gruner e. - curso sobre escuela de frankfurt 2

8/19/2019 Gruner E. - Curso Sobre Escuela de Frankfurt 2

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Programa Latinoamericano de Educación a Distancia en Ciencias Sociales PLED-CCC

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Curso: La escuela de Frankfurt:

controversias sobre su legado teórico

Clase Nº7: Periferias frankfurtianas (Segunda parte):

Benjamin, la obra de arte y la técnica

Grüner, Eduardo - Gómez, Rodolfo: ‘‘Periferias frankfurtianas (Segunda parte):

Benjamin, la obra de arte y la técnica” [CLASE], en el curso: “La escuela de

Frankfurt”. (Programa Latinoamericano de Educación a Distancia, Centro Cultural

de la Cooperación Floreal Gorini, Buenos Aires, Septiembre 2013).

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Periferias frankfurtianas (segunda parte):Benjamin, la obra de arte y la técnica

Por Eduardo Grüner

En este contexto de crisis de la Modernidad del cual hablamos la vez pasada,

emergen una serie de intentos de orden filosófico y teórico, más en particular de una

filosofía o teoría crítica de la cultura, que van desde el Psicoanálisis hasta toda una

gama de teorías desde la extrema izquierda a la extrema derecha, que intentan, de

alguna manera, poner en cuestión, desde, por supuesto, perspectivas muy

diferentes y a veces contrapuestas, la imagen dominante y hegemónica de la

racionalidad en función de esta crisis de los paradigmas predominantes durante el

siglo XIX. En cierto modo, se puede decir que toda la historia de este último período

de la Modernidad (fechable entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX hasta

nuestros días, incluyendo eso que dio en llamarse de modo muy imperfecto la

Postmodernidad) está signada por, y no logra, hasta el día de hoy, recuperarse de


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esa furibunda crisis a la que nos referimos. Algunos pensarán que para bien, otros

para mal, a otros les parecerá indiferente, pero todas las teorías de la cultura,

incluso las teorías estéticas, en el siglo XX tienen que ver con esa crisis.

En la clase de hoy y la próxima (esperemos que nos alcance), nos vamos a referir en

particular a dos de esas teorías que tienen puntos de contacto entre sí, pero que

también tienen algunas diferencias importantes e incluso alguien ha podido

entender que hay un fuerte debate implícito (y a veces bastante explícito) entre esas

dos teorías de la cultura moderna en particular, que son las de Walter Benjamin y

Theodor W. Adorno. Ambos pertenecieron, con distintos grados de compromiso y

ortodoxia, digamos, a esa tan importante corriente del pensamiento alemán del siglo

XX que dio en llamarse la Escuela de Frankfurt.

Esto sucedió a principios de la década del veinte. La escuela tuvo miembros muy

diferentes entre sí, pero reconoce algunos temas en común y fundamentalmente la

preocupación por lo que ya, a fines de la década del veinte, se podía identificar como

una aguda crisis en la cultura occidental. Las fuentes teóricas de la Escuela de

Frankfurt son muy diversas, pero todas ellas tienen que ver, de una u otra manera,

con el análisis crítico de esa crisis. Ahí están Marx, Weber, Freud, Nietzsche y en

general toda la historia de la filosofía moderna (y no solamente), que sería releída,

reinterpretada y sometida a una aguda interrogación crítica por parte de esosautores. Los más conocidos de ellos son Adorno, Max Horkheimer. Herbert Marcuse

y Walter Benjamin, aunque este último de una forma un tanto más ambivalente;

pero normalmente se lo ubica dentro de los miembros de lo que se llama “la primera

generación de la Escuela de Frankfurt”. La segunda generación está representada

básicamente por Jürgen Habermas (y otros autores “menores” como Claus Offe),

aunque poco tiene que ver, a mi juicio, la teoría habermasiana con el enfoque crítico

de la primera generación de Frankfurt y ya hay una tercera y en cualquier momentova a haber un cuarto momento de esta escuela que parece ser que tiene cuerda para

rato.

En las próximas clases, entonces, nos vamos a ocupar de dos o tres textos

fundamentales de la Escuela de Frankfurt, aunque también nos vamos a referir a

otros. Muy en particular vamos a referirnos al famosísimo y tan transitado ensayo


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de Benjamin llamado “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y

a un par de textos fundamentales para el siglo XX que son Dialéctica de la

ilustración de Adorno y Horkheimer y dentro de los textos reunidos en ese libro, el

también muy famoso y muy transitado llamado “La industria cultural”. Ambos

textos son posiblemente. Esto tiene una ventaja que es la de ser textos más

conocidos que otros de igual importancia, y tiene una enorme desventaja:

normalmente uno cree haber agotado la posible lectura y relectura de esos textos

cuando son tan densos y ricos que siempre soportan una vuelta de tuerca más.

Otro autor importantísimo de las corrientes marxistas críticas al que nos hemos

referido, es Lukács, el gran filósofo húngaro, que tuvo una importante influencia en

muchos aspectos sobre la Escuela de Frankfurt. Esto es así aunque la Escuela de

Frankfurt (y en particular Adorno) nunca se privó de criticar a nadie y mucho menos

a sus propios pares influyentes como en el caso de Lukács.

Si uno tuviera que identificar un solo rasgo filosófico-teórico que recorre a todos

estos autores es que todos se ocuparon muy fuertemente del campo de la filosofía, la

cultura, la literatura y el arte. Este es un rasgo común a toda una corriente de

pensamiento que, en su momento, el filósofo francés Merleau-Ponty, antes de que el

término lo hiciera famoso un historiador inglés llamado Perry Anderson, denominó

el “Marxismo occidental” para diferenciarlo de un Marxismo clásico, “oriental” en el

sentido de provenir de Europa oriental y de la tradición soviética marxista-leninista;

comparado con este, el “marxismo occidental” aparece mucho más concentrado en

lo que en la jerga tradicional e imperfecta de cierta tradición marxista se llamaría la

“superestructura” ideológica, filosófica y cultural y mucho menos preocupado,

aunque no es el caso de otros autores vinculados con la Escuela de Frankfurt pero

sí de los que estamos nombrando, al menos como núcleo central de su teorización,

por los problemas “duros” de la economía y la política. También esto, de una maneracompleja que sería largo de desarrollar ahora, es un síntoma de la crisis del

pensamiento occidental: esta suerte de atrincheramiento en el universo de la cultura

y del arte.

Entonces, ¿qué rasgo común podemos encontrar entre el pensamiento de todos

estos autores? Si yo tuviera que decirlo con una sola palabra diría que es la


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“Negatividad”. Entendida también como un síntoma de la crisis, pero sobre todo

entendida como una negación interrogativa y fuertemente crítica de lo que uno de

los autores que he nombrado, Herbert Marcuse, ya a fines de la década del treinta

denominaba “cultura afirmativa”. La idea de una cultura afirmativa o, como la

llamaría más precisamente Marcuse, de “una cultura afirmativa burguesa”

proviene, en última instancia, de Lukács. Esto hace referencia, en primer término, a

los modos en que, en el contexto del capitalismo occidental, la cultura se ha

transformado en una manera de confirmar simbólicamente, o imaginariamente, o

ideológicamente, las estructuras sociales y económicas, políticas, o más en general,

para decirlo con una expresión cara a la Escuela de Frankfurt aunque viene de

antes, el mundo de la vida tal como se verifica su existencia en el seno de esta

sociedad llamada burguesa.

La negatividad, a la que me referí hace un momento, consiste en la recusación que

hace la teoría crítica (con ese nombre se conoce genéricamente al pensamiento de la

Escuela de Frankfurt, a veces incluyendo bajo esa etiqueta a precursores como

Lukács) de este carácter afirmativo de la llamada cultura burguesa. Esto no es una

actitud caprichosamente contestataria que se dedica a negar aquello que otros

afirman por mero espíritu de contradicción, sino que tiene un fundamento filosófico

complejísimo y profundísimo que tendremos que recorrer un poco para que seentienda de qué estamos hablando. Sobre todo cuando lleguemos a una expresión,

por ejemplo, famosa de Adorno que da título a uno de sus libros más importantes

(Dialéctica negativa ) y cuando tengamos que explicar por qué para Adorno – y es algo

que podemos discutir y merece ser discutido-, el arte y más en particular lo que él

llama “la obra de arte autónoma” es un síntoma, un modo de presencia,

generalmente inconsciente pero no por ello menos eficaz, de esto que él llama

“dialéctica negativa”. Ahora bien, si nosotros, siguiendo en este caso a Adorno, nos permitimos tan

alegremente hablar de una dialéctica negativa ¿es porque existe, por contraposición

y muy esquemáticamente, algo que podemos llamar dialéctica “positiva”?. Es decir,

¿una dialéctica que, queriéndolo o no, contribuye a la construcción de esa cultura

como afirmativa? En principio, existe esta así llamada, aunque su autor


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seguramente la hubiera llamado de otra manera, dialéctica positiva. El autor

responsable principal de esta dialéctica positiva es Hegel. Nada más y nada menos;

porque estamos hablando del, por muy lejos, el más importante filósofo occidental

de la Modernidad, el que más contribuyó, para decirlo gruesamente, a cambiarle la

cabeza a la gente (por lo menos a la gente que se ocupa de estas cosas).

Sin duda se puede decir que, en la historia de la filosofía occidental moderna,

aquella que va del Renacimiento a nuestros días, hay un antes y un después de

Hegel. Hay quien llega a decir, no sin razones, que no hay sólo un antes y un

después de Hegel sino que después de Hegel no hay nada. No hay nada no en el

sentido de que después no hubo filósofos o pensamiento. Se han escrito toneladas

de libros después de Hegel y generalmente contra Hegel. Más bien en el sentido de

que la filosofía de Hegel es algo así como la última de las grandes filosofías

completas y sistemáticas de la historia de Occidente. Después de Hegel no hay

prácticamente intentos de reconstruir una filosofía totalizadora de ese rango y los

pocos que uno podría, de manera hipotética e ilustrativa, decir que sí existen son

muy fragmentarias y generalmente fallidos intentos, en el sentido de construir algo

semejante a lo de Hegel, mientras que esos modos de pensamiento pueden ser

sumamente exitosos como tales.

Ya hemos visto que Hegel pertenece y es la culminación, la máxima expresiónseguramente, de una larga tradición de la filosofía occidental que es la así llamada

tradición idealista. Si nosotros quisiéramos reducir, desde Platón y Aristóteles en

adelante, el debate nuclear de la filosofía occidental diríamos que es un debate entre

el idealismo y el llamado materialismo. Por supuesto, los conceptos de idealismo y

materialismo tienen una significación filosófica precisa. No estamos haciendo

calificativos de tipo moral cotidiano como cuando se dice que vivimos en un mundo

materialista y cosas así. Creo, al contrario, que se puede demostrar que elcapitalismo es un mundo absolutamente “espiritualista” en el peor sentido del

término, pero vamos a dejar esa discusión para más adelante. A lo que me refiero es

a que es un mundo que ha perdido totalmente todo sentido de la verdadera materia.

Esta discusión entre materialismo e idealismo hay que entenderla en un sentido

estrictamente filosófico. Caricaturizando mucho, podríamos decir que el idealista


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cree que eso que llamamos “la realidad” es un producto de la idea o de alguna forma

de lo que, acercándonos más a una terminología hegeliana, llamaríamos el “espíritu”

(Geist). “Geist” es una palabra de muy difícil traducción tanto como la palabra

“esprit” en francés que es la que habitualmente se usa para traducir el “Geist”

alemán. Por supuesto, no estamos hablando de espíritu en un sentido vulgar

aunque en algún sentido, incluso en el propio Hegel, se podría traducir como una

manifestación de lo divino. Vamos a ver que esto sería poco pertinente para aquello

de lo cual nos tenemos que ocupar acá. En todo caso, la contraposición de esta

caricatura que acabo de hacer de un filósofo idealista sería aquel filósofo llamado

materialista para el cual lo primero es la materia, en el sentido más burdo del

término, y toda la realidad es, por lo tanto, una consecuencia – algunos dirían que

un mero “reflejo”- del desarrollo y las transformaciones de la materia.

Seguramente si yo preguntara en cuál de estas dos corrientes, tan sucintamente

descriptas, se inscribe un pensador como Marx, muchos de los que están leyendo

esto contestarían rápidamente que es en la segunda: la corriente materialista. Por

algo el propio Marx hablaba de su teoría como Materialismo Histórico; pero

lamentablemente las cosas no son tan fáciles. Eso no alcanza a explicar por qué

Marx hace durísimas críticas a la corriente materialista y es un admirador, por

supuesto crítico, pero admirador casi pasmado de la filosofía de Hegel ¿Cuál es laexplicación de esto? El materialismo al que critica Marx y que llama “Materialismo

vulgar” no permite dar cuenta del papel, digamos, del hombre, o más precisamente

del Sujeto, en la transformación de la materia. En ese materialismo vulgar, el sujeto

humano aparece como alguien casi totalmente pasivo que está sometido a los

condicionamientos de la realidad material. No será ninguna sorpresa para ustedes

que Marx apuesta a la capacidad humana para transformar la realidad material,

económica, política, etc. Es por esa apuesta “científica” de Marx que su método depensamiento o, lo que hemos llamado su modo de producción de conocimiento, se

recuesta más bien sobre el idealismo de Hegel. ¿Por qué razón? Una ventaja que

tiene el idealismo (y específicamente el de Hegel) es que no sólo reconoce, sino que

hace de esto el eje de su filosofía, la potencia transformadora de la subjetividad. El

problema, por supuesto, es que lo hace bajo una forma idealista. También Marx


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piensa que la materia está antes que el espíritu y la idea y también reconoce que esa

materia es fuertemente condicionante de las prácticas o de las acciones humanas,

pero, al mismo tiempo, adoptando una de las formas posibles del llamado

pensamiento dialéctico, le da a la subjetividad humana el poder de, aún dentro de

los límites de esos condicionamientos, transformar la realidad. Una famosa fórmula

de Marx dice que los hombres hacen la historia, pero en condiciones que no pueden

elegir. Entonces, hay que poner equilibradamente el mismo peso en los

condicionamientos como en el hacer de los hombres.

La palabra clave para entender la filosofía de Hegel es “Historia”. Hegel crea un

complejísimo y completísimo sistema filosófico con todas las ramas posibles, desde

la Lógica a la Ontología pasando por la Estética y la Metafísica, y también tiene una

filosofía de la historia, con un libro que se llama así. Esto es un poco engañoso

porque toda la filosofía de Hegel es una filosofía de la historia. Hegel es el filósofo

idealista que verdaderamente identifica, masivamente hasta el punto de hacerlas

indistinguibles, filosofía e historia. Por supuesto, como es idealista, la historia es

para Hegel una de las formas de manifestación del desarrollo del espíritu. Acá hay

que introducir una pequeña complicación más: Hegel es idealista pero es lo que se

ha llamado un “idealista objetivo”. Esto significa que la “Idea”, con mayúsculas, para

Hegel no es la idea de nadie. No es la idea de ningún sujeto en particular. Ustedespueden llamarla Dios pero esto, otra vez, no viene mucho al caso. Lo que viene al

caso es que esto que Hegel llama la idea o el Espíritu tiene una existencia objetiva y

universal más allá de la voluntad, las intenciones o incluso, y sobre todo, de la

consciencia de los sujetos particulares.

La idea y el Espíritu se manifiestan, básicamente, en dos grandes campos de la

realidad. Una de esas áreas es la naturaleza y la otra es la historia. La historia es,

para Hegel, la historia del Espíritu, no la de la materia, la materia es unamanifestación del Espíritu. O sea, la historia del desarrollo de la Idea con

mayúsculas en la temporalidad terrena, digamos. Eso nos da la realidad histórica y

ahí empieza a funcionar fuertemente algo del orden de lo que Hegel llamará

“Dialéctica”. Por supuesto, el término no lo inventa él pero su filosofía produce un

salto cualitativo en el uso del contenido que Hegel le da a ese antiguo término de la


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historia de la filosofía. ¿Por qué digo que, en este propio concepto, empieza a

funcionar lo que Hegel llama la Dialéctica?

Hay una famosa frase de Hegel, muy discutida y habitualmente malentendida: “Todo

lo racional es real y todo lo real es racional”. Esta frase puede querer decir

muchísimas cosas. Para lo que nos interesa a nosotros ahora quiere decir lo

siguiente. Imaginarán ustedes que viniendo de un filósofo idealista que le da una

enorme importancia a la actividad misma de las ideas, ésta no es una declaración de

vulgar empirismo. ¿Qué es esta realidad a la que se refiere Hegel? La realidad es, por

supuesto, lo que hay pero es también aquello que puede devenir a partir de lo que

hay. Las potenciales transformaciones de la realidad existente, para Hegel, forman

parte de la realidad existente. Es, por supuesto, el pensamiento lo que opera la

traducción, dentro de la realidad, de esas potenciales transformaciones de la misma.

Con el pensamiento quiero decir, para Hegel, la filosofía.

No digo para estar de acuerdo, pero Hegel tiene una extraordinaria teoría estética. El

arte es una de las grandes manifestaciones históricas del espíritu, como lo es, en un

nivel incluso superior al arte, la religión, o el derecho y la política, que para Hegel

son dos cosas que van íntimamente unidas. Por encima de todo esto se encuentra la

filosofía que, en ese manifestar del espíritu en la historia concreta, va a completar de

manera más totalizadora y perfecta el complejo principio de la razón histórica. Conla filosofía se refiere a su filosofía; Hegel pensaba muy bien de su propia filosofía y

consideraba, sin falsa modestia alguna, que era la realización más completa del

despliegue de la razón en la historia. Más allá de las opiniones de Hegel sobre sí

mismo, no cabe duda de que acá nos encontramos frente a algo muy importante.

La historia es el despliegue de la Razón en la temporalidad concreta del mundo. Ese

despliegue sigue un método, una lógica, con sus momentos. Este método y esa

lógica que sigue la Razón para desplegarse en la temporalidad histórica es lo que sellama dialéctica. ¿Cuál es ese movimiento que realiza la Razón en su lógica, ahora

sabemos que se llama dialéctica, de despliegue en la historia? En un esquema

lógico, ahora en el sentido de sincrónico, ese movimiento es un modelo que consta

de tres grandes momentos lógicos: la famosa tríada dialéctica. Tríada que no es la

triada del Padre, el Hijo y el Espíritu Santo pero que se parece bastante (Hegel era


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cristiano, por supuesto). Esos tres grandes momentos que conforman el movimiento

dialéctico ustedes los pueden encontrar, en cualquiera de los manuales al uso, bajo

los nombres de tesis, antítesis y síntesis. Hagan un esfuerzo por olvidar estos

nombres para siempre. Esto es una suerte de vulgarización muy confusa y fuente de

interminables malentendidos de los conceptos que Hegel usaba más rigurosamente,

que son los conceptos de afirmación (primer momento) de negación (segundo

momento) y el tercer momento que es la negación de la negación . Insisto en que son

tres momentos lógicos de la dialéctica, no cronológicos necesariamente, pero, como

momentos lógicos, en su desarrollo se pliegan a una cierta situación que podríamos

llamar cronológico-histórica.

Ante todo aclaro algo que después se va a entender mejor. El tercer momento, de

negación de la negación, como todos sabemos por la más elemental matemática, es

una nueva afirmación, pero no igual a la primera, sino situada, por así decir, en un

nivel más alto, más comprensivo, de la afirmación. Esa nueva afirmación, lograda en

el tercer momento, tendrá que enfrentarse a una nueva negación y luego a una

nueva negación de la negación y así sucesivamente. Esto es el movimiento

permanente que podemos imaginar, él lo cita y lo toma como antecedente, como el

famoso movimiento en espiral de Gianbattista Vico. Es decir, los “corsi e ricorsi” de

este gran filósofo italiano, napolitano, del siglo XVIII. Vico (y por lo tanto Hegel), alrevés del pensamiento más característico de las concepciones evolucionistas, no

tenía una concepción lineal de la historia. Sí tenía, como también la tiene Hegel, una

concepción progresista en el sentido de que la historia avanza y, por así decirlo,

mejora. Pero no avanza en línea recta sino en espiral. Vuelve sobre sí misma, vuelve

al mismo lugar pero en un nivel superior. Por supuesto que mucho de esta

concepción aparece en esa famosa frase de Marx que dice que la historia se produce

dos veces: una como tragedia y otra como farsa. Acá parece que la espiral fuera paraabajo: estamos acostumbrados a pensar en la tragedia como una forma de arte

superior a la farsa o la parodia. No nos metamos ahora en eso porque estamos en

Hegel.

¿Qué quieren decir estos tres momentos? El primer momento o de afirmación en

Hegel se llama el “universal abstracto”. El segundo momento, el de la negación, se


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llama “particular concreto” y el tercer momento, la negación de la negación que es

una nueva afirmación, se llama “universal concreto”. En el primer momento el

espíritu se manifiesta en la realidad, estamos en el universal abstracto, pero se

manifiesta ¿de qué manera?: de ninguna manera. Se manifiesta tan sólo como

Espíritu, no tiene ningún contenido concreto, no tiene ninguna determinación. Es

como si se presentara y dijera: acá estoy yo de manera absoluta, como suma, como

totalidad potencial de lo real. Ni bien hecha esta aparición del espíritu como

universal abstracto (obviamente estoy haciendo una suerte de cuento infantil con

Hegel) aparece una cosa cualquiera.

Supongan que desde acá veo la copa de un árbol y entonces, es como si el árbol

dijera, un momentito, señor universal abstracto, las cosas no son tan fáciles porque

acá estoy yo que soy un particular concreto, una absoluta singularidad. Soy un

árbol, tengo diecisiete ramas, cinco mil cuatrocientos treinta y dos hojas. No soy un

árbol cualquiera sino un roble o un ceibo, tengo doscientos treinta seis años, seis

meses y veinticuatro días de vida, desde que nací de la semilla, y por lo tanto soy

algo radicalmente diferente y único frente a este vacío de determinación que se llama

universal abstracto. Soy un particular concreto y como tal niego que usted, señor

universal abstracto, sea la totalidad de lo existente ni siquiera como potencia porque

acá estoy yo como realidad única y singular. Acá tenemos la negación del universalabstracto.

Aquí hay un problema: se ha producido lo que habitualmente, en lo que esos

manuales a los que me referí, se llamaría una contradicción entre el universal

abstracto y el particular concreto, que no tiene solución posible. Un conflicto para el

cual no hay resolución porque no hay un terreno en común sobre el cual discutir

esa solución. Hay una relación de absoluta incomunicabilidad entre el universal

abstracto y el particular concreto. Para solucionar un conflicto tiene que haber, porlo menos, un terreno conceptual o simbólico o un lenguaje en común, de modo que

las dos partes en conflicto se puedan entender. El universal abstracto y el particular

concreto, es decir, este espíritu vacío que contiene todas las potencialidades de lo

real pero ninguna realidad es inconmensurable, no puede ser comparado con el

árbol de enfrente. Adelanto un concepto: es un conflicto irresoluble, “trágico”. ¿En


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qué consiste, en última instancia, la tragedia?: en que hay dos partes en conflicto y

ese conflicto no tiene solución. La tragedia no es que alguien muera en un

accidente. La tragedia es un fenómeno artístico, cultural, con una estructura que

consiste en que hay dos partes (Antígona y Creonte, por ejemplo) en conflicto donde

cada uno tiene sus razones, o su falta de razón, igualmente destacables y

considerables, sin solución posible porque pertenecen a mundos radicalmente

heterogéneos.

Estamos en la situación de la negatividad : en el momento dialéctico de la

negatividad, pero como el Espíritu es muy astuto, da un paso más. Es verdad: este

árbol, particular concreto, de una absoluta e incomparable singularidad, salió con

su negación, pero al menos se me permitirá que diga que pertenece, por ejemplo, a

una especie botánica que se llama “los árboles” en general. Ahí tenemos el tercer

momento: un universal concreto. No es un universal totalizador de las mismas

dimensiones que el universal abstracto originario pero sigue siendo un universal. Al

menos para todos los árboles hay una especie botánica, definida de antemano, que

es la de los árboles.

Este último elemento, el universal concreto, ha pasado célebremente a la historia de

la filosofía con la palabra “Aufhebung” en alemán. Normalmente, en el mejor manual

al que nos podemos referir, esa palabra alemana se suele traducir con la vozcastellana “superación” y es lo que en los manuales ocupa el lugar de la síntesis;

superación del conflicto que se nos había presentado en el momento anterior. Este

concepto de “superación” también es engañoso, porque parecería que con esto lo que

hemos logrado es eliminar el conflicto, que ha llegado lo que después Adorno

llamaría la instancia de la plena reconciliación de la realidad consigo misma. Pero

no es ese el caso ni siquiera en Hegel. “Aufhebung” es, al mismo tiempo, superación

y conservación del conflicto. Finalmente, estamos en el pensamiento dialéctico.Podemos, si ustedes quieren, decir que al menos, en el “Aufhebung”, se ha

encontrado un terreno común a las dos partes donde instalar el conflicto. Esto no

quiere decir que el conflicto haya sido eliminado. El conflicto queda incorporado

como tal al “Aufhebung”.


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Justamente eso es lo que le da su valor crítico a la filosofía hegeliana. Como bien se

dio en cuenta, en primer lugar, Marx y de muchas otras maneras la Escuela de

Frankfurt, el valor verdaderamente crítico de lo real de una filosofía como la de

Hegel está en el segundo momento, el de la negación, el de la negatividad. Es decir,

en el momento en que enfrenta críticamente, interroga críticamente, las

pretensiones de afirmación de lo existente como única posibilidad. Sin embargo, el

último Hegel termina abandonando, desplazando, ese fuerte segundo momento

crítico negativo a favor de la “superación”. Esto es lo que Marx, que es un discípulo

casi directo de Hegel, perteneciente al grupo de la llamada “izquierda hegeliana”, le

critica enfáticamente: el abandono del primado de la negatividad, como si hiciera

una inconsciente, no querida, traición a su propia teoría.

Se puede rescatar el valor enormemente crítico del pensamiento hegeliano a

condición de que hagamos que el eje de su pensamiento sea el segundo momento.

Es decir, que el protagonista de la dialéctica sea el momento de la negatividad

crítica. De ahí la famosa denominación de “dialéctica negativa”. Esta dialéctica

negativa (o este modo de considerar la realidad bajo esta lógica de la dialéctica

negativa) permite dar cuenta de los conflictos reales de la historia. Esto es verificable

en una gran cantidad de prácticas tanto materiales, sociales, políticas como

“ideales”; es decir, en el terreno simbólico, cultural e ideológico. En este segundo

terreno se va a concentrar un pensamiento como el de la Escuela de Frankfurt y en

particular (dado que estamos hablando de la dialéctica negativa, un concepto

acuñado por él) Adorno.

Esto tiene una razón de ser, esta concentración adorniana. Se da por el profundo

desencantamiento, no sólo en Adorno pero en él es particularmente fuerte, con el

desarrollo de la realidad histórico-política de la Europa del siglo XX. Un

desencantamiento que, biográfica y psicológicamente si quieren decirlo así, esprofundamente comprensible, si tomamos en cuenta que Adorno escribe lo

fundamental de su obra después de la Segunda Guerra Mundial, aunque empezó

antes a producir, es decir que casi toda su obra está atravesada por la experiencia

del nazismo. Empieza, desde ya, en la década del treinta, en los momentos de

ascenso y dominación nazi. Aparte, Adorno es un intelectual judío, así como


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Benjamin y Horkheimer. El desencantamiento tiene que ver también, es una de las

explicaciones aunque no la única, con que el triunfo del fascismo en Europa se

vincula con la enorme capacidad que ha demostrado el sistema capitalista, según

Adorno, para superar sus propias contradicciones internas y fundamentalmente

para neutralizar, sino cooptar directamente, a aquellas fuerzas que socialmente

ocupaban el lugar de la negatividad crítica por excelencia frente a la afirmación de la

sociedad capitalista, que es el proletariado (en la teoría de Marx). Estamos hablando

de Europa occidental, pero algo semejante – aunque con una lógica diferente- ha

sucedido en la “otra” Europa, si tomamos en cuenta que esta época corresponde

asimismo al estalinismo en la URSS.

Adorno, sin embargo (podemos estar de acuerdo o no con esta visión pesimista),

pese a esta neutralización del poder crítico y revolucionario del proletariado no

quiere abandonar, por lo menos completamente, lo mejor del pensamiento marxista

cruzado con una cantidad de otras tradiciones. Esto hasta el punto de acuñar una

expresión aparentemente paradójica, casi autocontradictoria, que es la de un

“Marxismo sin proletariado”. Tenga o no Adorno razón con respecto a esto, es una de

las razones que explican por qué él se concentra más bien, al igual que Benjamin y

Marcuse, en el terreno de la cultura y el universo de lo simbólico, lo imaginario, lo

ideológico y lo estético. Ahí la pregunta sería si hay alguna práctica en este terrenoque, más allá de sus intenciones, más allá de la consciencia o la autoconsciencia

como hubiera pretendido Hegel, ilustra, expresa, es la manifestación fuerte de una

dialéctica negativa, de este poder objetivamente crítico de la negatividad frente a la

autoafirmación de una realidad que no es de ninguna manera abstracta.

Aquí hay que tener cuidado con algo. Adorno dice que la idea hegeliana de

superación, el tercer momento, termina pasando por alto, en su impulso de

reconciliación con lo real, que la realidad es fuerte y materialmente histórica y noestá reconciliada. La realidad, como hemos visto, muy en particular en la

Modernidad, presenta toda clase de conflictos y fracturas, de injusticias y violencias,

de ejercicios del poder, de lucha de clases (si lo quieren decir de esa manera) y, por

lo tanto, no estamos frente a una realidad ni reconciliada ni pasible, bajo esta lógica

con la que la realidad funciona ahora, de ser reconciliada.


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Volvamos a la pregunta: ¿hay alguna práctica o algunos objetos incluso, dentro de

esta realidad, que en principio, pero no solamente como veremos, de forma

metafórica pueda tomarse como expresión de la dialéctica negativa y crítica? Sí, las

obras de arte que Adorno va a llamar “autónomas”. Mucho tendremos que hablar de

este problema de la autonomía, por ahora, simplemente, digamos que el concepto de

autonomía de la obra de arte en Adorno es de nadie más que él. No hay que

confundirlo con ningún otro planteo con respecto a la obra de arte porque es un

concepto profundamente dialéctico en el sentido de esta dialéctica negativa. Un

concepto tradicional de la autonomía de la obra de arte diría que la obra de arte es

un objeto muy especial que no tiene nada que ver con la realidad material. Diría esto

aunque en sí mismo sea un objeto material, pero cuyo contenido, inspiración o

trascendencia, digamos así, no tiene nada que ver con la realidad social, política,

económica. Es decir, una idea de autonomía donde el objeto llamado autónomo es

totalmente ajeno a la realidad en este sentido.

Desde luego que ésta no es la idea de autonomía de Adorno. La idea de autonomía

de Adorno tiene que ver con una definición adorniana de la obra de arte como “el

producto antisocial de la sociedad”. La obra de arte es un producto de la sociedad.

Adorno no es un idealista hegeliano: la obra de arte no es la manifestación de un

abstracto espíritu ultraterreno o celestial, es un producto de la sociedad. Suautonomía es, precisamente, su relación negativa con la sociedad. Autonomía acá no

quiere decir que no haya relación con la sociedad, sino que el modo específico de

relación de la obra de arte con la sociedad es la negación de la sociedad, la negación

de la cultura afirmativa. ¿Cuál es la lógica de esta obra de arte que hace que pueda

ser la negación de la sociedad? Luego habrá que hacer algunas especificaciones

porque no todas las obras de arte son eso, pero ahora hagamos un planteo lo más

general posible.La obra de arte es una realidad en sí misma, hay un “adentro”, una “interioridad” o

una lógica interna propia de la obra de arte que constituye una realidad en sí

misma, que se agrega a las múltiples realidades que hay en el mundo. Pero,

internamente, la realidad de la obra de arte, por definición, sí está reconciliada

consigo misma. Que esté reconciliada consigo misma no quiere decir que no exista


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un conflicto interno a la obra de arte misma; quiere decir que, paradójica y

dialécticamente, ese conflicto es lo que constituye la reconciliación de la obra de arte

consigo misma. Por ejemplo, toda obra de arte tiene necesariamente una apariencia.

Es algo que aparece ante nuestros sentidos. Tiene una forma apariencial, pero

también tiene lo que Adorno llama expresión . No aparece de cualquier manera, sino

de una manera singular que tiene que ver con una elaboración particular de la

construcción de esa apariencia. Normalmente sucede que la expresión tiende a

socavar, alterar, subvertir, permanentemente esa apariencia. Tiende a desarticular,

ahora se diría “deconstruir”, la primera impresión de armonía que da esa apariencia.

A pesar de lo abstracto que suena esto es muy sencillo. Una forma de la ideología es

hacer aparecer las cosas más complicadas de lo que son. Si uno de ustedes se para

delante de un cuadro de Van Gogh o de cualquiera de los grandes impresionistas y

mira a una cierta distancia la obra, eso constituye una cierta totalidad, una imagen

que tiene una consistencia, una cierta simetría, una cierta armonía, que transmite,

evidentemente, una imagen que podemos reconocer. Acérquense progresivamente

hasta casi tocar con la nariz el cuadro. Si hacen esto no verán nada más que un

caos informe de manchas sin ningún tipo de significación. Eso es el impresionismo.

Son manchas, como en un cuadro de Turner, que sin embargo mirado a la distancia

es una imagen perfectamente identificable, “realista”. Esto quiere decir que la

expresión ahí desarticula esa primera apariencia.

Ahora bien, esta relación de conflicto, de negatividad, si ustedes quieren, entre

apariencia y expresión, interna a la obra de arte, es su consistencia, su manera de

cerrarse sobre sí misma y tener una consistencia. De estar, entonces, internamente

reconciliada. Pero esa obra de arte es un objeto que está en el mundo y el mundo

que rodea y ha producido a esa obra de arte no está reconciliado. Es una sociedad

injusta, en conflicto, con guerras, con hambre, con alienación, etc. La obra de artemuestra, porque ella sí está reconciliada consigo, lo que podría ser una realidad

reconciliada si la realidad no fuera lo que es. Vale decir que por su propia existencia

esta creando un contraste, un conflicto trágico e irresoluble con la realidad dentro

de la cual existe.


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Esto, su autonomía, es lo que explica que se pueda enunciar la paradoja de que

cuanto más diferente a la realidad es la obra de arte más vinculada con ella está,

porque mejor acentúa este contraste con la realidad, y esto es un debate enorme que

tiene Adorno con el realismo tradicional, con la idea de que la obra de arte tiene que

ser un reflejo de la realidad. Está discutiendo, entre otros, con el llamado “realismo

socialista”, muy de moda por aquellos años en la Unión Soviética, y lo que dice

Adorno es que ese movimiento será todo lo socialista que se quiera, tendrá todas las

intenciones revolucionarias que se quieran, pero como arte es profundamente

conservador y hasta reaccionario, dado que se limita a reflejar armónicamente una

realidad que no lo es. Tiende a confirmar y no a discutir críticamente la realidad,

mientras que ciertas Vanguardias tienen un carácter fuertemente utópico, si ustedes

quieren, en el sentido positivo del término, porque niegan la realidad. Pero la niegan

sin sustraerse a ella, sino vinculándose a ella por contraste. Al mismo tiempo que

niegan la realidad muestran lo que podría ser, insisto, una realidad verdaderamente

armónica y reconciliada si el mundo no fuera lo que es.

Adorno, en una fórmula aparentemente enigmática, dice que el valor crítico de la

obra de arte es que la obra de arte es una promesa de felicidad que no se puede

cumplir. Su valor crítico está tanto en que sea una promesa como en que no se

pueda cumplir. Haciendo esa promesa, ese instante de felicidad intensa queproporciona una verdadera obra de arte, la obra de arte puede denunciar que la

realidad no es eso. La idea central es la de una paradójica autonomía en donde la

autonomía, en el sentido en que la concibe Adorno, consiste en la negación de la

realidad por parte de un objeto que pertenece a esa realidad. Si no fuera así no

podría negarla.

En la próxima clase, espero, vamos a retomar Adorno a propósito del concepto de

“dialéctica de la ilustración” que, entre otras cosas, es una dialéctica negativa y, enparticular, uno de los momentos más importantes para Adorno de eso que llama la

“dialéctica de la ilustración” que es lo que denomina, junto con Horkheimer,

“industria cultural”. Eso lo vamos a hacer, mucho más comprensivamente y mejor,

luego que pasemos por el texto de Benjamin y por cierta implícita (y a veces no

tanto) polémica que se produce entre Benjamin y Adorno a propósito de este texto


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que vamos a revisar. Antes de hacer eso, para que no quede demasiado descolgado,

quiero hacer una última reflexión sobre lo que hemos visto de Adorno.

La conclusión, siempre muy abierta, de lo que dijimos en la primera parte de la

clase de hoy es que la obra de arte es irreconciliable con la realidad, que hay un

conflicto que podemos denominar trágico entre la obra de arte y la realidad, y eso es

otra manera de decir que hay un conflicto irreconciliable entre el particular concreto

y el universal abstracto. Si quieren, en términos más sencillos pero que no por eso

dejan de ser adornianos, hay un conflicto irresoluble entre el objeto, en particular el

objeto obra de arte, y el concepto. El término “concepto”, por ahora, lo haremos

equivaler a ese universal concreto cuya función es absorber completamente la

singularidad irreductible del objeto. Desde ya esto no significa (finalmente se trata

de una dialéctica aunque negativa), que la obra de arte no transmita o vehiculice

ningún concepto. Evidentemente lo hace, si no fuera así no podríamos decir algo

sobre ella: el lenguaje y el pensamiento son conceptuales. Lo que Adorno dice es que

la obra de arte transmite y comunica conceptos pero no puede reducirse a ellos.

Siempre hay algo, en la obra de arte que excede, que es un plus, un exceso de

particularidad por fuera de la universalidad del concepto. Ese plus y exceso, esa

diferencia irreductible, es lo que constituye el momento verdaderamente autónomo

de la obra de arte.Hemos hablado en clases pasadas, de cosas como la ideología. Ahora podemos hacer

una suerte de traducción adorniana de ese concepto de ideología o del concepto

gramsciano de hegemonía cultural, por ejemplo, y decir que una ideología es

verdaderamente triunfante, hegemónica, y es además un rasgo central de toda

ideología, por lo menos como pretensión, cuando se da la disolución del particular

concreto en el universal, la disolución del objeto singular en la generalidad del

concepto y, por lo tanto, lo que Adorno llamaría una apariencia de reconciliación dela realidad.

Ahora mudémonos, hasta dónde podamos, al universo de Walter Benjamin. Este

pensador estuvo vinculado ambivalentemente a la Escuela de Frankfurt. Siempre

estuvo en diálogo con Adorno y los otros miembros de la Escuela de Frankfurt; ese

diálogo fue a veces conflictivo, ríspido. El propio Adorno hizo varias críticas


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importantes a Benjamin, pero nunca dejó de reconocer en Benjamin a un maestro

pese a que tenían muy poca diferencia de edad. Es un pensador absolutamente

idiosincrásico, rarísimo dentro del siglo XX. Benjamin fue a la vez un convencido

marxista y un cultor de la mística judía, en particular de La Cábala. Todo el tiempo

intentó una articulación entre el Marxismo, a veces bastante duro, y la mística. Uno

de sus trabajos más importantes tiene que ver con lo que él llama, aunque no

inventa el término, “teología política”. Este término fue inventado por el gran jurista

y teórico de la política alemán Carl Schmitt que era nazi y amigo de Benjamin, del

judío marxista Benjamin.

Los años veinte y treinta en Europa y en Alemania son muy raros. Hay una

posibilidad de diálogo conflictivo que hoy en día sería inimaginable entre pensadores

tan opuestos como éstos. Se pueden dar muchos otros ejemplos. Hoy mencioné a

Lukács y ahora voy a mencionar a Heidegger, uno de los grandes filósofos del siglo

XX y que fue miembro del partido nazi. Heidegger no tuvo inconveniente en decir

que, mientras estaba escribiendo Ser y tiempo , su libro de cabecera era Historia y

conciencia de clase de Lukács. Podría dar muchos otros ejemplos de cómo esta crisis

cultural que se presenta en esas décadas produce estos intercambios que hoy, a

nosotros, nos pueden resultar tan extraños.

De cualquier manera, Benjamin es un pensador vinculado muy entusiastamente conlos grupos surrealistas. Nosotros hablamos, a propósito del Surrealismo y de otras

Vanguardias características de la época, del principio de montaje. En Benjamin el

principio del montaje, tanto como objeto estético en sí mismo como en tanto modo

de su propio pensamiento, es de primerísima importancia. El pensamiento y la

escritura de Benjamin son un pensamiento y una escritura de montaje, que se

articula mediante una muy especial superposición y contrastación de fragmentos.

Eso no es nada casual, ni es el caso exclusivo de Benjamin, si bien tal vez sea elpensador del siglo XX que lleva hasta sus últimas consecuencias este modo de

producción de conocimiento. Tiene que ver con lo que dijimos en la primera parte de

la clase: después de Hegel no hay más sistema. Dejamos entre paréntesis el caso de

Marx que es muy particular, pero, en términos de la filosofía propiamente dicha, no

hay más sistema y cada vez se tiende más hacia este pensamiento fragmentario.


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Dicho esto, el texto de Benjamin del que nos vamos a ocupar (“La obra de arte en la

época de su reproductibilidad técnica”) fue terminado en 1935. Benjamin viene

pensando en este tema y en una cantidad de otras cosas, que pueden conectarse

con el tema que trabaja aquí, desde fines de la década del veinte. En 1927 publica

un libro muy importante, su único libro; todos los demás son colecciones de

artículos o ensayos más o menos largos. El único libro unitario concebido como tal

es éste texto que se titula El origen del drama barroco alemán . Es un libro

fundamental pese a lo aparentemente ultra-especializado del tema, según plantea el

título. Es decir, un estudio sobre el drama barroco y para colmo alemán. Alemania

no es una cultura en donde el Barroco haya tenido la importancia que pudo tener en

Italia o España por múltiples y comprensibles razones. Alemania es una sociedad

mayoritariamente protestante y el Barroco está muy vinculado, como tendencia

artística, con la Contrarreforma católica de fines del siglo XVI.

En esa tesis Benjamin utiliza el pretexto de un género o de un subgénero literario

muy particular como puede ser el drama barroco. Es un libro extraordinario y

sumamente complejo. Simplemente voy a mencionar una cosa de ese libro y espero

que se entienda por qué va a tener importancia posteriormente, incluso para el texto

de Benjamin que vamos a revisar. Tiene que ver con este problema del montaje y la

fragmentación al que yo hacía referencia.Benjamin tiene en ese libro lo que podríamos llamar una teoría de la interpretación

que va muy en el sentido de lo que, en su momento, discutimos bajo la

denominación de una teoría activa de lo simbólico y la interpretación. Ahí Benjamin

hace una suerte de metáfora en donde el interpretador, el crítico de la cultura,

puede ser pensado como una suerte de arqueólogo. Esto constituye en Benjamin

una verdadera filosofía de la historia, fragmentaria y hecha de montajes como era su

costumbre, que va a parar a lo que es su último texto, de 1940: “Tesis sobre filosofíade la historia” (también conocidas como “Sobre el concepto de historia”). Eso es lo

último que Benjamin escribió, unos pocos meses antes de suicidarse.

Retomo lo del drama barroco alemán. Ahí hay una teoría de la interpretación crítica,

que tiene consecuencias para una filosofía de la historia muy característicamente

benjaminiana, en donde se hace la equiparación, digamos, entre el interprete, el


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crítico y el historiador, lo que Benjamin llama “el historiador materialista” (en el

sentido del Materialismo histórico), y el arqueólogo. Éste es un arqueólogo muy

particular. Para que se sienta la particularidad de este arqueólogo empiezo por la

conclusión de Benjamin. Benjamin hace una diferencia y una oposición entre lo que

llama símbolo y lo que llama alegoría. Otra vez, este concepto de alegoría es sólo de

Benjamin. No lo van a encontrar ustedes en algún diccionario de filosofía o de

filología de la manera en que lo piensa Benjamin. ¿Qué es un símbolo? Como

cualquier signo (el símbolo pertenece a la clase de los signos) es algo que sustituye a

otra cosa, pero aquello a lo que representa, pensemos en el símbolo como un

representante que tiene un objeto representado, presenta una relación automática,

una correspondencia unívoca entre el símbolo y el objeto simbolizado. El símbolo es

una representación congelada como cuando se dice que el verde es el color de la

esperanza. Es una relación simbólica absolutamente congelada: sólo se puede

entender eso y ninguna otra cosa.

En la alegoría sucede algo diferente y a propósito de ésta viene la metáfora del

arqueólogo. Este arqueólogo no es un arqueólogo tradicional. ¿Qué hace un

arqueólogo tradicional? Encuentra una serie de ruinas (de un edificio, de un templo

arcaico, etc.) y trata, con el auxilio de las disciplinas correspondientes, de

reconstruir ese edificio tal cual se puede suponer que era en el contexto histórico enel que fue construido originalmente. Pero el historiador materialista o “alegorista” de

Benjamin hace algo muy diferente. Lo que hace es traer esas ruinas, esos

fragmentos de edificios, al presente y tratar de analizar críticamente cómo esas

ruinas funcionan en el presente. Más aún, se podría decir, más radicalmente

todavía, que lo que hace el historiador alegorista benjaminiano es transformar ese

edificio del pasado en ruinas, literalmente “a-rruinarlo”, para demostrar que se

trata, efectivamente, de una construcción histórica que no ha desaparecido pero quetampoco sigue cumpliendo, en el presente, la misma función que tenía en el pasado,

sino que ha sobrevivido y en esa supervivencia hace estallar, digamos así, arruina,

la relación entre pasado y presente. Ésta es la idea que va a ir parar a una de las

más famosas tesis de filosofía de la historia. Es la tesis que dice que hacer historia

no es reconstruir o recuperar los hechos del pasado tal como verdaderamente


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ocurrieron, sino recuperarlos tal como “relampaguean en este instante de peligro”.

El pasado funciona en el presente, que hace estallar la concepción dominante de la

continuidad histórica.

Centrémonos un momento en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad

técnica”. Hay que dar un par de datos del contexto más o menos inmediato en que

Benjamin concibe este texto. En primer lugar, ese contexto tiene que ver con

distintos registros. Tiene que ver con un proyecto intelectual de Benjamin que se

puede definir como el proyecto de una superación, no en el sentido hegeliano, sino

materialista de la cultura burguesa afirmativa (como dice el propio Benjamin). Este

concepto, ya lo dijimos, está más o menos tomado de Lukacs a través de Marcuse.

Vale decir, según la definición clásica de Marcuse, de la cultura como justificación

ideológica del estilo de vida contemplativo y estático. “Cultura burguesa afirmativa”

también quiere decir esto. Para la posición burguesa, no para los burgueses

empíricos, que es la posición dominante en la sociedad no casualmente llamada

burguesa (que puede ser la posición no sólo de los burgueses porque sino no sería

una cultura dominante (es dominante porque también puede ser la cultura de los

proletarios o de todos nosotros), para esa posición, entonces, llamada burguesa la

realidad es un mero “objeto de consumo”. Para el burgués, que no es el que hace la

realidad, la realidad parece estar ahí desde siempre y parecería que él no tiene másque colocarse en situación de consumirla, de usarla. Esto no puede hacerse si no es

mediante una afirmación de que la realidad es lo que es y no hay otra cosa. Eso es

la cultura afirmativa: una afirmación de la realidad tal como “es”. Repito: el proyecto

de Benjamin es el de una superación materialista de esa idea de la cultura

afirmativa. Ya tienen ahí, por implícita contraposición, todo el carácter de

negatividad del pensamiento benjaminiano con respecto a la cultura y muchas otras

cosas.Segundo dato del contexto aunque de otro orden. Benjamin termina la redacción

definitiva de este texto, que tuvo muchas idas y venidas y fue, en sus versiones

preliminares, muy criticado por Adorno, a quien Benjamin le mandó varias

versiones. La versión definitiva es de 1935, hace dos años que Hitler está en el

poder. ¿Qué percibe y analiza críticamente Benjamin como una de las


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características centrales del nazismo en el campo de la cultura (el nazismo tiene una

cultura bien compleja)? Sería despachar demasiado alegre e ingenuamente el

fenómeno decir que el nazismo es un fenómeno contrario a la cultura. El nazismo

produce mucha cultura, el problema es de qué clase. En el plano específico de la

cultura lo que percibe críticamente Benjamin, como caracterización central del

nazismo, es lo que llama “la estetización de la violencia” y por extensión de la

política en general. Ahora vamos a ir a este problema difícil, que es trabajar el texto

de Benjamin empezando por el final, pero el propio método de Benjamin lo autoriza

plenamente.

Esta idea de la estetización de la violencia y de la política como característica central

y cultural del nazismo, es una idea que Benjamin concibe en discusión y bajo la

influencia de uno de sus más dilectos amigos que es el dramaturgo Bertolt Brecht.

¿Qué quiere decir Benjamin con esta reelaboración de una idea no elaborada, no

sistematizada por lo menos, de Brecht, sobre la estetización de la violencia y la

política? Quiere decir, en primer término, que para una cultura característicamente

fascista la guerra, la destrucción, la violencia política aparece como un espectáculo

artístico. Lo que opone Benjamin a esto es lo que llama la movilización de las

fuerzas de producción estéticas para fines políticos. La última frase de “La obra de

arte en la época de su reproductibilidad técnica” es muy famosa y muy difícil, tantomás difícil porque parece muy clara y fácil de entender. Dice aproximadamente que

donde la derecha estetiza la política, el objetivo de la izquierda debería ser politizar

el arte.

Benjamin, como buen modernista y admirador de las Vanguardias y sobre todo del

Surrealismo, no está hablando de una cuestión de contenido, de una cuestión de

representación directa de lo real. Politizar el arte no quiere decir que una obra de

arte tenga como tema la política. Se puede tener una obra de arte cuyo tema seamuy directamente político e incluso revolucionario y, como veíamos en la discusión

de Adorno con el realismo socialista, que también Benjamin tiene, ser una obra de

arte profundamente conservadora y hasta reaccionaria. Hay que darle, llamémoslo

así por ahora, a la forma un grado importante de autonomía. Entonces, no está

hablando del contenido de la obra de arte, está hablando de algo más complejo.


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Cuando se dice que el fascismo estetiza la política, lo que Benjamin quiere decir es

que lo que hace el fascismo es, lo dice casi con estos términos, “monumentalizar” la

experiencia histórica de los sujetos. Esa experiencia histórica que es una historia de

luchas, de conflictos, de desagarramientos y sufrimientos de cualquiera de los lados

en conflicto que queda como congelada y petrificada en la belleza del espectáculo.

Benjamin no elige por azar el término “monumentalización”. Ustedes saben que una

característica de la estética fascista es esta tendencia al monumento, a esos grandes

edificios neoclásicos que hacen lo contrario de lo que Benjamin llamaba alegoría en

el arte barroco. Sería el ejemplo de una suerte de des-historización de un estilo

artístico y sobre todo de la experiencia existencial, histórica, de los sujetos que ese

estilo artístico ha traducido históricamente. Esta manera de hacer arte del fascismo,

que debe ser sometida a la crítica más violenta, no es para nada irrelevante para el

arte del siglo XX y acá tenemos otro ejemplo de varias cosas que hemos visto.

Ustedes habrán escuchado hablar, quizás, de una cineasta alemana llamada Leni

Riefenstahl que fue nazi y que revolucionó, de manera radical, la forma de hacer

documentales. Es impensable hoy en día, para cualquier documentalista, no

referirse (a favor o en contra, para hacer otra cosa o lo que fuese) a la obra de Leni

Riefenstahl, sobre todas esas dos monumentales, en este sentido benjaminiano,

películas que son Olimpia , documental sobre las Olimpíadas alemanas de 1936, yLas fuerzas de la voluntad , otro documental pero sobre los actos de masas del

partido nazi. Actos de masas que estaban diagramados, coreografiados por uno de

los más importantes arquitectos del siglo XX, que era funcionario de Hitler.

Benjamin no está hablando de algo que es irrelevante para la Modernidad. Tan

relevante es lo que está diciendo Benjamin a propósito de esto de la estetización de

la política y la violencia, lo cual no tiene que ver con el contenido explícito ideológico

y político de la obra en sí, que, por ejemplo, podrían ustedes pensar un ejemplobanal, si quieren, en una película tan equívocamente crítica como Apocalipsis now

de Coppola de la cual algún crítico ha podido decir (yo lo discutiría, pero el

argumento no es una tontería), que es una película fascista. Es decir, transforma en

un bellísimo espectáculo el horror incalificable de ese napalm cayendo sobre la

población de Vietnam. ¿O no se parece eso mucho a lo que decía Marinetti, en el


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manifiesto futurista, sobre esos tanques escupiendo fuego contra las poblaciones o

los aviones bombardeando la ciudad? Es decir, la belleza con la cual se podía

transmitir toda esa violencia. Hay una larga tradición, a partir de esta idea de

Benjamin, a propósito de los límites éticos de la belleza estética.

Hay una película famosa de Gillo Pontecorvo, el director de La batalla de Argelia ,

que es un par de años anterior y que se llama Kapó . Es una película sobre un

campo de concentración. Por supuesto, Pontecorvo es un hombre de izquierda que

defendió enfáticamente la rebelión de Argelia contra el colonialismo francés, pero

hay una escena en esa película, ubicada en un campo de concentración, que es

verdaderamente extraordinaria. Es un montaje que todavía se estudia en muchas

escuelas europeas de cine. Es un momento en que una prisionera del campo de

concentración, desesperada por la horrorosa vida que lleva dentro de ese campo de

concentración, se arroja, para suicidarse, contra las alambradas electrificadas.

Pontecorvo hace un famosísimo “travelling”, con una enorme destreza y armonía,

fotografiando en blanco y negro a esa prisionera colgada, en un ángulo muy

particular, etc. Una estupenda y bellísima escena. Famosamente, en Cahiers du

cinema , se dice que alguien capaz de filmar esa escena de esa manera es un perfecto

canalla, porque está embelleciendo la situación, haciendo, en términos de Adorno,

una promesa de felicidad pero cumpliéndola. Es decir, confundiendo la belleza de loreal con la belleza estética.

Nada de esto es muy sencillo. Seguramente no es tan sencillo como puede aparecer

en esta famosa fórmula de la estetización de la política y la politización del arte que

parece una fórmula muy sucinta y casi una consigna. Ésta es la última frase de este

trabajo de Benjamin; una frase que cae contundentemente luego de las treinta y

pico de páginas que tiene ese texto y, en este sentido, se puede tomar como la gran

conclusión del artículo, aunque parecería que el texto está hablando de muchasotras cosas que no tendrían que ver directamente con este tema.

¿De qué está hablando este texto? Hay un eje conceptual que es el problema de lo

que Benjamin llama el “aura” de la obra de arte tradicional. No es la primera vez que

aparece en la obra de Benjamin este concepto, ya apareció en textos publicados

después pero redactados antes como los textos sobre Baudelaire, “París, capital del


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siglo XIX”. Sin embargo, es la primera vez que todo un ensayo de Benjamin está

articulado centralmente alrededor del concepto de ”aura”.

¿Qué quiere decir esta cuestión del aura de la obra de arte? Ante todo hay que

entender una cuestión capital. Esto que Benjamin llama el “aura” de la obra de arte

no es una propiedad de la misma, no es un atributo intrínseco. El “aura” (y

Benjamin lo dice varias veces) es una experiencia ; el “aura” tiene que ver con la

relación entre la obra de arte y el sujeto receptor de la obra. De esta experiencia

quiere hablar Benjamin en ese texto para decir, incluso, que se podría construir una

historia social o una sociología histórica, como ustedes quieran, del arte haciéndola

pivotear sobre las transformaciones de la experiencia del “aura” a través de la

historia. El “aura” es, entonces, una experiencia ¿de qué cosa o inserta en qué

cosa?: en la percepción de la obra de arte original. Benjamin ya había definido, en

otro texto, esta experiencia del “aura”, de la obra original, como la experiencia,

usando un lenguaje altamente poético, de la “aparición irrepetible de una lejanía”.

Acá hay una real paradoja. El pensamiento de Benjamin es por excelencia

paradójico. Lo que dice Benjamin es que la experiencia del “aura” es tal que, por

más cercano que esté el objeto, se vuelve inalcanzable. Benjamin, que es, sin

ninguna duda, un romántico (su primer texto importante tiene que ver precisamente

con el Romanticismo y estoy hablando del Romanticismo en su sentido más duro),compara, para que se entienda mejor, esta experiencia del “aura” con la experiencia

del enamoramiento. Efectivamente, en la experiencia del enamoramiento, lo que

sucede es que se puede tener la mayor intimidad incluso física con el objeto de amor

y, sin embargo, ese otro que es el objeto de amor aparece, en algún punto, como

inalcanzable, como profundamente misterioso, como lejano, por la propia

idealización del objeto. Esta comparación es interesante más allá de que la ventaja

de la experiencia aurática en el arte es que suele durar mucho más que el amor.Pero, en todo caso, para ir adelantando una cuestión, esta experiencia aurática así

descripta o definida se empieza a resquebrajar y a entrar en crisis, en la

Modernidad, a través de, no digo determinada o por lo menos no únicamente, la

emergencia de las nuevas técnicas de reproducción.


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Hay que recordar que esta experiencia aurática, es, en la modernidad (vale decir, a

partir del Renacimiento) la experiencia del original. Es esta experiencia de

idealización de lo infinitamente inalcanzable que hace que a uno se le corte el aliento

delante de un cuadro de Velázquez. Esa singularidad irreproducible vale,

obviamente, para nadie más que para el propio Velázquez, y es lo que lo hace ser un

objeto único en el universo y esa unicidad tiene que ver con que es el original que

pintó Velázquez y no una copia cualquiera por mejor hecha que esté.

Pero ahora, en la “segunda modernidad”, aparece la fotografía o el cine que son

nuevos modos de producción técnica. Pero, ¿Qué puede querer decir el original en la

fotografía o el cine? La copia 537 o 2622 de una fotografía o de una película, en

tanto se vea bien, vale tanto como la primera copia que es, por supuesto, una copia.

¿Qué es el original en la fotografía o el cine? ¿El negativo? El negativo es lo que no

sirve porque no se ve y sólo sirve para hacer copias y lo que tiene valor son las

copias y no el original. Esto cambia radicalmente, por supuesto y según la tesis de

Benjamin, la experiencia de esa relación entre el objeto y el sujeto. Ya no es una

relación de infinita lejanía e inalcanzabilidad. La fotografía, particularmente por

razones cronológicas como diría Benjamin, sería la primera gran experiencia de

pérdida del “aura” del original.

Veamos un poco más de cerca qué era, qué se quiere decir con esto del “aura” del

original. Decíamos hace un momento que, según la idea de Benjamin, se podría

construir toda una historia del arte alrededor de las transformaciones de la

experiencia aurática. La última de estas transformaciones sería ésta en la que

todavía estamos instalados de pérdida progresiva del “aura” a partir de la

emergencia de las técnicas de reproducción. Históricamente, qué ha sucedido.

Históricamente, en las sociedades que rápidamente podemos llamar tradicionales,

premodernas, las sociedades anteriores al Renacimiento, o bien las sociedadesextra-europeas (incluyendo esas que se suelen llamar incorrectamente “primitivas”)

la función del “aura”, dice Benjamin, es la de una legitimación cultural de esas

propias formaciones sociales tradicionales. La fascinación por el objeto ahí tiene que

ver con la función que ese objeto excede, de alguna manera, pero cumple en el

contexto total de la cultura. Ahí se pueden dar algunos ejemplos muy fáciles de


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percibir y el propio Benjamin menciona dos o tres de los muchos posibles. Por

ejemplo, la máscara del chamán en no sé qué tribu africana, cuya función es

legitimar el pensamiento de la magia, en el sentido antropológico del término, como

forma de pensamiento dominante que organiza ese tipo de sociedad. O la función de

La Ilíada de Homero en la Grecia del siglo VII A. C. como expresión de una cultura

mítica; o la pintura cristiana o las propias catedrales góticas con una función

directamente vinculada con la teología cristiana que es la forma de pensamiento

dominante en la Edad Media europea. Todos estos ejemplos de una cierta

experiencia del “aura” dan cuenta de lo que Benjamin denominaría el carácter

“cultual” de la obra de arte (en el sentido del culto). La obra de arte directamente

vinculado con y funcional para el culto.

Acá sucede otras de esas paradojas a las que Benjamin es tan afecto. Lo que está

sucediendo acá son dos cosas simultáneamente. Esa obra de arte es fascinante,

admirada, crea una experiencia aurática fuertísima sólo en la medida en que ocupa

un lugar, por ejemplo, en el culto. El origen de esta experiencia aurática no está en

la obra misma sino que viene de su contexto.

La experiencia aurática le viene de afuera a la obra de arte, no parte de la propia

obra de arte (eso es una característica moderna), y sin embargo eso no significa que

se pierda la singularidad de la obra de arte porque es ésa y no cualquier otra. Es esamáscara del chamán diseñada de esa manera, pintada con esos colores y no de

cualquier otra forma la que puede representar la experiencia aurática. Es La Ilíada

de Homero y no cualquier cosa que se le pudo ocurrir a cualquiera en la misma

época. Es esa catedral gótica o esa pintura y no cualquier otra. Acá funcionan las

dos cosas simultáneamente. Cuando pasamos a la Modernidad, cuando la obra de

arte adquiere un carácter autónomo, pero no en el sentido de Adorno sino en el

sentido vulgar del término, cuando se separa de la vida y particularmente de la vidacultual, ahí la experiencia aurática puede emanar de la obra de arte misma. Si antes

el arte estaba en función de la religión, para decirlo rápidamente, la experiencia

aurática estaba en función de la religión a través de la obra, ahora lo que tenemos

es la religión del arte. Es objeto es fascinante y adorado y sacralizado por sí mismo y

no por lo que representa en su contexto cultual, ideológico y ritual. Antes teníamos,


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dice Benjamin, en la Edad Media por ejemplo, el arte como objeto de la teología y

ahora lo que tenemos es la teología del arte. Lo que tenemos es una reconstrucción

del “aura” dentro de los marcos y los límites, valga metafóricamente la palabra

“marco”, de la autonomía del arte (autonomía otra vez en su sentido convencional).

Esto va a parar, ya hacia fines del siglo XIX (luego de una larguísima historia con

momentos muy fuertes como, por ejemplo, el Romanticismo a fines del siglo XVIII), a

esa corriente que algunos llaman “Decadentismo” y que se conoció genéricamente

como “Arte por el arte”. Es la idea de que el arte no tiene que ver con ninguna otra

cosa más que consigo mismo. Es decir, una suerte de sacralización de la autonomía

del arte. Desde ya les adelanto que Benjamin, equivocadamente o no (y Adorno va a

discutir muy detalladamente con él esta cuestión), le asigna a esta corriente del

“Arte por el arte”, que lleva a sus últimas consecuencias la idea de autonomía y la

idea de una experiencia aurática centrada en el objeto, el origen de la estetización de

la política del fascismo.

Entre otras cosas, este modo de pensar el arte tiene un costado parcialmente

legítimo, dice Benjamin. ¿Qué ha pasado con el arte desde el Renacimiento? El arte

ha luchado y ha conquistado su autonomía respecto del culto en el sentido amplio

que Benjamin le da a este término. Efectivamente, ha sido una lucha heroica y el

arte ha conquistado su autonomía respecto del culto, pero por esa autonomía hapagado un precio y el término no es azaroso. Ha pagado el precio de transformarse

en mercancía. Ha conquistado su autonomía del culto para entrar en la lógica del

mercado capitalista, sólo que la idea dominante de autonomía tapa esta nueva

dependencia; la oculta, la desplaza. La idea del “Arte por el arte” es una reacción,

dice Benjamin, contra la mercantilización del arte: ése sería su costado legítimo.

Pero es una reacción falsa porque no basta enunciar e idealizar esto para que

desaparezca la mercantilización del arte. Por eso, paradójicamente, Benjamin podrádecir, también lo va a decir Adorno, que la autonomía de la cual está hablando (y

que opone a esa falsa e ideológica idea de autonomía) no es la autonomía de su

carácter de mercancía porque sería ingenuo pensar esto. Es otra cosa. No es porque

el arte sea mercancía que no puede, al mismo tiempo, ser autónomo, ni su

autonomía consiste simplemente en que no sea mercancía. Además, acá hay que


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plantear un concepto más complejo del término “mercancía” que es un término que

tiene que ver con una lógica de funcionamiento de una sociedad. Un cuadro de

cualquiera de los clásicos que ya no es mercantilizable y que cuelga en un museo de

entrada gratuita, a donde cualquiera puede verlo sin pagar, también es una

mercancía. Está sometido a una lógica del valor de uso / valor de cambio que es la

lógica de la mercancía aunque eso yo no pueda comprarlo, sino solo “usarlo” en el

museo para mi disfrute estético.

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