1La angustia entre creacin e imitacin: perspectivas contemporneas sobre la teora del genio* Anala Melamed La exigencia de originalidad a la que a menudo debe enfrentar el artista lo pone en angustiosa relacin consigo mismo y, sobre todo, con la tradicin artstica y con la autoridad de las obras maestras de la historia del arte. Proponemos examinar la oposicin entre originalidad e imitacin, que tiene una de sus bases tericas ms importantes en la nocin kantiana de genio, a la luz de las repercusiones que ha tenido entre artistas, crticos y filsofos contemporneos. De este modo pretendemos mostrar que, si bien Kant no desarroll la cuestin de las condiciones sociales requeridas para la emergencia del genio, sin embargo, en la tensin entre originalidad e imitacin, entre lo individual y lo establecido, se encuentra el germen de otra tensin contempornea: la de libertad y alienacin Genio Creacin Originalidad Alienacin The anguish between creation and imitatiation: contemporary perspectives about the genious theory The demand for originality that an artist must often face places him in an anguishing relationship with himself and above all with artistic tradition and with masterpieces masters of the history of art. We hereby propose to observe the opposition between originality and imitation that has its most important basis on the Kantian notion of a genius under the light of the impact that it has had among artists, critics and contemporary philosophers .In this way we strive to show that although Kant did not develop the question of social conditions required for the emergence of a genius it is in the tension between originality and imitation, between what is individual and what is established that the germ of another contemporary tension( that of freedom and alienation) is found. Genious Creation Originality Alienation 1. La nocin de genio, surgida en el contexto del renacimiento y tomada por el romanticismo, tiene su expresin ms acabada en La crtica del juicio de Kant, an cuando ocupa unas pocas pginas. Se encuentran all las bases de numerosas angustias -no slo vinculadas al arte- sobre las que se erigen buena parte de las producciones tericas y artsticas contemporneas. Nos referiremos particularmente a las angustias derivadas de la tensin entre originalidad e imitacin. 2. Genio dice Kant- es el talento (dote natural) que da la regla al arte. La actividad creadora ( en sintona con la perspectiva de sus otras dos crticas) impone al arte reglas de un modo que no estaba previsto, de manera que la obra del genio, que no se aprende segn ninguna regla, tiene como cualidad principal la originalidad: Todo el mundo est de acuerdo en que hay que oponer totalmente el genio al espritu de imitacin. (Kant [1790]1973 : 279). La originalidad, que consiste en proporcionar nuevas reglas al arte, es contraria a la imitacin porque sta se basa en la subordinacin a reglas preexistentes. Asimismo, la obra original debe ser modelo, es decir, tener un carcter ejemplar que proporcione la medida o regla del juicio. En cuanto ejemplar la obra tiene un doble papel, debe producir los criterios con los que debe ser juzgada y a la vez servir como fuente de inspiracin a otros, aunque no de imitacin. El genio, adems, no puede ensear cientficamente cmo realiza sus productos, por tal motivo slo hay genio en el arte y no en la ciencia (Kant [1790]1973: 278, 279). Pero frente al modo de ser progresivo de la ciencia, Kant seala el carcter limitado del arte derivado de la condicin limitada del genio: ste se circunscribe a unos pocos individuos, su talento muere con l y no se puede saber cundo la naturaleza dotar a alguien con un talento tal que proporcione nuevas reglas al arte. 3. Como puede verse, con la nocin de genio Kant trata el problema de la creacin artstica y, puesto que mediante el genio la naturaleza da la regla al arte, tambin el vnculo entre arte y naturaleza. Ms an, liga dos trminos que parecen en principio irreconciliables: la regla y lo individual, lo universal y lo singular. La creacin consiste en la produccin de una obra original de un modo, podra decirse, infundado, que no encuentra precedentes en otros artistas, por lo que genera una ruptura dentro del arte e impone nuevos criterios. En la biografa de Schiller, y en referencia al papel que tuvo la nocin del genio en la poca de Kant, Safranski, sostiene: En la imagen del genio, una nueva generacin formul el despertar de la renovada conciencia de s frente al mundo jerrquico, rgido y limitado de la tradicin (Safranski [2004] 2006: 53). Y de all que desde el Sturm und Drang y el romanticismo, la idea de genio deriv en el culto de la personalidad como potencialidad creadora. La mistificacin del genio, llev, en palabras de Goethe en Poesa y verdad a toda una masa de jvenes geniales a perderse en lo carente de lmites. Pero es sobre todo la exigencia de originalidad la que tiene consecuencias determinantes en gran parte del arte de los ltimos tres siglos, entre otras, en el

2anticonvencionalismo, en como dice un crtico actual1- la tentacin a la hereja del arte moderno y hasta, como se puede ver en la afirmacin de Goethe, en la asociacin del artista con la locura. 4.Si para Kant la originalidad parece reservada slo a algunos, dado el carcter no enseable del arte as como la condicin natural de su talento, podra parecer que stos, los genios, permanecen en una suerte de aislamiento entre s. Sin embargo, como seala Cassirer, Kant sigue a Lessing en la idea de que un genio slo puede ser revelado por otro, y que el carcter ejemplar de una obra de genio es lo que incita a la creacin (Cassirer [1948] 1968: 376). Para tratar la peculiar relacin entre obras y artistas utiliza el trmino sucesin, de la siguiente manera:

Sucesin, referida a un precedente, que no imitacin, es la expresin exacta para todo influjo que los productos de un creador ejemplar pueden tener sobre otros, lo cual vale tanto como decir: beber en la misma fuente en que aquel mismo bebi y aprender de su predecesor slo el modo de comportarse en ello. Pero, entre todas las facultades y talento es precisamente el gusto el que, como su juicio no es determinable por conceptos y preceptos, est ms necesitado de los ejemplos de lo que en la marcha de la cultura ha conservado ms tiempo la aprobacin, para no volver de nuevo a la grosera y caer otra vez en la rudeza de los primeros ensayos. (Kant [1790]1973: 263)

Sin admitir el progreso en el arte, no obstante esboza aqu Kant la cuestin de una historia del gusto y, ms an, la idea de que la originalidad requiere de predecesores, conforme a los cuales se determinara. De manera que, an cuando el genio es un don natural e imprevisible, su emergencia se dara, como condicin necesaria aunque no suficiente, en relacin con otros artistas y no slo por esa incitacin que pudieran ejercer otras obras ejemplares, sino porque la originalidad propia de la obra genial slo puede medirse en referencia al arte establecido. As que el arte slo es posible dentro del arte. En este punto es que encontramos que en el camino hacia la creacin, la relacin entre artistas resulta necesaria y contradictoria. Y desde la perspectiva del artista creador no puede ser sino ser angustiosa: la certeza de s de un artista slo podra determinarse a partir de las obras de los dems, en una doble relacin de afirmacin y negacin. La propia originalidad supone una ruptura con el arte establecido, con la autoridad artstica, pero a la vez las obras del arte establecido funcionan como referencias. La obra original implica al arte anterior. 5. Entre los crticos contemporneos, Harold Bloom ha desarrollado la idea de la angustia del artista creador vinculada a la bsqueda de autocercioramiento en relacin con los modelos o artistas ejemplares. Esto lo lleva a considerar al genio como un artista fuerte. En lo que denomin La angustia de las influencias Bloom se ocupa de la condena de los poetas a constatar sus ms ntimos anhelos fuera de s mismos, en otros poetas. Si la creacin slo es posible dentro del arte, se trata de la tarea inexorable de encontrar sus propios trminos dentro del lenguaje de los otros, en el marco de una tradicin artstica en la que slo un poeta fuerte puede sostener su lenguaje personal y transformarlo en un lenguaje necesario para las siguientes generaciones. Los artistas extraordinarios, los genios, seran tambin entonces aquellos que superan la contingencia, esto es, que responden con su obra a las siguientes preguntas: Por qu debi escribirse este poema? Por qu tenemos que leerlo, entre la enorme masa de poemas al alcance de la mano? Quin se cree que es el poeta, despus de todo? Por qu su poema es? (Bloom [1976] 2000:22). El artista fuerte impone su modo distinto de mirar, su lenguaje, sus sonidos, de modo que un texto potico no es una acumulacin de signos en una pgina, sino un campo de batalla (Bloom [1976] 2000:17). Sobre esta lucha con la autoridad artstica que se establece en la obra misma sostiene Bloom La angustia de las influencias no es una angustia relacionada con el padre, real o literario, sino una angustia conquistada en el poema, novela u obra de teatro. Cualquier gran obra literaria lee de una manera errnea y creativa, y por tanto malinterpreta, un texto o textos precursores(Bloom [1973] 1991: 18). Y La angustia de las influencias cercena a los talentos ms dbiles, pero estimula al genio cannico (Bloom [1973] 1991: 21). 6. La recepcin de la cuestin del genio,y en particular de la exigencia de originalidad, ms que desde la perspectiva del crtico de arte puede apreciarse con mayor ntidez desde el punto de vista del artista creador y que reflexiona sobre el arte en su obra. En este sentido puede encontrarse en la novela En busca del tiempo perdido de Marcel Proust una relectura ficcional de la teora kantiana del genio. Pero tambin es de sumo inters la forma personal y hasta paradjica con que Proust, enfrent la angustia de las influencias. Esta afinidad ha sido estudiada por el especialista argentino Julio Csar Moran, de quien retomo las lneas principales de interpretacin (Moran 1994) . En efecto, la novela puede ser leda como la bsqueda del autocercioramiento de la capacidad creadora por parte de un artista. Segn Gerard Genette, los siete tomos en que se desarrolla su trama pueden ser resumidos en: Marcel deviene escritor (Genette 1972: 75) 2. En la lnea kantiana, la originalidad de las obras, su carcter innovador, constituye un aspecto fundamental de la esttica de Proust.3 Las obras de un artista conforman un universo nico y singular, desconocido hasta el momento de su creacin, por lo tanto es casi forzoso que la obra sea desconcertante para sus contemporneos, incomprendida, y hasta rechazada, porque necesariamente la originalidad contradice los criterios y cnones establecidos en su poca. Por eso compara la aparicin de un artista original con una catstrofe geolgica dentro del arte. Asimismo, puede verse el modo como retoma Proust el carcter ejemplar que encontraba Kant en las obras geniales en lo que sostiene sobre los cuartetos de Beethoven: es la obra misma la que debe conformar su propio

3pblico, imponer los criterios segn los cuales debe ser juzgada, una tarea que puede llevar dcadas o siglos, o an fracasar. Pero el artista lanza su obra al porvenir. Por tanto, el reconocimiento siempre es posterior al artista original, quien, como se ve en episodios de En busca del tiempo perdido, y tambin en muchos casos de la historia del arte, suelen ser ignorados y hasta despreciados durante su vida. En la novela, los artistas ficcionales y an los reales, son vistos como una dualidad: en la misma persona conviven el genio y el hombre comn, que puede ser torpe e insignificante desde el punto de vista de la vida social y cotidiana, de modo que es un error frecuente de la crtica (Proust alude al crtico ms famoso de la poca, Sainte Beuve) juzgar al artista por el hombre. Para crear el universo nico de su obra todo artista inicia un camino individual en el cual no pueden estorbar ni ayudar los esfuerzos de ningn otro. Y adems, cuando crea, debe olvidarse de todo porque, afirma Proust, lo que se sabe no es de uno. De modo que dado el carcter innovador y de ruptura con los criterios establecidos, no hay, ni puede haber, en la misma direccin de la concepcin kantiana, enseanzas o recetas para la creacin. 7. Como decamos, tambin la angustia de las influencias puede encontrarse en el camino de Proust hacia la conquista de s como artista. En esta bsqueda utiliza un recurso curioso si se tiene en cuenta su valoracin de la originalidad como criterio esttico: la manera de enfrentar la autoridad artstica, el peso de la tradicin y la angustia de las influencias es la imitacin, en particular, una tcnica imitativa que se conoce como pastiche. Se puede decir que Proust fue un imitador genial y, ms an, que la imitacin constituye un aspecto fundamental en su formacin como artista. Si bien, como sostiene el especialista Jean Milly, la imitacin es una disposicin permanente en l, hay un perodo de pastiches en su gnesis como artista, entre el ao 1908 y comienzos de 1909.(Milly 1970) Es la poca de los primeros esbozos de En busca del tiempo perdido, y cuando se debate entre escribir literatura o filosofa. Este es, pues, tambin el perodo de la escritura de la mayor parte de los pastiches de lo que se llama El affaire Lemoine.4 La eleccin de los modelos no es casual: son los escritores admirados por Proust o, el mencionado Sainte Beuve. Toma, pues, como objeto de imitacin, pero tambin de burla, la tradicin literaria, los autores venerados. En este contexto se entiende lo que, en una carta a Ramn Fernndez, sostiene sobre el pastiche: se trata para m sobre todo de un asunto de higiene; es necesario purgarse del vicio natural de la idolatra y de la imitacin. (Milly 1970: 37). As, respecto de la intoxicacin flaubertiana de la que se siente vctima, el pastiche tiene, dice, una virtud purgativa, exorcizante. (Proust 1971: 586-600). Este poder curativo se debe al hecho de que permite mediante la imitacin voluntaria suprimir la imitacin involuntaria. Si la imitacin puede ser la consecuencia no querida de la admiracin, resulta necesaria por tanto su purificacin en los pastiches. Paradjicamente la enfermedad se cura con ms enfermedad. El propsito de purificacin muestra, tambin, que Proust advierte aspectos inconscientes en la creacin y una limitacin de la intencin del autor. Vemos, entonces, el valor ambivalente de la imitacin: como camino hacia la originalidad pero tambin como tcnica literaria, porque la terapia del pastiche no lo cura sino que, por el contrario, como se ve en la novela principalmente en la construccin de los personajes, lo convierte en un especialista. Mediante el pastiche Proust introduce en la novela rupturas y perspectivas distintas, como el pastiche del diario de los hermanos Goncourt, que aporta un nuevo punto de vista sobre los personajes y situaciones que hasta ese momento conocamos solamente desde las conjeturas del narrador. 8. Si Proust encontr en la imitacin, en las tcnicas de la parodia y el pastiche, los medios para la desacralizacin de la autoridad, la bsqueda de su propio lenguaje y la constitucin de su universo artstico, sin embargo, la imitacin tiene un papel mucho ms melanclico para otras estticas contemporneas. En efecto, lo que se sostiene es una imposibilidad de la originalidad, entendida como negacin de lo establecido. Lo que encontramos entonces es la condena a la imitacin, que equivale a decir la condena a producir rplicas del arte pasado. 9. Si bien Kant no desarroll la cuestin de las condiciones sociales requeridas para la emergencia del genio, sin embargo, en la tensin entre originalidad e imitacin, entre lo singular y lo universal, se encuentra el germen de otra tensin contempornea: la de libertad y alienacin (camino que profundizar Schiller en Cartas para la educacin esttica del hombre). As como una persona moral slo es posible en una comunidad de personas morales, anlogamente podemos suponer que la posibilidad de expresar el talento creador por parte del genio y proponerse como modelo para los dems, supone una comunidad de hombres libres. En este punto conviene aclarar que Kant combate la imitacin no slo en la produccin artstica sino tambin en el juicio de gusto. Este juicio, de acuerdo a la tesis del desinters, debe ser independiente de la existencia del objeto pero debe ser igualmente independiente del juicio de otros, por lo cual debe rechazarse todo sometimiento social del juicio de gusto. Es decir, los juicios estticos son autnomos no slo respecto a razones cognitivas o morales, sino tambin autnomos en el sentido de que no debe guiarse por la manera cmo los dems juzgan. Debe ser cada uno quien con independencia juzgue. No se sigue de esto la interpretacin de la autonoma como la pretensin de que el juicio de cada uno sea lo que prevalezca. Kant no slo aboga por la autonoma, sino tambin por la intersubjetividad. Es ms, para Kant ser posible la autonoma nicamente si ella se sustenta en la intersubjetividad, esto es, en el "sentido comn". Cuando se dice que algo es "bello", en primer lugar, no se est calificando un determinado objeto sino que se est expresando un sentimiento, y, segundo, ese sentimiento es de tal naturaleza que no puede confundirse con una mera reaccin privada, exclusiva de una persona en particular o de un determinado grupo al que le agradan ciertas cosas y no otras. Por el contrario, el sentimiento es de tal

4calidad, que se puede esperar que todos reaccionen igual, esto es, se podra pedir el asentimiento de todos, si bien no hay garanta de ello. 10. Un tanto oblicuamente se encuentra la tensin libertad alienacin en la relacin arte naturaleza y en la necesidad de apreciar a esta ltima no slo bajo la diseccin que realiza el entendimiento sino como una totalidad orgnica. En la visin de la naturaleza como arte puede apreciarse el propsito kantiano de que el modelo teleolgico prevalezca sobre la explicacin causal y mecnica. El arte es bello slo en cuanto parece ser naturaleza e, inversamente, la belleza natural independiente de todo inters prctico ampla nuestro concepto de naturaleza pues nos permite verla no como un mecanismo ciego sino como una ordenacin artstica, esto es, con una finalidad. En este sentido, el arte es como la naturaleza, la naturaleza es como el arte. Siguiendo la conexin entre arte y naturaleza, es preciso que, si la naturaleza produce espontneamente, lo mismo suceda con la creacin artstica, de aqu el papel central de la figura del genio. Esto revela la preocupacin por el peligro que significa una ciencia que siguiendo el modelo de la naturaleza como mquina, se convierta tambin ella en un mecanismo. Si bien Kant considera que la ciencia es superior al arte por su potencialidad emancipadora y de progreso, su posibilidad represiva esta sugerida en la Crtica del juicio. 11. La ciencia liberada a s misma, y desarticulada de cualquier otro sentido ajeno a ella, proporciona la fuente de una angustia que ciertas corrientes del arte y la filosofa contempornea han constatado, entre ellas la escuela de Frankfurt y en particular Adorno. Si bien en su Teora esttica Adorno se diferencia explcitamente de la esttica kantiana fundamentalmente por considerarla subjetivista (Adorno [1970] 1983: 20-22), no obstante la presencia de Kant es fuerte en la crtica a la cultura de masas justamente porque sta es el resultado de la subordinacin del arte al mercado, es decir, la prdida de autonoma. En Mnima Moralia se refiere de la siguiente manera a lo que denomina la miseria del arte en el marco de la racionalidad instrumental:

Toda obra de arte tiene su contradiccin insoluble en la finalidad sin fin con la que Kant defina lo esttico, (...) al seguir, aun de forma mediada, el esquema previamente existente de la produccin material y tener que hacer sus objetos, el arte no puede eludir en tanto que se asemeja a ella, la cuestin del para qu, cuya negacin precisamente constituye su finalidad. Cuanto ms se aproxima el modo de produccin del artefacto a la produccin material en masa, tanto ms ingenuamente suscita aqulla mortal cuestin. Pero las obras de arte tratan de silenciarla (Adorno [1951] 1999: 228)

Aunque, en la lnea hegeliana, Adorno considera a la obra de arte en su concrecin como expresin de la historia y de la sociedad, sin embargo conserva la idea de genio, ligada a su concepcin del arte como expresin de lo no-idntico. As participa- dice- el arte en ese carcter esttico realmente histrico que,(...) hace que cuanto alguna vez pareci realidad, emigre a la imaginacin gracias a la fuerza interior del genio y perviva en ella, consciente sin embargo de su propia falta de realidad (Adorno [1970] 1983: 159). La obra de arte es el lugar de lo que resiste a ser racionalizado o generalizado, lo no-idntico, el sufrimiento individual pero tambin el nico vestigio de la posibilidad emancipatoria. De modo que la obra exige no un yo dbil o adaptable sino, como dijo, la fuerza interior de un yo autnomo. Podra decirse que el genio es una suerte de representante de un yo social reprimido. Mediante el genio cosas o situaciones extraestticas se expresan en la obra de un modo enigmtico, esto es, dicen algo y a la vez lo ocultan (Adorno [1970] 1983:150). El espritu de las obras no est en las intenciones sino en el carcter enigmtico. La praxis de ciertos artistas importantes tienen realmente afinidades con el enigma y el carcter enigmtico es algo que en arte aparece de un salto. El genio sera, para Adorno, ese salto al enigma, a la promesa quebrada de felicidad. (Adorno [1970] 1983:181) 12. En el contexto de lo que Adorno denomina la dialctica de la ilustracin, donde la lgica de la razn instrumental y su expresin en la tecnologa se imponen en todas las dimensiones de la vida, donde el fetichismo de la mercanca rige las relaciones humanas, la posibilidad ms cierta que puede caberle al arte y al artista es la de la afirmacin de lo establecido por su imitacin. Por otra parte, la sociedad de masas, tal como se desprende de los anlisis de la teora crtica, es la negacin a la idea y a la posibilidad misma de expresin, pues la nocin de la espontaneidad creadora, remiten a la individualidad y la libertad, a la contradiccin de lo dado. La cultura de masas, desde la perspectiva de Adorno es, como dijimos, la consagracin de la imitacin, tautologa del mundo.

...la obra mediocre ha preferido siempre semejarse a las otras, se ha contentado con el sustituto de la identidad. La industria cultural, en suma, absolutiza la imitacin. Reducida a puro estilo, traiciona el secreto de ste, o sea, declara su obediencia a la jerarqua social. (Adorno, Horkheimer [1947] 1987: 158)

13. Tambin en los tericos del llamado posmodernismo encontramos otro modo de resignacin a la imitacin. As puede leerse en el texto de Frederic Jameson, Posmodernismo y sociedad de consumo:

De aqu, una vez ms, el pastiche: en un mundo en el que la innovacin estilstica ya no es posible, todo lo que queda es imitar estilos muertos, hablar a travs de mscaras y con las voces de los estilos en

5el museo imaginario. Pero esto significa que el arte contemporneo o posmodernista va a ser arte de una nueva manera; an ms, significa que uno de sus mensajes esenciales implicar el necesario fracaso del arte y la esttica, el fracaso de lo nuevo, el encarcelamiento en el pasado.(Jameson [1983] 1986:170)

Me pregunto finalmente si no puede considerarse esa melancola posmoderna tambin deudora de la no menos melanclica expresin del propio Kant cuando escribe: ...hay un momento en que el arte se detiene al recibir un limite por encima del cual no se puede pasar, lmite quiz desde hace tiempo ya alcanzado y que no puede ser ensanchado. (Kant [1790]1973: 280) Ligada a la idea de la muerte del autor, la esttica contempornea rechaza la nocin de genio. El arte de genio, entendido como expresin de una individualidad que en su obra, al mismo tiempo, niega y afirma el arte precedente, parece haber encontrado, en efecto, su lmite. Nos quedara, entonces, por enfrentar una nueva angustia: la del eterno retorno de lo mismo.

* Publicado en Revista figuraciones. Teora y crtica de las artes. http://www.revistafiguraciones.com.ar N 7 Nov. 2010. Instituto Universitario Nacional de Arte - IUNA Crtica de Artes

Notas 1 Gay, P. (2007) Modernidad. La atraccin de la hereja de Baudelaire a Beckett. Barcelona: Paids. 2 ..lOdysse ou la Recherche ne font dune certaine manire quamplifier (au sens rhtorique) des noncs tels que Ulysse rentre Ithaque ou Marcel devient crivain. 3Como seala Moran, se encuentra aqu tambin la conexin con Schopenhauer a su vez influido por Kant. (Moran 1994: 404) 4Segn Gerard Genette el pastiche es un tipo particular de relacin entre textos en el cual un texto, hipertexto, imita el estilo de otro, hipotexto, modificando su contenido y sin funcin satrica. Esta es la diferencia fundamental entre parodia y pastiche: en estos ltimos prevalece la funcin crtica sobre la funcin satrica, aunque en los pastiches de Proust, siempre hay un tono de irona burlona. (Genette 1982) Referencias bibliogrficas Kant, M. (1790) Crtica del Juicio. Mxico: Porra, 1973. La edicin incluye Prolegmenos a toda metafsica del porvenir y Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. Safranski, R. (2006) Schiller o la invencin del idealismo alemn. Barcelona: Tusquets. Cassirer, E. (1968) Kant, vida y doctrina. Mxico: F.C.E. Bloom, H. (2000) Poesa y represin. Bs. As.: Adriana Hidalgo. Bloom, H. (1991) La angustia de las influencias. Caracas: Monte vila. Moran, J. C. (1994) La concepcin de Marcel Proust sobre el progreso en el arte en Actas VII Congreso Nacional de Filosofa, Rio Cuarto, p. 404 Moran J. C. (1994) La msica como develadora del sentido del arte en Marcel Proust. La Plata: Fahce, UNLP. Genette, G. (1972) Figures III. Pars: Seuil, 1972. Milly, J. (Ed.) (1970) Les Pastiches de Proust. Paris: Armand Colln. Genette, G. (1982) Palimpsestes La littrature au second degr. Paris: Ed.du Seuil. Proust, M. (1971) A propos du Stylo de Flaubert en Essais et articles en Contre Sainte-Beuve prcd de Pastiches et Melanges et suivi de Essais et articles. Pars: Pliade. 586-600. Adorno, TH. (1970) Teora esttica. Madrid: Ed. Orbis, 1983. Adorno, TH. (1951) Mnima Moralia. Madrid: Taurus, 1999. Adorno, Th., Horkheimer, M. (1947) Dialctica del iluminismo. Bs. As.: Sudamericana, 1987. Jameson, F. (1986) Posmodernismo y sociedad de consumo en Foster, H. (comp.), La posmodernidad. Barcelona: Kairs