gestualidad y sonido en torno a diferentes dimensiones espacio
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Revista de pensament musical
núm.004 any2009
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Gestualidad y sonido en torno a diferentes dimensiones espacio-temporales. “Tentatives de Réalité”.> Javier CampañaBirmingham City University. Conservatoire of mUsiC. BCU Birmingham [email protected]
1. introduCCión
El compositor catalán Hèctor Parra i Esteve es uno de los
creadores más demandados en los circuitos de composición
contemporánea. Su formación tiene lugar en Barcelona y París,
entre otros sitios. Actualmente, Parra prepara una tesis doctoral
sobre las interrelaciones entre el gesto musical y el ritmo visual en
la Universidad Paris VIII, bajo la supervisión de Horacio Vaggione.
El presente artículo explicará la estética de Parra a partir de un
estudio del análisis gestual y del sonido de su obra “Tentatives de
Realité”, para violoncello y dispositivo electroacústico pilotado
por la captación del gesto. La realización informática musical ha
sido hecha por Thomas Goepfer, ingeniero del Ircam en París.
Para realizar este trabajo de análisis, he dispuesto de diferentes
materiales1 como la partitura, la grabación de la obra2, los
1. Los materiales me han sido enviados por el compositor 2. La grabación del estreno, hecho en París el 14 de Junio de 2007, en el
Javier Campaña, Brighton
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documentos utilizados por el compositor en una exposición de la pieza y una versión del
patch Max MSP para el tratamiento sonoro, el análisis y la emisión de sonidos en tiempo
real.
Mi análisis comenzará con un estudio de las ideas estéticas del compositor a la hora de
abordar el mecanismo de poyéis de la pieza. Veremos como la naturaleza y el análisis
de otras manifestaciones artísticas le inspirarán para construir “Tentatives de Realité”.
A continuación haré un estudio de la estructura, de cómo Parra se sirve de diferentes
estados de “mixité3” en una pieza para argumentar sus secciones. Esto me permitirá
analizar la parte instrumental y caracterizar ciertas secciones para acceder al tema de
la interacción del gesto con la programación. El artículo terminará con el estudio de la
escritura de la programación, uno de los aspectos más importantes del presente artículo.
2. Cuadro ConCeptual
La creación artística de Hèctor Parra se desarrolla entre la música y la pintura. Su
reflexión poyética engloba aspectos relativos a estas dos manifestaciones artísticas.
Su visión en el campo de la pintura con respecto a la línea, la perspectiva, la forma,
el movimiento, el volumen...etc, será una fuente de inspiración continua para la
composición musical.
En la pieza “Tentatives de Realité”, Parra hace un estudio de la dimensión sonora a partir
de estudios basados en la dimensión de otras manifestaciones artísticas. El autor tiene
como objetivo principal obtener diferentes formas de volúmenes y de dimensiones al
interior del sonido en sí mismo.
La imagen siguiente muestra un detalle de la obra “Temple de Pergamon4”. Según Parra,
“el resultado final nos llega sobre una forma fragmentaria. La pieza nos fuerza a recrear
en nuestra imaginación los frisos originales a través de nuestra sensibilidad plástica
y estética. Los múltiples vectores de fuerza fusionan las historias mitológicas con la
plasticidad visual de su representación. Los fragmentos que nos llegan son tan fuertes
y energéticos que se proyectan en el espacio y en el tiempo, más allá de sus límites
físicos”5.
Festival Agora, Ircam3. La palabra mixité la he tomado del francés, para definir las relaciones existentes entre el sonido directo y el emitido por la fuente electroacústica4. Imágenes utilizadas por el compositor en la presentación de su obra5. Parra, en la conferencia realizada en el Ircam sobre la obra.
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Otro ejemplo es propuesto por Parra, en el cuál el ser humano recrea una forma a partir
de la idealización en nuestra imaginación de un modelo preestablecido. La estructura de
las maclas nos hace pensar sobre la dimensión de la naturaleza y su complejidad. Todo
el juego de dimensión y de percepción es el motor para Parra a la hora de abordar su
composición. El autor quiere “reconducir toda la energía musical y sonora que ha sido
disipada por la fuente sonora (en este caso, el violoncello). Así pues, los elementos
sonoros y visuales se ven unidos, reforzándose mutuamente y deformando más
fuertemente el tiempo percibido por el auditor”6.
6. Parra, en las notas al programa de la obra.
Imagen 1: detalle del templo de Pergamón
Imagen 2: maclas
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Sin embargo, querer transmitir este tipo de perspectiva en la música y recrear un
mundo de dimensiones auditivas se vuelve una tarea compleja. ¿Cómo establecer una
correspondencia entre esta idea de dimensión de la forma con la composición del sonido?
Para explicarlo, Parra presenta en su obra tres diferentes dimensiones: la primera
dimensión es la más elemental y está constituida por el sonido del viloncello “solo”; una
segunda dimensión se obtiene agregando al sonido del violoncello el gesto instrumental,
es decir, que el gesto aporta un nuevo fenómeno sonoro al discurso que va a implicar una
nueva situación sobre la percepción del sonido y sobre la visualización del concierto7.
Aparece un nuevo estado por tanto en la concepción de su música: la visualización del
gesto instrumental como elemento importante para abordar la composición. La poyéis
tiene una relación notable con el grado de percepción sonora y también visual del
público, es decir, con la estésis; la tercera dimensión engloba el sonido del violoncello, el
gesto instrumental y la electrónica en directo.
Parra se sirve de estos postulados para emprender la composición de “Tentatives de
realité”. La diferenciación en “sus dimensiones”, en sus tres “etapas de representación
sonora” es utilizada para articular el discurso, la estructura de la pieza y los diversos
estados energéticos a lo largo de la obra.
3. la estruCtura y la “mixité”.
La elaboración de la estructura ha sido una de las primeras etapas en la composición
de la pieza. La obra presenta una forma muy clara, dividida en siete secciones. En cada
sección, Parra muestra un aspecto diferente en relación a la “mixité”, que da a la
pieza una naturaleza “concertante”. La utilización de la electrónica y la captación
del gesto son variables en función de los objetivos. Podemos decir que la “mixité”
7. Veremos más adelante cómo el análisis del gesto afectará al tratamiento del sonido en tiempo real.
Imagen 3: gráfico representativo de las tres dimensiones
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a condicionado la forma de la pieza. Las diferentes partes se desarrollan en función de la
relación del sonido de origen y su repercusión con el tratamiento del sonido y la captación
del gesto.
organizaCión de la estrUCtUra de la pieza:
1- Introducción: algunos “accidentes” interrumpen un flujo complejo
2- El gesto “hace vibrar” el espacio acústico
3- El violoncello esculpe el flujo sonoro
4- Puros vectores de energía sin sonido
5- A más expresividad, menos intervención del tratamiento sonoro
6- Energía desbordada
7- Se abre un nuevo espacio sonoro
El esquema siguiente nos presenta las diferentes etapas de la pieza, la relación del
violoncello con la electrónica y la sub-estructura de cada sección8:
Como podemos ver en el esquema, Parra presenta en la pieza clímax diferentes según
la relación del violoncello y de la electrónica. El ejemplo siguiente representa un
sonograma9 del conjunto de la pieza, el cuál nos da una idea de los campos energéticos a
lo largo de la obra.
8. Imagen creada por Parra en la presentación de su obra en el Ircam9. El sonograma ha sido hecho con el programa Audacity.
Imagen 4: estructura de la pieza y comportamiento del sonido
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El ejemplo no es más que una representación gráfica de la pieza, pero nos ofrece una
idea de las diferentes secciones, de la delimitación de las mismas y de la consecución del
objetivo principal de la obra: crear un gran arco de energía sonora casi continua.
4. la esCritura instrumental
La escritura del compositor Hèctor Parra se sitúa dentro de la tradición artesanal y
laboriosa de la composición del detalle sonoro, donde múltiples eventos se suceden en
un espacio temporal ínfimo. Parra busca la escritura de la “mínima expresión sonora”.
Todo es precisado y nada escapa a las intenciones del compositor. La composición del
sonido y no con el sonido; a la manera “antique” de los años sesenta, Parra elabora una
escritura diversa y muy variada. La imagen siguiente muestra un detalle de la escritura
del compositor. En un periodo de tiempo muy corto (un compás de cuatro tiempos),
el violonchelista debe tocar con diferentes dinámicas y “modes de jeu10”, diferentes
ataques...etc.
10. Expresión francesa que hace referencia a las diferentes maneras de tocar el instrumento.
Imagen 5: sonograma de la pieza “Tentatives de Réalité”.
Imagen 6: detalle de la partitura
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El autor trabaja con detalle sobre los “modes de jeu” ya que necesita una rica paleta
de sonoridades para conseguir una interacción flexible y variada en la programación
informática. “Tentatives de Realité” es por lo tanto un estudio exhaustivo de todo aquello
que puede ser hecho por un violoncello, tocando de una manera tradicional11.
La composición de la obra lleva implícito para Parra el estudio y clasificación de todas
las diferentes formas que hay de abordar la escritura del instrumento y su posterior
aplicación al campo de la electrónica. Por ejemplo, si la programación analiza la
variabilidad en la presión de los dedos sobre la cuerda en un pasaje, Parra se pregunta
sobre todos los estados posibles de presión, las transiciones lineares de un estado de
presión a otro y los estados periódicos de variación de presión (velocidad de la variación
en la presión).
Para el control máximo de todas las variables posibles, Parra hace una distinción entre los
parámetros dependientes del arco (mano derecha), y los parámetros dependientes de la
mano izquierda.
Para la mano derecha, son tenidos en cuenta diferentes parámetros: se obtiene el control
del registro y de la curva dinámica, el control de las presiones especiales del arco (écrasé
- lento; stridente - rápido; flautati - muy rápido), el control de la posición del arco a lo
largo del “tasto” y de la transición entre las diferentes posiciones, el control sobre la
inclinación del arco...etc.
Los movimientos de la mano izquierda también son estudiados. Parra hace un estudio
de intervalos, del perfil melódico, de la presión de los dedos sobre la cuerda, de la
variabilidad de la presión de los dedos sobre la cuerda (eje perpendicular) y de la posición
de los dedos sobre la cuerda y la variabilidad de la posición de los dedos sobre la cuerda
(ausencia o presencia de variabilidad: portamenti, glissandi, vibrato...etc).
Todas estas clasificaciones funcionan también como recurso para la composición de
11. “Tradicional” excluye maneras de tocar un instrumento como las empleadas en el interior del movi-miento artísitico “fluxus”.
Imagen 7: proceso de elaboración adoptado por Parra
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los dos pasajes en los que el autor adopta la forma de “variación”. El detalle siguiente
nos muestra un ejemplo del proceso de elaboración adoptado por Parra para la escritura
de una de sus variaciones:
Como podemos observar, el pasaje presenta un mismo perfil melódico y los mismos
intervalos. El cambio que el sonido experimenta está directamente relacionado con el
control de la mano derecha, que propicia una energía sonora muy diferente. El primer
pasaje presenta cambios de registro dinámico. No hay transición entre los diferentes
estados de la posición del arco con respecto al “tasto”. El segundo pasaje no presenta
cambios dinámicos, pero la presión del arco varía desde forte hasta a veces llegar a
una sonoridad extrema “écrasé”. La sonoridad es del todo diferente. Por ejemplo, si la
programación respondiera al análisis del nivel de ruido del sonido de entrada para hacer
filtros “passe-bande” dinámicos, obtendríamos un cambio de sonido global mucho más
divergente en el segundo pasaje.
El ejemplo muestra un sonograma que representa gráficamente los campos energéticos de
tres pasajes musicales interpretados con diferentes “modes de jeu” (ordinario, staccatto,
flautato y col legno jeté).
La
escritura instrumental de Parra en su pieza “Tentatives de Réalité” es por tanto el
resultado de un profundo estudio de todas las posibilidades que el violoncello ofrece. Una
escritura muy diversa y el análisis de los parámetros del sonido darán al compositor
todo un espectro de valores que le servirán como herramienta para proceder al
tratamiento del sonido en la programación.
Imagen 8: sonograma. Campos energéticos
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5. la esCritura eleCtróniCa. el sistema dsp12 y la ConstruCCión del patCh
La realización informática musical de “Tentatives de Réalité” ha sido hecha en el Ircam y
la programación ha sido elaborada por el técnico Thomas Goepfer. En general, la escritura
del patch responde a un trabajo ambicioso de ingeniería informática y musical donde se
pretende analizar múltiples parámetros del sonido, la captación del gesto y hacer una
correspondencia de todos los valores recibidos en el análisis con diferentes tratamientos
de sonido y emisión de sonidos tratados en tiempo diferido.
La programación informática ha sido hecha a través del programa Max MSP13. La
presentación del patch responde a una tendencia donde los diseñadores realizan la obra
con escasa visión de futuro, para venideras representaciones de la obra. El patch no es
autónomo en su totalidad ya que precisa de objetos personales creados por el técnico,
bibliotecas personales, bibliotecas “Ircam”...etc. así como problemas de claridad en
su presentación, cierta inexistencia de accesibilidad para el usuario y comprensión muy
difícil. La interpretación de la pieza necesitará la presencia de Tomas Goepfer o bien de
un técnico “Ircam” para hacer el sistema sostenible (o bien un continum de relaciones
con el instituto francés).
El trabajo de tratamiento y análisis del sonido es muy complejo y para comprender
su progresión a lo largo de la pieza debemos familiarizarnos con múltiples objetos de
programación que no pertenecen a la biblioteca propuesta por el programa Max MSP en su
origen.
la esCritUra pUede dividirse en diferentes niveles o aCCesos “modUlares”:
a. Entrada de sonido
b. Banco de sonidos
c. Espacialización
d. Captación del gesto
e. Relación con la partitura
f. Tipología de tratamiento del sonido.
12. “Digital signal processor”13. El patch (programación informática hecha para la pieza) me ha sido enviado por el compositor.
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a. entrada de sonido
El objeto adc~ está presente en diferentes ventanas de la programación. El sonido
de entrada funciona como fuente sonora principal de la sonoridad global de la pieza.
El sonido es también analizado en diferentes sub-patches para tener un control de
los tratamientos. El patch presenta un control manual de la amplificación del sonido
directo (sin tratamiento) que va a ser enviado a las salidas 7 y 8 de la lista de altavoces
disponibles, según las necesidades de la sala.
b. banCo de sonidos
Parra hace un trabajo minucioso y profundo con el tratamiento del sonido en tiempo
diferido. En la obra encontraremos sonidos de glotis, vocales, de violocello y sonidos
de piano, entre otros. Parra ha trabajado estos sonidos en tiempo diferido con procesos
tales como granulación, cambios de frecuencia y cambios de duración. Todos los sonidos
han sido clasificados según su duración y su frecuencia y actúan como sonoridades
“almacenadas” o “en alerta”, listas para ser enviadas a los altavoces.
La dualidad tiempo real - tiempo diferido es vital en la pieza. Parra construye un
ambiente muy coherente mezclando el sonido del violoncello en directo y su
tratamiento en tiempo real con los sonidos “almacenados”, previamente tratados
“en estudio”. ¿Cómo elige la programación entre un sonido u otro? Gracias a un
Imagen 9: presentación del patch
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análisis del sonido y del estudio de la captación del gesto, el patch envía los sonidos en
función de su curva dinámica, de su altura y de su naturaleza14.
La utilización del objeto poly~ y del lector de ficheros de sonido sfplay~, permitirá hacer
sonar ficheros diferentes al mismo tiempo. El análisis de diferentes parámetros es muy
preciso y requiere el estudio de muchos factores en un breve espacio de tiempo. Las
imágenes siguientes muestran la utilización del objeto poly~ y del objeto sfplay~ como
motores del sonido almacenado y su relación con las diferentes salidas de altavoces que el
compositor ha elegido para el sonido en tiempo diferido.
C. espaCializaCión del sonido
En la pieza, hay dos maneras de abordar el aspecto del espacio. La primera, es enviando
el sonido de manera lineal a los altavoces. Cada sonido del patch, o bien en tiempo
diferido o bien en tiempo real, tiene como destinación una salida de altavoces específica.
El sonido directo del violoncello está siempre dirigido a los altavoces 7 y 8, es decir, que
escucharemos el sonido del violoncello en el escenario y en la parte de atrás de la sala.
El resto del sonido irá dirigido por los altavoces 1-6, con una distribución pre-fijada por el
compositor.
14. Veremos los diferentes tipos de sonido que podemos analizar a partir del movimiento del acelerómet-ro, aparato que nos permitirá captar el gesto instrumental.
Imagen 10: utilización del objeto poly~ y del objeto sfplay~
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La segunda manera que Parra propone es la definición de trayectorias de sonido no
lineares. Para ello, el técnico ha utilizado los objetos de espacialización del Ircam así
como los objetos de espacialización de la biblioteca del CICM, como por ejemplo el
objeto trajectory15. Los sonidos que experimentarán trayectorias, según la programación,
son aquellos que provienen del tratamiento sonoro en tiempo real.
d. la CaptaCión del gesto Con el aCelerómetro 3d.
El acelerómetro es un captor mecánico que permite pilotar la electrónica de la pieza.
Situado en la mano derecha del violoncellista y conectado al dispositivo electrónico, el
acelerómetro envía datos al patch con el detalle de la posición y el movimiento del arco.
Se trata de hacer de medium entre el instrumentista y la programación, ofreciendo una
descripción de los “modes de jeu” ejecutados por el violoncello. Después de la recepción
de valores y de la correspondencia de los valores recibidos con funcionalidades en el
patch, el aparato es usado como un elemento de control formidable.
15. http:��cicm.mshparisnord.org�. http:��cicm.mshparisnord.org�
Imagen 11: utilización de los valores recibidos por el acelerómetro
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En el caso de “Tentatives de Réalité”, Parra utiliza los valores del acelerómetro que
llegan del eje X, es decir, los movimientos del arco en un eje horizontal. Después de
analizar los valores, el patch reconoce si el “mode de jeu” ejecutado es stridente,
flautato o écrasé a partir de una clasificación de los datos recibidos. Una vez que el
programa analiza el tipo de “mode de jeu” ejecutado, el dispositivo encargado de enviar
los sonidos trabajados en tiempo diferido escoge unos u otros en función del “mode de
jeu”, para guardar una coherencia con el sonido original. El sistema funciona también
como elemento de control de diferentes tratamientos sonoros como la síntesis de sonido
FFT16 así como otros tratamientos de sonido desarrollados en el Ircam y ejecutables a
partir de la biblioteca FTM17.
La imagen siguiente muestra un pasaje de la partitura donde la sonoridad es muy
diversificada, donde el compositor busca “modes de jeu” muy diferentes para “hacer
trabajar” al acelerómetro.
16. “Fast Fourier Transformation”. “Fast Fourier Transformation”17. FTM es una extesión para Max�MSP con tratamientos en tiempo real y otras aplicaciones
Imagen 12: detalle de la partitura con “modes de jeu” diferentes
14
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El detalle del patch presenta el sistema de funcionamiento y de gestión de datos a la hora
de recibir los valores del acelerómetro.
e. relaCión Con la partitura
El violoncellista activa un pedal MIDI cada vez que hay un cambio en la estructura de
la programación. Cada secuencia recibe como nombre el número de compás en el que
se sucede. En la pieza hay partes donde la estructura cambia tras activar el pedal MIDI
(cambios de la programación pre-fijados) y otras partes donde la estructura cambia sin
necesidad de activar el pedal, es decir, el patch recibe valores dinámicos que proceden
del análisis del sonido original.
La imagen siguiente nos muestra un ejemplo del proceso. En el compás 87, el
violoncellista activa el pedal MIDI. La programación recibe una señal para indicar que nos
encontramos en el compás 87. En el sub-patch “mesure 87”, la programación activa los
sonidos (iana-tremolo5 y partielli-low5) con el objeto magsfplay-4 (conectado a su vez
con el objeto poly~). Al mismo tiempo, el patch abre “la puerta” que deja pasar
la información obtenida a través del acelerómetro (el objeto r flaustriecrase).
En ese momento, si los valores recibidos están entre 0.7 y 0.83 (estos valores nos
Imagen 13: síntesis FFT a partir de un “mode de jeu” determinado.
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indican que el “mode de jeu” es écrasé), el patch activa el sonido stridente, que va a ser
difundido a través de los altavoces.
Todo el proceso va a funcionar durante 24 compases. Cuando la pieza llega al compás
111, todo el proceso de activación de sonidos almacenados se detendrá. El violoncellista
activará de nuevo el pedal MIDI. El patch recibirá la información que permitirá situarnos
en la partitura (compás 111). El objeto p-measure-87 recibirá en su “inlet 2” un mensaje
“bang” y la puerta que deja pasar los valores del acelerómetro se cerrará. Una nueva
secuencia comenzará con un proceso distinto.
f. tipología y tratamiento del sonido
El tratamiento del sonido es una de las principales herramientas para la realización de
la música en live electronics. La obra de Parra ha sido hecha en un marco que reúne las
mejores condiciones posibles, la tecnología más avanzada y los medios más sofisticados
para la creación y la investigación. Las técnicas de tratamiento de sonido son a veces
complejas e inaccesibles para su estudio en detalle. Los numerosos objetos
externos a la biblioteca Max MSP y sus nombres, que a veces no corresponden a
Imagen 14: detalle del patch
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su función, hacen que sugerir el tipo de tratamiento dentro del patch nos conduzca a
equívocos innecesarios.
El principal tipo de tratamiento utilizado corresponde al objeto munger~. Se trata de
uno de los objetos más eficaces para la granulación del sonido. Gracias a este objeto,
el compositor puede controlar numerosos aspectos de la granulación, como el número
de voces, la separación de los granos sonoros, su talla, el tiempo de retardo de la
granulación, el cambio de frecuencia de los granos sonoros, su difusión en el espacio...
etc. El objeto munger~ es controlado de una manera estática a partir de valores
predefinidos, es decir, sin depender del comportamiento del sonido o de la captación del
gesto.
Otro tratamiento de importancia es un resonador con filtros “passe-bande” dinámicos,
llamado “iana18”. A partir de la frecuencia central de un pasaje y utilizando los datos
obtenidos, el patch controla diversos filtros del sonido de origen.
Después de la primera escucha de la pieza, podemos observar que incluso en los pasajes
muy secos, siempre escuchamos una pequeña resonancia. El efecto resonador siempre
está presente en la mayor parte de las secciones. A veces, una resonancia exagerada nos
recuerda el eco producido por las grandes salas de conciertos.
Uno de los filtros sonoros más característicos es la FFT. Parra hace una aplicación especial
del filtro, combinándolo con retardos temporales e implementaciones a modo de feedback
que dan a la música un aspecto intemporal.
Otro tipo de filtro es el llamado comb~. El objeto comb~ es un objeto que aporta al
sonido de entrada un filtro retardado en el tiempo que provoca anulaciones de fase
18. Este módulo nos da la posibilidad de analizar el sonido, extraer todos sus componentes, determinar cuáles son audibles o no, la intensidad con la cual van a ser percibidos y como intervienen
Imagen 15: detalle del patch con la transformación de sonido
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y un espectro con la forma de un “peine”. El control del tiempo de retardo, del feedback
y del nivel del sonido filtrado es dinámico, es decir, reglado a partir del análisis del sonido
de entrada y en función de su calidad.
Parra utiliza la implementación del filtro “passe bande” filtergraph~ con el objeto
cascade~, que permite una lista de múltiples filtros biquad~ en cadena. La recepción
de datos que controlan el módulo depende del análisis del sonido, es decir, es el propio
sonido, con sus características, el que controlará el comportamiento del módulo.
Para concluir con los tratamientos de sonido, habría que decir que la utilización de
numerosas líneas de retardo es quizá el recurso más efectivo en la pieza. Parra utiliza un
módulo llamado mdelay. Es un sub-patch que presenta cambios dinámicos en la línea de
retardo en función de la naturaleza del sonido a partir de un análisis hecho del ambiente
sonoro. Cuando el sonido es seco, la línea de retardo y el feedback serán más grandes. Si
el sonido presenta una gran cantidad de eventos, la línea de retardo será más pequeña.
Parra se sirve del módulo un total de cuatro veces, utilizando en cada una diferentes
valores de control.
Cada módulo envía también el sonido retardado a una aplicación diferente del objeto
spat, es decir, que cada retardo de sonido tendrá una trayectoria determinada. El objeto
send~#1-out~ envía la señal al módulo de espacialización llamado con el mismo nombre de
la línea de retardo (1#).
La imagen siguiente es un ejemplo de control de la línea de retardo temporal con
Imagen 16: ejemplo de síntesis de sonido con los objetos biquad~ y cascade ~
18
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los datos de control variables, en función de las características del sonido de entrada.
7. ConClusión
La pieza de Hèctor Parra muestra un gran trabajo de escritura instrumental. Digamos
que la estética del compositor se basa sobre el principio de composición del sonido en
sí mismo, con una técnica puramente artesanal y una escritura muy personal. El autor
obtiene grandes resultados con una propuesta original y muy compleja. La calidad
artística es indudable y la pieza podría funcionar perfectamente de manera autónoma, sin
la electrónica.
La escritura para el patch Max MSP constituye también un gran trabajo de elaboración,
pero sin unos resultados tan satisfactorios como los de la escritura instrumental. La
complejidad del patch es extrema y se podría haber llegado al mismo resultado sonoro
con un proyecto menos ambicioso y más asequible a la “comunidad de creadores”. La
captación del gesto y las múltiples variables llevan consigo una complejidad implícita,
pero la propuesta puede ser mucho más sencilla.
Por otro lado, el trabajo del sonido en tiempo diferido y su puesta en escena es algo
formidable. Parra trabaja con la misma exhaustividad la escritura instrumental y la
Imagen 17: control de la línea de retardo
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transformación del sonido en estudio. El proceso de activación de sonidos almacenados
resulta muy oportuno y flexible. El banco de sonidos posee una diversidad muy rica y
siempre guardando una coherencia con el discurso del violoncello.
Es muy importante la escucha de la pieza en directo, para una mejor comprensión
de los objetivos de la obra. La escucha de la grabación no es muy propicia porque
la visualización del gesto instrumental forma parte de los propósitos conceptuales
del compositor. Los elementos visuales son tan importantes como los sonoros. La
reconducción de la energía musical y sonora no puede percibirse sin la visualización del
gesto del instrumentista.
En un mismo sentido, habría que cuestionarse si las intenciones de Parra han tenido éxito
a propósito de “tener una deconstrución temporal y gestual del material instrumental
a partir de la síntesis granular y de la utilización de redes de retardos variables19”. La
deconstrucción temporal consigue sus propósitos al nivel de utilización de la línea de
retardo pero la utilización de la síntesis granular no ha sido brillante. El objeto munger~
ofrece muchas mas alternativas y posibilidades, incluso si su control es dinámico. No se
percibe la granulación con la diversidad y la variabilidad con la cuál el objeto ha sido
diseñado.
Sin embargo, este primer acercamiento a la pieza resulta insuficiente. Numerosos
tratamientos y procesos al interior del patch no han sido explicados. La falta de
conocimiento de las bibliotecas y la rareza de los objetos autónomos hacen que el análisis
sea muy difícil. Hay quizá que reconstruir el patch con funciones más simples y con
objetos más accesibles a la comunidad. Así, la pieza podrá ser interpretada en el futuro
sin la necesidad de la presencia de un técnico o del organismo que encarga las obras.
Javier Campaña
Birmingham City University. Conservatoire of mUsiC. BCU Birmingham UK
19. Texto de la conferencia de la presentación de la pieza. Recurso muy utilizado por Parra en otras piezas como Chamber Symphony - Quasikristall (2005).
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