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PRESENTACIÓN
Estamos a punto de ingresar a la maravillosa aventura del aprendizaje
de la televisión (aunque entiendo que muchos de ustedes, en la mayoría
de los casos de manera empírca, están relacionados con medios de
comunicación televisuales o audiovisuales); en estas páginas, al igual
que en las de Millerson, tengo la confianza que encontrarán los
conocimientos necesarios y las herramientos precisas para enfrentar en
el futuro, con éxito, la tareas de construcción de discursos televisivos
serios e innovadoras. Los conocimientos que pretendemos que asuman
son tanto del orden artístico y creativo, como del orden técnico y
científico. He podido constatar, a partir de la experiencia que tengo
como catedrático de varias universidades, que en algunos institutos
superiores de comunicación, se enfoca la enseñanza de la televisión solo
hacia el lado discursivo, olvidando lo técnico y científico; en otros
centros pasa exactamente lo contrario, pero, en ambos casos, se corre
el riesgo de "formar" profesionales incompletos: técnicos que saben
cómo y por qué funcionan los sistemas televisuales pero no saben qué
hacer creativa y comunicacionalmente con ellos, o comunicólogos que
saben construir discursos pero son incapaces de resolver un problema
técnico y, en casos de crisis (ausencia de un camarógrafo, por ejemplo)
deben esperar largas horas hasta que llegue un técnico y les solucione
el "problema" en un par de segundos. Es por eso que se ha elegido un
libro y se ha escrito una guía que contempla ambas facetas como el
fenómeno unitario he indisoluble que es. No es un libro fácil por cierto,
pero sí es un texto que ha sido considerado como el decano de las obra
de enseñanza-aprendizaje de la televisión: los principales centros
superiores y universitarios del mundo (en España, Inglaterra, Francia,
Cuba, etc) lo usan como libro principal o han realizado adaptaciones
del mismo. No veo la razón por la cual mis jóvenes compatriotas
tengan menos capacidades intelectivas o menos autoexigencias y
rigurosidad académica.
En cuanto a la guía, he optado por subvertir el orden de algunos
capítulos, en busqueda de lo que yo entiendo como una mayor
organicidad (me parecía esencial, por ejemplo, empezar por una breve
historia sobre el manejo humano de la imagen; también consideré que
era mejor postergar los sets de televisión para después de conocer los
fenómenos televisuales); en todo caso, al inicio de cada unidad temática
usted encontrará a qué capítulo de la obra de Millerson debe dirigirse.
Por otro lado, usted podrá percibir que algunos capítulos de Millerson
han sido más ahondados que otros en la guía, al punto que de un par
de ellos sólo hemos propuesto los temas de evaluación, esto se debe al
nivel de complejidad o facilidad de dichas unidades temáticas: hemos
considerado que algunas debían ser más analizadas para facilitar el
estudio por parte del estudiante, mientras que en otros casos la
claridad expositiva del capítulo hizo innecesaria la redundancia.
La guía, por último, pretende ser un aporte que no se limite a
reproducir los contenidos del libro principal, sino que abarque tópicos
en algunos casos soslayados por parte del autor. Se hace evidente por
tanto que la única manera de cruzar con éxito esta materia es estudiar
a conciencia tanto la guía como el libro, lo cual es válido también
(especialmente válido diría) para contestar las evaluaciones planteadas.
No hemos incluído anexos por la amplitud del texto usado, así como de
su guía, además de que éstas llenan nuestros actuales requerimientos.
Finalmente usted podrá percatarse de que aproximadamente el 50%
de la obra de Millerson no ha sido abordada, los temas restantes serán
la base del siguiente etapa académica de su estudio.
No me resta sino augurarle los mayores éxitos, que sin duda los
conseguirá, si enfoca su estudio con seriedad, disciplina y
autoresponsabilidad.
En cuanto a mi respecta, estaré presto a solventar cualquier duda;
para ello, usted deberá dirigirse a:
Allan Coronel Salazar.
Cineasta, escritor, profesor universitario.
Miembro activo de ASOCINE.
Fonos: (02) 476-374 / (09) 710-964
Telefax: (02) 476-413
e-mail: [email protected]
GENERALES
OBJETIVO GENERAL
Conocer los fundamentos teóricos y científicos esenciales, así como las
herramientas creativas, comunicativas y artísticas que permitan al
profesional en formación desenvolverse con solvencia en el campo de la
televisión.
OBJETIVOS ESPECIFICOS
Fomentar la cientificidad del estudio de la televisión.
Garantizar la excelencia comunicativa de los profesionales en
formación.
Incentivar la creatividad y belleza de los productos comunicacionales
audiovisuales.
Otorgar al estudiante las herramientas semióticas y artísticas para su
posterior trabajo en televisión.
Fortalecer los medios de comunicación audiovisuales del país, a
través de la formación de profesionales solventes.
CONTENIDOS
Capítulo I Hombre e imagen
Capítulo II Imagen y movimiento (Imagen cinemática):
Cine, Televisión y Video
Capítulo III La Televisión (Generalidades Técnicas)
Capítulo IV La Cámara de Televisión
Capítulo V Manejo de la Cámara
Capítulo VI La magia de la Imagen
Capítulo VII Elementos básicos de composición
Capítulo VIII La Iluminación
Capítulo IX La escenografía
Capítulo X El maquillaje
Capítulo XI Grabación Electrónica del Sonido.
TEXTO BASICO
MILLERSON, Gerald, Técnicas de Producción en Televisión.
CAPITULO PRIMERO
HOMBRE E IMAGEN
Capítulo de referencia en Millerson: ninguno
Desde que el primer homínido descubre su capacidad de asir objetos,
gracias a la oposición perfecta de su pulgar a todos los otros dedos de su
mano, descubre no solo la tecnología y el trabajo, si no que también
potencia, aunque él mismo no lo sepa, su capacidad creadora. La mayoría
de historiadores, antropólogos y científicos análogos, concuerdan en que el
primer instrumento tecnológico (si aceptamos el término como la
utilización por el hombre de elementos ajenos a su propio cuerpo pero que,
como extensiones de éste, le sirven para dominar o transformar su mundo)
fue la rama de un árbol, un hueso largo y relativamente delgado como un
femur o alguna otra "herramienta" de similares características: con ella,
dicen, escarbó en la tierra en busca de raíces o insectos comestibles, con
ella bajó frutos demasiado altos, con ella se defendió de los depredadores y
luego los cazó, pero con ella también, poco a poco, fue garabateando su
visión del mundo sobre la tierra; así, es posible que el primer soporte del
arte primitivo haya sido el suelo, y su primer instrumento la rama de un
árbol. Bastaba, por supuesto, que sople el viento o que las plantas de otros
seres hollaren la tierra para que dichas "obras artísticas", efímeras como
eran, desapareciesen para siempre. Decenas de miles de años transcurrirían,
hasta que el hombre por fin pudiese dejar rastros de su arte: la grabación
sobre superficies pétreas (desde el paleolítico) y el descubrimiento de
pigmentos vegetales y minerales fueron los medios que permitieron que
aquellas imágenes perdurasen. Desde entonces el hombre, paralelamente a
su evolución técnica, fue enriqueciendo y modificando su reconstrucción
gráfica del mundo. Fue sumando los colores, las texturas, la delicadeza del
trazo, la simbolización de la realidad, etc, etc. En un solo aspecto se sintió
frustrado: no podía registrar el movimiento, aunque sus intentos fueron más
o menos felices: la ubicación de varias patas, en distintas posiciones, de los
animales pintados en las paredes de algunas cuevas, tratando de reflejar el
movimiento de dichas extremidades, hasta las figuras humanas en decenas
de columnas egipcias, las cuales eran representadas en distintos momentos,
inmediatamente consecutivos; su objetivo era que un jinete al correr a prisa
mirando en dirección a dichas figuras las viese " moverse" como nosotros
vemos saltar a un garabato pintado en los vértices de un block de hojas al
hacer correr rápidamente a éstas entre nuestros dedos.
ACTIVIDADES PARA EL CAPITULO I
1. Investigue y redacte en un máximo de cuatro hojas tamaño inen a
doble espacio, el arte rupestre.
CAPITULO II
IMAGEN Y MOVIMIENTO (IMAGEN CINEMÁTICA):
CINE, TELEVISION Y VIDEO
Capítulo de Referencia en Millerson: ninguno
Los afanes por lograr imágenes con movimiento solo encontrarán un
relativo éxito con inventos realizados desde el siglo XVII, como la linterna
mágica de Anastasius Kircher, que consistía en un carrusel de imágenes
fijas pero con movimientos consecutivos iluminadas por una linterna y que
giraban vertiginosamente y daban la apariencia de movimiento. Será el
siglo XIX el que por vez primera logre crear imágenes en movimiento de
larga duración con los inventos de Thomas Alva Edison, y los hermanos
Lumiere en Francia: padres del cine. La cinematografía a pesar de nacer sin
voz y sin color tardó muy poco para convertirse de espectáculo de feria, o
novedad técnica, en un arte: en menos de tres décadas el mundo verá nacer
obras maestras de una envergadura que no volverá a tener parangón en la
historia del cine, piénsese solamente en el "Viaje a la Luna" de George
Mélies, en "El nacimiento de una nación" o "Intolerancia" de Griffith, en
"Avaricia" de von Stroheim, "Fausto" de Murnau, "Caligari" de Wiene,
"Metrópolis" de Lang, "El Acorazado Potemkim" de Einseinstein, el
inolvidable "Napoleón" de Ganse, y tantas otras. Paradójicamente la
inexpresable belleza de las obras maestras del cine silente se debió
indirectamente a sus falencias técnicas: al registrar sus planos uno a uno,
con una única cámara, permitía buscar nuevos y mejores posicionamientos
y ángulos de cámara; así mismo, al no contar con el sonido debía
multiplicar el valor significativo, estético, comunicativo y expresivo de la
imagen, logrando efectos de enorme belleza plástica.
El hombre sin embargo no se sintió satisfecho con lo que había logrado y
con el tiempo consiguió "curar" al cine de su "mudez" y cubrirlo con
fastuosas vestiduras coloreadas (la mayoría de veces a despecho de la
belleza plástica y de la profundidad del contenido). Paralelamente los
inventores luchaban por resolver otro de los "defectos" de la
cinematografía: su insuficiente carácter masivo; para ello, es obvio, que
había que desarrollar otro medio pues el cine jamás llegaría a congregar
simultáneamente a millones de espectadores; si el camino del cine había
sido construído sobre la química (la película cinematrográfica consiste en
un acetato sensibilizado químicamente con aluros de plata), desde finales
del siglo XIX y principios del siglo XX se pretendía construir la imagen
sobre caminos recorridos por la electricidad: la televisión. En este anhelo
sobresalen Hittorf, quien experimenta el fenómeno luminoso que produce
la electricidad al pasar a través de gases enrarecidos, descubriendo los
rayos catódicos en 1869, Carey y Senlecq, quienes, el uno teóricamente y el
otro en la práctica, logran componer y descomponer la imagen a través de
una lectura secuencial, por puntos, donde 2500 bombillas eléctricas
funcionan como pantalla receptora y 2500 células de selenio como sistema
emisor; Nipkow, quien patenta un método de transmisión basado en un
disco perforado que utiliza como receptor una célula fotoeléctrica y como
emisor un tubo de neón, fundamental avance pues concentra en un solo
elemento transmisor y en un solo elemento receptor las 2500 bombillas y
células de selenio de los anteriores, logrando el disco de Nipkow; Zworykin
quien parte del tubo de rayos catódicos e inventa el iconoscopio, donde la
imagen formada por un mosaico fotosensible es explorada línea a línea por
un cañón electrónico y Baird quien logra una transmisión televisiva con
una definición de 30 líneas y a 20 kilómetros de distancia. Los cimientos de
la televisión se terminaron de estructurar en el tiempo que media entre
Hittorf y Baird; después de ellos faltaba un profundo proceso de
perfeccionamiento y optimización, pero el nuevo bebé tecnológico estaba
dando sus primeros pasos.
Existe una paradoja en el hecho de que, a diferencia de lo que pasó con el
cine, las principales deficiencias estéticas de la televisión partieron de sus
virtudes técnicas: la velocidad, la rapidez, la inmediatez, la masividad. En
efecto, la televisión al producir incesantemente y al ligar muchos de sus
contenidos con lo periodístico y lo noticioso, además de comunicarse con
un público inasible y extremadamente heterogéneo, debe operar con una
velocidad vertiginosa y realizar productos que lo mismo puedan ser
digeridos por un alto ejecutivo, un oficinista, o un obrero; esto hace que sus
productos generalmente descuiden la belleza formal y la profundidad en
aras de la rapidez y la masividad. No debemos olvidar tampoco que no se
inventaron simultánemente el sistema de transmisión de señales con la
grabación de las mismas; de hecho, solo a partir de 1952 cuando la
AMPEX CORPORATION fabrica el primer magnetoscopio o VTR (Video
Tape Recorder), se pueden grabar las imágenes que la televisión ya venía
transmitiendo desde hacía dos décadas. Este fenómeno trajo un problema
que resulta evidente: si no se podía grabar no se podía editar, o, dicho en
otras palabras, había que transmitir en vivo (a menos claro, que se
emitiesen algunos productos pre-registrados en cine, lo cual sucedía pero
como excepción, no como regla); esto a su vez conllevó a que se buscase
una alternativa para lograr acercarse, aunque fuese un poco, a la riqueza y
variedad visual del cine, el mismo que podía registrar con antelación los
planos y luego editarlos. Esta solución fue la transmisión a varias cámaras:
así se podía variar de plano sin tener que editar; claro que las tres cámaras
usualmente utilizadas no tenían -no tienen- el tiempo suficiente para lograr
grandes cambios de angulación, posicionamiento o encuadre (si uno se fija
con detenimiento en un producto netamente televisivo verá que dentro de
una escena se alternan incesantemente los mismos valores de plano).
Por si fuera poco los primeros productos televisivos provinieron de la radio,
especialmente en los Estados Unidos, pues los productores y los
auspiciantes querían asegurarse el éxito y sintieron que la mejor manera era
reproducir visualmente los programas que habían tenido un éxito arrollador
en la radio (el rey de los medios masivos hasta el término de la segunda
guerra mundial); adicionalmente debemos recalcar que entre la década de
los 30 y 1945 (cuando se firman el fin de las hostilidades) la televisión
había seguido desarrollándose técnicamente, incluso con financiamiento y
auspicio del pentágono norteamericano, más no así discursiva, narrativa, o
comercialmente, de modo que al irrumpir masivamente no habían
especialistas en áreas dramáticas, todo lo cual hizo que las trasposiciones
de los programas radiales (programas de concurso, espacios musicales,
radio teatros, debates, etc, etc.) fuesen prácticamente literales en la
televisión sin tomar en cuenta que este medio debería ser
predominantemente visual; la imagen pues paradójicamente quedó relegada
a un plano secundario. Así, se justifican acertos como el de Santos
Zunzunigui quien afirma que la televisión tiene una estructura más
radiofónica que cinematográfica o el de aquel otro teórico que afirma que la
televisión no es nada más que radio con 700 líneas de resolución de
imagen.
No es nuestro afán en este momento, como no lo fue cuando estábamos en
el apartado correspondiente al cine, el desarrollar un historiografía de la
televisión hasta la últimas consecuencias y en la actualidad, sino plantear
algunos de los fenómenos que las caracterizan como medio de
comunicación audiovisual. Dejémosla, pues, momentáneamente de lado
para divagar brevemente acerca del tercer miembro en la familia de los
miembros audiovisuales: el video.
Como ya quedó expresado la televisión recién inventa sus sistemas de
grabación, gracias a la AMPEX, en 1952; sin embargo, estos
magnetoscopios eran tan voluminosos y complejos, al igual que las
cámaras, que imposibilitaban una salida cómoda, rápida y eficaz para
grabaciones en exteriores. Dado que la televisión a muy poco tiempo de su
salida comercial se convirtió, por lo menos en ciertos horarios, en el
referente obligado para la transmisión y recepción de las noticias
(especialmente porque al emitir imágenes con movimiento desde los
lugares de los acontecimientos le conferían a la noticia un verismo y
credibilidad que a otros medios les era más difícil) resultaba imperativo el
desarrollar sistemas de captación video-magnética en exteriores (hasta
inicios de la década de los 70 se graficaba las noticias con dibujos,
fotografías, o película cinematográfica que en cuestión de horas debía ser
filmada, revelada, positivada, y editada).
Estas necesidades de las cadenas televisivas, que incluso aportaron en el
financiamiento, aceleraron las investigaciones de compañias
norteamericanas, europeas y japonesas, hasta que finalmente la SONY
CORPORATION lanzó al mercado el primer magnetoscopio portátil,
acompañado por una cámara ligera (ambos conectados por medio de un
cable coaxial) que permitió, por fin, una grabación cómoda y rápida fuera
de estudio, sistema al cual denominaremos video.
Pero, como ya lo hemos comprobado, el medio audiovisual está
definitivamente ahíto de paradojas: el video, si bien siguió sirviendo a su
madre la televisión, terminó en mucho independizándose e incluso
emulando a su viejo abuelo el cine. En efecto el video se convirtió, muy
poco tiempo después de su eclosión, en la herramienta preferida para la
producción independiente, alternativa y muchas veces crítica de todo el
planeta, pero especialmente del tercer mundo y aún hoy sigue siendo el
arma preferida de los documentalistas (y de los "videoartistas".
Es básico apuntar que cuando el video no se halla dentro del flujo televisual
generalmente realiza sus productos siguiendo los métodos del cine:
grabando plano por plano, y no a tres cámaras, y variando con una cierta
prolijidad sus encuadres, posicionamientos y angulaciones. Cuando está
dentro del flujo televisual no es nada más que una apoyatura para los
productos netamente televisivos, y básicamente para los noticieros, donde
mas bien registrará de manera puntual y rápida y haciendo provisión de
muchos planos autónomos y neutros que faciliten una edición práctica y
rápida.
ACTIVIDADES PARA EL CAPITULO II
1. Elija tres de las siguientes películas de la historia del cine, lea
sobre ellas y, de ser posible, mírelas. Escriba para cada una,
reseña y comentario personal: Intolerancia, Napoleón, El
Acorazado Potemkim, La Tierra, La Madre, Nosferatu. Mínimo
media carilla, máximo una por película.
2. Investigue el desarrollo de la televisión en las tres primeras
décadas del siglo XX, enumere las que a su entender sean las diez
más grandes innovaciones de la técnica televisiva para aquellas
épocas; explique por qué, pero sea puntual: no sobrepase la carilla
y media.
3. Desarrolle y comente el cuadro comparativo entre cine, televisión
y video que hallará a continuación (use entre dos y tres carillas)
CUADRO COMPARATIVO DE SIMILITUDES Y DIFERENCIAS
ENTRE CINE, TELEVISION Y VIDEO
CINE TELEVISION VIDEO
Basa su registro en la captación de
la luz y en la devolución de luz de
sujetos y objetos
Basa su registro en la captación de la
luz y en la devolución de luz de
sujetos y objetos
Basa su registro en la
captación de la luz y en la
devolución de luz de sujetos
y objetos
El registro de la luz es por medios
FOTOQUÍMICOS
El registro de la luz es por medios
FOTOELÉCTRICOS
El registro de la luz es por
medios
FOTOELÉCTRICOS
La calidad y definición de la
imagen, básicamente, está en
relación a la cantidad y finura del
grano (aluros de plata)
La calidad y definición de la imagen,
básicamente, está en relación a la
cantidad de líneas de barrido y/o en
el número de pixeles (en registro
digital)
La calidad y definición de la
imagen, básicamente, está en
relación a la cantidad de
líneas de barrido y/o en el
número de pixeles (en
registro digital)
Expresa sus contenidos
prioritariamente a través de
imágenes visuales (o ese es el ideal
cinematográfico)
Privilegia la expresión a través de
discursos verbales (se ha dicho que
su discurso es más bien radiofónico)
Suele acercarse más a lo
forma de expresar
cinematográfica
El tiempo y el espacio en que se
mueve son más amplios
Generalmente se mueve en tiempo y
espacio muy constreñidos
No goza de los privilegios
espacio-temporales del cine,
pero sí son más amplios que
los de la tv.
Tiene mayores posibilidades de
construir estéticamente sus
imágenes (encuadres y
angulaciones más variados)
Sus encuadres y angulaciones son
muy restringidos, de hecho son
extremadamente repetitivos.
Se acerca un poco más al
cine en cuanto a su
versatilidad compositiva.
Filma por lo general plano por
plano
Graba por lo generales escenas de
corrido
Filma por lo general plano
por plano
Su producción mayoritaria se
enfoca hacia la creación de
argumentales de ficción.
Su producción es más variada
(ficción, actualidades, noticieros,
revistas, etc)
Suele ser la herramienta
preferida de la producción
independiente,
privilegiándose su uso para
la creación de documentales.
No suele recurrir diegéticamente a
productos preexistentes de video y,
menos aún de la tv.
El llamado "flujo televisual" usa
constantemente discursos de video y
redigiere productos del cine, a más
de los netamente televisuales.
Reutiliza a discresión
productos del cine y tv pero
casi siempre
fragmentariamente.
Su costo es más elevado y su
proceso más lento y complejo
Su costo es más reducido y su
proceso es más rápido (pudiendo ser
inmediato -en vivo-)
Su costo de producción
puede ser más económico
que la televisión
(disponiendo, incluso, de
formatos domésticos)
Por lo general de producción
industrial, ligado a los intereses de
los grandes medios.
Por lo general de producción
industrial, ligado a los intereses de
los grandes medios.
Por lo general ligado a lo
producción independiente,
aunque también sirve de
apoyatura a la producción de
tv.
CAPITULO III
LA TELEVISION (Generalidades Técnicas)
Capítulo de Referencia en Millerson: "Como funciona la televisión". Cap. III
Definición: La televisión es el sistema de creación, producción y emisión-
recepción de señales audiovisuales a larga distancia.
¿Cómo funciona? Todos los elementos dentro de un encuadre
(escenografías, utilerías, personajes, etc) reciben mayor o menor cantidad
de luz proveniente de fuentes luminosas naturales, artificiales, o mixtas y, a
su vez reflejan mayor o menor cantidad de esa luz (en función de diversos
parámetros: color, tono, brillo, distancia con respecto a la fuente luminosa,
ángulo, etc, etc); una cámara lo que hace, básicamente, es captar aquella
devolución de luz y transformarla en pulsos eléctricos (esencialmente es el
mismo papel que desempeña una cámara de cine, de fotografía, e inclusive
el ojo humano). Dichos pulsos eléctricos viajarán posteriormente por el
éter, por un cable, o incidirán sobre la cinta de un acetato que ha sido
ferromagnetizado (cassette); en cualquiera de los tres casos, su destino final
es llegar a una pantalla o monitor donde los pulsos eléctricos serán
recodificados como información de luz (es decir nuevamente como objetos,
sujetos, sombras, siluetas, etc).
El Color: En cuanto al color, el proceso es básicamente el mismo salvo que
la información se transmite por filtros especiales para el rojo, para el azul, y
para el verde; antiguamente el trabajo de estos tres filtros estaba encargado
a tubos como el trinitron, hoy el trabajo lo hacen microchips. Cuando un
elemento dentro del encuadre es de color rojo, por ejemplo, estos filtros
mandan una señal adicional a la de luminancia (cantidad de luz) y por
Fotografía significa "escribir con la luz"; este nombre a más de poético es
preciso y riguroso: en la fotografía (fija, cinematográfica o electrónica) la luz es
el elemento más importante y determinante; es más, sin luz la sola idea de la
visión sería imposible: los objetos de la naturaleza son incididos por la luz, parte
de esta es absorbida por los objetos pero una cantidad muy importante es
reflejada. El ojo recibe dicho reflejo (ondas luminosas que encierran valores de
intensidad, brillo, color, tono, etc) y el cerebro, a través de células
especializadas, como son los "conos" y "bastones", recodifica dicha información
volviéndola a convertir en imagen.
Exactamente el mismo papel del ojo es desempeñado por las lentes u
objetivo de una cámara (recogen la luz que los objetos y sujetos devuelven,
para enviarla a su vez a un soporte sensibilizado, químicamente en el caso de la
fotografía o electromagnéticamente en el caso del video y tv, para posteriormente volver a convertirlo en imagen.
supuesto el receptor recodificará las dos informaciones: tanto la relativa a
cantidad de luz como la de color rojo (en el caso del ejemplo) para que sus
tubos o chips reproduzcan tal efecto. Aparte del azul, el verde y el rojo, los
otros colores se producen por medio de combinaciones aditivas o
sustractivas; por ejemplo rojo más verde es igual amarillo (aditivamente)
mientras que amarillo significa sin azul (sustractivamente).
La suma de los tres colores electrónicos primarios (AZUL, ROJO Y
VERDE), combinados en iguales proporciones, dan como resultado el
blanco, lo cual es compatible con la teoría general del color.
En cuanto a la escala de grises, y si insistimos en que el blanco es la suma
de los tres colores, estará dada por la calidad, cantidad o fuerza de cada uno
de esos colores: mientras más fuertes sean el azul, rojo y verde, el blanco
será más blanco, la degradación paulatina de la fuerza de los colores llevará
el blanco hacia los grises y, finalmente, hacia el negro. En todo caso, para
que haya escala de grises (encerrados por supuesto entre el blanco y el
negro), es imprescindible que las proporciones de cada color sean iguales.
AZUL 100% ROJO 100% AMARILLO 100%
AZUL 50% ROJO 50% AMARILLO 50%
AZUL 0% ROJO 0% AMARILLO 0%
Es esencial remarcar que los principios aditivos y sustractivos electrónica
y televisivamente no se corresponden a las mezclas de color clásicas,
normales o pictóricas, pues en éstas, pongamos por caso, el amarillo es un
color primario, pero electrónicamente no lo es.
TEORIA GENERAL DEL COLOR: Los colores no son sino la expresión
visual de las longitudes de onda que conforman el espectro luminoso. La luz,
si recordamos nuestras clases de física en la secundaria, puede ser
descompuesta haciendo pasar un haz a través de un prisma, el resultado final
es la gama de colores que proyecta el prisma y que van desde el rojo hasta el
azul-violeta (la naturaleza lo hace continuamente cuando los rayos solares
atraviezan por las gotas de lluvia, produciendo el arco iris). Tales colores se
han ”proyectado” sencillamente porque el prisma ha descompuesto la luz
blanca en todos los rangos visibles del espectro luminoso (hay rangos que
también se han separado pero que el ojo humano no discierne: bajo el rojo,
la gama de los infrarojos; sobre el azul-violeta, la gama de los ultravioletas).
El ejemplo puede tambien ser invertido: si a un disco que esté compuesto por
franjas iguales, cada una de ellas pintada con cada uno de los colores visibles
del espectro, lo hacemos rotar a gran velocidad, en un momento dterminado
los colores dejarán de ser perceptibles y solamente se verá un gran mancha
blanca. Por todo lo anterior podríamos afirmar que, con propiedad
terminológica, el blanco no es propiamente un color, sino la suma de todos
ellos (la suma de las longitudes de onda que cada color representa); así
mismo, podemos afirmar que, en rigor, el negro no es un color sino la
ausencia de color y/o la ausencia de luz.
Normas en Televisión.- Una señal televisiva debe ser codificada para ser
transmitida por el éter o aún para ser enviada por sistemas de cable (como
en los circuitos cerrados), dichas señales se envían juntando en un solo
componente la información de los tres colores y aún la del sonido; dicho
proceso, que sirve tanto para codificar como para decodificar, se lo llama
NORMA. Sin norma no sería posible la transmisión de señal televisiva de
colores. Las principales normas que existen en el mundo son:
NTSC, aparecida en los Estados Unidos en 1953 y que domina en los
Estado Unidos, Japón y la mayoría de los países de la tres Américas.
SECAM, aparecida en Francia en 1959
PAL, aparecida en Alemania en 1963.
Cabe destacar que el sistema que transmite con mayor calidad y nitidez es
el sistema PAL pues construye y lee la imagen con mayor cantidad de
líneas de resolución y con menor cantidad de cuadros (frames) por
segundo. Siendo, de los tres mencionados, el sistema NTSC, el de menor
calidad relativa de imagen (menor cantidad de líneas de barrido y mayor
cantidad de cuadros por segundo: 30frames/seg).
Mientras menos cuadros por segundo, mejor calidad de imagen: cada
cuadro tiene más y "mejor" tiempo para construir la imagen. Más líneas
de barrido equivalen a mejor calidad: la construcción de la imagen es más
fina, con mayor detalle.
Debemos mencionar que señales grabadas en una de las normas no pueden
ser visionadas en aparatos de reproducción construídos para otras normas
(un cassette grabado en España, por ejemplo, no podrá ser reproducido en
un VCR o VTR de nuestro país); aunque, claro, existen lugares que prestan
el servicio de cambio o traducción de norma, mientras que, por otro lado,
hay reproductores que permiten una lectura multinorma.
LOS TONOS EN LA IMAGEN.- Llamamos tono o escala tonal a los
valores que median entre el blanco y el negro o entre, pongamos por caso,
un amarillo pálido y uno encendido. La escala de los grises sobrepasa los mil
tonos entre lo blanco y lo negro; ahora bien, las cámaras y los receptores de
televisión (aún en los casos digitales) discierne una proporción bastante
baja de tonos, convirtiendo en negros a los grises oscuros o en blancos a los
grises claros. Esto permite que aún hasta nuestros días la imagen
cinematográfica sea superior a la imagen televisiva, pues el celuloide, en
película de alta resolución, discierne y registra cientos y aún miles de
colores y de tonos de gris.
DEFINICION Y NITIDEZ.- Hay muchos factores que van a determinar
la nitidez de la imagen que recibamos: la calidad de las cámaras que hacen
el registro (por lo pronto dividámoslas en cámaras broadcast, profesionales,
semiprofesionales, digitales, domésticas, etc), el estado de dichas cámaras,
sus lentes u objetivos, interferencias en la señal, hasta la calidad del
Las cámaras digitales pueden discernir una muy amplia escala tonal, lo
cual sirve de poco mientras no exista un receptor comercial y masificado que,
en nuestro hogares, nos entregue dicha diferencia tonal.
Aparte de las normas ya expresadas, algunos ámbitos geográficos han
creado sus propios sistemas, que en muchas cosas no son sino variantes de los ya
existentes, así tenemos que:
o El sistema Pal-N es el utilizado en Argentina y Uruguay.
o El Pal-M sólo se utiliza en Brasil.
o La norma Pal-B se utiliza en Alemania.
o El NTSC es originario de Estados Unidos y se utiliza en ese país y
en todas las regiones de su influencia.
o La norma SECAM proviene de Francia y se utiliza en parte de Europa.
receptor. A nivel general sin embargo determinemos que los tres factores
más identificables y científicamente analizables serán:
La resolución horizontal, esto es el número de líneas de barrido con
que se producen las imágenes en la pantalla. En la televisión de alta
definición se han superado las 1200 líneas de resolución, pero en
términos generales siguen dominando las 525 líneas para el sistema
NTSC y las 625 líneas para los sistemas europeos PAL y SECAM.
La cantidad de cuadros o frames que componen un segundo de
imagen, y que vendrían siendo el equivalente a los fotogramas
(24/seg) que existen en el cine. A la inversa de lo que sucede en las
líneas de resolución (a mayor cantidad mayor calidad) cuando
hablamos de frames: a menor cantidad de cuadros por segundo,
mayor calidad de imagen, pues cada cuadro dura más tiempo en
pantalla, por lo cual hay más tiempo para construir y leer la imagen.
En los sistemas europeos trabajan con 25 cuadros por segundo,
mientras que NTSC con 30 /seg.
La frecuencia de la señal, que determina la rapidez y efectividad con
que el registro televisivo puede captar las variaciones tonales y la
información general de video. PAL y SECAM trabajan con una
frecuencia de 5 megahertzios, mientras NTSC con 4 MHz.
EVALUACIÓN PARA EL CAPÍTULO III
1.- GRAFIQUE, POR MEDIO DE UN DIBUJO, EL FENÓMENO DE
LA DESCOMPOSICIÓN DE COLORES A TRAVÉS DEL PRISMA
2.- GRAFIQUE, CON LOS COLORES CORRESPONDIENTES, LA
FIGURA 3.4 (Principios de la TV-color) del libro de Millerson
3.- GRAFIQUE, CON LOS COLORES CORRESPONDIENTES, LA
FIGURA 3.6 (Mezcla de colores en TV), en sus tres partes (Millerson)
4.- RESPONDA CON VERDERO O FALSO
Los principios ópticos generales que rigen la televisión son iguales a los
que rigen la captación cinematrográfica, pero difieren de los del ojo
humano
Los colores básicos en televisión son el rojo, el azul y el amarillo
Los colores básicos en televisión son el amarillo, el verde y el azul
Los colores básicos en televisión son el rojo, el azul y el verde
La teoría de los colores (primarios, secundarios, aditivos, etc) es idéntica en
la práctica pictórica, que en los principios televisivos
En términos físicos, ni el blanco ni el negro son colores
La norma que garantiza la mejor definición de imagen es la NTSC
A mayor cantidad de frames por segundo, mejor calidad de imagen
A nivel de definición de contrastes y tonos, la televisión digital ya superó al
cine
Ya existen en el mercado monitores comerciales con las últimas
innovaciones técnicas
PAL y SECAM trabajan con una frecuencia de 17 Mhz
5.-COMPLETE LA FRASE
El sistema de creación, producción, y emisión-recepción de señales
audiovisuales se llama ...
La cámara capta la devolución de luz del espacio, sus objetos y sujetos y
los transforma en ...
Una vez que los pulsos eléctricos han llegado a su destino final, son ...
La mezcla aditiva de colores consiste en ...
La mezcla sustractiva de colores consiste en ...
En televisión, el "color" blanco se crea por medio de ...
En televisión, el "color" negro se crea por medio de ...
Para que haya escala de grises es imprescindible que ...
Al proceso para codificar y decodificar la señal televisiva se lo llama ...
La norma que rige en nuestro país es ....
Enumere las normas que rigen en las tres Américas (defina específicamente
donde hay normas particulares en Latinoamérica ...
Cuál es el sistema que ofrece mayor cantidad de líneas de barrido ...
Las cámaras por sus prestaciones se clasifican en: ...
Llamamos definición horizontal a: ...
La cantidad de cuadros por segundo en el cine es de ..., en la norma
televisiva NTSC es de ...
NTSC trabaja en una frecuencia de ...
CAPITULO IV
LA CAMARA DE TELEVISION
Ver "Las posibilidades de la Cámara". Millerson Cap. IV
La cámara constituye la unidad elemental y básica en el sistema de la
televisión, dado que ésta hace el registro de la imagen (recordemos,
además, que en los inicios de la televisión la señal prácticamente partía de
la cámara, para viajar por el éter y ser captada en los hogares, es decir no
existían grabadoras o video tape recorders -VTR- ni sistemas de monitoreo
acoplados a la cámara).
En la actualidad podríamos dividir a la cámara en tres grandes segmentos
(cada uno de ellos por supuesto con gran cantidad de microsegmentos,
mandos y unidades especiales):
un sistema óptico (es decir un sistema de lentes que, como ya
ampliaremos en su debido momento, determinarán la entrada de la
luz, el enfoque, la distancia focal, el ángulo de captación, etc),
un sistema de grabación o magnetoscopio (que ha pasado por
distintas etapas históricas: no existían a inicios de la televisión, la
invención del sistema AMPEX, que era de gran tamaño y enorme
peso, el 3/4, todos ellos externos, hasta la invención de las
grabadoras incorporadas a la cámara o "camcorders"),
El sistema de monitoreo que permite controlar y visionar la
grabación; en las cámaras domésticas únicamente estará constituído
por lo que conocemos como view finder o visor, mientras que en las
cámaras profesionales aparte del visor tendremos un monitor que se
ubica en la parte superior de la cámara y que recibe el nombre de
tally (este visor no solamente permitirá observar lo que la cámara
está registrando, sino que eventualmente y cuando la cámara en
cuestión no está grabando, podrá verse lo que las otras cámaras
registran).
TIPOS DE CAMARA.- Las cámaras pueden clasificarse según distintos
parámetros: según sus prestaciones (de estudio, portátiles, de circuito
cerrado, etc), según su calidad (profesionales tipo broadcast, profesionales
portátiles, semiprofesionales, domésticas, etc), según su formato de
grabación (de 2 pulgadas -broadcast-, de 3/4 de pulgada, Betacam,
digitales, Super VHS, VHS, Hi 8, V8, etc).
Las cámaras para cinta de 2 pulgadas prácticamente han desaparecido, son
cámaras que ofrecen una excelente calidad de imagen pero son de tal
tamaño que solo permitían el rodaje en estudio. Durante la década de los
80's dominaron el mercado los sistemas U-MATIC 3/4 y, en menor grado,
M2, ofrecían una calidad muy aceptable pero, por lo general, el sistema
óptico y el sistema de grabación o VTR estaban separados y se conectaban
por medio de un cable coaxial. Las cámaras Betacam y otros formatos
superaron al sistema 3/4 tanto en calidad como en maniobrabilidad, dado
que incorporaban, en el mismo cuerpo, tanto al sistema óptico como al
sistema de grabación, por lo cual reciben el nombre de Camcorders
(contracción de cámara y recorder) o, en España, camascopios (contracción
de cámara y magnetoscopio).
Para la producción alternativa y especialmente en el tercer mundo, han
cobrado gran auge los formatos Hi 8 y Super VHS; debemos remarcar que
existen varios modelos de dichos formatos: desde opciones domésticas o
cuando mucho semiprofesionales, hasta modelos "profesionales" (poseen
mandos automáticos y manuales, control de iris, filtros de corrección de
luz, audiómetros, código de tiempo, entradas de sonido canon, reguladores
para la entrada de audio, etc).
Poco a poco se van imponiendo las cámaras digitales que ofrecen óptimas
condiciones de imagen y sonido; inclusive, permiten grabar en los
encuadres que dentro de poco dominarán el mundo (abandonado el formato
casi cuadrado de la tv convencional para adoptar un encuadre más
rectangular y similar al cinematográfico).
Cámaras semiprofesionales y profesionales.- Para que una cámara sea
catalogada como semiprofesional y más aún profesional deberá cumplir
algunos requisitos:
Calidad de definición de la imagen,
Calidad y versatilidad de su sistema óptico,
Formato y cinta de gran sensibilidad, en los cuales se haga el
registro,
Posibilidades de manejar los mandos tanto manual como
automáticamente; podríamos aventurar en este sentido un criterio:
mientras menor probabilidad de decisiones dejemos a la cámara
(entre menos automática sea) y mientras más opciones tenga el
operador de decidir por sí mismo las variables, mayormente
profesional será una cámara. No son convenientes, por ejemplo, las
cámaras que "deciden" la apertura del iris, pues éstas simplemente se
limitarán a hacer un promedio de las condiciones generales de luz, y
abrirán el diafragma de acuerdo a esa media, lo cual muchas veces
podría no ser nuestro objetivo ya que desearíamos trabajar,
pongamos por caso, un claroscuro.
SISTEMA ÓPTICO: Está compuesto básicamente por el objetivo o las
lentes (aún cuando el habla ya ha determinado el uso del singular "lente",
debemos saber que, en realidad, un objetivo es un sistema de varias lentes);
el sistema óptico es básicamente igual en las cámaras cinematográficas,
fotográficas, de televisión y de video, pues basa su funcionamiento en los
mismos principios de la óptica y de la luz.
Si bien podemos clasificar a los objetivos desde diversos parámetros,
básicamente los englobaremos en:
Lentes normales.- Llamados así por que -dentro de cuanto un lente puede
acercarse al fenómeno óptico humano-, son los que más se asemejan a la
visión del hombre. La perspectiva es natural, la profundida de foco es
bastante amplia (hay bastante nitidez a infinito, en los objetos o sujetos
medios, e incluso en los cercanos), requieren de una cantidad moderada de
luz (aunque no son tan rápidos o luminosos como los gran angulares) y
finalmente captan un ángulo bastante aceptable del entorno.
Lentes gran angulares.- Son lentes de menos de 50 milímetros (30, 25, 20,
12mm, etc), tienen las siguientes características: gran profundidad de
campo (se ven con nitidez objetos muy lejanos, intermedios o cercanos),
amplifica exageradamente la profundidad, esto significa que objetos que
están algo separados del primer plano aparecen en realidad como si
estuviesen profundamente alejados (un pasillo de un par de metros, por
ejemplo, puede verse como si en realidad midiese 10 o más metros; los
lentes gran angulares son por definición de ángulo amplio (es decir captan
una gran amplitud del espacio; llegando, en los gran angulares ojo de pez, a
captar prácticamente en 360 grados; los lentes de las mirillas de algunas
puertas son un ejemplo de ojo de pez, aunque claro, sin la calidad y
definición de un lente fotográfico); los gran angulares son lentes por lo
general rápidos o luminosos (pueden captar con corrección inclusive en
situaciones muy bajas de luz, por lo que suelen tener números f/stop muy
bajos; finalmente mencionemos que suelen producir grandes distorsiones
en los sujetos u objetos más cercanos, aumentando desproporcionadamente
su tamaño al tiempo que muestran como excesivamente pequeños a los
objetos alejados.
Lentes teleobjetivos.- Son lentes de más de 50mm (75, 120, 200, 500,
2000mm, etc) y que acercan los objetos distantes (mientras mayor el
milimitraje, se puede captar objetos que se encuentren más alejados); tienen
las siguientes particularidades: foco crítico (solo se define aquello que ha
sido enfocado, el fondo aparece borroso), comprime la profundidad (los
objetos y sujetos parecen pegados unos a otros independientemente de la
distancia que medie entre ellos, los lentes teleobjetivos son por definición
lentes de ángulo estrecho, es decir tienen un ángulo de visión limitado;
reducen ostensiblemente el espacio que registra la cámara y, finalmente,
son lentes poco luminosos o lentos, lo cual significa que necesitan mucha
luminosidad para captar con correción.
Lente prima, lentes zoom y lentes en torreta.- Se suele llamar lente prima,
primaria o de enfoque fijo, a los lentes que no varían su distancia focal y
por lo tanto su ángulo de registro; es decir: o son normales, o son
teleobjetivos, o son exclusivamente gran angulares. La mayoría de cámaras
fotográficas, especialmente las no profesionales y las de bolsillo, son
cámaras de lente prima y además no intercambiable (las cámaras
fotográficas profesionales suelen ser de lente intercambiable, es decir que
se saca una lente prima normal para colocar para colocar una lente prima
angular o una lente prima teleobjetivo, pero hay que sacar físicamente el
lente anterior. Hace décadas, al solo existir lentes prima, se complicaba
mucho el registro, pues ocasionalmente había que cambiar de lente y el
tiempo que tomaba este proceso podía determinar que ya el suceso hubiese
terminado o cambiado ostensiblemente; por ello se inventaron los sistema
de torreta, que consistían en un disco girable que tenía en su circunferencia
varias lentes prima (normal, gran angular, ojo de pez, teleobjetivo 75, etc);
cuando se quería cambiar de lente, simplemente se hacía girar el disco
hasta que el lente deseado coincidiese con la ventanilla de entrada de luz de
la cámara, y entonces se lo aseguraba. El sistema, pese a ser ingenioso,
fácil y más rápido que las fórmulas anteriores, solía producir entradas no
deseadas de luz, peso excesivo en el cuerpo de cámara y otros defectos; por
ello se hizo necesaria la invención de un sistema que, en sí mismo, pudiese
ir de un tipo a otro de lente: el lente zoom.
El lente zoom .- Es por definición todo lo contrario a una lente prima, es
decir: un lente de distancia focal variable o ajustable, esto significa que por
medio de una mecanismo manual, o servo, irá de gran angular a normal, de
normal a teleobjetivo, o de teleobjetivo a normal, y de normal a gran
angular (cuando apretamos el "zoom in" y el sujeto u objeto parece
acercarse, hemos ido evidentemente a teleobjetivo; cuando apretamos el
"zoom out" lo hemos llevado a gran angular, a menos claro que lo hayamos
dejado en la posición intermedio u objetivo normal). El zoom solucionó los
defectos de los sistemas anteriores otorgando rapidez, facilidad y sentido de
la oportunidad a los cambios de objetivo; virtudes todas ellas especialmente
válidas para la televisión. A pesar de los méritos del zoom, hay que evitar
su uso excesivo mientras se está grabando y, especialmente, no combinar
zoom de entrada y de salida repetidas veces (defecto principal de todo
camarógrafo neófito. Finalmente mencionemos que, al cambiar de manera
tan grosera las perspectivas (recordemos que la profundidad varía
radicalmente entre un gran angular y un teleobjetivo) el zoom durante el
registro puede resultar antiestético; por ello, su uso es muy eventual, e
incluso excepcional, en el cine.
El lente de cámara está básicamente compuesto por los siguientes
elementos:
Tapa protectora de lente.- Aunque parezca absurdo mencionarlo, es nuestra
garantía de que el lente (que es extremadamente delicado) se mantenga
limpio y sin rayaduras.
Parasol.- Su función es proteger al lente del polvo, la suciedad, las
rayaduras pero, principalmente, precaver que no existan entradas directas
de rayos luminosos cuando se está grabando (muy ocasionalmente el efecto
que los rayos producen y que consiste en una suerte de círculos luminosos
llamados flirts, pueden resultar atractivos, pero por regla general hay más
bien que evitarlos).
Mecanismo de enfoque.- Consiste en una rodela que logra la nitidez de la
imagen en relación a la distancia del sujeto y la distancia focal de la lente;
para esto, el disco de enfoque tiene una muesca que va señalando la
distancia, en metros o pies, para que si el sujeto está, pongamos por caso, a
cuatro metros, ubicar la muesca en el número cuatro (claro que es más
común y lógico confiarnos en la vista). Comúnmente la distancia mínima
de enfoque son los cincuenta centímetros (salvo en los lentes macro) por lo
que nada que esté más cerca de esa distancia va a resultar enfocado; por el
otro extremo, en cambio, tenemos el foco a infinito, que en el disco de
enfoque va a aparecer con el signo: ∞.
Diafragma.- Regula la cantidad de luz que permitiremos que entre al lente.
Su equivalencia en el ojo humano es la pupila pues ésta se dilata cuando
hay poca luz o se contrae cuando es excesiva, el diafragma por lo tanto no
consiste sino en un orificio que se va abriendo o cerrando según
necesitemos ampliar o reducir la entrada de luz a la cámara. El diafragma
puede ser controlado manualmente, o podemos dejar que la cámara haga un
promedio de la luz en escena y que sus chips determinen cuál es la medida
adecuada para tales condiciones de luz. Como ya fue explicado
anteriormente, es preferible no permitir que la cámara tome nuestras
decisiones; no obstante, en el registro periodístico, por ejemplo, por la
urgencia de los acontecimientos los camarógrafos no suelen tener tiempo
para medir o calcular personalmente la luz y ubican el diafragma en
automático.
Una cosa es importante recalcar: ya que hemos hablado en los items
anteriores de foco y de iris o diafragma debemos mencionar que hay una
relación directa entre el foco y la luz; de hecho, es imposible lograr foco si
es que la escena tiene menos luminosidad que la necesaria o si el diafragma
está más cerrado de lo que correspondería. Hay también una relación entre
apertura del diafragma y profundidad de campo: mientras más cerrado el
diafragma (siempre y cuando haya suficiente luz en el escenario) la
profundidad de campo o de foco aumenta, lo cual significa que estarán
nítidos no solo el sujeto enfocado sino su entorno anterior o posterior.
Zoom .- Se suele hallar cercano al mango de la cámara y asequible para que
el operador pueda apretarlo con la mano de sostén, permite "acercar" o
"alejar" la imagen por medio de la redisposición de las lentes que
conforman el cuerpo del zoom. Las cámaras también suelen tener un
Las medidas de apertura del diafragma se denominan stop y siempre van
precedidas por el signo: f. Aunque los valores varían, pudiendo ser
mayores o menores a los que expondremos (teniendo inclusive valores
intermedios), generalmente son:
f/1.8 f/2 f/2.8 f/4 f/5.6 f/11 f/16
Al igual que en el disco de enfoque, para el diafragma también existe un
sistema similar donde, en un fragmento fijo, tenemos escritos los valores
y el disco del iris va rodando y señalando con una muesca el valor en
que hemos puesto el diafragma. En la mayoría de las cámaras
profesionales el disco comienza en la letra C significando que el
diafragma está close o cerrado.
Mientras menor el número de f stop significa que mayor es la apertura
del diafragma y por lo tanto mayor es la entrada de luz, y mientras
mayor es el número de f stop menor es la apertura del diafragma y
menor la entrada luminosa. Hay pues que prestar atención a ese detalle,
pues el camarógrafo novato tiende a pensar que un diafragma cerrado
tiene un valor de f stop bajo, cuando sucede precisamente lo contrario.
Así mismo f 22 o 32 son a la inversa de lo que creería el neófito,
diafragmas extremadamente cerrados. Se dice que un lente es luminoso
cuando permite una gran apertura de diafragma, por ejemplo f 1.4 o 1.2
son lentes extremadamente luminosos, lo cual significa
paradógicamente que pueden captar escenas en condiciones muy bajas
de luz dado que, evidentemente, se aperturan muchísimo.
mecanismo, generalmente en la base del mango, que inhibe la operación
automática o servo del zoom para ubicarla en manual; cuando se ha
aplicado esta opción el operador puede apretar el botón del zoom sin que
exista el acercamiento o el alejamiento, pues hemos optado por hacerlo
manualmente.
Mecanismo para Balances.- Suele estar ubicado en el empate mismo del
lente y el cuerpo de cámara. Cuando la perilla se levanta los chips de la
cámara hacen el balance de blanco; cuando se la baja, se opera el balance
del negro.
Balance de Blanco y Negro.- Ya hemos explicado que la luz y el color
blanco no son sino la suma de las longitudes de onda de todo el espectro
luminoso, por lo que toda fuente de iluminación va a tener una ganacia
relativa hacia uno de los colores del espectro; así, hay luces que ganan
hacia el amarillo, otras hacia el naranja, otras hacia el azul, etc, etc; el
balance de blancos tiene como objetivo informarle a la cámara con qué
tipo de luz estamos trabajando para que ella busque en sus chips de
memoria cómo debe verse el blanco iluminado por dicha luz. La teoría
indica que si la cámara ha elegido el blanco correcto para una luz
determinada, todos los colores se percibirán igualmente de manera
correcta. Bajo los mismos conceptos generales una vez hecho el balance
de blancos, se procederá a hacer el balance de negro.
NOTA: Para que el balance funcione correctamente deben cumplirse las
siguientes condiciones:
1.- Se debe haber colocado el filtro correspondiente para la luz con la
cual estamos trabajando: a) 5600 grados Kelvin, que es la
temperatura de color promedio de la luz del día; b) 5600 más 1/4
de densidad neutral, que es la colorimetría propia de una luz día
extremadamente fuerte, y c) 3200 grados Kelvin, que es la
temperatura de color de las luces profesionales.
2.- Colocar el diafragma en automático.
3.- Enfocar la cámara hacia una superficie blanca que esté iluminada
total o prioritariamente por nuestra principal fuente de luz.
4.- Cerrarnos totalmente en zoom in hacia dicha superficie blanca.
5.- Mover la perilla hacia la indicación WB (White balance o balance
de blancos).
6.- Esperar que el visor de cámara parpadee con la información
White Balance OK.
7.- Llevar la perilla hacia la indicación BK.B. (Black balance o
balance de negros) hasta que el visor de la cámara parpadee con la
información BK. Ok.
Control de Schuter.- Este mecanismo nos permitirá simplemente activar o
desactivar el schuter; la velocidad a la que gira el shuter será determinada
por las opciones de display que se encuentran al borde del cuerpo de
cámara.
Panel Lateral de Mandos.- En el vértice inferior izquierdo de la cara frontal
de la cámara se ubican varios dispositivos de control como son:
a. Prendido y apagado.
b. Stand by (permite descansar la mayor parte de componentes de la
cámara salvando su vida útil y la energía de la batería, sin llegar a
apagar la cámara).
c. Control de ganancia de video, permite aumentar la sensibilidad de la
cámara en condiciones bajas de luz, pudiendo ganar por ejemplo en 6
decibeles, 12, 18, etc. Solo es recomendable su uso en situaciones
excepcionales y más bien para el registro informativo, pues
empobrece la imagen llenándola excesivamente de puntos.
d. Generación de Barras, interrumpe la entrada de imagen del exterior,
para que la cámara genere un cuadro de barras de color, idéntico a las
barras que vemos al inicio de la señal televisiva de los canales o de
algunos cassettes de video. Su objetivo es regular el color del
monitor.
e. Control zebra, permite comprobar si las relaciones de brillo y
contraste en la escena son manejables o excesivas pues, si son
excesivas, en el visor las zonas excesivamente iluminadas se verán
cruzadas por rayas.
Shutter.- El shutter no es más que una especie de rejilla que va a girar a
una velocidad determinada interrumpiendo el paso de luz que entra a la
cámara (100 veces, 500 veces, 1000 veces, 2000 veces por segundo) para
crear una especie de estela o de flasheo de la imagen, especialmente
cuando hay movimiento. Mientras más rápido gire, mayor será el efecto,
porque mayor cantidad de veces se interrumpirá el paso de la luz. Dos
cosas importantes para recordar: 1.- Si no existe un movimiento continuo
y sostenido como el golpetear de un tambor, unos pies que danzan sobre
el piso, etc, no tiene sentido el uso de este efecto, pues su función es
acentuar o contrastar el movimiento. 2.- Dado que el shutter interrumpe el
paso de la luz, siempre se debe recordar que a mayor velocidad de shutter
hay que abrir más el diafragma para compensar el "robo" de luz que éste
implica.
f. Control de preseteo, recordemos que hay que colocar un filtro en la
cámara según estemos utilizando luz solar, luz solar de excesiva
intensidad, o luz artificial, para luego hacer el balance de blancos. Lo
que permite el control de preseteo es guardar en memoria dos
balances para no tener que estar haciendo todo el proceso del white y
black balance, una y otra vez; si por ejemplo vamos a grabar en
exteriores, vamos a entrar a estudio y al poco tiempo vamos a salir de
nuevo a exteriores, lo recomendable es hacer el balance de interiores
en preseteo A, y el de exteriores en preseteo B; así, cada vez que
entremos o salgamos solo tenemos que poner el mando en A o B y
vamos al balance pregrabado. Este mecanismo deja una tercera
opción que no graba información pero que permite hacer balances
adicionales sin alterar los guardados en memoria.
g. Display, permite controlar en el visor todos los valores que se han
dado a la cámara (diafragma, schuter, ganacia, white balance, etc,
etc)
Controles adicionales.- Hay varios mandos que por lo general se hallan en
la parte superior derecha de la cara frontal de la cámara y que suelen estar
protegidos por una ventanilla que hay que liberar, estos controles son:
a. Counter: permite a la cámara las siguientes opciones de numeración:
*hacer el conteo analógico tradicional que se va a ver interrumpido
cada vez que se pare la máquina o se ejecte el cassette, **numerar
con time code -envía una señal electrónica que graba un conteo
digital el cual permanece peremnemente en una de las bandas de
audio de la cinta, pero sin interferir en ésta pues trabaja en una
frecuencia distinta a la del sonido; finalmente ***el código de
tiempo extendido, es el mismo sistema del time code con la salvedad
de que el conteo continua progresivamente de cassette en cassette.
b. Selector de canal de audio: le indica a la cámara si debe grabar el
sonido que está entrando en el canal 1, en el 2, o en mix.
La numeración del time code es la óptima pues permanecerá
inalterable, independientemente de la máquina en la que se lea o de lo
corrida que pueda estar la cinta en un momento determinado; es decir
si en un VCR o VTR convencional introducimos un cassette, el
counter mostrará indefectiblemente 00:00:00, aún si la cinta está al
inicio, en el medio, o al final; mientras que con el time code la
máquina siempre nos dará la lectura correcta
c. Audiómetros: Señalan por medio de una aguja el nivel de audio que
están registrando los micrófonos; en la parte superior hay una zona
d. marcada en rojo y, por regla general, el nivel de sonido está
óptimamente registrado cuando la aguja ingresa eventual y
fugazmente en la zona roja, manteniéndose en el borde mismo de la
zona de peligro.
e. Ganancias de audio: Permiten aumentar la sensibilidad de los
registros de audio cuando el nivel de la fuente es insuficiente; al
igual que sucede con la ganancia de video esta posibilidad solo debe
ser utilizada en condiciones realmente críticas, pues aunque aumenta
el nivel del registro también se amplifican sus deficiencias.
Filtros de colorimetría.- Suelen estar ubicados en el borde superior
izquierdo de la cara frontal de la cámara. Ya hemos explicado en varias
ocasiones que la luz tiene siempre una ganacia a uno de los colores del
espectro luminoso, a este fenómeno lo llamamos colorimetría, y la
colorimetría se mide en grados kelvin; así, hay fuentes luminosas que
operan a 800, 1.000, 2.000, 3.000, 3.200, 5.600, 10.000, 20.000 grados
kelvin, etc. Este hecho constituiría un infierno para el realizador
audiovisual si no fuera porque la luz solar como promedio se mueve a lo
largo del día en los 5600 grados kelvin, mientras la luz profesional de cine
y televisión se mueve alrededor de los 3200 grados kelvin; existiendo
además filtros de correción que pueden convertir a cualquier fuente
luminosa en 5.600 o 3.200 grados Kelvin. Así pues, solo debemos
informarle a la cámara si vamos a trabajar con 5.600 o 3.200 grados kelvin;
no obstante existen 3 filtros, pues tenemos también uno para 5.600 grados
k, pero que suma un filtro adicional con un 1/4 de densidad neutral para
grabar en exteriores extremadamente luminosos como por ejemplo: sol de
mediodía, resplandor de superficies blancas, etc, etc.
View Finder o Visor.- Permite visualizar lo que la cámara está captando o
grabando; la visualización es en blanco y negro pues, para control de color,
tenemos el monitor. Inmediatamente antes del cojín para el ojo, el view
finder tiene una rosca con un control de dioptrías: esto permite que si el
camarógrafo tiene problemas de visión, al mover el control hará que el
visor corrija su deficiencia como si de un espejuelo se tratase (por supuesto
el rango de correción de la deficiencia visual es muy moderado). El view
finder además tiene en su parte posterior pequeños botones que controlan
los niveles de brillo y contraste, no de la cámara, solo para el view finder.
Finalmente suelen poseer un seguro liberador que va a hacer que el view
finder se mueva sobre un riel para acercarse o alejarse relativamente de la
cámara.
Luz indicadora de grabación.- Se ubica en la parte más alta de la cámara,
perpendicular al lente. Se prende con un color rojo cuando la cámara está
en funcionamiento (en las cámaras de estudio de tv es de grandes
dimensiones),
Micrófono electrect incorporado.- Es un micrófono que de cierta manera
opera paralelamente al zoom pues cuando nos hallamos en zoom in el
micrófono opera como direccional y como estamos en zoom out, como
omnidireccional.
Mango de sostén de la cámara.- Es ergonómico para que la mano se adapte
perfectamente a él, teniendo inclusive una correa, generalmente con velcro,
para ajustarse al grosor de la mano. Cerca del dedo pulgar se encuentra el
dispositivo para iniciar o suspender la grabación de la cinta; así mismo, en
su parte superior y a la altura de donde deben ir los dedos índice y medio,
se halla el operador servo del zoom y más adelante de éste un botón que
permite hacer una medición automática de diafragma aunque el diafragma
esté en manual.
Opción de zoom, servo o manual.- Suele hallarse en la parte inferior del
mango del sostén de la cámara, determina si el zoom va a ser operado
automáticamente o manualmente.
Opción de diafragma automática o manual.- Suele hallarse en la parte
inferior del mango de sostén de la cámara y determina si la cámara ha de
medir el diafragma por sí misma o si nosotros hemos de determinar los
f/stop del iris.
Receptáculo del cassette.
Control de Reproducción de la cinta.- Se halla en el cara superior de la
cámara, protegida por una tapa que hay que levantar; permite iniciar la
reproducción, detener, retroceder, adelantar o pausar la cinta, así como
ejectar el cassette. Mientras están funcionando estos mandos, la cámara
solo opera como reproductor, no como grabador; es más, en algunos
modelos semiprofesionales, como el super VHS, basta con que la tapa de
protección esté levantada para qué el sistema de grabación simplemente no
opere.
Mango de sostén superior o asa.
Entrada de sonido No 1.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. En las
cámaras profesionales es de conección canon y permite grabar el sonido
con un micrófono distinto del micrófono incorporado. Graba esta
información en el canal 1 de audio.
Entrada de sonido No 2.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. En las
cámaras profesionales es de conección canon y permite grabar el sonido
con un micrófono distinto del micrófono incorporado. Graba en el canal 2.
Salida de imagen.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. Generalmente
para cable BNC permite llevar la señal a un monitor externo.
Alimentación AC.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. Permite
conectarnos con una fuente de corriente alterna que alimente la cámara.
Salida a auriculares.- Se ubica en la parte trasera de la cámara.
Salida coaxial.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. Permite conectar
la cámara a otro VTR para grabar la señal en otro magnetoscopio
(pudiéndose en algunos casos grabarse simultáneamente en el recorder
propio de nuestro camcorder y en el recorder adicional).
Receptáculo para la batería.- Se ubica en la parte trasera de la cámara.
Sujetador de la placa.- Sostiene firmemente una placa, zapata o zapatilla,
que a su vez se ajustará a la perfección con el trípode.
Si una cámara posee todos estos mandos y opciones podemos catalogarla
como una cámara profesional. Si bien no hemos desglosado todas las
opciones, si lo hemos hecho con la mayoría y más importantes. Finalmente
remarquemos que en las cámaras broadcast las opciones más significativas
pueden manejarse desde unos manubrios que se acoplan a la cámara y
donde se puede operar, por ejemplo, el zoom in, el zoom out, el foco, el
iris, etc, etc. Así mismo estos manubrios tendrán una conexión con
intercomunicadores donde el operador recibirá instrucciones desde la
cabina. Por último, hay la opcción de conectar una caja de preajustes donde
las opciones están pregrabadas por medio de información preseteada y por
último los mandos se pueden operar con controles remotos a distancia. No
desglosaremos los soportes de cámara por considerar que la descripción
que de ellos hace el libro de Millerson es suficientemente clara y concisa.
EVALUACIÓN PARA EL CAPÍTULO IV
1.- REALICE UN CUADRO DE LAS PRINCIPALES VENTAJAS Y
DESVENTAJAS DE LOS LENTES NORMALES
2.- REALICE UN CUADRO DE LAS PRINCIPALES VENTAJAS Y
DESVENTAJAS DE LOS LENTES GRAN ANGULARES
3.- REALICE UN CUADRO DE LAS PRINCIPALES VENTAJAS Y
DESVENTAJAS DE LOS LENTES TELEOBJETIVOS O ÁNGULO
ESTRECHO
4.- DESCRIBA LOS PASOS PARA HACER BALANCE DE
BLANCOS EN UNA CÁMARA PROFESIONAL
5.- COMPLETE EL ENUNCIADO:
Los macrosegmentos más importantes de cámara son ...
Camcorder significa ...
Para la producción alternativa y de bajo costo, en Latinoamérica se
usa los formatos...
Las consideraciones para definir la profesionalidad de una cámara
son....
Camcorder significa...
Una lente prima es...
El principio general del zoom es...
Enumere los mandos del panel de control de la cámara...
El diafragma es.....
Cuál es la relación entre f/stop y profundidad de campo...
Los filtros de colorimetría sirven para...
6.- RESPONDA CON VERDADERO O FALSO:
El sistema óptico regula la grabación de la cinta y, por lo tanto, su
principal componente es el video tape recorder (VTR)
Las cámaras de 2 pulgadas son las que dominan el mundo de la
televisión por su versatilidad, operatividad y facilidad de manejo
U-Matic 3/4 ofrece una buena calidad de imagen
Los mandos automáticos en la cámara ayudan y mejoran el trabajo
del operador, los manuales demoran las operaciones; de tal modo que
podemos concluir que una cámara es más profesional mientras
menos controles manuales posea.
Se entiende por luminosidad de lente a su necesidad de mucha luz
para hacer un registro correcto
CAPITULO V
MANEJO DE LA CAMARA
Ver "Manejo de la Cámara". Millerson Cap. V
No redundaremos en conceptos expresados ya con claridad en el libro
"Técnicas de realización y producción en Televisión" por la claridad de la
exposición del autor, solo señalemos algunos consejos prácticos:
Un operador que se precie de ser profesional no debe trabajar jamás con los
seguros del movimiento horizontal o vertical de la cámara cerrados; aunque
algunos camarógrafos así lo hacen, para darle mayor estabilidad a la
cámara -y por lo tanto a la imagen-, con ello inhiben correcciones que a
veces son obligatorias de hacer, no olvidemos nunca que estamos
registrando imagen en movimiento y aunque eventualmente un libreto diga
que el plano es fijo, siempre podrían haber movimientos inesperados que
nos obliguen a un movimiento hacia arriba (tilt) o hacia los costados
(paneo).
En los paneos, especialmente si estos son largos el cuerpo del camarógrafo
indefectiblemente ha de ir desde una posición cómoda hacia una posición
incómoda o viceversa, pues su cuerpo deberá moverse conforme se vaya
movimiendo la cámara; el camarógrafo profesional elegirá siempre
empezar de manera incómoda, para terminar de manera cómoda, pues el
cuerpo, agradecido, se moverá con ritmo y armonía; si hace lo contrario, el
cuerpo se irá frenando o resistiendo pues no aceptará que se lo ubique de
manera molesta. El camarógrafo nunca debe olvidar que un desplazamiento
efectivo de la cámara, como por ejemplo un dolly in, o un movimiento
óptico como zoom in o zoom out va a descompensar necesariamente el
encuadre, por lo tanto debe estar preparado siempre haciendo las
compensaciones del caso.
Cuando la cámara no esté operando se la debe dejar en stand by, o apagarla
si la paralización va a ser larga; se deberá cerrar con firmeza los seguros
horizontales y especialmente el vertical pues si se los deja abiertos y la
cámara es de gran peso ésta puede inclinarse tanto que podría venirse al
suelo. Así mismo se deberá esquinarla hacia un rincón donde no haya
mayor trasiego de gente.
ACTIVIDADES PARA EL CAPÍTULO V:
Explique qué sucede cuando se enfoca hacia atrás de la distancia
correcta
Explique qué sucede cuando se enfoca hacia adelante de la distancia
correcta
Explique qué entendemos por perder foco y traer a foco. Con un
ejemplo distinto al gráfico de Millerson (fig 5.6), dibuje: una pérdida
de foco, un recuperación de foco y una nueva pérdida de foco.
En sus propias palabras, defina los conceptos y resguardos que tienen
que ver con los movimientos de las personas y de la cámara
Explique por qué un paneo largo y complicado debe iniciarse desde
una posición incómoda, para terminar en una cómoda; de ser posible,
visualícelo y grafiquelo.
CAPITULO VI
LA MAGIA DE LA IMAGEN
Ver "Manejo de la Cámara". Millerson Cap. V
"El Poder Persuasivo de la Cámara". Millerson Cap. VI
"Confección Eficaz de la Imagen". Millerson Cap. VII
Aunque en la materia Teoría de la Imagen los estudiantes ya han tenido un
acercamiento al tema de valores y amplitud de encuadre, creo conveniente
ampliar la clasificación y redefinir algunos conceptos dado que existe gran
disparidad en los términos de acuerdo a la latitud geográfica, al idioma, a la
escuela cinematográfica, a si estamos en el medio televisivo, videasta
cinematográfico, etc. He intentado por tanto hacer un compendio de
diferentes tendencias para entregar al estudiante un bagaje que le permita
manejarse con cualquier texto. Es también importante destacar que la
terminología que veremos es aquella con la que nos moveremos en el
estudio de televisión I y II.
En el cuadro definiremos: a) el valor del plano, b) una breve descripción y
c) el valor connotativo del encuadre, si es que lo tuviese. Aquí debemos
recalcar que un valor de connotación (y esto es igualmente válido para la
imagen, para la palabra, el sonido, etc), no existe per se: no basta que el
valor de plano exista para que el valor polisémico o connotativo se dispare,
siempre deberá estar inmerso en un contexto que avale, justifique y
determine tal valor de connotación.
VALOR DE
PLANO
DESCRIPCION VALORES DE
SIGNIFICACION
Gran plano general
G. P. G.
Plano paisajístico urbano
o rural donde la presencia
humana es imperceptible
o inidentificable
Plano de ubicación
geográfico o espacial muy
usado en el western o cine
del oeste. Puede mostrar,
connotativamente, cuan
insignificante y
dependiente está el hombre
en su medio ambiente.
Plano General
P.G.
El paisaje aún predomina
por sobre el sujeto, pero
Plano de contextualización
y ubicación espacial; puede
este ya es relativamente
visible y a veces se puede
determinar la identidad
del personaje.
implicar que el entorno es
de gran importancia.
Plano General
cercano
P.G.C.
Todavía se perciben
elementos del paisaje,
pero la prioridad está en
la presencia humana, la
misma que domina el
cuadro
Contextualiza al sujeto con
respecto a su espacio
inmediato y a quienes lo
rodean.
Plano Americano
P.A.
Por sobre la coronilla del
sujeto, hasta 3/4 de la
pantorilla (P.A.clásico),
actualmente se acepta
también por sobre la
rodilla (nunca en las
rodillas: por principio
debemos evitar los cortes
en articulaciones).
Plano Medio Largo
P.M.L
Por sobre la coronilla del
sujeto hasta la cintura.
Plano Medio Corto
P.M.C.
Llamado también plano
de busto. Por sobre la
coronilla hasta el medio
del tórax.
Primer Plano
P.P
Por sobre la coronilla
hasta los hombros o la
barbilla.
Acentúa el interés en los
gestos o reacciones del
sujeto.
Primerísimo
primer Plano
P.P.P.
Un fragmento del rostro
del sujeto. Generalmente
los ojos y labios.
Sugiere que el sujeto está
muy atento, que espía, que
escucha, que está a punto
de expresar algo; es decir
implica una gran
importancia de los sentidos.
Primer
primerísimo
primer plano
P.P.P.P.
Un fragmento aún más
cerrado que el anterior.
Generalmente en el
rostro: un solo ojo, una
marca, etc, etc.
Amplifica las posibilidades
del anterior.
Plano detalle
P.D.
Un fragmento cualquiera
del cuerpo humano o de
un objeto.
Crea atención. Sugiere que
algo trascendente ocurrirá
en relación con el
fragmento que se ha
segmentado.
Plano entero Un objeto o un sujeto en
su totalidad (un auto, un
individuo de pies a
cabeza, etc.)
Plano de conjunto Varios objetos o varios
sujetos dentro del
encuadre. Algunos
autores sostienen que es
solo válido para un grupo
de objetos, puesto que si
se tratase de sujetos,
hablaríamos más bien de
un plano general cercano.
Two shot Dos sujetos dentro del
encuadre. Siempre es
necesario definir en qué
valor de plano: two shot
en plano entero, two shot
en P.A., two shot en
P.M.L, etc-
Three shot Tres sujetos dentro del
encuadre, siempre es
necesario definir en qué
valor de plano.
Group shot Un grupo de sujetos en el
encuadre. A veces se le
entiende como un
seccionamiento de un
plano más amplio que
vendría siendo el total
shot.
Full shot Algunos autores lo
entienden como una
equivalencia de plano
entero.
Total shot Todo el escenario hasta
donde lo permita el aforo
del set o locación.
Pack o product
shot
Un plano exclusivo de la
publicidad, que enfoca al
o a los productos
promocionados.
Marck shot Toma del logo tipo o
imagen de marca de un
producto, a veces
acompañada de un
slogan.
Angulos de Cámara.- La cámara puede angularse sobre el eje horizontal o
vertical.
Las angulaciones o posicionamientos sobre el eje horizontal, tienen casi
siempre una finalidad pragmática, y casi siempre vinculada a una necesidad
de variar el ángulo para no caer en jump cuts (los planos consecutivos
sobre un mismo objeto o sujeto deben hacerse desde posiciones de cámara
con por lo menos 30 grados de diferencia). Los ángulos sobre el eje
horizontal son: frontal, 3/4, lateral o perfil, 3/4 trasero o 3/4 de back y
ángulo de back.
Los ángulos sobre la vertical son más variados, brindan mayores
posibilidades estéticas y ofrecen mayores posibilidades connotativas. Antes
de entrar a su definición es necesario definir dos conceptos:
Eje óptico de cámara: es una línea imaginaria que parte en línea recta desde
el centro mismo del objetivo.
Eje óptico de sujeto: es la línea imaginaria que parte en línea recta desde
los ojos del sujeto o la dirección de la mirada de un objeto o sujeto.
EJE ÓPTICO
DE CÁMARA
EJE ÓPTICO
DEL SUJETO
Los ángulos de cámara sobre la vertical son:
Definición Descripción Graficación Connotación
Cenital Ubica la cámara sobre el
objeto o sujeto. Entre el eje
óptico de cámara y el eje
óptico del sujeto se
establece un ángulo de 90°.
(+ o - 5°)
Puede implicar una
mirada divina, un
juicio sobre los
sujetos que así han
sido registrados.
Gran Picado Cámara extremadamente
elevada.. Entre el eje
óptico de cámara y el eje
óptico del sujeto se
establece un ángulo de
entre 45 y 85°.
Empequeñece al
sujeto, suele
mostrarlo como
débil, inferior o en
total estado de
indefensión.
Picado Cámara elevada.. Entre el
eje óptico de cámara y el
eje óptico del sujeto se
establece un ángulo de
entre 30 y 45°.
Disminuye la altura
del sujeto, lo muestra
como débil y
desprotegido.
Ligero Picado Cámara algo elevada.
Entre el eje óptico de
cámara y el eje óptico del
sujeto se establece un
ángulo de
aproximadamente 30°.
Tiene un empleo más
estético que
intenciones de
connotar.
Normal La cámara está
relativamente a la misma
altura que el sujeto. Se
establece un ángulo de
entre - 5 y + 5°.
Normalidad. Pretende
que el espectador
mire los hechos como
lo haría si estuviese
presente.
Ligero
Contrapicado
Cámara algo baja. Entre el
eje óptico de cámara y el
eje óptico del sujeto se
establece un ángulo de
aproximadamente - 30°.
Tiene un empleo más
estético que
intenciones de
connotar.
Contrapicado Cámara baja.. Entre el eje
óptico de cámara y el eje
óptico del sujeto se
establece un ángulo de
entre -30 y - 45°.
Aumenta la altura del
sujeto, lo muestra
fuerte y seguro.
Gran
Contrapicado
Cámara extremadamente
baja. Entre el eje óptico de
cámara y el eje óptico del
sujeto se establece un
ángulo de entre -45 y -85°.
Superlativiza al
sujeto, suele
mostrarlo como
poderoso, superior o
en total estado de
dominio de su
entorno.
Contracenital Ubica la cámara bajo el
objeto o sujeto. Entre el eje
óptico de cámara y el eje
óptico del sujeto se
establece un ángulo
de -90°. (+ o - 5°)
Puede dar una
sensación de
acabamiento, de que
algo terminará o se
clausurará
definitivamente.
Vale la pena mencionar que en todos los ejemplos los sujetos han estado
frontales a cámara, pero todos estas angulaciones podrían enfocar al sujeto
de espaldas en cuyo caso hablaríamos de un gran picado de back, picado de
back, ligero picado de back, etc, etc.
Movimientos de cámara.- Los movimientos de cámara básicamente
podemos clasificarlos en tres tipos:
a. Movimientos sobre el eje: La cámara no se desplaza solo se mueve hacia
arriba, hacia abajo, o hacia los costados, sobre un eje fijo (trípode,
monopod, el hombro del operador, etc). A su vez la subclasificaremos en:
- Movimiento sobre el eje horizontal: La cámara se mueve hacia
los costados. Los movimientos que cumplen esta definición
reciben el nombre de:
1.- paneo: el movimiento es de izquierda a derecha o de
derecha a izquierda y se realiza con un ritmo lento o regular.
Puede ser a su vez paneo descriptivo (pretende mostrar
paulatinamente un espacio o un grupo de objetos o sujetos), y
paneo de seguimiento (la cámara se mueve conforme
acompaña el desplazamiento de un sujeto).
Si después de un paneo viene un movimiento de regreso a éste
se lo llama contrapaneo pero, por lo general, es recomendable
evitar tal manejo de cámara, por considerarse la mayoría de
veces como repetitivo y antiestético.
2.- barrido: podríamos definirlo como una especie de paneo
realizado muy velozmente. Sus objetivos suelen ser: servir
como punto de corte o punto de empalme en edición, dirigirse
a algo o alguien cuya irrupción ha sido sorpresiva, o aumentar
la vertiginosidad o violencia de una escena de acción.
- Movimientos sobre el eje vertical.- La cámara se mueve hacia
arriba o hacia abajo. Sus principales movimientos son:
1.- Tilt up: La cámara desde un punto x se mueve hacia
arriba.
2.- Tilt down: La cámara desde un punto x se mueve haca
abajo.
Tanto el tilt up como el tilt down pueden ser descriptivos o de
seguimiento.
Hay por supuesto movimientos mixtos que combinan tilt con
paneo.
b. Movimiento óptico o falso movimiento.- La cámara parece acercarse al
objeto o sujeto (sin hacerlo en realidad), de ahí la denominación de falso
movimiento, esto sucede por la aplicación del zoom que redistribuye la
distancia y relación de las lentes que se hallan dentro del cuerpo óptico (de
ahí el nombre de movimiento óptico). Falsos movimientos son: zoom in,
cuando la cámara parece acercarse al sujeto y zoom back o zoom out,
cuando la cámara parece alejarse al objeto o sujeto.
En la cinematografía, el video ficción o el video-arte se trata de utilizar lo
menos posible este recurso pues achata las perspectivas, no produce
movimiento paraláctico (la impresión de que los objetos se van
desplazando y perdiéndose por los costados -como cuando andamos-) y
porque resulta inverosímil o anti-natural, pues el ojo humano no opera de
esta manera. En televisión informativa y especialmente en registro de
noticias es un recurso válido, aceptable y a veces imprescindible.
c- Desplazamiento efectivo de cámara.- Hablamos de desplazamiento
efectivo de cámara, cuando ésta se desplaza cambiando por tanto no
solamente de angulación, sino de ubicación en el espacio. Los principales
movimientos son:
1.- Cámara en mano: el camarógrafo u operador se desplaza
mientras sostiene la cámara. Se suele utilizar para dar sensación de
verismo o para aumentar la sensación de rapidez, vertiginosidad,
violencia, acción.
2.- Steadycam: El camarógrafo u operador se desplaza mientras
sostiene la cámara, pero ésta va sujeta con un sistema de arneses o
chaleco y a un sistema de giróscopos (un rodando en sentido vertical,
y otro rodando en sentido horizontal) que impiden que la cámara se
mueva hacia los costados, hacia arriba o hacia abajo; logrando así
que no existan sobresaltos o inestabilidad en la imagen. Se suele
utilizar para hacer cámaras en mano en terrenos muy accidentados,
estrechos, complejos, etc, etc.
3.- Pluma: Consiste en un brazo mecánico que se equilibra en una
base de sustentación fija. En uno de los extremos del brazo (que
puede sobrepasar los dos metros) se sujeta la cámara, mientras que
en el otro extremo se coloca un sistema de contrapesos y hay un asa
que permite mover el brazo hacia, hacia abajo o hacia los costados,
con muy amplios movimientos. Podríamos, aunque erraríamos,
compararlo con paneo o tilt pero, en este caso, la cámara sí
se desplaza, por lo que hay un ostensible cambio de perspectivas y
profundidad; además, cuando el brazo sube o baja, no se pica o
contrapica el ángulo para equilibrar, sino que la cámara virtualmente
se eleva hacia el cielo, o baja rasante al piso.
En la pluma, cuando un movimiento lateral va del entorno hacia el
sujeto puede implicar que éste va a ser el centro del interés o de la
acción, o que adquirirá una gran importancia. Cuando el movimiento
empieza en el sujeto y lo abandona, implica que dicho sujeto ha
perdido importancia, temporal o permanentemente, o que su drama
ha concluído.
Cuando un movimiento vertical va del sujeto y se eleva al cielo
implica ensoñación, fantasía, liberación. Cuando el movimiento va
del cielo y baja hacia el sujeto implica regreso a la realidad,
cotidianidad, enfrentamiento de problemas.
4.- Grúa: Es una suerte de pluma con la siguientes diferencias: es
más amplia, pudiendo tener una base (al igual que el brazo) de varios
metros; por lo general está motorizada, por lo que sus posibilidades
de movimiento son: a los costados, hacia arriba, hacia abajo, de
acercamiento, de alejamiento y movimientos mixtos; finalmente el
brazo da cabida no solo a la cámara sino que incluye también un
asiento donde se ubica el camarógrafo (en grúas muy grandes hay un
espacio inclusive para el director), lo cual, además de la comodidad,
implica que se pueden hacer correcciones en la composición.
En la grúa, la significación de los movimientos superior, inferior y
lateral se asemeja mucho a lo que hemos visto en relación con la
pluma; en cuanto al acercamiento, especialmente si viene muy desde
lejos, implicaría que los sujetos así registrados van a ser el centro del
drama, que sobre ellos reposará todo el peso de la historia
(generalmente es muy común utilizar esta opción como plano de
apertura de una obra cinematográfica); el alejamiento saca al sujeto
de la acción, lo "olvida", pone fin, relativo o absoluto, a un conflicto
(de hecho esta opción suele ser utilizada como clausura de una obra
cinematográfica).
5.- Dolly: Es el movimiento cinematográfico por excelencia. La
cámara se desplaza por una plataforma que, a su vez, se desliza en un
sistema de rieles.
Los tipos de dolly básicamente son:
dolly de acercamiento (o dolly in).- la cámara se desplaza
hacia un sujeto generalmente estático;
dolly de alejamiento (o dolly out).- la cámara abandona, a
través del desplazamiento del dolly, a un sujeto generalmente
estático;
dolly descriptivo lateral.- la cámara se desplaza mostrando
poco a poco un entorno; suele utilizarse para crear un efecto
sorpresa al final del dolly o para determinar que el sujeto o el
objeto del último encuadre van a adquirir una gran importancia
dramática;
dolly de seguimiento lateral.- la cámara se mueve
acompañando a un sujeto que se desplaza de izquierda a
derecha o de derecha a izquierda y quien generalmente está en
3/4 o perfil;
dolly de seguimiento.- la cámara sigue por detrás a un sujeto
que se mueve hacia adelante. Da la sensación de que el
perseguidor es el propio espectador: le confiere un aura de
misterio o peligro;
dolly de precedencia.- la cámara "camina" hacia atrás
mientras el sujeto camina hacia adelante; es decir, lo antecede
en su movimiento; confiriéndole un aura de importancia, de
poder, a veces amenazante;
dolly circular.- las rieles se han dispuesto de tal manera que
hacen un círculo perfecto, por lo tanto el dolly y la cámara se
mueven de manera circular. Ahora bien, existe dolly circular
concéntrico cuando la cámara apunta hacia el centro del
círculo y dolly circular excéntrico cuando la cámara apunta
hacia fuera del centro. Puede connotar locura, inestabilidad
psíquica o emocional, encierro (en el concéntrico), o ansias de
libertad (en el excéntrico);
dolly rasante.- la cámara se mueve a ras del suelo
generalmente de manera nerviosa o caótica, la mayoría de
veces como cámara subjetiva de una mascota.
6.- Camara viajera.- es el desplazamiento de la cámara sobre
cualquier sistema de locomoción, no necesariamente cinematográfica
(auto o cámera car, bote, tren, avión o helicóptero -cámara aérea-,
etc.)
ACTIVIDADES DEL CAPÍTULO VI
1.- GRAFIQUE TODOS LOS VALORES DE PLANO (SEGÚN
LA GUÍA). PUEDE USAR DIBUJOS, RECORTES DE
REVISTAS, ETC.
2.- RECORTE FOTOS DE REVISTAS DONDE SE APRECIEN
TODOS LOS ÁNGULOS DE CÁMARA SOBRE EL EJE
VERTICAL; DE NO HALLARLOS, DIBÚJELOS O TOME
SUS PROPIAS FOTOS.
3.- MIRE UNA O VARIAS PELÍCULAS (O SERIES DE TV,
DOCUMENTALES, ETC) HASTA ENCONTRAR EJEMPLOS
DE LOS DESPLAZAMIENTOS EFECTIVOS DE CÁMARA.
EXPLIQUE EN QUÉ PROGRAMA VIO CADA UNO DE
ELLOS Y HAGA UN BREVÍSIMO COMENTARIO DE SUS
IMPRESIONES.
CAPITULO VII
ELEMENTOS BASICOS DE COMPOSICION
Ver "Manejo de la Cámara". Millerson Cap. V
"El Poder Persuasivo de la Cámara". Millerson Cap. VI
"Confección Eficaz de la Imagen". Millerson Cap. VII
Componer es distribuir, disponer, encuadrar un espacio de realidad dentro
de una delimitación visual, con el fin de exponer creativamente un espacio
significante y un valor de significado. La responsabilidad de la
composición por tanto debe ser asumida con seriedad y responsabilidad,
tanto estética como comunicativa.
Hay algunos elementos esenciales en la composición, veamos algunos de
ellos:
Tercios dorados o region aúrea.- Es un planteamiento que viene desde la
antiguedad y específicamente desde la Grecia Clásica, posee tanto
elementos objetivos como la armonía y el equilibrio, como subjetivos y
hasta místicos dada la importancia simbólica que se ha dado ancestralmente
al número 3 a sus múltiplos y a las tríadas.
Consiste en dividir una imagen en tres segmentos en sentido vertical:
Y en tres segmentos en sentido horizontal:
Para finalmente empalmarlos:
Los puntos del empalme reciben el nombre de puntos aúreos
Y es en ellos donde la gente detendrá en primer lugar y luego con más
continuidad la atención; por ello los elementos de mayor interés deberán
ubicarse de manera que coincidan con todos o la mayoría de los puntos
aúreos.
Aunque este es un ejemplo prácticamente tomado al azar de los
predeterminados del programa microsoft word, nótese que el sol, el árbol y
el nacimiento del río, coinciden con los puntos dorados, áureos o de interés.
Es importante recalcar que la mayoría de personas suponen que el punto
más llamativo es el superior izquierdo (pues el hombre occidental lee de
arriba hacia abajo y de izquierda a derecha) pero investigaciones de la
percepción han determinado que el punto más llamativo suele ser el inferior
derecho.
Finalmente apuntemos que en escenas (unidades de tiempo-espacio) con
continuidad, debe mantenerse el mismo punto de interés de los planos
precedentes (ver figura 7.16 en Millerson).
Equilibrio o balance.- Está determinado por que en los distintos sectores
del encuadre existan objetos o sujetos con relativamente el mismo peso
visual: si en uno de los extremos hay más elementos o de mayor peso visual
la imagen se desequilibrará, inclinándose justamente hacia ese sector.
Recordemos siempre que el tamaño de los objetos no es lo único que
determina su peso visual, sino que existen otros factores que los
complementan (los objetos oscuros pesan más que los blancos o claros, los
objetos de bordes irregulares pesan menos que los de bordes regulares, los
colores brillantes pesan más que los pasteles, etc -leer a Millerson- ).
Dirección y peso de la mirada.-
Si ante la pregunta de cuál de los tres "planos" anteriores está
correctamente encuadrado, usted respondió que el que se encuentra ubicado
en el medio, está en lo correcto. ¿Sabría sin embargo explicar por qué?.
Aunque supuestamente el sujeto debería inclinar el peso visual hacia la
izquierda (pues al borde derecho aparentemente no tenemos nada que
equilibre) sucede que la mirada tiene peso visual, y evidentemente el peso
de la mirada se enfoca hacia la dirección de la mirada. En el caso del
ejemplo, el primer encuadre hubiera sido deficiente porque debemos evitar
centrar la imagen y porque el peso de la mirada lo hubiese inclinado hacia
la derecha; el tercer encuadre hubiese sido el más inadecuado pues el
hombre está a la derecha y la dirección de su mirada también, lo cual
hubiese desequilibrado groseramente el plano en esa dirección. En el
cuadro del medio el sujeto está a izquierda y la dirección de la mirada hacia
la derecha lo cual lo equilibra.
Finalmente mencionemos que muchas de las veces a los objetos también se
les puede atribuir un peso de la mirada (una silla por ejemplo "mirará"
hacia el lado contrario de su respaldo).
Simetría.- Está muy relacionada con balance y equilibrio, en el sentido de
que hipotéticamente si hay dos objetos con el mismo tamaño a izquierda y
derecha de un cuadro, hay simetría; sin embargo debemos recordar que
visualmente peso y tamaño no son necesariamente sinonímicos, y
principalmente debemos tomar en cuenta que la simetría matemática no es
igual a la simetría estética. De hecho, un encuadre para tener valor estético
debe ser ligeramente asimétrico.
INCORRECTO
Por excesiva asimetría
INCORRECTO
Por excesiva simetría
CORRECTO
Ligeramente asimétrico,
pero esencialmente
simétrico
Aires Visuales.- Llamamos aire visual al espacio que rodea a los objetos o
sujetos de nuestro encuadre; por regla general debemos dejar aires, si no en
todos, en la mayor parte de los bordes del cuadro; en este sentido existe
techo visual, piso visual y aires laterales visuales. No existen reglas fijas
acerca de cuánto aire visual debemos dejar como mínimos o máximos,
dependerá de la amplitud del encuadre, de la disposición de sujetos y
objetos, así como de otros factores. En todo caso, insistamos en que no
debemos pegar los objetos a los bordes del encuadre, pero tampoco
debemos permitir que los aires excedan el 20% de la superficie total del
cuadro.
Líneas dentro del cuadro.- Otro factor que puede influir en la
significación del plano es la ubicación propositiva y mesurada de elementos
que creen líneas dentro del encuadre (pasamanos, cercas, líneas férreas,
ondas de agua, postes de tendido eléctrico, mieses de un campo, etc).
Siempre deberemos insistir en que un recurso no crea connotaciones per se,
solo por existir, necesita de un contexto que lo revista de tal valor
significativo. También debemos apuntar que, como con cualquier recurso,
el abuso solo puede conducir a la confusión o al vaciado de sentidos de
dicho recurso. Así, veamos algunas "líneas" que, bien ubicadas, puede
connotar algunos valores:
Curvas lentas y de gran amplitud de onda: calma, belleza, placidez.
Curvas rápidas y cortas: velocidad, inestabilidad.
Quebradas: vitalidad, acción, velocidad, peligro.
Líneas convergentes: planteamiento de metas, logro de objetivos,
ruta a seguir.
Líneas divergentes: huída, necesidad de escape, indefinición.
Líneas ascendentes: logros, espiritualidad.
Líneas descendentes: frustración, envilecimiento, pruebas que habrá
que superar.
Líneas verticales: aplomo, poder, justicia.
Líneas horizontales: paz, quietud, inactividad.
Líneas irregulares: caos, desenfreno.
Líneas circulares: dependiendo del contexto: locura, desequilibrio,
interiorización, paz interior, deseos de libertad.
Manejo del color.- Al color, como elemento compositivo y productor de
significados podemos analizarlo desde varias perspectivas:
Los colores pueden influir en el peso visual: los colores oscuros, o
los saturados, o los cálidos, tienen mayor peso visual que los claros,
desaturados, sin brillo o fríos, así mismo, los primeros parecen estar
más cerca que los segundos.
Los fondos pueden variar ostensiblemente el color de los objetos, así
mismo la iluminación de efecto (aquella que ha sido trabajada con un
filtro de coloración) pueden cambiar el trabajo previo de
escenógrafos, vestuaristas, maquilladores, etc. Por ello es
recomendable no trabajar con colores altamente contrastantes
(especialmente en lo que concierte a la relación entre el fondo y los
objetos en primeros y planos medios), o en tonos que sean degradés
del mismo color.
Un balance de blancos (white balance) mal realizado puede variar
radicalmente la coloración; a veces se "engaña" a la cámara haciendo
balance sobre superficies de color y no sobre blanco como
corresponde: si hemos hecho el balance sobre rojo la escena
aparecerá azulada y viceversa; en rigor, cuando el white balance se
realiza sobre color y no sobre blanco, la tonalidad de la escena será
del color contrario a aquel con el cual se balanceó.
Los colores luminosos (rojo escarlata, amarillo luminoso, verdes
limón, naranjas encendidos, etc) atraen más la atención pero también
pueden producir desconcierto y excesivo contraste.
Al igual que con otros recursos vistos, con el color también se
pueden sugerir significados, que funcionarán siempre y cuando el
contexto los alimente. Algunos valores de significación son: blanco:
delicadeza, pureza, virginidad, frialdad; amarillo: luz solar,
brillantez, traición, poder y riqueza; verde: si es verde claro es igual
a primavera y frescura; por otro lado, macabro o podrido si es verde
oscuro; azul: frialdad, violencia, levedad; naranja: sensualidad;
rojo: cólera, crudeza, emoción, poder, sangre.
Composición y Movimiento.- A través de la composición, el movimiento
de los sujetos puede ser acelerado, disminuído, frenado, etc; es más, se
puede sugerir movimiento en sujetos estáticos, un individuo por ejemplo
detenido ante las líneas convergentes que producen los bordes de una
carretera y los postes telefónicos, nos da en ese sujeto la indefinible
sensación de que en cualquier momento echará a andar.
Si bien Millerson en las páginas de la 158 a la 169 desarrolla con especial
solvencia la composición dinámica hagamos un breve resumen de algunos
puntos esenciales:
Mientras más abierto el encuadre y más lejano el sujeto, más lento el
movimiento.
Mientras más cerrado el encuadre y/o más cercano el sujeto más
rápido será su movimiento.
En lentes de ángulo estrecho cuando el sujeto se desplaza hacia
cámara su movimiento se hace insoportablemente lento y torpe
aunque esté corriendo.
En lentes de ángulo ancho sucede lo contrario.
Llas líneas pueden sugerir movimientos y éstos a su vez pueden
connotar significaciones: líneas rectas = movimiento hacia adelante
= normalidad. Línea oblicua que se inicia en el borde inferior
izquierdo = movimiento de ascenso = triunfo o consecución de
objetivos. Línea oblicua que se inicia en el borde superior izquierdo
= descenso = caída, fracaso; etc.
Objetos ubicados en los aires visuales superiores, inferiores o
laterales tienden a frenar la sensación de movimiento aunque en la
realidad no obstruyan el desplazamiento del objeto o sujeto.
Los objetos oscuros en movimiento aparentan que pueden superar los
obstáculos, especialmente si éstos son de colores claros.
Los objetos claros en movimiento aparentemente no pueden superar
los obstáculos, especialmente si éstos son de colores obscuros.
ACTIVIDADES DEL CAPÍTULO VII
1.- EN DOS LÁMINAS (O FOTOCOPIAS) DE UN CUADRO
ARTÍSTICO, SEGMENTE LA IMAGEN SEGÚN LA LEY DE LOS
TERCIOS DORADOS, SEÑALE LOS PUNTOS ÁUREOS O DE
INTERÉS.
2.- ENCUENTRE TRES FOTOS DONDE, SEGÚN USTED, NO SE
HAYA RESPETADO EL PESO DE LA MIRADA (O MANIPULE
FOTOS CORRECTAS PARA PRODUCIR TAL DESBALANCE).
3.- ENCUENTRE TRES FOTOS DONDE, SEGÚN USTED, NO
HAYA SIMETRÍA Y/O EQUILIBRIO (O MANIPULE FOTOS
CORRECTAS PARA PRODUCIR TAL DESBALANCE).
4.- ENCUENTRE TRES FOTOS DONDE, SEGÚN USTED, NO SE
HAYA CUIDADO LOS AIRES VISUALES (O MANIPULE FOTOS
CORRECTAS PARA PRODUCIR TAL DESBALANCE).
5.- ENCUENTRE CINCO FOTOS DONDE PUEDE APRECIARSE
EL USO CONNOTATIVO DE CINCO TIPOS DE LÍNEAS (CADA
FOTO DEBE TENER UN TIPO DE LÍNEA DISTINTO).
6.- ENCUENTRE CINCO FOTOS DONDE PUEDE APRECIARSE
UNO DE LOS FENÓMENOS RELATIVOS A LA COMPOSICIÓN Y
AL COLOR (PESO VISUAL SEGÚN EL COLOR, CONTRASTES,
CONNOTACIONES, ETC). CADA FOTO DEBE TENER UN TIPO
DE FENÓMENO DISTINTO.
7.-GRAFIQUE, CON DIBUJOS DISTINTOS A LOS DE
MILLERSON, LAS FIGURAS 7.25 - 7.33 - 7.37 Y 7.39
CAPITULO VIII
LA ILUMINACION
Ver "Manejo de la Cámara". Millerson Cap. V
Como ya lo hemos expresado en el capítulo correspondiente a la estructura
de la cámara, la luz es la base misma, la “materia prima” de la que se
alimenta todo el aparato televisivo, fotográfico, cinematográfico y aún el
ojo humano. La TV consume y transmite imágenes, pero éstas no son otra
cosa que formas que evidencian la materia gracias a la intervención de la
luz.
El fenómeno luminoso es parte de un cuerpo de fenómenos físicos que se
originan en las ondas electromagnéticas, que a su vez son vibraciones
energéticas de naturaleza eléctrica que se propagan a una velocidad de
300.000 kilómetros por segundo y en línea recta (por lo menos hasta que
aparecieron ciertos postulados de la física cuántica) .
La naturaleza vibratoria de la luz es suceptible de ser graficada, con un
sistema de coordenadas donde en el eje de las "Y" simboliza la intensidad
de la onda y la de las "X" el tiempo de ésta. A su vez podemos simbolizar
la distancia entre dos crestas contiguas, a la que llamaremos longitud de
onda.
L
El espectro electromagnético es la representación de las ondas
electromagnéticas siguiendo un orden que las ubica según sus longitudes de
onda. Veamos qué lugar ocupa el fenómeno luminoso dentro de los
fenómenos electromagnéticos y su espectro.
Ahora bien, la zona del espectro donde se ubica la luz visible, ocupa un
espacio muy reducido pues a partir de los infrarojos, en el un extremo, y de
los ultravioletas, en otro, las ondas ya no son visibles. La luz, por su parte,
tiene distintas longitudes de onda, las mismas que se expresan, en lo
perceptible, como fenómenos de color (ver primeros capítulos de esta guía).
Fuentes luminosas.- Cualquier cuerpo, a partir de cierto grado de
calentamiento, puede emitir radiaciones luminosas; claro que la cantidad de
calor al que habría que someter a algunos objetos (un diamante por
ONDAS
DE RADIO
C
A
L
O
R
I
N
F
R
A
R
O
J
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S
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RAYOS X
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ONDAS CORTAS
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C
Y
A
N
A
Z
U
L
V
I
O
L
E
T
A
Zona de infrarojos Zona de ultravioletas
Zona visible del espectro
ejemplo) para que emita luz propia, sería excesivamente alto; pero que
quede claro que cualquier cuerpo posee la posibilidad de emitir luz si es
"calentado".
Aclaremos igualmente, que no es lo mismo la emisión de luz que la
refracción de luz (la luna, hace justamente esto y, por tanto, no necesita ser
calentada para entregarnos "su" luz, que es en realidad la del sol).
Precisamente el sol es nuestra gran fuente natural de luz, aunque además
emite otro tipo de ondas electromagnéticas, como los rayos X y los gamma;
estos rayos son en realidad ondas cortas y son perjudiciales para la salud
pero, en la práctica, todavía resultan filtradas y atenuadas por la atmósfera,
por lo menos mientras la estupidez humana y la consiguiente
contaminación lo permitan. Por el contrario, la mayoría de ondas largas
atraviesan con facilidad la capa atmosférica y así gozamos de su
iluminación, así como de su calor.
El Sol, gracias a la actividad de millones de explosiones atómicas
encadenadas, está sometido a las más altas temperaturas posibles, lo cual
lo convierte en un cuerpo incandescente y en un generador de luz por
naturaleza. Como ya expresamos, la luz surge del calentamiento de un
objeto, mientras que la incandescencia es la facultad de permanecer a
grandes temperaturas sin llegar a arder y ser consumido por el propio
fuego. El fundamento de las bombillas tradicionales es precisamente éste:
un filamento metálico -mediante la aplicación de una corriente eléctrica-
eleva su temperatura hasta la incandescencia, la que a su vez determina una
emisión lumínica.
Ahora bien, la temperatura del cuerpo en estado de incandescencia,
determina la longitud de onda de la radiación emitida y la longitud de onda,
a su vez, se expresa perceptualmente como un color del espectro visible
(como ya lo hemos visto anteriormente).
Hemos visto que hay una relación entre temperatura y color, esto se debe a
que cada temperatura emite un color de luz diferente: cuando queremos
indicar el color de una fuente luminosa la mesuramos en grados Kelvin,
que es la expresión de la temperatura a la que ha tenido que someterse a un
cuerpo-patrón para que emita una radiación de tal tono. A esta temperatura
se la llama "temperatura de color" de la fuente luminosa y, aunque tiene
una relación directa con la temperatura de calor, no es igual a ésta, pues
para determinar la temperatura de color hay que restar 273º centígrados a la
Mientras mayor es la temperatura a la que está sometido un cuerpo
incandescente, más corta es la longitud de onda y a una longitud de onda
corta corresponden los colores azules y violetas; a su vez, mientras más
baja la temperatura, más alta es la longitud de onda, lo cual a su vez da
origen a rojos y naranjas.
temperatura de calor. ¿Por qué? Pues porque se ha determinado que la
ausencia de luz corresponde a los -273º centígrados, por lo tanto el -273º
centígrados es igual al Oº kelvin. Así, si la temperatura de color de una
fuente de 3.200ºK, quiere significar que el color de dicha luz es igual al que
produciría el cuerpo-patrón calentado a 3.200º - 273ºcentígrados; es decir a
2.927º centígrados.
No nos asustemos: para el registro de video generalemente nos moveremos
en el campo de luces de 3.200ºK y 5.600ºK que son los valores de las luces
de estudio y el promedio de la luz solar, respectivamente. Como referencia
para la orientación pedagógica detallaremos las temperaturas de color de
las fuentes luminosas más comunes (valores aproximados pues, como
ejemplo, la colorimetría de la luz de una vela o cerillo sera distinta según el
momento de su ignición, consumo o agonía).
Habrá quien se pregunte por qué la luz solar cualifica como luz cálida, luz
fría y luz blanca, esto se debe a que de acuerdo a la perpendicularidad de la
caída de los rayos solares a determinadas horas del día hay mayor ganancia
de una temperatura de color (es decir de una longitud de onda)
determinada. Al mediodía los rayos solares inciden perpendicularmente
sobre el planeta, recorriendo menor distancia hasta llegar a la tierra que en
el amanecer y el atardecer, cuando caen oblicuamente, recorriendo por
tanto mayores distancias. La presencia de nubosidad a su vez funciona
como un filtro difusor de la luz y en cierta medida como un filtro corrector
Apuntemos: la temperatura de color define el tono o calidad de la luz
que baña los objetos; no es un parámetro que mida la cantidad de luz,
sino que expresa la calidad cromática de la misma, tanto es así que a su
medición, estudio y regulación se la llama colorimetría
Luz de vela............................................1.500 oK
Lámpara doméstica...............................2.700 oK
Lámpara de uso fotográfico..................3.200 oK
Luz solar a la salida y a la puesta..........2.400 a 4.000 oK
Tubo Fluorescente tipo luz día.............4.800 oK
LUCES
CALIDAS
Luz de día, cielo cubierto......................6.000 oK
Luz de día, despejado y a la sombra.....8.000 a 10.000 oK
LUCES
FRIAS
Luz de sol directa..................................5.500 oK
Luz blanca, ni
cálida ni fría
de su colorimetría. Todo esto explica el continuo cambio en la calidad del
color de la luz solar durante el transcurso del día.
Cuando hablamos de la cámara explicamos en qué consiste el white
balance y pudimos apreciar que permite trabajar en condiciones óptimas de
reproducción de los colores reales, simplemente variando, por
procedimiento electrónico, las proporciones de rojo (R), verde (G) y azul
(B), para satisfacer cualquier equilibrio deseado; pues una vez hecho el
balance, la cámara buscará en sus chips de memoria cómo deben ser los
colores ante determinadas condiciones de temperatura colorimétrica.
La teoría de los colores.- La teoría de los colores parte de un principio de
física, aparentemente contradictorio. El color no existe en la materia. Si las
cosas se nos aparecen “de colores” es por un fenómeno de absorción o
rechazo (reflejo) de determinadas radiaciones luminosas que la distinta
naturaleza de los materiales ofrece a la luz.
La luz que aparece como blanca a nuestros ojos está compuesta por una
proporción equilibrada de todos los colores que integran el espectro.
Cuando esta proporción se desequilibra, a favor de las ondas de un
determinado color, la luz se tiñe de ese color. Una hoja de papel blanco
aparece así porque refleja (devuelve) por igual todos los rayos luminosos
que inciden sobre su superficie. Pero si otra hoja de papel absorbe todos los
rayos del espectro, menos los del longitud de onda correspondiente al azul,
diremos que ese papel “es azul”. El hecho que una superficie material
absorba o rechace un tipo de rayos depende de su naturaleza molecular, que
es lo que en definitiva determina los colores de las cosas.
Los sistemas de iluminación.- Para la iluminación artificial en cualquier
espacio de grabación (estudios, sets, locaciones naturales, etc) se usan una
serie de artefactos de iluminación, desde las lámparas propiamente dichas
hasta trípodes, clamps y lagartos de sostén, pool cats (barras con ventosas
que se disparan a presión contra las paredes para luego soportar grandes
pesos), etc. Vamos a analizar las lámparas más comunes:
Lámparas de tungsteno sobrevoltadas: son bombillas de alta
intensidad que sin embargo se pueden colocar en los portalámparas
de uso corriente. Funcionan a 3.200° Kelvin, pero tienen el
inconveniente que se suelen quemar con rapidez y facilidad. Muy
comunes en este tipo son las photoflood y nitraphoto.
El color no existe en la materia; lo que percibimos son solo reflejos de
distintas longitudes de ondas luminosas que parten de la superficie del
mundo matérico.
Lámparas alógenas o cuarzos: tienen un filamento de tungsteno
encerrado en una ampolla tubular de cuarzo o sílice rellena de gas
alógeno. Son aplicables tanto para trabajo en estudio como para
grabación en exteriores (en modelos portátiles). 3.200° Kelvin.
Lámparas de descarga de gas o lámparas de arco: emplean un
encendido de arco de mercurio en una ampolla llena de gas argón, las
hay de diversas intensidades pero pueden llegar a registrar grandes
potencias y altísimos rendimientos. Su temperatura de color está
entre 5.400 y 6.500° Kelvin, por lo que entran bajo la denominación
de luces frías; suelen ser muy utilizadas en exteriores nocturnos,
simulando una muy hermosa luz nocturna (noche cinematográfica, se
entiende). Las más difundidas son las CSI y las HMI y requieren de
dispositivos especiales, entre ellos rectificadores y/o alimentadores
de corriente contínua (es tal su poder que no se conectan
directamente a la red). No alcanzan su mayor intensidad de
inmediato y hay que esperar alrededor de 3 minutos (tiempo de
cebado) para que lleguen a su más alto nivel de iluminación. Hay
HMI que llegan a 5.000, 10.000, 15.000 y hasta más watts de
potencia.
Debemos tener en claro que lámpara es una cosa y proyector otra:
proyector es el aparato en que la lámpara va a ser colocada y que regulará,
entre otros factores, su haz de luz, la direccionalidad del mismo, la
concentración del rayo luminoso, etc. Existen cinco tipos básicos de
proyector:
Proyector de luz suave (soft light): En este tipo de proyectores no es
la propia lámpara la que ilumina, sino la reflexión de sus haces
luminosos sobre una superficie reflectante, generalmente blanca,
plateada o dorada. Las más conocidas por el público son las lámparas
de sombrilla, utilizadas especialmente por los publicistas y los
fotógrafos de estudio. La iluminación lograda abarca grandes
superfices de manera pareja, es suave, no crea grandes contrastes ni
proyecta sombras profundas, suaviza los bordes de los objetos y los
rasgos faciales de los personajes. Muy útiles para escenas de
relajación, paz, sensualidad.
Proyectores de luz concentrada o duras (spot light): Ilumina de
manera directa, y con haces puntuales de amplitud controlada.
Abarca pequeñas superficies pero con mucha intensidad, por eso
mismo la luz es dura, creadora de grandes contrastes y profundas
sombras, exagera los bordes de los objetos, así como los rasgos
faciales de los personajes (las arrugas, por ejemplo, se ven
amplificadas). Muy útiles para escenas de tensión, violencia, rudeza.
Proyectores flood-spot: posee mecanismos que regulan la
concentración y direccionalidad del haz luminoso, por medio de una
superficie cóncava donde la lámpara (tubular y de colocación
vertical) se esconde o sobresale (gracias a una llave que alarga o
retrae la ampolla); la concavidad está recubierta por una pátina
reflectante de tal modo que cuando la ampolla se retrae la
iluminación se vuelve relativamente indirecta o soft, mientras que
cuando la lámpara se proyecta hacia adelante prácticamente no hay
reflexión y la luz es directa y dura.
Proyectores de efectos especiales: se usan para tramados, efectos
localizados o puntuales, sombras recortadas, etc.
Proyectores de seguimiento: como su nombre lo indica se usan para
perseguir a un personaje que se desplaza, con un haz de luz muy
recortado y generalmente circular. Sus efectos son extremadamente
inverosímiles y espectaculares, tanto que están prácticamente
confinados a los espectáculos de variedades.
Adicionalmente tenemos equipos portátiles, algunos de los cuáles se
colocan sobre la misma cámara (las profesionales tienen un soporte para
ello); se alimentan de una batería ligera y portátil; los más comunes son los
de flash continuo y los sun gun (pistola de sol). Su autonomía varía entre
20 y 60 minutos, aunque existen cinturones que incluyen varias baterías y
garantizan por lo tanto algunas horas de funcionamiento (no continuo). Su
luz es generalmente del tipo duro por lo que resultan solamente
recomendables en condiciones excepcionales y generalmente para el
registro periodístico nocturno.
En locaciones no televisivas o no cinematográficas los proyectores se
colocan sobre trípodes, aunque existen aditamentos especiales
(abrazaderas, clamps, lagartos, etc) que permiten sujetarlos de cualquier
saliente. Un aditamento muy útil para las luces es el bandoor (especie de
portezuelas que conforme se cierran o se abren delimitan el espacio de
incidencia de la luz), y los conos que concentran el haz luminoso para
focalizarlo.
En los estudios no se usan trípodes pues entorpecen el desplazamiento de
las cámaras, ya de por sí bastante limitadas; en su remplazo hay un sistema
de parrillas de las cuáles se cuelgan los proyectores por medio de clamps,
abrazaderas y lagartos; por lo general entre la parrilla y el techo suele haber
el espacio suficiente para que los iluminadores se desplacen, redispongan,
reemplacen, o arreglen las luces. En estudios modernos el control de los
proyectores se efectúa por control remoto. La regulación de la intensidad
luminosa y el encendido se realiza desde los pupitres o paneles de
iluminación; actualmente dichos paneles se hallan totalmente
informatizados, disponiéndose en algunos casos de procesadores digitales
de los datos de iluminación, con capacidad de control sobre centenares de
circuitos.
Para grabaciones en exteriores se usan los célebres rebotadores que
reflectan la luz solar para iluminar las partes más sombreadas de la acción o
para evitar los contraluces. Son simplemente superficies planas y
metalizadas, montadas en un bastidor orientable en todos los sentidos.
En términos artesanales se pueden usar ciertas "telas" que se aplican para
facilitar el bronceado de la piel; así mismo, se suele cubrir planchas de
madera triplex con espuma flex, para rebotadores suaves, o papel aluminio
plateado o dorado, para rebotadores duros.
Los filtros de luces: Existen diferentes formas de filtrar la luz, la más
comunes son:
Difusores: Su finalidad es suavizar la intensidad de la luz para ello
se usan: rejillas metálicas, papel difusor (puede incluso usarse papel
calco, pero debe tenerse cuidado pues no es termo-resistente y puede
prender fuego), u otro tipo de recursos (las cortinas de una ventana
pueden estar difuminando una luz dura que se proyecta desde afuera
y que simula luz día). Las nubes funcionan como un difusor natural
del sol.
Filtro de conversión de luces: Muchas veces por necesidades
prácticas o por propuestas estéticas se mezclan luces de diferente
colorimetría, siendo el caso más común el mezclar luz natural día
(5.600° K) y luz artificial profesional (3.200° K). En este caso
debemos filtrar las ventanas por donde entra la luz del sol, por medio
de gelatinas especialmente preparadas en pliegos de color naranja;
esto si queremos fingir luz nocturna (por supuesto evitando que las
ventanas sean parte del encuadre), o debemos filtrar los proyectores
con filtros diacróicos azules de vidrio o gelatinas plásticas, en cuyo
caso convertiremos los 3.200° K en 5.600° K, y el efecto se verá
como diurno. Existen filtros convertidores para convertir cualquier
colorimetría en otra (fluorescentes en alógenos o luz día, luz día en
fluorescente o alógena, etc, etc, etc).
Filtros de efecto: Son gelatinas que dan una coloración específica a
la escena, siempre en función de crear un nivel de significaciones o
un efecto estético; las hay en rosas, violetas, rojas, etc, etc. Se
pueden lograr efectos incluso colgando una tela de color determinado
en la pared y rebotando la luz en ella, pues la reflexión bañará la
escena con el color de este material.
Técnicas de iluminación.- Iluminar no es "alumbrar" , es decir no se usan
los proyectores solo para que la escena se vea, sino como un medio
poderoso de creación artística y reinterpretación de la realidad; por ello
mismo existen diferentes tipos de iluminación. Veremos la iluminación
básica:
Luz principal o llave: sobre ella descansa la iluminación principal
de la escena; se coloca generalmente a unos 25° en picado y
alrededor de 30° en sentido horizontal, respecto al eje óptico de la
cámara. Esta luz determina el nivel de iluminación de la escena, pues
los demás simplemente la matizan o complementan.
Luz complementaria, de relleno o de contraste: su finalidad es
reducir el contraste generado por la luz principal o llave, sin igualar
su intensidad, poniendo en evidencia, por ejemplo, los detalles que
han sido ensombrecidos en el lado contrario de donde apunta la luz
llave. Como resulta obvio esta luz se ubica en el lado opuesto de la
luz principal, en alrededor de 20°.
Luz de separación, contraluz o back light: recorta al sujeto
iluminándolo desde atrás, en un ángulo muy picado, en línea con la
cámara pero orientada en sentido frontal a ésta (no es recomendable
por tanto usar el trípode pues se vería en cámara). En primeros
planos da brillo al cabello, delínea los hombros del personaje y
manejándola sabiamente puede crear un aura alrededor del personaje.
No suele ser de mucha intensidad, en todos los casos separa al sujeto
del fondo, otorgando a la escena una sensación de profundidad y
trimensionalidad. Es especialmente utilizada en publicidad.
Luz de Fondo: Generalmente los fondos requieren de un tratamiento
especial y diferenciado con respecto a los personajes, a veces incluso
se usan coloraciones de luz distintas o filtros de efecto. La
iluminación del fondo es muy importante pues elimina o atempera
las sombras que proyectan las demás luces, además aporta en la
profundidad y perspectiva de la escena.
Luz
de
fondo
Luz llave Luz de relleno
Back light
Efectos de iluminación.- la iluminación puede ser altamente creativa si se
manejan con sapiencia los recursos estéticos de la luz. Veremos a
continuación algunos de los efectos de la iluminación, en relación al ángulo
de la fuente (la posición de las luces sería la misma que si el ángulo fuera
en la cámara -ver el gráfico correspondientes a ángulos de cámara sobre la
vertical en su guía):
Luz cenital.- Son las luces que se ubican sobre sujetos u objetos.
Tira las sombras hacia el piso (de todas maneras pequeñas, como
sucede cuando la luz del sol cae cenitalmente sobre los individuos),
achata y empequeñece las figuras, proyecta los rasgos faciales hacia
abajo, deformándolos.
Luz en gran picado.- Proyecta las sombras hacia el piso y evita su
proyección hacia las paredes, reduce relativamente las proporciones
del sujeto, endurece los gestos.
Luz en picado.- Es como generalmente se la maneja; evita sombras
muy grandes y fuertes en los fondos y baña al espacio y los sujetos
con verosimilitud.
Luz en ángulo normal.- Generalmente se la evita, tanto en el eje
vertical como el horizontal, pues tiende a aplanar a objetos y sujetos.
Luz en contrapicado.- Proyecta las sombras largas hacia los fondos
y paredes, acentúa los rasgos faciales otorgándoles un cierto
misterio.
Luces en gran contrapicado.- Proyecta sombras extremadamente
duras y largas hacia los fondos y paredes, con luces intensas y altas
paredes pueden alcanzar algunos metros de altura; remarca
excesivamente los rasgos faciales, tornándolos macabros.
Luces en contracenital.- Usadas en rarísimas y excepcionales
ocasiones, en películas de ciencia ficción por ejemplo; requieren de
pisos traslúcidos o de recursos similares. Los objetos y sujetos
parecen más largos.
Para más detalles de iluminación leer los capítulos correspondientes en
Millerson.
ACTIVIDADES PARA EL CAPÍTULO VIII
1.- DIBUJE (SOLAMENTE SI SU PROFESIÓN LE PERMITE
DISPONER DE CÁMARA FOTOGRÁFICA Y LUCES, HÁGALO
FOTOGRÁFICAMENTE) CÓMO, A SU ENTENDER, SE VERÍA
UN SUJETO EN P.P. ILUMINADO:
SÓLO CON LUZ LLAVE,
CON LUZ LLAVE Y BACK LIGHT,
CON LUZ LLAVE, LUZ DE RELLENO Y BACK LIGHT
(TRES DIBUJOS Y EN ESE ORDEN)
2.- COMPLETE:
A QUÉ TEMPERATURA, EN CENTÍGRADOS, DEBERÁN
INCANDESCER UNA VELA, UN BOMBILLA ELÉCTRICA Y
UNA LÁMPARA DE USO FOTOGRÁFICO PARA
ALCANZAR LA TEMPERATURA DE COLOR, EN GRADOS
KELVIN, QUE LES HEMOS ATRIBUÍDO EN ESTA GUÍA.
EL FENÓMENO LUMINOSO ES PARTE DE UN CUERPO
DE FENÓMENOS FÍSICOS QUE SE ORIGINAN EN LAS...
LAS ONDAS VISIBLES DEL ESPECTRO LUMINOSO SON
LAS SIGUIENTES (EN ORDEN PRECISO DESDE LAS
ONDAS MÁS CORTAS A LAS ONDAS MÁS LARGAS):
LA INCANDESCENCIA ES ...
CUAL ES EL PRINCIPIO POR EL CUAL FUNCIONAN LAS
BOMBILLAS ELÉCTRICAS ...
LA LONGITUD DE ONDA DE LA RADIACIÓN EMITIDA
ESTÁ DETERMINADA POR ...
A UNA LONGITUD DE ONDA CORTA CORRESPONDEN
LOS COLORES...
LAS PHOTOFLOOD Y NITRAPHOTO PERTENECEN A
QUÉ TIPO DE LÁMPARAS...
LAS LÁMPARAS ALÓGENAS, O CUARZOS, SON...
LAS CARACTERÍSTICAS DE LAS SOFT LIGHT SON ...
LAS LUCES DURAS SON...
UN FILTRO DIFUSOR ES ...
UN FILTRO DE CORRECCIÓN ES ...
RESPONDA CON VERDADERO O FALSO:
POTENCIALMENTE CUALQUIER CUERPO PUEDE
EMITIR LUZ
A LA DISTANCIA ENTRE DOS CRESTAS CONTIGUAS LA
LLAMAMOS AMPLITUD DE ONDA.
LA LUNA ES UN EMISOR DE LUZ FRÍA
LAS LUCES DE ESTUDIO TRABAJAN A 5.600 GRADOS K.
LAS LUZ NATURAL, PROMEDIO, SE MUEVE A 3.200
GRADOS K.
LÁMPARA Y PROYECTOR SON SINÓNIMOS
LAS LÁMPARAS DE ARCO FUNCIONAN, COMO TODA
LÁMPARA PROFESIONAL DE CINE Y TV A 5.600 GRADOS
K.
LOS FILTROS DE EFECTO SON EXTREMADAMENTE
CAROS Y NO PUEDE SER REEMPLAZADOS POR OTROS
RECURSOS.
LOS REBOTADORES SON POSIBLEMENTE LOS
ACCESORIOS MÁS DIFÍCELES DE REEMPLAZAR POR
MÉTODOS ARTESANALES
CAPITULO IX
LA ESCENOGRAFÍA
Ver "La Escenografía". Millerson Cap. X
ACTIVIDADES
OBSERVE UNA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA DE CINE
ARTE O CINE DE AUTOR ("La Vida es Bella", "Shakespeare in
Love", "Entre Marx y una Mujer Desnuda", por ejemplo) Y UNA
SERIE DRAMÁTICA DE PRODUCCIÓN NACIONAL.
ANALÍCELAS CON ALGUNOS DE LOS PARAMETROS DE
MILLERSON SOBRE ESCENOGRAFÍA (recuerde que el autor
relaciona la escenografía con la utilería, la iluminación y el vestuario).
COMPÁRELAS, EMITIENDO SUS CRITERIOS Y
CONCLUSIONES PERSONALES.
Enfóquese más bien en las consideraciones creativas y artísticas del
tema, no tanto en los detalles técnicos.
Si acaso en su ciudad no hay salas de proyección cinematográfica o no
puede encontrar videoclubes con películas como las descritas y usted
no tiene acceso a sistemas de cable, mire una de los espacios
"cinematográficos" de la televisión, pero elija la película con buen
criterio: sea selectivo, por lo menos hasta donde la televisión nacional
nos lo permite.
CAPITULO X
EL MAQUILLAJE
Ver "El Maquillaje". Millerson Cap. XI
ACTIVIDADES
OBSERVE UNA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA DE CINE
ARTE O CINE DE AUTOR ("La Vida es Bella", "Shakespeare in
Love", "Entre Marx y una Mujer Desnuda", por ejemplo) Y UNA
SERIE DRAMÁTICA DE PRODUCCIÓN NACIONAL.
ANALÍCELAS CON ALGUNOS DE LOS PARAMETROS DE
MILLERSON SOBRE MAQUILLAJE (recuerde que maquillaje,
iluminación, vestuario, efectos especiales y otros temas, están muchas
veces ligados). COMPARE AMBOS PRODUCTOS
COMUNICACIONALES, EMITIENDO SUS CRITERIOS Y
CONCLUSIONES PERSONALES.
No utilice los mismos ejemplos de los que se valió para la unidad
anterior.
Enfóquese más bien en las consideraciones creativas y artísticas del
tema, no tanto en los detalles técnicos.
Las películas de ciencia ficción, bélicas, de época, etc, suelen ser muy
pródigas en manejo del maquillaje; no sería mala idea elegir una de
ellas.
Si acaso en su ciudad no hay salas de proyección cinematográfica o no
puede encontrar videoclubes con películas como las descritas y usted
no tiene acceso a sistemas de cable, mire una de los espacios
"cinematográficos" de la televisión, pero elija la película con buen
criterio: sea selectivo, por lo menos hasta donde la televisión nacional
nos lo permite.
CAPITULO XI
LA GRABACION ELECTRONICA DEL SONIDO
Ver "El Audio". Millerson Cap. XII
Aunque ingenuamente se pueda creer que la televisión pone énfasis en el
tratamiento visual (imagen), actuando con negligencia en la captación y
reproducción de los sonidos, lo cierto es que, como vimos en los primeros
capítulos, la imagen televisiva suele ser repetitiva y burda, dejándose para
la información textual el manejo de la trama y los sentidos. Sin embargo sí
debemos coincidir con los criterios que manifiestan que la televisión no
aprovecha al máximo la gama de registros expresivos, las ricas y variadas
posibilidades de manipulación sonora.
Al igual que hay que aprender a ver, hay que aprender a oir; quien se
encargue de la grabación sonora debe poseer una especial sensibilidad para
captar los más variados matices del sonido y debe educar a su oído
artísticamente para que pueda valorar, enfatizar, corregir, combinar y tratar
todos los distintos parámetros que componen la imagen sonora.
Por otro lado, al igual que existe imagen visual, se puede hablar de una
imagen audible (de hecho hay imágenes táctiles, gustativas, olfativas). En
cuanto a la imagen auditiva, es tal que inclusive podemos reconocer valores
de plano:
Primeros planos sonoros.- Dominan la banda sonora y pueden
usarse, tanto por razones objetivas (el encuandre visual también está
en primer plano por ejemplo), como por razones subjetivas, como
para acentuar el nivel dramático a través de la música, de efectos
sonoros, etc.
Planos sonoros medios.- Son sonidos que si bien no son dominantes
sí tienen una acentuada presencia sonora.
Lejanos planos de audio.- Son los sonidos que se escuchan a lo
lejos, tanto por razones prácticas (se quiere dar a entender que la
fuente está lejana, una pelea en un piso vecino por ejemplo) como
para connotar y sugerir significados a veces hasta subliminales.
Un factor que no podemos olvidar tiene que ver con el enriquecimiento del
sonido el cual se logra dándole colorido y tono al plano; así podemos a
través de una altura sonora más o menos aguda lograr un sonido con gran
brillantez, o podemos opacar el sonido a través de tonos graves. Hay una
infinita capacidad de lograr proyecciones expresivas en los planos sonoros
que sin duda enriquecerán estética y comunicativamente a nuestra obra.
Se suele también desdeñar la validez artística y significante del silencio,
hay no pocos "realizadores" (es muy comun en nuestro medio), que parecen
sentir pánico por el silencio y atiborran sus bandas sonoras con vocinglería,
música en primer plano, risas pregrabadas, efectos sonoros gratuitos;
verdaderos mercachifles de la comunicación creen que voceando su
mercadería lograrán convencer al público de que sus creaciones tienen el
valor artístico que en realidad no poseen. El silencio por tanto tiene una
trascendencia que perfectamente puede equipararse con el brillo, el ritmo,
la altura sonora, etc. Ante todo deberemos recordar siempre que si bien el
sonido goza de cierta autonomía, es su complementaridad con la imagen lo
que le otorga su definitivo valor significante: un sonido puede modificar el
sentido de las imágenes o puede darse un proceso inverso, cuando una
imagen atenta contra el sentido de una banda sonora.
Banda Sonora (componentes).- Si bien hay obras maestras, aún en la
actualidad, que han prescindido del texto y de las palabras, podemos
determinar por regla general, que los siguientes son los componentes más
importantes de la banda sonora: la palabra (a través de diálogos, narradores
off u on, monólogos interiores, etc); la energía o potencia sonora de la señal
audible, el tono (que depende de la mayor o menor frecuencia de las ondas
cuya vibración producen el fenómeno audible), el timbre (cantidad de
armónicos de cada sonido), la música incidental o en escena, los sonidos
ambientales y los efectos sonoros.
Todos ellos, deben ser utilizados, no de manera indiscriminada y gratuita,
sino por medio de criterios artísticos y comunicactivos; eliminándolos
cuando sean innecesarios, fortaleciéndoles o disminuyéndoles, dándoles
brillo u opacidad sonora. Por supuesto a ello deberá sumársele un manejo
pulcro en lo referente a la técnica para evitar distorsiones, interferencias,
sonidos parásitos, inducción, etc. Esta enorme responsabilidad estará
siempre en manos de los operadores de sonido.
El Fundamento técnico del sonido
El fenómeno del sonido es producido por fluctuaciones rápidas de la
presión del aire: físicamente es el resultado de la vibración y
desplazamiento del aire. Gráficamente se representa a través de una curva
sinusoide que expresa la frecuencia del sonido.
A
V
B
V señala la amplitud o volumen.
Al valor de la frecuencia A-B se le denomina también ciclo (la frecuencia
se mide en hertzios, correspondiendo 1 hertzio a 1 ciclo por segundo.
simboliza la distancia recorrida por la onda sonora cuando completa un
ciclo y se la denomina longitud de onda.
Como elemento importante de ser recordado, digamos que el oído humano
puede percibir sonidos desde los 16 hz hasta los 16.000 hz; la voz humana,
en su habla normal, fluctúa alrededor de los 200 hz.
La intensidad del sonido, por otro lado, se mide en fonos y decibelios.
Auditivamente, un decibelio es el cambio más pequeño de intensidad que
es capaz de distinguir el oído humano.
Los tipos de micrófonos
La base de la grabación del sonido reside en el tipo de micrófono empleado
y en su colocación respecto de la fuente sonora. Un sistema de sonido no
puede manejar volúmenes indiscriminadamente, hay siempre un margen de
limitación que, si es sobrepasado, producirá distorsiones; por el contrario,
si es excesivamente bajo con seguridad será ahogado por los sonidos
ambientes, ruídos de fondo, zumbidos y otras interferencias.
Las dos características más destacadas de un micrófno son la sensibilidad y
la direccionalidad. La sensibilidad está en función de la amplitud de la
señal de audio que es capaz de producir para un volumen de sonido
prefijado. La direccionalidad se refiere a los sentidos espaciales, al ángulo
de captación en que trabaja el micrófono. Por su direccionalidad los
micrófonos se clasifican en:
Omnidireccional: se comportan con la misma sensibilidad en todas
direcciones, su ángulo de captación es de casi 360°. No es
recomendable para uso en exteriores o en ambientes de muchos
sonidos parásitos, pues capta todo e indiscriminadamente.
La velocidad de desplazamiento del sonido a través del aire es siempre
constante (alrededor de los 331 metros/segundo), pero existen mayores
o menores longitudes de onda: longitudes de onda mayores,
corresponden a frecuencias más bajas (tonos graves) y longitudes de
onda pequeñas originan altas frecuencias (tonos agudos).
Cardiode: capta hacia el frente y hacia los costados, discriminando
los sonidos que se producen hacia atrás. En todo caso, capta en un
ángulo bastante extendido por lo cual se recomiendan las mismas
precauciones que con el omnidireccional.
Bidireccional: discriminan los sonidos frontales y traseros y
privilegian los laterales; son mayormente usados por la radio y muy
poco por la televisión.
Direccional: capta solo hacia el frente y en un ángulo muy reducido,
muy usado en exteriores y en condicones saturadas de ruido pues
descrimina los sonidos nos deseados.
Superdireccional (de pistola o cañón): sensible al sonido que le
llega en una sola dirección, reducidísimo ángulo de captación
(alrededor de 5°). Largos y tubulares, suelen ubicarse en soportes
que se asemejan grandemente a un arma de cañón largo (en
reportajes periodísticas, en zonas de guerra, han habido muertes de
sonidistas que han sido confundidos con gente armada); así mismo
suele poseer aditamentos como un zeppelin plástico que lo protege
de condiciones muy ventosas y húmedas, a más de un abrigo muy
espeso y con los mismos fines, pues es el micrófono preferido en alta
montaña y en la naturaleza en general. Muy reconocidos son el
Sennheiser 416 y 816.
En cuanto a sus características específicamente técnicas, los micrófonos
responden a estas características:
Micrófonos de carbón: se emplean en telefonía. Curva de
respuestas mediocre y alta distorsión.
Micrófonos de cristal: pequeños y frágiles. Buena sensibilidad y
respuesta aceptable, aunque no se usan para trabajo de alta calidad
Micrófonos dinámicos (de bobina móvil): sólidos, buena respuesta,
poco ruído de fondo y casi nula distorsión.
Micrófonos dinámicos de cinta: calidad y gran sensibilidad. Muy
sensibles al ruido del viento y trabajos en exterior.
Micrófonos de condensador: precisan una fuente de alimentación
exterior (pilas), presentan muy buena sensibilidad y excelente
respuesta. Son micrófonos de alta profesionalidad.
Aparte de lo enunciado, anotemos que los micrófonos han sido diseñados
morfológicamente según ciertas exigencias o necesidades específicas de
uso; así por ejemplo, para entrevistas se emplean los "corbateros", que
destacan por su pequeñísimo tamaño, fácilmente ocultables entre la ropa
del entrevistado y sostenidos gracias a un pisacorbatas. En el otro extremo
tenemos a los cañones superdireccionales, muy estrechos, pero cuya
longitud alcanza los 60 o 70 centímetros. Como otro ejemplo válido
tenemos los micrófonos inalámbricos, es decir sin cables: el sujeto portador
lleva camuflado un equipo transmisor que enlaza con un receptor conectado
a la entrada de audio del VTR; este sistema es muy empleado para la toma
del sonido de individuos a gran distancia, o que se mueven o desplazan en
exceso.
El control del volumen debe regularse manualmente, muy eventualmente
debe utilizarse el automático, pues siempre imprime una calidad deficiente
a la grabación, especialmente cuando la fuente sonora principal baja o
enmudece (el diálogo o la voz de un entrevistado, por ejemplo), pues el
automático, entonces, aumenta los ruidos de fondo.
La grabación en directo y en estudio
Según la captación del sonido se dé en un estudio o en locaciones
exteriores o interiores naturales (una casa, un restaurant, etc), la resultante
de la grabación del sonido diferirá ostensiblemente. En estudio será
determinante el perfecto acondicionamiento acústico del espacio
(insonorización), lo que garantiza la casi nula existencia de ruido de fondo
o sonidos parásitos. En set se utilizan, por otro lado, varios tipos de soporte
de micrófonos: pies telescópicos, pies de mesa, cañas, pértigas o perchas
(brazos telescópicos de unos 3 metros de longitud que se sujetan a mano
por el propio operador de sonido o su asistente) y, especialmente, el boom
o jirafa, largo brazo articulado sobre un soporte vertical y ruedas, destinado
a aproximar el micrófono colgante por encima del personaje que habla.
Fuera del estudio se puede grabar en interiores naturales y en exteriores. En
cualquiera de los dos casos será difícil prescindir de la gran cantidad de
ruidos de fondo existentes, pero deberán controlarse por medio del
micrófono más apropiado y, después de todo, los sonidos parásitos que no
podamos encubrir muchas veces nos otorgarán sensación de verismo y
realidad de la acción sonora.
En exteriores naturales, el mayor enemigo de un buen sonido es el viento
cuando golpea las micrófonos. Para atenuar este efecto se utilizan los
paravientos, que no son otra cosa que fundas de espuma de poliuretano o
fibra de vidrio con las que se forran las partes sensibles de los micrófonos,
cosa que no afecta a la permeabilidad del sonido; remitamos a la
En cuanto al volumen de grabación, ésta se controla mediante vúmetros
de aguja, o llamados también audiometros. La modulación general es
acertada cuando la aguja se mueve bordeando la zona roja de peligro,
entrando eventualmente en ella, durante los sonidos pico. Sin embargo,
hay que recordar que puede existir distorsión, en música, cuando la
aguja sobrepasa los 0 dB (cero decibelios), o 6 dB cuando se trata de
diálogos.
descripción que, en este sentido, hicimos cuando hablamos de los
micrófonos superdireccionales.
Como opción final, tenemos al doblaje (y en este caso no nos referimos al
doblaje de obras en lenguas extranjeras) que se realiza cuando las tomas
directas fueron deficientes: esta será una eventualidad que deberemos evitar
a toda costa pues, aparte de lo complejo y oneroso que puede resultar el
pago de extensas horas de estudio, de actores o locutores, aparte de lo
complejo de lograr el lipsing (coincidencia entre el sonido y el movimiento
de los labios en un sincronismo ilusiorio), el resultado obtenido será
demasiado aséptico, casi de laboratorio; en resumidas cuentas, FALSO: en
la vida real, nunca escuchamos un sonido tan “limpio”. Sería una pena que
un trabajo acusioso, relevante, convincente en cuanto a imágenes se trata,
se cayese por una paradoja semejante: un sonido demasiado puro pero
inversosímil.
EVALUACIÓN DEL CAPITULO XI
1.- A USTED LE HAN ENCARGADO, HIPOTÉTICAMENTE, QUE
HAGA UN DISEÑO DE BANDA SONORA PARA UNA ESCENA
BÉLICA. DEBE USAR SONIDOS EN PLANOS LEJANOS, MEDIOS
Y PRIMEROS PLANOS SONOROS, ¿QUE SONIDOS USARÍA EN
CADA CASO? No use más de una carilla.
2.- CUÁL ES SU OPINIÓN CON RESPECTO AL SILENCIO
DRAMÁTICO. ESCRIBA CINCO CASOS EN QUE USTED USARÍA
EL SILENCIO DRAMÁTICO. EXPLIQUE POR QUÉ.
Máximo carilla y media
3.- EXPLIQUE LOS SIGUIENTES CONCEPTOS, EN NO MÁS DE
DOS LÍNEAS POR CONCEPTO:
TONO
ARMONÍA
TIMBRE
BRILLO SONORO
SONIDO AMBIENTE
SONIDO DIRECTO
SONIDO SINCRÓNICO
LIPSING
VOZ OFF
VOZ ON
MODULACIÓN
SATURACIÓN
AUDIÓMETRO
FRECUENCIA
AMPLITUD DE ONDA
LONGITUD DE ONDA
CICLO
HERTZIO
DECIBEL
SENSIBILIDAD DE MICRÓFONO
DIRECCIONALIDAD DEL MICRÓFONO
4.- EJEMPLIFIQUE (CON CASOS CONCRETOS) CUANDO
USTED UTILIZARÍA LOS SIGUIENTE MICRÓFONOS Y
EXPLIQUE POR QUÉ
OMNIDIRECCIONAL
CARDIODE
DIRECCIONAL
SUPERDIRECCIONAL
CORBATERO
INALÁMBRICO
CONCLUSIONES
Espero que esta guía haya sido un aporte efectivo para su aprendizaje,
puedo asegurarle que la hecho con toda la seriedad, profesionalismo y
rigurosidad que me ha sido posible; nada ha sido liberado a la
improvización o a la superficialidad. Ante todo, han primado mí amor por
la enseñanza y la convicción de que mis compatriotas pueden imponerse
retos y hacer estudios exigentes y salir triunfantes.
Ahora todo depende de usted: solo me resta la fe de que el lector ponga
tanto pasión en estudiar, como yo la puse en enseñar a través del papel.
No le deseo suerte, sino sacrificio y, como recompensa, el éxito.
No dude en contactarse conmigo ante cualquier duda: mi dirección
electrónica, mis números telefónicos y sobre todo mi corazón están abiertos
a sus inquietudes.
Con esto terminamos la materia de Televisión I. En el modulo II
estudiaremos todo lo referente a géneros (priorizando la noticia, el
documental y el género de la ficción dramática), libretos, producción y
montaje.
Allan Coronel Salazar.
Cineasta, escritor, profesor universitario.
Miembro activo de ASOCINE.
Fonos: (02) 476-374 / (09) 710-964
Telefax: (02) 476-413
e-mail: [email protected]
