giorgio brogi

Raffaele Gavarro

Giorgio Brogi

Edizioni PemVia Privata Vasto, 420121 Milano

© Edizioni Pem 2003 Tutti i lavori di Giorgio Brogi sono protetti da © Giorgio Brogi

Tutti i diritti sono riservati.E’ vietato la riproduzione in parte o totale di questa pubblicazionesenza l’autorizzazioneda parte de lle Edizioni Pem

Finito di stamparene l mese di Settembre 2003 da Stampa 70Empoli - Fi

Danie le Ugolini ContemporaryVia XXVII Aprile, 49/R50129 Firenze

Edizioni PemVia Privata Vasto, 420121 Milan

© Edizioni Pem 2003 A ll works by Giorgio Brogi are protected by © Giorgio Brogi

A ll rights reserved.Any reproduction of this publication in full or in part is forbidden w ithout authorisation from Edizioni Pem

Finished printingin the month of September 2003 by Stampa 70Empoli - Florence

Danie le Ugolini ContemporaryVia XXVII Aprile, 49/R50129 Florence

copertina, D/S, I - 52003 Acrilico su vetro sabbiato especchio 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Firenze

pagina 4, Crescita, viola(particolare)2002Ceramica smaltatae lemento Ø 25 cm Villa la Bianca,Camaiore - Lu

pagina 6, Giorgio Brogi1999

pagina 34, A 131999plastica, legno, cartone,acrilico, paste llo a olioInstallazione, Sala ex mace llo,Padova

pagina 60, Superficie Reale(particolare)1996Acrilico, paste llo a oliosu muroInstallazioneAzienda Piero Gazzarrini,Empoli, Fi

pagina 88, D/S III - 22003 Acrilico su vetro sabbiato especchio 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Firenze

cover, R/L, 1 - 52003 Acrylic on sanded glass andmirror 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Florence

page 4, Crescita, viola (detail)2002Ename lled ceramice lement Ø 25 cm Villa la Bianca,Camaiore - Lucca

page 6, Giorgio Brogi1999

page 34, A 131999Plastic, wood, cardboard,acrylic, oil paste lInstallation, Sala ex Mace llo,Padua

page 60, Superficie Reale (detail)1996Acrylic, oil paste l on wallInstallationCompany Piero Gazzarrini,Empoli, Florence

page 88, R/L III - 22003 Acrylic on sanded glass andmirror 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Florence

La pittura partecipe del mondo pagina 8

Painting participatesin the worldpage 18

Raffae le Gavarro

Massimo CarboniCampoParziale pagina 40

Partialfield page 46

Francesco Ga lluzz iSuperficiereale ? pagina 50

Realsurface? page 49

Lilly We iAstrazionein sensoampio pagina 51

Abstractionin the ExtendedField page 60

Va leria BruniIntervista a Giorgio Brogi pagina 66

InterwiewwhithGiorgio Brogi page 72

Giorgio BrogiCodice segnico pagina 79

Codeof signs page 80

Giorgio BrogiSegniquodidiani pagina82

Everydaysigns page 83

Giorgio Brogi

Crescita pagina 85

Crescita page 88

Giorgio BrogiDisconnettersiSintonizzarsi pagina 90

Switching offTuning in page 91

Cronologia pagina 90

Chronology page 90

Bibliografia pagina 94

Bibliografy page 94

La pittura partecipe del mondo pagina 8

Painting participatesin the worldpage 18

Raffae le Gavarro

1979Cartone ondulato e plastica su legno100x240 cm.

1979Plastica su cartone50x70 cm

1979Corrugated cardboard and plastic on wood100x240 cm

1979Plastic on cardboard50x70 cm

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Attraverso il colore puro, concettuale, analitico, si

crea una connessione sentimentale, immaginativa,

con il reale: l’azzurro de l cie lo, il rosa de ll’incarnato,

il bianco de ll’alba, il vuoto de l nero.

Le superfici diventano zone de l possibile, spazi liberi

su cui l’immaginazione imprime la visione che

il colore suggerisce. Questa capacità di creare uno

spazio libero dall’ossessione informativa ve icolata

dalle immagini, è un gesto di grande coraggio, di

resistenza e soprattutto è una grande opportunità

per tutti noi che guardiamo.

Ne llo spazio libero creato da queste

superfici si addensa infatti tutta la nostra

potenzialità rie laborativa affrancata dall’obbligo

de lla decodificazione. Giorgio Brogi è uno de i non

molti artisti italiani che in questi anni ha contribuito

alla creazione di quest’opportunità, accettando il

rischio di rimanere intrappolato dalla suadente

leggerezza de l decoro una dimensione che corre lì

affianco, una formalizzazione che non presenta

sostanziali differenze, ma che chiaramente annulla

tutto il carico concettuale di cui la semplice stesura

de l colore su una superficie ha bisogno.

Nondimeno è la ricercata contaminazione con il

reale da parte di queste superfici di colore ad

essere il segnale de l superamento de i bisogni di

Qualcosa di simile dice in più occasioni e in modi

diversi Giorgio Brogi, che seduto ne l centro di

un’ Italia che de lla figurazione e de lla

rappresentazione prospettica e illusiva è stato

il centro irradiante, riconnette sul piano i diversi

impulsi de lla realtà reale e mediatizzata, che su

que lla s’innesta senza soluzione di continuità.

Fare pittura è qualcosa di talmente reale in sé ,

un’azione e un risultato che modificano la qualità e

la quantità degli oggetti che qualificano il mondo,

che Brogi non ha difficoltà ad inserirlo ne lla

dinamica de l quotidiano.

Uno stato di fatto che produce l’ennesimo conflitto

tra immagini e segni, tra codici comuni e individuali,

tra conoscenza e comprensione.

Ma in che modo una piatta stesura

cromatica, ripartita geometricamente, priva di

qualsiasi riferimento iconografico, o anche solo di

senso, al reale, trova con esso un accordo

immaginativo e un legame tanto profondo quanto

a posteriori necessario? La questione è certamente

complessa come appare. Forse anche di più.

A lcune preziose indicazioni ce le fornisce l’opera di

Ettore Spalletti, i cui chiari monocromi sono sempre

accompagnati da titoli che evocano immagini,

situazioni de l reale.

Non è raro che de lla pittura ultimamente si parli

come di una condizione generale, intendendola

come un riferimento su cui commisurare altri

linguaggi e tipologie rappresentative, o anche come

di un’idea guida in un contesto espositivo e

interpretativo. Si tratta di un approccio per nulla

avaro di suggestioni, naturalmente, e che allarga

il campo de lla pittura fuori de lla superficie de l

quadro, assimilandola ad un principio ideativo, ad

una specie di metodologia ideale su cui mode llare

la rappresentazione, o verso cui indirizzare lo sforzo

esegetico. Forse, e per paradosso, è quanto di più

alto abbia raggiunto la pittura.

Comunque, ed evidentemente, dopo un

percorso millenario di esplicata attitudine riflessiva

de l e sul mondo, e al contempo di visualizzazione

de lla dimensione immaginativa, ne ll’epoca in cui è

stata di fatto sollevata da qualsiasi onere di fede le

rappresentazione, la pittura continua ad essere

il nodo centrale de l complesso pensare e fare arte.

Da questo approdo è chiaro che la

divisione novecentista tra figurazione e astrazione

non ha più alcun senso, così come autorevolmente

sostenuto (last but not least) da Peter Halley, che

ne i suoi quadri vedeva appunto e senza dubbio la

realtà – prigioni, ce lle, muri, soffitti di mote l.

que ll’alleggerimento.

Esattamente questo accade ne l 1999, negli spazi

degli ex mace lli di Padova, dove Brogi vuole e

ottiene un rapporto diretto con la dimensione reale

de l luogo. Non cerca situazioni di vuoto in cui

andare a sistemarsi e operare, ma sceglie

direttamente i binari e i ganci come supporto,

re inventa la propria superficie monocroma

utilizzando un materiale plastico traslucido.

La pittura diventa così un segnale, il simbolo di una

materia, de l peso de lla carne che non molto tempo

prima era effettivamente appesa a que i ganci.

Ma soprattutto attraverso questo procedimento, la

pittura penetra ne lla stessa superficie dura de lla

realtà, fondendosi con essa, dimostrando che

questo è possibile perché essa non è più un corpo

ma un principio ideativo.

È un momento decisivo de l lavoro di

Brogi, una fase di messa a punto di que ll’intuizione

che imponeva una perentoria sovrapposizione tra

pittura e realtà e che già ne l 1996 aveva prodotto

Superficie reale, 280 mq di pittura su muro, un

intervento realizzato negli spazi produttivi di

un’azienda di Empoli.

Il colore sul muro diventava lo schermo di transito

de l quotidiano, ma anche la dimensione allusiva ad

La pittura partecipe de l mondo Raffaele Gavarro

1983Paste llo a olio su cartone50x70 cm‘Ne l senso de lla superficie ’,Arco di Rab,Roma

1985Acrilico e paste llo a olio su cartone 70x100 cm‘Ne l senso de lla superficie ’,Arco di Rab,Roma

1983Oil paste l on cardboard50x70 cm‘Ne l senso de lla superficie ’Arco di Rab,Rome

1985Acrylic and oil paste l on cardboard 70x100 cm‘Ne l senso de lla superficie ’,Arco di Rab,Rome

1110

un’alterità immaginativa, che fioriva tra le stesse

mura dominate dalla monotonia ripetitiva de lla

produzione seriale.

Ma in quest’ occasione diventa più chiaro come il

colore per Brogi sia prima di tutto una modalità di

riqualificazione de llo spazio, una sorta di agente

d’alterazione de lla superficie che viene trasformata

in una membrana permeabile tra due ambiti de lla

percezione de l reale.

La capacità simbolica de l colore è così

utilizzata al massimo, così come è esaltato que l suo

essere medium tra l’apparenza de l mondo e la sua

essenza. È esattamente in questa direzione che

Brogi si trova a procedere, cercando un confronto

continuo tra il reale com’è e que llo che può essere.

Ne l 2000 è animatore, con il fotografo A lessandro

Miccio, di una serie di tre appuntamenti tra Napoli,

Milano e Firenze, in tre case private.

Gli eventi vanno sotto il titolo di The inside open,

e si tratta di installazioni realizzate direttamente

all’interno di spazi privati. A Milano poggia su un

tavolo la scritta REAL, realizzata con de i laminati di

plastica colorata. A Napoli sovrappone de i fogli

semitrasparenti colorati a de lle immagini

fotografiche appese alle pareti.

A Firenze crea una specie di addobbo da festa con

de i nastri colorati che scendono dal soffitto.

Si tratta di un ulteriore passaggio verso l’incastro

tra la pittura-colore e gli spazi de l quotidiano.

Ne l luogo di sopravvivenza naturale e per

antonomasia de lla pittura-quadro, l’appartamento,

Brogi interviene spostando l’attenzione de l pubblico

sulla capacità partecipativa de lla pittura-colore alla

qualificazione de llo spazio inteso come oggetto,

forma architettonica, parete, mobile.

La questione è quanto la pittura riesca ad essere

un’idea costante ne lla formulazione de i luoghi

in cui ci muoviamo.

Ma non come fatto di piacevolezza cromatica, o di

capacità di alterazione de lla percezione attraverso

l’uso de l colore.

Più complessa e sottile qui è l’idea de lla

pittura come e lemento di una rappresentazione che

diventa reale e viceversa, ad essere l’obiettivo

concettuale. Esemplare in tal senso è l’installazione

Crescita realizzata a Villa la Bianca di Camaiore ne l

2002. De i semplici e lementi cilindrici in ceramica alti

una sessantina di centimetri sono collocati ne l

parco de lla villa.

Stavolta la partecipazione è con la natura.

La forma sce lta, il cilindro-colonna è un e lemento

primario che l’uomo ha appunto preso dal tronco

Non agire1993Tempera e oliosu carta inte lata140x150 cmLinea Arte Contemporanea,diretta da Danie le Ugolini,Firenze

Non agire1993Tempera and oilon linen paper140x150 cmLinea Arte Contemporanea,directed by Danie le Ugolini,Florence

Hai una via?1994Acrilico e paste llo a olio su carta150x250 cmIdea Europa,Biennale d’arte Emergente,Mafazzini de l sale, Siena

Hai una via? 1994Acrylic and oil paste l on paper150x250 cmIdea Europa,Biennial of Emerging Art,Magazzini de l sale, Siena

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de ll’albero trasformandolo in e lemento costruttivo.

Non ha un valore scultoreo, ma appunto di tensione

mimetica con l’ambiente.

È una forma che proprio perché

posizionata lì, diventa anonima. Non è così per il

colore. Dal blu reale all’arancione, dal giallo al rosso,

al verde, al viola, l’intenzione è que lla di sottolineare

lo spazio naturale, di creare una partitura de l

paesaggio, introducendo in esso una dimensione

pittorica assoluta, priva di una finalità

rappresentativa in sé , ma perfettamente in simbiosi

con lo spazio che è tanto immagine quanto realtà

fisicamente attraversabile.

Arriviamo così a Terralba, un monolite che è

l’approdo e la sintesi logica e ineccepibile di un

percorso di sviluppo de ll’idea di una pittura come

partecipazione al mondo.

L’imponente struttura, alta poco più di tre

metri e larga circa un metro e mezzo, è modulata

su que lla che possiamo definire come la morbida

geometria de lle forme che Brogi ha ne l tempo

messo a punto come un proprio codice formale.

Il colore definisce le due facce laterali, mentre il

fronte ha uno specchio che assorbe il paesaggio.

Terralba accoglie in sé l’idea di una pittura che

riproduce il reale, e al contempo è un e lemento che

si aggiunge a que llo stesso reale.

È un concentrato de lla storia e de l

dimensionamento attuale de lla pittura.

È un enigma per la sua estrane ità al luogo, ma è

anche una specie di balocco, una distonia giocosa

ne lla re ligiosità di un paesaggio che ricorda

immancabilmente lo scorcio di una pittura di

Antonio de l Pollaiolo o de l sublime Bottice lli.

Naturalmente il centro analitico, il cerve llo de l

monolite è lo specchio. Un e lemento che è parte

anche de ll’ultima serie di quadri veri e propri, che

sono chiara conseguenza di Terralba.

Certo lo specchio riflette, ne l caso de l

monolite il paesaggio, in que llo de i quadri parti di

interni de lla casa dove sono appesi, frammenti di

chi osserva. Ma la questione non si esaurisce con

l’entrata de ll’immagine de lla realtà ne lla superficie

dipinta. Piuttosto è l’esatto contrario: è la pittura

che entra ne l mondo attraverso la contiguità che

produce il riflesso catturato dallo specchio.

Si tratta in altre parole di una verifica, fatta

direttamente sul campo, de lle ragioni che ci

inducono oggi a ragionare de lla pittura come di un

mezzo che dalla dimensione rappresentativa è

passato ad essere un parametro di riferimento de lla

visione. Guardare e capire come la pittura riesca ad

Si - NoAcrilico e paste llo a oliosu legnoDue ovali 100x140 cmIdea Europa,Biennale d’arte Emergente,Mafazzini de l sale,Siena

Si - No Acrylic and oil paste lon woodTwo ovals 100x140 cmIdea Europa,Biennial of Emerging Art,Magazzini de l sale,Siena

Passare(particolare)1994Acrilico e paste llo a olio su muroInstallazione,Carceri ex Palazzo PretorioFucecchio - Fi

Passare(detail)1994Acrylic and oil paste l on wallInstallation,Palazzo Pretorio former prisonFucecchio - Florence

1514

insinuarsi ne l mondo, tagliando e riunendo pezzi

di realtà, spalmandosi sulle cose alla stregua de lla

luce. In un senso tutto legato ai principi e per nulla

ai modi realizzativi, viene in mente l’atteggiamento

verso la pittura di Jessica Stockholder, che l’utilizza

come medium tra oggetti, forme, in uno scavalco

continuo de ll’idea di scultura, architettura

e appunto de lla stessa pittura.

Eppure evidentemente da quest’ultima dipendente

per la sua capacità di tenere insieme l’assemblaggio

caotico de ll’opera, que llo strato di cose che è

metafora de l mondo ripreso così com’è .

Lo specchio per Brogi corrisponde a que l

raccogliere, è un gesto virtuale, se volete più

meditativo. Ma è sempre alla pittura che spetta

il compito di legare, colando liquida negli interstizi

mentali de l nostro modo di guardare,

sentire e vivere il mondo.

C’è una profonda consapevolezza storica

in questo atteggiamento di estensione de lla pittura

oltre la superficie de l quadro.

La coscienza di un confine raggiunto e superato,

di una perdita de lle certezze postmoderne, come

la speranza di essere ancora dentro alla capacità

di guardare e rappresentare, di riprendere il filo

de i grandi racconti che hanno impedito all’uomo

di perdersi ne lla continua frammentazione

de lla vita.

In questo stendere il colore su una

superficie che diventa spazio c’è proprio questa

dimostrazione de lla possibilità de ll’unità,

che diventa tanto più visibile accanto al riflettere

mutabile, al variare continuo de lle immagini sullo

schermo de lla vita.

Il pittore ostinato continua a credere che il mondo

non sia effettivamente conoscibile se non

attraverso la messa a fuoco de l suo occhio.

È un’idea che diventa ancor più vera se la pittura

dalla superficie de l quadro passa direttamente allo

spazio de l mondo.

La ricerca continua e quasi ossessiva di una

coniugazione quanto più efficace possibile

de lla pittura con il reale, che Brogi ha perseguito in

questi anni, è il risultato di queste convinzioni che

non hanno nulla a che vedere con i principi classici

e post de l realismo.

È per questo che de llo specchio cui arriva

con Terralba si deve parlare in termini inversi a

que lli de ll’entrata de lla realtà ne ll’opera.

Volendo usare una metafora lo specchio qui è

l’occhio, lo sguardo, de l pittore.

Que l monolite dventa così un grumo di pittura

gettato ne l mondo. Il concentrato de lle potenzialità

ancora sconosciute de lla pittura.

Campo parziale1988Complesso monumentale il CasseroMonte San Savino - Ar

Il SassoRoccia tufaceain località, i Cappuccini a San Miniato - Pi

Campo parziale1988Il Cassero monumental siteMonte San Savino - Arezzo

Il SassoTufaat I Cappuccini in San Miniato - Pisa

Terralba1998 - 2002 laterizio, cemento, ferro, specchio,smalto all’acqua135 x 128 h. 328 cm Installazione su Poggio TerralbaSan Miniato -Pi

Terralba1998 - 2002 Brick, cement, iron, mirror,water ename l135 x 128 h. 328 cm Installation on Poggio TerralbaSan Miniato -Pisa

pagina successiva Passare1994Acrilico e paste llo a oliosu muroCorridoio 400x2000 cm circaInstallazione,Carceri ex Palazzo PretorioFucecchio - Fi

next page, Passare1994Acrylic and oil paste lon wallCorridor approx. 400x2000 cm Installation,Palazzo Pretorio former prisonsFucecchio - Florence

1918

In recent times painting has often been referred to

as a general condition, intended as a reference for

gauging other languages and representative

typologies, or even as an imaginary guide in an

expositive and interpretative context.

This approach is undoubtedly not w ithout a certain

attraction, and extends the fie ld of painting outside

the area of the picture, assimilating it to a creative

principle, a kind of ideal methodology on which to

mode l representation or to address exegetic effort.

Maybe, paradoxically, it is the ultimate he ight

attained by painting.

Neverthe less, and after a millenary journey of

explicit reflective attitudes to the world, and

simultaneous visualization of the imaginative

dimension, painting continues to be the centre

of a complex way of thinking and producing art,

in this age that has virtually re lieved it of all

responsibility for true representation.

Considering this perspective, it is clear

that the twentieth century division between

figuration and abstraction is now meaningless, as

authoritative ly asserted (last but not least) by Peter

Halley, who in his paintings saw reality precise ly as

it was prisons, ce lls, walls, mote l ce ilings. Giorgio

Brogi has said something similar on different

occasions and in different ways.

From his observing point in the centre of Italy,

Pa inting participates in the world Raffaele Gavarro

Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro1996Acrilico e paste llo a olio su muroIl lavoro si sviluppa in 4 stanze;stanza 1, 1010x370 cm;stanza 2, 600 x 220 cm;stanza 3, 320x370 cmstanza 4, 1020x760 cmInstallazione, AziendaPiero GazzarriniEmpoli - Fi

Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro(particolare)1996Acrilico e paste llo a olio su muro.Installazione, AziendaPiero GazzarriniEmpoli - Fi

Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro1996Acrylic and oil paste l on wallThe work is spread out through 4 rooms;room 1, 1010x370 cm;room 2, 600x220 cm;room 3, 320x370 cmroom 4, 1020x760 cmInstallation, CompanyPiero GazzarriniEmpoli - Florence

Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro(detail)1996Acrylic and oil paste l on wall.Installation, CompanyPiero GazzarriniEmpoli - Florence

2120

His painting thus became a sign, the symbol of a

material, of the we ight of the meat that not long

before had been attached to those hooks.

But above all, through this procedure, painting

penetrates the hard surface of reality to become

part of it, show ing that this is possible because it is

no longer a body but an ideational principle.

It was a decisive moment for Brogi’s work, a stage

of preparation for that intuition which imposed a

peremptory overlap between painting and reality

and which already in 1996 had given birth to

Superficie reale, 280 mq di pittura su muro, which

he painted on the walls of a factory in Empoli.

The colour on the wall became an everyday transit

screen, but also a dimension suggestive of an

imaginative alterity that blossomed inside the walls,

dominated by the repetitive monotony of mass

production. But on this occasion it became more

evident that for Brogi colour was first and foremost

a way of re-qualifying space, a sort of agent for

altering a surface that is transformed into a

permeable membrane between two spheres of

perception of reality. The symbolic power of colour

is therefore used to the full, in the same way that its

ability to mediate between the appearance and

essence of the world is exalted. Brogi found himse lf

which was the radiating hub of figuration and

perspective and illusive representation, he connects

up on a flat surface the different impulses of reality

and mediatised reality, which inserts itse lf in the

other one continuously.

Painting, an action and result that modify the quality

and the quantity of the objects that qualify the

world, is something so real in itse lf that Brogi has

no difficulty in including it in the dynamics of

everyday life.

A de facto condition that gives rise to the

endless conflict between images and signs,

between common codes and individuals, between

know ledge and understanding.

But how can a flat, chromatic, geometrically divided

composition, devoid of all iconographic reference,

sense or reality, find such imaginative harmony and

have such a deep and necessary bond ? The

question is certainly as complex as it appears and

perhaps even more so.

A few valuable indications are offered by

the work of Ettore Spalletti, whose light

monochrome paintings are always accompanied by

titles evocating real images and situations. His pure,

conceptual, analytical colour creates a sentimental,

imaginative bond w ith reality: a blue sky, a pink

skin, a white dawn, a black vacuum.

Surfaces become possible areas, free spaces on

which the imagination impresses a vision

suggested by colours.

This capacity to create space free from

the informative obsession diffused by images, is an

act of immense courage, of resistance and, above

all, a great opportunity for all the observers. In the

free space created by these surfaces, is

concentrated all our re-e laborative potential, freed

from the obligation of decoding. Giorgio Brogi is

one of the few Italian artists who have contributed

in recent years to creating this opportunity,

accepting the risk of remaining trapped by the

persuasive levity of decoration - a dimension that

runs alongside, a formalization that presents no

substantial differences but which clearly cance ls

out the whole conceptual load that the simple

spreading of colour over a surface requires. And, it

is the sought-after contamination w ith reality by

these coloured surfaces that signals that the need

for this alleviation has been overcome.

This is exactly what occurred in 1999, in the former

Padua slaughterhouse, where Brogi desired - and

obtained - a direct re lationship w ith the real

dimension of the place.

He did not look for voids on which to operate, but

instead chose tracks and hooks as a backing and

re invented his own monochrome surface using

translucent plastic material.





24

Domestic games1995Ceramica, acrilico, paste lli a olioØ 40 cmInstallazione,ex officine Valzasina,Milano

Domestic Games1995Ceramic, acrylic, oil paste lsØ 40 cmInstallation,Valzasina former workshops,Milan

1994Acrilico e paste llo a olio su legnoDue ovali 120x100 cmInstallazione,ex officine Valzasina,Milano

1994Acrylic and oil paste l on woodTwo ovals 120x100 cmInstallation,Valzasina former workshops,Milan

a fianco, Superficie reale,280 mq.di pittura su muro(particolare) 1996Acrilico e paste llo a olio su muroInstallazione, AziendaPiero GazzarriniEmpoli - Fi

along side, Superficie reale,280 mq.di pittura su muro (detail) 1996Acrylic and oil paste l on wall.Installation, CompanyPiero GazzarriniEmpoli - Florence

26

proceeding precise ly in this direction, searching

continually for a comparison between reality as it is

and how it could be.

In 2000, together w ith photographer A lessandro

Miccio, he was the moving spirit behind three

appointments in three private houses in Naples,

Milan and Florence. The events were entitled The

inside open, and envisaged installations directly

inside these private areas.

In Milan, he laid the word REAL, in coloured plastic

laminate, on a table, In Naples, he placed semi-

transparent coloured sheets over photographs hung

on a wall. In Florence, he created a festive

decoration w ith coloured ribbons hanging from the

ce iling. This was yet a further step towards uniting

colour-painting w ith everyday spaces. Inside the

apartment, the natural place of survival and, par

exce llence, that of picture-paintings, Brogi shifted

the public’s attention from the participative capacity

of colour-painting to the qualification of space

intended as an object, an architectural form, a wall.

The question is: to what extent is painting a

constant idea in the formulation of places in which

we move? But not in terms of chromatic

pleasantness or capacity to alter perception

through the use of colour. Here the idea is the

more complex and subtle one of painting as an

e lement of representation that becomes reality, or

converse ly, a conceptual objective. A perfect

example in this sense is Crescita, the installation

executed at Villa la Bianca in Camaiore in 2002.

Simple, 60 cm. high, cylindrical ceramic e lements

were arranged in the grounds of the villa. This time

he participated w ith nature.

The form chosen, the cylinder-column, is a primary

e lement borrowed by man from a tree trunk and

transformed into a constructive e lement.

It has no sculptural value, but rather a mimetic

tension that is one w ith the environment. And

precise ly because it is placed there, the form

becomes anonymous. Not so for colour; from royal

blue to orange from ye llow to red, green and violet,

the aim is to emphasize natural space, to create a

score for the landscape, introducing an absolute

pictorial dimension to it devoid of any

representational scope, but in perfect symbiosis

w ith the space that is both image and physically

traversable reality.

And so we come to Terralba, a monolith that is the

result and the logical and perfect synthesis of the

deve lopment of the idea of a painting as a way of

participating in the world. The imposing structure, a

little over three metres high and approximate ly one

and a half metres w ide, is structured on what we

Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro1996Acrilico e paste llo a oliosu muroIl lavoro si sviluppa in 4 stanze;

in alto, stanza 3, parete di fondo370x270 cm

in basso, stanza 4, parete di sinistra600x270 cm circaInstallazione, AziendaPiero GazzarriniEmpoli - Fi

Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro1996Acrylic and oil paste lon wallThe work is spread out through 4 rooms;

at the top, room 3, back wall370x270 cm

at the bottom, room 4, left-hand wallapprox. 600x270 cm Installation, CompanyPiero GazzarriniEmpoli - Florence

along side , Superficie reale,280 mq. di pittura su muro1996Acrylic and oil paste l on wallThe work is spread out through 4 rooms;at the top, room 1,1010x370 cm;at the bottom, (detail),left-hand wall, room 4,approx. 400x270 cm

pagine successive, Superficie reale,280 mq. di pittura su muro1996Acrilico e paste llo a olio su muroIl lavoro si sviluppa in 4 stanze;stanza 4, parete di destra,1020x270 cm circa

follow ing pages, Superficie reale,280 mq. di pittura su muro 1996Acrylic and oil paste l on wallThe work is spread out through 4 rooms;room 4, right-hand wall,approx. 1020x270 cm

a fianco, Superficie reale,280 mq. di pittura su muro1996Acrilico e paste llo a olio su muroIl lavoro si sviluppa in 4 stanze;in alto, stanza 1,1010x370 cm;in basso, (particolare),parete di sinistra, stanza 4,400x270 cm circa

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define as the gentle geometry of the forms that

Brogi has over the years fashioned into his own

formal code.

Colour defines the two side faces, while the mirror

at the front reflects the landscape. Terralba

incorporates the idea of a painting that reproduces

reality while at the same time it is an e lement

added to the same reality.

An extract of history and the contemporary

dimensioning of painting. The extrane ity to the

place makes it an enigma, but also a kind of toy, a

playful dystonia in the re ligiosity of the landscape

that inevitably recalls the foreshortened views in

Antonio de l Pollaiolo’s works or the sublime

Bottice lli’s paintings. The analytical centre, the

monolith, is of course the mirror. An e lement that is

also part of the latest series of proper paintings,

which are an evident consequence of Terralba.

Certainly, the mirror reflects - in the case of the

monolith, the landscape, in that of paintings, parts

of the interior of the house where they are hung,

fragments of the spectator.

But the question does not end w ith the entry of the

image of reality on to the painted surface. Rather,

the reverse occurs, for it is the painting that enters

the world through the proximity produced by the

reflection in the mirror.

In other words, it is a verification, directly in the

fie ld, of the reasons that prompt us today to think

of painting as a means that has passed from a

representative dimension to be ing a reference

parameter of vision.

To look and understand how painting succeeds in

penetrating the world, cutting and joining pieces of

reality, spreading over things, like light.

In a way, it recalls Jessica Stockholder’s approach to

painting that she uses as a medium between

objects and forms , continuously jumping between

sculpture, architecture and of course painting. And

yet she is evidently dependent upon the latter for

its capacity to hold together the chaotic

assemblage of the work, that layer of things that is

the metaphor of the world portrayed just as it is.

For Brogi the mirror corresponds to that idea of

gathering things, a virtual act, maybe more

meditative. But this process of bonding is invariably

left to painting, to drip like liquid into the mental

interstices of our way of observing, hearing and

experiencing the world.

There is a deep historical awareness in this attitude

of extending the painting beyond the area of the

picture.

The awareness of a boundary that has been

reached and surpassed, of the loss of post-modern

certainties, like the hope of still be ing able to

observe and represent, of taking up the thread of

Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro,(particolare)1996Acrilico e paste llo a olio su muroIl lavoro si sviluppa in 4 stanze;stanza 1, parete di destraInstallazione,Azienda Piero GazzarriniEmpoli - Fi

Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro (detail)1996Acrylic and oil paste l on wallThe work is spread out through 4 rooms; room 1, right-hand wallInstallation, CompanyPiero GazzarriniEmpoli - Florence

a fianco, Superficie reale,280 mq. di pittura su muro,(particolare)1996Acrilico e paste llo a oliosu muroIl lavoro si sviluppa in 4 stanze;stanza 4, parete di sinistra,

along side, Superficie reale,280 mq. di pittura su muro(detail)1996Acrylic and oil paste l on wallThe work is spread out through 4 rooms;room 4, left-hand wall,

32

the great narratives that have prevented man from

getting lost in the continual fragmentation of life.

In that spreading of colour over a surface that

becomes space lies precise ly the demonstration

that unity is possible and becomes all the more

visible beside changing reflections and continuously

varying images on the screen of life.

The obstinate painter continues to be lieve that the

world is not knowable, if it does not cross the focus

of his eye. An idea that is even truer if the painting

passes directly from the surface of the picture to

space of the world.

The continuous and almost obsessive

research for the most effective possible conjugation

of painting w ith reality, pursued by Brogi over recent

years, is the result of these convictions that have

nothing to do w ith the classic and post-classic

principles of realism.

And it is for this reason that we must speak of the

Terralba mirror in inverse terms to those of the

work’s entry into reality.

To use a metaphor, the mirror here is the artist’s

eye, painting thrown into the world.

A concentration of the still unknown potential of

painting.

Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro,(particolare)1996Acrilico e paste llo a olio su muroIl lavoro si sviluppa in 4 stanze;stanza 3, parete di destraInstallazione,Azienda Piero GazzarriniEmpoli - Fi

Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro(detail)1996Acrylic and oil paste l on wallThe work is spread out through 4 rooms;room 3, right-hand wallInstallation, CompanyPiero GazzarriniEmpoli - Florence

a fianco, Superficie reale,280 mq. di pittura su muro,(particolare)1996Acrilico e paste llo a olio su muroIl lavoro si sviluppa in 4 stanze;stanza 3, parete di destra,

along side, Superficie reale,280 mq. di pittura su muro(detail)1996Acrylic and oil paste l on wallThe work is spread out through 4rooms;room 3, right-hand wall,

Massimo CarboniCampoParziale pagina 40

Partialfield page 46

Francesco Ga lluzz iSuperficiereale? pagina 50

Realsurface? page 49

Lilly We iAstrazionein sensoampio pagina 51

Abstractionin the ExtendedField page 60

Menabò libro 2°parte 1 25-09-2003 16:30 Pagina 38

36 37

Il Modernismo in arte rappresenta un complesso di norme, di regole, un

vocabolario e una grammatica, un lessico e una sintassi ormai stabilizzato,

sistematizzato. Il laboratorio infinito de lle avanguardie ci ha lasciato in eredità

strumenti, modi di lettura e di intervento, pratiche e attitudini concettuali e mentali.

Naturalmente, non tocca alI’ artista fare operazioni filologiche o storiografiche:

que l patrimonio è lì per essere, se possibile, re inventato, sognato, stravolto, filtrato.

Non è semplice.

Brogi si limita a recuperare - ne ll’immenso deposito de l Modernismo -

l’attitudine all’e lementarità de lle forme , alla semplicità minimale degli

accostamenti plastici, ad un certo uso de lla piattezza associato però a spunti in cui

l’effetto di profondità è de legato unicamente alla modalità de lla stesura cromatica,

ora movimentata, che lascia chiaro dietro di se il gesto che la origina, ora liscia e

compatta, anonima, muta. Riunisce dunque gli e lementi de lla sintassi

de ll’astrattismo per ricomporli e rimontarli in configurazioni che rechino l’impronta

di un sentire personale, di un’inclinazione soggettiva, individuale. Solo in tal modo,

solo aggiungendo un valore psicologico, una notazione “contenutistica” o

comunque esistenziale, que l vocabolario e que lla sintassi possono di nuovo

legittimarsi verso lo spettatore.

Qui si citano dunque rapporti, configurazioni, re lazioni, più che veri e propri brani

storici, porzioni d’iconografia o improbabili “ aure “ . Ne risulta dunque una

scrittura plastica che si equilibra e trova il suo punto archimedico tra la diligente

applicazione di un canone dato (le flessibili norme de l Modernismo appunto) e la

presenza - anche se discreta - di una sensibilità personale che emerge e che

riesce a colorare vibratilmente l’operazione presce lta.

Que llo che sembra interessare Brogi è la partizione de l campo. Una

partizione che è anche fare ordine, porre (o inventare) una regola in base alla quale

i piani di colore si giustappongono o si sovrappongono. Una regola, beninteso, non

astrattamente e dogmaticamente normativa, ma una regola empirica, che si

mostra flessibile all’uso contingente il quale deve tener conto - ne ll’accostamento

di que i piani - de lla diversa stesura de l colore, mossa oppure compatta, de lle

differenti qualità cromatiche, tutte oscillanti su tonalità fredde, de lle proporzioni

formali, in generale tendenti a valori di uguaglianza. La partizione de l campo è

sempre studiata, calibrata e programmata ne lle sue sfasature, negli slittamenti de i

piani, negli equilibri provvisori che si assestano sulla superficie. E sono proprio

questi indicatori di differenza e di scarto che imprimono una sorta di paziente,

tranquilla dinamicità a questi insiemi plastici.

Non è un caso che i lavori più riusciti rispetto alle intenzioni

programmatiche siano proprio que lli in cui basculano, allineandosi e

sovrapponendosi, grandi forme che sembra quasi rientrino a fatica ne llo spazio

rettangolare loro assegnato. Gli squilibri, gli slittamenti (sempre discreti, que l poco

che basta) si rendono più percepibili applicati a queste masse che, se lasciate a se

stesse, si adagierebbero pesantemente in ordini statici, fermi, bloccati. Queste te le

si potrebbero leggere anche come fotogrammi estratti da un continuum filmico,

come ritagli operati a caso in un affollamento più o meno ordinato di forme, in uno

sterminato campo di carte da gioco giganti. Ed è forse per questo che non è

difficile percepire, intuire che i piani più piccoli, di minori proporzioni

(sempre attestati ai lati de lla superficie, ai margini) sono soltanto frammenti, parti

di forme ben più grandi, che si svilupperebbero chissà per quanta altra estensione

se solo il rettangolo de lla te la le lasciasse libere. Sono parti in-campo di entità

fuori-campo.

Questa attenzione alle grandi proporzioni (soltanto intuite o

effettivamente realizzate), grandi naturalmente in re lazione al campo totale messo

Campo parz ia le Massimo Carboni 1988

A 13(particolare)1999plastica, legnoInstallazione, Sala ex mace llo,Padova

A 13(detail)1999Plastic, woodInstallation, Sala ex Mace llo,Padua

Campo parziale1988Mostra personale,una de lle due saleComplesso monumentaleil CasseroMonte San Savino - Ar

Campo parziale1988Personal exhibition,one of the two roomsIl Casseromonumental siteMonte San Savino - Arezzo

C.P. 71988Passte llo a olio su cartainte lata90x80 cmComplesso monumentaleil CasseroMonte San Savino - Ar

pagine successive, A 13(particolare)1999plastica, legnoInstallazione,Sala ex mace llo,Padova

C.P. 71988Oil paste l on linen paper90x80 cmIl Casseromonumental siteMonte San Savino - Arezzo

follow ing pages, A 13(detail)1999Plastic, woodInstallation,Sala ex Mace llo,Padua


40

a disposizione, innesca anche un meccanismo di ambiguità percettiva tra sfondo e

figura, piano di posa e piani avanzati. In alcuni di questi lavori, infatti, si può

scegliere di orientare l’attenzione visiva e psicologica sulle zone che de limitano i

piani cadendone fuori e promuoverle a segno, a soggetto de l quadro, a forma

centrale. Il risultato di questo sfondo (che non è uno sfondo) ribaltato in primo

piano, è sempre una fascia che si dispone a zeta percorrendo trasversalmente la

superficie, come un grande segnale stradale che non abbia ancora deciso di

mostrarsi per intero e svolgere così il ruolo assegnatogli. Ma esattamente questa

possibilità indica come questi lavori non siano ve icolo di alcuna struttura

gerarchica. Se con una semplice inversione l’immagine “ tiene “ ancora, ciò

significa che le coordinazioni tra le forme, le successioni visive, ciò che si vede

“prima” o “dopo”, ciò che per alcuni balza in primo piano mentre per altri dorme

sul fondo, tutto questo è davvero parte di un più ampio patrimonio di convenzioni

e non di “ verità “ , di abitudini talvolta. irrigidite in normative e non di riscontri

ontologici.

La visione, dunque, appartiene al soggetto: questo sembrano riconfermarci le

forme verdastre, blu, nere, compatte o graffiate, animate dal gesto che le riempie

di colore oppure raffreddate in una presenza mentale, de l tutto astratta, oggettiva.

Vocabolario e grammatica, lessico e sintassi de l Modernismo ancora una volta si

Catalogo de lla mostra: Campo Parziale, Complesso monumentale il cassero, Monte San Savino, estate 1988

A 13 (particolare)1999plastica, legno, acrilicoInstallazione,Sala ex mace llo,Padova

A 13(detail)1999Plastic, wood, acrylicInstallation,Sala ex Mace llo,Padua

A 13(particolare)1999plastica, cartone,acrilicoInstallazione,Sala ex mace llo,Padova

A 13(detail)1999Plastic, cardboard,acrylicInstallation,Sala ex Mace llo,Padua


42 43

mostrano garanti di una libertà misurata de l soggetto, intesa quale punto

archimedico mai compiutamente realizzabile tra volontà e realtà.

Modernism in art represents a whole series of rules and regulations, a dictionary

and grammar book and an established, orderly word book and syntax.

The infinite laboratory of avant-garde art has left us a heritage of instruments and

ways of interpreting and operating, not to mention conceptual and mental

practices and attitudes. Of course, it is not up to the artist to carry out philological

and historiographic opeations; that heritage is there to be re invented, dreamt,

revolutionized and filtered. This is no simple matter.

Brogi limits himse lf to recovering -from the huge deposit of

Modernism-an attitude towards the basicness of shapes, the minimal simplicity of

plastic combinations and a certain use of flatness associated, however, w ith ideas

in which depth is de legated exclusive ly to colour spreading which is e ither

animated, giving a clear indication of the originaI gesture, or smooth, compact,

anonymous and mute. Therefore, it reunites the e lements of the syntax of

abstractionism to recompose and reassemble them in configurations that bear the

mark of personal sentiment and a sube jective, individuaI inclination.

Only in this way, by adding psychological and a “content” or existential note can

that dictionary and syntax be legitimized in the eyes of the audience.

Therefore, here we are quoting proportions, configurations and re lationships more

than real historical passages, iconographic portions or improbable “ aure “ .

This gives rise to a plastic critic which balances and finds its Archimedean point

between the diligent application of a given canon (the flexible art of Modernism)

and the presence -albe it discre -of a personal sensitivity that arises and manages

to colour the chosen operation in a vibratile way.

What seems to interest Brogi is the division of the background. A division which is

also a question of placing in arder and establishing a rule according to which the

layers of colour are juxtaposed and overlapped. Clearly, it is a rule which has no

abstract and dogmatic value in the legislative sense; in fact, it is an empiric rule

which has to take into account - in the combination of those layers - the different

spreading of colour (blurred or compact) and the different colour qualities alI

fluctuating towards cold shades, and proportions, which tend to be equal.

The division of the background is always studied, calibrated and

programmed in its phase displacements in the sliding of layers and in the

temporary balances which settle at the surface. These are the indicators of

difference and deviation that impart a sort of patient, tranquil dynamicity to these

plastic figures. It is not by chance that the most successful works w ith regard to

programmed intentions are those in which large shapes that almost seem to be

squashed into the ir rectangular shape come to the fare, falling into line and

overlapping. The unbalances and movements into the foreground (albe it discrete)

Partia l fie ld Massimo Carboni 1988

A 13(particolare)1999acrilico, paste llo a olio Installazione,Sala ex mace llo,Padova

A 13(detail)1999Acrylic, oil paste l Installation,Sala ex Mace llo,Padua

A 13 (particolare)1999plastica, nastroadesivo te latoInstallazione,Sala ex mace llo,Padova

A 13(detail)1999Plastic, linen stickytape Installation,Sala ex Mace llo,Padua


44

become more perceptible when applied to those masses which, if left alone, would

become static, stilI and blocked. These canvases could also be used as

photograms extracted from a continuous film, like cutting taken here and there in

a more or less orderly crowding of shapes and in an endless background of huge

playing cards. That is perhaps why it is not difficult to pece ive the smaller layers

(always placed at the sides of surfaces, in the margin) are only fragments and parts

of much larger shapes, which would continue forever if the rectangle of canvas so

pemitted. They are parts in the background of entities removed from the

background. This emphasis on large proportions (only sensed or actually realized),

which are naturally large in proportion to the total background made available, also

initiates a mechanism of perceptive ambiguity between background and figure,

pose leve l and foregrounds. In fact, in some of these works, one can choose to

orient visual and psychological attention towards the areas that limit the leve ls by

dropping out and promoting them acording to signs, subject of the painting and

centraI shape.

The result of this background (which is not a background) thrust to the

foreground is always a strip which places itse lf at Z by crossing the surface

transversally, like a large street sign that has not yet decided eto complete ly reveal

itse lf and fulfil the function assigned to it. But this very possibility indicates how

these works are not vehicle of anye hierarchic structure. If w ith a simple invention

the image stilI “holds”, this means that the coordinations between shapes, visual

sequences and that which for some bounes into the foreground whereas for

others retreats into the background is alI part of a w ider heritage of conventions

and not “truths”, of customs which are sometimes legally binding and not

ontological comparisons. Therefore, they are open to interpretation; this seems to

confirm the greenisch, blue, black shapes - albe it compact or scratchy - animated

by the gesture that fills them w ith colour or cooled in a mental presence, that is

complete ly abstract and oebjective. Once again, dictionary and grammar book,

word book and syntax of Modernism guarantee measured freedom of the subject,

taken to mean the unobtainable Archimedean point between desire and reality .

Exhibition catalogue: Campo Parziale, Il Cassero monumental site, Monte San Savino, summer 1988

The code of signs1998Mostra personale,Denise Bibro Fine Art,New York

The Code of Signs1998Personal exhibition,Denise Bibro Fine Art,New York

a fianco, Non segno1998Acrilico e paste llo a olio su te la140x150 cm“C.S.2”1997acrilico e paste llo a oliosu te laDenise Bibro Fine Art,New York

a fianco, Segno reale1998Acrilico e paste llo a olio su te la140x150 cmSegno presente1998acrilico e paste llo a oliosu te laDenise Bibro Fine Art,New York

alongside, Non segno1998Acrylic and oil paste l on canvas140x150 cm“C.S.2”1997Acrylic and oil paste lon canvasDenise Bibro Fine Art,New York

alongside, Segno reale1998Acrylic and oil paste l on canvas140x150 cmSegno presente 1998Acrylic and oil paste lon canvasDenise Bibro Fine Art,New York


46 47

Superficie rea le? Francesco Galluzzi 1997

Oggi si vede troppo. Tutti i sensi sono sovraccarichi di stimolazioni, e la vista in

questa inflazione sinestetica è sicuramente il senso più stimolato - e ne l contempo

(come in ogni fase di inflazione che si rispetti) svalutato. E’ stato quindi facile per

alcuni teorici, fondando que lla che per un lungo periodo è stata la principale

chiave di lettura de l rapporto tra l’ arte e i cosiddetti new-media, parlare di

“sparizione de ll’ arte”, che si dissolveva dolcemente ne lla simulacralizzazione

complessiva de lla realtà come in un’anestesia (o in una eutanasia).

L’ arte ha trovato invece una sua, apparentemente paradossale, forma di vitalità

nuova. Se il problema oggi è l’eccesso di visione, la profusione di immagini “in cui

non c’è più niente da vedere” (Baudrillard) - si darà “arte” ne l momento in cui

l’artista, ne lla sua opera, ridurrà le possibilità di questo eccesso, proponendo

un’economia de l flusso entropico de lle immagini e de lle occasioni di visibilità,

un’ecologia de lla visione. Pittura, installazioni, focalizzano lo sguardo, oggi

forzatamente ipermetropico - lo piegano ad una (ormai) inabituale concentrazione,

lo accompagnano lungo lo svolgersi de l loro spazio fisico e mentale.

Realizzando negli stabilimenti di una fabbrica in provincia di Firenze “

Superficie reale. 280 mq. di pittura “ (alcune pareti, negli ambienti dove si svolge

normalmente il lavoro, sono state affrescate con le larghe campiture geometriche

di colore caratteristiche de lla sua pittura) Giorgio Brogi aveva ordinato attraverso

un percorso visivo la metamorfica fiuidità di uno spazio assolutamente ‘pratico’ -

mode llato ininterrottamente dalle sue funzioni d’uso, connotato dai transiti de lla

vita lavorativa quotidiana. “L’ arte”, mentre aderiva come una pe llicola alla

articolazione de i pieni e de i vuoti architettonici, ne leggeva un nuovo ordine

imponendo loro la propria partizione. La genesi (ma anche la ‘scrematura’) di que l

lavoro ha quindi fornito il materiale per un C D Rom.

L’ e lettronica digitale, ne l momento de lla sua normalizzazione dopo

l’euforia de i primi anni, sta dimostrando di essere in realtà un medium

assolutamente “neutro” -affermando in tal modo una nuova concezione di

neutralità. Mentre ne l cinema o ne lla TV tutto quanto viene registrato e trasmesso

diventa cinema o te levisione, coi new-media si ha una nuova fenomenologia de lla

riproduzione. Niente di ciò che viene digitalizzato trasforma i propri connotati, i

media digitali sono spugne che si imbevono per lasciarsi spremere. Sono davvero

soltanto “macchine che vedono” e connettono visioni. Macchine che permettono

di vedere ecologicamente ciò che ormai sembrava destinato ad essere per sempre

già visto. Non producono nuove visioni, ma rive lano l’ intensità de lle vecchie. Se ne

ha la dimostrazione più feconda ne ll’ affermazione cinematografica degli effetti

speciali computerizzati. In Forrest Gump, il protagonista (con un trucco digitale)

stringeva la mano a JFK. Materializzava ne ll’immateriale ciò che ciascuno di noi ha

potuto mille volte fare virtualmente, vedendo trent’anni dopo la sua morte JFK in

casa propria, sullo schermo de lla TV.

Anche i C D Rom d’artista, almeno que lli più avvertiti, praticano questa

riflessione su ciò che è ‘ virtualmente ’ già visto - un’esperienza di meditazione sul

linguaggio che, attraverso la contaminazione e lettronica, evita la tautologia

metalinguistica per penetrare ne l cuore produttivo di que i linguaggi (come la

pittura) di cui molte volte è stato denunciato il rischio de ll’esaurimento.

In un C D Rom come “Superficie reale”, la pittura non diventa altro da se.

L’ occasione de l media e lettronico diventa occasione per rifare pittura attraverso

un linguaggio diverso, per spremere la vitalità ne l momento in cui si presenta su un

medium che pittura non è . Il momento critico e analitico che ogni intervento di

artista ha dentro il suo stesso farsi, sprigiona ne l momento in cui due linguaggi

diversi dialogano e collidono, esplicitando come opera que lla conflittualità radicale

che è il nocciolo di ogni esperienza per cui si può parlare di “arte”.

Everyday Signs1999Acrilico e paste llo a olio

100x 1200 cm circaInstallazione,Denise Bibro Fine Art,New York

Everyday Signs1999Acrylic and oil paste lapprox. 100x 1200 cm Installation,Denise Bibro Fine Art,New York

Superficie reale1996Acrilico, paste llo a oliosu te laInstallazioneSpaziotemporaneo,Milano

Superficie reale1996Acrylic, oil paste lon canvasInstallationSpaziotemporaneo,Milan

Superficie reale, 9 - 151997Stampa laser su carta30x24 cm cadaunoPersonaleIstituto Culturaleper l’Arte Che iros,Vicenza

Superficie reale, 9 - 15 1997Laser print on paper30x24 cm eachPersonalChe iros Cultural Institutefor Art,Vicenza

Articolo publicato su Segno, maggio/giugno 1997


49

Today we see too much. Our senses are over-stimulated, and in this synaesthetic

inflation, our sight is undoubtedly our most goaded - and (as in every se lf-

respecting inflationary phase) our most devalued sense. It was, therefore, an easy

task for the theoreticians, founding the ir assumption on what for a long time was

the main key to interpreting the re lation between art and the so-called new-media,

to speak of the “disappearance of art”, which was quietly dissolving in the overall

simulacrum of reality as though it had undergone anaesthesia (or euthanasia).

Art has, instead, found its own, apparently paradoxical, form of new vitality. If the

problem today is an excess of vision and a profusion of images “leaving nothing

e lse to see” (Baudrillard) - “art” w ill emerge when the artist, in his work, reduces

the possibility of this excess by cutting down the entropic flow of images and

occasions for visibility, an ecology of vision. Paintings and installations focus one ’s

vision - now forcedly hypermetropic - bend it to an uncustomary concentration

and accompany it as the ir physical and metal space unfolds.

In his execution of “Superficie reale. 280 mq. di pittura “ - a fresco on

the walls of a factory building in the province of Florence, w ith large geometrical

backgrounds in the colours that distinguish his paintings - Giorgio Brogi has

organized a visual route that takes in the metamorphic fluidity of an absolute ly

“practical” space - continually mode lled by its functions and marked by the

comings and goings of everyday working life. While adhering like a film to the

architectural solids and voids, “art” has interpreted a new order, imposing the ir

division. The genesis (but also the ‘creaming’) of that work has provided the

material for a CD Rom. Digital e lectronics, now standardized follow ing the

Rea l surface? Francesco Galluzzi 1997

Everyday Signs1999Acrilico e paste llo a olioInstallazione,Denise Bibro Fine Art,New York

Everyday Signs1999Acrylic and oil paste lInstallation,Denise Bibro Fine Art,New York

a fianco, Everyday Signs(particolare)1999Acrilico e paste llo a olioInstallazione,Denise Bibro Fine Art,New York

alongside, Everyday Signs(detail)1999Acrylic and oil paste lInstallation,Denise Bibro Fine Art,New York


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euphoria of the early years, is proving to be an absolute ly “neutral” medium - thus

establishing a new concept of neutrality. While w ith films and TV everything that is

recorded becomes cinema or te levision, w ith the new media there is a new

reproduction phenomenology. Nothing that is digitized transforms one ’s

characteristic features, digital media are sponges that absorb, ready to be

squeezed. They are truly only “machines that see” and connect visions. Machines

that enable you to see ecologically what always seemed destined to have been

seen already. They do not produce new visions, but mere ly reveal the intensity of

old ones. The most interesting demonstration of the cinematographic success of

special computerized effects can be seen in Forrest Gump. The protagonist

(by means of a digital trick) shook JFKs hand, thus materializing in the immaterial

what each of us has done virtually a thousand times over, see ing JFK thirty years

after his death in our own home on the TV screen.

The CD Roms made by the more discerning artists, also make this

reflection on what has already been seen ‘virtually’- a meditative experience in

language which, through e lectronic contamination, succeeds in avoiding

metalinguistic tautology so as to penetrate into the productive heart of those

languages (like painting) for which the risk of depletion has many times been

denounced. In a CD Rom like “Superficie reale”, the painting is just itse lf. An

occasion for e lectronic media becomes an occasion for re-e laborating painting by

means of a different language, for squeezing out the vitality when it is presented

on a medium that is not painting. The critical and analytical moment that harbours

inside every artist bursts forth when the two different languages converse and

collide, expressing that radical unrest that is the core of every experience called “art”.

Astraz ione in senso ampio Lilly Wei 1998

Da qualche tempo, la pittura astratta viene attaccata, accusata di essere troppo

orientata all’oggetto, di avere un ambito troppo limitato per un’era di informazione

istantanea globalizzata come la nostra e di non essere più in grado di contribuire a

un discorso critico. Tuttavia, nonostante le periodiche proclamazioni de lla loro

morte lungo tutto questo secolo, sia la pittura in generale che la pittura astratta

continuano a risorgere e a dare nuove definizioni di se.

L’attuale pittura astratta, reduce dalle passate esperienze e rinnovata, ha ancora

una volta esteso il campo de lle sue operazioni, manifestazioni, investigazioni e

intenti. AI giorno d’oggi, molti artisti vedono la pittura astratta come parte de lla

scultura, esecuzione, installazione, architettura, persino come parte di

rappresentazione o unita alle nuove tecnologie; essi vedono l’astrazione come un

linguaggio che può essere combinato e ricombinato, che può comunicare sia il

poetico che il tecnico, come pure il politico, il sociale e il personale. Sebbene le

definizioni di astrazione suonino differenti al giorno d’oggi e la pittura astratta

risulti essere decostruita queste non sono state esaurite o distrutte; le possibilità

restano aperte.

Anche il pubblico, costituito da coloro che ancora amano la pittura, ama

la sua materialità, la sua Corpore ità specifica, i suoi colori, il suo odore, i suoi modi

di creare illusioni, i particolari che la differenziano dalle immagini de l computer, dai

video, dai film o da altri media. Ne l corso di questo secolo abbiamo imparato adArticle published in Segno, May/June 1997

Transiti, ‘Banchetti d’Artista’2000Plastica, ceramica, cartone,vetro, legno, acrilicoInstallazione,La Corte Arte Contemporanea,Firenze

Transiti, ‘Banchetti d’Artista’ 2000Plastic, ceramic, cardboard,glass, wood, acrylicInstallation,La Corte Arte Contemporanea,Florence

“C.S. 9 - 20”1997 - 1998Acrilico, paste llo a oliosu cartone30x24 cm cadaunoDenise Bibro Fine Art,New York

“C.S. 9 - 20”1997 - 1998Acrylic, oil paste lon cardboard30x24 cm eachDenise Bibro Fine Art,New York


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amare in maniera polimorfica, anche se non sempre ne l modo corretto.

l quadri di Giorgio Brogi, caldi e al contempo freschi, ad alta tensione e molto

colorati, sono parte de lla pittura ne l più ampio senso de l suo significato. Le tonalità

di colore pure e sature -esplosioni di rossi, verdi, blu, gialli, intervalli di bianco e

nero -le nitide geometrie, le forme semplici ma impressionanti -vibrano sulla

superficie de i supporti utilizzati dall’artista: pareti, rettangoli e quadrati

convenzionali, formati e llittici e altri meno convenzionali.

Queste opere trattano di mutamenti visivi e immagini spaziali nonche di

altri temi: le forme architettoniche intrecciate e leggermente oblique così come

molti montanti e travi post-moderni oppure diagrammi strutturali proiettano una

spazio stratificato laterale con un movimento ottico all’interno de lla pittura che

risuona contro il muro e altera la configurazione de lla stanza grazie alla sua sola

presenza. Frank Ste lla, ne l suo libro Working Space, ha scritto che il fine de ll’arte è

que llo di creare spazio -spazio che non viene compromesso ne dalla decorazione

ne dall’illustrazione, spazio ne l quale possono vivere i soggetti de lla pittura. Egli

sostiene che è di questo che la pittura si è sempre occupata.

L’affermazione di Ste lla -ciò che vedi è ciò che vedi -è tuttora valida, ma que l

vedere è diventato ancora più ampio è più intenso, trasportato tra l’illusorio, il reale

e il virtuale. Brogi riconfigura sia lo spazio attuale che que llo percettivo attraverso

le tensioni de l colore e de lla forma, tramite le conseguenti sensazioni di

movimento, equilibrio e disequilibrio.

Questo legame tra oggetto, spazio e spettatore questo “tenue sito dove realtà e

Everyday Signs, 5, 6, 41999Acrilico e paste llo a olio su te la70x80 cm cadaunoDenise Bibro Fine Art,New YorkEveryday Signs, 5A lbright-Knox Art Gallery Collection

Everyday Signs, 5, 6, 41999Acrylic and oil paste l on canvas70x80 cm eachDenise Bibro Fine Art,New YorkEveryday Signs, 5A lbright-Knox Art Gallery Collection

The Inside Open2000Acetato, paste lli a olio,fotografie diA lessandro Miccioa casa di Gabrie la Fluss Tramontano,Napoli

a fianco,stampa fotograficasu lambda220x150 cm circa

The Inside Open2000Acetate, oil paste ls,photographs byA lessandro Miccioat the home ofGabrie la Fluss Tramontano,Naples

alongside, Photographic print on lambdaapprox. 220x150 cm


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finzione lottano con nozioni di soggettività e oggettività” come ha detto Jessica

Stockholder (la cui opera personale è un ibrido di pittura, scultura, installazione -e

che spesso illustra la tesi di Ste lla meglio di quanto non faccia il suo stesso lavoro),

questo oggetto/soggetto di desiderio e indifferenza è , in qualche modo, più

pragmatico, più sociale, meno coinvolto ne lla precedente sensibilità utopica e

romantica de lla pittura astratta.

Queste finestre non sono dirette ne verso l’esterno ne verso l’interno. Esse sono,

come abbiamo detto prima, siti -siti in conflitto e contingenti -fondati sul

situazionale e sul particolare che ancora emanano scintille e bagliori; ed è evidente

che Giorgio Brogi lo sa.

The Inside Open2000Stampa fotografica su lambda160x150 cm circafotografia di A lessandro Miccio a casa di Gabrie la Fluss Tramontano,Napoli

The Inside Open2000Photographic print on lambdaapprox. 160x150 cm Photograph by A lessandro Miccio at the home of Gabrie la Fluss Tramontano,Naples

a fianco, The Inside Open2001Acrilico, paste llo a olio, cartone,acciaiotre e lementi 330x45 cm circafotografie di A lessandro MiccioCeG Maxicom,Firenze

alongside , The Inside Open2001Acrylic, oil paste l, cardboard, stee lThree e lements approx. 330x45 cm Photographs by A lessandro MiccioCeG Maxicom,Florence

Catalogo de lla mostra: The code of signs, Denise Bibro Fine Art, New York, marzo 1998


56

Abstraction in the Extended F ie ld Lilly Wei 1998

Abstract painting has been under fire now for some time, dismissed as too obiect-

oriented and too limited in scope for our globalized instant information age w ith

nothing further to contribute to criticai discourse. Yet despite periodic

proclamations of its death throughout this century, painting—and abstract

painting—continues to resurrect and redefine itse lf. Present abstract painting,

redux and re-tooled, has once again extended the fie ld of its operations,

manifestations, investigations and intentions. These days, many artists see abstract

painting as part of sculpture, performance, installation, architecture, even as part of

representation or folder into the new tecnologies. They see abstraction as a

language that can be combined and recombined, that can convey poetics and

technics, as we ll as the political, the social, the personal. White the definitions of

abstraction sound different these days and abstract painting deconstructed, they

have not been exhausted or destroyed; possibilities remain open.

Its audience, too, those who stilllove painting, love its materiality, its

specific corporeality, its colors, its sme ll, its ways of creating illusions, the

differences that make it not computer imagery, video or film, not other media. In

the course of this century , we have learned to love polymorphously if not always

we ll. The high voltage, high-colored, hot and cool paintings of Giorgio Brogi are part

of painting in this extended fie ld. The pure, saturated hues—blasts of reds, greens,

blues, ye llows, intervals of white, black - the clear geometries, the simple but

striking patterns - vibrate on the surface of the various supports he uses: the wall,

conventional rectangles and squares, e lliptical and less regular formats.

These works are about visual shifts and spatial conce its as much as anything e lse;

Eye2001Stampa fotografica su te la300x130 cm fotografia diA lessandro MiccioThe Inside Opena casa di Marco Moneta,Simona Segre,Milano

Eye2001Photographic print on canvas300x130 cm photograph byA lessandro MiccioThe Inside Openat the home of Marco Moneta,Simona Segre,Milan

a fianco, The Inside Open2001Acrilico, paste llo a olio, cartone,acciaiotre e lementi 330x45 cm circafotografie diA lessandro MiccioCeG Maxicom,Firenze

alongside , The Inside Open2001Acrylic, oil paste l, cardboard, stee lThree e lements approx. 330x45 cm Photographs by A lessandro MiccioCeG Maxicom,Florence


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the interloked, slightly skewed, architectonic shapes like so many post-modern

post and linte ls or structural diagrams, project a leyered, lateral space w ith an

optical movement w ithin the painting that resonates against the wall and alters the

configuaration of the room by its presence. Frank Ste lla wrote in his book, Working

Space, that the aim of art is to create space - space that is not compromised by

decoration or illustration, space in which the subjects of painting can live. He says

this is what painting has always been about.

Ste lla’s dictum, what you see is what you see may stili be valid but that

see ing has become ever more extensive as we ll as intensive, shuttled between the

illusory, the real and the virtual. Brogi reconfigures both actual space and

perceptual space through the tensions of color and shape, through the resulting

sensations of movement, equilibrium and disequilibrium.

This connection between object, space and viewer, this “tenuous site where fiction

and reality struggle w ith notions of subjectivity and objectivity,” as Jessica

Stockholder put it (whose own work is a hybrid of painting, sculture, installation

and often illustrates Ste lla’s thesis better than his own work does), This

objectlsubject of desire and indifference is, in some ways, more pragmatic, more

social, less invested in previous abstract paintings’ utopian, romantic sensiblity.

Ne ither are these w indows outward of inward. They are, as stated

before, sites - conflicted, contingent sites - grounded in the situational, in the

particular, that stili gives off sparks, stili dazzles; it is evident that Giorgio Brogi

knows this.

Giorgio BrogiLavoro per la realizzazione de ll’installazioneThe Inside Opena Napoli

Giorgio BrogiWork to create the installationThe Inside Openin Naples

Totem2001Acrilico, plastica,stampa fotografica su lambdaH. 260, Ø 30 cm, Ø20 cm, Ø 25 cmfotografia diA lessandro MiccioThe Inside Open a casa di Marco Moneta e Simona Segre,Milano

Totem2001Acrylic, plastic,Photographic print on lambdaH. 260, Ø 30 cm, Ø20 cm, Ø 25 cmphotograph byA lessandro MiccioThe Inside Openat the home of Marco Monetaand Simona Segre,Milan

a fianco, Totem (particolare)2001Acrilico, plastica,stampa fotografica su lambdafotografia diA lessandro MiccioThe Inside Open,Milano

alongside, Totem(detail)2001Acrylic, plastic,Photographic print on lambdaphotograph byA lessandro MiccioThe Inside Open,Milan

Exhibition catalogue: The Code of Signs, Denise Bibro Fine Art, New York, March 1998


Va leria BruniIntervista a Giorgio Brogi pagina 66

InterwiewwhithGiorgio Brogi page 72

Giorgio BrogiCodice segnico pagina 79

Codeof signs page 80

Giorgio BrogiSegniquodidiani pagina82

Everydaysigns page 83

Giorgio Brogi

Crescita pagina 85

Crescita page 88

Giorgio BrogiDisconnettersiSintonizzarsi pagina 90

Switching offTuning in page 91


62 63

Intervista a Giorgio Brogi Valeria Bruni 1996

Valeria Bruni Ti è stato affidato il compito di affrescare alcune parti di una

fabbrica, già questo è piuttosto insolito, come ti se i trovato, hai avuto de lle

difficoltà?

Giorgio Brogi Non ho incontrato molte difficoltà nonostante che sia uno

spazio impegnativo, però, mano a mano che lo vivevo, che c’ero dentro,

mi sono abituato al luogo. Non so quanto mi sia adeguato allo spazio,

o quanto questo mi sia venuto incontro, infatti sono andato a cercare

quello che volevo fino a che non l’ho trovato.

Bruni Vuoi dire che hai sce lto tu i posti dove intervenire?

Brogi Sì, li ho scelti io. Il progetto iniziale del committente era anche più

ambizioso perché pensava ad un intervento globale. Questo era anche

stimolante, ma poi ho preferito ridurre lo spazio dell’opera perché in

questo modo mi sembra che il lavoro si legga meglio, che sia più incisivo.

Bruni Le tue forme sono ben identificabili, però vorre i che tu ci aiutassi a

decifrarle, in parole povere, come nascono, come si sviluppano per arrivare

all’astrazione?

Brogi Semplicemente portando sulla superficie del quadro i colori della

realtà. Inizialmente i miei colori mi erano trasmessi dalla natura, perché

vivevo molto a contatto con questa e soprattutto perché era questa che

mi interessava. Adesso il mio interesse si sta spostando verso i temi

dell’urbanizzazione, del vivere quotidiano. La forma non è altro che la

risultante di una continua, quasi maniacale, ricerca di un linguaggio

comunicativo. Può sembrare presuntuoso definire “comunicazione”

queste forme, ma è quello che mi prefiggo, infatti non sono forme fini a

se stesse, e neppure statiche, perché attraverso la loro composizione, il

loro equilibrio, lanciano dei messaggi, e insieme al colore, alla

dimensione, al peso, creano degli stati d’animo.

Bruni Ogni tuo lavoro è apparentemente molto simile all’altro, con differenze

minimali che fanno immediatamente capire che sono lavori a lungo pensati, ci

spieghi perché?

Brogi La mia ricerca mira ad esprimere un concetto, se mi sembra che un

quadro non sia completamente riuscito in questo intento, insisto; però

ritengo di non essere ripetitivo, perché in realtà, ogni piccolo

spostamento, ogni piccolo spazio, diventa un elemento nuovo, perciò il

quadro è completamente differente da qualunque altro lo abbia

preceduto, anche se forse apparentemente questo non si nota.

Bruni Quando cominci un lavoro lo ritocchi mai, sposti mai una linea, cambi mai

un colore?

Real2001Plastica, stampa fotografica su lambda150x300 cm circafotografia diA lessandro MiccioThe Inside Opena casa di Marco Monetae Simona Segre,Milano

Real2001Plastic, photographic print on lambdaapprox. 150x300 cm photograph byA lessandro MiccioThe Inside Openat the home of Marco Monetaand Simona Segre,Milan


64 65

Brogi Talvolta, però prima di cominciare, nel senso che questo può

accadere quando realizzo la stesura di massima. I miei quadri non

nascono di getto, il pensiero è di getto, perciò ci sono anche dei piccoli

ripensamenti, quasi impercettibili, ma sono questi che mi aiutano a

determinare certi equilibri.

Bruni In questa occasione tu hai usato degli spazi “vivi”, ne l senso che qui la

gente va e viene, lavora, mangia, svolge gran parte de l suo ciclo vitale, a questo ci

hai pensato?

Brogi Sì, obiettivamente all’inizio mi ha molto condizionato, tanto che

avevo pensato di fare il mio lavoro in tempi diversi rispetto a quelli della

fabbrica, poi mentre facevo i sopralluoghi, mentre andavo a vedere,

mentre preparavo un colore o la reazione di questo sulla parete, mi sono

trovato a contatto con queste persone in maniera non premeditata, e si

è cominciato a parlare, ad avere un dialogo, tanto che ho poi svolto il

mio lavoro durante i loro orari. Si è creato un rapporto stupendo, per

esempio, mentre stavo lavorando sulla parete della scala, mi sono

accorto di una presenza sterna, alcuni di loro erano arrivati in grande

silenzio, a guardare, ad esplorare, e questo mi ha datao grande energia.

Un altro aspetto molto bello di questa esperienza è stato parlare con

loro, durante le pause, come in quella del pranzo, metterli al corrente di

ciò che stavo facendo, sentire le loro impressioni, fargli scoprire certi

aspetti, come la finestrache ho inserito all’interno del lavoro e che

cambia luce ad ogni ora del giorno, ecco di questa cosa qui, che pure

vedevano tutti i giorni non si erano mai accorti ed hanno cominciato a

guardarla con occhi diversi. Queste sono cose che danno soddisfazione,

perché riesci a comunicare ed a offrire agli altri l’opportunità di godere

di cose che non avevano mai pensato potessero essee gratificanti. Il

rapporto con tutti loro è continuato, ogni volta che vado in azienda non

posso fare a meno di andare a salutare tutte quelle persone con cui ho

avuto questo tipo di rapporto.

Bruni Veniamo al lavoro ne l dettaglio, spiegaci perché hai sce lto certe forme,

certi colori, ecc?

Brogi Il lavoro ha avuto un iter di sviluppo contrario a quella che è la

fruizione, anche se è stato pensato nella sua globalità, anche se si è un

po’ trasformato strada facendo, adeguandosi allo spazio, alle mie

esigenze. Sono partito dalla sala riunioni per poi scendere verso

l’ingresso, sono partito con elementi di grande intensità per poi

diventare più arioso e leggero verso l’atrio, perché volevo che la hall

contribuisse a dare questa spinta verso l’interno, in modo che poi

ognuno si potesse trovare il proprio angolo, da dove, fra le altre cose,

riassumere il lavoro nella sua globalità. Il “pensatoio”, cioè la stanza che

io chiamo così dovrebbe essere vista e vissuta per un’intera giornata. C’è

una grande finestra, che in realtà è una linea di luce, perché non si può

aprire, che si illumina a seconda della giornata, perciò qui ho usato colori

scuri perché mi sono serviti per rafforzare questo effetto.

Bruni Ne lla Sala riunioni o spazio è articolato, con anche pareti curve, secondo me

qui si sente una maggiore libertà di mano è possibile questo?

Brogi Si perché ho trovato in alcuni elementi architettonici, come le

colonne o altre cose, delle linee che diventavano volumi, e

coinvolgendoli nel lavoro è risultato che questo si è mosso.

Bruni Ho visto un altro tuo lavoro dove c’è la percezione de l movimento, questo

era assolutamente assente prima?

Brogi Probabilmente fa parte di una nuova fase della ricerca, che come ti

Superficie reale -41996Acrilico, paste llo a olio, stampa lasersu te la25x142 cm

Superficie reale -4 1996Acrylic, oil paste l, laser printon canvas25x142 cm

“C.S. 23 - 24”1998Acrilico, paste llo a oliosu legnoTorre di Filippo il Be llo,Villeneuve Lez Avignon

“C.S. 23 - 24”1998Acrylic, oil paste lon woodTorre di Filippo il Be llo,Villeneuve Lez Avignon


dicevo è basato su piccoli spostamenti, su piccoli equilibri, su scelte

cromatiche, se guardi bene nel mio lavoro ci sono delle sottili linee

bianche nelle zone di incastro, e dipende da come queste sono giocate

per dare ad ogni opera una mobilità diversa. Sto cercando di essere

incisivo, attraverso un codice che vuol trasmettere e comunicare quello

che viviamo quotidianamente, senza particolari denunce, ma per riuscire

a trovare quegli stati danimo che ogniuno di noi vive giornalmente,

magari senza neppure rendersene conto.

Bruni Per concludere il tuo lavoro cambierà dopo questa esperienza, anche

solamente ne l modo di porti di fronte alla nuda te la o carta che sia?

Brogi Sì, ma rimanendo però coerente con me stesso. Questa occasione

mi ha permesso di avere conferma su quello che sto facendo, e mi ha

stimolato a proseguire, mi ha fortemente motivato. Veder che quelle

forme, quei colori, quei segni erano compresi dagli altri mi ha

indubbiamente dato nuova forza.

66 67

Terralba1998 - 2002 laterizio, cemento, ferro, specchio,smalto all’acqua135 x 128 h. 328 cm Installazione su Poggio TerralbaSan Miniato -Pi

Terralba1998 - 2002 Brick, cement, iron, mirror,water ename l 135 x 128 h. 328 cm Installation on Poggio TerralbaSan Miniato -Pisa

TerralbaGiorgio Brogie Dino Pirronedurante lefasi di costruzionePoggio Terralba,San Miniato - Pi

TerralbaGiorgio Brogiand Dino Pirroneduring the stages of construction Poggio Terralba,San Miniato - Pisa

Intervista publicata su CD-ROM: Superficie reale, Firenze, primavera 1996


68 69

Intervie w w ith Giorgio Brogi Valeria Bruni 1996

Valeria Bruni You were assigned the task of frescoing various parts of a factory.

This in itse lf is an unusual assignment. How did you manage? Did you find it

difficult?

Giorgio Brogi I didn’t encounter too many difficulties, even though it was

a very challenging area. However, as I gradually became part of it,

I became accustomed to the place. I don’t know how much I adapted

to the space or how much the space adjusted to my own needs,

but I searched for what I wanted until I found it.

Bruni Does that mean you chose your own areas of intervention?

Brogi Yes, I did. The client’s initial project was even more ambitious,

because he was aiming for total intervention. This was all very

stimulating, but I preferred to work on a smaller area because I felt that

in this way the work would be easier to interpret and more incisive.

Bruni Your forms are easily identifiable, but I would like you to he lp us decipher

them; in short, how did they originate and deve lop into abstraction?

Brogi Simply by painting the colours of reality. Initially my colours

imitated those of nature with which I live in close contact , but, above

all, because it was that which interested me. Now my interest has

shifted to the theme of urbanization and everyday life. Form is none

other than the result of a continuous, almost obsessive, research

for a language with which to communicate.

Maybe it seems presumptuous to define these forms as“communication”,

but that is my objective. They are not forms, nor are they an end to

themselves or static, because through their composition, their

equilibrium, they launch messages, and with their colour, dimension and

weight, they create states of mind.

Bruni Your works all close ly resemble each other, w ith only minimal differences so

that one immediate ly realizes that they have entailed lengthy study. Can you

explain why?

Brogi My research aims to express a concept, if I feel that a picture fails

to realize that aim, then I persist; however, I do not consider myself

repetitive, because in reality, every little movement, every little space

becomes a new element, so that every picture is completely different

from any previous one, even though this may not be easily noticeable.

Bruni When you begin to work on something new, do you ever touch it up, move

a line, change a colour?

Terralba1998 - 2002 laterizio, cemento, ferro,specchio, smalto all’acqua135 x 128 h. 328 cm Lato sud, con la casadi Giorgio BrogiPoggio Terralba,San Miniato -Pi

Terralba1998 - 2002 Brick, cement, iron, mirror,water ename l135 x 128 h. 328 cm South side, w ith the house of Giorgio BrogiPoggio Terralba,San Miniato -Pisa

Terralba2002 laterizio, cemento, ferro,specchio, smalto all’acqua135 x 128 h. 328 cm Foto scattata durante l’evento MyLandsu Poggio TerralbaSan Miniato -Pi

Terralba2002 Brick, cement, iron, mirror,water ename l135 x 128 h. 328 cm Photo taken during the MyLand eventon Poggio TerralbaSan Miniato -Pisa


96 96

Brogi Occasionally, before I begin , in the sense that this may occur

when I prepare the general outline. My pictures are not created on

impulse even though my thoughts are impulsive: however, I do often

have second thoughts, which are sometimes imperceptible, but these

help me to find a certain balance.

Bruni On this occasion you used “live” spaces, in the sense that here people

come and go, work, eat and pass most of the ir lives - did you ever think of this?

Brogi Yes, and objectively speaking, it influenced me quite considerably,

so much so that I had thought of working different hours to avoid

clashing with those of the factory; then, when I was inspecting the area,

preparing colours or colour reactions on the wall, I found myself

unexpectedly coming into contact with these people and we got talking,

so that I decided to paint during their working hours.

A splendid relationship developed. For example, while I was working on

the staircase wall, I had the feeling that I was being watched and in fact,

some of the workers had crept up silently and were looking at my work

and this gave me great energy. Another important aspect of this

experience was the possibility of talking to the workers during their

breaks, at lunch time for example, when I explained to them what I was

doing, got their impressions, introduced them to various aspects as, for

example, the window that I have included in the work which changes

the light according to the time of day. They had never noticed this

before, even though they saw it ever day, and they began to look at it

through different eyes. I found all this very satisfying, because one can

communicate and offer others the opportunity to enjoy things they had

never thought could be gratifying. I still keep in touch with them and

every time I visit the firm, I never fail to go and say hello to all the

people I got to know.

Bruni Now, coming to your work in detail; te ll us why you chose certain forms,

colours, etc.

Brogi Although the work was studied in great detail, I did not paint

exactly as planned; some changes were made on the way in order to

adjust to the space and my requirements. I started from the conference

room and worked down towards the entrance, starting with extremely

intense elements, which gradually became more airy and delicate as I

approached the hall. This was because I wanted the hall to contribute

by “pushing” towards the interior, so that everyone could find his own

niche from where, among other things, work could be resumed in its

globality. The area that I call the “thinking room”, should be seen and

lived in for a whole day. There is a big window, which is actually a line of

light because it cannot be opened, through which the light continually

changes depending on the time of day; here I used dark colours to

enhance this effect.

Bruni The contours of the conference room vary and some of the walls are

curved. Am I right in thinking that you used a freer hand here?

Vista de l paesaggio di San Miniatoda poggio Terralbane l trascorrere de lle stagioni

View of the landscape of San Miniatofrom Poggio Terralbaas the seasons pass by

Terralba1998 - 2002 laterizio, cemento, ferro,specchio, smalto all’acqua135 x 128 h. 328 cm Poggio Terralba,San Miniato -Pi

Terralba1998 - 2002 Brick, cement, iron, mirror,water ename l135 x 128 h. 328 cm Poggio TerralbaSan Miniato -Pisa


72

Brogi Yes, because I found that some of the architectural elements,

columns etc., had lines that became volumes and by including them in

the work, the result is this sense of movement.

Bruni I have seen another of your works in which movement is perce ived. This is

something that appeared to be complete ly lacking before.

Brogi Probably it is part of my new phase of research which, as I said, is

based on the smallest movements and equilibriums and colour choices.

If you look carefully at my work you will see that there are thin white

lines at the joins, and the arrangement of these gives the work a

different sense of movement. I am trying to be more incisive, by using

a code to transmit and communicate our day-to-day living, without any

particular recriminations, but trying to find those states of mind that

each one of us experience in our daily lives, probably without even

realizing it.

Bruni To conclude, w ill your work change after this experience, maybe in the way

you present yourse lf before the blank canvas, paper or other media?

Brogi Yes, although I shall remain consistent with myself. This work has

given me the opportunity to confirm my commitment and has

encouraged me to continue. Seeing that others have understood those

forms, colours and signs has undoubtedly instilled new strength in me.

Interview published on CD-ROM: Superficie reale, Florence, spring 1996

Crescita, arancio2002Ceramica smaltatae lemento Ø 25 cm x 240 cm h.Installazione,Villa la Bianca,Camaiore - Lu

Crescita2002Ceramica smaltataInstallazione formatada 19 e lementi Ø 25 cm,altezza 60 cm,Villa la Bianca,Camaiore - Lu

Crescita2002Ename lled ceramicInstallation made up of19 e lements Ø 25 cm,he ight 60 cm,Villa la Bianca,Camaiore - Lucca


75

Codice segnico Giorgio Brogi 1998

Il mio lavoro fa leva su una ricerca, attraverso l’astrazione geometrica, di

codici e linguaggi segnici che emergono dalla proliferazione dei messaggi

che la strada, il video, i media ci rimandano continuamente.

Pulsioni continue del nostro vivere quotidiano. Sistemi segnici

che sussistono indipendentemente dal proposito significativo e

comunicativo. Un reticolo di relazioni multiple e mutevoli. Il fare pittura è

qualcosa di reale, che accade su una superficie, e questo fa si che il

lavoro agisca sulla riduzione, nel momento in cui L’eccesso di visione, la

profusione di immagini ci allontanano dalla realtà proprio quando il reale

ci viene urlato addosso. Una superficie reale, uno spazio reale, dove

ricercare la via, dove possibilità combinatorie astratte di un codice

segnico trasferiscono le pulsioni del presente. Il segno non esiste come

entità fisica osservabile e stabile, dato che è il prodotto di una serie di

relazioni. Produrre segni implica un lavoro di organizzazione della forma

generatrice di espressioni che a sua volta forma nuovi sistemi segnici.

E’ il rapporto tra segno e codice che sostiene l’equilibrio del

mio lavoro; nel segno il significante si associa al proprio significato in

base ad un codice; il codice anche quando è impreciso o debole non

mette mai in crisi la definizione di un segno in quanto segno.

a fianco, Crescita, rosso2002Ceramica smaltatae lemento Ø 25 cm x 60 cm h.Installazione,Villa la Bianca,Camaiore - Lu

Particolare de l canneto di bambùe de i mattoni de lla ciminierane l parco di Villa la Bianca,Camaiore - Lu

alongside, Crescita, rosso2002Ename lled ceramice lement Ø 25 cm x h. 60 cm Installation,Villa la Bianca,Camaiore - Lucca

Detail of the bamboo thicket and bricks in the chimney in the garden ofVilla la Bianca,Camaiore - Lucca

Crescita, blu reale(particolare)2002Ceramica smaltataInstallazione,Villa la Bianca,Camaiore - Lu

Crescita, blu reale(detail)2002Ename lled ceramicInstallation,Villa la Bianca,Camaiore - Lucca

Testo scritto in occasione de la mostra: The code of signs, Denise Bibro Fine Art , New York, primavera 1998


My work hinges on the research, through geometric abstraction, of

codes and sign languages that emerge from the proliferation of

messages with which the street, videos and the media continually

bombard us. Continuous impulses in our every day life. Sign systems

that exist independently of their communicative and significant

intentions. A network of multiple and mutable relations.

Painting is something real that takes place on a surface; and

this ensures that the work operates on the interpretation, when the

excess of vision and profusion of images alienate us from reality

precisely when reality is shouted at us. A real surface, a real space,

where one can search for the way, where the abstract combinatory

possibilities of a code of signs transfer the impulses of the present.

Signs do not exist as a visible and stable physical entity, since they are

the product of a series of relations.

The production of signs entails the organization of an

expression-generating form, which in turn gives rise to new sign

systems. It is the relationship between sign and code that sustains the

equilibrium of my work; in a sign the meaningful is associated with its

meaning, based on a code; even when the code is imprecise or weak, it

never disconcerts the definition of a sign in as much as it is a sign.

The code of signs Giorgio Brogi 1998

Text written on the occasion of the exhibition: The Code of Signs, Denise Bibro Fine Art, New York, spring 1998

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Crescita2002Ceramica smaltataVista d’insiemeInstallazione,Villa la Bianca,Camaiore - Lu

Crescita2002Ename lled ceramicView of the whole workInstallation,Villa la Bianca,Camaiore - Lucca

Crescita, rosso, viola, verde(particolare)2002Ceramica smaltataInstallazione,Villa la Bianca,Camaiore - Lu

Crescita, rosso, viola, verde(detail)2002Ename lled ceramicInstallation,Villa la Bianca,Camaiore - Lucca

a fianco, Crescita(particolare)Due vedute de l parco 2002Ceramica smaltataInstallazione,Villa la Bianca,Camaiore - Lu

alongside , Crescita(detail)Two views of the garden2002Ename lled ceramicInstallation,Villa la Bianca,Camaiore - Lucca


78 79

Segni quotidiani Giorgio Brogi 1999

La velocità della comunicazione odierna ci fa transitare davanti agli occhi

il nuovo paesaggio urbano nella sua concezione globale. Forme, colori e

segni che registrano tutto ciò che entra in relazione con l’uomo attuale;

una serie di nuove relazioni all’interno di una percezione non più lineare

ne tantomeno circolare, ma fluida come fluido è il navigare nella odierna

quotidianità.

E’ un navigare continuo tra segni che hanno instaurato nuove

logiche non più tecniche e di funzione, ma di vere e proprie entità

autonome generando un nuovo dinamismo del segno. Un segno che

aiuta a delineare uno spazio, che nasce dal nulla, disponibile, aperto, in

movimento, che è pronto ad accogliere tutto quanto l’occhio cattura

nella quotidianità, che si genere attraverso un mutamento visivo.

I segni sono sempre meno precisi, fortemente contaminati dalla

parola e dal gesto, sempre più frequentemente non riescono a

comunicare ciò che essi stessi significano, per cui creare dal nulla nuovi

segni è creare nuove relazioni, nuovi linguaggi disponibili, aperti.

Il mio lavoro parte da queste riflessioni e percezioni del

quotidiano per affrontare un percorso libero e aperto, che tiene conto

del reale in quanto fare pittura è qualcosa di reale, qualcosa che accade

in un momento e in una temporalità delimitata come delimitato è il

campo di azione in cui è costretto il gesto e la forma.

With the speed of modern communications, we see the new urban

streetscape passing before our eyes in its global conception. Forms,

colours, signs that record everything relating to the man of today; a

series of new relations within a perception that is no longer linear or

circular, but fluid in the same way that navigating in today’s everyday

life is fluid.

A continuous navigation between signs that have introduced a

new logic, no longer technical and functional, but veritable autonomous

entities, giving rise to a new dynamism of signs. Signs that help us to

delineate spaces that are born of nothing, that are available, open, on

the move, that are ready to receive everything the eye captures in day

to day life, that are generated through visual change.

Everyday signs Giorgio Brogi 1999

Crescita, giallo2002Ceramica smaltatae lemento Ø 25 cm x 240 cm h.Installazione,Villa la Bianca,Camaiore - Lu

Crescita, giallo 2002Ename lled ceramice lement Ø 25 cm x h. 240 cm Installation,Villa la Bianca,Camaiore - Lucca

Testo scritto in occasione de la mostra: Everyday signs, Denise Bibro Fine Art, New York, primavera 1999

Crescita, blu reale(particolare)2002Ceramica smaltatae lemento Ø 25 cm Villa la Bianca,Camaiore - Lu

Crescita, blu reale(detail)2002Ename lled ceramice lement Ø 25 cm Villa la Bianca,Camaiore - Lucca


80 81

The signs are less and less precise, heavily contaminated by

words and gestures, and more and more frequently they fail to

communicate their real significance, so that creating new signs from

nothing, means creating new relations, new, available and open

languages.

My work begins with these reflections and perceptions of day

to day life which allow me to face a free and open path that takes reality

into account since painting is something real, something that occurs in a

moment and in a delimited temporality in the same way that the field of

action of gestures and forms is delimited.

Crescita Giorgio Brogi 2002

Steli che crescono, portatori di emozioni.

Steli di colore che emanano luce e energia vitale.

Un percorso in divenire che misura il tempo, che genera lo spazio. Intorno,

pieno, aria solida, nella quale navighiamo come in un mare sereno.

Un liquido leggero, sottile, che ci isola e coinvolge, in una crescita interiore.

Tanto sarà più grande, quanto noi saremo esili steli, che crescono uno

stadio alla volta.

Il lavoro é composto da un e lemento cilindrico di 60 cm per 25 di

diametro, in argilla, mode llato al tornio, poi cotto e smaltato; un processo dove il

nulla diventa forma e la forma diventa il nulla per materializzarsi in colore.

L’e lemento primario replicato in un processo seriale, da vita a se i linee di colore. Una

disposizione di equilibrio/disequilibrio, e un’ allineamento lungo traiettorie visive

sottolineano l’esistenza de llo spazio circostante.

Il colore non è cosa de lla natura, ma de lla mente. Per mezzo de l colore

non soltanto si rende percepibile il mondo, ma agisce in esso allo scopo di rendere

più armonico il rapporto con l’ambiente.

Abbiamo bisogno de l colore come de lla luce, il colore è il simbolo de l naturale, la

natura è movimento come l’apparire e lo scomparire de lla luce, movimento de ll’aria,

scuotimento de l corpo, tra l’essere e il nulla.

blu reale, come canalizzazione, calma, pace, pensiero chiaro, fiducia

arancione, come sensualità, estasi, piacere de ll’unione, ricerca spirituale

giallo, come chiarezza mentale, conoscenza, gioia, determinazione

rosso, come risveglio, calore, sessualità

verde, come crescita, spazio, verità, fiducia

viola, come trasformazione, guarigione, spiritualità, realizzazione.

Text written on the occasion of the exhibition: Everyday Signs, Denise Bibro Fine Art, New York, spring 1999

Crescita(vedute di insieme)2002Ceramica smaltataInstallazione formatada 19 e lementi Ø 25 cm,altezza 60 cm,Villa la Bianca,Camaiore - Lu

Crescita (views of the whole work)2002Ename lled ceramicInstallation made up of19 e lements Ø 25 cm,he ight 60 cm,Villa la Bianca,Camaiore - Lucca

Crescita, blu reale(particolare)2002Ceramica smaltatae lemento Ø 25 cm x 300 cm h.Installazione Villa la Bianca,Camaiore - Lu

Crescita, blu reale(detail)2002Ename lled ceramice lement Ø 25 cm x h. 300 cm Installation Villa la Bianca,Camaiore - Lucca

pagine successive, D/S I - 1, 2, 32003 Acrilico su vetro sabbiato e specchio70x80 cm cadaunoDanie le Ugolini Contemporary,Firenze

follow ing pages, D/S I - 1, 2, 32003 Acrylic on sanded glass and mirror70x80 cm eachDanie le Ugolini Contemporary,Florence

Testo scritto in occasione de la mostra: Crescita, Camaiore, estate 2002


84

Stems that grow, bearers of emotions.

Coloured stems that give off light and vital energy.

A journey into the future that measures time and generates space.

All around, fullness, solid air, in which we navigate as though on a calm

sea. A light, thin liquid that isolates and involves us, in our inner growth.

The greater it is, the more we shall be slender stems, growing

one stage at a time.

The work consists of a cylindrical e lement, 60 cm x 25 diameter, made of

clay mode lled on a turning whee l, baked and ename lled; a process where nothing

becomes form and form becomes nothing, materializing into colour.

The primary e lement, reproduced in a serial process, gives rise to six lines of colour.

An arrangement of equilibrium/disequilibrium and an alignment along visual paths

emphasize the existence of the surrounding space.

Colour comes not from nature but from the mind. Colour not only make

the world perceptible, but acts w ithin it making re lations w ith the environment more

harmonious. We need colour as we need light, colour is the symbol of all natural

things; nature is movement, like the appearance and disappearance of light, the

movement of air, the shaking of the body, between be ing and nothingness.

real blue, like canalization, calm, peace, clear-thinking, trust

orange, like sensuality, ecstasy, the pleasure of union, spiritual research

yellow, like clarity of mind, awareness, joy, determination

red, like awakening, heat, sexuality

green, like growth, space, truth, faith

violet, like transformation, recovery, spirituality, realization

Gro w th Giorgio Brogi 2002

Text written on the occasion of the exhibition: Crescita, Camaiore, summer 2002

D/S IV - 1, 22003 Acrilico su vetro sabbiato e specchio 12x18 cm cadaunoDanie le Ugolini Contemporary,Firenze

D/S IV - 1, 22003 Acrylic on sanded glass and mirror 12x18 cm eachDanie le Ugolini Contemporary,Florence

a fianco, D/S III - 1,2003 Acrilico su vetro sabbiato e specchio 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Firenze

alongside, D/S III - 1,2003 Acrylic on sanded glass and mirror 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Florence


86 87

Esiste una incapacità di staccare la spina, di disconnettersi dal villaggio globale, da

tutto ciò che ci sta intorno. Da ciò che crediamo ci appartenga, da ciò che stiamo

subendo, da ciò che ci sta soffocando.

Incapacità di ascoltare, incapacità di ascoltarsi perché sopraffatti da

un’eccesso di notizie, di informazioni, di immagini, di movimento, di re lazioni così in

superficie da aver costruito una corteccia di protezione, come un’armatura, per

essere arruolati ne ll’esercito de lla conoscenza, de ll’appartenenza a questo villaggio

globale. Un esercito in perenne movimento, ma che evita lo scontro, il confronto, la

conoscenza.

Credo che dobbiamo riappropriaci de l nostro diritto a non essere

disturbati, interrotti, sollecitati, a non essere più esclusi, attraverso l’eccesso di

informazione, attraverso l’incapacità di reperire le informazioni realmente utili, e di

trasformarle in conoscenza.

Di sinton izzarsi d i nuovo su lla singo la persona lità , che trascende

l’inte lletto, riunisce e libera le energie, una riappropriazione de l sé .

Costruire il proprio bagaglio di conoscenza per via di sottrazione, di

riduzione, il riappropriarsi degli e lementi di base; lo spazio, il vuoto, la luce. Pesare le

azioni, i gesti, le emozioni, su una nuova unità di misura, per la rinascita di una

coscienza spirituale, attraverso i valori de lla sobrietà.

Testo scritto in occasione de lla mostra:Disconnettersi/Sintonizzarsi, Danie le Ugolini Contemporary, Firenze, inverno 2002

We are incapable of taking out the plug, of sw itching off from the global village,

from everything that surrounds us. From what we be lieve be longs to us, from

what we endure, from all that is suffocating us.

The incapacity to listen, to listen to one another, so overwhe lmed by the

excess of news, information, images, movement, superficial re lations that we

create a protective cocoon, like an armour, to be enlisted in the army of know ledge

Disconnettersi/Sintonizzarsi Giorgio Brogi 2002

that be longs to this global village. An army for ever on the move, but one that

avoids combat, confrontation, know ledge.

I be lieve we should reclaim our right not to be disturbed, interrupted,

pressurized, or excluded, through the excess of information, through the

incapacity to discover really useful information and transform it into know ledge.

And to tune in again to a single personality that transcends inte llect, reunites and

liberates energy and allows us to reclaim our lives.

To build up our know ledge by removing, reducing, reclaiming basic

e lements; space, void, light. To we igh our actions, gestures, emotions by a new

unit of measure, to instil new life into our spiritual conscience, through sobriety.

Sw itching off/Tuning in Giorgio Brogi 2002

Text written on the occasion of the exhibition:Disconnettersi/Sintonizzarsi, Danie le Ugolini Contemporary, Florence, w inter 2002

D/S II - 1, 22003 Acrilico su vetro sabbiato e specchio 30x24 cm cadaunoDanie le Ugolini Contemporary,Firenze

D/S II - 1, 22003 Acrylic on sanded glass and mirror 30x24 cm eachDanie le Ugolini Contemporary,Florence

D/S III - 22003 Acrilico su vetro sabbiato e specchio 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Firenze

D/S III - 22003 Acrylic on sanded glass and mirror 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Florence

pagina seguente, D/S III - 32003 Acrilico su vetro sabbiato e specchio 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Firenze

follow ing page, D/S III - 32003 Acrylic on sanded glass and mirror 200x45cm Danie le Ugolini Contemporary,Florence


Cronologia pagina 90

Chronology page 90

Bibliografia pagina 95

Bibliografy page 95


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Mostre e progetti

1968 -73A Firenze frequenta l’Istuto Statale d’ Arte

1973Frequenta il corso di disegno all’Accademia di Be lle Arti, Firenze

1973 -75Collabora con il Centro Internazionale de l Libro,presso la Giunti Nardini Editore, Firenze

1980Mostra personale al Palazzo de lle Esposizioni,Empoli (Fi)

1984‘ A lcuni artisti in Toscana’ a cura di MassimoCarboni,Palazzo Roffia, San Miniato - Pisa (collettiva) Catalogo: Comune di San Miniato,Assessorato alla cultura,testo di Massimo Carboni

1985‘Firenze ’ a cura di Mario Mariotti, Piazza S. Spirito,Firenze (collettiva) Catalogo: Assessorato alla cultura de l Comune di Firenze,testo di Mario Mariotti

1986‘Brogi, Samona, Sanna ‘, Ne l senso de llasuperficie,a cura di Massimo Carboni, Galleria Arco di Rab,Roma (collettiva)Catalogo de lla galleria,testo di Massimo Carboni

Exhibitions and Projects

1968 -73He attends the Istituto Statale d’Arte art collegein Florence

1973He attends the draw ing course at theAccademia di Be lle Arti, Florence

1973 -75He works w ith the Centro Internazionale de lLibro at Giunti Nardini Editore, Florence

1980Personal exhibition at Palazzo de lle Esposizioni,Empoli (province of Florence)

1984‘A lcuni artisti in Toscana’ by Massimo Carboni,Palazzo Roffia, San Miniato - Pisa (group exhibition) Catalogue: Municipality of San Miniato,Culture Council,text by Massimo Carboni

1985‘Firenze ’ by Mario Mariotti, Piazza S. Spirito,Florence (group exhibition) Catalogue: Municipality of Florence Culture Council,text by Mario Mariotti

1986‘Brogi, Samona, Sanna’, Ne l senso de llasuperficie by Massimo Carboni, Arco di Rab gallery,Rome (group exhibition)Gallery catalogue,text by Massimo Carboni

Mostre e progetti

1988“Demo” Archivio giovani artisti, Comune diFirenze, Firenze (collettiva)“Campo Parziale”Complesso monumentale il Cassero,Monte San Savino - Arezzo, (personale) Catalogo: Comune di Monte San Savino,testo di Massimo Carboni

1989“Trampolini” Archivio giovani artisti,Comune di Firenze, Firenze (collettiva)

1990Galleria Incornice, Firenze (personale)

1992“Grand Tour” a cura di Raffae le Gavarro e Viviana Gravano,Galleria Romberg, Latina (collettiva)Catalogo de lla galleria,testi di Raffae le Gavarro e Viviana Gravano

1993“L’azione de l non agire” a cura di Valeria Bruni,Galleria Linea Arte contemporanea, diretta da Danie le Ugolini,Firenze (personale)Catalogo: A lsaba Edizioni, testi di Diego Semeria,Valeria Bruni

1994“Pittura al muro” a cura di Raffae le Gavarro,ex carceri de l Palazzo Pretorio,Fucecchio - Firenze (collettiva)Catalogo: Le Carceri Centro Attività Espressive,testi di Valeria bruni, Raffae le Gavarro

“Idea Europa” Biennale d’arte emergente,a cura di Valeria Bruni,Magazzini de l sale, Siena (collettiva)Catalogo: CeG Edizioni, testi di Valeria Bruni,Omar Calabrese

“Idea Europa” Biennale d’arte emergente,a cura di Valeria Bruni,Galleria Civica, Padova (collettiva)Catalogo: CeG Edizioni, testi di Valeria Bruni,Omar Calabrese

Galleria Sergio Tossi, Prato (collettiva)Presentazione catalogo “Pittura al muro”


1988“Demo” Archive of Young Artists, Municipality of Florence, Florence (group exhibition)

“Campo Parziale” Il Cassero Monumental Site,Monte San Savino - Arezzo (personal exhibition) Catalogue: Municipality of Monte San Savino,text by Massimo Carboni

1989“Trampolini” Archive of Young Artists,Municipality of Florence, Florence(group exhibition)

1990Incornice gallery, Florence (personal exhibition)

1992“Grand Tour” by Raffae le Gavarro and VivianaGravano, Romberg Gallery, Latina (groupexhibition)Gallery catalogue, texts by Raffae le Gavarro and Viviana Gravano

1993“L’azione de l non agire” by Valeria Bruni, LineaArte Contemporanea gallery, directed by Danie leUgolini, Florence (personal exhibition)Catalogue: A lsaba Edizioni, texts by DiegoSemeria, Valeria Bruni

1994“Pittura al muro” by Raffae le Gavarro, PalazzoPretorio former prison, Fucecchio - Florence(group exhibition)Catalogue: Le Carceri Centro Attività Espressive,texts by Valeria Bruni, Raffae le Gavarro

“Idea Europa” Biennial of Emerging Art, by ValeriaBruni, Magazzini de l sale, Siena (group exhibition)Catalogue: CeG Edizioni, texts by Valeria Bruni,Omar Calabrese

“Idea Europa” Biennial of Emerging Art, by ValeriaBruni, Galleria Civica, Padua (group exhibition)Catalogue: CeG Edizioni, texts by Valeria Bruni,Omar Calabrese

Sergio Tossi Gallery, Prato (group exhibition)Catalogue presentation “Pittura al muro”

Cronologia Giorgio Brogi Nato ne l 1955 a San M iniato, vive e lavora tra San M iniato, F irenze e M ilano Chronology Giorgio Brogi Born in 1955 in San M iniato, he lives and works betw een San M iniato, F lorence and M ilan

“ Alcuni Artisti in Toscana “, Palazzo Roffia, San Miniato, Giorgio Brogi, Massimo Carboni, Lorenzo Fontane lli

“L’Azione del non agire”, Linea Arte Contemporanea,diretta da Danie le Ugolini, Firenze , Giorgio Brogi, ValeriaBruni, Diego Semeria

“ Pittura al muro”, ex Carcere de l Palazzo Pretorio, Fucecchio, Giorgio Brogi, Catastini e Raffae le Gavarro


9392

Mostre e progetti

1995“Un’idea di domesticità” a cura di Valeria Bruni,ex officina Valzasina, Milano (collettiva)Catalogo: Poltronova, testi di Valeria Bruni Pitti immagine uomo, Fortezza da Basso, Firenze(personale)

1996Installazione “Superficie reale, 280 mq.di pittura su muro”Azienda Piero Gazzarrini, Empoli - Firenze(personale)Catalogo, CD-Rom, Piero Gazzarrini,intervista di Valeria Bruni

“Superficie reale”Galleria Spaziotemporaneo, Milano,presentazione di Valeria Bruni e FrancescoGalluzzi (personale)

1997“Group invitational gallery artists”Denise Bibro Fine Art, New York (collettiva)

“ Superficie reale” Istituto Culturale per l’Arte Che iros, Vicenza,a cura di Enrico Guse lla (personale)Catalogo de lla galleria, testo di Enrico Guse lla


1995“Un’idea di domesticità” by Valeria Bruni,Valzasina former workshop, Milan (group exhibition)Catalogue: Poltronova, texts by Valeria Bruni Pitti immagine uomo, Fortezza da Basso,Florence personal exhibition)

1996Installation “Superficie reale, 280 mq. di pitturasu muro”, Piero Gazzarrini company,Empoli - Florence (personal exhibition)Catalogue, CD-ROM, Piero Gazzarrini,interview by Valeria Bruni

“Superficie reale”, Spaziotemporaneo Gallery,Milan, presentation by Valeria Bruni andFrancesco Galluzzi (personal exhibition)

1997“Group Invitational Gallery Artists” Denise BibroFine Art, New York (group exhibition)

“Superficie reale”, Che iros Cultural Institute for Art, Vicenza, by Enrico Guse lla (personal exhibition)Gallery catalogue, text by Enrico Guse lla

Mostre e progetti

1998“The code of signs” Denise Bibro Fine Art,New York, (personale)Catalogo, Edizioni A lsaba, testo di Lilly We i

“La Coscienza Luccicante - Dalla videoarte all’arte interattiva”,CD-Rom d’artista a cura di Mary Ange la Schroth,Palazzo de lle Esposizioni, Roma (collettiva)Catalogo, Gangemi Editore,testi di Mary Ange la Schroth

Denise Bibro Fine Art, New York (collettiva)

1999A lbright-Knox Museum, Buffalo, Stato di New York(collettiva)

“Hortus Imperfectus” a cura di Enrico Guse lla,Sala ex Mace llo,Padova (collettiva)Catalogo, Comune di Padova Assessorato alla Cultura Testo in catalogo di Massimo Donà,Enrico Guse lla, Pier A ldo Rovatti)

“Per le stanze de ll’arte a S. Miniato” a cura diNicola Mice li, Torre di F. il Be llo, Villeneve LezAvignon (collettiva)Catalogo, Palagini, testo di Nicola Mice li

“Everyday Signs” Denise Bibro Fine Art, New York(personale)


1998“The Code of Signs”, Denise Bibro Fine Art, NewYork, (personal exhibition)Catalogue, Edizioni A lsaba, text by Lilly We i

“La Coscienza Luccicante - Dalla videoarteall’arte interattiva”, artist’s CD-ROM by MaryAnge la Schroth, Palazzo de lle Esposizioni, Rome(group exhibition)Catalogue, Gangemi Editore,texts by Mary Ange la Schroth

Denise Bibro Fine Art, New York (group exhibition)

1999A lbright-Knox Museum, Buffalo, New York State(group exhibition) (photo 23)

“Hortus Imperfectus” by Enrico Guse lla, Sala exMace llo, Padua (group exhibition)Catalogue, Municipality of Padua Culture Council Text in catalogue by Massimo Donà, EnricoGuse lla, Pier A ldo Rovatti

“Per le stanze de ll’arte a S. Miniato” by NicolaMice li, Torre di F. il Be llo, Villeneve Lez Avignon(group exhibition)Catalogue, Palagini, text by Nicola Mice li

“Everyday Signs” Denise Bibro Fine Art, New York(personal exhibition)

Giorgio Brogi al lavoro ne ll’ Azienda Piero Gazzarrini, Empoli, Firenze ,Giorgio Brogi at work at the company Piero Gazzarrini, Empoli, Florence

Lo studio di via Paolo Maioli a San Miniato con i lavori per la mostra “Code of signs” a New York

The study in Via Paolo Maioli in San Miniato w ith the works for the “Code of Signs” exhibition in New York

Foto per l’inaugurazione alla Denise Bibro Fine Art di New York, Photo for the inauguration at the Denise Bibro Fine Art in New York, Gina Giannotti, Lisa Maloney, Anna Chu, Vincenzo Tanzi, Costanza Brogi, Giorgio Brogi, Denise Bibro

“Everyday signs” , Denise Bibro Fine Art, New York, Giovanni Aponte , Anna Chu, Giorgio Brogi

“Superficie reale”, Che iros, Vicenza, Enrico Guse lla, Giorgio Brogi


9594

Mostre e progetti

2000Transiti, “Banchetti d’Artista” La Corte ArteContemporanea, Firenze,a cura di Valeria Bruni (collettiva)Catalogo, Comune di Firenze Assessorato allaCultura, testi di Valeria Bruni

A lbright-Knox Museum, Buffalo, Stato di New York(collezione permanente)

“The Inside Open”, a cura di Eduardo Cice lyn a casa di Gabrie la Fluss Tramontano, Napoli(personale) (foto 18-19-20)

“The inside Open”, a cura di Marco Meneguzzo,a casa di Simona Segre

e Marco Moneta, Milano (personale)

“The Inside Open”, a cura di Giuliano Serafini,ne llo spazio CeG Maxicom, Firenze (personale)

2002“Crescita” Villa la Bianca, Camaiore - Lucca(personale)

“ My Land “ , Poggio Terralba, San Miniato - Pisa(collettiva) (foto 21)

2003Danie le Ugolini Contemporary, Firenze (personale)


2000Transiti, “Banchetti d’Artista” , La Corte ArteContemporanea, Florence, by Valeria Bruni (groupexhibition)Catalogue, Municipality of Florence Culture Council,texts by Valeria Bruni

A lbright-Knox Museum, Buffalo, New York State(permanent collection)

“The Inside Open”, by Eduardo Cice lyn, at the homeof Gabrie la Fluss Tramontano, Naples (personalexhibition)

“The Inside Open”, by Marco Meneguzzo,at the home of Simona Segre and Marco Moneta,Milan (personal exhibition)

“The Inside Open”, by Giuliano Serafini,in the CeG Maxicom space, Florence (personal exhibition)

2002“Crescita”, Villa la Bianca, Camaiore - Lucca (personalexhibition)

“My Land”, Poggio Terralba, San Miniato - Pisa (groupexhibition) (photo 21)

2003Danie le Ugolini Contemporary, Florence (personalexhibition)Bibliografia - Bibliography

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“The Inside Open”, Napoli, Gabrie la Fluss Tramontano con amici

“The Inside Open”, a casa di Gabrie la FlussTramontano, Eduardo Cice lyn e Marco Meneguzzo

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giorgio brogi

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