greiner christine el colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de tatsumi hijikata

El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de Hijikata Tatsumi

O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi

Christine Greiner

Greiner, Christine

El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi,

Buenos Aires: Notaciones Abisales, 2014

Traducido por: Florencia Carrizo

Corrección: Verónica Cohen

Título original:

O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi, http://www.japonartesescenicas.org , 2005

Foto de tapa: Verónica Cohen

Notaciones Abisales, Plataforma Corporal Virtual

[email protected] / http://notacionesabisales.tumblr.com

El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi

3

Uma mulher delicada embrulhada em seu kimono. Um poderoso

samurai. Um monge meditando. Um sushiman. Estas são algumas

das imagens que habitam oimaginário ocidental em torno do tema

“corpo japonês”. Estereótipos construídos porolhares estrangeiros

que, como de costume, abstraem traços simplórios de um caldo

cultural muito mais complexo. Embora em certa medida, estas

imagens aindasobrevivam, após a II Grande Guerra, uma explosão

brutal (atômica e epistemológica) fez muitos artistas e intelectuais

japoneses e estrangeiros repensarem o corpo a partir dediscussões

acerca da identidade, da singularidade cultural e de possíveis

estratégias políticas de sobrevivência.

Hoje, novas paisagens do “corpo japonês” convivem com as antigas

imagens massó podem ser reconhecidas em outros ambientes,

pairando por exemplo, sobre gruposde turistas espelhados nas

vitrines da Louis Vuitton, nas meninas com roupas escolares,fantasias

coloridas e sapatos de plataformas altíssimas, ou em rede, onde se

construiu ouniverso virtual otaku, o mercado de videogames, animés

e experimentos em webdesign, robótica etc.

Não raramente, ao lado do glamour pop (j-pop) e da diversão

Una mujer delicada enrollada en su kimono. Un poderoso samurái.

Un monje meditando. Un sushiman. Estas son algunas de las imá-

genes en el imaginario occidental acerca del tema “cuerpo japonés”.

Son estereotipos construidos por miradas extranjeras que, como de

costumbre, abstraen con trazos simplistas un caldo cultural mucho

más complejo. Aunque, en cierta medida, estas imágenes todavía

sobreviven, después de la II Guerra Mundial, una explosión brutal

(atómica y epistemológica) hizo que muchos artistas e intelectuales

japoneses y extranjeros repensaran el cuerpo a partir de discusiones

acerca de la identidad, la singularidad cultural y las posibles es-

trategias políticas de supervivencia.

Hoy nuevos paisajes del “cuerpo japonés” conviven con las imá-

genes más antiguas, solo que son reconocidas en otros ambientes,

asomando por ejemplo, en el reflejo de grupos de turistas, en las

vidrieras de Louis Vuitton, en las chicas con ropas escolares, dis-

fraces coloridos y zapatos de plataformas altísimas, o en la red, en

el universo virtualotaku, el mercado de los videojuegos, animes y

experimentos de diseño web, robótica, etc.

No por casualidad, junto con el glamour pop (j-pop) y la diversión


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aparentemente garantida, sobrevive um lado obscuro, até mesmo

perverso. Este artigo sugere que umadas experiências mais

dolorosas e lúcidas das primeiras décadas do pós-guerra, nasceude

um movimento artístico chamado ankoku butô que promoveu uma

verdadeira revolução, ecoando vestígios de um tempo que ainda

estaria por vir. Mais do que umgênero artístico, a experiência

butô foi um operador cognitivo que desestabilizoupressupostos

acerca da consciência humana, da relação entre a vida e a morte

e daposição do homem frente à natureza, à cultura e aos objetos

inanimados.

Tudo começou quando um pequeno grupo de espectadores se reuniu,

em maiode 1959, para conhecer as produções dos mais jovens

dançarinos japoneses de Tóquio.Eles não esperavam nada parecido

com a performance Kinjiki (Cores Proibidas) de Hijikata Tatsumi e,

sem dúvida, ficaram muito desapontados.

E como poderiam estar preparados para um encontro com a morte?

Como diz osociólogo ZygmuntBauman (2003), na verdade ninguém

nunca está preparado nem para a morte, nem para o amor. A dificuldade

estava no fato de que, em Kinjiki, não haviam referências claras ao

que se compreendia, até então, como “coreografia”, tomando por

base técnicas ocidentais recém-chegadas ao Japão como o balé

clássico, a dança moderna de Martha Graham e a dança de expressão

alemã dos discípulos japoneses de Mary Wigman. Por outro lado,

os treinamentos tradicionais do nô e do kabuki também não

estavam explícitos na experiência. Ao invés disso, a peça trazia

aspresenças intoleráveis de um homem (o próprio Hijikata), um

garoto (Ohno Yoshito) e uma galinha com o sangue ainda quente,

derramado.

aparentemente garantizada, subsiste un lado oscuro, hasta inclu-

so perverso. Este artículo sugiere que una de las experiencias más

dolorosas y lúcidas de las primeras décadas dela pos-guerra, na-

ció de un movimiento artístico llamado ankoku butoh que promovió

una verdadera revolución, ecos de vestigios de un tiempo todavía

por venir. Más que un género artístico, la experiencia butoh fue

un operador cognitivo que desestabilizó presupuestos acerca de la

conciencia humana,de la relación entre la vida y la muerte y de la

posición del hombre frente a la naturaleza, la cultura y los objetos

inanimados.

Todo empezó cuando un pequeño grupo de espectadores se reunió,

en mayo de 1959, para conocer las producciones de los más jóvenes

bailarines japoneses de Tokio. Ellos no esperaban nada parecido a

la performance Kinjiki (El color prohibido) de Hijikata Tatsumi y

sin dudas quedaron decepcionados.

¿Y cómo es que podrían estar preparados para un encuentro con

la muerte? Como dice el sociólogo Zygmunt Bauman (2003) , en

realidad nadie nunca está preparado ni para la muerte, ni para el

amor. La dificultad estaba en el hecho de que en Kinjikino había

referencias claras a lo que se comprendía, hasta ese entonces, como

“coreografía”, basándose en técnicas occidentales recién llegadas a

Japón como el ballet clásico, la danza moderna de Martha Graham

y la danza expresionista alemana de los discípulos japoneses de

Mary Wigman. Por otro lado, los entrenamientos tradicionales del

noh y del kabuki tampoco estaban explícitos en la experiencia. Al

contrario, la obra traía las presencias intolerables de un hombre (el

propio Hijikata), un muchacho (OhnoYoshito) y una gallina con la

sangre todavía caliente, derramada.


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Concebida por Hijikata, usando o título do romance homônimo de

Mishima Yukio e outros escritos de Jean Genet, a performance foi

considerada pela maioria da platéia como “perigosa e nada artística”,

sendo reconhecida apenas anos depois como omarco inaugural do

ankoku butô ou dança das trevas.

Embora mostrasse, desde o início, uma relação clara com a

dança, este movimento complexo e sem forma pré-concebida,

não foi restrito a qualquer estilo oumodelo artístico específico,

consagrando-se como um pensamento enredado emexperiências no

campo da fotografia, do cinema, das artes plásticas, da performance

edo teatro. E o mais curioso é que parecia tudo isso e, ao mesmo

tempo, nada disso.

Para entender este paradoxo é importante saber que Hijikata não

buscaba “vocabulários” ou passos de dança. Nem parecia

contrapor-se ou aliar-se a esta ouaquela estética já estabelecida. A

despeito de todas as interpretações que se tornaramhabituais nas

histórias da dança e da arte no Japão, Hijikata não queria negar o

passado, apagar a história, nem tampouco “propor novidades”. As

suas questões eram de outranatureza e diziam respeito, antes de

mais nada, ao colapso do corpo, à exploração daconsciência (e do

inconsciente cognitivo), ao enfrentamento da morte e à investigação

de campos de percepção ainda não suficientemente pesquisados.

Por conta destas inquietações, algumas de suas mais importantes

perguntas estavam ligadas à proposição de situações fictícias e

inusitadas do tipo:

1- O que aconteceria se fosse possível colocar uma escada dentro do

corpo para desceraté o fundo?

2- Há um ponto, na profundidade sem medida, em que o visível se

Concebida por Hijikata, usando el título de la novela homónima de

Mishima Yukio y otros escritos de Jean Genet, la performance fue

considerada por la mayoría de la platea como “peligrosa y nada

artística”, siendo solo reconocida años después como el marco in-

augural del ankoku butoh o danza de las tinieblas.

Aunque mostrara, desde el principio, una relación clara con la dan-

za, este movimiento complejo y sin forma preconcebida no estuvo re-

stringido a cualquier estilo o modelo artístico específico, consagrán-

dose como un pensamiento enredado en experiencias provenientes

del campo de la fotografía, el cine, las artes plásticas, la perfor-

mance y el teatro. Y, lo más curioso, es que parecía todo eso y, al

mismo tiempo, nada de eso.

Para entender esta paradoja es importante saber que Hijikata no

buscaba “vocabularios” o pasos de danza. Ni parecía contraponerse

o aliarse a esta o aquella estética establecida. Contrariamente a to-

das las teorías que se convirtieron habituales en las historias de la

danza y del arte en Japón, Hijikata no quería negar el pasado, borrar

la historia, ni tampoco “proponer novedades”. Sus asuntos eran de

otra naturaleza y hablaban, por sobre todo, respecto del colapso del

cuerpo, la explotación de la conciencia (y del inconsciente cogniti-

vo), el enfrentamiento de la muerte y la investigación de campos de

percepción aún no lo suficientemente investigados.

A raíz de estas inquietudes, algunas de sus preguntas más impor-

tantes estaban relacionadas a laspropuestas de situaciones ficticias

e inusitadas del tipo:

1- ¿Qué sucedería si fuera posible colocar una escalera dentro

del cuerpo para descender hasta el fondo?

2- Hay un punto, en la profundidad sin medida, en que lo visible


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deteriora. A dança poderia existir para rejeitar este estado interno

do corpo?

3- E caso fosse possível fazer isso, seria, finalmente identificável

que o olho não serve sópara ver, a mão não foi feita exclusivamente

para tocar e todos os órgãos não podem serrestritos às suas funções

e organizações?

4- Como se começa o que não tem filiação e apenas se alimenta dos

abjetos do mundo?

5- Como nasce o sofrimento, a vontade e a expressão?

A partir destas e de outras questões, Hijikata colaborou para o

colapso epistemológico que marcou a experimentação do corpo

japonês durante as décadas posteriores à II Grande Guerra. Não

fazia mais sentido subjugar-se ao conceito de corponacional

(kokutai1), que havia marcado a cultura japonesa desde o período

Yamato(300-710). A situação no final dos anos 50 era claramente

outra. Sem hegemoníaideológica e abrigado por cidades em

ruínas, o corpo no Japão havia se tornado irreversivelmente plural,

destacando as mestiçagens que sempre estiveram presentes, desde

a sua concepção nas tramas enredadas da medicina chinesa e do

budismo Mahayana, marcantes durante os primórdios da cultura

japonesa.

No entanto, é importante perceber que o ankoku butô não foi

uma experiencia isolada, contando com a cumplicidade de

outros eventos conhecidos como os teatros angura (do inglês,

underground), a arte de obsessão, o movimento anforumeru (do francês, informelle), as ações performáticas dos grupos

Gutai e Mono-ha (A Escola das Coisas), entre tantos outros

1 O kokutai era entendido como a essência nacional, a essência da cultura japonesa.

se deteriora. ¿La danza podría existir para rechazar este estado in-

terno del cuerpo?

3- Y en el caso de que fuera posible hacer eso, ¿sería finalmente

identificable que el ojo no sirve solo para ver, la mano no está hecha

exclusivamente para tocar y todos los órganos no pueden estar

restringidos a sus funciones y organizaciones?

4- ¿Cómo se empieza lo que no tiene filiación y apenas se ali-

menta de lo abyecto del mundo?

5- ¿Cómo nace el sufrimiento, la voluntad y la expresión?

A partir de estas y de otras cuestiones, Hijikata colaboró para el

colapso epistemológico que marcó la experimentación del cuerpo

japonés durante las décadas posteriores a la II Guerra Mundial.

No tenía más sentido subyugarse al concepto de cuerpo nacional

(kokutai1) , que había marcado la cultura japonesa desde el periodo

Yamato (300-710). La situación al final de los años 50 era clara-

mente otra. Sin hegemonía ideológica y cubierto por ciudades en

ruinas, el cuerpo en Japón se había convertido irreversiblemente en

plural, destacando los mestizajes que siempre estuvieron presentes

desde su concepción en lastramas enredadas de la medicina china

y del budismo Mahayana, relevantes en los comienzos de la cultura

japonesa.

No obstante, es importante percibir que el ankoku butoh no fue una

experiencia aislada, contaba con la complicidad de otros eventos

conocidos como teatros angura2 (del inglés, underground), el arte

de obsesión, el movimiento anforumero3 (del francés, informelle),

las acciones performáticas de los grupos Gutai y Mono-ha (La Es-

1 El kokutai era entendido como la esencia nacional, la esencia de la cultura japonesa.2 [N. de T.] Angura: pronunciación fonética de la palabra underground en japonés.3 [N. de T.] Anfonumero: pronunciación fonética de la palabra informelle en japonés.


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eventos, por vezes, inomeáveis. Não apenas o butô, mas

muitos destes manifestos artístico-filosóficos apresentaram

novos treinamentos, o que no contexto da cultura japonesa

significava, antes de mais nada, novos corpos e novos

pensamentos2.

Para Hijikata, a expressão era o nome daquilo que esqueceu

a sua origem. Comoato, a origem surgiria no momento da sua

própria impossibilidade e a expressão designaria uma espécie de

secreção. Neste contexto, a origem nunca seria pré-existenteao

ato, e sim por ele secretada, expressa, criada. Assim, a secreção

seria sempreproduzida por um corpo sem intenção nem vontade,

como uma produção intransitivaparecendo um derramamento de

si mesmo, distinto de qualquer forma e de qualquer produto. Esta

secreção informe que emerge de si mesma, porque é fruto de uma

autosecreção, colocaria em jogo a própria idéia de origem e de raiz,

assim como a noção de corpo como instrumento de alguma coisa,

algo pronto ou dado.

Por isso o corpo no butô é sempre processo, inacabado,

perecível, indistinto do lugar onde está e eternamente em crise

de identidade. O corpo que dança butô implodea noção clara

de individualidade, mas guarda ambivalências. Ao mesmo

tempo em quenão é um sujeito monolítico e controlador, mas

permeável aos ambientes onde luta para sobreviver; ele se

apresenta absolutamente singular. Rompe a hierarquia do

sujeito como mais importante do que os objetos inanimados do

mundo. Volta à lama paraexperimentar a passagem do informe

à forma e vice-versa, num continuum que seguesem fim. Nada 2 O filósofo Yuasa Yasuo (1987)explica que a noção de corpo no Japão sempre foi equiv-alente a treinamento do corpo. Não se trata de uma instância de qualquer outra natureza.

cuela de las Cosas), entre tantos otros eventos, a veces, innombra-

bles. No solamente el butoh, muchos de estos manifiestos artísticos y

filosóficos presentaban nuevos entrenamientos, lo que en el contexto

de la cultura japonesa significaba, sobre todo,nuevos cuerpos y nue-

vos pensamientos4.

Para Hijikata, la expresión era el nombre de aquello que olvidó su

origen. Como acto, el origen surgiría en el momento de su propia

imposibilidad y la expresión designaría una especie de secreción.

En este contexto, el origen nunca sería preexistente al acto, sino ex-

cretado, expresado, creado por este. Así, la secreción sería siempre

producida por un cuerpo sin intenciones ni voluntad, como una pro-

ducción intransitiva que pareciera un derramamiento de si mismo,

distinto de cualquier forma y de cualquier producto. Esta secreción

sin forma que emerge de si misma, porque es fruto de una auto-se-

creción, pondría en juego la propia idea de origen y de raíz, así como

también la noción de cuerpo como instrumento de alguna cosa, algo

hecho o dado.

Por eso el cuerpo en el butoh es siempre proceso, inacabado, pere-

cedero, indistinto del lugar donde está y eternamente en crisis de

identidad. El cuerpo que danza butoh implosiona la noción indi-

vidualidad clara, pero guarda ambivalencias. Al mismo tiempo que

no es un sujeto monolítico y controlador, es permeable a los ambi-

entes donde lucha para sobrevivir; este se presenta absolutamente

singular.Rompe la jerarquía del sujeto como más importante que los

objetos inanimados del mundo. Vuelve al fango para experimentar el

pasaje de lo informe a la forma, y viceversa, en un continuum sin fin.

4 El filósofo YuasaYasuo (1987) explica que la noción de cuerpo en Japón siempre fue el equivalente a entrenamiento del cuerpo. No se trata de una instancia de cualquier otra natu-raleza.


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é taxativo, objetivo, permanente. A ambivalência faz parte da

sua construção e o torna único, na medida em que é fruto de um

treinamento específico para disponibilizá-lo, o que exige anos

de dedicação.

Hijikata abominava a imprecisão, a falta de rigor. Repetiu inúmeras

vezes emvida a preferência pelo balé clássico (nutria grande

admiração por Vaslav Nijinsky), ao invés de happenings que

considerava sem sentido. Assim, o conceito de ato como secreção,

marcará, muitas vezes, as suas coreografias com movimentos

rápidos eviolentos como expressões que acontecem quando um ato

nos transpassa brutalmenteantes que tenhamos tempo de puxar a

respiração. Nas suas próprias palavras: “Alguma coisa nasce e não

sou eu, nem meu produto, mas uma ocorrência”. O retorno ao lugar

desconhecido marca o estado de onde emerge a dança. Mas para

organizá-la é precisoconstruir um treinamento cujo ponto de partida

é colapsar o dado a priori em função deum novo experimento passível

de sistematização, mas sem engessamento.

Na mesma época em que Hijikata começou a elaborar os seus

primeiros experimentos, o poeta Takiguchi Shûzô, considerado o

grande artista surrealista japonês, submeteu a lingua japonesa a

“torções” não habituais. Perverteu a gramática etoda e qualquer

ordem pré-estabelecida. Hijikata fez o mesmo com o corpo,

testando oque pensadores franceses chamariam de corpo sem órgãos

(AntoninArtaud), anagramas anatômicos (Hans Bellmer) e informe

(George Bataille). A chave estaria no “abrir-se para o outro”.

De certa forma, tratava-se de um exercício de deslocamentos e

transcriações deuma linguagem para outra. Assim, da mesma

forma que Hijikata reconhecia a autonomia de uma mão, como

Nada es taxativo, objetivo, permanente. La ambivalencia forma parte

de su construcción y lo vuelve único, en la medida en que es fruto de

un entrenamiento específico, para ponerlo en disposición exige años

de dedicación.

Hijikata abominaba la imprecisión, la falta de rigor. Repitió in-

númeras veces en vida su predilección por el ballet clásico (alber-

gaba una gran admiración por Vaslav Nijinsky), en vez de los hap-

penings que consideraba sin sentido. Así, el concepto de acto como

secreción marcará, muchas veces, sus coreografías con movimientos

rápidos y violentos como expresiones que suceden cuando un acto

nos atraviesa brutalmente antes de que tengamos tiempo de respirar.

En sus propias palabras: “Alguna cosa nace y no soy yo, ni mi pro-

ducto, mas una ocurrencia”. El retorno al lugar desconocido marca

el estado de donde emerge la danza. Pero para organizarla es preci-

so construir un entrenamiento cuyo punto de partida es colapsar lo

dado a priori en función de un nuevo experimento pasible de siste-

matización, pero sin que se cristalice.

En la misma época en la que Hijikata comenzó a elaborar sus pri-

meras experiencias, el poeta Takiguchi Shûzô, considerado el gran

artista surrealista japonés, sometió la lengua japonesa a “torsiones”

no habituales. Pervirtió la gramática y todo orden preestablecido.

Hijikata hizo lo mismo con el cuerpo, probando lo que pensadores

franceses llamaríancuerpo sin órganos (Antonin Artaud), anagramas

anatómicos (Hans Bellmer) e informe (Bataille). La llave estaría en

el “abrirse hacia lo otro”.

De cierta forma, se trataba de un ejercicio de desplazamientos y

transiciones de un lenguaje a otro. Así, de la misma forma en que

Hijikata reconocía la autonomía de una mano, como sujeto de sí


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sujeito de si mesma, Takiguchi falava em papéis separados,

às vezes opostos, na relação entre a mão, as cordas vocais e

a caneta,autônomos e, por vezes, intercambiáveis. Os dois

artistas estavam interessados no atoque voltava para si mesmo

(ação da mão, do torso, das vísceras), vinculado a um lugar

de desaparecimento ou impossibilidade. Um lugar que se

transformava, cada vez mais, na sua própria sombra.

Hijikata achava que o movimento deveria ser produzido a partir

de ações simples e cotidianas, mas observou que, ao repetí-las

obssessivamente, elas poderiam setransformar em ações de estranha

veemência. Todas as ações deviam, portanto, conformar-se com

uma execução sem necessariamente dobrar as articulações, apenas

habituando-se às suas possibilidades. Desta forma, o corpo inteiro

poderia se tornar uma arma mortal para fazer um movimento particular.

Como se todos os tendões serompessem de uma vez, fazendo um

acompanhamento sonoro.

Pode-se perceber que, ao contrário do que a visão estereotipada do

butô temsuscitado sobretudo fora do Japão, o corpo do butô nunca

foi necessariamente suave, lento, transcendente. A tensão era a

característica mais marcante de Hijikata e a estratégia mais evidente

para investigar o colapso do corpo. Esta qualidade tensionada, de

fato um estado primário do butô, evidenciava a preferência do artista

para eliminar todos os movimentos ornamentais e trabalhar com

contrastes fortes entre formas simples. Os contrastes engendravam

a ação.

Na década de 60, para elaborar uma nova antomia testou as

extremidades do corpo, em Shushi (Semente), apresentado

no Hijikata Tatsumi Dance Experience, como uma referência

misma, Takiguchi hablaba sobre papeles separados, a veces opues-

tos, en la relación entre la mano, las cuerdas vocales y la lapicera,

autónomas, y a veces, intercambiables. Los dos artistas estaban in-

teresados en el acto que se volvía hacia ellos (acción de la mano,

del torso, de las vísceras), en relación a un lugar de desaparición o

imposibilidad. Un lugar que se transformaba, cada vez más, en su

propia sombra.

Hijikata pensaba que el movimiento debería ser producido a través

de acciones simples y cotidianas, pero observó que, al repetirlas

obsesivamente, se podrían transformar en acciones de extraña ve-

hemencia. Todas las acciones, debían por lo tanto, conformarse con

una ejecución sin necesariamente doblar las articulaciones, apenas

habituándose a sus posibilidades. De esta forma, el cuerpo entero

podría transformarse en un arma mortal para hacer un movimiento

particular. Como si todos los tendones se rompieran de una vez, ha-

ciendo un acompañamiento sonoro.

Puede percibirse que, al contrario de lo que la visión estereotipada

del butoh ha suscitado fuera de Japón, el cuerpo del butoh nunca fue

necesariamente suave, lento, trascendente. La tensión era la carac-

terística más marcada de Hijikata y la estrategia más evidente para

investigar el colapso del cuerpo. Esta calidad tensionada, en efecto

un estado primario del butoh, evidenciaba la preferencia del artis-

ta de eliminar todos los movimientos ornamentales y trabajar con

contrastes fuertes entre formas simples. Los contrastes generaban la

acción.

En la década del 60, para crear una nueva anatomía probó con las

extremidades del cuerpo en Shushi (Semilla), presentado en el Hi-

jikata Tatsumi Dance Experience, como una referencia explícita al


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explícita ao jazz que havia sido uma das suas primeiras formações

em dança. Os dançarinos trabalhavam uma postura onde só se

viam as costas e as plantas dos pés. Uma existência imóvel com

movimentos invisíveis a olho nu. Mais tarde, surgiram movimentos

que percorriam o corpo. Ele já experimentara esta dinâmica em

57, trazendo para o seu corpo algumas movimentações observadas

na obra dacoreógrafa Katherine Dunham, relacionando o jazz

e a cultura negra ritual. Na época, Hijikata havia pintado seu

torso de negro, fazendo um movimento que ia de baixo paracima

do estômago, como um objeto estranho que promovesse um

movimiento peristáltico.

Outra peça onde vai explorar diferentes recortes do corpo é Antai

(Corpo obscuro). Neste caso, interessava a “parte obscura” que

não seria um pedaço específicodo corpo mas teria a ver com a

consciência e o reconhecimento de que nem tudo que ocorre no

corpo é controlado pela mente e que “o tempo das sombras é

como o negativodo esclarecimento da lógica”. Em Antai, Hijikata

jogou com efeitos de contraste, deinversão e colisão entre coisas.

Ele parecia mostrar que expondo o corpo surgiria algoobscuro,

ou seja, jogando tudo para fora seria possível mergulhar mais

profundamentedentro do corpo. Ele passa a fazer jogos violentos

e incita o corpo a enfrentar as crisesque o habitam. A estratégia

é permanecer heterogêneo frente a fusões com acomunidade,

tornando-se extremamente consciente da alteridade. Hijikata

permaneceu fiel a esta atitude até a sua participação como

coreógrafo no filme Gisei (Vitima) de Donald Richie, que foi uma

produção em preto e branco, realizada em 59. Há uma cenade

dança coletiva em torno da qual um personagem é humilhado e

jazz que había sido una de sus primeras formaciones en danza. Los

bailarines trabajaban una postura donde solo se veían las espaldas

y las plantas de los pies. Una existencia inmóvil con movimientos

invisibles a simple vista. Más adelante, surgieron movimientos que

recorrían el cuerpo. Él ya experimentaba esta dinámica en el 57,

trayendo para su cuerpo algunos movimientos observados en la obra

de la coreógrafa Katherine Dunham, relacionando el jazz y la cultura

negra ritual. En esa época Hijikata había pintado su torso de negro,

haciendo un movimiento que iba de abajo para arriba con el es-

tómago, que parecía un objeto extraño que originaba un movimiento

peristáltico.

Otra obra donde va a explorar diferentes recortes del cuerpo es en

Antai (Cuerpo oscuro). En este caso, lo que le interesaba era la par-

te oscura que no sería una porción específica del cuerpo, sino que

tendría que ver con la conciencia y el reconocimiento de que ni

todo lo que ocurre en el cuerpo es controlado por la mente y que

“el tiempo de las sombras es como el negativo de la claridad de la

lógica”. En Antai, jugó con efectos de contraste, inversión y colisión

entre cosas. Él parecía mostrar que exhibiendo el cuerpo surgiría

algo oscuro, es decir, llevando todo hacia afuera sería posible sum-

ergirse más profundamente dentro del cuerpo. Pasa a hacer juegos

violentos e incita al cuerpo a enfrentar las crisis que lo habitan.

La estrategia es permanecer heterogéneofrente a las fusiones con la

comunidad, tornándose extremadamente consciente de la alteridad.

Hijikata permaneció fiel a esta actitud hasta su participación como

coreógrafo en la película Gisei (Victima) de Donald Richie, una pro-

ducción en blanco y negro, realizada en el 59. Hay una escena de

danza colectiva en que un personaje es humillado y ejecutado por


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executado pelo grupo, depois de se tornar palco de todo tipo de

matéria abjeta, o que abriu novas possibilidades de experimentação

para o butô no campo da investigacão da materia abjeta e das

discussões de poder que envolviam o corpo.

Outro exemplo da sua experimentação de colapso do corpo foi Anma

(também conhecido como “O Massagista cego e uma história do

teatro para sustentar o amor”), criado em 63. Hijikata usou como

espaço principal o proscênio, deixando claro, desde oinício, que o

mais interessante para seu experimento seria o “entre-lugar”. Anma

estaba voltado ao ato de amassar, de manter os músculos contraídos

e, ao mesmo tempo, se masturbar. Um ato de amor que partiria de

uma imagem, de uma representação imaginária. Como se o objeto

de amor não pudesse ter uma existência concreta, mas habitasse

sempre o território imaginativo onde nascia o erotismo, de acordo

com George Bataille. É nesta representação imaginária, resultado

de uma elaboração pessoaldo sujeito que se realiza um tipo de amor

somente durante o tempo em que o corpo temconsciência. Ele vai

desenvolver vários tipos de ação durante o espetáculo partindo desta

idéia.

A partir destes diferentes exemplos, fica claro que a dança para

Hijikata e outros artistas da época, era esse elemento perverterdor

da ordem estabelecida e dos movimentos úteis. Uma espécie de

imaginário criminal que não seria possível sem uma cumplicidade

primária com a literatura de Genet. Não se sabe ao certo quando

eleconheceu a obra de Genet, mas a tradução para o japonês do

famoso Journal du voleur a pareceu em 53, feita por Asabuki

Sankichi. Em Genet, a experiência de uma fusão intensa entre o

seu próprio corpo e o de outro não pode ser plenamente vivida a não

el grupo, después de llenarse el escenario de todo tipo de materia

abyecta, lo que abrió nuevas posibilidades de experimentación para

el butoh con respecto a la materia abyecta y las discusiones de poder

que envolvían al cuerpo.

Otro ejemplo de experimentación del colapso del cuerpo fue Anma

(también conocida como “El masajista ciego y una historia del teatro

para sustentar el amor”), creada en el ’63. Hijikata usó como esce-

nario principal el proscenio, dejando en claro, desde el inicio, que

lo más interesante para su experimentación sería el “lugar-entre”.

Anma era sobre el acto de amasar, de mantener los músculos contraí-

dos y, al mismo tiempo, masturbarse. Un acto de amor que partiría

de una imagen, de una representación imaginaria. Como si el objeto

del amor no pudiera tener una existencia concreta, pero habitara

siempre el territorio imaginario donde nace el erotismo, de acuerdo

con George Bataille. Es en esta representación imaginaria, resul-

tante de una fabricación personal del sujeto que se realiza untipo de

amor solamente durante el tiempo en que el cuerpo es consciente.

Él va a desarrollar varios tipos de acción durante el espectáculo par-

tiendo de esta idea.

A partir de estos diferentes ejemplos, queda claro que la danza para

Hijikata y otros artistas de la época, era el elemento pervertidor del

orden establecido y los movimientos útiles. Una especie de imagi-

nario criminal que no seríaposible sin una complicidad primaria con

la literatura de Genet. No se sabe ciertamente cuando él conoció

la obra de Genet, pero la traducción al japonés del famoso Journal du voleur apareció en el ´53, realizada por Asabuki Sankichi. En

Genet, la experiencia de una fusión intensa entre su propio cuerpo

y el de otro no puede ser plenamente vivida a no ser por el gesto de


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serno gesto de amor de um morto. Este gesto, a través do qual uma

zona de obscuridade esvai de um corpo, são trevas reencontradas,

uma vez que a identificação com o outro é impossível e a escuridão

se torna inevitável.

Hijikata tentará trabalhar esses conceitos para estabelecer novos

modos de comunicação com a platéia e com o corpo, num sentido

cada vez mais específico. A partir da década de 70, decide dedicar-se

mais à coreografia e à sistematização de um método de preparação de

jovens artistas do que à atividade de dançarino. Dá início também ao

projeto Tôhoku Kabuki, composto por várias peças de dança trazendo

referências de toda a sua pesquisa: a rica iconografia de imagens que

trafegavam por pintores diversos (Klimt, Picasso, Wols, Schiele, da

Vinci e muitos outros), marcas do cotidiano (rachaduras em muros,

corvos, atletas, fotografias de família etc), poemas, onomatopéias,

esquemas de natureza morta e assim por diante. Destes cadernos

de pesquisa nasce o chamado butô-fu, um sistema de notação de

movimentos com base em metáforas que, na segunda metade da

década de 90 (dez anos após a sua morte), foi sistematizado por

alguns de seus mais importantes alunos como Waguri Yukio que

chegou a organizar parte do material no CD-ROM Butô-fu ou as

palavras do butô.

Mas a grande contribuição do butô não parece estar no modelo

estético que acabou se estabilizando, sobre tudo após a divulgação

pelo mundo ocidental, nemtampouco na metodologia inacabada

de Hijikata, relida por seus discípulos. Como tem ocorrido com

outras experiências artísticas em culturas diversas, aquilo que no

decorrerdo processo evolutivo apresenta-se como padrão, tende a

envelhecer se compre endido como um produto ou resultado final

amor de un muerto. Este gesto, a través del cual una zona de oscu-

ridad se esfuma de un cuerpo, son tinieblas reencontradas una vez

que la identificación con el otro es imposible y la oscuridad se

torna inevitable.

Hijikata intentará trabajar esos conceptos para establecer nuevos

modos de comunicación con la platea y con el cuerpo, de forma

cada vez más específica. A partir de la década del ´70 decide dedi-

carse más a la coreografía y a la sistematización de un método de

preparación de jóvenes artistas que a la actividad de bailarín. Da

inicio también al proyecto Tôhoku Kabuki, compuesto por varias

obras de danza que traen referencias a toda su investigación: la rica

iconografía, las imágenes que recorrían diversos pintores (Klimt,

Picasso, Wols, Schiele, Da Vinci y muchos otros), las marcas

cotidianas (grietas en muros, cuervos, atletas, fotografías de famil-

ia, etc.), poemas, onomatopeyas, esquemas de naturaleza muerta y

muchos otros. De estos cuadernos de investigación nace el llama-

do butoh-fu: un sistema de anotación de movimientos, que en la

mitad de la década del ´90 (diez años después de su muerte), fue

sistematizado por algunos de sus más importantes alumnos,Waguri

Yukio, quien organizó el material en un CD-ROM Butoh-fu o las

palabras del butoh.

Pero la gran contribución del butoh no parece estar en el modelo es-

tético que terminó forjándose, sobre todo después de la divulgación

por el mundo occidental, ni tampoco en la metodología inacabada de

Hijikata, releída por sus discípulos. Como ha sucedido con otras ex-

periencias artísticas en diversas culturas, aquello que en el transcur-

so del proceso evolutivo se presenta como patrón, tiende a envejecer

si es comprendido como un producto o resultado final suspendido


13

suspenso no tempo. Há quem diga que, sob esteviés, butô não existe

mais nem no Japão, nem fora de lá. Uma vez transformado emproduto

para exportação, o processo desaparece e junto com ele a história, os

manifestos, as questões.

A proposta deste artigo é mostrar que a pesquisa pode ganhar outra

dimensão sere conhecermos que o legado mais importante deste

período está no pensamento engendrado por toda uma geração de

artistas japoneses que, sobretudo entre as décadasde 60 e 70, vai

trabalhar as ambivalências do que significa estar no mundo a partir de

questões do tipo: dissolver o si-mesmo e garantir uma singularidade

das ações, abrir-separa o outro e mergulhar nas profundezas do

próprio corpo, testar o informe econstruir mediações ainda não

experimentadas com o ambiente, desautomatizar oorganismo e

permanecer vivo, excretar a expressão e habitar o vazio da morte,

pervertera motricidade comum e recriar os movimentos não

controláveis, subverter o tempo. O colapso do corpo japonês teria

começado, portanto, com a implosão donacionalismo exacerbado

no momento em que a comunidade artística e intelectualtomou

consciência da presença do outro que tinha, de fato, muitas faces.

A do inimigo, a do objeto de desejo, a do estranho e a do estrangeiro

que, surpreendemente, poderiaser também a própria face, o

próprio corpo que, em conexão com novos estados deexistência,

havia se transformado e não cabia mais nas antigas vestes, nos

modos ecostumes do Japão tradicional. Como nada é simples e

determinista, idas e vindas aopassado acontecem incessantemente.

Olhar para trás com olhos contemporâneos,significa repensar

conceitos e pressupostos, mas jamais apagar a memória. Trata-se

principalmente de aumentar a complexidade e a diversidade de

en el tiempo. Hay quien dice que, bajo esta perspectiva, el butoh

no existe más ni en Japón, ni fuera de allí. Una vez transformado en

producto para la exportación, el proceso desaparece y, junto con él,

la historia, los manifiestos, los cuestionamientos.

La propuesta de este artículo es mostrar que la investigación puede

ganar otra dimensión si reconocemos que el legado más importante

de este período está en el pensamiento engendrado en toda una

generación de artistas japoneses que, sobretodo en las décadas del

´60 y el´70, van a trabajar las ambivalencias de lo que significa

estar en el mundo a partir de cuestiones del tipo: disolverse a uno

mismo y garantizar la singularidad de las acciones, abrirse hacia el

otro y zambullirse en las profundidades del propio cuerpo, probar

lo informe y construir mediaciones todavía no experimentadas con

el ambiente, desautomatizar el organismo y permanecer vivo, soltar

la expresión y habitar el vacío de la muerte, pervertir la motricidad

común y recrear movimientos no controlables, subvertir el tiempo.

El colapso del cuerpo japonés habría comenzado, por lo tanto, con

la implosión del exacerbado nacionalismo en el momento en que la

comunidad artística e intelectual tomó conciencia de la presencia

del otro quien tenía, de hecho, muchas caras. La del enemigo, la del

objeto de deseo, la del extraño y la del extranjero que, sorprenden-

temente, podría ser la propia cara, el propio cuerpo que, en conex-

ión con nuevos estados de existencia, se había transformado y no

cabíamás en los antiguos vestidos, en los modos y las costumbres del

Japón tradicional. Como nada es simple y determinista, idas y vuel-

tas al pasado se suceden intensamente. Mirar hacia atrás con ojos

contemporáneos, significa repensar conceptos y presupuestos, pero

jamás borrar la memoria. Se trata principalmente de aumentar la


14

experiências e não desubstituir o antigo por algo supostamente

novo.

No Ocidente, as pesquisas sobre dança, teatro e performance

vinham explorandohá séculos o que se mostrava como o paradoxo

mais radical do corpo: o fato de existirpara desaparecer. No entanto,

no Japão há evidências de que o desaparecimento dascoisas e do

corpo nunca representaram um grande problema. O sentido da

permanencianão é o da permanência das coisas em si mesmas, e

sim o das qualidades de sensação. Isso porque, a transformação

inevitável garante, de certa forma, a continuidade de alguns traços.

Neste sentido, o colapso do corpo japonês após a II Grande Guerra

ilumina experiências anteriores e evidencia, já no começo do

kabuki do século 16 e 17, um vestígio desta mesma desconstrução,

a partir do laboratório de deslocamentos (mitate) testados no corpo,

da própria origem etimológica das ações de perversão outorção (do

extinto verbo kabuku), de um devir (onnagatae o ser mulher) que se

organizacomo exercício de imitação de uma natureza de existência

(monomane).

O ator, ensaísta e pensador francês Antonin Artaud, de acordo

com os escritos de Hijikata, foi uma das mais importantes fontes

do ankoku butô e de diversas experiências da época. Em 1946,

após nove anos de internação, ao sair de Rodez, afirmou ouvir

vozes que não eram do mundo das idéias, pois “onde estava não

haviamais o que pensar”. Esse lugar de não-pensaridéias de outro

mundo marca definitivamente a investigação do corpo no trânsito

entre Japão e Ocidente. A partir dessa discussão, organizada nas

bordas entre a lucidez e insanidade, que seria também a ponte

entre o corpo vivo e o corpo morto, iluminava-se o enfrentamento

complejidad y diversidad de experiencias y no de sustituir lo pasado

por algo supuestamente nuevo.

En occidente, las investigaciones sobre danza, teatro y performance

venían explorando hace siglos lo que se consideraba como la para-

doja más radical del cuerpo: el hecho de existir para desaparecer.

No obstante, en Japón hay evidencias de que la desaparición de las

cosas y del cuerpo nunca representó un gran problema. El sentido

de la permanencia no es el de la permanencia de las cosas en sí mis-

mas, sino de las cualidades de la sensación. Esto sería porque, la

transformación inevitable garantiza, de cierta forma, la continuidad

de algunos trazos. De esta manera, el colapso del cuerpo japonés

después de la Segunda Guerra Mundial ilumina experiencias ante-

riores y evidencia, ya desde el comienzo del kabuki del siglo 16 y

17, un vestigio de esta misma deconstrucción, a partir del laboratorio

de desplazamientos (mitate) probados en el cuerpo, el propio origen

etimológico de las acciones de perversión o torsión (del extinto verbo

kabuku), el devenir (onnagata y el ser mujer) que se organiza como

ejercicio de imitación de una naturaleza de existencia (mononame).

El actor, ensayista y pensador francés Antonin Artaud, de acuerdo

con los escritos de Hijikata, fue una de las fuentes más importantes

del ankoku butoh y de diversas experiencias de la época. En 1946,

después de nueve años de internación, al salir de Rodez, afirmó oír

voces que no eran del mundo de lasideas, pues “donde estaba no

había más en qué pensar”. Ese lugar de no pensar ideas en otro mun-

do marca definitivamente la investigación del cuerpo en el tránsito

entre Japón y Occidente. A partir de esa discusión, organizada entre

los bordes de la lucidez la insania, que sería también el puente entre

el cuerpo vivo y el cuerpo muerto, se iluminaba el enfrentamiento


15

da finitude. Muitas passagens e entre-lugares passam a ser

trilhados e o pensamento, neste viés, tornou-se irreversivelmente

o pensamento do corpo. Nem sempre consciente. Nem sempre

controlado.

A constatação dos artistas pesquisadores que investigaram os

vínculos e processos migratórios entre Ocidente e Oriente, assim

como as diásporas do conhecimento, acabam remetendo à noção do

filósofo Baruch Espinosa de que a mente humana é a idéia do corpo

humano. Assim apontaram para a implosão das dualidades,ainda

presentes no imaginário comum, a partir do qual Oriente e Ocidente,

dividem-seem entendimentos opostos do corpo: uma ancestralidade

oriental, voltada ao corpo emocional e uma modernidade ocidental,

voltada ao corpo racional, cartesiano. Nas intermediações propostas

por artistas-pensadores como Artaud, Hijikata e Genettratase,

antes de mais nada, de um treinamento que aposta em um atletismo

afetivo.

Este treinamento dos afetos dizia respeito às modificações do

corpo a través dasquais o poder ativo é aumentado ou diminuído,

ajudado ou constrangido e, simultaneamente, às idéias de tais

modificações. Em termos evolutivos, o neurologista António

Damásio explica, relendo Espinosa à luz da história da ciência,

que oaparecimento dos sentimentos só foi possível quando os

organismos passaram a possuirmapas cerebrais capazes de

representar estados do corpo. Por sua vez, estes mapas seorganizaram

porque eram imprescindíveis para a regulação cerebral do estado

do corpo,sem a qual a vida não poderia continuar. Isso significa

que os sentimentos não dependiam apenas da presença de um

corpo e da presença de um cérebro capaz de representar o corpo,

a la finitud. Muchos pasajes y entre-lugares pasan a ser recorridos,

y el pensamiento, en este pliegue, se tornó irreversiblemente el

pensamiento del cuerpo. Ni siempre consciente. Ni siempre contro-

lado.

Las constataciones de los artistas investigadores al analizar los vín-

culos y procesos migratorios entre Occidente y Oriente, así como

las diásporas del conocimiento, terminan remitiendo a la noción del

filósofo Baruch Spinoza de que la mente humana es la idea del cuer-

po humano. Así apuntarán a la implosión de las dualidades, aún pre-

sentes en el imaginario común, a partir del cual Oriente y Occidente,

se dividen en formas opuestas de comprender el cuerpo: una ances-

tralidad oriental, vuelta hacia el cuerpo emocional y una moderni-

dad occidental, tornada hacia el cuerpo racional, cartesiano. En las

intermediaciones propuestas por artistas-pensadores como Artaud,

Hijikata y Genet se trata, sobre todo, de una práctica que apuesta a

un atletismo afectivo.

Este entrenamiento de los afectos refería a las modificaciones del

cuerpo a través de las cuales el poder activo es aumentado o dis-

minuido, ayudado o constreñido y, simultáneamente, a las ideas de

tales modificaciones. En términos evolutivos, el neurólogo António

Damásio explica, releyendo a Spinoza a la luz de la historia de la

ciencia, que la aparición de los sentimientos solo fue posible cuan-

do los organismos pasaron a poseer mapas cerebrales capaces de

representar estados del cuerpo. A su vez, estos mapas se organizaron

porque eran impredecibles para la regulación cerebral del estado del

cuerpo, sin la cual la vida no podría continuar. Eso significa que los

sentimientos no dependían solo de la presencia de un cuerpo y de

la presencia de un cerebro capaz de representar el cuerpo, sino que


16

estaban vinculados a la existencia previa de dispositivos de regu-

lación de la vida que incluían los mecanismos de emoción y apeti-

to. Sin la existencia de todos estos dispositivos regulatorios es muy

posible que nada hubiese de interesante para sentir, una vez que en

el origen de todo ese proceso está en la emoción y en sus cimientos,

y el sentimiento nunca puede ser entendido como un proceso pasivo.

Lo que Damásio propone es que aquello que sentimos está basado

en un patrón de actividad de regiones cerebrales somato-sensitivas.

Si esas regiones no estuvieran disponibles, no seríamos capaces de

sentir nada.

Según el gran director de teatro japonés angura, Suzuki Tadashi, este

puente entre el adentro y el afuera del cuerpo ya era una llave im-

portante para el Noh (el más conocido teatro clásico japonés). O sea,

el punto de partida siempre fue la capacidad de presentar una forma

específica del arte en el cuerpo del actor, de modo inseparable del

ambiente donde este lo había construido. En este sentido, el Noh

presentaría una contemporaneidad absoluta en su modo de hacer,

entrenando al actor para operar dispositivos regulatorios de la vida

en las conexiones con el ambiente.

Así, el colapso del cuerpo a partir de los entrenamientos nacidos a

partir de las experiencias de mediados del siglo XX, trajo a la luz

discusiones presentes en la filosofía y en la biología, indagando lo

que es y cómo se experimenta el estado de ser vivo. Lo que colapsa

del cuerpo en este perspectiva, son lasfórmulas acabadas. Lo cristal-

izado del saber despegado del hacer. El recuerdo de esas experien-

cias no pueden ser como “la de todos los muertos que se acumulan

en la vida de un hombre – una vaga impresión dejada en el cerebro

por sombras que allí cayeron en su rápido y último pasaje”, como el

mas estavam vinculados à existência prévia de dispositivos de

regulação da vida que incluiam os mecanismos de emoção e de

apetite. Sem a existenciade todos esses dispositivos regulatórios

é bem possível que nada houvesse de interessante para sentir,

uma vez que na origem de todo esse processo está na emoção e

em seus alicerces, e o sentimento nunca pode ser entendido como

um processo passivo. O que Damásio propõe é que aquilo que

sentimos se baseia num padrão de atividade de regiões cerebrais

somatos sensitivas. Se essas regiões não estivessem deisponíveis,

nada seríamos capazes de sentir.

Segundo o grande diretor de teatro angura japonês Suzuki Tadashi,

esta ponte entre o dentro e o fora do corpo já era uma chave

importante para o nô (o mais famoso teatro clássico japonês). Ou

seja, o ponto de partida sempre foi a capacidade de apresentar

uma forma específica da arte no corpo do ator, de modo inseparável

do ambiente onde ele a havia construído. Neste sentido, o nô

apresentaria uma contemporaneidade absoluta em seu fazer,

treinando o ator para operar dispositivos regulatórios da vida nas

conexões com o ambiente.

Assim, o colapso do corpo a partir dos treinamentos nascidos a

partir das experiências de meados do século XX, trouxe à luz

discussões presentes na filosofia e na biologia, indagando o que é

e como se experimenta o estado de ser vivo. O que colapsado corpo

neste viés, são as fórmulas prontas. O engessamento do saber

descolado dofazer. A lembrança dessas experiências não pode ser

como “a de todos os mortos que se acumulam na vida de um

homem - uma vaga impressão deixada no cérebro porsombras que

ali caíram em sua rápida e última passagem”, como o personagem


17

personaje antológico de Joseph Conrad dice en su “Corazón de las

tinieblas”, de 1902.

Son puertas que se abren y escaleras que se internalizan no para

conocer y nombrar apropiadamente las profundidades del cuerpo,

pero para así derramarlas, en cada acción, como si fuera la última.

Bibliografía

- Aslan Odette (comp.) Butô (s). Paris: CNRS Éditions, 2002.

- Bauman Zygmunt Amor Líquido, acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica,

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- Damásio António Em busca de Espinosa: prazer e dor na ciência dos sentimentos, trad: Laura Teixeira Motta. São Paulo: Companhia

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crituras, 1998.

- Greiner Christine O Corpo, pistas para estudos indisciplinares. São

Paulo: Annablume, 2005.

- Hijikata Tatsumi The words of butoh, trad. Kurihara Nanako. The

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- Igarashi, Yoshikuni Bodies of Memory, narratives of war in postwar Japanese cultures, 1945- 1970. Princeton University Press, 2000.

- Lucken Michael L’ Art du Japon au vingtième siècle. Paris: Her-

mann éditeur des sciences et des arts, 2001.

antológico de Joseph Conrad diz em seu “O coração das trevas”,

de 1902.

São portas que se abrem e escadas que se internalizam não para

propriamente conhecer ou nomear as profundezas do corpo, mas

para assim derramá-las, a cada ação, como se fosse a última.

Bibliografia

- Aslan Odette (orgs) Butô (s). Paris: CNRS Éditions, 2002.

- Bauman Zygmunt Amor Líquido, sobre a fragilidade dos laços humanos, trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar

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greiner christine el colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de tatsumi hijikata

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