Guía didáctica

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No cabe duda de que William Shakespeare es el autor más representado en el teatro occidental de los siglos XX y XXI. Dos estudiosos extraordinarios le llaman “nuestro contemporáneo” (Jan Kott) y el “inventor de lo humano” (Harold Bloom). En esta guía, exploraremos el contexto histórico de Medida por medida (Measure for measure), comedia oscura que pocas veces se ha representado en España, y contrastaremos algunos de estos aspectos con la puesta en escena de Carlos Aladro en La Abadía.

William Shakespeare: vida y obra William Shakespeare vivió cincuenta y dos años (1564-1616), unos veinticinco de los cuales (aprox. 1588-1613) los pasó trabajando como dramaturgo y actor en Londres, alojándose en casas de huéspedes mientras mantenía su hogar y familia en Stratford-upon-Avon (a unos 160 kilómetros).

Su padre se encontraba en la cumbre de su prosperidad cuando nació William, pero poco después cayó en desgracia. Acusado de comercio ilegal de lana, perdió su posición destacada en el gobierno municipal. Tal vez tuvo que ver en su procesamiento una posible afinidad con la fe católica, por ambas partes de la familia.

En 1582, Shakespeare contrajo matrimonio con Anne Hathaway, doce años mayor que él, con la que tuvo tres hijos: Susannah (1583) y los mellizos Hamnet y Judith (1585), de los cuales el niño, Hamnet, murió a los once años. A juzgar por el testamento del dramaturgo, que se muestra algo desdeñoso con su esposa, el matrimonio no estaba bien avenido.

En los primeros tiempos de su carrera, tal vez pasara en Londres los meses de verano, cuando estaban abiertos los teatros, para regresar a Stratford durante el invierno y en las frecuentes ocasiones en las que, debido a epidemias, en particular las de la peste, se suspendía la actividad escénica. Éste fue, por ejemplo, el caso en 1592-93, período que aprovechó para escribir sus largos poemas Venus y Adonis y La violación de Lucrecia, que marcaron un cambio en su escritura.

Edición Folio, 1623

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Además de autor y actor, Shakespeare era accionista de la compañía, al principio, los Lord Chamberlain’s Men, que tenían por mecenas al chambelán, y a partir de 1603, al comenzar el reinado de Jacobo I, los King’s Men. Invirtió sus considerables ganancias teatrales en la adquisición de tierras en Stratford, adonde se retiró en 1611, para no escribir ya nada más.

Propuesta de actividades ▪ De las 38 obras de teatro que Shakespeare ha escrito, ¿qué títulos conoces? ¿Qué obras has visto? ¿Sabes de alguna obra que se haya representado en España recientemente? ▪ Intenta averiguar, muy a grandes rasgos, el tema central o la línea principal de la trama de algunas de sus obras. Indica, además, si se trata de tragedias, comedias o una mezcla de ambos géneros.

Inglaterra 1604 La primera representación de Medida por medida de la que tenemos constancia tuvo lugar el 26 de diciembre de 1604, en la corte del Rey. La obra lleva el sello de una época clave en la historia de Inglaterra: en marzo de 1603, Jacobo I sucedió en el trono a la última Tudor, Isabel I, que tras un reinado de 45 años había muerto sin dejar descendencia. Había sido una figura emblemática y su desaparición significó un tiempo de incertidumbre. Las primeras obras que Shakespeare escribió en esta época fueron Medida por medida y Otelo, obras un tanto oscuras, de las cuales la que aquí nos ocupa precisamente trata de un gobernador que cede su cargo a otro. Jacobo (James, hijo de la reina escocesa María Estuardo), nada más subir al trono, manifestó el deseo de que la compañía de Shakespeare en adelante, en vez de Lord Chamberlain’s Men pasara a llamarse King’s Men. Como en ese momento había una epidemia de la peste en Londres, los cómicos se fueron de gira y el Rey no pudo hacer de inmediato su entrada a la capital, aunque sí hizo alguna visita de incógnito, a la que parece que en Medida por medida se hace alusión.

A la izquierda, el rey Jacobo I. A la derecha, la portada del libro Basicilicon doron, que escribió en 1599 para su hijo.

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Enseguida, Jacobo, de descendencia católica, tuvo que hacer frente a los conflictos religiosos en Inglaterra, entre anglicanos, puritanos y católicos. Le presentaron una petición que solicitaba la tolerancia a los puritanos. Aunque de entrada se mostró reticente, terminó autorizando una traducción oficial de la Biblia, que vino a ser conocida como la Versión del Rey Jacobo. También en 1604 intensificó la caza de brujas iniciada por la reina Isabel proclamando la pena de muerte sin beneficio clerical de último momento para quien invocara espíritus malvados o familiares. Como era de esperar, acogió a los católicos en su reino, aunque los anglicanos procuraron que no consiguiesen los mismos derechos. Ahora bien, con la escasa simpatía que sentía por los puritanos, quizás no le viniera mal una obra que se metía con ellos, como Medida por medida.

Antes de ascender al trono de Inglaterra, el rey Jacobo había escrito Basilicon doron (griego: “regio regalo”), un tratado sobre el gobierno justo, y la Verdadera ley de las libres democracias. En estos escritos no sólo se muestra como un hombre preocupado por la justicia, sino que además en el primero confiesa haber sido demasiado indulgente al comienzo de su reinado. En el contexto que aquí nos ocupa, también es interesante saber que tomó medidas contra la prostitución. Propuesta de actividades ▪ Intenta definir, al margen del contexto británico, el término “puritano”. ¿Sabrías encontrar casos en nuestro entorno de hoy? ¿Cuál sería el antónimo? ▪ Antes de ver la función, plantéate: si tú dirigieras la obra, ¿qué harías: mostrar claramente al público ese paralelismo con nuestro mundo actual o situar la obra en su época? ¿Por qué? ¿Qué recursos emplearías para hacerlo? ▪ Después de ver la función, ¿qué opción se ha elegido en el montaje de La Abadía? ▪ ¿En cuál de los personajes reconoces alusiones al rey Jacobo? ▪ Con los aspectos políticos y morales que Medida por medida posee, ¿te parece una obra afortunada para dar la bienvenida al nuevo Rey y/o para darle las gracias por su mecenazgo de la compañía?

Práctica teatral en la época de Shakespeare En el siglo XVI, las compañías solían actuar en los patios de las hosterías, cada vez una distinta, donde, previo pago, montaban un escenario. Los puritanos trataron de regularizar este uso y en 1576 se edificó el primer teatro construido como tal, The Theatre, palabra que hasta ese momento no existía en inglés. El teatro se estaba poniendo de moda y muchos aristócratas ejercían de mecenas de alguna compañía. Presentar las obras en un teatro estable era bastante más barato y ofrecía nuevas posibilidades de maquinaria. Los teatros poseían una configuración similar a las plazas donde se ofrecían espectáculos con animales (luchas con p. ej. osos) y, de hecho, los primeros teatros compaginaban ambas actividades.

Estos teatros de primera hornada (The Curtain, The Rose, The Swan, The Globe) estaban ubicados a las afueras de Londres, zona de leprosos, prostitutas y artistas. Eran circulares, aunque sin llegar a conformar un círculo perfecto; The Globe era un polígono de catorce lados. Con un aforo en torno a las 3.000 localidades, se llegaba a acoger a 15.000 espectadores por semana. Los espectáculos, a cielo descubierto y con luz de día, empezaban a las 14.00 h. Muy contrario a la costumbre en los teatros actuales, el pueblo llano estaba de pie, abajo, cerca del escenario, lo cual creaba una energía específica. Los más ricos se sentaban en los palcos detrás del escenario y solían llegar tarde, precisamente para que se les viera. En realidad, la diferencia en precio y en comodidad era bastante pequeña y se establecía en estos teatros una gran cercanía entre las distintas clases sociales.

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Es curioso darse cuenta de las condiciones en las se presenta el teatro: hoy en día, la comodidad para el público hace que éste casi se olvide de su propio cuerpo y de la presencia de otros espectadores, mientras que en tiempos de Shakespeare se sentían claramente el sol, la lluvia o el viento, así como la presencia de los demás. Apenas se empleaban elementos escenográficos, de modo que el espacio de cada escena básicamente lo evocaban los actores con su texto y comportamiento. El escenario disponía de un piso superior para apariciones, escenas de balcón, etc., así como de una trampilla en el suelo. El hecho de estar rodeado por el público pedía al actor una especial conciencia y movilidad para evitar desconectar de aquellos a quienes estuviera dando la espalda.

En nuestro montaje de Medida por medida, hemos conservado algo de esa configuración espacial de la época, pero empleando obviamente otros recursos que puedan resultar expresivos hoy. Cada elemento escénico es un signo, que expresa o que evoca algo. No siempre es fácil denominar en términos racionales cuál es el sentido o la sensación que se busca con cada uno de estos signos; por eso, siempre hay que valorar su función –por contraste o armonía– respecto al conjunto.

A la izquierda, el único dibujo original de un teatro isabelino que se ha conservado: el del teatro The Swan, construido entre 1594 y 96. A la derecha, una maqueta del teatro The Globe, construido en 1599.

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Propuesta de actividades ▪ ¿Has visto alguna vez un espectáculo con el público a dos o tres bandas, en vez de la disposición usual escenario/sala? ¿Qué diferencia has notado o qué crees que vas a sentir? ¿Y qué te imaginas que sentirá el actor? ▪ ¿Conoces el equivalente español de los teatros del tipo de The Swan? ¿Son de la misma época? ▪ Para valorar la influencia de las condiciones en las que ves un espectáculo, busca analogías. ¿Se vive de la misma manera un partido en el estadio, en casa o en el bar? ¿Te concentras o disfrutas más viendo una película en el cine, en el sofá o frente a la pantalla del ordenador?

Medida por medida Origen bíblico del título ▪ No juzguéis y no seréis juzgados, porque con el juicio con que juzgareis seréis juzgados y con la medida con que midiereis se os medirá. ¿Cómo ves la paja en el ojo de tu hermano y no ves la viga en el tuyo? ¿O cómo osas decir a tu hermano: “Deja que te quite la paja del ojo, teniendo tú una viga en el tuyo”? Hipócrita, quita primero la viga de tu ojo y entonces verás de quitar la paja del ojo de tu hermano. (Sermón de la Montaña, según el Evangelio de San Mateo 7:1-5). ▪ Fórmulas similares se encuentran en los evangelios de San Marco (4:24-25) y de San Lucas (6:37-38), la Carta a los Romanos (2:1) y la Primera Carta a los Corintios (4:5). Otras alusiones literario-culturales ▪ Niccolò Machiavelli El príncipe, publicado en 1513, obra de referencia cuando se habla del buen gobierno. Plantea, con numerosos ejemplos históricos y literarios, cuál es la mejor preparación para ejercer el poder, si es preferible una mano autoritaria o más liberal, ser temido o ser amado, etc. No en vano se ha acuñado en nuestro y otros idiomas la palabra “maquiavélico”. En este libro figura una historia similar a la del argumento principal de Medida por medida: César Borgia delega el gobierno en otro, que endurece las leyes, hasta que Borgia regresa y, para mostrar que desaprueba la política de su lugarteniente, lo manda descuartizar en la plaza pública. ▪ En realidad, hasta el Romanticismo no se le pedía a un escritor la originalidad y unicidad que esperamos hoy en día. Casi todos los escritores tomaban prestada la trama de otra fuente anterior o aunaban varias líneas argumentales. En el caso de Medida por medida, Shakespeare aprovechó una historia del italiano Giambattista Geraldi Cinthio y del comediógrafo británico George Whetstone. Aspectos autobiográficos ▪ Cuando Shakespeare se casó, Anne Hatheway estaba embarazada de tres meses; que es el “delito” por el que Claudio se ve condenado a muerte. ▪ En 1604, Shakespeare hizo de casamentero para su casero, un artesano cuyo aprendiz, Stephen Belott, quería desposarse con la hija de su maestro, por lo que el dramaturgo ayudó a negociar los detalles de la dote. Ocho años más tarde, Belott demandó a su suegro por no haber entregado la totalidad de la suma acordada. En Medida por medida se contraen cuatro matrimonios, sólo uno de ellos (entre Claudio y Julieta) por voluntad propia de los implicados, mientras que en dos de los casos el tema de la dote tiene una importancia decisiva. ▪ En cierta forma, al igual que el Duque se retira temporalmente de su cargo y Claudio abandona a la embarazada Julieta, también Shakespeare no asumió del todo su responsabilidad, teniendo a su mujer e hijos en Stratford y viviendo él en Londres.

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Temas ▪ Justicia y perdón: ¿cómo aplicar las dos cosas en el quehacer político y en la vida personal, sobre todo cuando se mezclan los intereses? ▪ Sexo, muerte y conciencia religiosa: tres fuentes de anhelos, que a menudo son considerados incompatibles, pero quizás no tengan por qué serlo. ▪ Uso y abuso del poder, en el sentido político y humano. Motivos ▪ El gobernante corrupto (“corrupto” viene de co-romper, o sea alguien que se deja quebrar por su entorno o circunstancias). ▪ El gobernante disfrazado, observando y manipulando por detrás. ▪ El truco de la cama: el héroe se acuesta con otra persona que él cree. Tiempo y lugar ▪ A pesar de una alusión a una guerra con Hungría, la obra no ofrece indicios para situarla en una época histórica determinada. ▪ La corte y los arrabales de una Viena ficticia. Como tantos autores, Shakespeare ubica la trama en un país lejano para tener libertad plena de hablar, indirectamente, de la situación socio-política de su propio entorno. Propuesta de actividades ▪ La riqueza de la obra es demasiado grande para resumirla en sólo tres temas y tres motivos. Intenta desarrollar estos apuntes, profundizando en lo que hemos destacado y complementándolo con otros temas y motivos que te llamen la atención. ▪ Busca analogías. Para ayudarte, destacamos aquí unas noticias que han salido en la prensa cuando estábamos ensayando. Unos sordomudos denuncian el abuso sexual por parte de unos sacerdotes. Unos políticos vigilan al detalle a otros políticos. Una polémica guerra de campañas publicitarias en la que se proclama en los autobuses: “Probablemente Dios no existe. Deja de preocuparte y disfruta de la vida”. ▪ En todas las obras de Shakespeare está muy presente el juego de las apariencias y la verdad y, por otra parte, el de unos personajes que observan, a escondidas, a otros. Busca en Medida por medida un ejemplo de cada uno y pregúntate por qué en el teatro estos recursos suelen funcionar tan bien.

Los personajes Dramatis personae Este término en latín, que significa “los personajes de la obra”, suele encabezar el listado al comienzo de un texto teatral.

Los personajes llevan nombres muy heterogéneos: algunos tienen un aire italiano, otros aluden a la Antigüedad romana, y también los hay que en el original son ingleses y que por lo tanto hemos traducido. Pero casi todos son nombres elocuentes. Cuando una compañía se plantea montar una obra, una de las primeras cosas que hace es destilar del texto las presencias por escenas de los distintos personajes, para poder valorar el número de actores necesario y las posibilidades de que un solo actor interprete varios papeles (doblete). Esto suele ser inevitable por razones presupuestarias, pero también es un recurso que puede resultar significativo o evocar contrastes humorísticos.

Hay un personaje que, en un plano paralelo al de la mera anécdota, tiene una posición especial: el Duque. Como al comienzo de la obra asigna las funciones a unos y otros, después se retira y, desde su fingida ausencia, maneja los hilos, es un

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poco como si fuera el autor. Observador a la par que instigador, a quien las riendas se le escapan de las manos. Propuesta de actividades ▪ Completa el cuadro siguiente. ▪ ¿Te parece que algunos de los dobletes tienen un sentido o resultan graciosos? ▪ ¿Doblan papeles todos los actores? Nombres originales según el “Dramatis personae” Nuestra traducción Actores

Vincentio, the Duke Angelo, the deputy Escalus, an ancient lord Claudio, a young gentleman Lucio, a fantastic Two other like gentlemen Provost Friar Thomas or Friar Peter Elbow, a simple constable Froth, a foolish gentleman Pompey, servant to mistress Overdone Abhorson, an executioner Barnardine, a dissolute prisoner Isabella, sister to Claudio Mariana, betrothed to Angelo Juliet, beloved of Claudio Francisca, a nun Mistress Overdone, a bawd Lords in attendance, officers, servants, citizens, and a boy

En la edición Folio, primera publicación de la obra (1623), no figuran Justice (el juez) ni Varrius, a gen leman, friend to the Duke (un personaje que hemos suprimido), mientras que los nombres de los frailes Thomas y Peter aparecen en el mismo renglón, como si de un único personaje se tratase. En vez de unir los dos clérigos, que también hubiera sido viable, hemos preferido presentar a fray Pedro no como un doblete de un solo actor, sino como un disfraz adoptado por uno de los personajes, que es algo diferente.

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La verdad de los personajes Lo bonito de las obras de teatro es que el público recibe señales muy diversas e incluso contradictorias acerca de los actos y motivos de los personajes, como ocurre en la vida misma. Una y otra vez, el director y el actor han de elegir, al igual que el espectador, qué opción resulta más convincente. Nunca se sabrá la verdad particular de cada uno de los personajes. El Duque se va de Viena porque cree, según explica, que tras su gobierno demasiado liberal, la ciudad necesita por un tiempo un régimen más severo. ¿No habrá otras razones? ¿Por qué no delega el gobierno en Escalo, “aunque primero en consideración”, sino en Angelo, conociendo su temple? A lo mejor hay también algo de verdad en las provocadoras declaraciones de Lucio, que le llama por ejemplo “el Duque de los rincones oscuros”. Angelo es un hombre recto. Cumple con su mandato de aplicar las leyes, siguiendo la voz de su corazón. Es curioso que la única medida de la que tenemos noticia tenga que ver con la vida sexual: el cierre inmediato de los burdeles y la condena a muerte de Claudio por dejar embarazada a su novia sin estar casados. ¿De dónde vendrá esa fijación, que por otra parte es bastante común en los muy devotos,

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de cualquier credo? Sin embargo, cuando Angelo conoce a Isabel, se rinde a sus encantos. ¿Es perversión? ¿Admiración por un alma gemela? ¿Quién pone a prueba a quién? Isabel quiere ser monja, no hay duda. Pero eso no quita que pueda tener otros deseos. Su primera intervención en la obra es: ISABEL: ¿Y no tenéis las monjas mayores privilegios? SOR FRANCISCA: ¿No son éstos bastantes? ISABEL: Sí, claro; no lo decía porque deseara más,

sino por aspirar a una privación aún mayor.

Está por ver si su aclaración efectivamente se corresponde a lo que en un principio quiso decir. Asimismo, en sus encuentros con Angelo, uno puede preguntarse si, a pesar de todo, no se siente también atraída de una forma que ella misma desconocía. Ahora demos un salto y pasemos al final de la función. El Duque trata de dar una justificación de por qué dejó a Isabel tanto tiempo en la incertidumbre, haciéndole creer que su hermano Claudio ya había sido ejecutado, y propone desposarse con ella. Shakespeare la deja sin respuesta. Todo un reto para el director y la actriz el elegir la reacción muda más apropiada. Propuesta de actividades ▪ Un juego. Elige la persona que te cae más antipática en tu vida. Recuerda cómo es su cuerpo y su voz. Imagina cómo son sus pensamientos, sentimientos y acciones de su vida privada. Y ahora, ponte en su lugar: mira la vida desde sus ojos. Justifica por qué piensa, siente y actúa así: qué le mueve. Intenta comprenderlo sin criticarlo. Haz lo mismo con personajes de literatura, del teatro, cine o comic. Intenta evitar el juicio moral y verás cuánto ganas en comprensión, flexibilidad y riqueza de imaginación. ▪ Y ahora, al margen de que apruebes su forma de actuar o no, ¿qué personaje comprendes mejor: el Duque, Angelo o Isabel? ▪ ¿Te parece eficaz el contraste entre personajes populares y nobles o te da la sensación de que se trata de dos obras en una? ▪ Antes de ver la función, plantéate qué harías con el final, qué reacción le darías a Isabel. ▪ Después de ver la función: ¿cómo interpretas lo que has visto: le hace ilusión o no la propuesta de matrimonio del Duque?

El lenguaje Además de su enorme visión de mecanismos psicológicos y su habilidad por explotar al máximo los efectos teatrales, Shakespeare fue un maestro de la palabra.

Emplea todos los recursos de la retórica y alterna, conscientemente, verso y prosa. Muy a grandes rasgos, se puede decir que los personajes humildes se expresan en prosa, mientras que los nobles hablan en verso, aunque no siempre, dependiendo del momento preciso. Suele ser verso libre (sin rima), de cinco yambos (yambo en griego significa “peldaño”, es como una escalera ascendente). Un ejemplo: ANGELO: The law has not been dead, though it has slept. (La ley no estaba muerta, estaba dormida.)

A menudo, se cierra una escena o acto con uno o dos pareados. En la traducción no hemos podido conservar los pentámetros yámbicos, pero sí se ha tratado de diferenciar entre prosa y verso y de buscar, donde los hay en el original, unos pareados finales.

En esto, como es lógico, Shakespeare fue madurando, gracias a la práctica escénica en contacto continuo con los actores y el público. Sus primeras obras (p.ej. Tito Andrónico) todavía poseían un registro menos orgánico. Luego, como se ha dicho, en 1593, debido a una epidemia de peste los teatros cerraron y Shakespeare se fue de

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Londres, para dedicarse a la poesía: los poemas narrativos y los primeros sonetos. Cuando retomó la escritura teatral, había encontrado una nueva voz, más lírica (p.ej. Trabajos de amor perdidos, Ricardo II, Romeo y Julieta, Sueño de una noche de verano). Asimismo, empezó a experimentar con diferentes registros, para que el lenguaje correspondiese con la persona, la acción que tenía y la situación en que se encontraba; “ajustad la acción a la palabra, la palabra a la acción”, pedía Hamlet a los actores. Tras un nuevo periodo en que los protagonistas se expresaron más en prosa (Mucho ruido pocas nueces, Enrique V, Como gustéis), el Bardo alcanzó su plena maestría: un lenguaje rítmico, pero tan irregular que casi no parece verso, con abundante encabalgamiento. De esta época es Medida por medida.

Shakespeare enriqueció el inglés con todo un vocabulario nuevo, rescatando palabras de un inglés arcaico, ya olvidado; inventándose palabras compuestas; y ajustando a la pronunciación inglesa palabras del francés o latín. La “cosecha” se ha calculado en unos 600 neologismos.

En su lenguaje figurativo, no rehuye las metáforas mixtas, que en medio de una analogía saltan a otra diferente. Un ejemplo de nuestra función: DUQUE: Tenemos leyes y estatutos de lo más estrictos

–bridas y frenos necesarios para la pertinaz mala hierba–, que en estos catorce años hemos dejado correr.

Entre las figuras estilísticas más frecuentes se pueden destacar, además: ▪ repetición de palabras ▪ antítesis ▪ aliteración y asonancia ▪ hipérbaton (orden de las palabras no habitual, p.ej. inversión) ▪ anacoluto (una frase mal construida, que “se descarrila”, por así decirlo)

Entre los personajes populares y graciosos, abundan los juegos de palabras, difíciles de trasladar a un equivalente en otro idioma, aunque lo hemos intentado. CODILLO: Primero, la casa es una casa reputada. Luego, él es un hombre reputado y la madame, una

mujer reputada. POMPEYO: Y la Codilla, la más reputada de todos. CODILLO: Reputada, tu madre. POMPEYO: Incluso antes de casarse con él, ya estaba reputada. CODILLO: Mamón de mierda. ¿O sea que yo me casé con una reputada? ¿Que soy un reputado? ¡Exijo

pruebas! (En inglés, Codillo, en su babélica confusión de términos, dice respec ed, “respetado”, en vez de suspected, “sospechoso”.)

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En casi todas las obras de Shakespeare convive la clase noble con figuras humildes, pero en pocas la doble trama, que se desarrolla en los respectivos estratos, está tan bien entremezclada como en Medida por medida. De hecho, este encuentro es el meollo de la función.

El conjunto no es un lenguaje fácil. Hay que saber que en tiempos de Shakespeare, el público tenía el oído mejor entrenado que nosotros hoy, más habituados a una comunicación visual. En nuestra versión, hemos intentado, en la medida de lo posible, no simplificar –que sería sacrificar parte de la riqueza de la obra y subestimar al espectador– sino buscar formas expresivas similares. Lo que sí se ha hecho es abreviar el texto. Por una parte, con los medios actuales, a menudo una imagen vale más que un derroche de palabras; y por otra, ahora que la concentración del espectador es mayor y no hay tantos entreactos, ya no es necesario, como antes, repetir determinados eslabones de la cadena argumental, por si la gente no se había enterado.

Por último, queremos señalar aquí un mecanismo curioso: un texto que se mueve en un registro poco cotidiano requiere del actor un esfuerzo mayor para transmitirlo, con lo que, gracias a la dificultad añadida, a menudo aumenta su poder comunicativo.

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Propuesta de actividades ▪ Destaca del reparto los personajes cuyo lenguaje es más elaborado y los que se expresan en un registro más coloquial. ▪ Busca analogías. ¿Tú mismo te expresas siempre en el mismo registro o depende de la situación en la que te encuentres? ¿Tiene que ver con el poder, el respeto hacia otras personas, el tema de la conversación, el grado de sinceridad? ▪ ¿Tú tienes costumbre de jugar con el idioma o de inventar palabras? ¿Conoces a alguien que tiene gracia jugando con el lenguaje?

El espacio Al hablar de la práctica teatral en la época de Shakespeare, ya hemos tratado la disposición espacial de entonces y el escaso empleo de recursos plásticos para una obra en concreto. Veamos ahora con más detenimiento la escenografía de nuestro montaje, diseñada por la alemana Dietlind Konold, que firmó también el espacio de La ilusión de Tony Kushner / Pierre Corneille, que dirigió Carlos Aladro hace dos años. La obra opone dos ámbitos sociales –la corte y el arrabal– y varias de sus escenas tienen lugar en un mundo de reclusión y de celdas –las de un convento o monasterio y las de la prisión–. A partir de estas dos premisas, se ha diseñado un espacio comprendido entre los dos polos (la torre y el sumidero). A la izquierda, el panóptico de Bentham. A la derecha, el dibujo del manuscrito del Castillo de la perseverancia.

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Se puede relacionar este espacio con dos fenómenos históricos que queremos mencionar expresamente, por no ser demasiados conocidos en España. Primero, el Panóptico de Bentham, analizado a fondo por el pensador Michel Foucault. Este modelo de cárcel, ideado en 1791, está compuesto por un amplio patio con una torre en el centro y, en la periferia, un conjunto de celdas, repartidas en varias plantas. En cada celda hay dos ventanas: una que permite la entrada de la luz y otra que da a la torre, que está siempre a oscuras y desde la cual se ejerce la vigilancia. El recluso no puede ver si el guardián está o no en la torre, por lo que debe comportarse como si la vigilancia fuera permanente. La perfección arquitectónica es tal que el aparato de poder continúa funcionando aun sin la presencia de un guardián y las celdas se asemejan a “pequeños teatros, en los que cada actor está solo, perfectamente individualizado y constantemente visible”. Ahora bien, nuestra escenografía no es un panóptico, pero constituye una especie de eco del astuto invento. Otro eco, procedente del teatro británico de la Edad Media, es el Castillo de la perseverancia (siglo XV), una de las obras teatrales más antiguas que se han conservado en lengua vernácula y cuyo manuscrito, anónimo, incluye un dibujo del espacio escénico: una torre en el centro y, al pie de ella, una cama en la que yace la Humanidad, que en este texto se verá acosada por tentaciones, ángeles malignos, la Carne... El dibujo parece sugerir que el público rodeaba el escenario, del que estaba separado mediante un foso. Propuesta de actividades ▪ Reflexiona sobre los diferentes características de la escenografía: ¿Por qué está inclinada? ¿Por qué se habrá elegido este material y esta gama de colores? ¿Qué crees que significa el agua?

Otros recursos escénicos: vestuario, luz, sonido Vestuario Aún más que el espacio, el vestuario está muy ligado al actor, su presencia física y su estilo de interpretación. Por eso, generalmente el vestuario concuerda con el registro interpretativo, próximo al realismo o, al contrario, en clave grotesca.

Al montar una obra clásica, el director y el diseñador se plantean las diferentes opciones en cuanto al estilo de vestuario. Para que quede más claro, tomamos aquí por ejemplo otra obra de Shakespeare, Antonio y Cleopatra, escrita en torno a 1606.

▪ de la época de trama, unos 30 años antes de Cristo. ▪ de la época del autor, comienzos del siglo XVI, puesto que –como pasa a menudo– la obra refleja también el clima socio-político coetáneo, en este caso mostrando los inesperados puntos de similitud entre Cleopatra y la reina Isabel I. ▪ de la época del espectador, para reforzar la cercanía o la dimensión atemporal de la obra. ▪ de cualquier otra época y zona geográfica: el anacronismo no tiene por qué restar veracidad a la trama, sino que gracias al paralelismo puede facilitar la comprensión en un plano más allá de la mera anécdota. ▪ una mezcla de diferentes épocas y zonas: con este código ecléctico, quizás la opción más arriesgada, se corre el riesgo de que resulte confuso, aunque por otra parte puede dotar a cada personaje y cada momento específico de la función de un significado elocuente.

En el caso de Medida por medida no estamos hablando de una época histórica concreta ni de un lugar real –la Viena del Duque no es Viena, ni los nombres de sus habitantes son austrohúngaros–. De ahí que se haya preferido buscar un vestuario más bien cercano a nosotros, que ayude a reconocer las situaciones y el carácter de los personajes.

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Luz En la época de Shakespeare se solía actuar con luz de día. Más tarde, en los teatros cerrados, se empleaban velas y lámparas de aceite y, en el siglo XIX, luz de gas, con los consiguientes incendios cada cierto tiempo. Desde principios del siglo XX, se han incrementado enormemente las posibilidades de iluminación mediante focos de diferente formato, filtros de color, intensidad regulable, etc. Rara vez se puede decir que el diseño de iluminación tenga un significado en sí. Más bien acompaña y refuerza, con una lógica interna, los signos temáticos y las atmósferas emocionales que el director pretende transmitir en cada momento. Sonido Además de evocar la sonoridad que se corresponde a los respectivos espacios, los efectos sonoros y la música juegan con la oposición de dos mundos, el de los palacios y monasterios frente al de los bajos fondos: por un lado, el órgano, como instrumento del poder y de la iglesia, y, por otro, el acordeón, que es una especie de órgano de los pobres. Al comienzo del cuarto acto, Shakespeare propone una canción interpretada por un paje, cuya melodía original, compuesta por John Wilson, ha sido conservada. Juan Manuel Artero, compositor que ha colaborado también en otros montajes de Carlos Aladro y de La Abadía, ha elaborado un arreglo de esta melodía para varias voces y ajustando el ritmo a la dinámica, tan diferente de la lengua castellana. Por último, queremos reseñar aquí algo quizá no haya influido apenas en el espacio sonoro de nuestro espectáculo, aunque de alguna manera cualquier hallazgo de la investigación previa siempre ayuda a los creadores a encontrar su camino, dejando un cierto poso. Existe una ópera de Wagner, bastante desconocida, basada en Medida por medida, bajo el título: La prohibición de amar. Su trama sigue a grandes rasgos la de Shakespeare, pero tiene lugar en Palermo, mientras que el equivalente de Angelo es alemán, potenciando así el contraste Norte/Sur, rigor/ligereza, abstinencia/carnaval.

Foto de ensayo

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Videoblog Medida por medida

Como complemento didáctico a esta Guía recomendamos la visita del videoblog de Medida por medida en http://medidapormedida.wordpress.com/ En el momento actual, es indudable el refuerzo didáctico de cualquier soporte audiovisual. En este caso concreto, desde el departamento de Comunicación del Teatro de La Abadía hemos conseguido introducir una cámara en los ensayos como testigo silencioso, pero indiscreto, de algunos de los secretos en teoría mejor guardados hasta el momento del estreno: identificación de los actores con sus personajes a través de objetos representativos, análisis del texto, ensayos a la italiana, entrevistas con la escenógrafa, información sobre anteriores representaciones del espectáculo y montajes históricos…

El videoblog de nuestra anterior producción, Días mejores, ha sido el primero de estas características y resultó nominado para los premios notodo en la categoría Mejor proyecto cultural en Internet. El Teatro de La Abadía, en busca no ya de este tipo de reconocimiento, sino más bien del conocimiento, pone a disposición de sus espectadores el nuevo videoblog de Medida por medida.

Hoy faltan 8 días para el estreno y lo que está ocurriendo entre las paredes de nuestra iglesia bien merece un par de clicks. Que lo disfrutéis.