Giulio Carlo Argan ARHITEKTURA I KULTURA

ARHITEKTURA MANIRIZMA

Kritička rasprava o manirizmu razmatra još uvijek tri glavne teme: rasprostranjenost manirizma u vremenu i prostoru, njegovu antiklasicističku bit, položaj umjetnika u društvu toga doba. U vezi s bilo kojom od te tri teme ne možemo da se ne pozovemo na Palladija, kao jednog od najvećih protagonista umjetnosti u drugoj polovici 16. stoljeća; na kvalitetu i originalnost njegove ar- hitekture, na jasnoću njegove teorije, na djelotvornost njegove projektantske i izvedbene prakse. Nema sumnje da je najveća eks- panzija talijanske umjetničke kulture obilježena s utjecajem što ga je Palladiova arhitektura izvršila u cijeloj Evropi: njegov se nauk postojano održao sve do neoklasicizma. Nijedan drugi umjetnik toga doba nije s toliko jasnoće postavio problem oponašanja an- tike i poteškoće tog oponašanja; nitko se nije tako duboko uživio u društvo svog vremena, protumačio njegove zahtjeve, usmjerio njegovu kulturu. Ipak, moderna kritika nije nipošto uvjerena daje bio klasicist, štoviše smatra ga jednim od velikih predstavnika an- tiklasicističkog manirizma. Ta se dvojnost ne odnosi samo na Pal- ladija: i Michelangelo je uzvisivao antiku i izjavljivao da je želi na- sljedovati, ali ga se smatra prvim velikim antiklasičkim umjetnikom.

Više nije prihvatljivo kompromisno rješenje po kojem su Michelangelo i Palladio klasicisti što u furoru umjetničkog stvara- nja zaboravljaju i krše pravila: nijedan veliki umjetnik nije nikada učinio ništa drugo do ono što je želio učiniti. Nedvojbeno je da su oni istodobno bili i klasicisti i antiklasicisti, nije bilo moguće biti jedno a da se ne bude drugo, te stoga klasicizam i antiklasicizam nisu dvije susljedne povijesne faze od kojih je druga reakcija na prvu, nego dva dijalektička trenutka koji se nadaju samo u na- petosti svojega suodnosa. Pokušat ću dokazati, govoreći o Palladi- ju, da je negativni pol klasicizam, a pozitivni pol njegova

suprotnost; ne treba nas iznenaditi da postoji antiklasicizam a da stvarno ne postoji klasicizma, jer se klasicizam rada upravo iz nezadovoljstva ili patnje što se ne može ostvariti klasicizam, što ga se ne može prevesti s teorijske na praktičku razinu. Između teorije i prakse nastaje u tom razdoblju dubok rascjep, i to ne samo u umjetnosti: praksa nije više opredmećenje teorije. Tako bi spala na najniži stupanj tehnike, rukotvornosti, "manire". Već Serlio, a zatim, još oštrije, Lomazzo žale se na obrtnike, "arhitekte živode- re". Ali to je bilo vrijeme kada je na području vjere autoritet dogme izgubio svoj sjaj te se. raspravljalo treba li se čovječanstvo spasiti milošću (teorijom) ili djelima (praksom). Stoga se svakoj praksi, pa i najskromnijoj, nastojalo podati duhovnu (i intelek- tualnu) vrlinu milosti. Manirizam je u osnovi potraga za intelek- tualnim dostojanstvom umjetničke prakse da bi se nadoknadila kriza teorije, odnosno spoznajnog i teorijskog karaktera umjetnosti. I razumije se da isticanje prakse i stoga i tehnike znači isticanje posebnosti pojedinih umjetnosti i odricanje od onog višeg jedinstva koje se temeljilo na zajedničkoj ovisnosti o idealnoj umjetnosti, odnosno o antičkoj umjetnosti.

Maniristički antiklasicizam ne znači posvemašnje osporavanje proučavanja pa čak ni oponašanja antike. Klasicizam nije antika, nego ispunjavanje određenih normi i pravila izvedenih iz poopća- vanja i ujednačavanja spoznaja posve različitih od antičkih; ali te su se norme i pravila pokazali uglavnom nepouzdanima jer su i podaci izvedeni iz spomenika bili posve različiti, često proturječni, i jer je i samo antičko "pravilo" par excellence, Vitruvijeva raspra- va, na svoj način bila u posvemašnjoj kontradikciji s podacima izvedenim iz spomenika. Može se reći da od Albertija nadalje ne- ma teoretičara arhitekture koji ne ističe nemogućnost da se izvedu opća pravila iz proturječnih podataka i da se prihvati kao norma- tivan Vitruvijev tekst koji ostaci spomenika nisu potvrđivali.

Ideja klasicizma, odnosno proučavanja antike za potrebe sa- dašnjosti rodila se s humanističkom, albertijevskom, zamisli o renovatio urbis Romae. Pogodnost, štoviše vjersku i političku potrebu za tu renovatio bilo je lako uočiti pomirenjem nakon šizme i povratkom pape iz Avignona, Rimska je crkva utemeljila svoje pravo na prevlast na svojoj većoj drevnosti i povijesnoj vezi s Rimskim Carstvom. To joj je nasljeđe davalo također svjetovnu prevlast, u odnosu na cara, to jest na vrhovnu političku vlast. Up- ravo dok je služio kao apostolski pisar, pod Nikolom V, Alberti je

zacrtao plan obnove većeg broja rimskih zgrada razasutih na gradskom području i sigurno je u funkciji tog zamišljenog obno- viteljskog pothvata napisao svoju raspravu o arhiteturi što je na- sljedovala strukturu Viffuvijeva traktata i ispravljala njegove nedostatke, ali koja je napokon više bila teorija idealnog grada i države, s političkom strukturom sasvim nalik crkvenoj (oligarhija seniova). negoli teorija arhitekture.

Poznato je da zamisao o obnovi nije imala nastavka. Ako se izuzmu njezina utopistička narav i vrlo veliki troškovi, ideja obnove Rima nije mogla biti po volji drugim gradovima koji poli- tički nisu bili manje važni i proglašavali su se jednako zakonitim nasljednicima drevnog Rima. Na primjer, u Brunelleschijevoj biografiji što ju je napisao Antonio Manetti otvoreno se proglaša- va da je Firenca, još od srednjeg vijeka, idejni, pravni pa i ar- hitektonski nasljednik Rima. Jamačno se u opreci prema Rimu u firentinskom neoplatonističkom krugu uobličila ideja o kršćanstvu i klasicizmu koji su jednako natpovijesni, vječni; ideja koju je 1481. godine Boticelli ilustrirao na freskama Sikstinske kapele po nalogu Lorenza il Magnifica, i koja će trideset godina kasnije biti polazište biblijskih scena što ih je Michelangelo naslikao na svodu kapele.

Istina je da se program opsežne renovatio urbis ponovo javlja u izvještaju što gaje 1513. Bramante podnio Leonu X, izrađenom u sredini kojoj je pripadao i Rafael, međutim svrha je vjerojatno bila da se, uz naklonost Leona X, upravo izabranog za papu, ponovo predloži program koji je prvobitno bio Albertijev, a koje- ga je Julije II. jasno odbacio kada je 1506. odlučio da izabere kao vidljivi simbol vlasti rimske crkve ne čitav grad Rim, nego jedan •jedini spomenik dotad neviđene veličanstvenosti, Crkvu sv. Petra. Neku vrstu renovatio Alberti je ipak pokušao ostvariti u Mantovi, odredivši njezinim polazištem dva "klasična" spomenika što ih je sam projektirao, crkvu Sant' Andrea i San Sebastian. I Mantova, Vergilijeva domovina, bila je nasljednik Rima i ujedno je bila grad koji se pod vladavinom Gonzaga od srednjovjekovnog naselja ubrzano uspinjao za položaj velikog kneževskog grada. Još nekoliko godina ranije tu je vladala profinjena dvorska kultu- ra o kojoj svjedoči predivni Pisanellov slikarski ciklus. Ali upravo je Pisanello sanjao o skladu između viteškog i humanističkog idea- la, dok se Alberti nadao da će u Mantovi ostvariti klasicizam koji nije mogao ostvariti u Rimu. Vrhunac i ujedno kritičnu točku kla-

sičke ideologije, s osjećajem drame koja prelazi u tragediju, dos- tiže Mantegna, koji je 1460. iz Livijeve Padove stigao u Vergilijevu Mantovu. Ali upravo zato što je Albertijev klasicizam bio apst- raktno ideološki, Mantegna je morao nastojati da ga podupre temeljitim filološkim istraživanjem starih rukopisa, koje je još jednom pokazalo kako slika klasicizma to više blijedi što je se više nastoji uobličiti s ponovnim nalaženjem antike. Ali Mantegnma antika nije bila ništa drugo do mnoštvo ulomaka, nepovezanih os- tataka. Moglo se jedino pokušati da se iz tih ostataka, s pomoću mašte, ponovno izgradi cjelina koja je zatim poprimala neko ne- jasno i neodređeno magično značenje. U Cezarovim trijumfima klasicistički ideal razlaže se na prenatrpani popis predmeta što su rekonstruirani prema originalima ili makar neodređenim književ- nim svjedočanstvima: kola, oružje, zastave, glazbala itd. Ali sam Mantegna je postao svjestan da njegovo istraživanje ne vodi obna- vljanju određenog govora, nego nepovezanom uspostavljanju određenog leksika. Na temelju takve skupine slučajno spašenih predmeta, moglo se zaključiti jedino da nikakva obnova nije mo- guća. Stoga se svakom predmetu tražilo skriveno značenje, zami- sao koja bi na neki način oživjela njegovu ljušturu: zašto zapravo tako nestrpljivo tragati za tim pradavnim ostacima ako im se ne želi dati značenje u sadašnjosti koja je ipak toliko različita? Na- pokon, budući da se željelo da taj poganski svijet na neki način iznova oživi u kršćanskoj sadašnjosti trebalo je te ostatke ipak opravdati kao nagovještaje- koje znalci mogu protumačiti: nije slučajno da Mantegna kad rnu se činilo da je shvatio unutarnju proturječnost antike i klasike nije mogao drugo nego prijeći od popisa i opisa predmeta iz Cezarovih trijumfa na alegorizam slika .za Izabelinu "radnu sobicu". Isto tako, s još većim otklonom, prijedlogu strogog klasicizma kakav je bio Fra Giocondov, suprotstavlja se posve fantastičan klasicizam Hypnerotomachije Poliphili.

Dvadesetak godina nakon poraza Albertijeva i Mantegnina klasicizma pojavit će se "otvoreni antiklasicizam Giulija Romana, za koga su grad tvorile kuće, palače, ljetnikovci, pa i crkve, a ne spomenici. Klasicizam više nije bio drugo do ozračje, ritam, određena mjera. veličine ili, ako želimo, davni jezik koji se, da bi služio današnjim potrebama, morao neprestano obogaćivati neologizmima: intelektualni poticaj koji je rađao uvijek nešto raz- ličito od sebe sama.

Za Palladiov umjetnički odgoj bilo je odlučno iskustvo Giuli- ja Romana. Namjere tog najmilijeg Rafaelovog učenika i otpadni- ka, je opisao i protumačio Vašari: pretvoriti arhitekta u redatelja ili koreografa gradske arhitekture, zaodjenuti je u haljine u an- tičkom stilu, ali poistovjećujući prividni citat s blistavom i kratkotrajnom invencijom raščlanjene i slikovite, isključivo reto- ričke, monumentalnosti. Budući da je nedostajao kamen, Giulio Romano ga je izmislio: stvorio je privid tesanog kamena od vapna i gipsa, varirajući na bezbroj načina njihovu površinu, dajući da se obrade pritiskivanjem ili struganjem dok su još bili mekani, tako da postanu različito osjetljivi na svjetlost, što nije bila mala prednost u gradu gdje je prirodno svjetlo slabo i oskudno. Novost tog pronalaska, koji je proširen i na materijal, nije mogla proma- knuti Serliju, čija je velika rasprava, čak i po svom temeljnom em- pirizmu, bila jedan od glavnih izvora Palladiove kulture: sada kad je pročelje zgrade bilo zamišljeno kao zid koji prima i odražava svjetlo, trebalo je pronaći druge riječi da bi se opisala njezina promjenljivost, ne govoriti više toliko o proporcijama koliko o čvrstoj, jednostavnoj, čistoj, ljupkoj, mekanoj arhitekturi, koju je trebalo razlikovati od slabe, osjetljive, krhke, usiljene, sirove, ne- jasne i zbrkane arhitekture. Odnos zgrada-prostor pretvara se u odnos zgrada-krajolik, što je gotovo na uzoran način vidljivo u Palazzo del Te, gdje je sačuvana geometrijska pravilnost perimet- ra, ali proračunata preinaka uobičajenih proporcija i širok predah učestalih otvora potiču živahni koloristički ritam, pogoduje nepre- kidnom izmišljanju leksičkih oblika na sumnjivoj latinštini, što je oscilira između pedanterije i parodije, dok narativnost bogate sli- karske dekoracije stapa osmotski arhitektonske i prirodne oblike. Mnogo više nego u obližnjoj saumikijlijevskoj Veroni, gdje se ta- kođer na sličan način pokušalo ujednačiti lik grada, razvit će se u Mantovi s Giuliom Romanom onaj građevinski običaj koji će nad- ahnuti Palladija da pokuša obnovu ne samo gradske jezgre nego i teritorija Vicenze. Ta je nakana svakako potekla iz zamisli da se srednjovjekovni grad vrati njegovim rimskim izvorima, ali je, stvarno, svodila povijest na običaj i pretvarala grad ne toliko u spomenik obnovljenog klasicizma koliko u pozornicu na kojoj se igra komedija ili tragedija u antičkom stilu.

Bilo je logično da se u Vicenzi, kao i ranije u Veroni i Mantovi, zamisao o renovatio urbis uobličila posve drugačije nego u Ri-mu. Trebalo je naime pronaći kostur antičkog grada ispod građe-vinskih naslaga, razbiti i proširiti preuski srednjovjekovni prostor,

porušiti sputavajuće gradske zidine, uspostaviti kontinuitet s okolnom prirodom, od koje se u prošlosti zaziralo iz razloga si- gurnosti i obrane koji sada više nisu postojali. Zahvat na naj- većem gradskom spomeniku Vicenze, to jest pretvaranje Palazzo della Ragione, sagrađene u 14. stoljeću u baziliku: nije slučajno početak Palladiove obnove Vicenze, za koju je bilo osnovno da se komunalna ili gradska jezgra u strogom smislu obavila formalno klasicitičkim ovitkom, što je isto kao kad bi se dao latinski oblik uredbi koja se odnosi na moderne zahtjeve. Ali nova širina u odnosu između volumena zgrade i trga bila je uzorna mjera i za ostali dio grada koji je također morao promijeniti svoj lik zato što je njegovo društvo promijenilo načela i način života: ograničenu komunalnu svakodnevnicu zamjenilo je šire razumijevanje politi- čkih zakona pod okriljem Mletačke republike, klasična kultura stvorila je nov osjećaj povijesnosti grada te se i politika ili ekono- mija teritorija, kojoj je svrha bila potpunije ekonomsko iskorišta- vanje okolnog seoskog područja, opravdavala pozivanjem na la- tinske književne izvore. Arhitektura je, napokon, bila sredstvo's pomoću kojega je vičentinsko plemstvo na novi način odredilo sv- oju upravljačku, ulogu: zgrade koje su se međusobno razlikovale da bi se naznačila razlika među pojedinim obiteljima, ali s prior- nim prihvaćanjem stanovitih pravila koja bi se mogla nazvati pra- vilima građevinskog ponašanja radi potvrđivanja, iznad privatne sfere, prvenstva zajedničkog gradskog obilježja. Palladiova je ar- hitektura sa svojim gradskim palačama i ljetnikovcima u okolici odredila novu urbanu stvarnost Vicenze, ali je istodobno taj klasi- cistički modernizam teoriju pretvorio u praksu, i programski kla- sicizam ili ulogu arhitekta u neklasičnost ili čak antiklasičnost. A zar nije u samoj osnovi manirizma traženje raznolikosti u jednolikome?

Namjeravajući Vicenzi dati klasično-moderan izgled, Palladio se nastavlja i na Mantegnin klasicizam, i to ne samo toliko u leksi- ku, morfologiji ili sklonosti za doslovno citiranje, koliko po shvaćanju arhitektonske umanjene perspektive. I za Palladija kao i za Michelangela, bilo je glavno stilsko sredstvo.

U gradskoj arhitekturi prostor ispred palače je najčešće ulica, koja nameće tangencijalni pogled i pobočno ili čak tangencijalno osvjetljenje: ako se neku zgradu želi "uzvisiti" i učiniti da izgleda većom nego što u stvari jest, to se može postići na dva načina: raz- diobom površine pročelja okomitim elementima (stupovima,

polustupovima, lezenama), da bi se pojačao dojam gubljenja prostora ili isticanjem gubljenja prostora u visinu, uvlačenjem plo- ha i pojačavanjem razlika u proporcijama. I u jednom i u drugom slučaju riječ je o scenografskom učinku (koji će biti ponovljen u nepokretnoj pozornici u Teatro Olimpico), što je također zahtije- valo pojačanje svjetlosnih učinaka, a uglavnom je postignuto iz- ravnim kontrastom tamnih praznina prozora i svijetlih površina zidova, izravnim i odraženim sjenama što ih stvaraju izbočine osvjetljene sa strane, usijanom bjelinom kipova utisnutih u pr- ozorske zabate. Otprilike isti svjetlosni mehanizam nalazimo u lje- tnikovcima, gdje je plastična jezgra zgrade izravno uronjena u slobodno i promjenljivo svjetlo krajolika. Ovdje prevladava opre- ka na plohi između otvora bez okvira koji urezuju crne kvadrate na svjetloj ožbukanoj površini, jer upravo to jasno povezivanje krajnosti omogućuje zgradi da upije sve nestalne prijelaze prirodnog svjetla i boja krajolika; ali i u vilama naglašena skraće- na perspektiva trijemova i predvorja, ili pokatkad (na primjer u, slučaju Rotonde) središnja zgrada, povećava dubinu koju svjetlost pročelja odražava u ravnini.

Elastičnost prostora koja je rezultat perspektivnog skraćenja uvjet je i za slobodnu upotrebu, neograničavanu apriornim struk- turalnim ili proporcionalnim načelima, oblika koji su izvedeni iz antike: morala je postojati mogućnost da se svaki element mijenja prema prostornim okolnostima u kojima će biti upotrijebljen. Wittkower i Ackermann su mogli razaznati u planimertrijama Palladiovih palača i ljetnikovaca nekoliko proporcionalnih susta- va koji su se tešku mogli podvesti pod klasične oblike a koje je lako objasniti kao obrasce za praktičnu primjenu u procesu projektiranja. I ta mnogostrukost dio je onog naglašenog tipolo- gizma što je zajednički Palladiovu arhitektonskom i teoretskom djelu. Tipologija je u arhitekturi isto što i ikonologija (drugi tipi- čni aspekt manirizma) u likovnosti: antički oblici imali su za Pal- ladija vrijednost slikovnih tema lišenih jasno određenih struktur- nih razloga, tako da ih se moglo doslovno navoditi ili slobodno evocirati.

Arhitektonska tipologija 16. stoljeća počinje od Serlija i od ne previše prikrivene namjere da se poopći klasični rječnik arhitek- ture tamo gdje nije bilo moguće izravno poznavanje klasičnih spomenika. Tip je neka vrsta "prosjeka" izvedenog iz usporedbe svih antičkih spomenika među kojima postoji jasna formalna i

funkcionalna srodnost. Na primjer, tip okruglog hrama ne odgo- vara nijednome okruglom hramu koji poznajemo, ali je nešto što je zajedničko svima: to nije prototip (u tom slučaju - prema jasnoj razlici što ju je za neoklasičku arhitekturu utvrdio Quatremere de Quincy - bio bi model), nego izvedenica dobivena usporedbom od koje treba krenuti da bi se sagradio bilo koji okrugli hram koji može biti uvršten u red okruglih hramova. Tip, prema tome, prenosi shematizirano stanovito povijesno iskustvo nakon kojega može slijediti jedino pokušaj određenja nove zgrade; on dovodi do situacije nepodnošljive apstraktnosti koje se moguće osloboditi je- dino tako da se prijeđe na konkretnu, praktičnu izvedbu nove konstrukcije.

Ne bi bilo razloga da se od proučavanja pojedinih spomenika prijeđe na definiciju tipa da je cilj bio naprosto oponašanje ili prijepis nekog antičkog djela. Osobiti cilj tipizacije je projekti- ranje. U toku procesa projektiranja odabir tipa zamjenjuje fazu invencije ili, točnije rečeno, odgađa tu fazu. Invencija naime počinje kada neizbježnu apstraktnost tipa treba prevesti u konkretno obličje određene zgrade. Upravo tu je početak onog niza poteškoća koje u umjetničkoj kulturi manirizma tvore bit i proces umjetnosti. Prijelaz na konkretno neće se naime dogoditi proizvoljno, nego tip treba prilagoditi nepravilnostima tla, obilje- žjima sredine, zahtjevima naručitelja, raspoloživim novčanim sredstvima i, naravno, inspiraciji arhitekta. Upravo se u tome po- kazuje novost Palladiove metode projektiranja i njegove nove st- ručnosti, ali je lako zapaziti da je njegova arhitektonska stručnost samo paralelna s novom slikarskom stručnosti Venecijanaca, započevši, naravno, od prvoga i najvećeg — Ticijana.

Manirizam, kao što smo već kazali, znači pobjedu prakse nad teorijom, pobjedu osobitih slikarskih tehnika nad jedinstvenim intelektualizmom nacrta. Ali praksa, koja je na vjerskom podru- čju dobila vrijednost izvorišta duhovnosti, nije se smjela sniziti na puku rukotvornost, morala je biti ako već ne spoznaja, a ono pr- oživljeno iskustvo. To je praksa koju opisuju i slave Pino i Dolce pronalazeći njezine pozitivne aspekte kod Ticijana, a negativne (s pravom ili ne) kod Schiavonea: kod Ticijana furor prakse prerasta u poeziju, kod Schiavonea se svodi na virtuoznost i završava pometnjom.

Prije više od pedeset godina postavio sam analogiju ne samo efekta nego i strukture između Palladiove arhitekture i Veroneseo-

va slikarstva. Svakako, s Veroneseom je Palladio i stručno surađi- vao. S Ticijanom je veza bila manje očita, ali dublja: bio je to odnos izbornog srodstva, jer se Ticijanova umjetnička praksa poistovjećivala sa stvarnošću postojanja i stoga s vrijednošću ono- ga što više nije bilo apriorno i dogmatsko shvaćanje svijeta, nego snažno proživljeno iskustvo stvarnosti. Palladiova arhitektura nije bez razloga u osnovi tipološka, kao što je Ticijanovo slikarstvo u biti ikonološko, kao da se slike što od pamtivijeka leže na dnu svijesti dozvane trenutnim uzbuđenjem zbog nekog događaja pojave i zablistaju na kratak čas u sadašnjosti. Jednako kao Palla- diova tipologija, i Ticijanova je ikonologija bila poticaj ne za po- slušno ponavljanje ili oponašanje, nego za izvornu slobodu uvijek obnovljenog iskustva. Slikarsko sredstvo tog živog iskustva bio je ton koji nije služio prvenstveno prikazivanju prostora bojom, nego kao vrlo osjetljivo izmjenjivanje gustih i laganih premaza, odlučnih poteza i lazurnih slojeva, kao da je slikarova uzbuđenost prelazila na sliku pokretom ruke i strujanjem gotovo tajnovite i životne materije. Upravo tako Palladio tradicionalno plemenite materijale često nadomješta manje plemenitim ali osjetljivijim materijalom, žbukom, koja je na crtežima u raspravi redovito oz- načena pukotinama kroz koje proviruje cigla kao živo meso iz rane na koži. Kao da se time želi kazati da zgrada nije vječna nego živi u vremenu i u prirodi kao sve stvari na ovome svijetu. Prema tome, i Palladiova arhitektura je po strukturi tonalna, jer ne os- tvaruje postupnost nego modulaciju chiaroscura, kod koje su uvijek naglašene krajnosti crnoga i bijeloga, kako bi srednji ton povezao varijaciju chiaroscura s kromatskom varijacijom.

Ideološki ili utopijski Palladiov klasicizam svodio se u biti na dvije glavne teme humanističke kulture, civitas i natura. Antiklasi- cizam se sastojao u neizbježnom preobrtanju antičkog u moderno. Ali, budući da zbiljnost prakse proishodi iz ustanovljenja apst- raktnosti teorije, upravo je ideja antičkog grada pobudila u Palla- diju zamisao o Vicenzi, modernom gradu odjevenom na antički način. Ako više ne postoji distanca između teorijske istine i opera- tivne prakse, to opravdanije će biti ukidanje distance između istine i privida, kao da privid nije nešto što jest samo po sebi i što je kao privid istinito. Nije bez razloga Palladio svoje djelovanje u Vicenzi zaključio najistinitijim prividom, kazalištem. U stvari, sva Palla- diova arhitektura je teatralna, kao što je Ticijanovo slikarstvo dramatično i tragično. I njegovi ljetnikovci su, po strukturi, scen- ski i teatralni: oni su predstava čija je pozornica priroda, krajolik.

Svakako, izvorište Palladiove ideologije ljetnikovca je klasična te- ma otia, mudrosti da se živi u skladu s prirodom, razborito je pri- lagođujući čovjeku. A budući da je u kršćanskoj misli priroda bila objava božjeg uma i stvaralačke volje, često korištenje tipologije hrama u ljetnikovcima prozirna je alegorija i očit je iluzionistički karakter tog prenošenja od sakralnog na društveno. U Vicenzi Palladio je htio ostvariti jedinstvenu sliku polazeći od raznolikosti zgrada, jednako kao što je u drami ili komediji slijed zbivanja rezultat nejednakosti dijelova. Ali izoliranost ljetnikovaca nije bila u suprotnosti s tom neprekinutošću pogleda: raščlanjenim i razvedenim planimetrijama te povezanošću između funkcionalnih prigradnji i stambene jezgre već je bilo uspostavljeno ne toliko uklapanje arhitekture u krajolik koliko njihova istodobna na- zočnost; a i obrađena polja povezivala su udaljene ljetnikovce, koje nije bilo moguće obuhvatiti istim vidikom. Ali Palladio je sad bi sposoban da vodi računa o psihološkoj prostornosti, koja se ne zasniva samo na stvarnom viđenju, nego i na sjećanju na ono što se vidjelo i na očekivanju onoga što će se vidjeti. Ono što usposta- vlja prostorni kontinuitet među tako udaljenim ljetnikovcima je mašta, to jest ona umna djelatnost koju je reformirana vjera smat- rala varljivom, gotovo grešnom, a koju je međutim trebalo smat- rati misaonom djelatnošću.

Širenje zamišljenog gradskog prostora s onu stranu starih granica projekcijom idealno urbanih arhitektonskih jezgri preko granica gradskog perimetra također je tema velikog urbanističkog zahvata što ga je Palladio zamislio za Veneciju. Dvije velike crkve, Redentore i San Giorgio Maggiore, s druge strane bazena Sv. Ma- rka i uobičajenog gradskog obzora, ne samo što su neizmjerno pr- oširivale napučeni prostor srednjovjekovne Venecije nego su uz- dizale na razinu klasične kulture i političkog dostojanstva periferijske i pučke četvrti. Velike mase bez težine što se odražava- ju u svojoj tekućoj i nestalnoj podlozi, ponavljale su, na drugoj st- rani vodene površine obrise kupole Sv. Marka i lebdjele su na otvorenu nebu poput Veroneseovih lažnih arhitektura.

Svrha te veličanstvene urbanističke operacije postaje jasnom kada se obrati pažnja na to kako ispražnjene mase laganih kupola i visoki zvonici ponavljaju poput jeke ono što bismo mogli nazvati vizualnom zvučnošću Sv. Marka. Treba uzeti u obzir i to da se na otvorenu prostornost Canala Grande koja je utjecala u bazen Sv. Marka nadovezivao prema Palladiovu nacrtu monumentalnih

Ponte di Rialto, trgovačka žila kucavica koja je povezivala dva najvažnija dijela grada. Projekt monumentalizacije Ponte di Rialto nije, najzad, ništa drugo do kasna verzija, naravno premještena u mletačku sredinu, monumentalizacije Palazzo della Regione u Vicenzi.

U prividnom klasicizmu, u biti antiklasicizmu mletačkih građevina postavlja se i otvoreno razmatra problem što je odu- vijek zaokupljao umjetnikovu tako jasnu i pozitivnu misao. Treba se podsjetiti da Palladiova mletačka djelatnost pripada razdoblju nakon 1570, to jest nakon što je napisao i objavio Četiri knjige, raspravu koja nedvojbeno znači zaključak, razmišljanje već starog umjetnika o cjelokupnom svome djelu, o njegovu značenju, o njegovoj sudbini u svijetu. Što je značilo u umjetnikovoj povijesti to djelo, istodobno teoretsko, autokritičko, didaktičko?

Ono se ne osvrće na prošlost, nego gleda u budućnost, pisano je s posve određenom didaktičkom namjerom da pruži vodič za projektiranje budućim arhitektima, a i da poopći i proširi kulturu koja se sad već smatrala temeljnim preduvjetom za nužni kvalita- tivni skok gradova i država od staroga prema novome. One sadrže prosudbu što ju je Palladio izrekao o samome sebi, smiono sta- vljajući svoju arhitekturu uz bok antičkoj. Više nego samopohva- la, to je razborito razmišljanje o nužnosti prijelaza s antičkog na moderno, ako se na neki način željelo ponovno uspostaviti preki- nuti kontinuitet ili izgubljenu dosljednost. Već su stari komentato- ri, a još podrobnije Bertotti-Scamozzi, istaknuli i razmotrili nepo- dudarnosti između stvarnih zgrada i njihovih slika ili opisa što su sadržani u traktatu. Stvar je jednostavna: Palladio je gradio vo- deći računa o uvjetima tla, naručiocima, sredini, okolnostima koje su, naravno, bile posve različite od onih koje je morao uzeti u obzir netko tko se služio raspravom kao priručnikom za projekti- ranje. Bio je prisiljen uopćavati i poništavati pojedinačna obilje- žja. Htio je iz svojih djela izvesti tipologiju jer je bio uvjeren da je tipologija bitan proces u naobrazbi arhitekata. Nije nipošto smat- rao ograničenjem ili pogreškom činjenicu što je vodio računa o prigodnim okolnostima ili čak i o hirovima naručitelja koji su, na- pokon, to sebi mogli dopustiti, ili ih je, predlažući svoja djela kao primjer metode projektiranja, morao takvima prikazati. Bilo mu je stalo do toga da bude arhitekt praktičar, i po tome se svakako nalazio na suprotnom polu od Michelangelova transendentalizma; Michelangelu je bilo stalo do izuzetnosti, Palladiju do pravilnosti vlastite arhitekture.

Poučno je analizirati (ovdje to možemo samo savjetovati) stil

i tehniku ilustracija što su priložene raspravi: uvijek jednake, uvijek jednostavne i precizne, tako da omoguće arhitektu koji se njima bude služio, da preuzme mjere i da ih prenese na svoj crtež. Palladio je pažljivo proučio grafički kod tih reprodukcija: to je vidljivo po potezima koji, jednostavni ili ispresijecani, daju različi- tim sjenčanjem mjeru dubine; po motrištima, po jasnom tumače- nju tlocrta i presjeka; po uputama za izbor materijala itd. Očito je Palladio smatrao da će njegova metoda projektiranja postati uo- bičajenom, da će njegova arhitektura moći poslužiti kao vodič ili tipološki popis i da će njegovo nagnuće antici postati običaj i mo- da. I što se drugo moglo dogoditi sada kad je klasična kultura bila još samo klasno obilježje ili povlastica?

Vrlo vjerojatno je pisanje i objavljivanje tog traktata, koji je - znatno više bio priručnik, za Palladija značilo oslobađanje: odnos s antikom i klasicizmom nije postojao na razini istine ili teorije, nego više kao težnja ili kulturna usmjerenost. Klasički oblici što su se isticali u intenzivnom svjetlu lagune, na pročeljima poput stjegova ispod onih kupola laganih i napuhanih poput balona, podsjećali su, odraženi u Sv. Marku s druge strane vodenog zrca- la, više nego na normalni klasicizam na bizantsko podrijetlo Venecije.

Ali, je li doista ta arhitektura bila toliko slobodna? Palladio je bio previše manirist da bi se pouzdao u zrak, u svjetlo, u prirod- ni krajolik. Arhitektonsko svjetlo trebala je proizvesti arhitektura, jednako kao stoje svjetlo na slici stvarao slikar. Nije trebalo ovisi- ti o osvjetljenju, nego o strukturi. Pročelja dviju bazilika na laguni nisu svijetla zato što su one bijele, nego zato što njihova formalna organizacija stvara i zrači bijelu svjetlost s visokom frekvencijom titraja. Na primjer, pročelje San Giorgia: središnje tijelo što se čitavo diže u visinu, oslonjeno na jedan jedini niz divovskih polus- tupova, kojemu odgovara., preobrnuvši prostorni smjer, niska, vodoravna masa transepta. Horizontale se spajaju s vodenom površinom u podnožju, kupola i zvonik se u visini stapaju s nebom. Niše, udubine, kipovi, vijenci stvaraju na površini živahni luminizam posve svijetao, veronezeovski. Sve treperi uslijed učes- talog ritma konzola ispod dvostrukih vijenaca prozora. Možda se toms vjetlošću visokog tona Palladio želio razlikovati od Sansovi- na, koga su suvremenici smatrali Ticijanovim arhitektonskim pan- danom i koji nije nikada oslobodio tonalni kontekst od snažnog

naglašavanja chiaroscura. Ipak, važno je da je u tim kasnim crkvenim arhitekturama (u stvari najsvjetovnijima i najgrađanski- jima od svih što ih je Palladio stvorio) preuzeta i u venecijanskoj sredini i ponovljena otvorena struktura ljetnikovaca iz okolice Vicenze.

Arhitekt koji piše raspravu-priručnik s namjerom da dade

metodološki vodič, nastojeći na taj način osigurati širenje i trajanje svoje arhitekture, duboko je uvjeren ne toliko u vječnost koliko u mogućnost kontinuiteta vlastite ostavštine. Palladio je bio velik ma- nirist i zbog toga stoje bio umjetnik ne-dovršenog u arhitekturi, kao što je Ticijan bio umjetnik ne-dovršenog u slikarstvu, a Miche- langelo u kiparstvu. Bilo je nečeg nedovršenog već u vičentinskim palačama, od kojih svaka kao da se trebala nastaviti u susjednima, razlikujući se ujedno od njih. Bilo je nečeg nedovršenog u ljetnikov- cima s njihovim otvorenim perimetrima. raščlanjenim tlocrtima, različitim volumetrijama različitih tijela u njihovu spontanom pre- rastanju u prirodnu arhitekturu parkova, u šarenu geometriju ob- rađenih polja. U Vicenzi postoji nekoliko nedovršenih palača, sva- kako zbog okolnosti koje nisu ovisile o arhitektovoj volji. Međutim one kao da su odsječene nožem, nakon što su u izgrađenom dijelu dovršene sve pojedinosti, kao da je zgrada od početka bila mišljena tako da bi mogla biti prekinuta u svakom trenutku. Spomenimo ovdje građevine Palazzo Porto-Breganze i Loggia del Capitaniato: Palladio svakako nije želio prekid, ali gaje ipak na neki način predvi- dio određenom strukturnom nedovršenošću, dimenzijama što se ni- su poklapale, neuravnoteženim teretom pritisaka, hotimičnim neredom cjelokupne kompozicije. O tim palačama moglo bi se reći da imaju nešto zajedničko s Michelangelovom skulpturom Pieta Rondanini koja nije bila dovršena zato što je u tome umjetnika sprij- ečila smrt, ali je od početka mišljena tako da ju je mogla dovršiti samo smrt, kraj onog života što je u djelima na tako potpun način izražavao dramu svoje nedovršenosti. A pomislimo na to da je up- ravo nedavno iznesen suludi prijedlog da se dovrši ta arhitektura... Nedovršena zgrada je na neki način ruševina, ili, radije kao da se ro- dila kao komad antike. Palladio, za kogaje Fiocco s pravom govorio da je više Padovanac nego Vičentinac, mora da je dugo razmišljao nad Mantegninim slikama, na kojima su spomenici uvijek bili pri- kazani kao da su porušeni, kao da s jedne strane otkrivaju geološku slojevitost, a s druge strane naturalističku najezdu biljaka penjačica. I za Palladija je antika u osnovi bila prekinuta povijest, stoje zatim izronila iz dubine vremena, tako daje doduše tvorila nužno iskustvo,