničkom trenutku
dospjeli smo to takve točke u kojoj i tekstovi (pojmovi) suvremenih znanosti nisu više
(kao u doba klasičnih tekstova) predočivi (vorstellbar; usp. kvantnu fiziku). Ali i
filozofije (Flusser spominje G. W. F. Hegela, K. Marxa i Arthura Schopenhauera) i
bilo kakve teorije i ideologije gube značenje. Iza njih više ne vidimo, kako on kaže,
predodžbe, slike, nego još samo autore kao njihove proizvođače. Odjednom, nakon
tih, na primjer, velikih filozofijskih sistema ostaju samo njihovi proizvođači, ljudi,
autori.[67] Samo teorijski pojmovi više ne čine most do “svijeta”. Kod skoka ili
praskoka iz prirode hijatus je premošćivan slikom - po njemu magijskim putem -
nakon čega je ponovo nastao hijatus, „magijska slika“ kao kôd više nije mogla
dovesti do smisla, povezati čovjeka sa svijetom, te je bio nužan novi most, novi kôd
- jezik i s njime pismo i tekst – a nakon gubitka njegova značenja (= mogućnosti
označavanja “svijeta“) hijatus se prevladava tehnoslikom.
U doba teksta, linearnosti teksta, jednodimenzionalnog, lineranog sada-
vremena vremena nastala je „historijska svijest“, koja sada s tehnoslikom i
nestankom linerarnosti prestala postojati. Stigli smo u posthistorijsko doba i područje
- koje se tiče i estetike - drukčijeg i prostora i vremena.
Mijenja se i djelatnost čovjekove imaginacije.[68] U prvoj pojavi slike ona je
(prirodni) četverodimenzionalni prostor-vrijeme odnos i trodimenzionalni radni odnos
spram prirode reducirala na dvodimenzionalni sklop (prostor slike). Ali to više nije i
suvremena slika: “Slika koju se uči proizvesti od pojmova nije značenje (Bedutung)
koje pomišlja pojam, nego pojmu tek daje značenje. A imaginacija koja nabacuje
takve slike, jer je za to provocirana od neke koncepcije, ne stoji između koncepta i
svijeta, nego između koncepta i čovjeka koji se udaljava od koncepta. Stoga je bolje
te slike drugog stupnja – slike koje ne znače scene nego tekstove - terminologijski
razlikovati od prvih i nazvati ih tehnoslikama.“[69] Skraćeno kazano: „Tehnoslike su
površine pokrivene simbolima, koji simboli znače linearne tekstove.“[70] Uz to, one
su ujedno tehnički, to jest aparatima proizvedene slike.
Budimo određeniji: tehnička slike (bezdimenzionalnost, ubikvuitet,
punktualnost, kalkuliranje, computing...) ne prikazuju „svijet“, stvari, stanja stvari itd.,
referiraju se na svoje podrijetlo, odnosno na „apstraktni pojmovni univerzum“. One su
„vjerne slike“, ali vjerne projektima i programima, one bit trebale značiti objekte samo
ukoliko i pojmovi znače objekte, no znanstveni pojmovi su u međuvremenu morali
postati modelima i projektima tih stvari tako da unaprijed dani objekti realiteta nisu
odlučujući za značenje slika. Tehničke slike projiciraju: više se ne pita što one znače
(odnos na referenta), već otkuda im značenje. Dekodirati takvu sliku ne znači
ukazati na nešto što ona prikazuje, nego program njenog nastanka. Program, pak,
znači tijek njenog nastanka, od znanstveno-teorijskog preko znanstveno-stručnog
pojmovlja, potom preko fantazije koja pojmove pretvara u slikovno, te samog
tehničkog medija, „aparativne strukture“ (fotoaparat, videokamera, televizija,
kompjutor), odnosno do kompjutorskih programa, algoritama itd.
Cijelo to događanje s nastupom tehnoslike „ima za cilj urediti jedan na novi
način kodirani svijet između čovjeka i teksta i tako izgraditi mostove koji tekstovima
daju novo značenje, pojmove učiniti predočivima i tako izgraditi slike koje znače
pojmove. Teorije i objašnjenja, ideologije i učenja treba projektirati kao slike, a to
znači ne htjeti ih više pojmiti procesualno, jednodimenzionalno, linearno, nego
strukturalno, višedimenzionalno, slikovno; ne razmišljati historijski, o scenama, nego
fenomenologijski i o procesima; u povijesti ne vidjeti više jednu metodu kako da se
promijene scene, nego kao proces koji je izvana, odozdo, odozgo, to znači od
vanpovijesnih dimenzija naovamo, promjenjiv. U osnovi radi se o pokušaju da se
svijet tako kodificira da u svojim neobjašnjivim kompleksnostima može biti opisan
kiberentički i tako dobiti smisao.“[71]
Ovdje treba posebno svratiti pozornost na imaginaciju: sam kompjutor je
imaginator (Einbildner), posredstvom kompjutora naša se imaginacija eksternalizira,
postaje tehničkom imaginacijom, imaginacijom koja je sama vidljiva kao tehno-
proces. Tehno-imaginacija sliku pretvara u sliku-prostor, kibernetički prostor, u
virtualnu stvarnost, u simulakrum.
Kao što u magijskim i mitskim slikama nije bilo „znakovne diferencije” (nije bilo
semiotičke distance znaka spram označenog), takva je bila i imaginacija.
Imaginirano/slikovno ujedno je bilo zbiljsko (u kipu je bio prisutan bog). Razlika
nastaje tek s religijskom (u monoteističkim religijama) kultnom slikom - u
imaginiranoj slici/kipu nije neposredno prisutno božanstvo - i potom u jeziku-tekstu
koji ponekad, na primjer, u filozofiji, nastoji nadići i imaginaciju. U renesansi i nakon
nje i takav odnos postupno nestaje. Umjetnost iza sebe ima literarno - mahom
mitske i religijske tekstove - koje valja imaginacijom (ponekad se djelo imaginacije
naziva „estetskom idejom“, dakle idejom koja se izvedena na estetsku, osjetilnu
razinu) dovesti do slikovnog postojanja. F. W. J. Schelling već uočava drukčiji
problem, svojoj filozofiji umjetnosti prinuđen je nakon idejnog apsoluta, a prije
umjetnosti i slike, ponajprije uvesti mitske bogove, koji aktiviraju imaginaciju i tako
prije izrade same slike geniju omogućuju dovođenje čiste ideje do osjetilnosti. No
kod Kanta je već razvijena „estetska svijest“ te se imaginacija i slika susreću preko
„estetske ideje“. Na primjer, ideja majčinstva se imaginacijom estetizira tako da se
predoči slika majke s djetetom i potom prenese na platno.
Naoko, u tehničkoj slici imaginacija nanovo postaje „mitska“ - ne mitska u
izvornom značenju mitskog - u simulakrumu stupa u jedinstvo imaginirano i stvar.
Fotografija kao svjetlopis, kao svjetlosni trag stvari ili osobe (semiotički i semantički to
je indeksni znak), nestaje za volju nestanka diferencije stvari i znaka, za volju
„magijske“ prezencije stvari ili osobe u virtualnom (kompjutorska animacija i
simulacija u virtualnom environmentu). Virtualna tehnička slika je znak koji nastoji ne
biti znakom, maskira se kao neposredna danost, medijski realiteti koji odbija klasični
semiotički pristup. Kad neki mediolozi to nazivaju povratkom magijskog, moraju
uvažiti da je riječ o tehno-magijskom. No pritom se ne smije očekivati novo doba,
nego promjene i to promjene u sve većem ubrzanju koje nisu pravljene nekom cilju.
To je ubrzanje moguće i zato što promjene više ne ovisi o trodimenzionalnom
prostoru i linearnom vremenu, oni su već nadiđeni u „kibernetičkom prostoru“.
Ponekad Flusser čini omaške kad kaže da sada „mi“ projiciramo svijet, da mu
„mi“ dajemo smisao itd. Dakako da „svijet“ više nema smisao po sebi, iz vlastita
temelja, ali što ili tko smo to „mi“ u tehno-okruženju? Historija i politika nestaje s
linearnim, etika se seli u telematiku, nema više zajedničkih vrijednosti, moralnost se
eventualno uspostavlja konsenzualnim dijalogom. Na više mjesta Flusser tehno slike
naziva i modelima i to modelima koji trebaju operativno in-formirati tehno-predmete.
„Što zapravo znače tehničke slike, ti kalkulirani i komputirani mozaici? – One su
modeli, koje raspadnutom svijetu i raspadnutoj svijesti trebaju dati formu, trebaju je
'informirati'.“[72] Naglasimo, dale, još jednom: tehničke slike su modeli, a njihov je
djelo in-formiranje, to znači davanje - kibernetičke - „forme“ raspadnutom svijetu i
ljudskoj svijesti, odnosno, kako Flusser kaže, „svijetu davati smisao“.
Slika kao model
Model - iz talijanske riječi modello, lat. modulus; mustra, forma - nije samo
ono što oponaša (na primjer stari model atoma), već može biti i apriorna konstrukcija
iz koje se neposrednim ili posrednim izvođenjem ili hipotezama dospijeva do
spoznaje realnog. Primjer za to može biti model “prirode” koji počiva na
kvantitativnom matematičkom pristupu klasične mehanike. Elementi takva modela
bili su tijelo, masa, sila, kretanje, prostor, vrijeme itd.. Poslije se o takvom modelu
govorilo kao “slici svijeta”, na primjer heliocentrični model ili slika svijeta koji su
konstruirali i matematički dokazali fizičari početkom novoga vijeka. Danas je, na
primjer, skoro u svim znanostima na djelu „kibernetički model“. Kao model odvojen
je od stvarni i tvarne građe predmeta znanosti kao što su predmeti biologije,
genetike, neurologije, sociologije, političke ekonomije itd. Model ne zrcali niti ulazi u
njihove „realne“ sadržaje kao što su, na primjer, masa, energija, atom, neuron, roba
itd., nego se na razinu kibernetičkog modela podiže kroz vlastiti pojmovni sistem
kao što se element, odnos, struktura, funkcija, regulacija povratna sprega, signal,
algoritam, program … Zato je vlastiti pojmovni sadržaj kibernetičkog modela
aplikativan na predmetne sadržaje svih znanosti.
Model jest pojednostavljenje, ali nije ni apstrakcija ni odraz realnog. On je
konstrukcija koja se, na primjer kod organizama, mehaničkih naprava, socijalnih
sistema, ne bavi njihovim dijelovima i cjelinom, već onim u njima strukturalnim,
odnosima, funkcijama, sistemskom cjelinom struktura i funkcija, unutarnjom
regulacijom, samo-upravljanjem, održavanjem homeostaze, učenjem itd.
Kibernetički model i dijelovi njegova procesa danas imaju digitalnu podršku,
apliciraju se preko prethodnih slikovno-modelskih prikaza i simulacije sistemskih
procesa.
Što se tiče teoretičara znanosti i epistemologa, oni se danas oslanjaju na
poznatu teoriju Herberta Stachowiaka o modelima u knjizi Opća teorija modela i
pritom se mnogo navodi njegova izjava „sva spoznaja je spoznaja u modelima i kroz
modele“. Ali ne radi se samo o matematički izvedenim modelima, u doba tehničke
slike oni moraju biti imaginirani i oslikovljeni. Albert Einstein je više puta spomenuo
da ideje u njega dobivaju oblik vizualne predodžbe, da ih nekako vizualizira. Ali
rasprava o slikama-modelima motivirana je ponekad i Heideggerovim postavkama iz
eseja „Doba slike svijeta“. Pojam slike (znanstvene i svake druge) on ne misli kao
predodžbu čovjeka kao subjekta, dakle, ne na razini pojedinca, već na razini
subjektivne biti čovjeka. Ali ni na toj razini „slika svijeta“ nije čovjekova slika, već sam
svijet nastupa kao slika. No čini se da su današnjem pojmu modela bliže oni koji u
pojmu slike više ne vide ni ljudsku ni svjetsku, već tehnoznanstvenu tvorevinu.
Takvoj slici čovjek više ne može biti subjekt, ona nije njegova predodžba, niti se
odnosi na neki objekt – čovjek je postao sudionikom-operaterom slika, koliko u
njihovoj izradi toliko i u realizaciji. Ponovimo Flusserovu rečenicu: „One su modeli,
koje raspadnutom svijetu i raspadnutoj svijesti trebaju dati formu, trebaju je
'informirati'. “ Ovdje valja upozoriti na važnost njegova stava da se kod in-formiranja
polazi od već današnjeg raspadnutog svijeta i svijesti.
Ako se formulacija „model od nečega“ shvati kao odraz ili reprezentacija onog
prirodnog ili mehaničkog, onda suvremenom shvaćanju modela odgovara
formulacija „model za nešto“ (engl. models of“ i models for). Valja shvatiti da je na
djelu produktivni moment modela, model koji informira tako što formira.
Na kraju, još jednom valja naglasiti da modeli nisu odrazi, virtualne tvorbe
realnih prirodnih stvari (na primjer živog organizma kao cjeline s njegovim
dijelovima), već konstrukcije njihovih međusobnih odnosa, funkcionalnih relacija.
Danas konstruirati model građe atoma ne znači prikazivati realne dijelove te cjeline -
to se javlja pri popularizaciji znanosti - već odnose, na razini strukture. Samo takvi
modeli mogu biti matematički obrađeni. Živi organizam ili neki njegov dio, na primjer
ljudski mozak, može biti prikazan kao digitalna slika, ali to nije puka slika-model, već
znanstveno-tehnička vizualizacija mozga koja pomaže locirati razne njegove
funkcije.
Može se govoriti o modelima i u umjetnosti. U doba renesanse, na primjer, u
slikarstvu primjenjivan je „model centralne perspektive“ - iza toga je već stajala
teorija o apstraktnom prostoru u kojem stvari nemaju svoja naravna mjesta - dakle,
znanstveno-tehnička konstrukcija trodimenzionalnog prostora na dvodimenzionalnoj
plohi.
Vizualni modeli nisu naknadno oslikavanje postignutog znanja, nego dio
znanstvenih teorija iz kojih proizlaze ili su i sami svojevrsne teorije. Da bi iz teorijskog
nastalo slikovno nužna je tehnička imaginacija. No slika koja je tako nastala ima
diskurzivne i spoznajne[73] karakteristike, što znači da nije samo skup znakova (na
primjer estetski uređenih) već i informacija, dakle, poticaj i uputa za određenu
djelatnost.
Znanstveno-tehnička umjetnička slika
Svaka digitalna slika po Flusseru je i znanstveno i uže tehnički podržana. To
se odnosi i na digitalne umjetnička slike. Sad je pitanje koliko su i takve umjetničke
slike u osnovi „tehničke slike“ ili, određenije, tehničke umjetničke slike. Slike
„magijskog“ koda i takvog odnosa čovjeka spram prirode iz koje je izišao, na primjer,
pećinske slike, za nas su i umjetničke slike. Danas su znanosti zajedno s
tehnologijama omogućile „umjetnicima“ - riječ stavljamo u nazivnike, jer je stvar
diskusije o kakvim se to umjetnicima radi - da proizvode „žive slike“, klonove i
„transgene slike“. Upravo su ove „slike“ dovele do upitnosti razliku između
suvremene umjetnosti znanosti i tehnike (tehnologije) te do pitanja koliko su umjetnici
pritom i znanstvenici i tehnolozi. Dakako, ne toliko na razni čistog znanstvenog
istraživanja u laboratorijima, iako se i tu pojavljuju, već više u području aplikacija. No
ni ovaj stav ne prolazi bez kontroverzi. Ne mora li, na primjer, transgeni umjetnik
proći genetičko-modifikacijski proces u cijelosti, koji nije prirodni, nego znanstveno-
tehnički proces. Umjetnik je, jednako kao i znanstvenik i tehnolog, sudionik takvih
procesa. Tehnoznanosti nisu skup nekako pohranjenog znanja, one su zbiljsko
događanje. I znanstvenici i tehnolozi, ako se to uopće može razdvajati, su, da
upotrebimo McLuhanov termin, „servomehanizam“ tehnoznanosti. Umjetnici kažu da
se od njih razlikuju po tome što to takvo događanje ipak „propituju“. Ali s kojeg
stajališta, ima li ga uopće izvan okružja života u kojem dominiraju tehnoznanosti?
Budući da se više ne radi o svezi umjetnosti i metafizičke znanosti, u doba
kad je svijet još imao vanjsku pojavnu i unutarnju metafizičku dimenziju, opravdano
je pitanje: što suvremena umjetnost traži u znanstveno-tehničkoj dimenziji stvari ili,
bliže suvremenom stanju, u području sasvim izvan svega što se prije imenovalo
prirodnim ili ljudskim. Ta tek je prošlo nešto više od stotinu godina od doba kad je, na
primjer, Vincent van Gogh izjavio da ne zna bolju definiciju umjetnosti od one: „čovjek
dodan prirodi“. Ako se pritom poziva na kreativnu imaginaciju digitalnih umjetnika,
onda ona doduše može biti slobodna i kreativna, ali upravo koliko i kako joj dozvoli
tehnika i kodirani „svijet“. Radi li se danas o tome da umjetnici, kako ih neki
opravdavaju, ipak izvana „propituju“ znanstveno i tehničko-medijsko događanje,
naime sa stajališta nekog humanizma ili očuvanja biti čovjeka sl.? A ako je, pak,
riječ o staroj intenciji avangarde, o nastojanju da umjetnost „uvede u život“ ili „vrati
životu“, valja dodati da se ovog puta to zaista dogodilo, naime, umjetnost je ušla u
medijski „život“ ili medijima određeni život ili, općenitije, u znanstveno-tehnički život.
Jer, što je mimo toga još ostalo od života - „raspadnuti svijet i svijest“ (Flusser),
jedna rasuti realitet pored virtualnog, efemerna svakodnevica pored medijalizirane
kulture i tehnizirane proizvodnje i politike. Ako je, povijesno gledano, umjetnost prije
imala „utemeljitelja“, na primjer u religijskom i metafizičkom svijetu - prisjetimo se
samo „drame“ kad je to nestalo, naime susreta likovnih umjetnika i pjesnika
moderne s „praznom transcendencijom“ (usp. Hugo Friedrich, Struktura moderne
lirike) - nije li i danas umjetnost nanovo našla „utemeljitelja“, ovaj put u medijima ili
tehnoznanosti? Ako je određenje umjetnosti prije bilo iznošenje na vidjelo nevidljivog,
digitalna umjetnost, dakako, više ne iznosi na „vidjelo“ ono nevidljivo dubinsko, bitno
itd., već ono znanstveno i tehničko, Flusser bi kazao „digitalni privid“ kao ono
umjetničko. Napokon, to što se umjetnost priključila znanosti i tehnici, ne čini
suvišnim pitanje: je li tehnoznanostima umjetnost (ne estetsko, ono je u znanostima
već usvojeno) nužna i, obrnuto, jesu li tehnoznanosti nužno postale „temeljem“
umjetnosti? Ovo pitanje uopće nije nevažno, jer ako je odgovor potvrdan, tad
možemo očekivati jedno dugo razdoblje života u tomu sklopu. Doduše, taj život
nekima budi neke „vizije“ i „nade“ da bi se u napredovanju moglo dospjeti do
uspostavljanja noosphere („globalni mozak“, hiperintelekt kojeg sačinjavaju
kolektivno znanje i informacije), da se radi o putu u „virtualnu besmrtnost“, da
elektronski umjetnik radi po nalogu evolucije koja je iz prirodne prešla u tehno-sferu
ili da se u njegovim slikama i njihovoj digitalnoj matematičnosti odražava
matematička struktura i logika univerzuma itd. Ali ima onih koji poput Flusser
uočavaju mogućnost da završimo u zatvoru lijepog „digitalnog privida“ ili, kao Boris
Groys, da se iza te digitalne i znakovne površine monitora i interfejsa možda krije
jedan tajanstveni „submedijalni prostor“ .
Caludia Giannetti, teoretičarka digitalne umjetnosti i direktorica centra MECAD
u Braceloni, u eseju objavljenom na internetu s naslovom „Umjetnost – znanost –
umjetnost“[74] navodi Petera Weibela koji je svezu znanosti i umjetnosti sveo na
pitanje o konvergenciji ili identičnosti metode, i to na razini socijalne konstrukcije. Na
tom području bi se one mogle susresti na razini ideologije, ne striktne metode, već,
na primjer na razini ideologijske konvergencija znanstvene metode i umjetničkog
stila. U toj svezi dosta toga im je zajedničko, na primjer, ni znanosti ni umjetnost više
nisu vezane za istinu, a izostankom pitanja o samoj istini van igre je tad i dobro i
lijepo. No Giannettino ispitivanje s pravom napušta socijalno područje i okreće se
tehnologijskim temama, kibernetici, teoriji informacija, umjetnoj inteligenciji,
komunikologiji, i komunikaciji čovjek-stroj, itd... Time je dospjela do „medijske
umjetnosti kao interkomunikativnog procesa“, kako glasi podnaslov jednog njenog
poglavlja (ovo „medijsko“ valja shvatiti u najširem značenju i u značenju novih
medija). Pritom se oslanja na Flussera koji kaže, kako ga navodi, da je zadaća
umjetnosti da „stvara alternativne svjetove i omogućuje pristup drugim zbiljama“, i to
kroz od njega zamišljeni telematski dijalog. Iz ovog izvođenja, dakle, proizlazi da je
medijska umjetnost postala dijalogijskim komunikativnim procesom. Ali, valja dodati,
komunikativni proces danas nije samo međuljudski, pojam komunikacije valja
proširiti i na komunikaciju čovjek-stroj, stroj-čovjek, čovjek-mediji itd.. A ove relacije
se često navode bez osvrta na pojam „čovjeka“ koji se u njim pojavljuje kao da je
nekako ipak odvojen od mašina. No i sama komunikacija više nije puka razmjena
obavijesti, u kibernetičkim sklopovima ona je, kako smo čuli upravo od Flussera, in-
formiranje.
Time se Giannetti približila pravoj temi medijske umjetnosti i slike, posebno u
poglavlju „Estetske paradigme medijske umjetnosti“.[75] U njemu razmatra teme kao
što su, navedimo samo podnaslove, „Umjetnost s onu stranu umjetnosti“,
„Interdisciplinarnost“, „Ubikvuitet“, „Dematerijalizacija“, „Originalnost versus
multiplicitet i simulacija“, „Autor i recipijent“, „Metaautor i interaktor“. Vrlo su
instruktivni oni dijelovi teksta u kojima navodi umjetnike i njihovih dijela (slike,
instalacije, performanse itd.) na razni medijske prezentacije ili inicirana medijskim
temama te samim znanostima i tehnologijom (na primjer biotehnologijom). Eduardo
Kac, na primjer, predstavljen je interaktivnim djelom, teleprezentnom instalacijom
„Rara avis“ (fizički prisutnoj na izložbi i ujedno telematski na internetu).[76] Eva
Wohlgemuth je trodimenzionalno digitalno skenirala i kompjutorski animirala svoje
tijelo kroz tisuće tjelesnih točaka (usp. djelo “Bodyscan”), čime je, kako kaže
Giannetti, postala „virtualno-topografskom zonom“. Po riječima same umjetnice, ona
se kreće u području istraživanja post-biologijskih ideja. U ovom slučaju egzistira
kao digitalni objekt podataka na internetu. Na primjeru umjetnika Stelarca Giannetti
pokazuje ulazak u odnos tijela, znanosti i tehnike, realiteta i virtualiteta, i to na
mjestu njihova susreta – u sučelju. Od Stelarca su poznati i performansi u kojima u
prostoru vješa svoje tijelo sajlama ili metalnim hvataljkama za kožu i tako lebdi u
prostoru. Nećemo dalje ulaziti u njegove ideje i djela, već samo uputiti na esej Anne
Preckel „Tijelo-tehnika-insceniranje australskog medijskog umjetnika Stelarca“.[77] .
Ovi primjeri i ne odgovaraju onom što nam je namjera kad govorimo o slici. Bolji
je primjer program “Aron” kojeg je izradio Harold Cohen. To je kompjutorski program
koji digitalno slika biljke i osobe tako što samostalno simulira stvaralački proces.[78]
Djela su rezultat rada mašine i pritom se ne postavlja samo pitanje o autorstvu, već
u pitanje dolazi i sama umjetnost koja se postupno seli u sferu “umjetne
inteligencije”.
“Živa slika” ili transgena umjetnost
Kad spomenemo „žive slike“ možemo pomisliti na film, čije su slike nekad
nazivane i živim slikama, na „virtualno živuće slike“ ili „virtualne slike“ u raznim
igrama u kibernetičkom prostoru, ali i na himere, klonove, odnosno biotehnologijski
proizvedena živa bića.
Nestala su određenja živih bića iz minulih svjetova, ona više nisu ni po biti
prisutna supstancijalna bića ni stvorenja Božja, zapravo, više nemaju nikakvu
pozornosti vrijednu biti ili naravi i zato mogu poprimiti svakovrsna određenja. Može
se modificirati njihov izgled, narav, tjelesna struktura, ponašanje, mogu se proizvoditi
himere[79], spajati vrste ili miješati životinjski i biljni rod. Ako je evolucije i bilo, ona
se danas preselila u tehnologijsku sferu. A eugenika danas nije primijenjena samo
na ljude već i na ostala živa bića. No ipak se ne radi o njihovom perfekcioniranju, već
o instrumentaliziranju. U čovjekov se organizam, pak, već intervenira i postat će
normalnim nastaviti s mehaničkim i elektronskim implantatima i modificiranjem
stranim genskim materijalom. U budućnosti čovjek će biti „poboljšan“ ne samo
putem kiborgizacije (spajanjem mehaničkog i elektronskog s biotičkim), već
transgenom intervencijom dorađen stranim, posuđenim ili čak sintetičkim genskim
materijalom. Ekolozi na ovo ne reagiraju, a uobičajeni generalni prigovor je da se
„igramo Boga“.
U znanstvenika nalazimo teorije koje ne govore samo da je neko određenje
čovjeka postalo upitnim, već da biti čovjekom zapravo i nije neko čvrsto ontologijsko
određenje koje je vrijedno pozornosti. Ljudski genom (evolucijski gledano) nije
ograničenje, već otvoreno polazište za daljnju „evoluciju“ (ovog puta na tehničkoj
razini). S evolucijsko tehnologijskog stajališta, od kojeg oni polaze, ova se teorija i
ne može pobijati. Ti su znanstvenici u pravu. Oni više nemaju ontologijsku dilemu,
već manje-više samo etičku. S njima se ne može ni raspravljati, jer bi morali
promijeniti stajališta. M. Heidegger bi kazao da bi morali činiti ono što po svojem
pozivu nikako ne mogu, morali bi početi misliti, a ne samo istraživati i manipulirati
svim onim što im znanosti i tehnika stavlja na raspolaganje u ime nove, tehničke
evolucije.
U međuvremenu su intervenirati u gene počeli i neki umjetnici. Zeleno
fluorescirajuće životinje proizvodi „genski umjetnik“ Eduardo Kac. Fluorescirajući zec
Alba nastao je ubacivanjem zelenog fluorescentnog proteina uzetog od ribe.
Transgenim umjetničkim djelom Genesis Kac preispituje odnose između biologije,
religije i informacijske tehnologije, aludirajući na biblijski tekst o Božjem prepuštanju
čovjeku gospodarenje nad životinjama.[80] U Phoenixu, Arizona osnovao je
transgeni ekosistem biljaka i životinja nazvan “Osmi dan” (The Eighth Day),
shvaćajući svoju djelatnost novog, osmog dana stvaranja kao nastavak evolucije
vođene čovjekom. Umjetnost je po njemu u genskoj tehnologiji, koja je postala već
„normalnom stvari“, nužna da ova ne bi bila prepuštena specijalistima (Nijemci imaju
dobru riječ za takve specijaliste: Fachidiot). Kac: „Hitna je zadaća u tomu da se -
kroz umjetnost - izvuče implicitna značenja biotehnologijske revolucije i pridonese
stvaranju alternativnih načina gledanja na koja proširujemo jezik genetike i činimo
općenitije pristupačnim.“[81]
Zašto umjetnici sudjeluju u tomu poduhvatu? Kroz povijest je umjetnost
sudjelovala u uspostavljanju višeg ljudskog života u svijetu, kroz nju je čovjek
uspostavljao i održavao odnose s bogovima ili metafizičkim temeljem svega. Ali
danas su te više sfere kao i tim sferama pripadajući čovjek nestali. Umjetnost se
tomu ne može vratiti. U teorijama umjetnosti danas postoji alternativa: ili „prikazivati
neprikazivo“ (Lyotard) i time ostati otvoren onome drukčijem, koje bi se u povijesti
još moglo dogoditi, ili se zatvoriti i „raspadnuti svijet“ i podariti mu „smisao“
(Flusser).
Promjene su brze i velike. U ono što su otvorile znanosti i tehnika umjetnici se
uključuje, čujemo od njih samih, da bi to područje umjetnički ispitivali, procjenjivali ili
kritički vrednovali, ali i iznosili u javnost i pobuđivali javni diskurs o djelima,
opasnostima i mogućnostima genetičara. „Genetička umjetnost je istraživanje
umjetnog života kao i njegova kritika. Ona je od rijetkih umjetničkih formi današnjice
koja ne ostaje umjetnički čisto imanentna, već se približava središnjim točkama
života“, kaže Peter Weibel.[82]„Genska umjetnost“ ispituje i podvrgava kritici samu
dosadašnju umjetnost, kažu neki. Ona zato izlazi iz tradicionalnih sfera i priključuje
se biotehnologiji, ne bi li se približila ili čak „kreativno“ uključila u „izvorište života“ ili
„približila središnjim točkama života“. Dakako, ovdje se javlja pitanje: kojeg ili
kakvog života?
Ovdje možemo samo naznačiti još jedan pravac tehničkih promjena,
proizvodnje živih „tehnoslika“, onaj koji smjera na proizvodnju „umjetnog života“,
odnosno „biologijske mašine“.[83] Ne radi o biotehnologijski podržanoj proizvodnji
„žive slike“, već o čisto tehnoznanstveno proizvedenoj slici, „oživljenoj slici“,
oživljenom simulakrumu. Pripadici Artificial-Life-Forschung-a (AL) nastoje proizvesti
biće koje bi bilo izgrađeno od tvari koja bi imala svojstva organske, žive tvari. Takvu
„biologijsku mašinu“ bilo bi bolje nazvati „biokibernetičkom“ mašinom ili, da riječ nije
već upotrijebljena za hibrid čovjeka i stroja, kiborgom, budući da se radi o već
poznatoj kiberentičkoj interpretaciji života, o kibernetičkom modelu koji je već dosad
primjenjivan u istraživanju mehaničkih i organskih sistema. Radi se, dakle, o „živom“
(evolucijom nastali život ne mora biti jedina forma živog) koje je određeno kroz
strukturu, funkcije i organizaciju i (umjetnu) inteligenciju.[84]
Ne nećemo sad ulaziti u projekte izgradnje sintetičnog života na
nanotehologijskoj razini i proizvodnje nanorobota ili biorobota, s čime se bavi
„sintetička biologija“. Navedimo samo nekoliko rečenica Joachima Bublatha: „Pri
konstrukciji biorobota znanstvenici stoje pred trima pitanjima: dizajn tijela, koncepciju
kretanja i inteligentnog upravljanja. Upravo u posljednjoj točki mnogo se očekuje od
istraživanja proteina. Neke proteinske komponente imaju potencijal da budu
umetnute kao centralni kontrolni elementi u nanokompjutere. Pritom ovi moraju
jednoznačno preuzeti dva stanja koja se u digitalnom svijetu kompjutora dadu
interpretirati kao da/ne-iskazi.“ [85]
II.
Digitalna slika
Transparencija tehničko-slikovnog „svijeta“
Što se tiče egzaktnih znanosti novi vijek bi se mogao nazvati vijekom redukcija.
Ponajprije izdvajanje prirode iz kršćanskog i filozofijskog svjetovnog sklopa i njene
ukorijenjenosti zajedno s onim ljudskim u zajedničkom božanskom ili metafizičkom
temelju te reduciranje na mehaničku korpuskularnu strukturu istraživanja - tijelo,
masu, silu, kretanje, otpor, inerciju, prostor, vrijeme itd., Bez kozmosa i hijerarhije
bića, bez stvorenja koja upućuju na stvoritelja, svemir je sveden na vremenski i
prostorno bezgranično i beskonačno otvorenu ekstenzivnu i korpuskularnu
strukturu. Ni stara podjela na nebesko i zemaljsko (sublunarno i superlunarno) nije
više bila nužna. Sve nebesko i zemaljsko, sve neživo i živo homogenizirano je i
istraživano kao mehaničko, kao jednostavna tijela i složeni mehanički automati.
„Svijet“ se pokazao kao velika mehanička naprava, stroj (machina mundi). Ono što
nije moglo biti reducirano, ono duševno i duhovno, svijest, volja, mišljenje,
odstranjeno je iz znanosti. U drugoj polovici 20. stoljeća dalji „napredak“ u tomu
pravcu učinila je kibernetika (usp. Norbert Wiener). U namjeri da postane
jedinstvena i temeljna znanost, sve je i materijalno i mentalno sabrala i podvela pod
znanost o autoregulirajućim mehaničkim i biotičkim sistemima, o kibernetičkim
mašinama. Univerzalizacijom kibernetičkog pristupa otkrilo se da se sve živo i
neživo koje se nekako opire entropiji u osnovi dade reducirati na energiju, materiju i
informaciju. U toj se redukciji otkrila i najzagonetnija od svih takvih struktura -
svjetlo.
Napuštanjem mitske podjele na svjetlo dana i tamu noći, potom filozofijskog
okreta svjetlu sunca i metaforici svjetla ideja (usp. Platon) te religijskog božanskog
fiat lux, prešlo je svjetlo u novome vijeku znanstveni put od korpuskule materije
preko kvanta energije do nositelja informacija. Nije ono samo roj svjetlećih djelića
materije, nije ni samo čestica sastavljena od kvanta energije, odnosno
elektromagnetskih valova određene dužine i frekvencije. Strukturirano u kvante
energije, fotone, u diskretne „pakete“ energije emitirane od svjetlećih tijela ili
reflektirane od osvijetljenih tijela susreće se svjetlo s gledateljem i mehaničkim
senzorima medija donoseći sa sobom informaciju o boji, sastavu, obliku, kretanju …
svojih izvora.[86]
Što je nakon takva susreta s kibernetičkim „svjetskim“ sklopom i znanstvenim
otkrićima optike ostalo od onoga što danas po inerciji još imenujemo prirodom?
Imali uopće išta iza stvari koje nam se znanstveno otkivaju kao na razne načine
strukturirani atomi i pokazuju u svjetlu kvantiziranih fotona? Ne otvara li se time
zadnje okružje, iza kojeg se može slutiti još samo bezdan? Unutar mnoštva
suvremenih informatičara, mediologa i komunikologa takva se pitanja jedva
postavljanju. Zato se valja osvrnuti na jednog koji ih nije mimoišao.
U Komunikologijama, u poglavlje „Što su kodovi?“ češki „filozof medija“ Vilém
Flusser historijsko pojavljivanje čovjeka, „neprirodne životinje“ gleda kao izlazak iz
prirode kroz „kvalitativni skok“ kojim je nastao bezdan (Abgrund) spram „najviše
životinje“ i „najnižeg čovjeka“. Takav kvalitativni skok (Sprung) je izvorni skok,
praskok (Ursprung) čovjeka u život u kojem više nema prirodne, a po Flusseru, ni
božanske podrške. On je, pored ostalog, moguć samo u zajednici ljudi izgrađenoj
na komunikaciji. No nije se taj skok dogodio samo prije dva milijuna godina negdje u
Africi, nego se događa svaki put kad neko dijete počinje simbolički komunicirati, crtati
i koristiti riječi. Za taj izvorni događaj izlaska iz prirode Flusser koristi i filozofijsku riječ
egzistencija, shvaćenu kao ek(ex)-sistere, izvana stajati, što dovodi u vez s
teologijskim pojmom Istočnog pada (Sudenfall) ili izgona iz raja.[87] I što se
dogodilo?
„U 'izvoru' čovjeka razjapio se bezdan između njega i svijeta, a simboli su
instrumenti da bi premostio taj zjapeći bezdan - to su meditacije [od lat. medius,
sredina; op. M.G. ].“[88] U otvaranju tog bezdana valjalo je izgrađivati „mostove“ do
napuštene prirode i drugih ljudi: “Riječ 'predstaviti' (predočiti, njem. Vorstellen), u
svojem dvostrukom smislu 'uvesti' i 'postaviti između' zahvaća funkciju kodificiranog
svijeta: ona stoji između čovjeka i svijeta ujedno kao jedan zid i kao most.“[89]
Predstave ili predodžbe kao slike, riječi i pojmovi, kao simboli/znakovi svagda se
sabiru unutar nekog koda. Kôd nije jedna riječ ili jedna slika nego sistematiziran
skup onog slikovnog i jezičnog s pravilima uporabe i značenjima.
Historijski gledano, u „izgradnji mostova“ javlja se svojevrsna dijakrona logika
različitih vrsta kodiranja. Ponajprije se javio svijet kojem je u „praskoku“ čovjek
simbolički pristupalo slikom, „magijski“ slikovni kôd pećinskih crteža, potom se slici a
preko nje i prirodi i zajednici pristupilo tekstom ili alfabetskim kodom, da bi se na
kraju jeziku i tekstu pristupilo tehnoslikom, odnosno tehno-slikovnim kôdom. Svaki je
historijski kôd ovisan o prethodnom utoliko što ga transformira da bi ušao u novi. I
svaki „kodirani svijet“ na svoj način, i to upravo posredstvom koda, daje značenje i
smisao ljudskom životu. Danas to čini tehnokôd ili tehnoslike, na primjer, svjetlećih
reklama, znanstvenih postera i tehnoslika s televizijskih i kompjutorskih zaslona.
„Svjetove kodova“ Flusser raščlanjuje i vremensko-historijski: do 1500. g. pr. Krista
magijski slikovni kôd i „magijska svijest“, od tada do 1900. g. alfabetski kôd, tekst i
historijska svijet, od tada postupno s širenjem dominacije egzaktnih znanosti, s
prvim fotografijama, kinematografijom itd. nastaje tehnokod i posthistorijska svijest.
Tekstovi, posebno u znanostima, više nisu izravno predočivi. Prijašnji tekstovni kod,
na primjer, klasična mehanika, filozofijski sistemi poput onoga u Hegela ili roman
Braća Karamazovi nisu nam više izvorno dostupni, nemamo odgovarajući kod,
tekst-predodžbu u kojima se otkrivaju takva priroda, čovjek, duša. Možemo se samo
pozivati na njihove autore koji su unutar starog koda istraživali, filozofirali, pisali,
živjeli. Njihove teorije, iskazi i priče više nam nisu imaginativno „predočive“, nisu
„pričljive“ (usp. „velike priče“ poststrukturalista) u ovome „svijetu“ na izmaku
alfabetskog koda. Bezdani jaz između svijesti i „svijeta“ ne može se više premostiti
povratkom na sliku, magijsku imaginaciju, pojmove tekstualnog koda itd.[90] Nužno
je, kaže Flusser, iz tehno-slika izgraditi novi most prema „svijetu“.[91] On se danas i
izgrađuje kroz jedinstvo znanosti, tehnike i umjetnosti. Umjetnost je tu nužna zato što
više ne možemo računati na stare ideje istine i dobra, već samo još na ljepotu
tehnokoda.[92]
U eseju „Pozadine“ (Hintergrunde[93]), objavljenom nakon njegove smrti (potječe
iz 1955.), sa svojeg je stajališta možda najobuhvatnije ušao u historiju čovjeka i
suvremenu „svjetsku“ situaciju. Osvrće se ponajprije na period moderne i
prosvjetiteljstva, koji su jaz između čovjeka i „svijeta“ koncipirali kao podjelu na objekt
i subjekt. No ta se podjela rasplinula već u vrijeme W. v. Heisenberga i kvantne
mehanike kad se otkrilo da je podjela na promatrača i promatrano teorijski i praktički
neodrživa, da se, kako je kazao sam Heisenberg, u predmetu svojeg istraživanja
čovjek susreće sa samim sobom, sa svojim nabačajima prirode, svojim načinom
postavljanja pitanja, sa svojim tehničkim napravama. No u povijesti se stalno tražilo
nešto u pozadini pojavnih stvari ili objekta, u Grka ideja kao istina, u srednjemu vijeku
Bog, u novome vijeku „stvar po sebi“ itd. U doba moderne čovjek se postavio na
mjesto boga (antropocentrizam). U postmoderno doba antropocentrizam postupno
nestajem a čovjek se kao integralno biće raspada. Odustaje se i od traganja za
„pozadinom“, onom iza objekta (stvar po sebi) i onom iza subjekta (jedinstveni um,
božanski um). Još samo pozitivnim znanostima u njihovoj redukciji na materiju,
energiju i informaciju preostaje osvjetljavanje onog „tamnog“, „neprozirnog“ i prividno
nedohvatljivog u pozadini prirode i čovjeka.
Sve je, kaže Flusser, započelo s optikom. Iza pojava optika nije našla stvar po
sebi nego „svjetlosno pletivo međusobno zahvaćajućeg elektromagnetskog polja“.
„Ništa tamno ne sakriva se iza objekata, nego ono što zrači (na primjer ono što
radioaktivno zrači), a to se ne sakriva, nego je, suprotno tomu, sakriveno od
objekata.“[94] No to nije bio spoznajni poduhvat na putu do istine, već do novih vrsta
tehničkih mogućnosti kao dokaza „istinitosti“, verifikacije „otkrića“. „Nakon
znanstvenog otkrića svjetla kao elektromehaničkog zračenja tehnika je svjetlo
operacionalizirala.“ Ujedno je nastao i obrat značenja kod metafora svjetla: pojava,
objašnjenje, prosvjetljenje, spekulacija, refleksija dobili su obrnuto značenje, ne
značenja učinka subjekta na objekt nego objekta na subjekt. Na strani subjekta pak,
događa se promjena praćena uvjerenjem da je čovjekovu „inteligenciju“, shvaćenu
kibernetički, moguće pripojiti tehničkoj inteligenciji koja bi simulirala rad neurona
mozga. Tako će se pokazati da ni iza subjekta nema ničega, „da su svi pojmovi, kao
'duh', 'duša', 'identitet' ili 'ja' prazni pojmovi, čija je ideologijska namjera zastrti
bezdanost subjekta.“[95] Napokon, hologrami, hologramske 3D slike pokazuju da je
trodimenzionalnost i materijalnost zapravo snop zraka i da je objektivni „svijet“
sasvim transparentan. Novi tehnički sklopovi potvrđuju bezdan transparencije,
umjetna inteligencija otkriva da nema ništa iza subjekta, a hologrami da nema ništa
iza objekta, da ni na jednoj ni na drugoj strani nema ni neke dublje pozadine ni
neprozirnosti. Postmoderna slika svijeta je “u usporedbi s modernom nihilistična,
misterij je nestao“, subjekt i objekt su prozirni, nema tajne, nema zagonetke: „Svijet je
u tomu ono prednje, površina koja ništa ne sakriva./…/Ta prije nepredočiva slika
svijeta je ona budućeg informacijskog društva“[96]
Na kraju, on odgovora na moguće pitanje kako se ponašati u okružju tehnoslika i
u „svijetu“ bez historije: „U povijesti više ne vidjeti metodu kako promijeniti scene,
nego jedan proces koji je promjenjiv izvana, odozdo, odozgo, to znači iz
izvanpovijesnih dimenzija. U osnovi radi se o pokušaju da se svijet kodificira tako da
može biti opisan u svojoj neobjašnjenoj kompleksnosti kibernetički i tako dobiti
smisao.“ [97]
Tehnologija digitalne slike
Digitalna slika je, tehnologijski gledano, dovođenje do vidljivosti nevidljivog,
vizualizacija na ekranu monitora pohranjenih binarno kodiranih podataka, a
informacijski gledano ikonizacija koncepata, znanstvenih teorija, istraživačkih
rezultata, modela i imaginacije umjetnika.
Na ekranu monitora putem mreže piksela (skraćeno od picture element, slikovni
element, slikovna točka) – polazne su crvena, zelena i plava boja piksela - oblikuje
se oku vidljivo obojeno svjetlo, odnosno boje, linije, oblici…[98] Pojavljuje se, na
primjer, slika koja je prethodno snimljena digitalnom kamerom, skenirana slika,
grafički statistički prikaz nekog istraživanja, mikroskopska slika dijela ljudskog tijela ili
teleskopom snimljena slika neke galaksije.
Proces digitalnog snimanja započinje analogno: svjetlo, odnosno fotoni kroz
objektiv dospijevaju do poluvodiča u kojima se u fotodiodama kvantiziranjem[99]
pretvaraju u električne signale. Radi se o silicijskom tzv. CCD (Charge Coupled
Devices – elementi sa spregnutim naelektriziranjem) čipu koji svjetlost različite valne
duljine i frekvencija pretvara u digitalne impulse (1 i O, da/ne, prolazi/ne prolazi). No
još je na djelu analogni signal koji tek treba tek proći kroz analogno digitalni konverter
(ADC) da bi elektronaponi iz CCD čipa bili pretvoreni u binarne brojeve.[100]
Digitalna slika koja potom nastaje skup je digitalnih brojeva koji se mogu mijenjati i
kombinirati daljnjim matematičkim operacijama. Zbilja koja kontinuirano reflektira
svjetlo (analogni učinak) postala je skupinom diskretnih (digitalnih) podataka.
Ono digitalno[101] čini binarni sistem, razlaganjem podataka na 1 i 0 odnosno
„da“ i „ne“, na električno nabijeno i prazno. Digitalne slike su algoritamske, aktiviraju
se po pravilima u smislu „kako“. Neki algoritma je redoslijed („recept“) za
proizvođenje neke slike uključen u šire programe njihova proizvođenja.
Digitalizacijom se može vizualizirati mnoštvo „predmeta“. Znanostima i medijima
danas je dostupno samo ono što je putem aparata prevodivo u digitalnu informaciju,
u mašinski jezik. „Priroda“ nije digitalno strukturirana, ali na medijskoj razini danas
može postojati i biti spoznato samo ono što se može digitalno prikazati, izračunati,
komputirati. Dakako, tehnički vizualizirano ne pokazuje se takvim niti samo od
sebe niti je takvim unaprijed dano. Pored toga sama vizualizacija ovisi još o
teorijama, odlukama i modelima znanstvenika, konvencijama prikazivanja te dodatno
korištenim tehničkim napravama. Već Galilejevo gledanje kroz dalekozor - na primjer
otkrivanje četiri Jupiterova mjeseca - nije bilo puko gledanje neba, već ciljano
teorijski pripremljeno promatranje podržano heliocentričkim modelom i
mehanicističkim konceptom „prirode“. Planeti su prestali biti „zvijezde lutalice“, kao su
ih vidjeli Grci i ljudi srednjega vijeka (planet na grčkom dolazi od planáo, lutati). U
Galileja je to bilo znanstveno utemeljeno promatranja, a da ne govorimo u
promatranju svemirskih tijela i događanja pomoću suvremenih digitalnih teleskopa.
Kao kod vizualizacije u kompjutoru pohranjenih podataka i ovdje se može kazati da
ono oku nevidljivo pomoću mikroskopa i teleskopa postaje tehnički vidljivim. A iza
svega toga stoji proces pretvaranja „prirodnog“ analognog svjetla u strojno-
manipulativno svjetlo.
Karakteristike digitalne slike
Zbog mogućnosti manipuliranja slikom pohranjenom u bazi podataka gubi se,
sad na drugom stupnju, analogijski odnos s nekim predmetom i reprezentiranje se
pretvara, kako kaže Marc Guillaume u eseju G. Rauleta, u simulaciju: „Endogene
slike što se oblikuju na ekranima nisu više iluzije stvarnog, već njihova simulacija ili
čak čisti znakovi. S numeričkom sintezom slika učinjen je dodatni korak u tom
pravcu: stvarnost, slike, fikcije, sve postaje digitalno i mi se suočavamo s novim
poretkom vizualnog. Nema više referenta, nema više trenutka u kojem su predmeti i
slika bili zajedno prisutni; ova posljednja upućuje još jedino na potencijalnost, na
neko 'to bi moglo biti'.“[102] Vezano uz novi pojam „vremena - radi se o napuštanju
kontinuiranog linearnog nizanja sada-vremena vezanog uz ranije i kasnije i pojava
diskretnih trenutaka iskrsavanja - i osobito „prostora“ (delokalizacija) u kojem
„borave“ takve slike, Raulet ukazuje da sve to vodi derealizaciji: "Zbog toga je ovakva
delokalizacija neodvojiva od obestvarenja /deréalisation/. Jer 'stvarnost' /la réalite/
nije nikada prazan homogen prostor već skup zasebnih, osebujnih mjesta ….." [103]
Poslužimo se pojmovima filozofijske tradicije: kako je stvar, res u metafizici
svagda bila nekako vezana uz ideju - ideja prije stvari, naime u božanskom umu,
ideja imanentna stvari, kao kod Aristotela, i ideja nakon stvari, u umu čovjeka kao
subjekta - onda bi se ovdje moglo kazati da je „ideja“ prije stvari. I to „prije“ u
dvostrukom značenju: prije same tehničke slike, kao ideja koju Flusser naziva
znanstvenim pojmom, znanstvenom teorijom, i prije kao slikovni model koji simulira
stvari realiteta ili je paradigma njihove proizvodnje. U sociologijski i ekonomijski
obrazovanih informatičara uobičajeno je nabacivanje sličnosti s kapitalističkom
robnom proizvodnjom: „Opća logika nove znanstvene racionalizacija slična je
statusu novca kao općeg ekvivalenta za robu i kao uvjeta razmjene: preko novca
sve su stvari postale razmjenjive, odnosno lišene svojih pojedinačnih svojstava, i
time obestvarene (odvojena je razmjenska vrijednost od uporabne vrijednosti).“[104]
Digitalna tehnologija omogućava izjednačavanje svih vrsta „poruka“: “Prijelaz na
numerizaciju [digitalizaciju; op. M. G.] predstavlja odlučujuću etapu obestvarenja.
Svaka poruka, bez obzira na njenu prirodu (glas, nepokretna ili pokretna slika), može
se obraditi, spremiti i prenositi na osnovi istih postupaka. No, numerizacija
prvenstveno otvara put proizvodnji sintetičkih glasova, glazbe ili slika."[105] Slika
više nije znak koji upućuje na nešto, na referenta, podaci u kompjutoru nisu više,
kao u jeziku, semiotički podijeljeni u znak i referenciju. Slikovni znakovi upućuje na
sebe - prema Flusseru, semantički gledano, značenje dobivaju i iz znanstvenih
teorija i pojmova čiji su slike - i druge slike te iz odnosa prema recipijentu i
njegovoj interpretaciji. Takva slika, čija se semiotika može svesti samo na sintaksu i
na odnos između samih znakova, te pragmatiku, odnosno na odnos spram
recipijenta, nije drugo nego informacija (ovdje trenutno ostavljamo van rasprave
digitalne umjetničke slike). Takve slike tehničke se ne samo po tehnologiji izrade -
danas to znači da prelaze put od digitalizacije analognih podataka preko njihove
kompresije i pohranjivanja u "bazu podataka", upotrebe računalnih programa,
algoritama itd., do vizualizacije na zaslonu monitora - već i po znanstvenom
podrijetlu, po vizualizaciji znanstvenotehničkih pojmova i modela.
Ne radi se više o tomu da se spoznavanjem što neposrednije, objektivnije i
metodski ispravnije približimo nekom „vanjskom“ stanju stvari, već da se to stanje
stvari tehničkim zahvatom „premjesti“ u sliku primjerenu unaprijed danim modelima i
u njoj obrađuje, odnosno da se u znanstvenom istraživanju simuliraju mogući
rezultati. Kad tehnička slika vizualizira, na primjer, proces nestajanja zvijezda u „crnoj
rupi“ ili podatke o genomu u nekom organizmu, ona tad zvijezdu i genom premješta
u medijalno-slikovno stanje i time omogućuje internu slikovnu spoznaju (slika kao
„epistemička stvar“) i isporuku odgovarajućih informacija, a u daljoj obradi i
predviđanja procesa te tehničku manipulaciju.
Između čovjeka i onog što nazivamo „vanjskim svijetom“ ili „prirodnom
stvarnošću“, s njima pripadnim „prirodnim opažanjem“, utiskuju se tehnički mediji i
prisvajaju „svijet“ priključujući ga znanstvenim teorijama i njihovim slikama-
modelima. Krajnji cilj tih operacija u „univerzumu tehničkih slika“ (Flusser) - pored
pretumačenja „svijeta“ koji značenje dobiva iz znanosti - nije spoznaja nekog stanje
stvari već usvajanje korisnih informacija koje omogućuje raspolaganje „spoznatim“.
Gdje su prije bile stvari ili predmeti spoznaje i znanja sad nastupaju kroz medije
pripremljeni modeli i informacije. Interpreti to informacijski transformirano stanje
predmeta u medijima ponekad nazivaju „drugom prirodom“, što možda i nije sasvim
precizno, budući da više ništa nije ostalo od „prve prirode“. Priroda nije
reprezentirana već u „sintetičkim slikama“ simulirana. U slikama kao logičko-
matematičkim modelima nema više odnosa spram stvari, nema ni optičkog traga
stvari koju bi prikazivale. Nastanak tehničkih slika digitalizacijom nije optički. Nastale
u skopičkim tehničkim promatranjem, na primjer, vizualizacijom pomoću elektronskih
mikro-skopa ili transformacijom svjetla u elektronske impulse, odnosno optičkog (grč.
ópsis, gledanje) gledanja u promatranje (grč. skopéin, promatrati).
Spomenuli smo već da se slika, od pojedinačnih do animiranih te slika
kompjutorskih igara i slika virtualnog okoliša, u samom kompjutoru proizvodi pomoću
tomu odgovarajućih slikovnih programa. Ako još i zavarava nastanak slike digitalnim
aparatom, teleskopom i mikroskopom, zbog mnijenja o postojanju neke promatrane
stvari, kompjutorski generirane slike nastaju bez odnosa spram nečeg realnog,
unutar samog „virtualnog prostora“. Time nestaje napetosti virtualno-realno ili realno-
privid. Takve se slike mogu nazvati, da upotrijebimo Flusserovu terminologiju,
elektronski sintetiziranima, komputiranima, izračunatima, sintetičkim itd. slikama.
Rezultat su operacija korisnika oslonjenog na programe instalirane u kompjutoru.
Ovisno o kvaliteti programa, one bolje ili lošije oponašaju izgled stvari realiteta.
Tako nastala slika nema reference spram realiteta, ona samo simulira ili supstituira
realitet kroz znakove realnog pohranjene u kompjutoru koji su kroz odnose na razne
načine strukturirani. Baudrillard ih je, da se samo prisjetimo, nazvao simulakrumima.
Kao umjetničko djelo pak, elektronička ili digitalna slika izlazi iz okvira prethodnih
teorija umjetnosti, ponekad nema ni originala ni jedinstvenog autora, čak ne mora ni
imati autora u vidu nekog umjetnika, i može se beskrajno tehnički umnažati. Dakako,
nema niti može imati auru (W. Benjamin).[106] Ali i ostale umjetničke komponente
prošlosti su ovdje ukinute, jednako kao i tradicionalni metafizički estetski sklop: bitak,
istina, ljepota, privid, genij, djelo, promatrač. 5Promijenjen je odnos umjetničkog
djela i recipijenta. Namjesto kontemplacije, on se preko sučelja upušta u interaktivni
odnos, od stavljanja u pokret neke slike do upotrebe posebnih senzora kao što su
kacige, rukavica i odijela za operiranje u virtualnom sintetičkom okolišu. Recipijent ili
korisnik (eng. user) postao je dijelom interaktivnog okoliša (imerzija). On zna da je u
njemu, ali to ne može opažati, budući da se susret s virtualnim slikama doima kao
opažanje realnih stvari.
Flusserovo određenje tehničke slike
Činilo se da se mnoštvu digitalnih slika raznih vrsta i podrijetla ne može naći
zajednički nazivnik. No nakon Flusserovih komunikologijskih i mediologijskih analiza
prihvatio se njegov prijedlog da se svaku slika koja nije djelo klasičnog, ne-
medijskog umjetnika (slikara kipara….), nego je načinjena pomoću aparata nazove
„tehničkom slikom“. Pored Flusserovih objašnjenja, na taj je naziv svakako utjecao i
„duh vremena“ u kojem ono tehničko ima primat, dominira znanostima, socijalnim
okružjem, kulturom, a već i umjetnošću. Ali manje se pritom razumije ili uvažava
njegov stav da za atribut „tehnički“ nisu presudni samo aparati, dakle, ne samo
tehnika u užem smislu, nego prije svega same nove znanosti, koje se ponekad već
nazivaju i tehnoznanostima. Samo u takvoj svezi iz tehničkih se slika može iščitati
sva tehničnost našeg vremena, tehnički način rezoniranja i život u tehničkom
okruženju.
McLuhan je sve tehničko-mehaničko, štamparski stroj, željeznicu, izume i
proizvode novijih tehnoznanosti, električnu struju, električnu žarulju, nove mašine kao
komunikacijske posrednike, telefon, radio, televiziju i, dakako, ovdje pripadaju i
najnovije komunikacijske mašine kao što su kompjutor, mobitel itd. izveo iz
antropologije čovjeka kao organski, osjetilno i mentalno nedostatnog bića koje za
održanje proizvodi produžetke (proteze). To ga je polazište ograničilo i u daljnjem
promišljanju tehnike zadržalo na razmatranju učinaka odnosa između tih produžetaka
i nekako danog „čovjeka“. Ipak, ubrzo je i sam otkrio da tog „čovjeka“ nije moguće
naći izvan sklopa njegovih „produžetaka“, da ga ovi bitno određuju, odnosno
omeđuju u njegovoj ljudskosti. Morao poći od stajališta da pitanje o tome što je
čovjek uključuje i pitanje što su te moćne tehničke proteze ili, bliže suvremenosti,
što su mediji. Na primjeru televizije već mu se nametnuo uvid da mediji u
komunikaciji nisu, kako se u njegovo doba mnilo o tehničkim napravama, neutralni
posrednici. Ako sliku shvatimo komunikacijski kao poruku, primjereno rezultatima do
kojih je dospio McLuhan, valja kazati da za tu poruku nije presudan sam sadržaj
slike, već medijska forma, odnosno vrsta medija kojom dospijeva do gledatelja (usp.
poglavlje o medijima).
Za razliku od McLuhanove antropologijske razine, Flusser je svoje mediologijsko
i komunikologijsko razmatranje slike digao na znanstvenotehničku i najvišu
epistemologijsku razinu. Dijelom je o tomu riječ u poglavlju o estetici digitalnog. Za
ovu priliku razmotrit ćemo jedan manji tekst iz zbirke Flusserovih eseja[107],
„Kodificirani svijet“ (Die kodifizierte Welt). U njemu iznosi sažetak svoje teorije
tehnoslike.
Odvajanjem od prirode i uronjenosti u njene procese, čovjek je izgubio
neposrednost odnosa, pojavio se jaz koji je morao premostiti. Nastao je kôd kao
„sistem simbola“. „Natprirodni“ čovjek postao je, kako je to shvatio Ernst Cassirer,
homo symbolicum. Ponajprije je to bio „svijet“ magijskih slika - karakteristično je za
taj „svijet“, na primjer, „kružni tijek vremena“ (kao što oči kružno putuju slikom od lika
do lika), primat imaginarnosti, to je „imaginarni svijet“, „svijet scena“ - potom slijedi
pronalazak pisma (preskače govorni jezik prije pisma) i alfabet kao sistem u kojem se
simboli (sa slika) pretvaraju u niz i drukčije kodificiraju. No tekstovi su za njega ipak
samo razvitak slike i njihovi simboli značenje ne dobivaju neposredno u odnosu
spram neke „konkretne stvari“, nego preko više razine apstrakcije, preko pojmova.
„Oni su 'pojmovi' koji znače 'ideje' .“, kaže Flusser.[108] Na primjer, slika sunca na
slici magijskog perioda sad više ne znači „konkretni doživljaj“ sunca, već sunce u
danoj slici dobiva značenje od predodžbe i riječi „sunce“. „Tekstovi su jedan korak
dalje udaljeni od konkretnog doživljaja nego što su to [prijašnje: op. M. G.] slike, i
'koncipiranje je simptom daljeg otuđenja od 'imaginiranja'.“[109] S tekstom nastaje i
linearno vrijeme, neopozivo napredovanje (proces) u tekstu koji sinkronizira ono što
je u tekstualnim simbolima dijakrono, jedno nakon drugog. Tekstualno vrijeme,
kontinuirano napredovanje očiju, ujedno je postalo paradigmom za djelovanje i
potaklo nastajanje „historijske svijesti“. Ovo stupnjevanje slika i imaginacije te teksta,
pojmova i ideja bilo je potrebno izložiti da bi se shvatilo kakav se obrat dogodio s
današnjom „tehničkom slikom“: „Kodificirani svijet u kojem živimo ne znači više
procese, bivanje, on ne priča pripovijesti, a živjeti u njemu ne znači djelovati. Da to
više ne znači, naziva se 'krizom vrijednosti'. Jer mi smo dakako još uvijek pretežno
programirani tekstovima, dakle [programirani smo; op. M. G.] za povijest, za znanost,
za politički program, za 'umjetnost'. Mi 'čitamo' svijet, na primjer logički i matematički.
Ali nova generacija, koja je programirana tehno-slikama, ne dijeli naše 'vrijednosti'. A
mi još ne znamo za koje značenje programiraju tehno-slike koje nas okružuju.“[110]
No već se javlja ta „posthistorijska klima“, „posthistorijska svijest“.
Dok je tekst rastvorio stare magijske slike i prebacio ih u pojmove, tako da otada
tradicionalne slike dobivaju značenje iz pojmova (i ideja), sad se javlja naoko obrnuti
proces: „tehno-kod“ je korak dalje od tekstova, on od tekstualnih pojmova proizvodi
slike. Imaginacija pak, nekad primarna u magijskih slika, sad postaje posrednikom
između pojmova i slika. Ali to je „tehno-imaginacija“ koja vođena znanstvenim
teorijama i pojmovljem smjera na tehnologijski-slikovnu „realizaciju“. Po Flusseru,
tehno slike pojavile su se već s tehničkom napravom kao što je analogni fotoaparati:
„Fotografija nije slika stanja svari, kao što je tradicionalna slika, nego je slika niza
pojmova, koje ima fotograf u odnosu na neku scenu koja znači jedno stanje stvari.
Ne samo da kamera ne može egzistirati bez teksta (na primjer kemijskih formula,
nego fotograf mora ponajprije moći imaginirati, tada poimati i napokon tehno-
imaginirati.“ /…/ „To je ono što mislimo s 'krizom vrijednosti': da istupamo iz linearnog
svijeta objašnjenja u tehno-imaginarni svijet 'modela'.“/…/ „(Novo je) da TV program
nije scena nekog stanja stvari, nego neki 'model', naime slika pojma neke
scene.“[111] Televizijska slika, dakle, prijenosom ne donosi događanje neposredno
na scenu, nego preko pojma scene inscenira, modelira događanje. Valja se samo
prisjetiti koje sve znanstveno, tehničko, režijsko, pa potom ideologijsko, kulturno itd.
pojmovlje stoji iza neke naoko jednostavne televizijske snimke. Pored toga, neka se
pomisli i na samo pojmovlje („tekstove“) znanosti i pukih tehničkih znanosti koji su
dovele do proizvodnje digitalne TV kamere.
Tehnoslika izvorno nastaje iz koncepta, pojma i preko njegova imaginiranja
nastaje ono što se naziva slikom u užem smislu. Ali ta mrljama ispunjena
dvodimenzionalna površina na ekranu zapravo je „pokrivena“ simbolima koji samo
na prvi pogled znače možda neki linearni tekst, slikovno prikazuju neku priču ili
roman. No ti simboli na slici više „ne znače scene, nego pojmove. Ontologijski oni
stoje na sasvim drugom stupnju nego sve ostale slike i imaju drugu genezu nego
ove. One su jedan revolucionarno novi kod.“[112]
Flusser više puta naglašava da tehno-slike nisu tehničke zbog aparata pomoću
kojih se proizvode. Tehničke su po tomu što ne znače tekstualne scene, nego
pojmove: „Tehno slike ne trebaju označavati samo tehnički proizvedene slike (kao
mikrofilmovi, dijapozitivi, videovrpce, fotografije snimljene teleskopima itd.), nego i
više ili manje tradicionalno proizveden slike ako znače pojmove (kao što su nacrti,
dizajni, krivulje u statistici ili u ovom tekstu sadržane skice u statistici“.[113] Njegov je
primjer: nije presudno to što je slika površine mjeseca snimljena rafiniranim
teleskopom, nego što je slika imaginirana iz astronomskih tekstova (pojmovlja), koji,
uostalom, slici tad daju i značenje. On samo ponavlja ono što smo u uvodnim
dijelovima ostalih poglavlja više puta iznosili: novovjekovne znanosti otpočetka
„prirodi“ pristupaju preko „teksta“, pojmova, svakom znanstvenom istraživanju
prethodi teorijski nabačaj prirode i pojedinog znanstvenog područja. Današnjoj
tehnoslici mjeseca prethode teorije ili pojmovlje o svemirskim tijelima, zvijezdama,
njihovom kretanju, satelitima, teorija o nastanku mjeseca, o njegovoj građi itd.
Fotograf, slikajući mjesec, ne može izbjeći a da to prethodno ne imaginira - ili mu je
već dano kao imaginirano – da bi sve zajedno, tehno-pojmovlje i tehno imaginaciju
ikonizirao u slici mjeseca. Flusser napominje da tehnička slika nije ideogram, na
primjer (broj) „2“, jer je ovaj ideogram nastao pukom apstrakcijom od neke scene,
nekog para, to je njegov primjer, dojki. Međutim reklamna fotografija dojki, je već
tehnička slika, ona znači (koncipirani) imperativ: „Kupi jedan grudnjak“. Tehnička je
slika, dakle, imaginativno generirana iz pojmova, odnosno teksta, sačinjenog od
pojmova i znači pojmove. Slijed kôda tehnoslike je ovakav: (1) pojmovi (teorije,
tekst) - sjetimo se McLuhanova stava da svaki novi medij u sebe preuzima i
prerađuje stari medij - (2) tehnoimaginacija (pretvaranje pojmovnog u slikovno, u
sliku u klasičnom značenju, u grafički statistički prikaz, u projekt neke građevine ili
stroja, imaginiranje mjeseca kao astronomskog tijela iza kojeg stoji astronomijska
teorija itd., (3) slika u užem smislu, ispunjena simbolima ili znakovima u
međusobnim odnosima, (4) simboli se „čitaju“, interpretiraju pragmatički, kao
informacije[114] i, napokon, (5) operativno („programirano“) postupanje (ne
djelovanje, jer ono slijedi iz tekstova) u „konkretnom svijetu“ kojem tek tehnoslika sa
sobom donosi „smisao“ (donosi značenja „stanjima stvari“). U svemu tomu je važno
shvatiti da tehnička slika, bez obzira na riječ „slika“, nije i ne može biti odraz
realiteta, već da značenje dobiva preko znanstvenih pojmova ili teksta.[115]
Navedimo još jedan njegov primjer: rendgenska snimka slomljene ruke za liječnika
ne dobiva značenje iz odnosa spram realnog stanja stvari, već preko medicinskog
pojma loma kosti.
Pokušaj metafizičkog utemeljenja digitalnog – Rafael Capurro
Kazati digitalna slika nije tako jednostavno, budući da se više ne radi o
tradicionalnom pojmu slike (kultne, religijske, metafizičke, umjetničke ..). Iako svaki
koji razmatra takvu sliku iskazuje rezervu kod upotrebe riječi slika, ona je ipak
zadržana s obavezom da se uz tu riječ izgradi novi pojam slike zasnovan na
cjelokupnom opsegu i sadržaju pojma digitalnosti. No i pojam digitalnosti, ne samo u
razlici spram analognosti, nego u njegovu cijelu sadržaju - od transformacije
analognog u digitalno, na primjer, skeniranjem, ili neposredno digitalno pristupanje
realitetu u smislu njegove digitalne vizualizacije, proizvodnje simulakruma itd. -
izaziva probleme. Jedni ga smještaju u ono medijsko i njegovu povijest („slike novih
medija“), drugi naglašavaju tehničko podrijetlo digitalnog, ali ga na kraju preko slike
ponovo vračaju u ono medijsko („tehnička slika“), treći, pak, pokušavaju vratiti se
nekoj kvazi-metafizici, dignuti sliku na razinu metafizičkog bitka utemeljujući je u
nekoj vrsti ontologije digitalnog. Takav se pokušaj pristupa digitalnom može naći u
njemačkog filozofa i informatičara R. Capurra.[116]
U tekstu „Prilozi za jednu digitalnu ontologiju“ polazi od povezivanja ontologije
digitalnog s matematičkim bitkom (prije svega onim kako je određen u Aristotela) i
potom ono digitalno razmatra u metafizičko-ontologijskom sklopu bitak-biće. Naime,
već je ono matematičko (geometrijsko i aritmetičko) svojevrsna apstrakcija od
prirodnog bitka (iako može biti mišljena i kao manifestacija metafizičkog bitka na
način broja i onog brojnog).[117] Broj, dakle, već je nekako bez mjesta (u prirodnom
bitku) i zadane pozicije. I upravo je takvo brojno, matematičko i geometrijsko (koje je
u Descartesa transformirano u brojno) u novome vijeku imalo svoju posebnu ulogu u
novim znanostima. One su, kako što to Kant iskazuje stavom da um može spoznati
samo svoje vlastite nabačaje (usp. o tome više u M. Heideggera), zasnovane u
vlastitom apriornom matematičkom nabačaju (Entwurf) prirode i vlastitog predmetnog
područja. Potom Capurro govori o digitalnom biću s obzirom na njegovu digitalnost
(bitak). Digitalno biće po njemu je ono binarnog koda (u nizu binarnih brojeva) i kao i
matematičko bez mjesta u prirodnom bitku. U kompjutoru su samo ti kodovi upisani,
ali ih se ne čita kao da su u knjizi, već od drugog digitalnog bića, softverskog
programa. Digitalna bića binarnog koda egzistiraju u kodnim sklopovima slike, tona,
pokretne slike, prikazani su kroz hardversku strukturu i percipirani osjetilnim
opažanjem. No ako se govori o ontologiji, o metafizičkoj znanosti o biću kao biću i o
biću u cijelosti, proizlazi da je i digitalna ontologija, koja ono digitalno, binarno
kodirano i komputirano. gleda kao biće (slično broju), nekako povezana ne samo s
metafizikom (da je neka metafizika) nego i nešto preneseno iz tradicije metafizike,
nešto što je već nekako nabačeno u metafizičkim počecima, dugo ostalo
nerazvijenim i sada konačno aktualizirano. Ipak, između Aristotelove ontologije broja
i suvremene digitalne ontologije (revolucionarni, obratnički) je posrednik Descartes,
koji otkriva dualnost stvâri (ekstenzivne i misleće). Zato, na kraju, Capurro računa
na pomoć od Heideggrova pojma tehnike, od mišljenja tehničkog bitka kao postava (
Gestell) a tehničkih bića kao ispostave (Bestand). No, naš je stav, da nas ulazak u
Heideggerovo mišljenje bitka tehnike ne bi približilo pojmu digitalne slike.
[1] Milan Galović, Boga kao umjetničko djelo, Demetra Zagreb 2000, Ljepota kao sjaj istine, Demetra, Zagreb 2003.[2] Gelebtes Lebenswerk. Die postmoderne Autoplastik des Arnold Schwarzenegger, http://kunstwissenschaften.hfg- karlsruhe.de/index.php?option=com_content&task=view&id=205&Itemid=52 [3] Heidegger: "Što Cézanne naziva realizacijom pojavljivanje (Erscheinen) je prisutnog (Anwesenden) u Lichtung-u prisuća (Anwesens) - i to tako da je dvojstvo (Zweifalt) obaju prevladano u Einfalt-u čistog sijanja njegovih slika. – Za mišljenje je to pitanje o prevladavanju ontologijske diferencije između bitka i bića."[4] Zborniku radova Iconic Turn. Nova moć slika (hrsg. Christa Maar und Hubert Burda), str. 28 i d.[5] Posebni korak, hermeneutički „povratka jeziku“ - mimo analitičke filozofije jezika - proveli su Martin. Heidegger i Hans-Georg Gadamer. Vidi poglavlje o jeziku i informaciji.[6] Isto, str. 36. i d.[7] U semiotičko-informatičkoj teoriji slike Max Bese s tim nije imao problema, pristup umjetničkom djelu sveo samo na sintaksu, na analizu znakova, njihovih odnosa, količine, reda, negentropije itd. Nova znanost, koja pokušava sabrati sve pristup slici kao i sva područja pojave slike, „znanost o slici“ (Bildwissenschaf), zbog sklonosti generalnom semiotičkom pristupu koji bi trebao u svim varijacijama znanstveno prožimati sve discipline, ponovo se susrela s problemom ikoničke sličnosti. Kako princip sličnosti uvesti u pristup mnoštvu današnjih znanstvenih slika dobivenih, na primjer, teleskopima i mikroskopima?[8] KruZak, Zagreb 2002; prevela Vanda Božičević.[9] Isto, str. 193.[10] Munchova ekspresionistička slika po Goodmanu egzemplificira nemir, tjeskobu, zdvajanje koji ništa ne denotiraju, već idu „u suprotnom smjeru“, dovode sliku u relaciju s promatračem. No sama slika, pak, oprimjeruje stanje slikara.[11] Isto, str. 195. „Denotacija” je označavanje koje smjera izravno na predmete i događaje („denotate“, ono označeno; na primjer, odnos riječ-predmet). Ali slika je u svojim odnosima složenija, uključuje ne samo prikazivanje nečega nego i poseban odnos spram promatrača. Goodman zato pored odnosa slike spram denotiranog predmeta (denotacije) uključuje i promatrača. Slika egzemplificira vlastitosti nekog predmeta. Primjerice, kad je umjetničko djelo sivo jer denotira nešto sivo - što mogu egzeplificirati, na primjer, sivo nebo i blijede boje - ali, s druge strane, izražava i tugu i beznadežnost koje se otkrivaju promatraču slike. Time je izbjegnut odnos sličnosti. Ali i kod egzemplifikacije je nužna konvencija da bi se primjereno uspostavio odnos egzempluma i izraza. Slike naime ne prikazuju predmete kakvi oni jesu neko kako ih vidimo, a to je ovisno o kulturnim krugovima i povijesnim epohama. No i takva će se slika ipak primijeniti kao znak - prema semiotičkom načelu: „sve može postiti znakom“ - i usto posjedovati spoznajnu funkciju. Ipak, postoji razlika između slike i drugih znakova, samo više ne po principu sličnosti, već po “sintaktičkoj gustoći“ znakova (svaka crta i nijansa boje je znakovita i relevantna), sintaktičkoj punini i semantičkoj gustoći. Ujedno je zadržana i mogućnost reprezentacije zajedno s denotacijom (ako A egzemplira B, tad B denotira A; npr. fotografija prikazuje, reprezentira pojedinca i ujedno se odnosi spram njega, denotira ga). [12] Isto, str. 201. Ovdje valja skrenuti pozornost na Goodmanov ikonoklastički stav, kad zastupa teoriju „čitanja slike“, odnosno „razbijanje“ slike jezičnim pristupom. [13] Isto, str. 212.[14] Isto, str. 214.[15] Isto, str. 218.[16] Isto.[17] Sukladno semiotičkoj analizi jezika - kao specijalni znakovi slike su podvedene pod pojmove jezičke semiotičke analize: sintaksa, semantika, pragmatika - semiotičari postavljaju pitanje i o značenju ili smislu slike (ikonički smisao). (U jezično-analitičkoj filozofiji značenje i smisao nisu isti. Na primjer, kod Wittgensteina riječ ima samo značenje i dobiva ga iz odnosa spram nekog stanja
stvari koje imenuje. Smisao pak, pridolazi tek iskazu ili rečenici. Tako pri iskazu: „Danas pada kiša“, riječi danas i kiša imaju značenje, a njihov sklop proizvodi smisao koji se tek mora razumjeti i tumačiti. Smisao se ne spoznaje, ni ne misli, on se razumije (hermenutički). Stvari same po sebi, pak, nemaju smisao, već ga dobivaju u odnosu spram subjekta koji ih dovodi do razumijevanja i interpretacije. Rasprava, na primjer, o „smislu života“ ne vodi do pitanja što je život i otuda do otkrivanja njegova metafizičkog utemeljenja, već traga za onim ono otkuda život razumjeti i primjereno tomu interpretirati. Zato se smisao može odrediti, kao M. Heidegger, kao „ono od kamo razumijevanje“, ono od kamo razumijemo nešto. Ako je, na primjer, kao u kršćana, ono najviše i najdublje u životu ljubav, tad se život razumije od ljubavi i može se kazati da ljubav daje životu smisao, da je ljubav smisao života.). Na pragmatičkoj razini slika se uvodi u sferu komunikacija i shvaća, nalik jezičnim iskazima, kao ikoničko-simbolički prijenos poruka ili informacija. (Semiotičari se razlikuju po tomu kojoj razini semiotike daju prednost – sintaksi, semantici ili pragmatici. Dok je, na primjer M. Bense, ostao na razini sintakse, sasvim je drukčije slici pristupio Umberto Eco u svojoj koncepciji otvorenog umjetničkog djela. Kod njega je sve na interpretaciji, tako da se njegova estetika može nazvati estetikom interpretacije. Slika po Ecou nije nikad jednoznačna, svaki interpret ima svoje razumijevanje, ovisno o njegovoj subjektivnosti, kulturnom krugu (neki je zato ponekad nazivaju i kulturnom semiotikom, zbog metodičkog pristupa interpretaciji iz okružja kulture interpreta), nazoru na svijet itd. Slika je naime po određenju za njega jedan vid komunikacije, a komunikacija je uspostavljena tek kad je poruka interpretirana. No, na kraju, unutra nekog kulturnog kruga interpretacija ipak ima pragmatičke učinke tumačenja u nekoj komunikacijskoj situaciji.) Budući da je za pragmatičare komunikacija uvijek intencionalna, upravljena na djelovanje, (pobuda na komunikativno djelovanje), slika prelazi i na semiotičko-pragmatičku razinu. Time ona sasvim gubi ono što je ponekad imala, kultnu dimenzija ili kontemplativnu pobudu. Ovdje se naime gubi - slično kao i kod ikonografskog pristupa - opažajni pristup slici, ona se zapravo „čita“. Napokon, semiotičko- komunikacijski gledano, slika kao znak-informacija postaje funkcionalni pojam, prepoznaje se preko svoje funkcije, po sebi nije ništa. Time se semantika slike pretvara u komunikacijsku informatiku slike. [18] Za razumijevanje ove „promjene duhovnog stanja“ upućujemo na već gore naznačenu knjigu Bog kao umjetničko djelo, poglavlje „Slika“. [19] G. Boehm, „S one strane jezika? Bilješke o logici slika.“, Europsko glasnik 10/2005, str. 468.[20] Što radi ikonograf: „Pronicljiv tumač ulazi slici u trag. Odgonetava što se skrilo u očitosti vizualnog. Otkriva ikoničko kao šifriranu preinaku preinaku nečeg što je bilo primarno rečeno. Tko bi mogao poricati da pokušaj pripisivanja slici posve drugih tekstova često izazove nove poglede. Ipak, logika slike pri takvim tumačenjima fungira samo kao mjesto za jednu posve drugu logiku, onu graphé, koja se sastavlja u slikovno pismo (ikonografiju) u kojemu se ikoničko vodi na nitima nekog nevidljivog teksta.“ Boehm, isto, str 463 i d.[21] Vidi izvođenje tog pristupa u Schellinga i Hartmanna u knjizi M. Galović, Ljepota kao sjaj istine. Demetra, Zagreb 2003, 101 i d. i str. 266 i d. [22] Boehm: „Dijagrami su stvarne, premda naglašene kognitivne slike, jer mogu ostvariti posve nevjerojatno prikazivanje apstraktnih veličina. Oni ono najapstraktnije, primjerice podatke o trgovačkom volumenu, tonaži, robi, frekvencijama s obzirom na vremenski razmak itd. dovode u vizualnu konfiguraciju koja pokazuje što se iz čistih redova brojki nikad ne bi moglo iščitati..“ Isto, str. 468. [23] Boehm: „Čak je i Donald Judd, jedan od najprominentnijih predstavnika američkog minimal arta, koji je objekte bezizražajno htio uzeti kao 'objekte' i tako – primjereno maksimi koju je formulirao Frank Stella: 'What you see is what you see!' – stvoriti ritual pročišćavanja spoznaje, na kraju morao priznati da već i najjednostavnija stanja stvari mogu nešto pokazivati, da i na njima ikonički nastaje projektivna snaga spoznaje.“ Isto, str. 461. Jedan drugi filozof, Georg Picht je u tomu još jasniji. Navest ćemo njegove rečenice koje smo već koristili u knjizi Ljepota kao sjaj istine, str. 320) : “ Nije moguće nacrtati jednu krivulju u kojoj se ne bi prikazala tipična forma odvijanja kretanja i impulsa. U tom smislu, koji nije uvijek od crtača namjeran, svaka je krivulja prikazivanje. Iz te prikazivalačke snage grafičkih elemenata očituje se to da umjetnička djela dovode do izraza slojeve duše. Postane li umjetnik toga svjesnim i pomakne li tu stranu prikazivalačkih mogućnosti koje mu pruža površina u centar svojih umjetničkih interesa, nastaju stilske forma ekspresionizma“. (Picht, Kunst und Mythos, Klett-Cotta, Stuttgart 1987., str. 311.)[24] Isto, str. 461.
[25] Isto, str-. 467 i d.[26] Isto, str. 461.[27] Hans Belting, Bild-Anthropologie, Wilhelm Fink Verlag, München 2001. str. 8.[28] Isto, str. 2.(naglasio M. G).[29] Isto, str. 11. (naglasio M. G.).[30] Da ostanemo na trenutak na raspravi o dometu antropologije. Ova očiglednost, da rad, slika, jezik, kroz koje je čovjek izišao iz „prirode“ ali nije mogao pretvoriti u svoje sredstvo - kako to mniju komunikolozi, tehnolozi itd. - ukazuje insuficijentnost antropologije. Nadređenost rada, slike i jezika, a danas i tehnike, pa onda, vidjet ćemo i digitalne slike, upućuje na formiranje svagda jedne više sfere, koja ima svoje vlastite zakonitosti i koja zbog svoje nadređenosti čovjeku ne može imati samo antropologijsko objašnjenje. Nije dovoljno tvrditi da se to događa kao povijesno otuđenje - ako je to otuđenje od nekako bez toga danog čovjeka, moralo bi se pokazati o kakvom se to čovjeku radi koji lišen toga ipak ostaje čovjekom - pa kroz povijest tražiti put u razotuđenje, odnosno vraćanje onog otuđenog nazad čovjeku. Tako se danas na uvide da tehnika sa svojim svrhama i zakonima razvitka postaje sve nadređenija čovjeku reagira zahtjevom da treba raditi na tome da ju se ponovo pretvori u njegovo sredstvo. [30] Isto, str. 17.[31] Isto, str. 17.[32] Usp., isto, str. 29.[33] Vidi o tomu str. 30.[34] Usp. str. 15.[35] Isto, str. 42.[36] Europski glasnik, 10, str. 554 (naglasio M. G.). „S jedne strane se tu govori o utopiji ‘optimirajućeg čovjeka’, koja se može voditi biološkom evolucijom. Ona se u Americi oslikava u maštanju post-humane debate koja nadilazi sve dosadašnje slike čovjeka. Vrijeme ’nakon čovjeka’ nestrpljivo se anticipira u slikama, a sličnost s današnjim čovjekom i njegovim tijelom ne postoji. U kritici posthumanizma književni znanstvenik Raimer S. Zons pravovremeno ‚podsjeća na doba čovjeka’ prije nego što je isteklo.“ (isto, str. 554) [37] Isto, str. 554.[38] Isto, str. 555.[39] Isto. Ovdje se vidi koliko su riječ i neodređeni pojam ideologije postale spasonosnima za kritičare tehničkog. Sve priče o radikalnoj tehnizaciji života, koja nas odvaja od cijele dotadašnje povijesti, kao i ukazivanje na opasnosti te tehnizacije su ideologije, „lažna svijest“, „lažno znanje“ o realnosti koja je valjda drukčija. Drugi takav pojam je tradicija, opet shvaćena kao spasonosna formula koja bi trebala sačuvati ono što je čovjek na razne načine povijesno veći bio i danas se predajom, „prenošenjem“ iz prošlosti u svim njenim obratima još na to treba osloniti.[40] Isto, str. 558.[41] Bild-Anthropologie … str. 23.[42] Isto, str. 109.[43] Isto.[44] U knjizi su sabrani pojedini eseji, pretvoreni u poglavlja, u kojima razmatra te teme, na primjer, „Slika i smrt“, „Slika tijela kao slika čovjeka“. [45] H.-G. Gadamer, Istina i metoda, Veselin Masleša, Sarajevo 1978., str. 180. [46] Isto, str. 512..[47] Isto, str. 519.[48] Isto, str 520.[49] Komentar o tomu koliko je Gadameru to uspjelo izvesti nalazi se u poglavlju o Gadamerovom hermeneutičkom pristupu jeziku u poglavlju o jeziku i informaciji. [50] Isto, str. 167. [51] Isto, str. 170.[52] Isto, str. 175.[53] Isto, str. 195 (naglasio M. G.).[54] Gadamer odbacuje tezu historizma da se za pravo razumijevanje neke slike ili teksta treba premjestiti u prošlo vrijeme, dakle, napustiti svoje, već zahtijeva da se prošlost dovede do razumijevanja unatoč vremenskom odstojanju između promatrača i djela tradicije. Smisao djela po njemu nije takav da se jednom dogodi već je „beskonačni proces“ u kojem se ne ispravljaju samo greške u razumijevanju nego nalaze i novi izvori razumijevanja smisla.
Historizam se javio u duhovnim znanostima, nakon što se počelo razlikovati spoznaju prirode (objašnjenje uzroka i otkrivanje zakona, kauzalnost i nomotetika) i spoznaju duhovnog (razumijevanje smisla). Stav je da se tad i čovjekovoj duhovnoj povijesti može pristupiti samo kroz razumijevanje njenih smislenih sveza. Time se odbacuju metafizike povijesti kakve su izgradili filozofi njemačkog klasičnog idealizam, u smislu nadhistorijske konstrukcije epoha i njihova stupnjevitog razvitak, kao i stavovi socijalnih znanstvenika koji u socijalnom razvitku vide neku historijsku zakonitost i nužnost. Epohama i njihovim historijskim tvorevinama (državi, naciji, društvu itd) valja pristupiti individualno, u njihovoj posebnosti, a termin historizam treba značiti da je priroda neke takve tvorevine u cijeloj njenoj historiji. Ako netko želi spoznati neki suvremeni socijalni ili duhovni fenomen mora uči u njegovu povijest. No ne smije ga promatrati kao stupnjeviti napredovanje, u smislu niže ili više epohe ili neke historijske hijerarhije. Time ga degradira, promatra kao niži stupanj. Čuven je stav Leopolda von Rankea kako se epohe ne može vrednovati tako da slijedeća nadilazi prošlu, a da prošla nema vlastiti smisao (to bi bila, kaže on, „nepravednost božanstva“). Svaka je epoha u svojoj egzistenciji u neposrednom odnosu spram boga.[55] Isto, str. 200. [56] Isto, str. 240.[57] Isto, str. 578.[58] Postmoderna. Nova epoha ili zabluda, Naprijed, Zagreb 1988., str. 233 – 243 (preveo Boris Buden) [59] “Ipak u svim ovim pozivima da se okonča s umjetničkim eksperimentom, iznova odjekuje onaj isti zov za redom, želja za jedinstvom, identičnošću, sigurnošću, popularnošću (u smislu 'naći publiku', javnost). Od umjetnika i pisaca zahtijeva se povratak u krilo zajedničke biti, ili im se barem povjerava, ukoliko se smatra da je ova zajednička bit bolesna, odgovornost za njeno ozdravljenje.” (str. 235) [60] „Skupo smo platili čežnju za cjelinom i za onim jednim, za izmirenjem pojma i osjetilnosti, za transparentnim i komunikativnim iskustvom. Iza općeg zahtjeva za opuštanjem i smirenjem razabiremo tek odveć jasno šaputanje želje da se još jednom započne s terorom, da se fantazam obuhvati zbiljnošću i pretvori u čin. Odgovor na to glasi: rat cjelini, rađajmo za neprikazivo, aktivirajmo razlike, spasimo čast imena.“ (str. 242 i d.) [61] Isto, str. 242.[62] Isto, str 242. Esej Lyotard završava pozivom: „Skupo smo platili čežnju za cjelinom i za jednim, za izmirenjem pojma i osjetilnosti, za transparentnim i komunikativnim iskustvom. Iza općeg zahtjeva za opuštanjem i smirenjem razabiremo tek odveć jasno šaputanje želje da se još jednom započne s terorom, da se fantazam obuhvati zbiljnošću i pretvori u čin. Odgovor na to glasi: rat cjelini, rađajmo za neprikazivo, aktivirajmo razlike, spasimo čast imena.“ (isto)[63] Vilem Flusser, Komunikologie, Fischer T V, Fr. A. M. 2007.[64] Isto, str. 74.[65] Slika se historijske pokazala kao ona koja je prva pružili mogućnost distance spram prirode. Svi mediolozi pritom misle na odnos čovjeka i prirode. Za to im je paradigma slika pećinskog čovjeka. Ali nije to tako jednostavno, jer su slike i jezik bili i „mediji“ odnosa između čovjeka i bogova. [65] Isto, str. 102.[66] Isto, str. 102. [67] Usp. isto, str. 109.[68] Imaginacija je po njemu sposobnost kodiranja i dekodiranja u slikama. Da bi se to shvatilo mora se napomenuti da za njega svi „mostovi“ kojima čovjek dospijeva do prirode (historijski gledano: slika - tekst - slika) nisu po podrijetlu ništa prirodno ni metafizičko, već samo različite vrste kôda. Od kad je izišao iz prirode čovjek stalno živi u „kodiranom svijetu“. Današnji „svijet“ je tehnoslikom kodirani svijet. Dakako, pritom se mora uzeti u obzir cijelu složenost tehnoslike: od pojmovno-teorijskog (još uvijek kako-tako tekstualnog), preko tehno-imaginacije, imaginacija koja ono pojmovno imaginira, oslikovljuje u tehnički način postojanja, do digitalne slike na ekranu kompjutEra.[69] Isto, str. 135.[70] Isto, 139. „Ali budući da su tehnoslike, kao svake slike, simboli, za njih je karakteristično da posjeduju značenje, dakako značenje različito od svih drugih slika: one ne znače scene, nego pojmove. Ontologijski one stoje na sasvim drukčijem stupnju nego druge slike i imaju sasvim drugu genezu nego one. One su revolucionarno novi kod. (isto, str. 140)[70] Isto, str. 155. [71] Isto, str. 155.
[72] Citirano iz teksta na http://christoph-link-photography.com/philo_8.htm: „Was bedeuten eigentlich die technischen Bilder, diese kalkulierten und komputierten Mosaiken? - Sie sind Modelle, welche einer zerfallenen Welt und einem zerfallenen Bewußtsein Form geben sollen, sie ‚informieren’ sollen“. (u tekstu naglasio M. G.) [73] I umjetnička slika u novome vijeku imala je pored estetske i specifičnu spoznajnu dimenziju. Po Schellingu filozofija umjetnosti postoji upravo zato što umjetnost iznosi na vidjelo, na umjetnički način cijeli apsolut. Estetsko-umjetničko i spoznajno-umjetničko nije bilo razdvojeno. Razdvojeno je bilo slikovno umjetničko i slikovno neumjetničko. Nestankom iz umjetničkih slika spoznajne mogućnosti pokušava se slikovne modele gledati kao umjetnička djela. Bez zadrške se takvi teoretičari slike pozivaju na Platona. U proizvodnji stvari, na primjer, stola, proizvođač polazi, kaže Platon, od ideje stola, koju je proizveo „ neki bog ili tko drugi“. Takva bi se ideja mogla nazvati pojmom ili modelom stola. Stolar na osnovu ideje-modela projektira, to jest imaginativno vizualizira neki konkretni stol (određene veličine, boje itd.). No ova analogija nije primjenjiva u novome vijeku, jer modeli nisu ideje (božanske, metafizičke), oni su znanstveni nabačaji stvari. Takvo tumačenje modela, kao i analogija virtualnog okoliša s Platonovom prispodobom svijeta kao pećine u Državi, koliko god bilo popularno, nema ništa zajedničkoga s Platonom i grčkom filozofijom. [74] http://www.medienkunstnetz.de/themen/aesthetik_des_digitalen/kunst_wissenschaft_technik/scroll/#ftn1#ftn1 [75]http://www.medienkunstnetz.de/themen/aesthetik_des_digitalen/aesthetische_paradigmen/1/[76] Usp., samo primjera radi, opis te instalacije od same Giannetti u tekstu Ästhetische Paradigmen der Medienkunst: „To djelo stvara jedan samoorganizirajući sistem međusobne ovisnosti, pri čemu prisutni i odsutni sudionici, ptice i jedan telerobot međusobno djeluju bez direktnog navođenja, kontrole i izvanjskih zahvata. Budući da djelo ujedinjuje fizikalne i nefizikalne elemente, dovodi zajedno direktno opažljive fenomene s povećanom sviješću o onom što nas dira ali je vizualno odsutno ili fizički daleko. Prisutni i online-sudionici eksperimentiraju s prostorom na kompleksan, različiti način. Lokalna ekologija ptice je pod utjecajem internetske ekologije i obrnuto.“ Inače, Kac je poznatiji po djelima iz transgene umjetnosti i proizvođenja živih umjetničkih djela. Posredstvom genske tehnologije proizveo je, na primjer, fluorescentnog zeca i „bioluminiscentnog psa“.[77] http://magazin.avinus.de/tag/medienkunst/[78]Vidi slike: http://www.artfacts.net/index.php/pageType/exhibitionInfo/exhibition/82112/contentType/artworks/lang/[79] Uostalom , himere se mogu naći već i kod nadrealista (Rene Margita, Max Ernst). Je li to bilo predviđanje ili nagon same umjetnosti da izađe iz tadašnjeg sklopa života. No tad su to bile vizije na razini mogućnosti i nečeg nepoznatog, danas se te mogućnosti ozbiljuju. [80] Koristimo sintagmu „transgena umjetnost“, iako za takvu umjetnost postoje i drukčiji nazivi: „genetička umjetnost“, „biotehnička umjetnost“, „bioumjetnost“, „interspecijske kreacije“, „bio-umjetnik“ i sl. [81]Navedeno iz teksta Daniela Ammanna: http://www.gentechnologie.ch/pdfs/kunst.pdf[82] Peter Weibel, Über genetische Kunst, nevedeno u Daniela Ammanna, http://www.hgb-leipzig.de/~hilko/gencode/genetic.html [83] Usp. http://www.sicetnon.org/content/perform/Rezension%20Reichle2.pdf[84] Usp. Marc Ziegler, Ingeborg Reichle: Kunst aus dem Labor. Zum Verhältnis von Kunst und Wissenschaft im Zeitalter der Technoscience (Rezension) http://www.sicetnon.org/content/perform/Rezension%20Reichle2.pdf[85] Usp. Joachim Bublath, Synthetisches Lebenhttp://www.synbio.at/uploads/pdf/07_04_ZDF_synthetisches_leben.pdf
[86] U susretu s atomima osvijetljenog tijela fotoni se ili sasvim stope (kad je tijelo crno) ili, dodavanjem nekom elektronu viška energije, s njime odvajaju od atoma tijela kao kvant svjetla određene boje (=valne duljine). Boja nastaje tako da se, ovisno o tijelu, dio svjetlosti upija a dio „reflektira“. Vrsta boje ovisi o frekvenciji fotona (duljina vala i frekvencija su obrnuto proporcionalne). Ali to zapravo još nisu boje. One nastaju tek u gledatelja i senzora. Bez oka sve je bezbojno. Unutra
spektra ljudskom oko dostupne su ljubičasta (najveća frekvencija i najkraća valna dužina fotona), plava, zelena, žuta, narančasta i crvena boja (najmanja frekvencija, najveća valna dužina). Primarne boje iz kojih se mogu miješanjem dobiti ostale su crvena, žuta i plava. Bijelo svjetlo je izvor svih vidljivih boja, a crna „boja“ se dobije miješenjem svih boja u jednakoj količini, ona je „smrt“ svih boja. Takozvani RGB-sistem (R(ed), G(reen), B(lue)) u informatici (boja piksela) čine crveno, zeleno i plavo obojeno svjetlo.
Od cijelog elektromagnetskog spektra oko, dakle. može prihvatiti i „obraditi“ samo dio svjetla (valne duljine od oko 400 do 700 nm). (Cijeli spektar elektromagnetnog zračenja dijeli se na gama zračenje, rendgensko zračenje, ultraljubičasto zračenje, vidljivo svjetlo, infracrveno zračenje, mikrovalno zračenje, radiovalove.) Od nekog tijela putem struje fotona do našeg oka dospijevaju samo (ljudskom oku vidljive) boje u različitim nijansama (vidljivi spektar) te bijelo preko različitih nijansi od sivog do crnog (crno i bijelo su boje ukoliko su sačinjene od pigmenta). Uz sudjelovanje ostalih osjetila, iskustva itd. promatrač uočava i prepoznaje tijelo ili stvar u njenoj cjelini, odnosno u određenoj vanjskoj formi (vidi poglavlje o opažanju).
[87] Usp. isto, str. 76.[88] Isto, str. 74. [89] Komunikologie, Fischer Taschenbuch, Fr.a. M. 2007. Što su kodovi?, str.74.[90] Usp. isto, 106 i d.
[91] Razumijevanja tehničkih slika moguće je samo ako se razumiju tekstovi koji stoje iza njih. Svođenje njih na klasične slike čini promatrača slijepim. Dakako, da bi se to ozbiljilo nužno je upoznavanje s cijelim pogonom ne samo suvremene već i velikog dijela novovjekovne znanosti.
[92] Usp. isto, str. 113.[93] Isto str. 223 i d.[94] Isto, str. 232[95] Isto, str 234.[96] Isto, str. 236[97] Isto, str. 155.
[98] Za razliku od klasičnog slikarskog nanošenja pigmenata na platno, u izradi digitalne slike ova se odvaja od sveg materijalnog. Slika se sastoji od luminescentnih piksela poredanih u okomitim i vodoravnim nizovima u rešetki zaslona. Ova je površina ekrana osnova za sve moguće slike koje stižu preko kompjutorskog programa iz pohranjenih struktura podataka. Slika nastaje emisijom energije iz kompjutora koja je samo naoko kontinuirana, jer se osvjetljava putem struje elektrona u ritmu od oko 50 puta u sekundi. Njena vidljivost, dakle, nije vezana uz refleksiju vanjskog, na primjer, danjeg svjetla, kao na klasičnim slikama kad ih gledamo, nego emitiranjem svjetlosnih zraka, fotona samih piksela. Svjetlo i boja su identični, kao na vitrajima gotičkih katedrala koji, pojavno gledano, čine da se obojeno svjetlo emitira iz njih, da ne dolazi izvana nego je identično sa slikom.
[99] Kvantiziranje nije kvantificiranje (pretvaranje u kolikoću), već prikazivanje u diskretnim veličinama, kvantima.
[100] CCD čip je isti kao i u skenerima, gdje se svjetlo reflektira od onog što se skenira i pretvara u niz digitalnih impulsa. Sačinjen je od milijuna poluvodičkih dioda. Kada do neke od dioda pristigne svjetlost on na nju reagira stvaranjem električnog impulsa. Digitalni fotoaparat obrađuje informacije primljene od CCD-a i na taj način stvara digitalnu sliku.
[101] Digitalno od lat. digitus, prst, ono što se čini prstima, a radi se o vremenski i po vrijednosti diskretnim i kodiranim signalima čija je osnova binarni kod.
[102] Marc Guillaume citiran kod Gérarda Rauleta, „Sociološko i filozofsko značenje novih tehnologija komunikacije“ (prevela Bosiljka Brlečić). U zborniku eseja Postmoderna. Nova epoha ili zabluda, Naprijed, Zagreb 1988. str. 40.
[103] Isto.[104] Isto, str. 41.[105] Isto.
[106] I dalje se vode rasprave oko Benjaminovog pojma aure (od grč. áura – dah, zrak, slično značenju psyhé, duša, dah, duh).Valja uzeti u obzir da je Benjamin, kad je pisao o auri u umjetnosti kao „jednokratnoj pojavi daljine, koliko god ona bila blizu“ (einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie auch sein mag ), još pretpostavljao djelatnost ili neku moguću prisutnost tradicije (to se može bolje vidjeti kod Gadamera) - dakle, ne samo neki „trag“ tradicije (njegovo je određenje traga ,Spur: „Trag je pojava neke blizine, koliko god bilo daleko ono što ga iza sebe ostavlja“, Die Spur ist [die] Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterließ.), nego neko zračenje umjetničkog djela iz svojeg, na primjer, kultnog mjesta u hramu i iz njegova povijesnog doba. Sve bi to bilo još bilo shvatljivo da nema njegova primjera iznenadnog i samo trenutnog nastupa aure uz pogled na niz brežuljaka na sunčanom danu. Nadalje, kod pojave aure ne radi o opažanju ili promatranju, ni o estetskom promatranju, već o susretu u trenutku, koji se čak ne mora ponoviti. Susret s aurom nije moguć pri suvremenom estetskom promatranju nekog tradicionalnog umjetničkog djela . Uostalom, danas se više ni ne može izazvati djelovanje aure djela, pa bilo ono i kultno djelo prošlosti danas prisutno u nekoj katedrali. Prošlost je ono što više nije dostupno u izvornosti, a tradicija ili tradiranje može biti još samo falsificiranje. Danas se može govoriti o nekoj „atmosferi“ koju neko djelo emitira u svoju okolinu. Ali umjetnička djela prošlosti bila su svojevrsna (umjetnička) zbilja u svijetu. Danas nema takvog svijeta u kojem bi se kroz umjetnost pojavljivao-isijavao njegov temelj i svijet davao „dušu“. Današnja djela ne mogu imati auru, bila ona original ili reprodukcija.
[107] Vilem Flusser, Medienkultur, Fischer Taschenbuch Verlag, Fr. A. M. 2005., [108] Isto, str. 25.[109] Isto.
[110] Isto, str. 27. Ove su rečenice nabijene pojmovljem i iskazima koje otvoreno i, čini se, ne tek usput ili retorički govore o onome što misli Flusser. Odnos spram „svijeta“ (olaka upotreba riječi svijet je već poznata kod mediologa) i spram drugih ljudi je kodificiran. Živimo i svojevrsni kodificirani život u kodificiranom svijetu. Neposrednost, nekodiranost je izgubljena u trenutku izlaska iz pukog prirodnog života nalik životinjskom. Djelovanje, praksa, socijalna praksa, revolucionarna, politička itd. su izgubljene. Preostalo nam je („novoj generaciji“) takoreći izvršavanje programa, operativno postupanje, pretvaranje u servomehanizam znanstvenotehničkih operacija.
[111] Isto, str. 28 (naglasio M. G.).[112] Isto, str. 140.[113] Isto.
[114] Flusserov pojam informacije kao vizualizacije znanstvenih pojmova vezan je uz prvotno Wienerovo kibernetičko shvaćanje informacije i uz drugi zakon termodinamike (entropija, negentropija). In-formiranje nije samo način međuljudskog komuniciranja, ono je forma društvenih odnosa, a to znači da ono socijalno (kojem stalno prijeti entropija ili je amorfno) dovoditi u formu i u formi održava. Rezultat telematskog (tele-komunikacijsko in-formacijskog) odnosa u društvu bilo bi nadilaženje današnjeg demokratskog društva u kojem se usporedo odvija diskurs i dijalog (dijalog za njega sad znači proizvodnju informacija, a diskurs njihovo širenje; dakle, njihova ravnoteža). Ne bi bilo ni autoritativno, gdje dominira samo diskurs, a nedostaje dijalog. Društvo bi bilo pluralistično i otvoreno, u njemu bi se stalno odvijao samo dijalog, stalno bi se proizvodile dijaloške informacije koje razaraju stare diskurse i ne dozvoljavaju nastanak novih. Dakako, takvo bi društvo bilo bi sasvim umreženo i sobom bi upravljalo kibernetički.
[115] Njegov je primjer: „Tradicionalni portret žene prikazuje (realnu ili fiktivnu) osobu; naprotiv, jedna tehnoslika žene znači jedan stav/iskaz ili dulji tekst, na primjer tehnoslika žene na WC-vratima znači: 'Ovom WC-u smiju pristupiti samo žene.“
[116] Usp. njegove tekstove na internetu, posebno tekst „Prilozi za jednu digitalnu ontologiju“ (Beiträge zu einer digitalen Ontologie). BEITRÄGE ZU EINER DIGITALEN ONTOLOGIE
[117] Točke su sve jednake, bez mjesta, ali se razlikuju pozicijom. Brojevi su bez mjesta i pozicije, ali se međusobno razlikuju (2 i 3 se razlikuje bez pozicije, kako nije u točaka). Različitost brojeva omogućava razne operacije s njima (bez mjesta i pozicije).Slično je i s digitalno odriješenim binarnim brojevima.