A S Z Í N H ÁZ MŰVÉ S ZE T I

S Z Ö V E T S É G F O L Y Ó I R A T A

I V. É V F O L Y A M 1 2 . S Z Á M

1 9 7 1 . D E C E M B E R

FŐS Z E R KE S ZTŐ : B O L D I Z S Á R l V Á N

S Z E R KE S Z TŐ : C S . T Ö R Ö K M Á R I A

Szerkesztőség:Budapest V., Báthory u. 1 0 .

Telefon: 116-65o, 316-308

M e g je l e n ik ha vo n t a

A kéziratok megőrzésére és visszaküldésére nem vállalkozunk

Kiadja a Lapkiadó Vállalat, Budapest VII., Lenin körút 9-

11. A k ia d á s é r t fe le l :

S a la S á ndo r ig a z g a t ó

T er je s z t i a M a g ya r Po s t a

Előfizethetd bármely postahivatalnál, a kézbesítőknél,

a Po s t a h ír la p ü z le t e ibe n

é s a Po s t a Kö z po nt i H ír la p I r o dá ná l

( KH I , Bu d ap e s t V. , Jó z s e f ná do r t é r 1 . )közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalássala KH I 21 5- 9 61 6 2p é nz fo r g a lmi je l ző s z á má r a .E lő f iz e t é s i d í j :

1 é v r e 1 4 4 , - Ft , 1 /2 é v r e 7 2 , - Ft

P é ld á n yo nk é n t i á r : 1 2 , - F t

Külföldön előfizethető a Kultúra külföldi képviselőinél

I nd e xs z á m: 2 5 . 7 9 7

7 1 . 2 744 -Athenaeum Nyomda,Budapest Í ve s ma g a s n yo má s

Fe le lő s ve z e tő : So p r o n i B é la ig a z g a t ó

A C Í M L A P O N : T A H I T Ó T H L Á S Z L Ó

( D O N P E R R I T ) ÉS D A R V A S I V ÁN ( L A R R Y

S L A D E ) A Z E L JŐ A J E G E S C . O ' N E I L L

D R Á M Á B A N ( V í G S Z í N H Á Z )

T A R T A L O M

AC Z É L . G Y Ö R G Y

Szocialista színház, szocialista műsorpolitika (7)

Hagyományos vagy új dramaturgia?

O S Z T O V I T S L E V E N T E

Elfogult rögtönzések aktuális témákra (4)

Viták margójára

(Beszélgetés fiatal rendezőkkel) (6)

R O G E R P L A N C H O N

Az új színpadi szövegek (11)

K E M É N Y G Y Ö R G Y

Színházi viták - színházi stílusok (16)

magyar játékszín

A L M Á S I M I K L Ó S

Egyenletek (17)

U N G V Á R I T A M Á S

Korhűség és korszerűség (20)

NÁNAY I S T V Á N

A színpadi mozgás (24)

B Á T K I M I H Á L Y

Tahi Tóth László szerepei (27)

J Ó S F A Y G Y Ö R G Y

Beszélgetés Markaly Gáborral (28)

világszínház

S Z Á N T Ó J U D I T

Nyomozás tizenkét dühös fiatalember ügyében (30)

P Á L Y I A N D R Á S

Suszterek és szalmabáb a varsói színpadokon (35)

H E R Z U M P É T E R

Magyar elemek a vietnami színjátszásban (38)

K E C S K E M É T I K Á R O L Y

A második színpad (41)

műhely

KÖ L LŐ M I K L Ó S

Mezítelen térben - a pantomim (43)

A C Z É L G Y Ö R G Y

Szocialista színház, szocialista műsorpolitika

A mai magyar színházról szélsőségesen ellentmondóvéleményeket hallani. Elég egy-egy sikeresebb évad, hogy akritika általános felvirágzásra következtessen, hogy aztán akövetkező szezon esetleg néhány gyenge előadása nyomán már alélek-harangot is megkongassák felette, mint ebben az évadban is,amikor főként a mai magyar színház problémáira, esetenként„válságtüneteire" teszik a hangsúlyt. Alighanem igazságtalanul. Arészjelenségek alapján sebtében általánosító vélemények szerzőimintha elfelejtenék, hogy a színház is, mint a művészetifolyamatok általában, csak hosszabb távon értékelhető hitelesen,és jó esetben is évek kellenek ahhoz, hogy az új feladatokhozigazodjon, vagy elvessen túlhaladott törekvéseket. Ha viszont ígyközelítünk hozzá, aligha lehet elvitatni, hogy színházkultúránkutóbbi évtizedét egy alapjában pozitív irányú fejlődés határoztameg; olyan fejlődés, amely a színházak megtorpanásai ésidőnkénti elbizonytalanodásai ellenére is színházkultúránk mindenszektorában jelentős eredményeket hozott. A gazdagabbá,színesebbé vált műsorpolitika, a rendezés és a színészi játékkultúrájának fejlődése, a színházak alkotóműhely jellegénekerősödése egyaránt ezt bizonyítja.

Mindezt azért bocsátom előre, mert a következőkben első-sorban a mai magyar színház vitatható jelenségeivel, közöstennivalóinkkal szeretnék foglalkozni. Meggyőződésem, hogyszinházkultúránk további fejlődését nem az elsietett hozsannázás

vagy a rosszkedvű ledorongolás, hanem ,gondjaink reális feltárása,a tennivalók pontosabb meghatározása segíti elő.

A szocialista színházról beszélve, legfontosabbnak bizonyosorientáló fogalmak tisztázását tartom. Ma még az alapvető fo-galmak használatában is gyakori a pontatlanság. Mit jelent példáula szocialista színházkultúra? Nálunk sokszor leegyszerűsítik aválaszt. Némely megfogalmazás azt a látszatot kelti például,,mintha a szocialista színházkultúra egyenlő volna a szocialistaországok színházművészetével, a nyugati tőkésországoké pedig apolgári színházzal. Ez a leegyszerűsítés - mint a leegyszerűsítésekáltalában - megtévesztő, sőt káros. Nem-csak azért, mert atőkésországokban is mutatkoznak realista, sőt szocialistatörekvések a színházművészetben, hanem azért is, mert aszocialista országokban, így - nagyon enyhén szólva - nálunk semcsupán szocialista színházi produkciókat mutatnak be. Mi a világbármely pontján jelentkező realista, antiimperialista, szocialistaszínházművészet pártján állunk, a világ bármely pontjánjelentkező antihumánus, dekadens színházzal szemben.

Nincs minden rendben olyan orientáló fogalmunk értelmezése,mércéül állítása körül sem, mint a humanista, szocialistairányultságú gondolati tartalom és a művészi megjelenítés egy-ségének elve. A pőre „eszmei tartalom" és a tartalmatlan formalistaesztétizálás még nem leküzdött rossz szélsőségek, holott nincsmeggyőző szocialista gondolatiságú színház magas hőfokúművészi megformálás nélkül, mint ahogy nincs társadalmitartalmai tekintetében antihumánus, retrográd, de valóságosművészi értékkel bíró művészeti alkotás sem. Még akkor isindokoltnak tartom e tekintetben a továbblépést, ha tudom, hogygyors és abszolút eredményeket nem várhatunk; mindenesetre, amércét nem szabad szem elől tévesztenünk, s a ténylegesnehézségek nem szolgálhatnak kényelmes mentségül azegyoldalúságokra. Azt várjuk a színháztól, hogy sajátos művészikifejező eszközeinek latbavetésével segít-

Részletek az MSZMP KB Kultúrpolitikai Munkaközösség ülésén el-mondott felszólalásából. (1971).

se sikerre vinni a szocializmus jegyében folyó küzdelmet, nap-jaink problémáira ennek megfelelően adjon válaszokat; olyanművészileg erőteljes és gondolatilag helytálló válaszokat, ame-lyek az emberek szívére, eszére hatnak.

Ezt a követelményt nem csupán a mai drámák színre vitelévelkapcsolatban tartjuk fontosnak. Egy-egy korszak színház-kultúrája nem azonos az adott korszak nemzeti drámairo-dalmával. Így például nem lehet egyenlőségjelet tenni a magyarszínházkultúra és a mai magyar drámairodalom helyzete,színvonala között, jóllehet az utóbbinak központi szerepe van éskell is, hogy legyen színházi kultúránk sajátos arculatánakkialakításában. Nagyon is örvendetes, hogy mind több írónkdrámát is ír, s irodalmunknak ma már szinte valamennyi értékestörekvése megtalálja kifejezési formáját a színpadon - mindezzeligazolva, hogy a szocialista ihletésű hazai dráma-irodalomszinházkultúránk középpontjában foglal helyet. De a nálunkelőadott művek többsége klasszikus és külföldi szerzők alkotása,és azok bemutatása ugyancsak fontos feladata színházainknak.Továbbra is keresni kell a módját annak, hogy a színház aklasszikus drámában rejlő korszerű „üzeneteket" is érzékelhetővétegye a ma embere számára. És itt természetesen ellentmondásosjelenségek is vannak. Példaként: ma világszerte Csehov-kultusztapasztalható a színházaknál. De ennek a kultusznak ideológiaitartalma korántsem azonos. Esetenként a mai kapitalizmus, azelidegenedés éles bírálatát jelenti, másutt viszont meghamisítvaCsehovot „a kisember reménytelen elveszettségének" lemondó,dekadens, polgári, antiszocialista „eszmeiségét" fejezi ki.

A „szocialista" vagy „nem szocialista" minősítés a szín-művészet tekintetében is elsősorban ideológiai ismérvekenalapulhat. Természetesen nem elegendő egyedül a dráma szö-vegét vizsgálnunk, mert a színre került dráma csak a rendezőifelfogás, a dramaturgia, a színészi játék, a színpadkép, esetleg a

zene művészi együttesében valósul meg. Ez persze - igen enyhénszólva - nem jelenti azt, hogy a drámairodalom záró-jelbe tehető,vagy, hogy a színházművészetnek az irodalommal való mesterkéltkonfrontációban kell kialakítania a maga sajátos arculatát.

Az úgynevezett „rendezői színház" abszolutizálása ugyanúgyelfogadhatatlan, mint a kiemelkedő rendező egyéniségek sze-repének tagadása. Már-már akadémikus viták folynak arról, hogy„ki a színház": a drámaíró, a rendező, a dramaturg, a szcenikus, ajelmez- és díszlettervező.

A rendezői vagy nem rendezői színház akadémikus vitájáhozsem szakértőként kívánok hozzászólni, csupán a következőkrehívnám fel a figyelmet. Minthogy a színházművészet összetett,komplex művészet, a társművészetek alkotó együtt-működésenélkül egyszerűen nem létezik., úgy vélem, hamis alternatívárólvan szó ebben a vitában. Meglehet, az történt, hogy azokat akülönbségeket, amelyek egyes színházak között fennállnak, pl. aszubjektív személyi lehetőségek, adottságok tekintetében (vanvagy nincs nagy rendezői egyéniség; milyen az adott színháztörzsközönségének igénye stb.), a vitázók egyike-másikasürgősen elvi-elméleti rangra emelte.

A világért sem akarom, hogy egy „új" egyoldalúság meg-szólaltatására ösztönözzön bárkit is a következő megjegyzésem: avitában szinte szó se esik a színház - legalábbis egyik -nélkülözhetetlen főszereplőjéről, a színészről. A vitából lassan„eltűnik" és csak a színpadon van jelen. (No, meg - helyenként -a színészek magánemberi „érdekességeinek" intim-

pistás tálalásában. Ez a pletyka szintű „ismeretterjesztés" egyeslapokban, cikkekben már-már kiszorítja a színész művészimunkájának, teljesítményének elemzését.) Anélkül, hogy ja-vasolnám a „színészszínház" abszolutizálását, úgy gondolom,senki sem vitatja a színészmunka alkotó voltát. Ma már az a„döntő érv" is elesik, hogy a színészi alkotás elmúlik a pillanattal.

A színházi kultúra fejlesztése megköveteli a színészi alkotó-munka elemzését, a színészképzés javítását is. Színészképzésünk(s itt nem kizárólag a főiskolai képzésre gondolok; a színházalkotóműhely jellegének fontos eleme a színházi munkatovábbformálása) nem követte azt a gyors és intenzív társa-dalmiváltozást, amely Magyarországon a legutóbbi évtizedekbenlezajlott. Hogy csak egy jellemző tünetre utaljak: a munkást vagyparasztot gyakran ma is úgy ábrázolják, úgy beszéltetik aszínpadon, mint húsz éve. Külsődleges eszközökkel -öltözködéssel, beszédmodorral, felötlő gesztusokkal - kívánjákmegjeleníteni, holott a munkás, a paraszt és az értelmiségimagatartás közötti különbségeket (s hozzátehetem: az azonos-ságot, amelynek elfeledése napjainkban egyre korszerűtleneb-héválik!) nem lehet ilyen eszközökkel érzékeltetni.

Korunk társadalmi mozgásait, sajátos jellemeit, szituációit nemkövetve-értve, a színész, a színház, éppen ,művészi feladatát nemteljesítheti: nem mutatja fel ,,... maga az idő, a század testénektulajdon alakját és lenyomatát". S nem „csupán" erről van szó,hanem arról is, hogy fiatal színészeink egyike-másika nem tanultmeg a színpadon beszélni, mozogni, szerepet építeni, szóval, aztmondhatnám, hogy a mesterségbeli alaptudást illetően semlehetünk teljesen elégedettek.

A színészképzésnek és a "kész" színészek alkotómunkájának islényeges eleme a színészi rutin helyes értelmezése. A színészirutin, azaz: a begyakoroltság, mesterségbeli biztonság hasznos éselengedhetetlen velejárója a színjátszásnak. Nem is ez ellen agyakorlati-gyakorlott szakmai tudás ellen szólunk, ellenkezőleg,az új feladatoknak elkényelmesedett, elkényelmesítő, tartalomnélküli, rutinszerű „megoldását" kifogásoljuk.

A rossz rutin megnyilvánulása az a fajta felfogás is, amely aszínészi - de a rendezői stb. - alkotómunkát a premierrelbefejezettnek véli. Abban az értelemben is, hogy a legritkábbesetben fordul elő a bemutató utáni szakmai és közönségvissz-hang komoly számbavétele, s a joggal kifogásolt megoldásokújragondolása-módosítása. De abban az értelemben is, hogy aszínház gyakran elfelejti: a közönség számára az az előadás apremier, amelyen részt vesz!

Színházi kultúránk lényeges eleme a színházak sajátos arcu-latának kialakítása, továbbfejlesztése. Egy-egy színház sajátoskaraktere távolról sem szűkíthető le a tematika-,,szakosodásra". Atematikai hangsúlyokon túl szó van itt pl. a művészi stílusok,megközelítésmódok különbözőségéről is. Régi vita, hogyszorgalmazzunk-e „munkamegosztást" a színházak, illetveelvégzendő feladatai között, avagy „minden színház mindentjátsszon". Vidéki városokban - ahol egyetlen színház működik -többé-kevésbé szükségszerű lehet a „mindenes szín-ház".Azonban ez még vidéki társulatok esetében, főleg, ahol vankülön prózai és zenés együttes, sem zárja ki azt a helyestörekvést, hogy a különböző műsorrétegek, tematikák egységénbelül kibontakozzék, egy valamely ágazat elmélyültebb kimun-kálásával is, egy-egy társulat egyéni karaktere.

Ezt a lehetőséget jól mutatja például a pécsi balett országos,majd nemzetközi hírneve; a veszprémi drámai hetek; a

szegedi szabadtéri előadások - szinte minden színházat fellehetne sorolni, mert mindegyik egy-egy színfolttal gazdagítja-gazdagíthatja színházi kultúránkat.

A fővárosban már ennyire sem bizonyos a „vegyes műsor"

célszerűsége, amely többé-kevésbé uniformizálja a színházakat.Indokolt lenne például egy olyan színház, amely nemzetidrámairodalmunk hagyományait és a legnívósabb kortársi ér-tékeket őrizné, ápolná (neve és rangja szerint is elsősorban aNemzeti Színház lenne erre hivatott). Nem konzervativizmustjelentene ez, hanem irodalomszolgálatot, parancsoló szín-vonaligényt, egy olyan színháznak az igényét, amelyben semmi-féle „praktikus megfontolásból" nem kerülhetne a színpadratiszavirág-életű divatdarab. Anélkül, hogy a szép magyar beszédjogát és kötelességét más színházaktól elvitatnám, első-sorban eza színház lehetne a tiszta szép magyar nyelv és beszéd hivatottműhelye, szószéke is. (Természetesen nem kívánunk semmiféleélettől és valóságtól idegen nyelvi akadémizmust, de nem helyes,hogy az utóbbi időben „valósághűség" címén színpadjainkon iselburjánzik a pongyola nyelvhasználat és dikció, a naturalisztikuskifejezésmód, holott közhely, hogy a színház nem a valóságnaturalista másolásaival lesz valóság-hű, s a pongyolaságot nemfeltétlenül pongyola nyelven kell ábrázolni.)

A színházak sajátos karakterének kialakítása összefügg azzal alényeges kérdéssel: mennyiben képesek a tekintetben is alko-tóműhellyé válni, hogy - „a rendezői vagy írói színház" hamisdilemmája helyett - a színházak és drámaírók, vagy leendődrámaírók alkotói együttműködésén munkálnak. Beleértve a„megrendelés" gyakorlatát is, amely adott esetben akár - aszínház igényei szerint - tematikus drámaajánlatokat is tar-talmazhat.

A színházak műhely jellegével kapcsolatban utalnék művé-szetpolitikánknak a művészi kísérletezés jogát biztosító fontoselvére. A színházaktól sem akarjuk elvitatni ezt a jogot, devéleményűnk szerint kísérletezésre elsősorban a stúdió- és rész-ben a kamaraszínházak valók. A stúdiószínházak feladata -többek között -, hogy fórumot biztosítsanak azoknak a hazai éskülföldi daraboknak, amelyekről a szűkebb-tágabb szakmaiközönségnek tájékozódnia kell, amelyek azonban akár világ-nézeti-ideológiai vitathatóságuk, akár és művészi-módszerbelikiforratlanságuk (esetleg: mindkettő!) következtében nem a nagynyilvánosság elé valók.

A stúdiószínház további feladata, hogy megadja a kezdő vagydrámaírással először-másodszor kísérletező - fiatal és nem fiatal -írók számára a mű és közönség jobbára első találkozásánakelengedhetetlen lehetőségét. Ezzel óvjuk az írót attól, hogy nagyszínházak nagy közönsége előtti esetleges bukás elvegye a kedvéta további munkától-kísérletezéstől, de hozzátehetem, anagyközönséget is attól, hogy szenvedő alanya legyen akísérletezésnek!

Ugyanakkor, amikor elismerjük azt, hogy a stúdióelőadásoknakfontos szerepe van a színházi alkotómunka, író, rendező, színész

számára elengedhetetlen továbbfejlődéséhez, nem tartjukhelyesnek, hogy hovatovább minden nagy színházunk ka-maraszínházzá válik, a kísérletezés bizonytalanságát tükrözőbemutatókkal és műsorpolitikával. Sokszor hiányzik az arány-érzék, s annak tudomásul vétele, hogy a stúdiószínpad nem-csakabban különbözik a nagy színháztól, hogy kisebb, hanem másművészet is, mint amit a rádió, a televízió milliós nyilvánosságamegkíván.

Színházainknak az eddiginél jóval átgondoltabban kell meg-tervezniük műhelymunkájuk, stúdió- és kamaraszínpadjaikprogramját; világosabban kell megfogalmazniuk ezeknek azelőadásoknak tartalmi-művészi szempontjait, hogy valóban azt acélt érjék el, amelyet kitűztek - ki kell tűzniük: a szocialistaszínjátszás gondolati tartalmának, művészeti eszközeinekgazdagítását.

Színházkultúránk sokszínűségéhez tartozik az is, hogy legyenlehetőség többféle alkotói megközelítésmód kibontakozására.Természetesnek tartjuk, hogy minden rendező, színész meg vangyőződve arról: az ő értelmezése-szerepformálása „az igazi". Enélkül a meggyőződés nélkül nem is lehet a formális rutinonfelülemelkedni. Ez azonban nem jelentheti annak a hellyel-közzelerőteljesebben felbukkanó nézetnek és magatartásnak azigazolását, amely pl. a stílus, értelmezés terén egyed-uralomratörekszik. Mint a tudományos életben, úgy a művészeti életben is

kártékony a monopolhelyzet, mert akadályozza a művészetsokoldalú fejlődését, gazdagodását. Egyébként az egyeduralommég a kivételezett-monopolizált rendező, színház számára isártalmas: minthogy művészi eszközei nem mérettetnek meg máslehetséges megközelítésmódokon; alkotói mód-szereit nem kellütköztetnie más értelmezésekkel, idővel csökken a továbblépéskényszerűsége - még belső kényszere is, ezzel előbb-utóbbmegmerevedett, kiüresedett sablonná válik.

A sajátos arculatú színházak igénye, az önállóság viszonylagosnövekedése a törekvésekben, kísérletezésben s ezzel együtt aszükségletek, érdekek bizonyos eltérése természetesen nemfeledtetheti színházkultúránk egységét. Azt, hogy ez a sok-színűség a szocialista elkötelezettségű, realista színház sokszí-nűsége.

Itt most a színházak együttműködésének néhány közvetlenebb,szervezési fogyatékosságait tenném szóvá. Egyes szín-házakpéldául a műsorterv, a kezdési időpont, a szünnapokmegállapításában olykor teljesen megfeledkeznek a többi szín-házról s ezzel a közönségről.

A műsorpolitika legtöbbet emlegetett problémája az ún.kommercializálódás, és itt leggyakrabban az új gazdaságimechanizmusra, a rentabilitás igényére, a „kasszasiker" állítólagoskövetelményeire hivatkoznak. Ma már néhány év ellenőrizhetőgyakorlata alapján leszögezhetjük: gazdaságinyítási rendszerünknem szorítja, nem kényszeríti „kommercializálódásra" aszínházakat sem. Aki feladja vagy nem tartja be a szocialistaműsorpolitika alapelveit, ne hivatkozzék a gazda-ságimechanizmusra. A közönségigény és a kasszasiker követel-ményének hangoztatása rendszerint csak kibúvó, kényelmesmegoldás és a rossz munka felelősségének áthárítása az ilyennekmeg olyannak jellemzett közönségre. Sokszor bebizonyosodott,hogy a színház művészileg eredeti, esztétikailag értékes, eszmeileghaladó darabokkal is teljesítheti pénzügyi tervét. (S az elmúltévadban is megbukott jó néhány poros, unalmas, polgáribulvárdarab.) A színháznak az sem lehet közömbös, hogy milyentartalommal biztosítja a „táblás házat". A kultúrpolitikaiirányításnak arra kell törekednie hogy határozottabb erkölcsi és

anyagi különbség legyen siker és siker között: ne legyen mindegy,hogy mivel érték el ezt; a színházakat még inkább érdekeltté kelltenni abban, hogy valóban értékes, nemes értelemben izgalmasművekkel igyekezzenek sikert elérni.

Természetesen a művészi érték fogalmát hiba volna leszűkítve,arisztokratikusan értelmezni. Ilyen értelmezést rendsze-

rint a közönség szórakozási igényeinek kielégítésével szembentapasztalhatunk. Az utóbbi időben a szórakozás, a művészetekszórakoztató szerepe pejoratív csengést kapott. Bizonyosművészközvélemény házi használati értékrendje szerint minthaerény lenne elvont, érthetetlen, unalmas műveket alkotni.

Már Goethe is arról beszélt, hogy a művészetben az unalom a

legnagyobb bűn. A közönség jogosan vár valódi művészi iz-galmat nyújtó szórakoztatást is a művészetektől. Igaz, ebben semegységes a közönségízlés, de abban bizonyára igen, hogy aszínháztól is a mai élet feszítő kérdéseire vár művészienmegformált választ: vonzó, művészi értelemben nevelő mű-alkotásoktól, nem pedig a „kikapcsolódás" örve alatt leszerelő,üres pótszerektől.

A színházak csak akkor teljesíthetik népszínház hivatásukat, hamegtalálják az utat közönségükhöz. Ennek legfőbb eszköze avonzó műsorpolitika kialakítása. Ezen túl, a színházaknakközvetlenebbül is szerepet kell vállalniuk a művészet és a tö-megek közelítésében. Ahol a közönség még nem megy be aszínházba, ott a színháznak kell kimennie az üzembe, a faluba, aművelődési házba. A vidéki színházak körzetesítése is biztató, jóirányú kezdeményezésnek látszik. A színházaknak ilyen módonnemcsak „belső", szakmai értelemben kell alkotó-műhellyéválniuk, hanem közönségalkotó, közönségformáló értelemben is.A művészetet csakis úgy közelíthetjük a tömegekhez, ha atömegeket is közelítjük a művészethez. A X. kongresszushatározatai is ezt a fontos, kétirányú feladatot hangsúlyozzák.

Ezen belül a jelen s még inkább a jövő színházkultúrájánakegyik döntő kérdése az ifjúság és a színház viszonya. Mi úgylátjuk: elsősorban nem ifjúsági színházra van szükség, hanemszínházba járó ifjúságra, arra, hogy az iskolában vagy azon kívülfelkészítsék a fiatalokat a színházi élmény értő befogadására.Ilyen alapozás nélkül nem fejlődhet az új, műértőszínházlátogató nemzedék. Ebben a munkában részt kellvenniük a színházaknak is, s hogy ez a munka eredményes, aztnéhány színházunk ilyen irányú kezdeményezésének jótapasztalatai bizonyítják.

Minden alkalommal sürgetjük, igényeljük a népszínház jel-legű,tudatot és közönséget formáló színházművészetet, de lé-nyegében kihasználatlanul hagytuk a spontán funkcionálóamatőr (de nem dilettáns!) színjátszó mozgalmat. A "Szóljatok,szép szavak" rádiós amatőrfesztivál sikere is tanúsíthatja, milyenjelentős kulturális erőforrásokat rejt magában ez a mozgalom,amely - például a közéleti dokumentumjátékokban - izgalmas, újműfajt is kialakított.

Magas színvonalú szocialista színház, népünk színházi kultú-rájának továbbfejlesztése nem képzelhető cl magas színvonalú

szocialista színházi kritika nélkül. Színikritikánk helyzetéről azelmúlt években sok vita folyt. Sajnos, a szenvedélyek leg-többször még nem elvi-esztétikai kérdések körül csaptak össze.A színházi világ sokat emlegetett ,,különleges érzékenysége"

nemegyszer a színikritika elleni elvtelen védekezésben nyilvánulmeg.

(Zárójelben: ez a „különleges érzékenység" sajnos többnyirecsak „kifelé" irányul. Sokkal kevésbé nyilvánul meg a színháziberkeken belüli viszonyokban, pedig nem ártana, ha e körönbelüli emberi kapcsolatok szabályozásában is nagyobb funkció-hoz jutna, ha ez egyben a mások érzékenységének fokozottabbkölcsönös tiszteletben tartását is jelentené.)

Ami pedig a kritikát illeti - túl az érzékenységen - maga

H a g y o m á n y o s v a g y ú j d r a m a t u r g i a ?

OSZTOVITS LEVENTE

Elfogult rögtönzések aktuális témákra

2. Vissza a tyúkhoz

A SZÍNHÁZ legutóbbi számában közölt Peter Brook-interjúvilágosan leszögezi: mi motiválja újabban a színház leplezett vagynyílt agresszióját a dráma, az irodalom ellen. A világ-hírű - sáltalam is igen nagyra becsült - rendező kerek-perec kimondja,hogy egyáltalán nincs szüksége önjelölt dráma-íróra, vagyis olyanvalakire, aki önálló művet hoz létre, aki nemcsak csavar a „totálisszínházi aktus" gépezetében, aki mint egy hollywoodi dialógus-skribler nem ugrik, hogy „az írói mű csoportos előkészítése"során szöveget szállítson egy-egy kikísérletezett „szituációhoz".Idézünk: „Itt mindennek a középpontból kell sarjadnia s onnantovább növekednie. Mindig meglesz a helye - nem az írónak,hanem annak az embernek, akiből esetleg majd író lesz ...Mindenesetre eszünk ágában sincs, hogy kiválasszunk egyszöveget és eljátsszuk. Mi arra törekszünk, hogy szüntelenül újrameg újra átforgassuk a talajt, és aktívan megvizsgáljuk: mitől válikegy szó vagy egy mondat nélkülözhetetlenné bizonyos drámaikifejezésekhez. Ily módon a talaj szüntelen megmunkálásával fel-készülünk arra a napra, mikor hirtelen lecsap a villám, ésvalakinek a szájából vagy tollából felfakad az az írás, amilyet aszínház évszázadok óta nem hallott ... Szükségünk van,hosszabb-rövidebb időszakra, az anonim, egyszerű társulati tag-íróra, de csak közbeeső fázisként, amíg el nem jutunk arra apontra, ahonnan felszökkenhet a főnix."

Az ember nem tudja, nevessen vagy bosszankodjon az effajtakijelentés önteltséggel nyakon öntött naivitásán, mely jel-legzetesen színházi naivitás. Amire előző cikkemben utaltam,vagyis arra, hogy a tojás megharagudott a tyúkra - ez ebből anyilatkozatból pontosan látható. Sőt, itt ez a folyamat ad

abszurdum van vive: a tojás akar tojni, méghozzá tyúkot.Számomra legalábbis elképesztő az a Keresztelő Szent János-iszerepkör, amelyben Brook és verbuvált színészei tetszelegnek, snem vagyok képes másnak tekinteni, mint egy tiszavirág életűdivatos filozófia (?) sajátosan színházi lecsapódásának. Abban asután megideologizált remetelétben és tevékenységben, amelyreBrookék vállalkoznak, például a hippimozgalom, az „újspiritualizmus" hatását lehet észrevenni; önmagunk totálismegismerése, lehetőségeink kikísérletezése és továbbfejlesztése -ezek az erkölcsi-egzisztenciális imperativusok önmagukbannemcsak elismerésre méltók, de kötelezőek mindenki számára; deamennyiben egy ilyen program csak rövidtávra is ön-, illetvecsoportközpontúvá válik, meddő és misztikus, öncélú luxusjátéklesz belőle, sőt pimaszság, ha ehhez még szubvenciót iskövetelnek visszatérítési kötelezettség nélkül attól a közönségtől,amellyel a kommunikációt megszakítják.

Brook ott kezdi, ahol a Hermann István által is említettwittgensteini nyelvfilozófia alapján álló s immár kevésbé divatosesztétika: meghirdeti a „csönd uralmát", és elveti a „jelentést".Teljesen mindegy, hogy Brook színészei héber vagy görögszövegeket mondanak, olyan szavakat és mondatokat, melyeketnem értenek, a lényeg az, hogy mondják. A másik, ugyanezzel afilozófiával és esztétikával szoros kapcsolatban álló tétele: aszínházi előadás elpusztítása, vagyis az a bizonyos művészek általmár régen hangoztatott tétel, miszerint a műalkotás befejezőaktusa: önmaga elpusztítása.

Brook itt valóban a színház művészetének egyik alapkérdésétfeszegeti, nevezetesen azt, hogy a színházi produkció egy-szeri ésmegismételhetetlen, és az, hogy erőszakosan megismételjük,egyszerűen magának a művészetnek a természetével ellenkezik.

Ami úgynevezett sajátosan színházművészeti egy előadásban,az valóban esetleges és halálra ítélt. A néző a tünékeny élményután nem fog arra emlékezni, hogy ezen és ezen a ponton ez és eza színész a karjával vagy a tekintetével mit tett. Nem ezekre atörvényszerűen esetleges momentumokra hivatkozik, ha aszínházi élményt mégis fel fogja idézni. Az előadás valóbanmeghal minden este. De valami érdekében hal meg. És ez avalami : a szervezett és rögzített dráma.

sem mentes komoly hibáktól. Nem egy kritikusunk éppen azalapfogalmak bizonytalan, elvileg éppenséggel nem szilárdalkalmazásával okoz orientációs zavarokat kultúrális és szín-háziéletünkben. A szocialista és nem szocialista irányzatok köztikülönbségek gyakorta előforduló elmosása nem kevésbéártalmas, mint az igazi művészet és az úgynevezett „kommerszművek" közti határok elködösítése. S ha már a kritikáról szólunk,említsük meg azt is, hogy egyik-másik bíráló olyanmagánterületnek tekinti a kritikusi posztot, amelyen gátlástalanul„adhatja elő" elfogultságait, szubjektív részrehajlásról, személyimagánszempontról tanúskodó véleményeit. A marxista kritikusiposzt nem lehet ilyen „magánterület". A kritikus csak úgy tudmegfelelni társadalmi, művészetpolitikai felelősségének, haszemélyes meggyőződésének, ízlésének képviselete közben - aminem jelenthet ellenszenv-rokonszenv magánérzelmeket - semsikkad el előtte a vizsgált mű, művészeti jelenség valós értéke,jelentősége.

A szocialista színház továbbfejlesztésében a munka és a fe

lelősség döntő része a színházakra és azok vezetőire hárul. Ön-magukban a színházak azonban nem teljesíthetik sikerrel ezt abonyolult feladatot. Osztoznak velük a munkában és a fele-lősségben a művelődéspolitika irányítói, a közművelődés dol-gozói, a pedagógusok, a közönségszervezők és egész sor mástársadalmi, állami szerv. Valamennyien felelősek vagyunk azért,hogy jól gazdálkodjunk azzal a támogatással, amelyet a magyarállam a színházművészetnek biztosít. Olyan felelősséggel kelldolgoznunk, hogy a legnagyobb társadalmi nyilvánosság előtt isszámot tudjunk adni munkánkról.

A fejlett színházi kultúra ügye mindazokon múlik, akik a népszolgálatának igényével és hivatástudatával fáradoznak azon,hogy fejlődjön, egymásra találjon az új, szocialista szín-ház és azúj, szocialista 'özönség. Új igényekkel állunk szem-ben mindenterületen. Ezeket elsősorban és mindenekelőtt szocialistaeszmeiségű értékekkel elégíthetjük ki. Ezen az eszmei alapon kellmegteremteni, kibontakoztatni a minőségileg vonzó, életformátalakító szocialista színházi kultúrát.

Ha a színház csak arra született, hogy egy-egy előadás erejéigéljen, akkor nem érdemes élni. Az esténkénti látványosönpusztítás rituáléjának önmagában nincs értelme, legfeljebb csaka metafizika síkján. Ha viszont az előadásnak csak másodlagoscélja, hogy meghaljon, hogyha az esetenkénti halál, önfeláldozásvalaminek az érdekében történik, valaminek - nevezetesen adrámai üzenet meghosszabbításának érdekében - akkor érdemesnaponta elpusztulnia.

*

Milyen legyen tehát az a dráma, amelyért a színháznak a fentemlített kötelességszerű önpusztítás rítusát érdemes elvégeznie?

A kérdésre egyértelműen válaszolni képtelenség. Először isérdemes a színháznak meghalni mindazért, amit a világdrámalegjobb alkotásaiként emlegetünk. Tehát Shakespeare-ért ésSzophoklészért, Racine-ért és Pirandellóért, sőt még Beckettért is.

A probléma nyilván nem műsorrendi jellegű, nem a klasszikusrepertoárra vonatkozik. Dramaturgiai jellegű. S magán ezen aszón, hogy dramaturgia, két dolgot értünk: elméletet ésgyakorlatot.

Vegyük először az elméletet. Vajda Miklós, Hermann István,Walter Kerr más-más oldalról és más-más indulattal egyaránteltemetnek eg y bizonyos fajta dramaturgiát. A naturalistadrámáét. Színházi és kritikusi gyakorlatban ez idáig nálunk ésvilágszerte is ennek a dramaturgiának, ennek az esztétikának aszabályai szerint ítéltek eleven szerzők felett. Vagy-is alapvetőenXIX. századi normák szerint. Véleményem szerint megint csaknem az a baj, hogy egy ilyenfajta dramaturgia létezik; sőt,meggyőződésem szerint bizonyos élet- és probléma-anyagművészi prezentációjára, bizonyos helyzetekben, bizonyos keretekközött, máig alkalmas. Az volt a haj, hogy ezt az elméletet - némitúlzással elmondhatjuk - a gyakorlatban egyeduralkodóvá tették.Alig akad rendező, aki például ne a fenti dramaturgia szellemébenpróbálna egy darabhoz közel férkőzni. S főként akkor, amikorúgynevezett „mai magyar darabról" van szó. Anélkül, hogyezeknek a rendezőknek a szak-mai rutinját lebecsülni akarnám,tény, hogy valahányszor olyan momentummal találkoztak, amelysérti ezt a rutindramaturgiát, egyszerűen képtelenek magával adarabbal foglalkozni; s így szinte teljesen megbénulnak ahhoz,hogy egy talán nem remekmű látomásvilágának - még ha esetlegesis, de - sajátos rendszerét felismerjék. Nem régen történt, hogyegy fél évszázada sikeres nyugati színdarabból zenés vígjátékkészült. Az eredeti műben egy-két szereplő csak az elsőfelvonásban jelenik meg, akkor pontosan körvonalazott, sőt súlyosfigurának tűnnek, aztán megy tovább a darab, és ők nem jelennekmeg újra. Igen jeles kollégáim, akik a darabot átdolgozták, egy-szerűen képtelenségnek tekintették ezt az írói megoldást, és azátdolgozás során az eredetileg mostohán kezelt szereplőkvisszakerültek az utolsó felvonásba. A darab így sem lettrosszabb. De hogy jobb lett-e? Nem tudom. Lehet. Céljainaknyilván meg fog felelni. Nem is maga a darab érdemel említést,hanem a „hozzáállás". Nyilvánvaló, hogy milyen „dramaturgiai"háttere és fedezete van ennek.

A színházat többnyire ilyen teoretikus alapú gátlások bénítják,ha új művel kerül szembe. Márpedig ezek a gátlások hosszabbtávon a színház teljes bénulását eredményezhetik. Tökéletesenegyetértek Hermannal abban, hogy a dráma sokkal előbbfelismerte, mennyivel szabadabb, mint ahogy a naturalistadramaturgia eddig feltételezte. És éppen ezért nem tudokegyértelműen örülni annak, hogy az abszurd dráma már csakvirágkora után érkezett cl utóhatásában a magyar szín-padokra.Tudniillik az abszurd dráma minden pesszimizmusa és tagadásaellenére is éppen a médiumnak, vagyis az írott szónak és aközvetítő közegnek, vagyis a színháznak a tágabb lehetőségeitmutatta meg. Beckett Go d ot - j a sokkal szabadabb és tágabb,lehetőségeiben végtelenebb darab, mint egy „jól megcsináltszínmű". Az, hogy az abszurd drámáról a magyar színházi élet ésgyakorlat lemaradt, egyáltalán nem biztos, hogy segített afejlődésben, mint ahogy az ilyenfajta kezdeményezések hűvösebbés „hivatalosabb" fogadtatása a magyar drámának sem használt.

Az abszurd dráma persze már hagyomány, s mint hagyomány,csak bizonyos aspektusaiban termékenyítő elv. De hogy erjesztőhatása még ma is lehet a drámairodalomra és a drámairodalmonkeresztül a színházra, az véleményem szerint kétségtelen. Fejes,Szakonyi, Örkény darabjai tanúsítják fenti állításunkat,

A fenti szerzők műveinek a legnagyobb tanulsága az, hogyhogyan lehet Magyarországon korszerűen adaptálni korszerűhagyományokat. Azt hiszem, s ez már tökéletesen a gyakorlatszférájába tartozik, hogy itt és most a magyar dramaturgiának az alegfőbb feladata, hogy olyan művek létrehozásában segédkezzen,amelyek a hagyományos színpadi praxis gátlásait feloldják. Akorszerű magyar dráma sem pályázatok segítségével, semhivatalos felszólításra nem fog megszületni. Arra, hogy milyenreceptek szerint írjon és alkosson egy író, semmi szükség. Senkine írja elő, senki ne kérje számon, aki nem ismeri az íróiérzékenység, valóságérzékenység mechanizmusát.

Az viszont már a gyakorlati dramaturgia feladata, ho g y a

színházat mint médiumot az írókkal megkedveltesse. S talán alegfontosabb feladata, hogy rávegye a színházat az „iroda-lom"

iránti nagyobb áldozatkészségre. Persze ehhez a színház közösségijelentőségének újraértékelése szükségeltetik, és annak agondolatmenetnek a revíziója, miszerint a színház közvetlen ü l

tartozik felelősséggel a közösségnek, vagyis önmagában s nem aszínpadán elhangzott szó közösségi súlya szerint. Persze ehhez azis kell, hogy a színház ne tetszelegjen önmagában, s mintNarcissus, ne szeressen bele saját képmásába.

Köztudott az is, hogy minden fajta új elmélet általában süketfülekre talál a színházakban. És köztudott az is, hogy egyeselméletek viszont túlságosan jó fülekre találnak. Nem tudja azember, hogy melyik a rosszabb. Néha elképesztőenmegemészthetetlen elméleteket látunk viszont a színpadokon. Abaj egyszerűen diagnosztálható: hiányzik az érzékenység; aszínház nem érzékeli igazán a közösséget, és a közösségre mégmindig intenzívebben reagáló irodalmat.

Amíg ez az érzékenység nem lesz újra jelen munkáló erővel,amíg a színház nem lesz „nyitottabb" - hiába beszélünkdramaturgiáról. Pusztába kiáltunk.

Viták margójára

Beszélgetés fiatal rendezőkkel

A nyár folyamán a Népszabadság vitátrendezett a drámairodalom és a színházviszonyáról. A SZÍNHÁZ hasábjain májusóta folyik az eszmecsere a hagyományosés az új dramaturgia kérdéseiről.Szeptemberi beszélgetésünk négy fiatalrendezővel - Babarczy Lászlóval, IglódiIstvánnal, Székely Gáborral és ZsámbékiGáborral - ezekből a vitákból indult ki. Aszínház jelenéről, jövőjéről világszerte

viták, eszmecserék folynak. Szerkesztő-ségünk úgy érzi, hiányt pótol, amikor asort a fiatalokon kezdve a gondolatok emeközlekedésébe fokozatosan bevonja amagyar színház szakembereit is.Hogyan tudna és hogyan szeretne ezekheza vitákhoz, kommentárt fűzni a szín-házirendező?

BABARCZY: Szerintem nem lenne sze-rencsés, ha az irodalom vagy a színházprimátusáról beszélnénk. A vita lényege aszínházon belül folyik, színházi kérdé-sekről, szakmai kérdésekről. Ezekkel ér-demes foglalkozni.

IGLÓDI: Évek óta folynak már erőfe-szítések az új magyar dráma érdekében,de még kevesen emeltek szót, még nem

indult harc az új magyar színházért. Pedig akét dolog egymástól elválaszthatatlan.

Mitől válik élővé a színház? Élő szín-házat hoznak-e létre a jelenleg működőnézőtéri és színpadi reflexmechanizmusok?Milyen az igazi színházi élmény?

IGLÓDI: Ha azon gondolkozunk, mi isaz, hogy jó rendezés, jó színház, akkoráltalában olyan előadások jutnak eszünk-be, ahol valami új történt, valami szo-katlan, valami váratlan. Akár új drámáról,akár ismert klasszikusról van szó.

A mi színházi életünkben az ilyen elő-adások fehér hollók. Van sok korrekt,becsületes előadás, talán még szép és jó is.Csak valahogy mégsem érdekesek.SZÉKELY: Szerintem még ennyire sem jóa helyzet. Iglódi azt mondja, hogy nagyszámban találhatók korrekt, kellemes ésszép előadások. Nem akarok éle-sebbenfogalmazni, mint amennyire szükséges, deszerintem sok a technikailag,mesterségbelileg nem igazán kidolgozott,nem igazán „tudott" előadás. Vidéken,Pesten egyaránt jócskán adódnak fél-amatőr szinten megoldott előadások,amelyek csak úgy-ahogy jöttek létre. Az isigaz, hogy vannak esetek, amikor a szakmasokkal magasabb színvonalán, a „tanult"dolgokon felül, alkotóművészi szinten jönlétre valami.

A Népszabadságban lezajlott vita igazikiváltója szerintem Major Rómeó és Júlia-rendezése volt. Nekem ez az elő-adás azévad nagy eseményét jelentette, a nagyonsok tényleges probléma és vitathatómegoldások ellenére is. A Rómeóra szinténjellemzőek a magyar színház előbb jelzettszélsőségei, zsenialitás és elnagyoltság egyelőadáson belül. Bármiről is szóltak avitacikkek, mindegyik mélyén ottlappangott a kérdés, hogy jó-e a Rómeó ésJúlia, el lehet-e így játszani? És ez azellentmondásosság azt jelzi, hogy agondolat, az érzés, a koncepció szenzációs,csak nincs meg a kezünkben az azeszköztár, amire szükségünk volna agondolat kibontakoztatására. Többekközött azért sincs, mert az utóbbi időbennem volt „ujj-gyakorlat" lehetőségünk,hogy a magunk számára kidolgozzunkbizonyos eszközöket, amelyekkel egykorszerű koncepció megvalósítható.

BABARCZY: Folytatva Székely gondo-latát, csakugyan az a helyzet, hogy máradódnak izgalmas, modern előadások.Olyan előadások, amelyekből érezhető,hogy van létrehozó gondolatuk. De

TERSÁNSZKY JÓZSI JENŐ: A KEGYELMES ASSZONY PORTRÉJA (KATONA JÓZSEF SZÍNHÁZ).

RENDEZTE: BABARCZY LÁSZLÓ. A KÉPEN: TÖRŐCSIK MARI (Iklády László felv.)

ugyanakkor az is igaz, hogy kimunkált-ságban, a színészi játék kultúrájában, stí-lusegységben, tartalmi és gondolati kö-vetkezetességben nem épülnek ki annyira,hogy igazi, nagy esztétikai élmény jöhessenlétre. Emiatt aztán rosszul polarizálódnak aviták.

Valójában az a baj, hogy színházszer-kezeti okok miatt nem tud kifutni egy-egytendencia a megfelelő minőséghez.Mostanában többen hivatkoznak a Théátredu Soleil-re, arra, hogy milyen kimagaslóprodukciót hoztak létre. Ez a társulat hatéven át küszködött, mielőtt ide eljutottvolna. Ez alatt a hat év alatt könyveketírtak és módszereket dolgoztak ki példáularra, hogyan léphet fel a színész úgy, hogyspontán és jó válaszokat tudjon adni ajátékba bevont közönség kérdéseire.

Ha idehoznánk Magyarországra ezt akoncepciót, és megpróbálnánk a szokásoshathetes próbaidőben ugyanezt meg-valósítani, akkor azonnal kiderülne, hogybármennyire is igaz egy ilyen törekvés, hanem találkozik azzal a szerkezettel,amelyben létrejöhet, megvalósíthatatlan.

Ennek ellenére a nálunk látható újszínházi formák jórészt adaptációk a keletivagy a nyugati színházi életből. Ez azt jelzi,hogy a mi színházunk is ki akarja próbálniazokat az utakat, amelyeken a világszínházai járnak. Ugyan-akkor nekünk vanegy saját belső társadalmi valóságunk. Ez abelső valóság, ezek a belső igényekmódosítják az átvételeket a nemzeti kultúraközegében. Ebből bizony nagyon vegyeseredmény születik.

Beszéljünk a rendezői munka becsü-letéről, presztízséről, az ezzel kapcsolatosnehézségekről is.

IGLÓDI: Ha nálunk egy rendező ki akarpróbálni valami szokatlan dolgot - nemvalami gyökeresen új megoldásragondolok, csak olyasmire, amivel Babarczypróbálkozott A kegyelmes asszonyportréjában, tehát egyfajta játékstílus-kí-sérletre - abban az esetben ötszáz száza-lékkal több nehézséggel fog találkozni. Arendelkezésre álló hat hétben több mintvalószínű, hogy csak felemás eredménytsikerül elérnie. A kritika ilyen-kor alangyos, semmitmondó előadásokat akísérlet fölé fogja sorolni, mert egyszerűennem divat észrevenni, hogy mit akar arendező. Egy másik probléma. Sok jelentősművészünkről elmondták már, hogymodoros. Lehetnek olyan

játékstílusbeli jellegzetességek, amelyekegy tervezett kísérletibb jellegű előadás-ban zavaróak. Amikor a színészekkelmegbeszéljük egy előadás koncepcióját,egyetértenek azzal, ami a modorosságuk-ra vonatkozik. A próbák során hajléko-nyan alkalmazkodnak az instrukciókhoz.De aztán ahogy közeledünk a premierhez,úgy térnek vissza a modorosságok. És eztmeg kell értenünk. Modorosnak mondja arendező - de modoros volt akkor is,amikor a díjait kapta. Nem egyszerű „házifeladat" az, hogy most szokjunk le amodorosságunkról. Ilyen-korvisszamenőleg szembe kell néznünk aművészetünkkel, a pályafutásunkkal. Alegtöbben vonakodnak feladni eddigigyakorlatukat egy előadás, egy rendezőkedvéért. Félelmetes lépés, ha valakivállalkozik rá, hiszen feladja azt, amiértmondjuk húsz éven át megtapsolták.

És most egy mondat erejéig szeretnékvisszatérni az adaptációk kérdéséhez. Azthiszem, különbséget kell tenni adaptációés adaptáció között. Más az, ha egy euró-pai vagy egy világáramlat megérint egyrendezőt, izgatni kezdi, és ennek alapjánpróbál új előadást létrehozni, és más azolyan „adaptáció", amikor az ember rá-ismer egy-egy külföldi előadás effektu-saira. Nem ellenzem az adaptációkat, mertegyszerűen nincs olyan laboratóriumimunkára lehetőségünk, hogy esetleg mimagunk kísérletezzünk ki bizonyosmódszereket. melyeket mások vehetné-nek át tőlünk. Most az a helyzet, hogy haaz ember megkap egy rendezést -színházban, tehát üzemben dolgozunk -,hat hét próba után bemutatót kell tar-tani.

BABARCZY: A színészek magatartásá-hoz szeretnék valamit hozzáfűzni. Mind-az, amit Iglódi elmondott, azért van így,mert sikert kell elérni. A színésznek sze-mélyes sikerre van szüksége. Ugyanakkora rendezőnek és a színháznak is sikerrekell törekednie, kritikai és közön-ségsikerre egyaránt. Ezt ostobaság volnatámadni, természetes, hogy a színház erretörekszik. De ha nincs jól átgondolt, kö-vetkezetes koncepciója a színháznak - ésitt nem egymondatos „koncepciókra"gondolok, hanem átgondolt szellemiségre-, ha ehelyett stílustalanságok, kapkodá-sok, a siker és csakis a siker keresésejelenik meg, akkor ez a sikerkereső me-chanizmus nagyon primitív és veszélyes.Ez válik a legkonzervatívabb hatóerővé.Ilyenkor következik be az, hogy kitűnőszínészünk a kosztümös főpróbáig föladja

manírjait, de abban a pillanatban, ami-kortalálkozik a közönséggel, elkezdenekdolgozni benne a régi beidegzettségek.Fél, hogy ha most belebukik ebbe akísérletbe, akkor a színház nem mindigelvszerű közegében senki nem érté-keliazt a munkát és azt a törekvést, ami végülbukáshoz vezetett.

Vajon az amatőrök kísérletei nem segítika hivatásos színházat?

BABARCZY: A magyar színházi életbenmindig voltak amatőr vagy fél-amatőrcsoportok. A Thália Társaság áll ennek asornak az elején. Remek profi-színház lettbelőle. A következő évtizedekben alegkülönbözőbb, korszerűnek gondoltamatőr társulatok tevékenykedtek.Munkájuk megkötöttsége abban van, hogyszakmailag nem tudnak a kívánt szintreemelkedni. Nem jutnak el odáig, hogybeépüljenek az egész magyar szín-házikultúrába. Az amatőrmozgalom nálunkmindig a periférián maradt. Ez annak akövetkezménye, hogy „másodállásban",csak lelkesedésből csinálják. Hallatlanultiszteletre méltóak, de egy idő után mindigaz történik, hogy a közülük kiemelkedőtehetségeket a hivatásos szín-házelszippantja. És kevés az olyan ember, akiaz amatőr csoportja képviselte ügyért -amely tömeghatását és kifutási lehetőségéttekintve rendkívül korlátozott -visszautasítaná a hivatásos színház kínáltameghívást. Egy idő után az ilyencsoportok éppen a zártságuk miatt megszoktak rekedni, csak ismétlik magukat.Szerintem az amatőr mozgalmaktól a kí-sérleti színház nem sokat remélhet. Leg-feljebb ötleteket.

Mi annak az oka, hogy a kritika gyakranbeszél a magyar dráma „felfutásáról", de aszínháztól, az előadástól függetlenül?Milyen ma az irodalom és a színházkapcsolata?

SZÉKELY': A baj az, hogy mindig kü-lönválasztják a magyar drámát és a magyarszínházat.

IGLÓDI: Abból kellene kiindulnunk,hogy miért rendez meg az ember egy elő-adást. Szerencsés esetben azt a drámátrendezhetem meg, amelyik bennem vala-milyen visszhangot váltott ki, amelyik-kelvalamit ki akarok fejezni. Lehet szó készdrámáról, de egy most születő műről is. Amagam rendezői gyakorlataszempontjából azt tartom a legjobb eset-nek, ha az író és a rendező már a drá-maírói ötlet időszakától együtt tudnakdolgozni. Sajnos ez csak a legritkább

esetben fordul elő. A drámaírók ezt a fajtaegyüttműködést nem nagyon igénylik. Őkszeretik a kész művet letenni a direktorasztalára. Legtöbbször csak ez-után kerülszóba, hogy a darabot ki rendezze. Arendező kiválasztása után elkezdődik egyúgynevezett dramaturgiai munka -valahogy úgy, mint a műstoppolás. Ezpersze eső után köpönyeg már, mertlegfeljebb áthidaló megoldásokat lehettalálni. A drámaírók - a legjobbak is -megírják, hogy ki mikor és hol jön be,merre megy ki, nagyjából ugyanúgy, ahogyszáz évvel ezelőtt írtak drámát. Nem arrólvan szó, hogy mit írnak, ha-nem arról,ahogyan a dráma elkészül. Benno Bessonjoggal meséli, hogy ami-kor bemegy hozzáegy sápadt fiatalember, letesz az asztaláraegy dossziét, s remegő hangon közli, hogy„uram, ez az én művem, én ezen két évigdolgoztam", erre ő csak egyet mondhat:„Ehhez nekem mi közöm van?"

Nem arra gondolok, hogy az volna azideális, ha felhívhatnék egy írót, meg-mondhatnám neki, hogy van egy témám,egy alapötletem, írja meg nekem. De va-lahogy ahhoz hasonló módon kellenedolgozni, ahogyan egy filmet megírnak,tehát hogy a leírt alkotás kiindulópontjalehessen egy más minőségű munkának.

Nemrégen rájöttem arra, hogy egyikelőadásunk végét másképp kéne megcsi-nálni. Megegyeztünk az íróval bizonyosmegoldási módban. De úgy adódott pró-balehetőségem, hogy addigra ő nem tudtamegírni a dialógusokat. A próbát viszontnem halaszthattuk el. Úgy kezdtünk eldolgozni, hogy nagyjából tudtuk, a jelenetmiről fog szólni, meg hogy más helyszínenfog játszódni. A színészek elkezdtekdialógusokat rögtönözni. A másodikpróbára aztán beült az író, és ezekből arögtönzésekből megírta a jelenetet. Perszenemcsak azt, amit elmondtak a színészek.

Ha ilyen módszerrel akarunk máskor isdolgozni - és ezzel nem állnánk egyedül -,akkor egész eddigi próbarendszerünketfelül kellene vizsgálnunk, hiszen nem lenneolvasópróba, nem kész anyaggalkezdenénk próbálni.

ZSÁMBÉKI: Nincsenek olyasfajta cso-portosulások, ahol egy színház körül ze-neszerzők, díszlettervezők, írók aktívanműködnek. Abban Iglódinak igaza van,hogy nem hívhatunk fel egy írót telefononazzal, hogy „író úr, ezt írja meg!" De ha aszínházban a rendező körül van véve olyanemberekkel, akik dolgozni

szeretnének, akkor ez az alkotó közösségmegszülethet.

Ritkán beszélünk arról, hogy a legna-gyobb drámaírók, Szophoklész, Shakes-peare, Molière vagy Schiller mind a szín-házon belül dolgoztak, a színházban élvealkották meg műveiket.

IGLÓDI: Ez így igaz, és mindjárt haddemlítsek egy esetet. Amikor egy irodalmimű dramatizálását színházi ember végezte.A félkegyelmű esetében Tovsztonogov úgylátott munkához, hogy már elég határozottvizuális elképzelése volt a születendőelőadásról. Amikor Miskin szerepérekészültem, meglepve tapasztaltam, hogyTovsztonogov kiiktatta a regényvalamennyi Miskin-monológját. Mindenirodalmár átdolgozó megtartotta volnaezeket, hiszen valóságos prózai áriák, nagyhatáslehetőségek egy bizonyos fajtaszínház számára. Tovsztonogovvalamennyit kihúzta, mert tudta, ha csakannyit mondanak a színpadon, hogy „jóestét", azt ő majd úgy fogja megcsinálni,hogy benne legyen a regényből kihúzottmonológ is. Egy másik eset Afélkegyelművel kapcsolatban: amikorTovsztonogov átosztotta más színésznőreNasztaszját, átdolgozta a szerepet. Deazért a két előadás ugyanarról szólt,ugyanazt az érzést keltette, mert a szóbeliés hatásbeli változások kiegyenlítették aszínésznő személye okozta változásokat.

Minden rendező tudja, milyen nehéz egyírót meggyőzni arról, hogy ha kihúzunkmásfél oldalt, de ugyanakkor azelőadásban lemegy majd a fény az egyikoldalon, ez épp annyit fog jelenteni, mint akihúzott másfél oldalnyi szöveg. Ezértnem érzem én sok esetben drámáknakazokat a dossziékat, amelyeket mi ren-dezésre kapunk.

BABARCZY: A színházban elsősorbannem a szavakkal keltjük fel az emberekfantáziáját. A színházban megjelenítve máslesz a szavak értéke. Az akció, a kép, ajelenetek egymásra következése újtartalmak hordozója lesz, olyan tartalmaké,melyekről esetleg egy mondat sincs azeredeti színdarabban.

IGLÓDI : Nem lehet eléggé hangsúlyoz-ni, hogy a klasszikusok mennyire értettek aszínházhoz. Nem nézőként írtak, hanem aszínházban éltek. Most talán az a látszat,mintha mi nekimennénk az íróknak, pedignem erről van szó. Aki a Nemzetinek akarírni, annak a Nemzetiben kell élnie.

BABARCZY: Szeretnék visszakanyarodniehhez a színház és irodalom vitához. Kétkülönböző dologról van szó. Másról,amikor klasszikusok új rendezéséről vi-tatkozunk és megint másról, amikor élőmagyar író darabjának színreviteléről be-szélünk. Az első esetben a kérdés úgyhangzik, hogy a rendezőnek joga van-eelmondani a saját mondanivalóját, vagypedig a shakespeare-i mondanivalót kelltolmácsolnia. Nyilvánvaló azonban, hogy ashakespeare-i mondanivaló sehol sincsautentikusan rögzítve, darabjait számtalanmódon lehet értelmezni. A változó korokés változó társadalmak számtalan módonis értették. Ha jó rendező kezébe kerül adarab, akkor a rendező képviseli azt atudatot, amivel a kor nyúl hozzá adarabhoz. Tehát nem azon kell vitatkozni,hogy Shakespeare vagy a rendező, hanemazon, hogy az a tudat, amelyben a darabmegjelenik, valóban a koré-e vagy sem.

A másik kérdés a hazai drámairoda-lomkapcsolata a színházzal. Ha valakit aközönségből megkérdezünk arról, hogy miértelme van egy bárhol elolvasható darabszínpadra állításának, akkor valamiolyasmit fogunk hallani, hogy ígyképszerűbb meg elevenebb a dráma,megjelennek benne olyan dolgok, amiket őnem tudott elképzelni. A tipikus kritikaimegnyilvánulás ilyen oldalról úgy hangzik,hogy „én ezt az alakot nem ilyennekképzeltem, nem bajuszosnak ésalacsonynak, hanem hosszú hajúnak, sá-padtnak és szemüvegesnek". Ha nálunkigazi színházi kultúra lenne, akkor márrégen tudatossá vált volna minden néző-ben, hogy amikor a színház élővé változtategy leírt anyagot, akkor az nem annyitjelent, hogy képeskönyvvé változtatja. Aszínház az eleven emberi test és a látható,plasztikus viselkedés segítségével teremtimeg a teatralitást. Amíg uralkodó aképeskönyv-elvárás, addig nem lehet jólvitatkozni a teatralitás lényegéről.

Akármilyen formát választ a színház,akárhogy bontja és építi föl a maga anya-gát az irodalmi anyagból, a legfontosabbaz, hogy a mondanivalóra koncentráljunk.Azt természetesen nem lehet megtenni,hogy egy magyar író művét olyanmondanivalóval ruházzuk fel, amihez azírott szövegnek nincs köze. Arra viszontszükség van, hogy a színház a maga for-maképére alakítsa az előadást. Gyakranjelentős átalakításokat kell végezni. Az iselőfordulhat - mint például Dobozy Eljötta tavaszával, hogy a színház telje-

sen új színpadi koncepciót ad a darabnak,és így viszi sikerre a művet.

SZÉKELY: Hadd fűzzem ehhez aMacskajáték esetét. Örkény műve nemszínpadra készült. Örkény nem a korábbiszínházi nézői és dramaturgiai ismereteitvitte bele a Macskajátékba, hanem megírtvalamit, amit érzett és gondolt, és el akartmondani. A forma kitalálását teljesen aszínházra bízta. Általában az az igazság,hogy a forma majd meg-születik, létrejön aszínpadon, ha a tartalom erős. A színházbana forma gyorsan veszít az erejéből, ahatásából. Gyakran előfordul, hogy tavalybemutatott előadás formája már egy év alattannyit veszített az aktualitásából, hogyérezzük: ez egy kicsit poros lett vala-mitől.A formát mindig megszüli a tartalom átütőereje - ha van ...

ZSÁMBÉKI: Beszélgetésünkből az tűnik alegérdekesebbnek, hogy a magyar színházszakmai színvonala és szerveződése folytánolyan előadások, amelyekből egy egységesakarat sugárzik, minden résztvevő egységesakarata, nagyon ritkán jönnek létre. Hamégis találkozunk ilyennel, mint például Aluzitán szörny esetében, akkor az előadásnakhatalmas kisugárzása támad, és hatása alávonja a közönséget.

A vita a Népszabadságban az iroda-lomvagy a színház primátusáról, arról, hogy aszínházi előadás önálló mű-e, teljesenelkésett. Konkrétabban kellett volnabeszélni a színházi élet problémáiról,feladatairól.

Arról, hogy az utóbbi években változott-e a magyar színház és ha igen, akkor milyenmértékben? Én azt hiszem, változott ésváltozásban is van. Sokféle jel, forrongás aztmutatja, hogy ez a mozgás egyre erősebb ésélesebb. Ez minden jó hatásával együtt azt ismagával hozza, hogy kezd valamifélekötelező dolog lenni a rossz értelműmodernség. Különösen ami a fiatalrendezőket illeti. Ezt most kifejezettenformai meg-oldásokra értem. Ha manapságegy elő-adás külső formájában nem különös,akkor a rendezőt retrográdnak vagy éppentehetségtelennek bélyegzik.

Ezek a formai erőltetettsčgek fékezik amondanivaló érvényre jutását?

ZSÁMBÉKI: A mi korosztályunknálnagyon gyakran így van. Már-már köte-lezőnek érezzük, hogy előadásunk rend-hagyó legyen és tartalmi végiggondoláshelyett ötletekkel tupírozunk.

TERSÁNSZKY JÓZSI JENŐ: A KEGYELMES ASSZONY PORTRÉJA (KATONA JÓZSEF SZÍNHÁZ)

RENDEZTE: BABARCZY LÁSZLÓ. A KÉPEN: SINKÓ LÁSZLÓ ES UNGVÁRI LÁSZLÓ (Iklády László felv.)

már félti a színészt a színpadon. Két ilyenemlékem van a Nemzeti Színházból: a Marathalála és A luzitán szörny előadása. Atársulat mindkét esetben az önkínzás határáigvett részt a játékban.

Ez hiányzik az előadások zöméből. Divatnálunk „tudni" a mesterséget, divat lettviccmesélés közben bemenni a színpadra,hiszen olyan művészi színvonalon állunk,hogy ott benn egy pillanat alatt megjön azátélő tehetségünk. Valójában ötvenelőadásból talán ha négy esetben sikerül így„megcsinálni" a szerepet. Az igaz, hogymesterség a színészé, de nemcsak az, és sohaaz életben nem lehet ú g y megtanulni, hogyaz embernek ne legyen a színpadra lépéselőtt halálfélelme.

SZÉKELY: Én csak azt nem tudom, ho g y

mit csináljon az a szegény színész, akinekegyik este el kell játszania egy szörnyűdarabot rossz előadásban, hinnie kell annak arendezőnek, akinek legbelül nem hisz. Hinnikell abban az íróban, akiben nem hisz. Nehézilyenkor megkövetelni az önégetésig jutólelkesedést. Másnap ugyanezt várnánk el egyvalóban nagyszerű ügy kapcsán, egy olyanelőadásban, amelyben valóban hisz arendező.

BABARCZY: Mi valósul meg, amikor egynagyon lelkes társulatot látunk? Valamiszemérmetlen őszinteség. A színészmegmutatja a testét, a húsát, a gondolatait, aszemét, a könnyeit, úgy, ahogy azt aközönség semmilyen más helyen nemláthatja. Ez a színház legsajátosabb vonása,és ezért nem jelentenek a gépmű-vészetekalternatívát. Ezt a hatást csak

IGLÓDI: Ez tényleg így van. Nem men-tegetni akarom magam, amikor hozzáte-szem: azért kényszerül az ember harsá-nyabb jelzésekre, mert jobban, igazánmélyen megcsinálni a „mást" sokkal ne-hezebb, és nem biztos, hogy van rá lehe-tőség. Ezért hajlamosak az emberek arra,hogy valamilyen rendezői trükkel és neistenigazából csináljanak meg vala-mit. Azilyen megoldásokat a kritika is jobbanméltányolja, mint a finomabb munkát.

SZÉKELY: Én nem érzem ezt komolyveszélynek. Nálunk egyformán hiányoznaka botrányt okozó formalista előadások és atartalmukkal felkavaró színházi esték.

ZSÁMBÉKI: Viszont azt el kell ismer-ni,hogy ma nemcsak annak a sablonja létezik,hogy egy színész vagy egy rendező hogyantud közönségsikert csinálni, hanem arra ismegszületnek már a sablonok, hogy hogyanlehet álmodern elő-adást létrehozni.

Való igaz, hogy profi és amatőr elő-adásokon egyaránt divatba jöttek a kö-zönség bekapcsolásának külsőséges mód-szerei: provokálás, rákiabálás, ölbeülés,tollpihe arcba fújása, borsószórás. Mind-ezpersze nem vonatkozik olyan formaimegoldásokra, amelyek valóban fokoznitudják a közönség részvételét, aktivi-tásélményét.

IGLÓDI: Akkor születik nagy hatás, halelkes az előadás. Nem akarok Grotowskihíveként feltűnni, de az, amit Grotowski atesttel, a színész testével való nyilvánosvisszaélésnek nevez, az olyan fokúbeleélést jelent, hogy a néző

az élő emberi test tudja kiváltani. Ahhozviszont, hogy elérjük azt az eredményt,amelyet egy-egy nagy színész vagy néhaegy színészcsapat elér, bizonyosfeltételeknek eleget kell tenni. Székelynekabban igaza van, hogy kialakult egy olyanszínházi mechanizmus, amelyben aművészek sokfelé dolgoznak és sokfélétcsinálnak. Bizonyos szétszórtságjelentkezik, nemcsak a színházon belül, aszínház körüli munkában is. Vagyis azemberek nincsenek az ihlet lehetőségénekaz állapotában.

A műhelymunka kibontakoztatásáhozmég valamire szükség van. Színháziideológiák kellenek - nem társadalom-filozófiai értelemben, hanem a szó ennéljóval szűkebben vett értelmében. Láthat-juk, hogy a huszadik században mindenjelentős színházművész kiépített valami-lyen fogalmi rendszert, amit sugalmazazoknak az embereknek, akikkel együttdolgozik. Ez az elsődleges feltétele annak,hogy a színházban létrejöjjön azegyüttműködés az ott dolgozó különbözőemberek között. Bizonyos közös kulturálisalapállást kell elérni. A színházi ideológiatartalmaz szakmai, formai megoldásokat,de tartalmaz világnézeti elemeket is. Éstartalmaz mozgósító jel-szavakat,programszavakat, amelyek esetleg komolytudományos kritikát nem állnak ki, dealkalmasak arra, hogy összehozzanak húsz-harminc embert, és ezek higgyenek benne.A színházi ideológia a leghatékonyabbmódja annak, hogy egy társulat bizonyoscélok érdekében megszervezze az életét,de azért is szükség van rá, hogy a kritikaiközélet és a művészetirányítás is tudjontájékozódni, és értse a társulatelképzeléseit. Ha nincs színháziideológiánk, ha nem tudjukmegfogalmazni munkánk lényegét, akkorelőtérbe kerülnek a személyi kérdések, atiszavirág életű sikerek és bukások, melyekalapján megszületik az értékelés. Színháziideológiának a színházban kell születnie, aszínház munkájából fakadóan. Eztkívülálló nem fogalmazhatja meg, mert aszínháznak saját nyelve van. Nem adhatjukoda a színházat csak teoretikus ésszínházidegen elméknek. Vég-eredményben arról van szó, hogy a szín-ház egy saját kulturális tartást építsen kimagának.

IGLÓDI: Magyarországon egyesek szerintrendezőuralom van. Én viszont megmernék esküdni rá, hogy ilyen fokú szí-nészcentrizmus ma már Európában se-holmásutt nincs. Ha a rendezőnek van

valami elképzelése, mondjuk úgy, hogyideológiája egy előadás létrehozására, és eznem találkozik a színészek elképzelésével,akkor nehéz helyzetbe kerül. Ki-derül,hogy a színészek egy része így, másik részeúgy akarja megformálni a szerepet.Legtöbben azt az utat keresik, ami nekik alegkényelmesebb. Másutt, ahol úgy mintnálunk, rövid a próbaidő, az a gyakorlat,hogy a rendező kijelenti: „Uraim, nem kellegyetérteni velem, viszont eljátszani aztkell és úgy, ahogy én akarom." Erreminekünk nincs lehetőségünk. Ezért azelőadások zömében színészistílusegységről beszélni nem lehet.

Van Székely Gáborral egy közös él-ményünk, a nyugatnémet Philoktétész.Ebben az előadásban az vált a közönségszámára dermesztővé, hogy a színészekminden indulatot, minden csalódástheves, sokszor önveszélyes mozdulatokkal,esésekkel, ugrásokkal, csúszás-mászással,egész testük teljes bevetésével éltek át.Mindenki attól félt, hogy ott valóban megfog halni valaki. Ezen az elő-adáson afélelem és a szánalom črzése kivételesenmagas hő / okra emelkedett a nézőtéren.

SZÉKELY: Ez valóban lenyűgöző elő-adás. Az első reagálásom a kifejezhetetlengyűlölet volt, de aztán teljesen hatalmábakerített az a szuggesztív kifejező erő, az aforróság, amit a játék árasztott.IGLÓDI: Minálunk már a SZOT mun-kavédelmi előadója sem engedélyezne egyilyen előadást.

SZÉKELY: Így van. Ahogy mondtam, azáltalam látott kevés nagyszerű elő-adásközé sorolom a Philoktétészt, de senkineksem ajánlanám, hogy hasonló hőfokigvigyen el színészeket. Mert ott valódi vérfolyt a valódi, gyalulatlan deszkákon. Ezutánozhatatlan, egyedi előadás. Ahhoz,hogy igazi színpadi hatás szülessen, nincsszükség valódi vérre.

IGLÓDI: Nevezzük önégetésnek, vagylelkesedésnek, vagy önfeláldozásnak,enélkül nincs igazi színház. Nem véletlenaz az apróság, hogy minden magyar szín-padi vívójelenetnél nevetnek az emberek,ahelyett, hogy félnének. Rendben van,nem kell vérnek folynia, de az sem jó,hogy röhögés folyik.

BABARCZY: Nem tudom, olvastátok-ePilinszky cikkét az egyik szeptemberi ÉS-ben. Nagyon találó dolgot mondott aszínház „jelenlétével" kapcsolatban.

SZÉKELY: Szerintem mi máshol tartunk.Amit Pilinszky a süketek színházáról ír, aznem a mi színházi helyzetünkkelpolemizál, hanem a legkiválóbb,legmesteribb, legtehetségesebb angol,szovjet és francia előadásokkal. Azokkal,akik már a tökélyt megközelítették.Egyesek nálunk boldogan nevetnek, hogymost kitalálták a néma csöndek, a hosszúpillantások lassú színházát, a nagyunalmakat. Mi még nem tartunk a gyorsizgalomnál, nem mehetünk még a nagyunalomhoz. Egyszer már izgalmat kéne aszínpadon teremteni.

BABARCZY: Szerintem nem ez a cikklényege. Pilinszky propagál egy színházat,amely nagyon tetszett neki. Lehet egyszínház gyors, lehet lassú, de az a fajtabelső igazság kell, amitől ez a bizonyos„jelenlét" létrejön. Azokhoz azemberekhez szóló igazság, akiknek a kö-zegében ez a színház megszületik. Hogyazokból a problémákból teremtse meg amaga formavilágát, amelyek tényleg lé-teznek az életben. Ha ebből megszületik aszínészi játék őszintesége, akkor nemfeltétlenül kell a brutalitáshoz jutni, azért,hogy a színház igaz lehessen. Igazproblémákból születik meg az előadás -ahogy Pilinszky mondja - „jelenléte". Ésahhoz, hogy ez a jelenlét megszülessen,szüksége van a társulatnak arra a bizonyoskulturális tartásra, amely a figyelemközéppontjába azt állítja, hogy igaz-e az,amit csinálunk, vagy nem igaz.

ZSÁMBÉKI: Ahogyan egy színész ese-tében jelenléte vagy súlya attól függ, hogyő maga mennyire figyel - egy egész színházatmoszférája is ennek a következménye. Alelkesedés, az előadás közös akaratánaklégköre kisugározhat az egész színházra.Világosan érezhető ez Ljubimovszínházában, a Tagankán, a belgrádi Atelje212-ben, a Divadlo za Branouban. Ahogyaz ember belép a kapun, attól a pillanattólkezdve sugárzik egy csapatnak valamiféletiszteletre méltó munkája és szellemigondja. Ilyen ér-telemben tehát nemcsakegy színésznek, nemcsak egy előadásnaklehet „légköre", hanem egy egészszínháznak is, pontosabban szólva egyműhelynek.

Sok sikert kívánunk a műhelymunkalégkörének megteremtéséhez - kinek-ki-nek a maga színházában.

Köröspataki Kiss Sándor

ROGER PLANCHON

Az új színpadi szövegekLeírás és megjegyzések

A magam részéről sohasem szeretem szö-veg és rendezés szembeállítását. Drámaiszövegről szeretek beszélni és színpadiszövegről. Néha a színpadi szöveg erősebb,mint a drámai szöveg, máskor megfordítva. Néha előfordul, hogy a szín-padiszöveg kiegészíti a drámai szöveget,máskor meg az is, hogy a színpadi szövegmeghamisítja, megsemmisíti, fejére állítjaa drámai szöveget. Mind-annyian láttunkmár efféle példákat szín-padjainkon.

Miért kellene rangsorolnunk e kétfajtaszöveget? Az egyetlen előny, amelyet adrámai szöveg javára írhatunk, a rögzítés,a megőrzés lehetősége. A színpadi szövegviszont elillan az utolsó előadással.Közelebbről ez bizony sovány előny.

Mire törekszik az új színpadi szöveg?Erőteljesebb színpadi képet akar alkotni,mint a szavak, amelyeket - állítólag -illusztrálnia kell. A klasszikus színház(különösen a francia klasszikus színház)visszája ez, hiszen ott a színpadi képetkiradírozzák, elfelejtik, háttérbe szorítják,a szavak által felidézett, feltámasztottárnyak javára.

Látjuk már mindazt, amit az új szín-padjelent: nyomatékosabb testi kifejezést, újkapcsolatot színpad és nézőtér között, adíszletek elhanyagolását, és ugyanakkorvisszatérést az alapelemekhez, a világítás,a díszletek újfajta számbavételét stb. És ezmár valami.

A rendezés egyik nagy irányzata ma arratörekszik, hogy a végsőkig hajszol-ja ateatralitást. A rendező folytonosan egy-egyerőszakos, szélsőséges képet tár elénk, hogysokkírozzon. A rendezés képről képreszerveződik. Az egyik szín-padi képkimerültével áttérnek egy másikra. Arealizmust viszont a rendezésvégérvényesen elhanyagolja. Sosem leszünktöbbé egy meghatározott helyen, hanemmindig a színpadi celebrálásban veszünkrészt.

A rendező a legegyszerűbb elemekethasználja majd föl a játék megalkotásához,e képek megalkotásához. Egy

* Részletek az 1970 májusában Essenben az ITIrendezésében megtartott rendkívüli kollokviumonelhangzott előadásból.

hosszú köpenyt, egy vasdorongot, egydeszkát stb.; ám ez a néhány elem lehetővéfogja tenni a sokk-képek váltogatását,amelyeknek alapja a szex és az erőszak, ahumor stb. lesz, és minden egyes kép éskifejtése szertartásként rendeződik el.Beszéljünk először valamit az erőszakról.

Ha, miként egy elektronikus képen,egymás fölé helyezzük Grotowski, a LivingTheatre, Arrabal, Savary stb. elénk tártképeit, valamennyi előadásnál egyet-lendíszletet, egyetlen keretet kapunk. Ez adíszlet - írtak már róla - egy kínzókamra,kellékekkel - ostorokkal, láncokkal,koporsóval, tőkével stb. - vagy kellékeknélkül. Ez a díszlet kissé hasonlít aromantikusok vihar pusztította kastélyához.

A XIX. század romantikusai, Hugo,Dumas stb. kívülmaradnak a kastélyon. Amodern romantikusok behatolnak akínzókamrába. Egyetlen romantikus drámavagy melodráma sem élhet meg a titokzatoskastély, a viharban vergődő kunyhó, a földalatti folyosó stb. nélkül. A maineoromantika kellékei vagy díszletelemeiolyan helyet jeleznek, amely a középkorikínzókamrát idézi vagy a pincét, a modernpribékek mocskos szobáját.

Filmek ezrei idézik fel a modern kínzást,a titkos ügynökök harcainak fő elemét. Amodern színház, radikálisabb lé-vén, márnem idézi, hanem bemutatja ezt a kínzást.Mesés ördögűzés!

A palota, a klasszikus színház előszo-bája, az 1900-as évek színházának polgáriszalonja nem kevésbé konvencionális, minta kínzókamra.

De ezt a modern színházat díszlet nélkülis játsszák! Bizonyára így van, hiszennagyon jól tudjuk, hogy egy iskolaterem,egy pince, egy más célra használt lakás stb.kínzókamrául szolgál ma-napság. A mozi,az újságok hozzászoktattak bennünketehhez az eszméhez és ezekhez a képekhez.

A legmodernebb neoromantikusoknakbármilyen hely megfelel kínzókamrául. Azarchaikusabbak rekonstruálják a középkorikínzókamrát.

Ám az is igaz, hogy gyakran a színházszínházat ábrázol: ilyenkor vagy ünne-peljük a színházat, vagy denunciáljuk, mintholmi semmire sem alkalmas helyet.

Ugyanúgy, ahogy megszerkeszthetjük adíszlet elektronikus képét, meghatároz-hatjuk a stílust is, amely ezen az új

színpadi szövegen keresztül önmagát ke-resi. Ez a groteszk stílus.

Azt hiszem, rávilágíthatunk ennek agroteszk stílusnak néhány adottságára ésnéhány általa felvetett kérdésre, ha meg-vizsgáljuk a Living Theatre Antigone-előadását. Amikor Brecht átdolgoztaSzophoklészt, egyben aktualizálta is.Szemléltetni akarta Németország helyzetét.Kreon Hitler arcát ölti fel. A háború kerüla mű középpontjába. A háború és a város; aküzdelem a két véglet között zajlik. HaBrecht eltávolodott Szophoklésztól, eztazért tette, hogy 1945 németjeihezNémetország helyzetéről szóljon.

Amikor a Living Theatre Brechtre vetimagát, a kísérlet egészen más jellegű. Vanaz előadásban néhány utalás Johnsonra ésVietnamra. Ezek az utalások azonbanelenyésznek, ha összehasonlítjuk őket azóriási brechti változtatásokkal. Brecht ésSzophoklész között jelen-tős eltolódás van,a Living Theatre és Brecht közöttminimális. Nem a vietnami háború azelőadás középpontja.

A Living Theatre kísérlete nem aktua-lizálás. Érdekessége másban rejlik. Formaikísérlet. Arról van szó, hogy egy mindenpátoszt elutasító, meglehetősen száraz,meglehetősen tömör szövegre erőteljesengroteszk és patetikus színpadi ábrázolásépül, bőségesen élve magyarázó vagyszimbolikus mozdulatokkal ésmozgásokkal. Magától értetődik, hogy a„groteszk" szót nem lekicsinylő értelmé-ben használom. Olyan stílusról van szóebben az esetben, ahol azt látjuk, hogy apatetikus, a legmagasabb csúcsán gro-teszkba vált, vagy megfordítva, a groteszkhirtelen a pátoszt vállalja magára. A LivingTheatre színpadi munkája ugyanazon az

Antigonén nagyon távol áll Brecht színpadimunkájától. Végső esetben, BrechtKreonjának néhány groteszk mimikájábanlehetséges forrásra találhatunk a LivingTheatre Kreonjának határozottankarikírozott magatartásához. De amiBrechtnél csupán könnyed indikáció volt, aLiving Theatre előadásában stílus lesz.Nevetséges volna te-hát, ha a rendezőJulian Beckben „koppintót" látnánk.

Haladjunk mélyebbre e stílus leírásában,mielőtt elérkeznénk a kérdésekhez,amelyeket ez a színpadi kézirat f elvet.

A színészek túlhajtásra törekszenek.Meglehetősen verista játék a beszédben ésteljesen karikírozott a mozdulatokban. Aszínészek arra törekszenek, hogy nagyonszép fintorokat vágjanak, és ily

módon „verista" és erősen karikírozottstílushoz jussanak. Julian Beck, a társulatlegkérlelhetetlenebb színésze, egy-folytában a groteszkre tör.

A későbbiekben a groteszk játékraolyannyira törekvő színészek, amikor anézőkkel megteremtik a kapcsolatot,meglepően méltóságteljes magatartást ta-núsítanak. A méltóságteljes magatartástmegőrzik maguknak, a groteszket pedigazoknak a személyeknek, akiket majdábrázolni fognak.

Beck az általa ábrázolt zsarnokot azzal atúlhajtott és groteszk játékkal akarjanekünk szemléltetni, amely - ismétlem -stílus. Judith Málina mértéktelenségemintegy ugyanerre az eredményre juttatja amaga tragikus hősnőjét. Mint-ha aztmondaná: „Látjátok, merek túlzottansírni." Bevallom, jóval kevésbé értem,miért vonja ki magát Haimon ebből azáltalános stílusból. Miért olyanméltóságteljes, amit semmi sem igazol?Miért, hogy Antigone olyan féktelenülmegy a halálba: csúnyán és mértéktelenül,ő viszont ugyanakkor titokzatosanóvakodva a groteszktől, nagyon szépen,nagyon nyugodtan, méltóságtelin visel-kedik, mint egy hős.

Az előadás egésze azonban a groteszkstílus talán legeredményesebb példája.Csodálatos, megkapó.

Lényeges, hogy ezt a színpadi szövegetkissé globálisabban megszemléljük. Hogyhangsúlyozzuk például: szeretne mindillusztráció, mind pedig szimbólum lenni.

Vizsgáljuk meg az illusztrációt. Kétpélda:

Mímelik a keselyűket, amelyekrőlSzophoklész beszél. Három magas lánymozgatja a karját, az elébünk tárt, néhányfintorral kísért kép kioldja azt az érzelmitöltést, amelyet a keselyű szó a szövegbentartalmazhat. A színpadi szöveg magáraölti a szavak terhét, mintha kételkednékfelidéző hatalmukban.

Második példa: Kreon megfosztja em-bereit nemüktől. Egyszerű illusztrált szó-játékról van itt szó. „Aki nem mer fel-ágaskodni a zsarnok ellen, annak semmisincs ott, ahova gondolok", vagy „Azsarnok alattvalói mindig a heréltek" stb.

A színpadi szöveg azonban különösen akét színpadi kép közötti ellentétet szereti.Ez mindig megkapó ellentét. Így Antigonemeghal, míg a többiek szeretkeznek aszínpadon. A hősnő a halálba

megy, míg a zsarnok részt vesz a Bacchus-ünnepen és irányítja. Ismené sír, de aztánő is szeretkezni fog a többiekkel. A várostragédiát él át, de a polgárok mit semtörődnek ezzel.

Ez a szembeállítás - oly gyakranhasználják az új színpadi szövegben -megkapó, de talán mást is mond, amitérdemes megjegyezni.

A szexuális aktus a szemünk előtt olyanszínezetet ölt, amelyről azt hiszem, amegvalósítás minden merészsége ellenéreazt mondhatjuk, hogy puritán. A Szexus ésa Halál régi szembeállítás, a mozibangyakran alkalmazott szembeállítás: a hősnőmeghal, míg a párok tán-colnak,szórakoznak. Nos: amikor ezt színpadonvagy filmvásznon mutatják, a kép erejemindig a halál javára billen. És ez a képmagában foglalja a szexus ér-tékcsökkenését. E körül az ellentét körülmindig a puritanizmus illata lengedez. ALiving Theatre sem menekül e törvényelől, amikor az egész előadás folyamán eztaz ellentétet bontja ki. Annál is inkább,mert a szeretkezéseket groteszk stílusbanfintorok kísérik. Egy hősnő meghalelőttünk, míg az emberek fintorogvaönkielégítést folytatnak. Ha a szexust és ahalált egyazon mérleggel mérik, ez már aztjelenti, hogy puritán mérleget használnak.

Ennek az észrevételnek minimális je-lentőséget kell tulajdonítani, hiszen a Li-ving Theatre előadásának számos másérdeme van.

De térjünk vissza a lényeghez, hiszen ezta különböző színpadi kísérletekbőlkibontakozó groteszk stílust magát ismegkérdőjelezik.

Igaz, vannak még radikálisabb kísérletek.Az egyik azt célozza, hogy a szín-padiszöveggel kétségessé tegye mind a drámaiszöveget, mind a színpadi szöveget; aholpéldául minden mondott szövegetbemocskolnak és nevetségessé tesz-nek;ahol minden lírai szárnyalás csúfon-dárosságba fullad; ahol többé már nem egytörténés reprodukálásáról van szó, hanema színházi, színpadi események egymástólfüggetlen előidézéséről.

Gondolok J. Savary nagyon szép elő-adásaira, aki minden pszichológiától,minden moráltól megszabadult színházratörekszik. Még a történés gondolatától ismegszabadult színházra. Olyan elő-adásokat mutat nekünk, amelyek erejüketpusztító dühükből, a provokálás esz-méjéből és színpadjainkon általában is-meretlen elemek bemutatásából merítik.

Maguk a színészek nem tudnak játszani, defütyülnek rá, másra törekszenek.

Ezekkel az előadásokkal olyan radikáliskételyt támasztanak a színházzal szemben,amilyennel a húszas évek táján adadaizmus támadott. A lökés, amelyet aszínháznak adnak, kissé ahhoz hasonlít,amit az irodalom kapott abban akorszakban.

A rendezés ma azért kérdőjelezi megönmagát, mert először is kételkedünkhatékonyságában. Hogyan is hihetnők,hogy színpadi képeink ugyanolyan erővelbírnak, mint ez vagy az a filmkép, mint ezvagy az a tévésorozat. Kézen-fekvő, hogyha ma este a tévé képernyőjén valóságosgyilkosságot láthatunk, ugyan mi értelmelehet még a játékgyilkosságnak aszínpadon? Szemtől szem-be az effélekézzelfogható tényekkel, né-hányrendezőnk ma elkeseredik a munkáján.Milyen színpadi kép tehet túl atelevízióban élő adásban közvetítettKennedy-gyilkosságon? Színpadi képeinkfókusza talán máshol keresendő.

Látjuk, amint színpadjainkra vissza-térnek mindazok a képek, amelyekettöbbé-kevésbé kizártak onnan. Elsősorbana meztelenség, a szexuális aktus - azerőszak, a vér -, de vajon csodálkozni kell-e azon, hogy egy olyan világban, aholnapirenden vannak a kínzások, a rendezésmegkísérli ezt az illusztrációt? A maiszínházak jó része nekiugrik ennek arésnek: hozzuk vissza a színpadra azokat aképeket, amelyeknek nem volt helyük ott,és ily módon adjunk egyen-értékűt amodern világ által - filmek, fényképek,tévéadások formájában - kínált többiképpel.

A második irányzat eltávolodik a va-lóságtól, visszautasítja a rekonstruálást,visszautasítja a képet. A felidézést keresi,utalást egy másik, mindig távol levő képre.Ez a színház a szertartás felé halad. Mert avallási szertartás mindig utalás egy jelennem levő képre. Így a katolikus mise utalásJézus meggyilkolására.

Egyébként mulatságos és bizonyára ta-nulságos is az a megállapítás, hogy ami-koraz egyház lemond a hagyomány rögzítetteformákról, a rendezők szenvedélyesenrávetik magukat arra, hogy megtalálják akívánt, új és ugyanakkor ős-régi formákat.

Láttam nemrégiben Victor Garcia cso-dálatos előadását, Jean Genêt Cselédekét.Színpadi munkája olyan hatásos, sőt olyannagyszerű, hogy végül is fejre állítja Genêtdrámáját. Ismeretes, hogy

ebben a színdarabban, a végén, az egyikcselédlány öngyilkos lesz, hogy a tragikusszertartás befejeződjék, értelmet kapjon,mert a két cselédlány a vége felé rádöbben,hogy a tragikus cirkusz, amelybentetszelegtek, szétmállik, kimerül. Neméreznek már erőt magukban a játékfolytatására. Az egyik tehát magáravállalja, hogy önnön sorsa legyen. A görögszínház ellenpólusán vagyunk, ott a hősszembeszáll a sorssal. Itt a hősnő a sorshelyébe áll, hogy szembeszállhasson vele.Garcia - ismétlem, csodálatos --rendezésében azonban a színpadi kép erejeolyan, hogy Genęt tételét fejre állítja. Magaa szertartás lehetetlensége hatásosszertartássá lesz, amely egyszerremeghazudtolja és felfalja Genęt szándékát.Netán, felmagasztalja?

Milyen furcsa disszonancián nyugodottez az előadás. Egy költő (Genęt) szavakkalkimondta a lehetetlent, hogy el-jusson anagy tragikus ceremóniához, és erre abukásra építette színdarabját. Egy másikköltő (Garcia) mozdulatokkal, mozgássalkimondta a lehetetlent, hogy kijusson anagy tragikus ceremóniából, és erre alehetetlenre építette előadását.

Kíséreljük meg másik szögből kiindulvamegragadni a mai rendezések egyikjellemző vonását: valami hajlandóságot aprimitív iránt, egyfajta igényt, amely aszínpadi személyek viselkedését a primitív,pontosabban a primér ösztönökre szűkíti, agyűlölet-szeretet ösztönére. Ez közvetlenfizikai összecsapásokban jut kifejezésre.Az alakokat közvetlenül erőszakoskapcsolatokban ábrázolják (Patrice Chéreauelőadásai lennének erre a legjobb példák).Ütések, összecsapások, fizikai erőszakannak érdekében, hogy ez az erőszakoskapcsolat konkrétan kifejezésre jusson.

A színpadi személyek ezen ábrázolás-módjának van néhány következménye.Emeljünk ki hármat közülük.

Nem létezik többé hazug színpadi alak,vagyis inkább: a hazugságot óriásifennhangon kihirdetik. „Itt most hazudok" -közli velünk a személy ebben a színpadiszövegben. Messze vagyunk a hazugságmély homályától, amely oly-annyirahasonlít az igazsághoz. Más stílusbanugyan, de visszatér a melodramatikus árulóhatása. Ő is közölte velünk 1850 körül: „Ittmost hazudok."

Második következmény: az egyes alakokszintjén nincs irónia. Az irónia a színpadiszöveg egészében bukkan föl. Az egyesszemély esetében az irónia a diadalszarkazmusává lesz. Ezeknek a

közvetlen fizikai kapcsolatoknak a szín-padi alak szintjén van egy harmadik kö-vetkezményük is: csakis az erőseknek vanigazuk, és a gyengék, akiket bemutatnaknekünk, hülyékké vagy áldozatokkáválnak. És az áldozatok, a mai színpadiszövegben „Passiót" járnak, mindazokkal avelehangzókkal, amelyek-kel akereszténység e szót megtömte. „Passiót",vagyis egy szenvedésből álló menetet aszenvedésen túli felé.

Vizsgáljunk meg egy másik kérdést,amely közvetlenebbül kapcsolódik a tár-sadalom és politika területéhez. A maiszínpadi szöveg visszatérni igyekszik acomicsok hatásához. Ez nem gúnyolódás.Ez egyszerű és megállapítható tény. Co-micsra szabott színpadi szöveggel akarnakábrázolni a színpadon. De ezek a comicsoknyilvánvalóan nagyon távol lesznek ahagyományos comicsoktól. A hőstmegölték. Minden bemutatott szín-padialak „gonosz" lesz (persze idéző-jelben),csakis „gonosz", és azt hiszik, hogy ilymódon megszabadultak a naivitástól. Olyanbiztos ez? Itt eljutottunk a másodikfölvetendő kérdés középpontjához. Ha csak„gonoszok" áll-nak velünk szemben,elmosódnak a politikai és társadalmiproblémák. Mert ez a színpadi szöveg egyolyan javaslatot foglal magában, amely amaga teljességében sosem lát napvilágot,éspedig: szóval, mondja, látszatra ez abenne foglalt filozófia elég lenne, ha azemberek nem volnának annyira gonoszak,és megoldódnának a társadalmi és politikaiproblémák. Shakespeare, Aiszkhüloszvalamivel kevésbé sommás. Íme, ők ígyteszik fel kérdésüket: „Annak ellenére,hogy az összes vagy csaknem az összesalakok egyáltalán nem gonoszak, sőtőszinték, jók, csodálatra méltók, miértszükségszerű mégis, hogyan következik bea tragédia?" Ezek a drámák látszat-optimizmusuk mögött sokkaltragikusabbak. És vajon az-e a naiv, amitannak hisznek?

Tudomásom szerint nincs még színdaraba Kennedy-gyilkosságokról vagy a lelkész,Martin Luther King meggyilkolásáról.Mégis, Amerikában vagy Európábanmindannyian tíz olyan előadást láttunk,amely színpadi szöveggel fel-idézi ezeket agyilkosságokat.

A drámaírók vonakodnak attól, hogymegírják, a rendezők törik magukat azért,hogy létrehozzák. Ez nyilvánvalóan nemvéletlen. Ezen jól lemérhető a színpad és adrámai szöveg pillanatnyi szétválása.Vizsgáljuk alaposabban ezt a színpadiszöveget azokban az előadások

ban, amelyek ezeket a gyilkosságokatfelidézik (gondolok többek között TheSerpent - A kígyóra). Próbáljuk megfelderíteni rejtett beszédüket.

Az egyik színpadi kép, íme, felidézi aKennedy-gyilkosságot, a következő szín-padi kép pedig bemutatja Kain gyilkos-ságát. Az előadás nem közli velünk, ki ésmiért ölte meg Kennedyt, ezzel szembenviszont azt mondja: az ember öröktől fogvagyilkos volt. Egyetlen magyarázat sincs aKennedy-gyilkosságra, jobban mondva, azegyetlen felkínált magyarázat a lehetőlegspiritualistább: az ember eredendőbűnének, egy súlyos fogyatékosságnak azeszméje.

A Bibliát mindig ebben az értelembenhasználták: ebben a könyvben, mondtáknekünk, megtalálható minden drámánk,minden bajunk stb. magyarázata. Azok azelőadások, amelyek a Biblia segítségévelakarnak a jelenről szólni, végül is aztmondják (éppen a maguk színpadikéziratában), hogy a Biblia mítoszai ma-gyarázzák legmélyebben a jelent, jelenproblémáinkat.

Mintha a rendező nem is gyanítaná, hogyaz „eredendő mítosszal" történőmagyarázat a legsemmitmondóbb és alegkevésbé meggyőző. Ezt az eljárástazonban nem szabad összetéveszteni apszichoanalízisével. Freud, amikor egy régimítoszt akart megmagyarázni, a mítoszmagyarázatát adja. Például: a mítosz egybűn-mítosz, a bűn pedig nem más, mint azanya megkívánása. A magyarázat ittkonkrét, pontos, lehetővé teszi, hogymegértsem azt az elmosódott érzést; „Abűnt", amelyre eddig - mint „istenikárhozatra" - csak spiritualistamagyarázatokat adtak.

De egyetlen mítosz sem magyarázat.Legjobb esetben egy közösség csodálatos,költői ötlete, hogy a magyarázat ilyen vagyolyan hiányával számot vessen. Azokbanaz előadásokban tehát, amelyekrőlbeszélünk, a rendezők a mítoszt (itt:eredendő bűnt) mint magyarázatot (itt: egykollektíva bűnét) alkalmazzák. A mítosz,amely megpróbált számot vetni amagyarázat hiányával, annak az adottténynek (itt: a Kennedy-gyilkosság)magyarázata, amelyre magyarázatotkeresnek. A magyarázatot, amellyel adrámaíró szavakban nem mer márelőhozakodni, felkínálja nekünk a szín-padiszöveg. Nagy számban látunk ma olyanelőadásokat - ahol a színpadi szövegnagyon erőteljes, erőteljesebb, mint adrámai szöveg. Ezek az előadásokvisszatérnek a nagy mítoszokhoz. Vizsgál-

juk meg először az erkölcsi vagy politikaicélokat. Színpadjainkon a nagy bibliaiszövegek egyfajta új alkalmazását éljük.Érdekes ennek az eljárásnak a mélyérehatolnunk.

Az első kérdés: miért a bibliai szöve-geknek ez az új alkalmazása? Nos, aszínpadi szövegnek egyszerű, mindenkiáltal ismert témát kell választania. Szóbasem jöhet új történet felkínálása a nézők-nek. Minden energiát a történés kiagya-lására kellene fordítani, arra, hogy ért-hetővé tegyék azt a nézőknek. A nagyon jólismert történet viszont lehetővé teszi aszínpadi szövegnek, hogy egy ismert témakapcsán kibontsa változatait.

Különösen a Bread and Puppet Theatrenagyon szép és nagyon példás The Cry ofthe People for Meat (A nép húsért kiált)előadására gondolok. Né-hány, az ó- ésújtestamentumból kiragadott, mitológiaioldalt akarnak nekünk elbeszélni, éspedigoly erőteljes, újszerű színpadi szövegben,amely negligál minden drámai szöveget.Hogyan jön akkor létre a történés? Amagam részéről négy irányt látok.

I . A vallásos jelentés: A történés egy-szerű. Illusztrálnak egy oldalt. A munkamegegyezik az illusztrátor munkájával, akielhatározza, hogy a margón megjeleníti aszöveget.

2. Változat a mesére: Adva van a régimese, egy bizonyos ponton azonbanmegváltoztatják. Miért? A válasz kényes.Miért ezen a bizonyos ponton mondanakellent a Szentírásnak? Azokkal az apokrifevangéliumokkal és bibliákkal állunkszemben, amelyek egy bizonyos pontonellentmondanak a hagyománynak. Ezeketa korrekciókat általában a hagyományoskatolikus vagy zsidó vallássalszembeszegülő szektáknak tulajdonítják,amelyek a bibliai vagy evangéliumitörténet enyhe módosításaival igazoljákvagy alapozzák meg teológiai ellent-mondásuk tárgyát.

3. Az erkölcsi és politikai jelentés: Arendező másképp használja a régi szö-vegeket. Ezek közvetlen és aktuális átül-tetést tesznek lehetővé. A hegyibeszédetemlegetik, és a „boldogok a békességesek"illusztrálására megjelenik egy színész,kezében a vietnami forradalmárokzászlaja. A beszéd jelentése tehát politikaiés egyértelmű. Megfogalmazása ígyhangozhatnék: a vietnami forradalmárokpolitikája egyenlő Jézus tanításának atökéletes illusztrálásával. Az ateisták,akiknek mindezek a szövegek pusztán üresszavak halmazai voltak, ebben az

esetben megbékélnek az előadással,amelyben felismerik a politikai hatást. Aköltők a francia ellenállás idején hasonlómódszert alkalmaztak. Arról beszéltek,hogy Heródes katonái lemészárolták azártatlanokat, de mindenki megértette,hogy a költő a fasisztákról és bűneikrőlszól.

Ezek a nyers utalások a jelenre, a régiszöveg nyílt alkalmazása a mai politikára -mindez néha elmosódik, és másnak adja áta helyét. Egy negyedik jelentésnek,amelyet itt szeretnék kifejteni.

Két példa:A The Cry of the People for Meat végén

Jézust egy óriás repülőgépszörnyetegenfeszítik keresztre. És ez a repülő-gép,amely pusztán egy egyszerű amerikairepülőgép volt, megtelik új jelentéssel. Avilági rossz és pokol jelképévé válik. Ésegyszerre, a világ politikai küzdelmei márcsupán a Jó és a Rossz örök küzdelmekéntjelennek meg előttünk.

A Fire (Tűz), amely minden drámaiszöveg nélkül, csupán egy nagyszerű szín-padi szöveget használ fel, még tisztábbankibontja ezt a módszert.

Egy falu élete. Egyszerű és tiszta élet.Az emberek esznek, isznak és méltóság-teljesen táncolnak. Aztán a bombázás. Azélet és a halál szembenállása. A gonosztüze a maga iszonyatosságában. Deválaszol neki egy másik tűz, a megszentelőtűz. Vádat emelnek a háború bűnei ellen,de rácson keresztül, egy spiritualistalátomás útján, amely spiritualista módontolmácsolja a világ politikai küzdelmeit.

Ebben az olyan szép színpadi szöveg-ben mindig oly szép szimbolikus alakokszállnak szembe egymással. A vietnami népharca nem történelmi harc, hanem a Rosszés a Jó közötti örök harc maimegtestesülése.

*

Az új színpadi szöveg lehetővé teszi,hogy kérdést intézzünk önmagunkhoz apolitikai színházat illetően. Mert vég-eredményben kétfajta politikai színházlétezik. Az egyik abból áll, hogy többé-kevésbé világos célzással egyetértésétfejezze ki ennek vagy annak a csoportnakpolitikai vonalával. A felkínált mese aszínpadon egy pillanat alatt kiszolgáltat-jateljes, tökéletes és világos jelentését;egyetértünk az ilyen csoporttal, és a mese,amelyet felkínálunk önöknek, lehetővéteszi, hogy kifejezzük egyetértésünket.

A másik egy politikai témát kíván tár-gyalni. Kevésbé tüzetesen foglalkozik en-

nek vagy annak a csoportnak politikaivonalával, mint e vonal problematikájá-val. Megoldatlan ellentéteket mutat, en-nélfogva kétértelműségbe torkollik.

Ezek az előadások világosan kimondják:mi csak a mesénkkel értünk egyet, aztpedig úgy építettük fel, hogy különbözőerők állnak szemben egymással konklúziónélkül.

Az első csoportba tartozó mesék spi-ritualisták és moralisták, a második cso-portba tartozók igyekeznek távol tartanimagukat minden morális, spiritualista,ideológiai fogalomtól, és megpróbáljáklecsiszolni az életről azt a fogalmi fegy-verzetet, amely kalitkába zárja.

Persze vannak előadások, amelyek azelső módon kezdődnek és a másodikbanfolytatódnak vagy megfordítva. Az embergyanítja, hogy ettől olyan kényesek apárbeszédek a politikai színpadon.

*

El kell jutnunk azonban a régi mítoszokegy másik olyan alkalmazásához, amelyetaz új szöveg szeret: az archetípusokhoz.

Ennek a kísérletnek fontos történelmielőzménye van. A színház történetébenegyszer már elővették az „archetípusokat",hogy kipróbálják őket a színpadon. Jobbanmondva azt hitték, hogy nagyonmegkapóan ábrázolták ezeket az arche-típusokat, amikor a mozdulatok és hangokegyüttesére redukálták őket.

Rendkívül gazdagok voltak ezek az„archetípusok", ezek a „mítoszok". Ezek a„mítoszok" egyszerre „vallásosak voltak,biológiaiak, teli szerelmi szimbolikával,halál voltak és születés, Erosz ésThanatosz" (Grotowski). A XVI. századNagy Mítoszai megfeleltek ennek a meg-határozásnak. Az ezoterikus témák bű-völetbe ejtették a XVI. század egészEurópáját. Ezek a nagy ezoterikus mí-toszok - vannak, akik egyetértenek abban,hogy még mindig példamutatónak tartjákőket -, mozdulatokra és hangokraredukálva játszódtak le a színpadon,például Gozzi színházában.

Gozzi előveszi az egész ezoterikus ésalkímiával kapcsolatos mitológiát, ésmindent összevetve mivé redukálja? Lé-nyegében cselvígjátékká. Azt hiszem, mi ishasonló jelenséggel állunk szemben.

A XX. század pszichoanalízis eszméjétőlelbűvölt Európája megszerkesztette amítoszok, a fantazmagóriák katalógusát.Mint a XVI. század emberei, akik azthitték, hogy az ezoterikus szimbolikábanmegtalálták az igazságot, mi

azt hisszük, hogy a mítoszok és a fantaz-magóriák jelentik helyzetünk igazságát. Aképletet nem kell fordítani. A mítoszok ésa fantazmagóriák nem jelentik helyzetünkigazságát.

Mi történt Gozzi ezoterikus színházá-val? Nos, a cselvígjátékba torkollott.

Mi történik a pszichoanalízis ösztökélteés a mozdulatokra meg hangokra redukáltszínházzal? Nos, ez a pszichologizálócselvígjátékokba és a sadomazochistakapcsolatok kiemelésébe torkollott.

Folytatnunk kell a párhuzamot.Mi az, hogy cselvígjáték? Olyan szín-

darab, amelynek lényege a cselekményelrendezése. A sadomazochista kapcsola-tokban a lényeg ugyancsak a cselekményelrendezésében rejlik.

Gozzi és követői megragadták a nagyezoterikus témákat, de cselvígjátékká re-dukálták őket. Ellentétben Shakespeare-rel,aki bekebelezte vígjátékaiba az ezoterikuskutatást.

Ma azt látjuk, hogy a pszichoanalízisterjeszti a nagy témákat, a színház pedigmegkaparintja ezeket az ötleteket, patetikustartalmuk kedvéért. Biztos, hogy apszichoanalízis útján sokat tudunk asadomazochista kapcsolatokról, de ezekközvetlen bemutatása a színpadon, azösszes emberi kapcsolatok redukálásasadomazochista erőszakos kapcsolatokra,mindez azt jelenti, hogy csupán apszichoanalízis pátoszát tartották meg. Ezannyi, mint visszatérni az ezoterikustémától a cselvígjátékhoz. A cselvígjáték amelodrámában végződik, a pátoszban, hamegfűszerezték is az összes emberikapcsolatok sadomazochista megvi-lágításával. A pátosz nem hozza létre atragikumot.

Szóljunk elsősorban az oly sokszor elő-térbe helyezett szexus-bűn kapcsolatról.

Novalis mély igazságot mond ki, ami-kor kijelenti valahol, hogy „a kéj a bűntitka". Ezt a képletet Sade megfordította:„A kéj titka a bűn." Ám egy logikaimozdulatban igen gyorsan túlhaladja ezt aképletet, elítéli a kéjsóvárokat, akik kéjbőladják át magukat a bűn-nek. Azok az igazikicsapongók, akik kéjelgés nélkül követik ela bűnt.

A történészek egybehangzóan állítják,hogy a színház akkor kezdődik, amikor azelőadás elszakad a liturgiától, ami-kor aköltő, a mítosz ábrázolásával meg-másítjaannak jelentését.

Ma a rendezők, visszautasítva mindenpszichológiai jelentést, a mítosz globálisjelentésének bemutatására törekszenek,

és arra, hogy az előadás közelebb álljon aliturgikus szertartáshoz, mint a szín-házhoz. Bemutatnak a színpadon egy fal-loszt, nem azért, mert a fallosz „szent",hanem pontosan azért, mert obszcén.Mert - úgy vélik - a mi társadalmunkbanfordított jelentése van, mint a régitársadalmakban. Bartaille és néhányanmások is azzal igazolták ezt a törekvést,hogy kijelentették: a szent jelentéseegyenlő az obszcenitással, az obszcenitáspedig egyenlő a szenttel.

Térjünk vissza Novalishoz.„Furcsa, hogy a kegyetlenség alapja a kéj

legyen." Ez a mélyreható mondás mindentmegmagyaráz.

Valamely esemény bemutatása meg-fosztja az adott eseményt minden titok-zatosságától. Midőn szemben állok a kü-lönböző magatartásokkal, fel tudom fog-ni, meg tudom ítélni őket. A célzás éppenellenkezőleg megszünteti az ítélkezést,eltávolítja a kritikát. A homály veszi át avezető szerepet. Immár nem azt azembert látom, aki számos más szó ésgesztus kíséretében az adott szavakat ar-tikulálja, hanem csak egy embert látok, akiaz események felidézéséről áttér azimádkozásra, a hajlongásra, a térdhajlá-sokra stb., és annak a bűvös pillanatnak ahamis bemutatására, amelyben az adottszavak kimondattak. Minden vallási szer-tartást erre a kaptafára húznak. A misézőpap velünk van, felidézi az istenséget,áhítatba merül. Fizikailag bemutatja, amitminden hivőnek tennie kell. A stilizált, deegyszerű és könnyen megfejthetőmozgásokban a tökéletes hivőt mímeli.Azután ez a mímelés folytatódik aközömbös szemlélő előtt, de már egészenmás jelentéssel. (Az Úrfelmutatás.) A hivőszámára beteljesedik a „misztérium".Jóllehet egy eseményt idéznek fel (a napot,amikor Krisztus kimondta e szavakat),megfosztják azt jellegétől. Immár nemrekonstruálásról, hanem mindenkonkrétságától megfosztott (milyen idővolt aznap?) célzásról van szó. Amit itt aszertartás elhagy, az az esemény való-ságának „méltósága".

A vallások a mítosz után futnak, mertszeretnének megmenekülni az idő vas-fogától. A mise a minden reális ese-ménytől elszakadt keresztény mítoszokatidézi fel. (Úrfelmutatás, keresztvetés.) Avalóságos esemény bemutatása - úgygondolják - egyet jelentene annakbemocskolásával.

A színház az eseményt a maga töré-kenységében mutatja be, üresnek, az idő-höz kötöttnek ábrázolja, de egy költői

teljességben, amely a valóságnak vissza-adja a maga méltóságát. A jelen a valóságméltósága. A színház a jelen művészete,olyan művészet, amely méltósággal ruházzafel a valóságot. A színházban az esemény afelszínre tör. Mi több, azt mondhatjuk,hogy valamely esemény fel-színre törése aszínház lényege. Életünk-ben is lényeges azesemény. De a szín-házban az ember nemtűnődik az esemény felszínre törésénekjelentésén. Az életben az emberkárhoztatja a változásokat, fél akövetkezményektől. A szín-házban is, deitt nem ez a lényeges. A görög hősöknagyságát az a hatalmas kérdéstömeg adjameg, amellyel előhozakodnak; az őszámukra a legfontosabb, hogy azesemények felszínre törésének jelentését nehagyják elsikkadni. Íme egy olyan kérdés,amelyet az új színpadi szövegnek érinteniekell. Ugyanis ez egyike az elsőkérdéseknek, amelyet a színház feltettmagának.

Nem vagyok bizonyos abban, hogy arendezés nagy korszakát éljük, de el kellismerni, hogy lelkesítő korszakot élünk.Mindazt, amit színpadjainkon bemutat-nak, napról napra kissé avíttabbnak érez-zük. Lelkesítő érzés azt látni, hogy mindenújra megméretik. Igaz, valószínű, hogyminden korszakban újra és újra mérlegretették a dolgokat. Ezt a világot mindig újrakell alkotni, tehát le is kell rombolni; az akicsiny világ, amely bennünket foglalkoztat- a színpada nagy világot tükrözi: leromboljuk, ésminden délelőtt újraalkotjuk. Ez lelke-sítő;íme ez a helyes módja annak, hogyelfogadjuk színpadjaink bennünket ma-napság foglalkoztató és elbűvölő felül-vizsgálatát.

Fordította: Gál M. Zsuzsa

KEMÉNY GYÖRGY

Színházi viták -színházi stílusok

Színházainkban még sok a kérdőjel, amegoldásra váró probléma, de színházivitákban szépen fejlődünk. Hadd tegyemhozzá: a mostani viták örvendetesen kü-lönböznek a régebbiektől, nem erősza-koltak, tézisszerűek, mondvacsináltak, nemolyan témákról vitázunk, mint az-előtt(kell-e narrátor a színdarabba? vagyválságban van-e a színház?). A most folyóviták igazabbak, élőbbek, hasznosabbak.És tartalmasabbak, érdekesebbek is.

A múlt színházi szezon végén két vita iskezdődött. Az egyik a SZÍNHÁZ-banVajda Miklós Vajúdó dramaturgia és PályiAndrás Színpadi hatás és katarzis címűcikkével (1971. V.), a másik aNépszabadságban a politikus színházkérdéseiről. Fürgébb napilapról lévén szó,a Népszabadságban zajló vita kel-tettszélesebb érdeklődést, kavart nagyobbvihart. Több hónap után a vitát le is zártaaz egyik vitázó, Pándi Pál, egy összefoglalócikkel, de nyilvánvaló: a vita folytatódik alapokban és a szín-padokon.

Irodalomcentrikus színházvagy cirkuszszínház?

A Népszabadságban folyó vitát eredetilegegy színházi bemutató, egy klasszikustragédia, a Rómeó és Júlia felújítása rob-bantotta ki. A vita először konkrétan afelújítás körül gyűrűzött: jó vagy rossz-e arendezés? Tévedés, kudarc vagy siker? Súgy tűnik, a színházi siker és kudarc közöttnagyon keskeny a palló, mert Major Tamása hagyományos felfogástól, az eddigiRómeó és Júlia-előadásoktól el-térőrendezését egyes kritikusok telitalálatnak,az évad legjobb előadásának, másoktévedésnek minősítették.

Majd a szenvedélyes disputa hullámaifelszínre hozták a színház feladatárólvallott mélyebb elvi, esztétikai, szakmaiellentéteket is.

Valójában a vita már régebbi, csak mostismét fellángolt. Témája: az író, az írottszó, illetve a dráma és a rendező közöttiszínházi viszony. Ki a döntő mű-vészitényező a színházban: az író vagy arendező? Joga van-e a rendezőnek vál-

toztatni az író szövegén, esetleg a stílusán,hangvételén, szellemi arculatán,mondanivalóján? Nem profanizáló-e,esztétikailag üdvös-e, hatáselemzés szem-pontjából helytálló-e egy klasszikus re-meket több évszázad után a tér és időtörténelmi hálójából kiszakítva, nyíltan,olykor durván aktualizálni? Belemagyarázniolyan képeket, gondolatokat, melyekről aszerző nem is sejthetett? Konkrétan: lehet-e, érdemes-e Rómeó és Júliát civilruhásnarrátorral, mai egyenruhát viselő,gumibotos katonákkal játszani, egyenes ésvitatható analógiát hirdetve a veronaipolgárháború és a mai háborúk között?!Szabad-e Shakespeare-t a brechtielidegenítés eszközeivel színre hozni, egy-egy korszerűnek ható darab-részletkiemelésének kedvéért a drámafordulópontjait áthelyezni, a racionálisértelmezés miatt zenéjét, líráját, stílusátmegszaggatni?

Mi fontosabb: a színház vagy a dráma?

A színházi vitában részt vevő írók, esz-téták, irodalomtörténészek, kritikusok,rendezők, színigazgatók cikkeikben olyhévvel párbajoztak, mint a Montague-k ésCapuletek, és nemcsak egyéni véleményekcsaptak össze, hanem csapatokbontakoztak ki. A vita a színház lényegéről,jelenéről, sőt a jövőjéről is folyt,húsbavágóan, gyakorlati módon.

Egy vagy több stílusú színház?

Arról van szó, hogy a szocialista színházmilyen, és milyen legyen. A gyakorlat aztbizonyítja, hogy azonos időben többszínházi stílus is létezhet egymás mellett, Atapasztalat igazolja: a monopolhelyzet, egystílus abszolutizálása sem az irodalomnak,sem a színháznak nem használ.

A Szovjetunió virágzó színházi korsza-kában egyidőben rendezett gyökeresenkülönböző stílusban Mejerhold, Szta-nyiszlavszkij, Tairov. Vagy: közismert,hogy Brechtnek és Sztanyiszlavszkijnakeléggé ellentétes nézetei voltak színházról,dramaturgiáról, színészi beleélésről,rendezésről, művészi hatásról, a közönségszerepéről. De ez nem jelenti azt, hogy nevolna mindkettő a szocialista színházikultúra szerves, értékes része, hogyfelejteni kellene az egyiket a másikkedvéért. Szeretni, mívelni nem kötelező seBrecht, se Sztanyiszlavszkij teóriáját, dekiiktatni, kitagadni egyiket sem szabad.

A színházi vitához visszakanyarodva:

mindkét színháztípusra szükség van, azirodalomcentrikus színházra is, és a cir-kuszszínházra is. A jelentős írói mű hite-les tolmácsolásában hivő rendezőre és aszíndarabot csak „nyersanyagnak" hasz-náló színpadi alkotóra is, ha tehetségesek,ha van mondanivalójuk a kor és aközönség számára.

A Rómeó és Júlia felújítása sok túlzásra,szélsőséges ellentmondásra adott okot, deha csak annyi érdeme lenne, hogykipattantott egy vitát, már akkor isérdemes volt bemutatni. Vannak művek ésvannak színházi bemutatók, amelyeknekközvetett, esetleg indirekt a hatásuk.Elsősorban nem saját esztétikai mi-nőségükkel maradandóak, inkább fantázia-és gondolatébresztőek.

Haldokló és születő dramaturgiák

A SZÍNHÁZ-ban kezdeményezett vitalassan indult el, de most már szélesedik,gazdagodik, kezdenek szikrázni az érvek.Köröspataki Kiss Sándor Lear ki-rály lesz-e a színház? (1971. IX.) c. írásaa mai színház kérdéseit elsősorban prak-tikus, gyakorlati oldalról, a közönségszemszögéből vizsgálja, s vészjósló, fi-gyelemreméltó adatokat közöl a színházinézők számának fokozódó csökkenésé-ről.Nem közömbös kérdés. Lényegében ma isérvényes, időszerű, a kitűnő franciarendező híres mondása: „A színházegyetlen problémája: a siker!"

Hermann István A csinálmány és a

dramaturgia című tanulmánya (1971. XI.)

véleményem szerint egy termékeny fél-reértésen alapul. Hermann abban a hi-szemben veszi fel Vajda Miklós Vajúdódramaturgia című cikkének fonalát, hogyVajda vitaindító írásában csak az úgy-nevezett „csinálmány"-drámákat (dra-maturgiai sémák alapján készült jelen-téktelen darabokat) parentálja el, s meg-jövendöli korszakuk végét. Vajda vita-kezdő cikkében általában és totálisan ír adráma eddig ismert hagyományos kere-teinek fölbomlásáról, s amiatt sajnálkozik,hogy ez akkor és úgy történik, „mi-előtt amagyar dráma Katona óta ígérkező nagy,világszínvonalú írója eljött volna, hogymegírja a hagyományos magyar tragédiát".

Hermann ennek a termékeny belema-gyarázásnak az alapján egy komoly filo-zófiai, drámatörténeti apparátussal készültesszével ajándékoz meg minket, melyben őmár valóban különbséget tesz acsinálmánydarabok s a hagyományosdramaturgia értékes színművei között, sőttanulmányának ez az alapgon-

dolata. Hermannak két tézisét szeretném -gyakorló dramaturgként - magam ishelyeslően kiemelni. Az egyik, hogy a maimagyar dráma erényeivel, fogyaté-kosságaival együtt a nemzetközi drama-turgia szintjén korszerű, színvonalas, sőtkezdeményező. A másik a cikk-író ki nemmondott tanácsa drámaírók számára:drámaírás közben ne vegyenek figyelembesemmifajta dramaturgiát, ne törekedjeneksemmiféle drámai csinálmányra, vessenekel minden kötelező szabályt, csaktehetségük sugallatát kövessék! Adrámatörténet tanulsága szerint a jelentősdrámaírók - Shakespeare-től Csehovig -mindig elvetettek minden dramaturgiaiszabályt, hagyományt, inkább újakatalkottak saját használatuk-ra. Tudva azt,hogy a dráma mindig fontosabb éselsődlegesebb, mint a belőlük helyesenvagy tévesen kiszűrt szabály-rendszer.

Kétlem viszont Hermannak azt azállítását, hogy a mai színművek katarzisa aközönségre gyakorolt hatás tekintetébenmegegyezik a régebbi drámák katarzisával.A drámatörténet tanúsága szerint nemcsak aszínművek tartalma, formája változikprogresszív vagy esetleg regresszív módon,hanem természetesen a nézőre gyakoroltkatartikus hatásuk is, jellegükben,tartalmukban, értékükben, formájukban -mondjuk Skakespeare-től Beckettig.

Czímer József Dramaturgia és korsze-rűség című cikke (1971. VII.) úgy kap-csolódott a témához, hogy saját drama-turgiai gyakorlatáról, tapasztalatairólszámolt be a szakemberek s az olvasókszámára.

Viszatérve az eredeti témához, VajdaMiklós már említett Vajúdó dramaturgiacímű cikkében okos, elemző pillanatfel-vételt ad a nagyvilág színházi, dramaturgiaihelyzetéről. A körkép nem biztató, ahagyományos dramaturgia halotti éneke ez,sőt beszámol az abszurd dráma, aformabontás kifulladásáról is.

Vajda tételei bizonyítására neves nyugatikritikusokat nevez meg és idéz. Avigasztalan körkép láttán - az az érzésem -helyesebb lett volna vajúdó dramaturgiahelyett haldokló dramaturgia címet adnitanulmányának.

Persze, talán még van remény. A szín-házat mint műfajt több mint két és fél ezeréves fennállása óta már sokszor el-siratták,jósolták elmúlását, voltak is apályai,válságos korszakai - mégis új színházak, újdrámák, új dramaturgiák,

új stílusok születtek, és a műfaj túlélte akrízist. A cikk szerzője válságosnak látja anyugati dramaturgia, dráma helyzetét, nohaa szerző maga is jó pár kiváló drámaírótfelsorol, akik élnek, egészségesek, újabbdarabokat írnak. Kát viszont, hogy azamúgy is rövid írás még rövidebbenfoglalkozik a mai magyar színművekkel.Értékítéleteiben nem is mindig méltá-nyosan. Vajda szerint Örkény István Tótékcímű színműve „egy nagyon jó rosszdarab", a Macskajáték „megközeliti, és aminem csekélység, helyenként el is ériszépprózai előzményének hatásfokát". Azítélkezés egyéni, frappáns, szellemes, de túlszigorú. Szerintem mindkét színdarabjelentősebb. A Tóték, tudjuk, világ-siker.Nagyjából ismerve a nemzetközi drámaipiacot, nyugodtan sorolható napjainkkiemelkedő színművei közé. AMacskajáték színpadi metamorfózisábanérettebb, kibontottabb, hatásosabb, mint azeredeti prózai mű. Igaz, mindkét szín-műnek prózai előzményei voltak, de ez nemmérvadó megítélésüknél. Shakespeare,Moliére, Brecht jó pár színműve ugyancsakepikából jutott színpadra, rá-adásul másszerzők műveiből! És még valamit: vegyükjobban figyelembe, hogy mindkét színműesetében új, korszerű dramaturgiai utakszülettek, teljesen eredetiek, egyéniek,akkor is, ha talán követhetetlenek. Ésnemcsak Örkényt említhetjük, hanemCsurka István, Darvas József, Illyés Gyula,Szakonyi Károly és más szerzőkszínműveit is.

Az elmúlt színházi szezonban az új, maimagyar dráma előretört. Szerzőink nemcsakállták a hazai színpadokon a külföldi,világhírű írókkal a versenyt, ha-nem meg iselőzték őket. A kirobbanó színházi sikerekmind magyar színművekhez fűződtek. S eznagy eredmény, erősen kell hangsúlyozni.Reményekre jogosít. Vegyük figyelembeazt is, hogy a mai polgári színházdramaturgiája, jel-lege, jövője nem azonosa szocialista színházéval, ha kölcsönösenhatnak is egymásra. Vajon folytatódik-e azúj magyar dráma szárnyalása az ideiszínházi évadban is? Akadnak biztató jelek,sőt, már eredmények is. A veszprémi PetőfiSzínház tizedik, jubileumi évadja alkal-mából csak magyar drámát játszik. Szép,érdekes kezdeményezés ez. Madách, IllyésGyula, Németh László s ifjabb hazaiszerzők szerepelnek terveikben. A fővárosiszínházak is új magyar bemutatókkalbiztatnak. Pillanatnyilag a magyar drámaügye reménykeltő, rajtunk is áll, hogy mivéfejlődik.

magyarjátékszín

ALMÁSI MIKLÓS

Egyenletek

Karinthy Ferenc két egyfelvonásosaaz Irodalmi Színpadon

Az egyfelvonásos szigorú műfaj : magasnyomású és áttetsző légköre nemcsak avilágot, az írót is könnyen leleplezi. Ka-rinthy Ferenc talán azért érti e nálunk aligtenyésző forma korszerű igényeit, mert kitudja játszani ezt a leleplező hatást - vagyha ez nem sikerül, bújócskázik benne.Utóbb írott játékai (Duna-kanyar,Bösendorfer, Víz, Gőz) vagy szellemesblöffre építenek - ahol tehát a bújócskázáskizárja a humort - vagy a rövidzárlatoktechnikájával dolgoznak, s míg a nézőfelocsúdik a poén hatása alól, a függönymár le is hullott, s a színpadon láthatókrövidzárlatáért a világot is felelőssé lehettenni. Legújabb egyfelvonásosai kétkülönböző irányba kísérleteznek. Egyfelőlaz igazi kamarajátékot keresik, az egyetlengondolatra és poénra építő, kevés szereplősszínpadi novellát célozzák meg, másfelőlegy elfelejtett változathoz keresnekvisszavezető ösvényeket: a „mini három-felvonásoshoz". Az Irodalmi Színpadonmost bemutatott két darab egyike - a Pesten- a modern one act play konvencióit bővíti,demisztifikálva abszurd színeit,irracionalitását, a másik - a Budán - viszonta több fordulós mérkőzést ábrázoló ősrégi(talán Strindbergtől örökölt) formafeltámasztási kísérlete.

A formai fegyelmezettség azonban egyszemléleti változás következménye: a Gő z

bakugrásai és élcelődései helyett azt avonalat folytatja, amit az ötvenes éveklegjobb drámai teljesítményével éppen őkezdett el; a z Ezer év problémafonalátveszi fel: arra a bonyolult mintázatra ésszáltömegre próbál fényt villantani,melyből mai társadalmunk - és közvetlenelőtörténete - szövődött. Így mindkétdarab komoly játék - be-ugrató,„karinthys" poénokkal: abból az anyagbólmerít, melyet a legjobban is-mer, azötvenes évek konfrontációiból, valamint az56-ot közvetlenül követő hónapokgroteszk-kusza találkozásaiból.

A megkésett összefoglalás nyilváncélzatos: valamilyen speciális nézőpontbólismétli el az akkori történetet, s valamilyensajátos probléma köré sűríti a történelmiegyenletet. Ez az igazán „komoly" a kétegyfelvonásosban. Mert ezt a gondolaticentrumot a nézőnek kell megtalálnia - azíró nemcsak hogy nem segít ebben, hanemjátékosan el is rejti: mindkét darab sajátos„kvíz", nyitva hagyott válaszokkal,behelyettesíthető megoldásokkal,formálisan csiszolt építkezési technikával.Karinthy mind-két játékában magatartásokegyenlőség-jelét rakja ki, s a nézőnek csakaz egyenlőségjel nevét kell kitalálnia. Hogyti. miben, milyen alapon lehetnek egyen-lőek a szereplők. Mert természetesen el-lentétekről, végtelenben sem találkozókülönbségekről van szó. Ez a formalizáltszerkezet kínálná a fanyar, novella-szerűenextrém összefoglalását annak akorszaknak? Vagy adalékot egy mástermészetű elemzéshez? Nem válaszol-hatunk egyértelműen. Ez is hozzátartozik ajáték kvízszerűségéhez. Más kérdés, hogy acélba vett szintetikus analízis, a múltvillanásszerű és egyben revelációként hatófeltárása csak részben sikerült. Olykor atorzó is tanulságos.

Az első játékról azt mondja az eligazító:komédia. Aki azonban nem veszi kezébe,és csak a színpadra figyel, nem tudná ilyenpontosan besorolni a Pestent. Bár nevet,sőt kárörvendezik, oly-kor feszengvemosolyog, mégsem ismer a komédianálunk kialakult konvenciói-ra. Mert ez adarab a fekete humor léptékében íródott,nézőt beugrató, bosszantó, kétségekbenhagyó, csúfolódó játékként bomlik ki -„szabad a gazda" nélkül. Valóság ésvalótlanság, kegyet-len humor és játékosabszurditás, szociografikus realitás éselvont szimbólum váltakozik olykorugyanabban a mon

datban. Ha poénra záródna, azaz ha afelépítéssel, a jelenetet tartó figurák ésszituációk értékével egyenrangú befejezéstkapott volna - kis remek is lehetne. Mertaz egyenlet itt szatirikus: kiderül, hogy ahóbortos bosszúállók és a rendszeregykori - stréber és üres - kegyeltje adühödt ellenszenv határmezsgyéjénegymásra találnak. Mert a játé-kos hóhér -a szintén játszó - áldozat világnézeténekalantasságában rokon. Csakhogy ezt azegyenletet nem lehet drámaian fokozni és„lezárni": az ötlet elsziporkázik, és mellbeüt - a darabot viszont be kell fejezni. Ezértcsak egy lapos poén zárja a játékot, s azegyenlet megmarad az ötlet színvonalán.

Ám ha a színpadot nem tudja betölteni:lekéredzkedik a nézőtérre, s mint kvízjátékmár jól vizsgázik. Itt ugyanis semmit semlehet pontosan tudni: az eldöntetlenségfeszültsége csigázza fel a nézőérdeklődését. Nem lehet pontosan tudni,mi a blöff és mi a valóság, hol végződik azakasztófahumor és kezdődik az igaziakasztás. A kisvendéglőben két asztalosénekelget, borozgat - ki hinné, hogyakasztani szeretnének? Viccből-e, vagykomolyan, mámoros kivagyiságból vagybosszúálló indulattal - ki tudja?Pocakosodó színész tér be, elegánsan,előadás utáni borozgatásra, ki hinné, hogymártíromságot is vállal-na - komolyan vagyszínészkedő pátosszal? Karinthy színpadánpersze sem a fenyegetést, sem amártíromkodást nem kell elhinni - de azértegyik gesz-tus sem csak játék. Mert 57-benvagyunk, s a dúdolgatók éppen ezt a lecsú-szott színigazgatót akarják felkötni. Azabszurd szatíra játékszabályához tartozik,hogy maguk sem tudják - vagy nem áruljákel -, miért. Legsúlyosabb sérelmük, hogyaz igazgató egyszer szeretett tanítónk ésBölcs Apánk maszkjában jelent meg aszínen . . . Persze Breznay még van olyanszínész, hogy lejátssza őket a fehérasztalról: olyan tirádában hordja le őket,oly megrázó pátosszal vállalja akár akötelet is, hogy a borozgatókmeglágyulnak: hang és hangulat változik,pertuzás, viccelődés, magyarkodás, sőtegyüttdanolás következik. Az ellenblöff -vagy valóságos felháborodás? - bevált.Hogy mi hatott, a pátoszé, a magyarkodófrázisok, a Breznay név dzsentri csengésevagy az úri kegyetlenséggel parancsolóhang idézte elő a változást - ezt nem lehettudni.

De mit jelent a parola? Hogy gya-

korlatilag semmit, arra hamar rájövünk,mert az akasztásból nem engednek - bártalán most már csak ugratásból ra-gaszkodnak hozzá. Vagy, ki tudja? Akkormitől van ez az összeboruló jókedv, ez azegymásra találás? Miért olyan szívderítőegyütt kurjongatni a „schwarzokról"? Azüresen hagyott választ a nézőnek kellkitalálnia, s Karinthy úgy építi darabját,hogy csak egyre gondol-hat: ezek ott aszínen - műhóhérok és műáldozatok - egy„brancsba" tartoznak. Mert a zárópoénazért le is szállítja Breznay pózait: aligvárta, hogy el-lenfele - akinek bukásátköszönhette - felkösse magát, s márkészülődik is, hogy „visszafúrja magát".Az akasztás tehát megesett, s voltaképpmindegy, hogy kit ért utol: „brancsonbelül" maradt, s így telibe talált.

Ez a képlet, ez az egyenlőség csak találó- de nem igaz. Az abszurd hang-szereléspedig csak fokozza a felszínesség érzését.Hiszen amit mond - a stréberdogmatikusok és stupid ellenforra-dalmárok azonosítása nem számít fel-fedezésnek; ami új - az antiszemitiz-musban egymásnak boruló ellenségekképlete - az viszont torz fénybe állítja az1956-os válságot. Az egyfelvonásosvillanásszerű véletlene itt túl kevésnekbizonyul, nem tudja bevilágítani a mélyebbbonyodalmakat. De nem tud olyan újtöredékmozzanatra fényt villantani, amiképes lenne érvényes módon mindent másszínbe állítani.

Ádám Ottó a játék felépítésében atökéletességig csiszolta a kétértelműségtechnikáját. Minden, ami látható: komoly,a színészek nem kacsintanak kiszerepükből, nem segítenek a nézőnek,legfeljebb a „másképp is lehet" sejtelméthintik el. Kitűnő a fenyegetettség abszurdnövesztése: ahogy a kedélyes borozgatásgesztusaiban ott bujkál a komoly halál,ahogy még a tréfálkozás vaskos közhelyeivallani tudnak az elő-ítéletek televényéről.A játék végén az-tán leüti az alaphangot:Breznay magában is dúdolgatja a hóhéroknótáját: végül is tényleg egy azok közül. Akét-értelműség játéka véget ér. Csakhogyettől az összefoglalástól nem lett jobb adarab, befejezetlenségét és sutaságát nemoldja a kíméletlen felütés.

A másik darab, a Budán ugyancsakabszurd egyenlet - csak több változóval. Adrámai kísérlet itt is azt célozza, hogyéletvitelben, múltban, tehát emberitartalomban különböző sorsokat formailaghasonló szituációba tereljen, és

KARINTHY FERENC: PESTEN ÉS BUDÁN (IRODALMI SZÍNPAD). RENDEZTE, ÁDÁM OTTÓFODOR TAMÁS (PÁHY GYULA), SULYOK MÁRIA (FARKAS BERNÁTHNÉ) ÉS DŐRY VIRÁG (LABANCZ KATI) (MTI fotó - Tormai Andor felv.)

mint látszólag azonos sorstöredékeketmérjen egymáshoz. Ahogy a Pesten végénkiderül az egyenlőség, úgy a Budán az

egyenlőség lehetetlenségét és tényszerűvalóságát akarja konfrontálni. Ennyibenbonyolultabb, többrétűbb. Mint mondottuk:egy mini háromfelvonásos van elrejtvebenne.

A szerkezet szinte „strukturalista"

igénnyel van megtervezve. Három sorskerül párhuzamba. Mindhárom emberkötődik valakihez, s mindegyik kötődéskínnal jár, mert társadalmi vagy egyéniokból, de megoldhatatlan konfliktussal jár.S végül: egyik szereplő sem tehet ekényszerű „hűségről": ezt szinte a sejtekdiktátuma parancsolja. A központi figura azöreg Farkasné, akinek férjét mondvacsinált szabálytalanság miatt internálták, s most egyik napról amásikra él, hűségét mosolygó mártírkéntvállalva. A véletlen párhuzamok szituá-cióját az ötvenes évek egyik társadalmirítusa segít kialakítani: népnevelők ér-keznek, amiből természetesen az a furahelyzet támad, hogy az öreg nénike„neveli" a két elkeseredett agitátort. Afordított szituáció azonban csak arraszolgál, hogy ki-ki elmondhassa vagy

bevallja múltját, s ezzel alakítsa a drámaiegyenletet. A népnevelés azért esik kútba,mert Farkasné elmeséli férje haladóeszméit, szenvedéstörténetét, de-portálását,a csendőröket, majd az igazságtalan jelent -mire a fiú kénytelen megvallani, hogy apjais internált, volt csendőrtiszt, ha nemazonos is azzal az őrnaggyal, aki Farkasurat elvitte 44-ben. De mégis: neki éppúgycsak arra a férfira kell gondolnia, aki adrótkerítés mögött él, mint ahogyFarkasnénak.

A párhuzam természetesen csak formális,és ezért hamis. Az öreg néni élesentiltakozik is ellene, sőt az író igazat is adneki: itt nincs azonosság, bár-mennyirehasonlítson is a két sors; áldozat és hóhér,igazságtalanság és méltó büntetés nemkerülhet közös nevezőre.

Igen ám, de a szétrombolt egyenlőségetmás közegben építi újjá a társa-dalmiszituáció. A fiú kísérője, Labancz Katicselédek ivadéka, s hallva e történetekrémségeit, az egész kuszaságot cl akarjahessegetni magától: számára a Farkas-nyomda tulajdonosai éppúgy urak ésgazdagok voltak és maradnak, mint acsendőrtisztek. Az ő fülében az egészveszekedés az urak civódása.

Vagyis újra összezáródik a minőségilegkülönböző. De ha az indulattól diktáltegyenlősítés igazságtalannak tűnne, fokrólfokra kibontakozik egy mélyebbegyenlőség: a pszichológiai. Mert LabanczKati is vallani kezd: őt is köti a múlt,viszonya van nevelőapjával, s bármennyireis szeretné, de nem tudja eltépni ezt améltatlan érzelmi fonalat.Kormányozhatatlan indulatai vezetik visszaújra meg újra a tudatosan elítéltszerelemhez. S végül ez a pszichológiaifogság a közös a három sorsban: Farkasnépéldául nem osztja férje utópistalelkesedését, politikai meggyőződését,maga sem tudna számot adni, miért szeretiférjét. Nem a tudatos, hanem a sejtekbeírott vonzalom segítette a helyt-állásban:ezért vállalja ma is férjét, hirdeti annakigazát. És ugyanez a sejtekbe írott parancstartja foglyul Páhyt, ezt a szerencsétlenagitátort is: apjától már rég elszakadt,világát és világnézetét egyaránt megveti,brutalitására csak borzalommal tudgondolni - a gyermeki benyomások azonbanhozzáláncolják, s többek között ezért nemtagadja meg, ez a gyerekkori vágyakozástáplálja a kitartást is: a szüleiket könnye-

dén megtagadókkal szemben ő inkábbvállalja a kiközösítést, az „atyák bűneiértvezeklők" sorsát.

A morál végső soron pszichológiai

kérdés, a sejtekbe írott rendelésé ... Aformális egyenlőséget újra meg újra fel-mondja a dráma - aztán újra meg újraigazolja: a kétértelműség dramaturgiájaműködik itt is, csak hitel nélkül. Mertezeket a sorsokat már végképp nem lehetegymásba illeszteni, mert erőltetettenkerültek egymás mellé. Labancz Katinaturalista vallomása úgy éri a nézőt,mintha hirtelen egy másik színdarabbacsöppenne: szociográfiai naturalizmuscsöpög belőle. S még jó, ha csak erregondol. Mert gondolhatna arra is, hogy azurak civódása közben a nép, az istenadtanép, lám még embertelenebb kuszaságbantipródik. . .

Persze Karinthy író, és egyenletei csakjátékos kérdések, melyeket ha márjátékosan kirakott, le is söpri, s marad ajelenlevők emberi hierarchiája. Ezért végülis Farkasné humánus bölcsességét nemközelítheti meg sem Páhy vad bűn-tudataés önigazolása, szerencsétlensége ésigazságkeresése, sem Labancz Kati fél-Oidipusz-komplexusa. Ez az írói tel-jesítmény azonban éppen csak megcsillana darabban: szerkezeti hibáját legfeljebbeltakarja: egy formalizált alap-rajzúegyfelvonásos nem bír el ennyi rémséget,ennyi hihetetlen véletlent és koincidenciát,naturalizmust és novella-betétet.

A rendezés a névértékek és valóságosfajsúlyok vitájára épít, a figurák súly-csoportbeli különbségét hangsúlyozza:csak formálisnak játszatja a hasonlósá-gokat, hogy mögüle kiderüljön az emberimagatartások lényegi különbsége, s veleegyütt egy társadalmi probléma is. A„hetedíziglen" való bűnhődés kegyetlengyakorlata. Talán ezért vesziszentimentálisabbra a racionálisan fel-épített ellenpontokban mozgó játékot:csak racionálisan lejátszva nem derülhetfény az emberi tartalmak különbségeire. Aszentimentalizmus azonban „üti" a drámaszövegeit, olykor melodramatikussászínezve a jeleneteket. A kétféle hangvételsúrlódása jól szolgálja a darabbevezetésének humorát, az ötvenes éveket- sajnos kabarészinten idéző - rítusait,disszonánssá csak az íróilag is megoldatlancsattanóban válik: vajon cinikus, gúnyosvagy rezignált hangsúllyal kell értenünkFarkasné búcsúzó szavait, hogy ti. aNépfrontra kell szavazni...?

Sulyok Mária masszív nyugalma teremtegyedül élvezhető emberi atmoszférát:mintha kőből lenne faragva, rezzenésnélkül hallgatja a két fiatal agitációját,majd panaszát, saját történetét is a morálissúlyában rendíthetetlen emberfensőségével, jóindulatú oktató szándé-kával meséli el. Magabiztossága emelipartnerei fölé. Mikor elveszti türelmét améltatlan párhuzamok miatt - nemönmagáért lobban haragra, hanem minthaférje prófétai hitét kölcsönözné egypillanatra -, kicsit idézőjelbe is téve afelháborodás mondatait, kiutasítja afiatalokat. Aztán újra a régi: csendes,majdnem meleg emlékmű, akit szenve-désének természetes egyszerűsége emelkörnyezete fölé. Fodor Tamás jobbaneligazodik a humoros bevezetésben, anépnevelés ma már tréfának látszó gesz-tusaiban - az önelemzés kínját, a vallomáskényszerét, a leleplezett emberátalakulását nem sikerül hitelesítenie.Dőry Virág a lehetőségekhez képestérthetően mondja el mininovelláját -többet aligha tehetne ezzel a „betétsze-reppel".

Karinthy Ferenc: Pesten és Budán(Irodalmi Színpad)

Rendezte: Ádám Ottó, díszlet: Koltai János,jelmez: Meluzsin Mária. Szereplők: MensárosLászló, Baracsi Ferenc, Somhegyi György,Szilágyi István, Sulyok Mária, Fodor Tamás, DőryVirág.

KÖVETKEZŐ SZÁMAINKTARTALMÁBÓL

Both Béla:

Meditáció a színház jövőjéről

Gyárfás Miklós:

A tragikus irónia színházaHúsz éves a Vidám Színpad

Bálint Lajos:

Tizenegymillió kilométer vándorúton

Majoros József:A Kecskeméti Katona József Színházjubileuma

Berkes Erzsébet:

Tartozik és követel

Sziládi János:

Elnagyolt portré Ruszt Józsefről

Szántó Erika: Gumibot ésmarijuana

Molnár Gál Péter:

Belgrádi napló

Siklós Olga:

Színházi esték Berlinben

UNGVÁRI TAMÁS

Korhűség és korszerűség

A mizantróp a Madách Kamarában

I.

A mizantrópot immár magyarosan írjuk:bemutatták Budapesten az első, modernkörnyezetbe helyezett, de szövegváltoztatásnélkül előadott Molière-t. S ezzel újmegvilágításba került az a kérdés, melykörül már a Rómeó és Júlia Major Tamás-féle változata ürügyén vita keletkezett.Hogyan függ össze a korszerűség akorhűséggel?

Az a törekvés, hogy klasszikusokatvalamely más környezetben, pontosabbanmodern ruhában adják elő, a húszasévekben erősödött fel. Szélsőséges példájáta frakkos Hamlet jelzőjével szokták illetni, slekicsinylően vagy inkább elítélőenbeszélnek róla. Talán azért, mert a frakkosHamlet esetében egyszerű a képlet. A frakkoratóriumot jelez és előadói dobogót - aszöveget őrzi, s csak látszatra modernizál.A frakk semleges, környezet nélküli kör-nyezetet idéz, a vers uralmát nem sérti.Példának így korlátozottan használható fel,mert voltaképp a Rómeó és A mizantrópesetében másról van szó. Az előbbimindössze áthallásokat hangszerelt tegnapés ma közé; s így épít gondolati hidat averonai herceg és a mai zsoldosokcsapatának. A mizantróp ismét más - akortárs nyugati környezet díszletével ésjelmezeivel sugallja azt, hogy Molièreigazságai a képmutatásról ma is érvényesek.A világ ugyanúgy változtatásra szorul,akárcsak egykoron, intrika és dilettantizmusszövetsége megbújhat földünkeresztékeiben, s a történelem mindenhaladása sem változtatott azon, hogy azemberi gyarlóság álöltözetben jár aszázadokon át - teste és lényege ugyanaz.

II.

E kísérletek egyike sem volt meggyőző.Aligha azért, mert rendezőink ereje hirtelenfogyott el az adott feladatnál, vagytehetségük ezúttal nem tudott érvénye-

* E cikket vitaindítónak szánjuk. (A Szerk.)

sülni. Inkább arról lehet szó, Major Tamásesetében éppúgy, mint Vámos Lászlónál,hogy - véleményem szerint - hamiskoncepció bénította alkotói képességeiket.

Nem érdemes kertelni sem a Rómeó,sem A mizantróp esetében. A Molière-műtalán még sivárabb előadásban kerültszínre, mint a Shakespeare-é - fel-tűnőenlassú és vontatott színpadi játék,meglehetősen színvonaltalan együttesmunka, mely a szerzőnek is váratlangyengéit tárja fel. A Madách Kamara-színház talán legerősebb csapatát vonultattafel A mizantróp megszólaltatására: GáborMiklós és Psota Irén még gúzsba kötve isképes táncolni, és táncoltatni a szavakat. Atöbbiek sem egyértelműen rosszak, rutinjukmeg-megcsillan. Az előadás mégisönképzőköri gyakorlatot, jobb esetbenegyetemi színjátszást képvisel. A rendezőkoncepcióját ugyan érdemes komolyanvenni, mert hibáiban még veszélyes is, deaz eredmény, amit felkínál, alig vall rá agondok súlyára, amit emelgethetne -gyengeségei itt még azt is elfedik, hogynémi tanulság talán kibogozható lenne ebotrányt sem kavaró kudarcból.

Mert még Molière is kudarcot vall,

ha csupán szövegében és nem színpadávalegyütt kerül bemutatásra.

III.

Akármilyen haladó és akármilyen ma-radandó igazságokat hirdetett Molière -korának gyermeke volt. És minden vita,válság, összecsapás ellenére része voltannak a világnak, melyet ábrázolt. Nem azéletrajzi adatai árulkodnak róla, hanemannál mélyebb rétegek. A dikciója, adialógusa. A kényeskedőt a kényeskedésfordulataival leplezi le, a széptevőt aszépelgéssel, a bajvívó ellen kardot ránt, saz udvari intrikára dramaturgiai intrikávalfelel - vagyis minden porcikájában, mindenízében azonos azzal a világgal, amit le-leplezni próbál; akár egy matematikaiábránál, ahol előjelet cseréltek, de a képletfelállítását aligha.

Molière sohasem hirdetett elvont ésáltalános igazságokat. Embergyűlölője,Alceste nem a világból menekül ki, csak avilágpótlékot jelentő udvarból. Nem ahazugságot gyűlöli általában, hanem ahazugságnak egy bizonyos formáját, azt ahatalom köré fonódó, a hatalombóltáplálkozó álságosságot, ami fölött azudvar marsalljai őrködnek.

Mit szóljunk azonban ahhoz, ha ezeket amarsallokat a színpadon egy légi-társaságegyenruhájába bújtatott paszomántosstatiszta képviseli? Azt, hogy itt egyjelentésétől megfosztott, üres forma pótolegy másik nagyon is beszédes „udvariformát", mely attól közölhet egyetemesebbigazságot, hogy olyannyira beágyazódik akorba, hogy már jelképes jelentőségűvéemelkedhet. A marsall, akiről el isfelejtettük, kicsoda, akkor tárhatja elénkvalóját, ha megmarad marsallnak, ekonkrétságában is elvont figurának, melyegy elavult intézmény leletként fontosrajzával minden elavult intézményre fénytvet, előre és hátra is.

Nem érdemes különösebb filozófiaikitérőt tenni, mégis megemlítem, hogy akonkrétból az általánosba könnyebb füg-gőhíd vezet, mint az általánosból akonkrétba. Elvont jelképeket lefordítaninehezebb, mint valóságos helyzeteketjelképpé emelni.

A mizantróp előadásából különben ezvilágosan kiderül. A rendező arra kény-szerül, hogy a megírt, már egyszer átér-tett, történelemmé ivódott, valóságalappalrendelkező helyzeteket önkényesen cseréljeát valami modernre. Honnan látszik ez azönkény? Onnan, hogy az

MOLIÈRE: MIZANTRÓP (MADÁCH KAMARA SZÍNHÁZ) RENDEZTE: VÁMOS LÁSZLÓ. PSOTA IRÉN (ARSINOÉ),GÁBOR MlKLÓS (ALCESTE) ÉS DOMJÁN EDIT (CELIMÈNE) (Iklády László felv.) GÁBOR MlKLÓS (ALCESTE) (Iklády László (felv.)

MOLIÈRE: A MIZANTRÓP (MADÁCH KAMARA SZÍNHÁZ). RENDEZTE: VÁMOS LÁSZLÓGÁBOR MIKLÓS (ALCESTE), MÁRKUS LÁSZLÓ (PHILINTE) ÉS GARAS DEZSŐ (ORONTE) (Iklády László felv.)

átdolgozás és színpadi átköltés gyámoltalankettősséggel és végiggondolatlansággalegyszerre akarta a kecskét is jóllakatni, ésa káposztát is megőrizni. A marihuanátszívó Molière-hősök az udvarról beszélnek,párbajról, marsallról, majd időnként egy-egy konkrét célzást a felsőségre akorszerűség borsával fűszereznek meg.Amint azonban az „udvar" szó elhangzik,tüstént kiderül az egész vállalkozásképtelensége.

A dolog ilyen egyszerű. Ahol marihuanavan, ott nincs udvar. Ahol a kakaskodóférfiak egy szonett körül vesznek össze, ottnincs marihuana. Minden ízében felemáslesz tehát attól a darab, hogy egy XX.századi díszletben, a londoni Sohoruháiban a XVII. századi Párizs szövegétadják elő azzal a komoly meggyőződéssel,hogy ennek valami értelme van.

IV.

Szólhatunk különben a szövegről is.Mészöly Dezső ragyogó műfordító -egyetlen húron, korlátozott skálán. Senkinála jobban nem fordítaná le a Cyranót,talán még Ábrányi Emil sem. De tisztarímeiben, csengésében, bongásában az őköltészete a századvég. A mizantróp-átdolgozása össze sem mérhető a SzabóLőrincével ; kérdésessé sem válhat, melyika jobb, melyik a rosszabb - olyannyirakülönböző fekvésben szólnak. Mészölyszövegéhez tökéletesen illik a bajuszkötő -akár-melyik rendező máris nekiláthat a fel-adatnak, hogy a XIX. századba ültesse át aMészöly-féle, önmagában kitűnőváltozatot, némi ódon ízzel, akár telianakronizmusokkal. Ez a szöveg egyetlenkörnyezetet nem tűr meg: a XX. századét.Annak akármelyik évtizedét. Így

lesz még kiáltóbb az ellentmondás díszlet,jelmez és szöveg között. Az eredetit aXVII. században írták, a XIX. századrafordították és a XX.-at imitálják hozzá. Haelmesélik, magam sem hinném, hogy enneka koktélnak unalom az eredménye. Aszerencse ördöge legalább egy kisrészegséghez hozzásegíthette volna anézőt.

V.

Az következik-e mindebből, hogy aklasszikusokat kizárólag korhű díszletben,korhű gesztusrendszerrel, archaikusfordításban szabad előadni?

Nem. Az embergyűlölőt, mint azt aMagyar Hírlap A mizantrópért rajongókritikusa is felidézte, a lengyelek márátdolgozták mai színpadra. Prózában. Amimégiscsak a korunk nyelve, a marihuanaanyanyelve, sokkal inkább,

mint az alexandrin. De barna pulóverbenalexandrint szavalni úgy, mintha az nemlenne vers (Gábor Miklós ezt próbálja,zsenijével is reménytelenül), a ne-vetségesség veszélye nélkül csaknem le-hetetlen. A nevetségesség persze itt annyitjelent, hogy nem a darabon, hanem azelőadás naivitásán szórakozik a néző.

A klasszikusok a vershez bizonyostársadalmi formák viselkedési nyelvét istársították. Egy Shakespeare-monológ attóloly hiteles, hogy mögötte királyokszuverenitása sejlik fel; egy vita, egyösszecsapás, egy dialógus meghatározottgesztusrendszert is idéz. A klasszikusokatnem elég szövegükben lefordítani korszerűnyelvre; ezt a viselkedési szabályzatot isillik megközelíteni valamilyen módon.

A velencei kalmárt Laurence Olivieregy XIX. századi változatban játssza mainapig az Old Vic színpadán. Nagyonrosszul játssza, rendkívül manírosan, olcsókarikatúrává torzítja hősét - mégis, azegész koráthelyezési kísérletének felderengvalami értelme. A rendező, Jonathan Millerolyan kort keresett darabjának, melyben apénz csak-ugyan a világ uralkodó erejévéváltozott. S ezt a XIX. századVelencéjében (vagy inkább Angliájában)inkább felfedezni vélte, mint amashakespeare-i korban, amikor a zsidó márcsak azért is egzotikumnak számított, mertéppoly kevés volt belőle Angliában, mintama mórokból, akikből egy az Othello cím-szerepében tűnt fel. Shakespeare számáramég egzotikum, de a XIX. század számáramár jól ismert társadalmi jelenség azuzsorás, akit Olivier megjeleníteni akar.Más kérdés, hogy sikerült-e. Demindenesetre egy fontos gondolatihangsúly kedvéért röpült a rendező né-hányszázadot.

De milyen gondolat lehet a XX. századiA mizantrópban, ha látszólagos szö-veghűséggel és mégis modern környezet-ben adják? A legolcsóbb. Hogy mindaz,amit Molière mond, közvetlenül és át-tételek nélkül ma is érvényes. Mintha

valaki azért játszaná el a Rómeót a XX.században, mert ma is vannak szerelmesek,a Leart, mert ma is vannak öregek. Vagyisa legfelületibb áthallásokért, a legdirektebbazonosságokért.

Ám az ilyen direkt párhuzamok meg-bosszulják magukat. Amit Molière egy maikörnyezetben mond intrikáról, udvarról,hivatalok packázásairól és protekcióról, azépp „korszerűsítve" köz-

hely. Nem az viszont, ha a távolból szólhozzánk, mert elindíthat olyanasszociációsort, melynek a korszerűsítettszínpad csupán a végeredményét közli. Azazonosságot tegnap és ma között. Ám úgy,hogy ebből kikapcsolták a nézőgondolkodását, nem engedték, hogy őmaga kösse át a tegnap tanulságát a mához,hogy azon merengjen, miért is aktuális,amit Molière mond, hanem odavágtákelébe ezt az aktualitást, ne-hogy azontűnődhessék, hogy mind-ennek netán

történelmi gyökerei van-nak, hogy mindeznem ma született, hogy talán a túlélés egykülönös biológiájával van dolga, hogy azemberi természeten túl a társadalomfelemás fejlődése is megőriz valamit korokhitványságából. Csak a távlatát és a pers-pektíváját, a mélységét és az érvényétvették el így a Molière-i gondolatnak; eléglapos szerző lenne, ha ezeket agondolatokat ma vetné papírra.

A klasszikusok aktualitása (megint csakegyszerű, de elég fontos gondolat), abbólfakad, hogy nem ma éltek, ha-nem tegnap,hogy századokat tudnak átkiáltani, hogyjóslatos erővel a múltból értették meg azt,ami még századok múltán is érvényes. Azaktualitásukat ez a tegnapiság adja. A „márakkor is" - s ebből kijöhet a „még ma is".De ha csak ez a ma van, akkor fáradtsemmit-mondássá laposodik a legnagyobbgondolat is.

De nemcsak a „bemondásokról" van szó,a jellemábrázolásról is. Teljesen modernkörnyezetben Alceste roppant egysíkúalakká válik. Folyton és kínosan igazatmond (ha azon a szinten is, hogy „vannakmég hibák"), elsorvad tehát jellemének az aMolière-ben oly izgató vonása, hogyminden igaza ellenére ez egy rátarti, hiú,követelőző, oly-kor kellemetlen fráter, akiéppúgy nem mentes Molière bírálatától,mint a többi szereplő. Mindezt nem lehetmegmutatni, mert a modern környezet itt isegyértelműsít. Attól, hogy amit mond, nemjóslat, „csak" igazság. Ha Alceste ezt„akkor" mondta - megértjük, hogy afenyegetettségben miként torzul a jelleme.Ha ezt „ma mondja", akkor éppen attól,mert ezt az igazságot már ismerjük, mert ezmár történelemmé vált, alakjának felehomályba borult.

Mai írónak elég rossz Molière. Eredeti -vagy akármilyen, de hiteles - környezetnélkül, nőalakjainak pipiskedése semérthető. Ráadásul a leleplezett Domján Editbelezokog abba a pilla

natba, amikor lelepleződik - ettől a sírástólaztán tökéletesen értelmetlen lesz az egészfigura. Mert annak a kacérságában,férfibolondításában akkor legalább voltvalami merészség. Egy tegnapi erkölcshátterében volt valami ki-hívás. Némiingerlő bűn, amit legfeljebb válságosmegbánás követett, hiszen nem vonultAlceste-tel a pusztába. Jelleme alighaváltozik: játszik ez a nő továbbra is. Haazonban zokog, akkor olyan „mélysége"

tárul fel az alaknak, amit Molière sohasemírt meg, és még a „maiság" sem hitelesít;egyszerűen odakerül egy ellentmondóvonás, amivel nem tudunk mit kezdeni.Legfeljebb az írót szidjuk, mennyire nemgondolta végig ezt a XX. századi nőalakot.

VI.

A korhűség - mondtuk - nem kötelező. Dekötelezőnek rémlik valamely kor határozott

ábrázolása. Az Othellót például JohnBarton úgy rendezte meg ez idénStratfordban, hogy Ciprust vala-melyviktoriánus angol birodalmi kikötővéformálta át - odafestett egy teljes XIX.századot, ahol nagyon világos, hogy agyarmatbirodalom egyik garnizonjánakintrikái közepette a sértett szárnysegéd,Jago természetszerűen tör az eget elfoglalófőnök, Othello ellen. John Barton egymunkásosztályból jött Jágót és egyegzotikus arisztokratát állít szembe, deúgy, hogy a shakespeare-i manírokatminden ízében XIX. századi manírokká„fordítja le": egyértelmű világot teremttehát, ha más világot is, mint az eredeti.

Terry Hands egy restaurációbeli durvaangol komédiát XX. századi környezetbe,jazz-zenébe ültetett át. Ám a restaurációvilága épp szexuális cinizmusávalrendkívül hasonlít mai korunkra, s mivel adarab nem hordoz különösebb bírálatot, snem akar tegnapi igazságokat mainakfeltüntetni, teljesen úgy hat, mintha egypolgári kasszasiker-szerző írta volna.Másfelől pedig itt csakugyan prózábanömlenek a sorok - a restauráció volt az elsőpillanat az angol dráma életében, amikoréppenséggel az volt a szokás, hogy ezt alaza, kötet-len beszédet társítják a laza skötetlen erkölcsökhöz.

Külföldi példát hozok? A mizantróp-korszerűsítés, ugyancsak külföldi példáknyomán került budapesti színpadra,akárcsak a Rómeó és Júlia. De aligha-nemitt az előadás értelmezte rosszul a külföldipéldákat, mert nem nézett e

példák mélyére. A külföldi kísérletek, akáregyetértünk velük, akár nem, meghatározottelvi alapon nyugszanak. Abból indulnak ki,hogy egy színműnek három összetevőjétkell újra egybehangolni. Az eredetiszöveget, lehetőség szerint csonkításnélkül; azt a modort, manírt vagygesztusnyelvet, mely e szöveg eddigikísérője volt, s melyet most egy másik,ezzel egyenértékű gesztus-világrafordítanak le, s harmadjára a színjátékstílust, mely e kettő együttesébőltáplálkozik.

A Rómeó és Júlia megőrizte Veronát, sannak színpadára engedett be gumibotosmodern katonákat. Lefordította te-hát amabizonyos második jelrendszernek, a daraboklelkéhez hozzátartozó gesztus- ésmanírvilágnak az egyik felét - érintetlenülhagyta a másikat. A mizantróp látszatrakonzekvensebb kísérlet; meghagyta azeredeti szöveget, de az úgynevezettmásodik nyelvet fordította le maivá.Csakhogy e két nyelv felesel, különösmakaróninyelvvé változik, egyik szavávalcáfolja a másikat, nem meghamisítja, csakellaposítja Molière-t.

És micsoda hazug pretenció, hogy ezvalamit az emberről akar mondani! Azzalaz igazsággal, hogy az ember nem változik,kevés dráma foglalkozott - és egyklasszikusnak épp az az izgalma, hogy aváltozásnak és az azonosságnakdialektikáját éli át a néző. Hogy ma, bármegmaradt az intrika, mégis más, mintegykoron. Hogy ma különböző formákbanérvényesül. És itt a forma megint csaksajátos összefüggést alkot a tartalommal,akkor, ha valóban gondolkodni engedik anézőt. De a gondolkodás meghiúsításáraszövetkezett előadás kevesebb igénythirdethetne; legfeljebb szerény kísérletkéntarra vállalkozhatna, hogy kipróbáljonvalamit, aminek dramaturgiáját úgy látszikrendezőink még nem értik.

VII.

Túlzott indulat? Túlzott. De attól a nézőtőlszármazik, aki a Madách vagy a Nemzetiszínpadán viszonylag kevés selejtes előadástanúja lehetett. A színészeket sajnálja ez anéző, akikben minden benneragadt, aközönséget sajnálja ez a néző, akit éppképzelete működésében akadályoznak meg.Nem látom okát, miért ne lehetne pontosanmegfogalmazni kifogásunkat olyanjelenségek ellen, amikor a kísérlet ilyenesendő eredményt arat.

NÁNAY ISTVÁN

A színpadi mozgás

Mikor írják fel végre a színházitörvénytáblákra: a színházban a dia-lógusok csak rajzolatok a mozgásokkanavászán? Mejerhold

Primitív használati eszközökből rafináltanelkészített hangszerekkel szolgáltatják abonyolult és változó ritmusképletű zenét.Bejön a közönség által körbeült, párnégyzetméteres szabad parkett-területre egycsíkos trikós lány. Furcsa ritmusa van ajárásának, nem a zene ütemét követi,inkább saját súlya viszi. Táncolni kezd.Nem, ez nem tánc. Pantomim? Az sem.Különleges mozgásművészet. A szólót apáros, az együttes és újabb szólóprodukciók, mozgásetűdök követik. Beszédnem hangzik el, legfeljebb a szavakértelmetlen egymásutánjából álló énekek,kiáltások. A néző, akit először ámulatba ejta bravúros mozgás, a kivételeslégzéstechnika, amelynek segítségével aszereplők a megerőltető fizikaiigénybevétellel egyidejűleg kristálytisztán,könnyedén énekelnek, egy-szerre rabja lesza zene, a mozgás, a hang (ének, kiáltások, aföldön csattanó, a parketten surranó lábak,a törzsükhöz ütögetett kezek szolgáltattazajok) térbeli és zenei ritmusának, valamintaz etűdök egymásutánjából sugárzó belsőfeszültségnek.

A holland Dans Groep de Pauline deGroot absztrakt kompozíciója - nem ha-gyományos értelemben - színházi pro-dukció.

*

Egy óriási cirkuszi sátor porondján kétlány és három fiú, valamint egy CheGuevarát jelképező rongybábu a hitvitákraemlékeztető módon a harmadik világforradalmi mozgalmainak analízisét,kritikáját mutatja be. Öt artista játszik amenázsban. Légtornászok, erőművészek,bohócok, akrobaták, akik pillanatonkéntmás-más figura álarcában ágálnak, s akik alegvéresebb verekedés köz-ben is tökéletesartikulációval, könnyedén érvelnek.Színészek. A Nouvelle Compagnied 'Avignon tagjai. Előadásuk címe: A vöröszóna.

A bukaresti Nottara Színház Escurialcímű előadása allegorikus játék a király

ról és a bolondról, akik nem élhetnekegymás nélkül, mert csak ketten tesznek kiteljes értékű embert. A hatalmas szín-padjobb első részén egy kettős járom lóg, ezjelképezi a trónt. A darab során a kétszínész nemcsak „bejátssza" a teljesszínpadot, hanem a jármon lógva, függve,küzdve vagy csak egyszerűen megpihenvejátszik - megszakítás nélkül két órahosszat.

*

E néhány - kényszerűségből külföldi -példából érzékelhető, hogy van olyanszínházi törekvés, mely a színpadi mozgástmint kifejező eszközt az őt meg-illetőrangra igyekszik visszaállítani. Az idézettelőadások alkotói vagy teljesen elvetik aszó színházi szerepét, vagy legalábbisazonos jelentőséget tulajdonítanak a kétalapvető kifejezési eszköznek. Ezek azamatőr, félhivatásos együttesek a színházmegújulását - a formai vonatkozásokatilletően - a színház ős-állapotához valóvisszatérésben látják. Ahhoz az állapothoz,amikor a színház vallásos, rituális közösaktus volt, melyben a néző és a játszószemélyek még nem különültek el, s amozdulatok, a tánc, az ének, a könyörgésekegyetlen összefonódó közösségikifejezéseszközt alkottak. Szembeszállnakazzal a szín-házzal, amelyben a szövegtúlsúlyba kerül, és a már-mármozdulatlanságig merevített puritanizmus,a realista-naturalista túlrészletezettségszélsőségei között a mozgás mellékesséválik, hogy egyszerűen a szükséges rosszszerepét játssza.

*

A modern színház megújítói elméleti ésgyakorlati munkáikban szinte kivétel nélkülkiemelkedő fontosságot tulajdonítanak aszínpadi mozgásnak. (Példa erre Brook,Grotowski, Barrault, Tovsztonogov,Ljubimov munkássága.)

A magyar előadásokat nézve azonban úgytűnik, nálunk nehezen ismerik fel a mozgásönálló gondolatokat kifejező, konfliktusthordozó szerepét. Éppen ezért érdemesrészletesen is visszaemlékezni az elmúltévadok néhány olyan bemutatójára,amelyekben a színpadi mozgás aszokásosnál nagyobb hangsúlyt kapott.

Az Egyetemi Színpad egyik legsikeresebbbemutatója volt Ruszt József rendezésébenA pokol nyolcadik köre, melyet HalászPéter írt. A darab két síkon játszódik. Akoncentrációs tábor kegyet-lenmindennapjait bemutató jelenetsort

lírai mesemotívum ellenpontozza. A kétréteget eltérő módon jelenítették meg: ameserészleteket minimális mozgással, a szóerejével, a tábori jelenetek kegyetlenségétsok mozgással, cselekvéssel. Monotonbotütések szabtak ritmust a végtelenkörbefutásnak. A szenvedések mélységétéppenúgy kifejezte ez, mint a túlélésegyetlen módját és reményét. A darab kétrétege közötti feszültséget a különbözőeszközök - a szó és a mozgás - ellentétefejezte ki, tehát a mozgás ebben az esetbena konfliktus kifejtésének egyik alapvetőmódja.

*

Emlékezetes előadásokkal vendégsze-repelt nálunk a varsói Nemzeti Színházegyüttese. Produkcióik közül Mikolaj Rej:József élete című moralitására em-lékeztetünk. A bibliai történetet a szerzőegy iskoladráma fordításából és koránakreális életképeiből kompilálta 1545-ben, sDejmek, a rendező az elő-adást úgyhelyezte a XVI. századba, hogy aszereplőkkel a gótika jellegzetes „S"testtartását, a képzőművészeti alkotásokrólismert tipikus beállításokat, mozdulatokatés térkompozíciókat valósíttatta meg.Külön érdekessége ennek a megoldásnak,hogy a vallási témájú képek, szobrok pózai,mozdulatai gyakran vaskosan humorosszituációkban jelentek meg, így amozdulathoz, képhez tapadó megszokás ésa valóság között belső el-lentét jött létre, sez növelte a jelenetek komikumát.

*

A Vígszínház Horvai rendezte Ványabácsi-előadásában a mozgás megkompo-nálásának számos jelenetben dramaturgiaifunkciója van. A legsokatmondóbb ezekközül az, amikor a részeg Vojnyickij JelenaAndrejevna sikertelen megölelése után aföldön fetreng, Asztrov pedig szinténrészegen a bútorokon lépked szinte lebegve,s közben elmélkednek, álmodoznakéletükről. Két szárnyaszegett, tehetségesember, de Ványa bácsi beleragadt a sárba,Asztrov az álmait kergeti. A két emberközti alapvető különbséget ebbe amozgásképletbe sűrítette a rendezés.

*

A Nemzeti Színház lvanovjában PathóIstván bravúros mozgáskultúráját a rendezőtöbbszörösen hasznosíthatta. Pathó játszottaaz eredeti szövegkönyv szerintjelentéktelen, néma mellékszerepet: Gav-

rila szolgát. Suta mozgása az egyetlenönkifejezési eszköze. Ha megmozdul, aszerepük szerint tespedő, ücsörgő-ácsorgószínészek között, minden figyelem rá te-relődik. Az estély eseményei közül mindigazokat tudta a rendező Marton Endrekiemelni, ahol Pathó-Gavrila felbukkant; afelvonásvégek melodramatikusságátszintén Pathóval ellensúlyozta: őt állítottaa tér középpontjába, és így az őmozgásreagálása erősebb lett, mint magaaz esemény.

Ez a néhány felvillantott jelenet mutatja,hogy a pontosan megkomponált mozgásdramaturgiai funkciót tölthet be, olyantartalmakat hordozhat, melyek vagy aszöveg mögöttes gondolataiból adódnak,vagy a szituáció többértelműsége miatt aszöveggel el sem mondhatók.

*

Tom Stoppard Rosencrantz és Guil-denstern halott című darabjának MartonEndre-féle nemzeti színházi előadásatöbbszörös tanulsággal szolgál.

A darab két „főhőse" képtelen eligazodniaz őket körülvevő világ dolgai között.Egyfelől csupa gyanakvás, félelem,másfelől a késve felismerés miatt ahelyzetekhez nem illő magatartásukjellemzi őket. Nincs az életükben egyet-lenszilárd, biztos pont. Ennek az állapotnak abemutatására szinte parancsolóankínálkozik a mozgásábrázolás. Az előadásazonban megkerüli ezt. Ahelyett, hogyszüntelen mozgásuk, megnyugvásraképtelenségük az alapszituációt erősítené, a„hősök" állandóan ugyanazon a helyen, aszínpad bal első felén üldögél-nek, földbeszúrt ernyőjükkel képletesen oda iscövekelik magukat, s ezáltal tér-ben ésmozgásban kijelölik, megtalálják biztoshelyüket, ellene játszanak a darabnak. Ez arendezői elképzelésből adódik elsősorban,de befolyásoló tényező lehet - mint annyimás esetben is - a színészi kényelmesség,elnehezültség is.

Általános jelenség színpadjainkon, hogya színészek bejönnek, kimennek, és aközben eltelt idő alatt legszívesebben csakülnek, fekszenek, nagy ritkán álldogálnak.De nem mozognak. A színészek többségenem törődik a testkultúrával, a testedzéssel,a sporttal. Az évek-kel gyarapodó kilóknehézkessé teszik színpadi mozgásukat. ASzínművészeti Főiskolán egyre többettörődnek a képzés folyamán atestkultúrával, de elképesztően alacsonyszínvonalon áll még mindig főiskolásainkmozgáskészsége.

Ékes bizonyítéka ennek éppen a Ro-sencrantz és Guildenstern halott előadásais. A színésztrupp tagjait alakító fő-iskolások unottan, öregurasan kászálódnakki a hordókból, csoszognak ide-oda.Különösen kirívó ez, mert a majd húszévvel idősebb Kálmán György mindüketmegszégyeníti kifinomult, akrobataügyességű „bohóckodásával", mozgásával.

A főiskolai mozgástechnika-oktatásproblémáira utalnak az egyik vizsgaelő-adáson, az Othello keresztmetszetén lá-tottak is. A járásban, tartásban megmu-tatkozó modorosság ebben a korban ért-hetetlen. A legalapvetőbb gyakorlatokat

vívás, színpadi halál - színfalhasogatódilettantizmussal és főleg kényelmesenoldották meg.

A Katona József Színház Peter Weiss: Aluzitán szörny-előadása az elmúlt évadegyik legjobb produkciója volt, melyettöbbször méltattunk már. Éppen az elő-adásnak az igényességgel, kísérletező-kedvvel maga állította magas mércéjéhezképest lenne néhány észrevételünk, s ehhezegyrészt a főiskolások szereplése is ürügyetad. Az elnyomott és öntudatra ébredőgyarmati nép életrekeltői ők.Mozgásalakításukra az eddigiekben jel-zettek itt is jellemzők, amelyhez azonbanmég egy adalék: az egyik jelenetben aszínpadra belógatott köteleken egy-más-félméter magasra kell felmászniuk. A húsz-egynéhány éves fiatalembereknek ehhezcsomók, keresztlécek segítsége szükséges!

A darab azonban ezen túlmenően többlényeges vonatkozásban figyelemre méltóvizsgálódásunk szempontjából. A lazánösszefűzött etűdökből felépített előadásbanegy-egy színész több figurát is ját-szik,akik azonban alapmagatartásukbanhasonlóak egymáshoz. Sarkítottan fogal-mazva, a két tábor valamelyikébe tartoz-nak, s ez alapvetően meghatározza lé-nyüket, megnyilvánulási lehetőségeiket. Azilyen szerkezet esetében a két táborszereplőinek megkülönböztetésére a jelmezstílusának nyilvánvaló eltérésén kívülpompás eszköz lehetne a mozgással történőjellemzés. Erre történik kísérlet azelőadásban, a „nép" mozgása reális, azelnyomók enyhén stilizált mozgásúak. Kár,hogy nem következetes az elképzelésvégrehajtása. Annál is inkább, mert ez afajta közösségi színház nem tűri az egyénre„átszabott" szerepek gyakorlatát. Bármilyenbravúrosak Iglódi István, Horváth Józsefvagy Törőcsik Mari magánszámai, egyénipro-

i6

dukciók maradnak, mert a többiek s főleg a„nép" képtelenek az ő szintjüket elérni.

A mozgás nemcsak a mozdulatokösszessége, a fogalomba a térképzés is be-letartozik.

A luzitán szörny előadásának térkom-pozíciója is felvet néhány problémát. MajorTamás aktivizáló színházat akar teremteni,s ennek érdekében a nézőteret is bevonja ajátékba. De nem elég konzekvensen. Kétmomentum ennek igazolására. A „nép" azegyes részek kezdő és befejezőmásodperceiben végigrohan a nézőtéren,egy ízben pedig Törőcsik Mari áttörtet egyszűk széksoron. Kérdés, hogy ettől, ha csakennyi játszódik a nézőtéren, aktívabb lett-ea közönség? S ezzel függ össze a CsurkaLászló-Törőcsik Mari páros jeleneténekhatása. Amíkor Csurka, a vád képviselője aszínpadról a közönségnek címezi beszédét,akkor a néző úgy érzi, ő is azelnyomottakhoz tartozik. Majd lemegy anézőtérre, s a nézők köréből hallgatja avádlott, Törőcsik viszont-vádbeszédét, smost a néző egyszeriben a hivatalos vádoldalára kerül. A rendező szándéka szerinta közönség vádlott vagy vádló? CsurkaLászló helyváltoztatása nyitottá teszi a kér-dést. S mivel ez a játék, melynek alapjánkinek-kinek a maga módján el kel-lenedöntenie, hogy hová tartozik, csak egyszerzajlik le, értelme nem tudatosodhat. Azehhez hasonló váltásokat többször megkellene ismételni. Akkor a nézőknekvalóban választaniuk kellene, hovatartoznak, s ezáltal aktivizálódhatnának.

*

Egészen különleges szerepet szán amozgásnak a z5. Színház. Erre részben akötöttségei is kényszerítik (parányiszínpad). A néhány személyes kórus moz-gatásáról van szó. Ezzel a kórussal, kételőadásuk tanúsága szerint (Gyász, Tou-Oigaztalan halála) kettős feladatot oldatnakmeg. Egyrészt mindennemű díszletezéslehetetlensége miatt mintegy élő díszletet,környezetfestést szolgáltatnak. Ebben aminőségükben reális-naturálismozdulatrendszerrel ábrázolnak (aGyászban a falu öregasszonyai; a szárí-tókötél kihúzása; az átrendezések szük-séges cselekedetei; a Tou-O-ban az alkirálykísérete, a kíváncsiskodók stb.).Ugyanakkor az antik kórusok szerepét isátveszik, s ehhez a főhősök belső világánakkivetítését reprezentáló elvontmozgáskompozíciók (esetenként a jelenetekelválasztását jelzők is) bizonyos

fokú stilizáltságot követelnek. Mindenérdekessége mellett egyetlen ponton vi-tatható az elképzelés: a megvalósításszintjén. A színészek figurateremtő moz-gásművészete és az absztrahált kórus-mozgatás az idézett két előadásban se-hogysem jutott szintézisre. Ezen koncepciótovábbi sikeres megvalósítása érdekében akétféle mozgást közelíteni kelleneegymáshoz, többek között a közösségiszínház elveinek megfelelően úgy is, hogya színészek is vegyenek részt a kórusmunkájában.

*

A mozgás fontossága mellett kardoskodninem stílus, divat vagy színpadi kísérletkérdése. A színházi, színészi munka alapja.Mindenkor az volt, és az is marad. Ahogy aszínész képezi a hangját, skálázik, hogyszéles érzelmi és gondolati tartománybankifejezőképes legyen, ugyanúgykötelessége törődni a testi kondíciójával,felkészültségével.

Mint ahogy egynéhány jelentős alakí-tásban elválaszthatatlanul összefonódik, afigurateremtés valóban egyenrangú esz-közeivé válik, többek között a magas fokú,precízen kidolgozott mozgás-moz-dulatművészet és a tökéletes beszédtech-nika. Sulyok Mária és Bodnár ErikaMacskajáték-beli zseniális figuráira, vagyaz elsősorban mozgásban gondolkodóPathó István szerepeire (Dundo Maroje,Athéni Timon, Sötét galamb) és SztankayIstván alakításaira, például az Iván, arettentő tolvajára gondoljunk.

A színpadi mozgás jelentősége, formájaátalakulóban van. A mozgáshoz azaprólékos kidolgozottság éppenúgyszükséges, mint az akrobatikus ügyesség.Ez ma már alapvető követelménye akorszerű, mai színháznak.

Színház Algériában

Algírban hetente három alkalommal játszanakszínházat. A milliós városnak négy színháza van -THÉÁTRE NATIONAL ALGERIEN,ELMOUGGAR, SALLE IBN KHALDOUN és LEPETIT THEATRE (gyerekek számára) -, jelenlegazonban csak a Nemzeti Színház működik. Elégnagy, kényelmes és modern színházi épület ez, sforgalmas városrészben, a Port Said téren áll. Aszínház vezetőjével készített villáminterjút aTheater heute. Természetesen nem létezik „arab színházi

tradíció" - mondja Mustapha Kateb. Minden, amiszínházzal kapcsolatos, a franciáktól ered. Ezpersze nem azt jelenti, hogy nem nőtt fel egy arabszínészgárda. De itt, Algírban valóban csak egyetlen

szinházban s hetente mindössze három alkalom-mal van lehetőségük játszani? Üres nézőtérnek nem érdemes. A nép ha-mar

beleszokott a mozinézésbe, de a színházat mégnem szerette meg. Van egyébként Algériában másvárosban is színházépület, Oranban ésConstantinban például. Saját produkciójukkal? Igen - és nem. A világ minden részéről

vendégül látunk együtteseket, s nemcsak együt-teseket, hanem rendezőket is. Berlinből példáulManfred Wekwerth-t, aki igazán nagyon jóeredménnyel dolgozott nálunk. Elsősorban te-hátnem nemzeti, hanem eleven színházi életre vanszükségünk. Volt egy forradalmunk - és továbbszeretnénk építeni. Ez a kiindulási pontunk. Ahagyománynélküliségnek is vannak előnyei. Egyébként - folytatja Kateb - leginkább talán

a drámaírás terén kezd kialakulni vala-miféle arab,azaz helyesebb, ha azt mondjuk, hogy afrikai„tradíció", s végül is, a nemzeti jellegű színházcsak a saját, itt születő dráma-irodalom talajánbontakozhat ki. A „nemzetiesség" számunkrakülönben sem oly körülhatárolható fogalom, mintEurópa számára. Az észak-afrikai országokbanarabul beszélnek, de kétnyelvűek vagyunk. Már azalapfokú iskolákban is tanulnak franciát. A„nemzeti" te-hát nagyon is tág fogalom. Az a tapasztalatunk, hogy az algériai nép-

nek nincs, vagy nemigen van nemzeti öntudata, azugyanazon nemzethez való tartozás tudatavalahogy nem magától értetődő, születésénélfogva eleve adott. Az ország története inváziók sorozata volt.

Előbb a kartágóiak s a rómaiak, majd a germánvandálok és a keletrómaiak igázták le az országot;a hetedik század végén létrejött az arab uralom.Nyolcszáz év múlva elfoglalták a törökök, a múltszázad elején pedig a franciák. 1962-ig maradtak.A hódítók közül csak a ró-maiak s a franciákhoztak magukkal színházi kultúrát. Ha egy népilyen kétezer év után nyer önrendelkezési jogot -nem lehet rajta azonmód számonkérni nemzetiöntudatát. De a színház majd hozzásegíti.

Az algíri Nemzeti Színház nemcsak színielő-adások, hanem koncertek, táncjátékok, varietékszínhelye is. Az utóbbi években 2; országbólérkeztek táncegyüttesek: Marokkóból, Tunéziából,az Egyesült Államokból (Open Theatre),Franciaországból, Belgiumból, Csehszlovákiából,Svájcból és Olaszországból pedig színház-társulatok. Saját, hazai bemutatóik szerzői közöttBrecht (Krétakör), Büchner (Woyzek), és PeterWeiss (Luzitán szörny) szerepelnek. S perszeafrikai drámaírók is: Roiched, Ali Salem. KatebYachine.

A figyelmes olvasó talán már észrevette, hogy a SZÍNHÁZ rendszeresen foglalkozik fiatalszínházművészeinkkel. Nem tagadható azonban - s ez alól lapunk sem kivétel -, hogy akritika a „befutott" müvészekhez viszonyítva még mindig kevés teret szentel apályakezdőknek és általában a fiataloknak, főként, ami munkájuk részletes elemzését illeti.Ezekre a gondokra többen - köztük. Ádám Ottó, a Színművészeti Főiskola tanára - felhívtáka figyelmünket. Ezért úgy gondoljuk, hogy a jövőben FIATALOK összefoglaló cím alatt azeddiginél is rendszeresebben biztosítunk la-punkban helyet fiatal színművészeink - vidékiekés fővárosiak - eredményeinek és gondjainak. Műfaji sokoldalúsággal (interjú, portré stb.)és a fővárosiaknál kevésbé reflektorfényben álló vidéki művészek előtérbe állításávaligyekszünk célunkat elérni. Indulásként Markaly Gáborral, a miskolci Nemzeti Színháztagjával folytattunk beszélgetést, és Tahi Tóth Lászlóról a Vígszínház tagjáról készítettünkportrét.

BÁTKI MIHÁLY

Tahi Tóth László szerepei

1.

Két bemutató a Vígszínházban, az elmúltévad második felében: O'Neilltől az Eljő ajeges, és Williamstől a Nyár és füst. Kétfőszerep Tahi Tóth számára: igaz, azelsőben majd mindegyik szerep az, de aNyár és füstben már igazi fő-szereplő;rajta - és Béres Ilonán - áll vagy bukik azelőadás.

1966 óta tagja a Vígszínháznak. De egyfilmben - a Szerelmes biciklistákban -aratta első nagy sikerét. Kamaszosszertelenség, némi meg nem értett zsenia-litás, egy csipetnyi világfájdalom; remekátütő erejű alakítás.

Aztán Colin a Trükkben, Ann Jellicoedrámájában. Mind ez ideig talán a leg-inkább neki való szerep. Félénk, befeléforduló, suta, de ezt rettentő mód szé-gyelli, görcsösen igyekszik, hogy mind-ezek ellenkezőjének mutassa magát. Tolen(a Pesti Színház előadásában KovácsIstván) utasításai szerint föl és alámasírozik a színpadon, könnyed és fesz-telen akar lenni, hanyagul lóbálja a kar-ját,csak éppen nem felváltva, hanempárhuzamosan .. .

1969-70-ben kettős szerep a több minthúsz év után felújított Déry-darabban, aTükörben. Kettős szerep: voltaképp egyszerep két oldala. Egy fiatalember két útja.Egy élet két lehetősége. Talán ezért issikerült olyan jól: ugyanazok az eszközökhatásosan szolgálták a két véglet felé törőalakítást.

2.

Az eszközöknél álljunk meg egy percre.Kevés olyan színészünk van, akinek jel-lemző eszközei nem lennének félkézenmegszámlálhatók. Angliában és Ameri-kában, ahol alkalmam volt egy-egy szí-

nészt több szerepben is látni, filmen ésszínházban egyaránt, a helyzet ennél sokkaljobbnak tetszik. Az is lehet persze, hogyezeknek a színészeknek sincs többeszközük, mint magyar kollégáiknak,mindössze arról van szó, hogy ez jóvalkevésbé, illetve egyáltalán nem szembe-tűnő akkor, ha 500 estén át egyhuzambanjátszanak egy darabot, majd félévi szünetután ismét 500 estén keresztül egy másikat,nem pedig hat estén keresztül hatkülönbözőt.

Nem tudom, miben különbözik az ottaniszínészképzés a mienktől - hogy jobb-evagy rosszabb, most voltaképpen nem isdöntő - a lényeg az, hogy ha nálunk arepertoárszínház jött divatba (és most nevitassuk ennek hasznát és kárát) akkorennek a színészoktatásban is jelentkezniekellene. Akkor olyan színészeket kelleneképezni, akik képesek estéről estéremegújulni, új színeket és új eszközökettalálni, akik valóban képesek hat estén hatkülönböző szerepet eljátszani. Mindenszínész - tisztelet a ki-vételnek -mesterségből annyit tud, amennyit afőiskolán megtanult. Eszközöket nem tanula színházban -- csak manírokat. És perszemegtanulja azt is, hogy kevés eszközzelhogyan gazdálkodjon - ami elkerülhetetlen,de nem kielégítő megoldás.

Tahi Tóth sem lep meg szerepről szereprevagy évről évre új eszközökkel; hűen kitarta régiek mellett - igaz, azok sem hálátlanokhozzá, ők is hűen szolgálják. Hanyagulzsebre vágja a kezét, kissé hátradől,felhúzza a vállát, nyakát előrenyújtja, fejétkissé oldalra billenti, himbálódzva jár,kezével kis, suta félmozdulatokat tesz: íme,egy csokorra való. S ő is, mint az előbbemlített néhány színészünkön kívülmindenki, ugyan-azokat az eszközöketvariálja, kevergeti, az egyikből kicsittöbbet vesz, a másikból kevesebbet, smegteremt egy-egy figurát. Legutóbb azEljő a jeges-ben és a Nyár és füstben. Denézzük sorjában.

3.

John Buchanan először mint tízéves kis-fiú jelenik meg Tennessee Williamsnél aNyár és füstben a Mississippi állambeliGlorious Hill szökőkútja előtt: a Víg-színház előadásából ez a rész kimaradt. Atízéves kisfiú, aki ördög akar lenni ésközben Almával csókolózni, nem jelenikmeg a színpadon. Csak huszonöt évesen,hanyagul zsebre dugott kézzel, arcán azelőző éjszakai dorbézolás nyomaival.Fáradt, kiélt, koravén ez a huszonöt évesfiú: nem orvosnak, de utca-söprőnek semvaló. A dráma végén még-is a járványelleni harc hőseként, egy tiszta szerelemragyogásában látjuk viszont: útjanyílegyenesen vezet a Moon Lake-ikaszinó kockaasztalától a járvány sújtottafalvak betegágyai közé. Elég egyrevolvergolyó, a részeg Gonsales papa egyelhamarkodott mozdulata, hogy az idősebbBuchanan doktor holtan essék össze;mindez egy pillanat műve. S egy pillanatalatt változik meg az ifjú doktor is apjahalála után, csodálkozásra is alig hagyvaidőt. Ilyen egyszerű az élet, ilyenegyszerűen történik minden? Talánmégsem.

De hát hol a hiba, a darabban, vagy azelőadásban? Egyszerűbb és kényelmesebbvolna Williamst hibáztatni mindenért,ugyanakkor igazságtalanabb is. Nemállítjuk persze, hogy egyedül a tíz-évesJohn kiiktatása okozza a zavart, bár ennekis része van ebben. És a drámai szövegsem hiánytalan, Williams nem mindigmotivál kellőképpen (más darabjaibansem). De hát arra való a színház, hogyeltüntesse a fehér foltokat, eljátssza, amitaz író nem (vagy csak egy mondatban) írtmeg. Hogy miért iszik John, miértmenekül a szerencsejátékokhoz, anagymellű Gonsales lányhoz, a vastag-bukszájú Gonsales papához, miért igyek-szik egyre mélyebbre zülleni. Mert ha csakazt látjuk, hogy nagyon igyekszik, és nemértjük az okát, akkor azt sem érthetjükmeg, hogyan volt képes meg-változni.Annyira, hogy eladja tizenkét

Fiatalok

rend fehér ruháját, amelyek helyett majd alelke világít patyolatfehéren, mint egybárányfelhő.

4.Don Parritt nem várja a jegest O 'Neilldrámájában; egyedül ő nem várja. Ide-genként ül a Nincs Tovább Kocsmatörzsvendégei között, szeme nyugtalanuljár ide-oda, nem nagyon figyel a beszél-getésre. A saját bajával van elfoglalva.Larryvel, az egykori anarchistával próbálbeszédbe elegyedni, a mozgalomról szaval,de hamis a hangja, üres a lelkesedése.Amikor Larry á színpad belseje felé indul,követi; amikor Larry meg-fordul, szintemenekül előle. Egy kar-nyújtásnál semközelebb, sem távolabb nem akar lennitőle; ha ütés vár rá, el tudjon ugrani, hasimogatás, el tudja érni. Ott ül a színpadsarkában, hanyagra igazított, de valójábannagyon is görcsös tartásban, és hátat fordítaz egész világnak. Csak zakójának ráncaiárulkodnak arról, hogy valóban ott van:időnként felsóhajt, előregörnyed, majdismét kihúzza magát; a jól szabott, gigerliszakó megfeszül, majd új ráncokat vet. Análánál harminc évvel idősebb Larry úgykapja föl és úgy rázza meg, mint egymacskakölyköt: úgy tetszik, mintha amorális súlyát vesztett fiú a valóságos,fizikai súlyát is elvesz-tette volna. Keze éslába bénán, csak a nehézkedés törvényénekengedelmeskedve lóg, és amikor ledobják,úgy esik össze, mint egy rongycsomó.

Megdöbbenünk mégis, amikor tompapuffanást hallunk; Don Parritt öngyilkoslett, kiugrott az ablakon. Hát persze: miegyebet tehetett volna. De egy rongy-csomó hogy képes ekkora zajt csapni,megfoghatatlan.

MARKALY GÁBOR MINT JULIEN SORELA VÖRÖS ÉS FEKETÉBEN(MISKOLCI NEMZETI SZíNHÁZ) (Bárány Csilla felv.)

JÓSF AY GYÖRGY

B e s z é l g e t é sMarkaly Gáborral

Markaly Gábor pályakezdése kivételes-nek mondható, hiszen a miskolci három

év alatt annyi jelentős szerepet játszhatott

el, amennyihez a fővárosban, vagy akármás vidéki városban tíz év alatt semjuthatott volna.

A főiskolán, harmadéves korában,Mrożek Rendőrségének fogolyszerepé-benmég küszködött a szerep sokoldalúmegjelenítésével. Külön-külön formáltameg - jelenetenként változva - a figuragroteszk, humoros, tragikus, intellektuális,banális vonásait. Ibsen Vadkacsájában atragikus líraiság ütközött a maszkkal, azőszített hajjal; a szerep idegenkülsőségeivel, hangja zavaró mellék-zöngéivel a dinamikusabb szövegek el-mondásakor.

Ugyanez jellemezte egyik első miskolciszerepét is, Méhes György Harminc-három névtelen levelének igazgatóját.Őszinte és hamis pillanatok, oldott ésgörcsös mozdulatok váltották egymást.Miller: Az ügynök halála Biffjében kaptaelső testre és korra szabott szerepét, és bárjátéka továbbra is egyenetlen maradt,mégis hitelesíteni tudta a szere

pet. Láthatóan küszködött színészi esz-köztára hiányosságaival, beszédének éshangjának kellemetlen mellékzöngéivel.

A bizonytalanságok okozta görcsösszínpadi jelenlétre lazítóan hatott elsőénekes-táncos szerepe, A kaktusz virágadoktora, ám ez a lazítás időnként átcsapottfegyelmezetlenségbe, s ami nála tu-lajdonképpen a rutinos partnerek és aközönség „elvárásának" hatására jött létre.

Egy évet előre ugorva, színpadi esz-közök birtokában, több nagy szerep el-játszása után és nagyobb önfegyelemmel,egészen más képet mutatott aCsárdáskirálynő Bónijaként. A szerepkívánta „jó kiállást" és arisztokratikusszármazást ízlésesen és jól ötvözte a sze-rep kívánta hatásos táncoskomikusi lehe-tőségekkel. A közönségsiker jótékonyanhatott színpadi biztonságérzetére is.

Az Amerikai Elektra Orinjának és aVörös és fekete Julien Soreljének elját-szásával elvégezhette a színésziskolagyakorlati óráit. Sok színész túljut márezen a főiskolán, a hozzá hasonló szer-telenebb, robbanékonyabb alkatoknakazonban ott kicsi a tét, hiszen a közönségelnéző, a partnerek pedig egyivásúak. Aszínházban rutinos partnerek és sokat váróközönség előtt folyik a vizsga. MindOrinjának, mind Julien Soreljének voltakremek pillanatai, de voltak megoldatlanjelenetei is. A minden pillanatbanbizonyítani akarás, a szerep ökonómiátlanfelépítése lehetetlenné tette az egységesívben realizálódó szerep-formálást. Azegyenetlenséget fokozta az is, hogy abelső indítékok és a kívülről jövő zavarókörülmények még egyensúlyban álltakegymással. Az utóbbiak folytonosanzavarták az elgondolt szerepmegvalósulását.

Ezért is mondhatjuk örömteli válto-zásnak, hogy az Amerikai tragédia Clyde-jában átgondoltabb, következetesebb,tudatosabb és célratörőbb játékotláthattunk tőle. A szerep fejlődését azelőadás során már nyomon követhettük, demég sok jelenetben felfedezhető volt adiszharmónia a színpadi, szuggesztívkifejezőképesség és az életben, a műésziambíciókban mutatkozó robbanékonyság,tudatosság és jótékony maximalizmusközött.

Első két évadjára általában jellemzővolt, hogy amit magában érzett, biztosantudott és szeretett volna megvalósítani,nem jutott teljességében kifejezésre aszínpadon.

A Bánk. bán Ottója volt csak kivétel,

ami a felsoroltakhoz képest kisebb szerepvolt, és lehet, hogy éppen ezértzökkenőmentesnek, egyéninek, jól kidolgo-zottnak tűnt.

Markaly Gábor hároméves színészi pá-lyáján Miskin szerepe jelenti a forduló-pontot. Ebben az alakításban érte utolszínpadi kifejezésmódja, színészi készségea gondolataiban és érzelmeiben ki-alakítottfigurát. A visszafogott, szemlélődő,ökonomikus szerepfelfogás éled-ni engedtea kidolgozott színészi gesz-tusokat,amelyeket eddig gyakran elnyomott azeszközökben még szegény akar-hatnék.

A félkegyelműben jelenetről jelenetreDosztojevszkij szellemében oldotta meg aszituációkat, amelyek láncolatából mostmár töretlen ívként rajzolódott ki Miskinlelki, emberi fölénye környezeté-

vel szemben. A naivitás, a gyermeki rá-csodálkozás, a visszavonultság és az el-néző megbocsátás hátrahúzódó kont-rasztjaival ragyogtatta elő Miskinlelkesültségét, érzelmi gazdagságát,állandó szeretetvágyát. Beszédétmindvégig piánóban tartva középhangonérhetett el dinamikus fokozást, elkerülveezáltal még mindig pallérozás alatt állóhangjának a fortékban megmutatkozótorzulásait.

Ez a fejlődés három esztendő alatt nemkevés. Külső megfigyelőként mér-legetkészítve a fejlődést elsősorban a sok ésnagy súlyú szerep eljátszásának lehetőségebiztosította. Ez ellensúlyozta azt, hogyolykor nem tűnt elég erőteljesnek,következetesnek és állandónak az őtirányító rendezői színészvezetés.

Markaly Gábor Miskin-alakítása ülte-

tett jegyzetfüzettel a fiatal színész mellé,aki a füzetre pillantva kissé zavartanszabadkozott:

- Félek minden nyilatkozattól. A nyi-latkozat mindig egy adott állapotból fakad,és ez az állapot mulandó. A nyilatkozatmegmarad. Olvastam Marcello Mastroianniönboncoló írásának egy részletét.Lerombol benne minden vele kapcsolatbankialakult pozitív legendát, és szintemazochista módon vádolja ön-magát. Ez isegyfajta állapot szülte ha-zugság. Félek ahazugságtól. A durván támadó hazugságazonnal ölhet, a „jótékony" később.

A beszélgetés - a „nyilatkozat" - valóbanaz öltözőben, a főpróba utáni zaklatottállapotban született, és a sajtótermék fehérlapjain lát napvilágot. Körül-belül ilyenviszonyban lehet a színész te-

MARKALY GÁBOR MINT JULIEN SOREL A VÖRÖS ÉS FEKETÉBEN(MISKOLCI NEMZETI SZÍNHÁZ) (Bárány Csilla felv.)

MARKALY GÁBOR MISKIN HERCEG SZEREPÉBEN(MISKOLCI NEMZETI SZÍNHÁZ) (Bárány Csilla felv.)

remtette előadás és az újságban megjelenőkritika is. A kritika" szóra még jobbanelkedvetlenedik Markaly hangja, mintmikor a „nyilatkozat" vetődött fel.

Úgy érzem, hogy Miskolcot az or-szágos kritika elhanyagolja.

Más színészek, más városokbanugyanezt érzik.

Lehet. A lényeg az, hogy kritikanélkül lehetetlen létezni. A közönségsikertnéha összetévesztjük az igazi sikerrel, avélt bukást az igazi bukással. Hol-ottvidéken mindez sok áttételen keresztülmérendő, és egy fiatal színész életébenegy alapvető tévedés végzetes lehet.Persze legfontosabb a játék. Ez mindigtöbbet jelent, mint a siker vagy a bukás.József Attila írja a Szép Szó egyik szer-kesztői üzenetében: „Félek a játszani nemtudó emberektől, és mindig azon leszek,hogy az emberek játékos kedve el nelankadjon." Legkedvesebb költőm mondtaezt, vele együtt ugyanezt vallom magamis, kiegészítve azzal, hogy játékon mély éstág értelmű létezést és „ki-élést" értek.

Ez a nem túl szerencsés, de mássalaligha helyettesíthető „kiélés" szó aszínpadi játék vonatkozásában nyilvánarra vonatkozik, hogyan lehet Miskinherceg színpadi három órájába az életgyönyörű vagy szörnyű játékait belesűrí-teni.

Három év után eljutottam Miskinhez.Csodálatos szerep. Önfegyelmet követel,önfegyelemre szoktat. Amióta játszom, azemberekhez, a tárgyakhoz való viszonyommegváltozott. A lassúbb, figyelőéletritmus eddig még nem sejtett élvezetétadja.

Miskin Markalynak most egyet jelent aszínészettel. Most ez a szerep jelenti aszakma és a hivatás teljességét. - Mi alegnehezebb a színészetben?

A hangommal való állandó, keményküzdelem ... De a legnehezebb talán a jóés eredményes próba létrehozása. Avilágirodalomnak ugyanis nagyon kevésaz alaptörténete. A nézők elsősorban a„hogyan"-ért jönnek a színházba. Ez a„hogyan" születik meg a próbán. Nagyonnehéz oldottan és gátlástalanul próbálni,mert félelem és kényelem miatt a színé-szek gyakran már az első próbákra ma-gukkal hozzák a sablonokból felépítettfigurát. Mindig bizonyítani akarnak, ahe-lyett, hogy kísérleteznének, esetleg mégaz elvetendő variációkat is végigpróbál-va. Félek a jelrendszeres színjátszástól.Nagyon nehéz viszont a félelem és a te-hetetlenség vállalása.

- Színészi fejlődése szempontjából te-háthasznos a mozgalmas vidéki élet, a sokféleszerep?

Rendkívüli helyzetben vagyok, hiszenmindent eljátszhattam, amiről csakálmodtam. A színház a lehetőségek szerintmindig igyekezett munkámhoz jófeltételeket biztosítani. Különféle szere-peim közül legfeltűnőbb volt számomra azenés vígjáték és az operett lazító hatása.Ezekben a laza állapotokban mérhetemmeg máskori görcsösségemet. Fel-térképezhetem önmagamat. Minden helyzethasznossá válhat, ezt tudom. Az, hogyjelenlegi életem hasznos-e vagy ha-szontalan, ehhez majd később fogokideológiát gyártani.

A szokványos kérdés: milyen terveivannak? Mit szeretne eljátszani?

Szerencsés esetben tervei másoknakvannak velem ... Kleist még le nemfordított darabját, a Prinz von Hamburgot?

Többször szerepelt már a rádióban,mondott verset a televízióban, sőt háromelőadását közvetítette a tévé is.

A televíziós közvetítés országos mé-retben hitelesít. Ennek nagyon örülök. Deami az egyéni szereplést illeti, ott mégakkor is hátrányos helyzetben vagyunk mividékiek, ha meghívnak bennünket, mertritkábban állhatunk kamera vagy mikrofonelé, és rendszerint akkor is fárasztó utazásután. Pedig a televíziós játék fejlesztijátéktechnikánkat, a rádió beszédünket.

Milyen a kapcsolata a rendezőkkel? Erről nagyon hosszan beszélhetnénk

vagy inkább vitatkozhatnánk. Egyetazonban egyértelműen elmondhatok. Mintahogy a rendezők is örülnek, ami-kor újabbés újabb, más és más színész-egyéniségekkel találkozhatnak, mi színé-szek is szeretünk új, más rendezővel dol-gozni. Mindegyiktől mást, de valami újatbiztosan tanulhat az ember. Szeretnékidőnként korombeli, velem egyritmusú ésnálam sokkal többet tudó rendezők-keldolgozni.

világszínház

SZÁNTÓ JUDIT

Nyomozástizenkét dühös fiatalemberügyében

Az a drámaírói mozgalom, amely Ang-liában, 1956. május 8-án, John OsborneNézz vissza haraggaljának bemutatójávalviharosan robbant be a köztudatba,századunk egyik legjelentősebb s min-denesetre leglátványosabb színházi fejle-ménye volt. Szinte egyik napról a másikrakilendítette a holtpontról az angolszínházat, és egyik hétről a másikra kerültvilágszerte a szakmai közvéleményérdeklődésének centrumába. „Dühösfiatalemberek" - így emlegették az Osbornenyomában színpadra törő mintegy tucatnyi,huszonöt év körüli ifjú szerzőt. A találójelző az utókor számára is eligazító értékű.A düh nem intellektuális vagy éppvilágszemléleti kategória; igen különfélemotívációk, érzelmi-értelmi töltések férnekel mögötte még akkor is, ha a düh tárgyanagyjából azonos. A gárda dühe azEstablishmentre, a második világháborúóta ki-alakult angol közállapotokra, a jólétiállam értékrendjére, társadalmi és emberikonzekvenciáira irányult; de az indulatoteltérő, nem egy esetben szögesen el-lentétes koncepciók, várakozások fűtötték,s nem utolsósorban igen különbözőművészi alkatok műhelyében kapott for-mát. Így hát már az első sommázások is

joggal hangoztatták a mozgalom egysé-gének törékeny viszonylagosságát; ugyan-akkor azonban a „dühös" jelző épp elégáltalános és hajlékony volt ahhoz, hogy eza tucatnyi fiatalember legalább időlegesenaláférjen. Így érezték ők maguk is;különbözőségük tudatában is együvétartozónak vallották magukat, számontartották egymást, szívesen vettek résztközös színházi, sőt, társadalmi és politikaiakciókban is.

Tizenöt év emberek, művészek életébenelég hosszú idő ahhoz, hogy 1971-benérdemes legyen ismét elővenni név-sorukat:mi lett belőlük? Hol tart John Osborne,John Arden, Arnold Wesker, Robert Bolt,Bernard Kops, Brendan Behan, ShelaghDelaney, Harold Pinter, Ann Jellicoe,Norman Frederick Simpson, JohnMortimer, Peter Shaffer?

Igaza lett a jósoknak abban is, hogy aleghamarabb a Theatre Workshop gárdájamorzsolódott le. Már a visszhangos sikerekidején is firtatták: vajon nem JoanLittlewood parancsoló erejű rendezőiegyénisége tartja-e össze ezt a csapatot?Mikor felrúgott maga körül mindent, mertnem tudott s nem akartkompromisszumokat kötni a fennállószínházi rendszerrel, szerzői is csődötmondtak. A tragikus sorsú Brendan Behan,igaz, 1964-ben, 41 éves korában meg ishalt; de 1958, a Túsz bemutatója óta nem isírt újabb drámát. A világsajtó időnkénthíreket röpített fel készülő új műveiről,aztán e hírek rendre elültek, hogy helyükreújabb meg újabb „színesek" csússzanak bea rendhagyó testalkatban rendhagyótemperamentummal megáldott-megvertszerző legfrissebb botrányairól; megesett,hogy tettlegességért kapottbörtönbüntetését azért kel-lettfelfüggeszteni, mert épp valamelyik -egyébként eredménytelen - elvonókúrájáravonult be. Poszthumusz elégtétel-kéntkiugró sikert aratott az Off-Broadwayn TheBorstal Boy című önéletrajzának színpadiváltozata, s két drámájával, úgy tetszik,kivívott magának egy rangos bekezdést adrámatörténetben.

Minden bizonnyal él viszont, de immáregy évtizede az ismeretlenségbesüllyedve, Littlewood másik szenzációsfölfedezése, Shelagh Delaney, a feltűné-sekor még tizenéves salfordi munkáslány.Az Egy csepp mézet 1960-ban követőSzerelmes oroszlán (The Lion in Love)méltán lankatag fogadtatása után elhall-gatott; azóta még személyes sorsa, ma-gánélete sem ér meg egy hírecskét a saj-tónak.

A dühös fiatalemberek mozgalmánakmár a kezdet kezdetén is volt egy „jobb-szárnya", a szónak nem politikai, ha-nemművészi értelmében. Olyan szerzőktartoztak ide, akik a maguk dühét vagyinkább elégedetlenségét a hagyományosangol társalgási dráma, a bulvár kereteiközött is ki tudták fejezni, e keretekenpersze lazítva, a tartalmat színesítve, to-vábbfejlesztve. Robert Bolt, Peter Shafferés John Mortimer persze 1956 körül ésközvetlen azután sokkal több rokonságotvallottak és tartottak Osborne-nal ésWeskerrel, mint műfaji elődeikkel, NoelCowarddal és Terence Rattigannel; adühösök közé sorolták őket s oda soroltákők is magukat. Mára a frontoktisztázottabbak lettek. Bolt mint a Cherryvirágzásának (The Flowering Cherry) írójamég lehetett dühös fiatal-ember, mint aVivat! Vivat Reginá!-é már aligha; sugyanez vonatkozik az Útvesztő (FiveFinger Exercise), illetve a Black ComedyPeter Shafferére. E két szerzőt ma márvilágszerte a legjobb színvonalú s egybenlegexportképesebb bulvár piacán jegyzik.

1960-ban, a Cherry feltűnése után, Ro-bert Bolt az újságíró előtt még csüggedtenmutatott szőnyeg nélkül szerénykedőpadlójára: „Hát persze, hogy pénzt akarokcsinálni!" A kirobbanó sikerű Erzsébet-Mária dráma szerzőjének, több nevezetesfilm szerzőjének, ma már aligha vanszőnyegproblémája. A világ-hírétmegalapozó és bizonyos értelemben még„dühösnek" minősíthető Morus-dráma és aVivat! Vivat Regina! között 1964-benegyszer megbukott a filozófiai igényű,szimbolikus-antikapitalista Szelíd Jack-kel(Gentle Jack); ebből a leckéből is tanult. AVivat! Vivat Regina! látványos történelmijáték, a Bolt-ra mindig is jellemzőnagyvonalú, hagyományos és örökértelemben drámaiszerkesztéssel, egyszerre literátus ésszellemes, modern, de antik módra fű-szerezett, színpompás, de fanyar dialó-gussal, ám mondandója, vagy mondjukinkább így, alapötlete nem több egy tet-szetős privát antitézisnél: Erzsébet nőimivoltát áldozta fel a trónnak, Mária akirályi hivatást asszonyiságának. A WestEnden jelenleg két történelmi dráma hódít;a másikat, a Hagyaték a nemzet-nek(Bequest to the Nation) című Nelson-drámát Terence Rattigan szignálta. Selmondhatjuk: Bolt, a hajdani dühösfiatalember kevesebbet talán nem, detöbbet se ad a konzervatív bulvár e ve-teránjánál.

Peter Shaffert jól ismerik nálunk, a Kiután megy a nő? Ki megy a nő után?, dekülönösen a Black Comedy elbűvölő,szórakoztató estéket szereztek. De akinem tudja, hogy első darabjának, azÚtvesztőnek Clive-ját a kritika mégJimmy Porter öccsének nevezte, az ugyanerő-szakra sem asszociálná c virtuóz szak-ember neve mellé a dühös jelzőt. PedigShaffer még nem adta fel hajdani ambí-cióit; munkásságának egy párhuzamosvonulata igényesebb problémákat ostro-mol. 1964-ben a Királyi napvadászat (TheRoyal Hunt of the Sun) filozófiai-pszichológiai szinten akarta megragadni agyarmatosítás tragédiáját, elnyomó éselnyomott más jellegű, de végeredmény-ben közös, összefüggő bukását. De acsúcsokat Shaffer nem tudta meghódítani;a sikert a romantikus melodráma, a nagytörténelmi „pageant", a túlszínezettjellemábrázolás s - egyetlen igazánmodern elemként - a tudatosan kijátszottmisztikum biztosította; a csillogó felszínmögött kongott a mély. Hasonló a helyzetlegújabb művével, az 1970-es Shrivingsicsatával (The Battle of Shrivings); a Faust-motívum igényesnek szánt modernvariánsa mechanikus francianégyes-figurává fajul. A Lord Russellrólmintázott békeharcos-filozófus tudóstkihívja egykori tanítványa, a cinikusnihilistává züllött író: ha egy víkend soránapostoli türelemmel viseli el inzultusait snem dobja ki házából, akkor ő is megtér ahumanizmus és optimizmus vallására. Ahős hősiesen állja a fogadást, s az antihősmegtér, csak-hogy támadásai-leleplezéseihatására a hős a víkend alatt elvesztettehitét minden eszményében, s titokban őviszont az antihős vallására tér át. Aképlet oly üres és sekély, hogy nem érimeg a szemléleti-filozófiai vitát; ez a ténycsakúgy, mint a dráma értékei, a szelle-mes, könnyed dialógus, a színes jellem-ábrázolás azt jelzik, hogy Shaffer te-hetségének és gondolati formátumának parexcellence az a műfaj való, amely-. benméltán vívta ki legnagyobb sikereit. (Hiszmódosított-kicsinyített formájábanugyanez a helycseremotívum alkotja aBlack Comedy remek alaptrouvaille-át.)

Bolttal és Shafferrel ellentétben JohnMortimer pályáján nem mutatkozik ilyenváltozás; ő már indulásakor is inkábbrokonszenves kültag volt, nem a düh - aszelíd bánat húrjain játszott, a kisemberidrámák és tragikomédiák együttérzőkrónikásaként kapcsolódott bele az elé-gedetlenek kórusába. Ezt az utat azóta

is következetesen járja; egyenletes szín-vonalon alkot, nagy meglepetések, szen-zációk nélkül. Az, hogy időközben a WestEnd egyik biztos pillérévé avanzsált, nálanem megalkuvásnak köszönhető, csupánannak, hogy a West End közönségéneklegjobb ízlésű rétege azóta már tudja:Mortimertől humánus és szórakoztató,cizellált és civilizált pasztell-képeket kap amagánemberi lét groteszk fájdalmairól.197o-ben négy ilyen finom kis játékotfűzött össze Jöjj úgy, amint vagy (ComeAs You Are) címen, s ugyanebben az évbenegy nagyon szép önéletrajzi drámával ismegajándékozta híveit: az Utazás apámkörül (A Voyage Round My Father) azélete dere-kán megvakult ügyvéd-apagyengéd, érzelemgazdag, de soha nemérzelgős port-réja. A mű halványan utalarra, hogy ez az apa a maga furcsa,jellegzetesen angol és jellegzetesenközéposztálybeli hősies korlátoltságábanvagy korlátolt hősiességében éppúgy nemvesz tudomást saját fizikai katasztrófájáról,mint ahogy a számára kedves ésmegszokott közép-osztálybeli értékskálaösszeomlását sem hajlandó regisztrálni. Eza szimbolikus csengésű motívum nincskifejtve; csak-hogy Mortimer akkor semhangsúlyozta volna jobban, amikor még adühösök táborába sorolták.

Volt a dühös fiatalok mozgalmának egymásik, még markánsabban elhatárolhatószárnya is: az angol abszurd. A mozgalomjelentőségét többek közt épp azzalillusztrálták, hogy még a honi abszurdfelszökelléséhez is ez adta meg alendületet: Camus, Ionesco, Beckett britkövetői is csak a Nézz vissza haraggalhullámán tudtak színpadra törni. HaroldPinter, N. F. Simpson, Ann Jellicoe va-lóban elsősorban az időbeli egybeesésokából került bele az új angol drámárólszóló összefoglalókba; ám kétségtelen: azangol abszurd különbözött is annyira a„klasszikustól", hogy a feltételes módba tettközös tárgyalás ezen túlmenően is indokoltlehetett. Ionesco és Beckett kortól-időtőltöbbé-kevésbé leválasztott, egyetemesszimbólumaival ellentétben az angolabszurd első alkotásaiban sokkal több volta konkrét, az ötvenes évek angolvalóságához kötött elem; az ifjú szerzők azabszurd jellegzetes kifejezésbelieszközeivel nem annyira metafizikus-elvont, hanem sokkal konkrétabbanmotivált pesszimizmusnak adtak hangot.Bár e mozzanat műveikben korántsem voltegyértelmű, mindenesetre jelen volt ésvezethetett - például Pinter Születés-

napja esetében - valósággal osborne-i dühűrendezői koncepciókra is. Az el-múlt évekazonban ezt a szárnyat teljesenleszakították a dühösök csoportjáról.Képviselői közül kettő, Simpson és Jellicoeelszürkült, míg Harold Pinter, sokak szerinta mai Anglia legnagyobb drámaírója,önmagában álló kategóriát képvisel,melynek a klasszikus abszurd-hoz épp olykevés a köze, mint a klasszikus dühösdrámához.

Norman Frederick Simpson a Vissz-hangzó csengetés (A Resounding Tinkle)és az Egyirányú inga (One Way Pendu-lum) óta mindössze egy darabbal jelent-kezett; azt vallja, egy dráma írásához

legalább tíz évre van szüksége. A TheCresta Run - a cím egy, a darabban nemszereplő svájci tobogánversenyre utal -gyengébb változata a korábbiaknak; benneSimpson írói vénájának lényege, asajátosan angol verbális nonszensz-humoriránti érzék újabb hálás területteltalálkozik: a kémkedés, a titkosszolgálathisztérikus, abszurdba hajlómanipulációival. Szellemes ötletek, szik-rázó szóbeli patronok e találkozásból ispattannak, de Simpson nem is tagad-ja:témájának s témáinak csakis ez a vetületeérdekli. Sajátos színt képvisel, nem vitás;de hatása még saját hazáján belül is erősenkorlátozott.

Ha nem is a névtelenségbe, de a je-lentéktelenségbe szürkült a mozgalommásik nőírója, Ann Jellicoe is. Mind-máig

legjobb alkotása az 196z-es A csábítástrükkje; de a nem is annyira abszurd, mintinkább bohókás ifjonti báj azóta írtműveiből elpárolgott. Shelley címűdrámáját 1965-ben még úgy harangoztákbe, mint egy „XIX. századi dühösfiatalember" portréját; maga a darabazonban furcsamód színtelen-fáradtéletrajzi dokumentumdarab maradt. ARáadás (The Giveaway) 1969-ben ismétújat próbált: bohózat a tömegkommuni-kációs eszközök értékskálája által elbó-dított kisemberekről. A hősnő egy pá-lyázaton tíz évre elegendő zabpehely-készletet nyer, egy nem létező kisfiú ne-vében, s mikor a tévé ország-világnakprezentálni akarja a boldog nyertest, aszomszéd fiatal lány öltözik be diákgye-

reknek. Ez utóbbi szerepet a TrükkNancyja, Rita Tushingham alakította, de ezvolt szinte az egyetlen közös vonás a kétmű között; a szatíra közhelyes, acselekmény, ami bohózatnál nem előny,vérszegény volt, s Jellicoe bevált adott-ságai, a játékos nonszensz-nyelv, a fizikaicselekvések túltengése ebben a ha

gyományos-cselekményes műfajban nemtalálták helyüket. Jellicoe kiruccanása aközérthetőség és népszerűség tájaira nemsikerült; jóindulattal azt mondhatjuk, hogya 41 éves írónő még nem találta meg igazihangját.

Harold Pinter, aki mára, alig 40 évesen amai drámaírás élvonalába rúgtatott,valóban egyedülálló jelenség. Az első

korszakát betetőző A házmester óta négyjelentősebb művét mutatták be Anglia s a

világ színpadai: A kollekciót (TheCollection, 1962), A szeretőt (The Lover,1963), A hazatérést (Homecoming, 1965)

és nemrégiben a Régi időket (Old Times,1971). (Bár nálunk egy tévéváltozatnyomán úgyszólván csak a másodikatismerik, kiemelkedő eseménynek az utóbbikettő számít.) A kritikusok és a márisféltucatnyinál több Pinter-monográfiaszerzői részben ugyan-azt ismétlik -olyankor, amikor a valóban páratlandialógustechnikát, a szerkesztést, amotiváció hiányát vagy több-értelműségételemzik -, részben homlok-egyenestellenkező állásponton vannak,valahányszor a pinteri oeuvre társadalmivonatkozásairól, esetleges kritikai jelle-géről kerül szó. Egyesek azt bizonygatják,hogy Pinter a mai polgári társadalomjellegzetes bomlási jelenségeit térképezifel; mások szerint ez a szál véglegletekeredett Pinter gombolyagjáról, ésimmár csak az emberi természet kiismer-hetetlenségéről, az emlékezés megbízha-tatlanságáról, a kommunikáció lehetet-lenségéről van mondanivalója. Az író magamakacsul megtagad minden magyarázatot;valahányszor kérdőre vonják, azt feleli, ősem tud többet, mint hősei. Így példáulnem tudja azt sem, volt-e viszonya valóbanA kollekció házasságtörő párjának; apárocska ugyanis négy különbözőverzióban tolmácsolja a történteket, avégső igazság megismerhetetlen - másszóval, végső igazság emberi dolgokbannem is létezik. A szere-tő, amely A testőrabszurd variánsának nevezhető, arról szól,miképp menekül egy házaspár az elfásuláscsömöre elől az egymással folytatottillegális viszony fikciójába. Mondhatnánk -s mondják is -, hogy e két darabban apolgári házasságnak tart görbe tükröt aszerző, csak-hogy nyilvánvaló: Pinter elegmarkánsabb emberi kötődésekbenvoltaképp csak modellt lát - minden emberikapcsolatok sűrített lényegét. A hazatérés -A házmester óta Pinter legreprezentatívabbdrámája - már sokkal több joggal vezethetővissza konkrét s ízig-vérig mai

konfliktusokra; semmiképp sem erőszakolta felfogás, mely szerint az Amerikábólhazalátogató professzor, akinek családibékéjét végleg feldúlják angliailumpenproletár családjának sötét és alat-tomos manőverei, mígnem tulajdon fele-ségét, gyermekei anyját kell otthagyniaprédául, házi és külső használatra szolgálóringyónak - hogy ez a figura a liberális-intellektuális humanizmus tehetetlenségét,fegyverletételét jelképezi a társadalmatszaggató vad, sötét, erőszakos áramlatokkalszemben, a cselekmény pedig a régi polgáriértékek végzetes felbomlását idézi megdémoni erővel. Persze, aki ennyit tud adarabról, keveset tud róla, mert mindez asajátos pinteri világban zajlik,kiismerhetetlen s önmagukért sem felelősalakok között, a fojtogató fenyegetettségtitokzatos, lidérces légkörében, olyanszöveggel, amely a híres pinteri csendekhézagait hivatott kitölteni. A Régi időkismét homályosabb pinteri tájakra siklik amagyarázat elől, a Gyűjtemény régiói felé,csak még kiérleltebb, lecsiszoltabbformában; a házaspár és a vendégségbeérkezett barátnő emlékezetfoszlányai nem avalóságos eseményeket rekonstruálják, csakazt példázzák: annyi múlt van, ahány em-ber, s egyik sem esik egybe az igazsággal.

Pinter dramaturgiája esztétikai élmény;minimális történésből tud maximálisfeszültséget csiholni, elsősorban a tör-ténések megválogatását tévedhetetlenülvezérlő világkép, másfelől a különlegesnyelv- és stílusművészet révén. A világ-képpel lehet is, kell is vitázni, de Pinterhatása elől elzárkózni nagyon nehéz; nem isérdemes, mert valahol a drámai élményfölött mindig ott lebeg egy humanistaintellektus öngyötrő sóhaja; ez a szerzőnem ismeri Ionesco sivár cinizmusát, demég Beckett komor fenségű megadása isidegen tőle. Meglehet: az utókor, amelyelőtt XX. századunk történeti valóságamagától értetődő, egyértelmű ismeretianyagként áll majd olyan háttérként, melyetiskolások is odavetítenek az egyes szellemitermékek mögé, Pinter darabjait úgy fogjaolvasni, mint megrázó dokumentumokat eszázad második felének zaklatott, viaskodóemberéről, aki megszenvedett azért, hogymások majd egyszer megértsék: mi okból ésmi célra élt úgy, ahogy élt.

Vége felé csattan az ostor: elérkeztünk amozgalom magvához, a „dühös" jelzőtlegjobban kiérdemlő szerzőkhöz: Kopshoz,Ardenhoz s elsősorban Os

borne-hoz, Weskerhez. Közülük BernardKops a legkisebb csillag; alighanem túllágy, intellektuálisan kevéssé markánsalkata okozza, hogy a szó legmegbízhatóbbértelmében vett haladó világszemléletesoha nem tudott nagy formátumúművekben lecsapódni. Pinter után szólunkróla, bár nagyobb ellentét két írói világközött alig képzelhető cl: Kopsnál mindenderűsen egyszerű, minden probléma ahelyére rázódik, a legsúlyosabbkonfliktusok is szelíd harmóniában ol-dódnak fel, s ezzel párhuzamosan a drámákvégére az író rokonszenves dühe isegyüttérző bólogatássá enyhül. Elsődarabjaiban (A Stepney Green-i Hamlet -The Hamlet of Stepney Green; Isten veled,világ - Good Bye World) élők és holtakfogtak össze, hogy a csapkodó hősökmegbékéljenek a valósággal, s ugyanakkortovábbra se érjék be vele úgy, amint van.Később ez a túl könnyű optimizmus

megbosszulta magát; a Be Solly Goldban(Enter Solly Gold, 1962) a kedves, zsidóEsőcsináló-típusú főhős megkönnyítetteugyan a gazdagok zsebét, de ezzel szívük iskönnyebbé vált, s ők is megkapták a magukszeletjét a záró idillből. Hogy azonban ama 45 éves írótól még várhatók meglepeté-sek, arra épp legutolsó darabja, a David,sötétedik (David, It Is Getting Dark, 1970)utal. A kissé túl olcsó kopsi happy endugyan itt is bearanyozza a be-fejezést: amagát mellőzött zseninek képzelő író rájön,hogy látványos, de megalapozatlan szerepeaz öneladás, az osztályárulás útjárasodorja; szürke, egyszerű kisemberkénttalán még becsületes is lehet. Ám épp afőszereplőnek és emberi kapcsolatainakábrázolása Kopsnál szokatlan, fanyar,komplex árnyalatokat mutat, a darabnakvégre markáns, egyéni világa van;egyszóval, a nyilvánvalóan saját élménybőlfakadó mozzanatok ellenére remélhető,hogy Kops itt mégsem önéletrajzát írtameg.

Egyes jeles szaktekintélyek John Ardenta mai angol dráma egyik vezér-alakjánaktartják. Új darabjainak kritikái ennekellenére Angliában és világ-szerte rendreígy kezdődnek: sajnos a nagy tehetségűszerzőnek ezúttal sem sikerült kontaktustteremtenie a közönséggel. Az ellentmondásfelfejtéséhez egyetlen darabjának ismereteis elegendő.

Ardent már első, dühös korszakában isegyfajta naturalizmus jellemezte, amelynála ugyanúgy összefért a költőiséggel, atúlszínezett romantikával, mint

a klasszikus naturalizmus nagyjainál. Avalóság sűrűjéből választotta témáit: azátgondolatlan, zavaros békevágy

kudarcosságát (Musgrave őr-mestertánca), a jóléti állam tehetetlenségét,lagymatag félszívűségét a kiszol-gáltatottakkal, lumpenproletárokkal

(Éljetek, mint a disznók - Live Like Pigs),az öregekkel (A boldog rév - The HappyHaven) szemben; de tudatosan vállalttöbbszempontúsága, objektivizmusanemcsak szemléletileg, hanem mű-vészilegis zavarossá tette drámáit, s míg ahomályosság - lásd Pinter! - lehet izgalmas,a zavarosság végül mindig fárasztóvá,unalmassá válik. Ardennél mindenkinekvan valami igaza, minden-kinek kerülmentő körülmény, csakúgy, mint a naturáliséletben, ahol a gyilkos is talál magánakmegrendítő érveket. Talál egyébként Ardenis: ő Brechtre hivatkozik, s a megtévesztettkritika hangsúlyozta is művei epikusszerkeze-tét, a beillesztett songokat, sobjektivitás helyett elidegenítésről beszélt.Arden példája visszájáról bizonyít: abrechti epikus drámának mint művészijelenségnek éltető ereje, érvényének elsőszámú garanciája a szemléleti stabilitás, avégső állásfoglalás kemény egyértel-műsége. Kurázsi mamának van mentsége,de nincs igaza; Ardennél - Elsa Trioletfogalmazott így - „annyi az igazság, ahánya szereplő". Újabb művei: megannyibecsvágyó vállalkozás, meg-annyi kudarc.A jelentősebbek közül A menhely szamara(The Workhouse Donkey, 1963) klasszikuspolitikai komédia, munkáspárt éskonzervatívak marakodásáról egy angolkisvárosban, variáció az „egyik kutya,másik eb" motívumára. A fölöslegesentúlbonyolított, kusza intrika végén azonbanArden hirtelen rokonszenvet s megértéstkövetel a korrupció miatt lebukottmunkáspárti vezető, az egykori menhelyi

gyermek számára. Az Armstrong utolsóbúcsúja (Armstrong's Last Goodnight,1965) egyforma együtt-érzést igényel a kétantagonista számára: David Lindsayt, Jakabkirály literátus, humanista igényű követét,aki a címszereplő hőst végül hitványcsapdába csalja, éppúgy meg kell érteni,mint Johnny Armstrongot, az anarchikuskis-királyt, aki nyakas lázadozásával végülkényelmetlenné válik a skót-angol ki-egyezésen munkálkodó uralkodó számára.1968-ban Arden érdekes kísérletbe fogott: abaloldali, félamatőr Unity Theatre-bensaját, felesége és gyermekei felléptévelvitte színre Harold Muggins

vértanú (Harold Muggins Is a Martyr)című új drámáját, egy meglehetős fel-színesen összeácsolt, a Bread and Puppetstílusában fogant politikai allegóriátHarold Wilson Angliájáról, amelyetelőször az amerikai patrónus sajátít ki,majd azt is elsöpri a belső anarchia. NohaArden politikai érdeklődése itt ismegnyilvánult, állásfoglalása továbbra ishomályban maradt. A politikai érdeklődésazonban egymagában a mai angolszínpadon már nem érdem, mint ahogyegymagában nem lényegül drámai értékkéArden nagy lírai erejű, sokoldalúnyelvművészete sem.

S íme, eljutottunk a mozgalom egykorivezéréhez, a par excellence dühös fia-talemberhez, Jimmy Porter megalkotójáhozés testvéréhez: John Osborne-hoz. Róla

manapság divat megállapítani, hogymiután dühén alaposan megszedte magát,megnyugodott és betagolódott azEstablishmentbe; ezt többnyire épp azEstablishment megbízólevelével működőkritikusok szeretik leszögezni. Nem tudokvelük egyetérteni. Hogy Osborne, jó ésnépszerű darabok írójaként, tisztesvagyonra tett szert, nem vethető szemé-re.Ami pedig a lényeget illeti: azóta írott

művei művészileg meghaladják a Nézzvissza haraggal szintjét, gondolatilagpedig nem váltak ahhoz hűtlenné. Osborneismét csak ártatlan abban, hogy az objektívkörülmények következtében egyetlendráma - akár Osborne írja, akár más - semtehet szert többé Angliában arra a hatalmasszimbolikus töltetre, amely a pusztábanelhangzó első harsonaszó jelentőségétzenei értékén túlmenően ismeghatványozza. Ha ezt az - egyébkéntteljesen megérdemelt - dicsfényt lehántjuks önmagukban csak Osborne első műveitnézzük, Osborne nem ígért többet, mintamennyit be is váltott: kiváló szerzőt,vérbeli dráma-írót, aki valahol a millerikritikai realizmus és a legmagasabbszínvonalú bulvár határvidékénhelyezkedik el. (Valamiképp bizonyítjamindezt a Nézz vissza haraggal 1968-as,Royal Court-beli nagy sikerű repríze is: amű már nem kavart botrányt - erről azótaaz új szerzők hónapról hónapra, sokkalfűszeresebb eszközökkel gondoskodnak -,de csalódást sem keltett; az 1956-os szilajés elkeseredett lírai üvöltés helyett im-manens és tartós drámai értékeivel hatott.Küldetését, az angol színházban s talánmég az angol társadalomban is, betöltötte;megmaradt jó színdarabnak.)

A még első korszakához tartozó Lu

ther és A Bamberg vér óta Osborne négyjelentősebb drámát írt; mind egy-egy nagyés hálás főszerep köré épül, s e főhősöktöbb-kevesebb joggal Jimmy Porterrokonainak tekinthetők. Az Elfo-gadhatatlan tanúvallomás (lnadmissibleEvidence, 1964) ügyvéd-hőse, Bill Mait-land, hatalmas monológban számol lemagával: középkorú Jimmy Porter, akirájött, hogy tervei, álmai elpangtak, éle-tekudarcok és megalkuvások sorozatávávált. Sem Osborne, sem hőse nem tudjaeldönteni, hogy mennyiben felelős ecsődért a hős maga s mennyiben a kör-nyezet, a társadalom; ez az oka, hogy agyötrelmesen őszinte önvallomás lendü-lete elakad, s végső hatásában fárasztóvá,lehangolóvá válik. Sok remek részlete,szuggesztív atmoszférateremtése el-lenérekisiklás Osborne pályáján a híres Redl-kémügyet dramatizáló Kedvemre valóhazafi (A Patriot For Me, 1965). A hőssorsán át ugyan Osborne a zárt, klánszerűközösség és az outsider szükségképptragikus kifejletű viszonyát akartafeszegetni, de a hangsúly eloszlása s azíró leplezetlen pillanatnyi érdeklődésemiatt a mű végeredményben védőbeszédlett a homoszexualitás mellett. A Jelenidőben (Time Present, 1968) OsborneJimmy Porter első nőrokonát alkotta meg;Pamela, a sikertelen színésznő is Osborneszócsöve, akin keresztül vádbeszédettarthat toryk és munkáspártiak,politikusok és kritikusok, az alsóbbnéposztályok igénytelensége, illetve anekik címzett anyagi és szellemifogyasztási cikkek talmi vulgaritása ellen,miközben mindezzel Pamela is,megformálója is saját belső tanácsta-lanságukat is leplezik. Bár a műnek fe-szült cselekménye, jó mellékfigurái van-nak, lényege mégis Pamela monológja,amely éppoly szenvedélyes, mint egy-korJimmyé, csak keserűbb - annyival,amennyivel Osborne is rezignáltabb lett.Ez a rezignáció kulminál Osborne mű-vészileg legérettebb drámájában: a HotelAmsterdamban (The Hotel in Amsterdam,1968) csehovi atmoszférájú, csendesmozgása alatt mély emberi drámákat sodrómű három jómódú, értelmiségi, illetveművészházaspárról - a középpontban egypompásan meg-formált sikeres filmíróvalakik egy rendhagyónak és merésznek hittamsterdami kiruccanás alkalmával döb-bennek rá, hogy menthetetlenül foglyaiéletük szuperkomfortos börtönének éskitörni nem tudnak, de nem is akarnakmár. Jimmy szenvedélyes kutatásából

csak a csőd okozta bűntudat maradt, aszereplők rosszul érzik magukat a bő-rükben, megvetik a társadalmat s meg-vetik önmagukat, és Osborne iróniávalvegyes mély részvéttel szemléli őket.

Mint ahogy következetes maradt ön-magához Osborne, úgy járja makacsul amaga pályáját a hajdani dühös ifjakszélsőbal-szárnyának vonzó egyéniségű éstehetségű exponense, Arnold Wesker is.Pályatársai közül egyedül ő birkózik akérdéssel: elég-e jó, haladó és igazdrámákat írni? Weskert forrón érdekli agyakorlati cselekvés; hosszú éveket és

rengeteg saját tantiemet áldozott az általakezdeményezett s vezetett Centre 42mozgalomra, amely az egész országmunkástömegeinek akart magas színvo-nalú, haladó és közérthető kultúrát jut-tatni, a szakszervezetek támogatásával.Kezdeti sikerek után a munka lassankátyúba jutott; Wesker egyik legfájdal-masabb élménye volt, amikor a torykormány s egyes gazdag magánszemélyekérdeklődőbbeknek s adakozóbbak-nakbizonyultak, mint a rideg és bürokratikusszakszervezetek. A legújabb fejlemény: amozgalom londoni székházában, a RoundHouse-ban a Barrault rendezte Rabelaiselőadását botrány zavarta meg; fiataltüntetők tiltakoztak a Centre 42 eredetifunkciójától merőben idegen, „burzsoá"produkció ellen. Wesker elismerte, hogyigazuk van, beismer-te, hogy tehetetlen, éslemondott. Továbbra is megoldatlan maradszámára a kínzó kérdés: „Minden munkámsorán az a feltevés vezet, hogy aparadicsomot a földön is fel lehet építeni... De a művészet nem elég ... Leülni egyasztalhoz és hidegen megszervezni egyszín-művet olyan, mintha gyilkosságotszerveznék meg ... Mit tegyek hát? Ho-gyan töltsem életem hátralevő részét?"

Wesker alkata művészi szempontbóltulajdonképpen inkább átok, mint áldás.Más, szerencsésebb természetű írók, hafelmérik is, hogy nincsenek megelégedvesem a világgal, sem benne elfoglalthelyükkel, mihelyt íróasztalukhoz ül-nek,nem érzik „gyilkosnak" magukat: spontánmódon képesek csak az épp adott témárakoncentrálni, azt viszonylagos harmóniábafoglalni s határain kívül rekeszteni amegoldatlan, gyötrelmes kérdéseket.Wesker képtelen kiszakadni az őt emésztőproblémák egész s valóban átfoghatatlankomplexusából. Ha a közel-keleti helyzetizgatja, ha a szocializmus vélt vagyvalóságos belső ellentmondásai zaklatják,ha a Centre 42

gondjai vagy csődje kötik le, vagy egyál-talán nem bír írni, vagy, vaskezű belsőkényszertől sodorva, drámáiba beleömlesztivalamennyi problémáját, a magukpillanatnyi, még fortyogó-formátlanstádiumában. S ez, amennyire műveitegyfelől rokonszenvessé, sőt, tiszteletetparancsolóvá, aktuálissá, gondolatéb-resztővé teszi, másfelől épp annyira szét iszilálja ökonómiájukat, s nemegyszer, épp aproblémák áradása miatt, fel-színessé,naivvá torzítja őket. Ezért A királynőkatonái óta bemutatott három új művejócskán alatta marad az első korszakszínvonalának, amikor is a mozgalomkezdeti lendülete s komoly tö-megvisszhanggal kecsegtető fogadtatásamég egyértelmű optimizmussal töltötte elaz 1956-ban mindössze 24 éves írót. Az ősaját arany városuk (Their Very Own andGolden City, 1964) a Centre 42 kapcsánszerzett első keserű tapasztalatokat zúdítjaa színpadra: az ifjú mérnök, aki modern éssugárzó új városok egész hálózatát akartafelépíteni a munkásság számára, végülmindössze egyet tud megvalósítani, azt is akormány és a nagytőke jóvoltából; főúrirangra emelve, gazdagon, elismerten, demélységesen kiábrándulva várja a halált.Az átélt személyes tapasztalat pátoszamegemeli ugyan a drámát, de nem fedi elgondolati és szerkezeti kuszaságát,fölösleges bőbeszédűségét, érzelgősségét,művészi sablonjait. A Négy év-szak (TheFour Seasons, 1965) pillanatnyi pihenő azaklatott pályán: privát allegória egyszerelem négy évszakjáról, virágzásáról éselfonnyadásáról. Wesker itt új oldalról:finom és eredeti lírikus-ként mutatkozottbe, de a játék ahhoz, hogy elvontallegóriaként, jelképes figurákkal is hatásoslehessen, gondolatilag nem volt elégeredeti. Az 197o-ben be-mutatott Abarátok (The Friends) témája különösenkeserű hangulatában ér-te Weskert.Gyakorlati harcainak csődje táplálta azalaphelyzetet: egy maroknyi 40 év körüli,hajdani dühös fiatal felismerését, hogyéletük félresikerült. Adott esetben őkmodern és ízléses lakberendezésitárgyakkal akarták növelni a munkásságkultúráját, boutique-hálózatukon meg isgazdagodtak, csak épp termékeiketkizárólag a polgárság vásárolja. Wesker,igaz, a végén mutat perspektívát. A bizarrtársaság egyik tagja, épp a legkitartóbb, alegoptimistább, a legtisztább, meghal sezzel felrázza a többieket: a halott Esthert,az eleven forradalom jelképeként, egyszékre ülte-

tik, egyik kezébe könyvet adnak, a má-sikat kommunista köszöntésre emelik afalon levő Lenin-kép felé. Wesker ko-rábban is kedvelte c rendkívül teátrális,szimbolikus befejező mozzanatokat; gon-doljunk Sarah Kahn vagy Beatie Bryantdarabzáró nagymonológjaira. Ez a meg-oldás azonban itt - azon túlmenően, hogyízlésesség és hatás szempontjából iserősen vitatható - megalapozatlanul,társadalmi és emberi hitel nélkül lóg alevegőben.

*

Természetesen csak nyomozásunk ér-dekében és a közös indulás indokán vá-laszthattam le a tizenkét egykori dühösfiatalembert a mai, 1971-es angol drámakomplex egészéről. Hisz tizenkettőjükközül még a ma is élvonalbeliek semegyedüli urai a terepnek; olyan jövevényekemelkedtek melléjük vagy eseten-kéntföléjük is, mint Tom Stoppard, PeterNichols, Edward Bond, David Storey, vagya már elhunyt Joe Orton, a másodikvonalban pedig további, már világszertejegyzett nevek találhatók: David Mercer,John Bowen, Peter Terson, Peter Barnes,Christopher Hampton, David Halliwell ésmások. Az új gárda elemzése, egyes közösjegyek és számtalan fontos különbségvizsgálata külön cikkeket kívánna, deannyi bizonyos: átfogó jelzőt találniezekre az írókra szinte lehetetlen, a szóosborne-i értelmében vett „dühösség"pedig a legkevésbé sem találó rájuk.Művészi fegyverzetük többnyire sokkalimpozánsabb, csiszoltabb, mint volt az ifjúdühöseké indulásuk idején: világképükviszont sokkal csüggedtebb éscsüggesztőbb. Érdeklődési körükszélesebb; a második nemzedék drámái azangol életnek úgyszólván valamennyizugába bevilágítanak - de tájékozódni elabirintusrend-szerben még kevésbétudnak, mint Osborne generációja.Alkotnak nagy ritkán kiemelkedő, igengyakran jó drámákat, átlagban többet is,mint Osborne-ék; s kikerül tolluk alól sokidegborzoló, öncélúan horror-hajhászóvagy a pornográfiát súroló, avagyegyszerűen siváran naturalista mű is.Egészében azonban ez a mintegy kéttucatnyi szerző - köztük jó néhány egykori„dühös" is - a világ ma legelevenebb,számszerűleg legjelentősebb,problémáiban feltétlenül izgalmas, ígéretesdrámatermését hozza létre évről évre; snyomozásunkat nem zár-hatjuk le anélkül,hogy megállapítsuk: e virágkor ab urbeconditája 1956-tól, Osborne-ékfellépésétől számítódik.

PÁLYI ANDRÁS

Suszterek ésszalmabáb a varsóiszínpadokon

1.

A varsói színházak nyáron csak egy-egyhónapra csukják be kapuikat, s nincsolyan hét, melyen egy-két színház neműködne. Lengyelországban tehát, olyanértelemben, mint nálunk, nyáron sincsuborkaszezon a kőszínházakban, s nincs ami szabadtéri színpadjainkhoz hasonló„nyári évad" sem. A színházak júniusbanmég bemutatókat tartanak, s ilyen júniusibemutató volt az idei varsói nyár színházi„slágere", Stanislaw Ignacy WitkiewiczSzewcy, azaz Suszterek című darabjának aTeatr Ateneumban látható előadása is.

Estéről estére forró hangulat uralkodika Visztula-parti kis színházban. Összetettés mégis elementáris hatásúgesztusművészet az, amit látunk; a húszasévek izmusainak hatása alatt alkotólengyel avantgardista, a későbbi abszurdszínház előhírnökeként emlegetett íródrámája, mely műfaji meghatározásaszerint „tudományos színmű, dalbeté-tekkel", olyan gazdag, múltat és jelentidéző drámai asszociációkban bontakozikki, ami már-már arra készteti a kritikust,hogy a klasszikus jelzővel ruházza fel azegykori avantgarde ihletéből születettszínházi előadást.

2.

A lengyel színpadnak megvannak a magamítoszai, megvan a maga mitológiája.Mickiewicz Ősökjében, amikor az in-dividualista-álmodozó Gusztáv börtön-cellája mélyén Konráddá változik, pro-metheusi lázadásával a lengyel messia-nizmus jelképévé lesz. Azé a messia-nizmusé, melyet ugyancsak az ŐsökbenPéter pap látomása jelez a legtisztábban: őugyanis Lengyelországot a meg-feszítettKrisztussal azonosítja. Akár-csak maga aköltő Mickiewicz emigrációs lázálmában,úgy vélve, hogy a lengyelség istenújszövetségi választott népe. De aradikálisabb szellemiségű Slowacki is, akikeményen bírálta Mickiewiczet emiszticizmusért, az Ősök hatására, félig-meddig válaszképpen írt darabjában, aKordianban forradalmár-költő hősét aMont Blancra vezeti fel,

hogy ott megküzdve az istennel, meg-váltsa a lengyel nemzetet és az egészemberiséget. „Lengyelország a nemzetekWinkelriedje!"* - hirdeti Slowacki; s haez profánabbul is hangzik a mickiewiczivíziónál, nem kevésbé messianisztikus.

Van azonban egy lényeges fordulat a

Kordianban, ami mellett nem mehetünk elszó nélkül. Az önmagát népek meg-váltójának érző Kordian a dráma végénelhatározza, hogy a koronázáskor megöli acárt. A döntő pillanatban azonban erőtvesz rajta a „kor betegsége", gyengeidegei felmondják a szolgálatot, s a tettelkövetése előtt elájul. Ez a dráma végigroteszk adagio már

Wyspianski Lakodalomját juttatjaeszünkbe, a század eleji lengyel dráma-irodalom e remekét, melyben a krakkói„felsőbb körök" képviselői, a városi urakhangos barátkozásképpen együtt mulatnaka parasztokkal, miközben be-surran aterembe a „chochol", a szalma-csutak, shívó szavára megjelennek a lengyeltörténelem árnyalakjai. A szörnyű jelenés,melyet andalító hegedűszó old fel, s ajelenlevők lassú táncba kezdenek,egyszerre ráébreszti a nézőt a történelmisorskérdések megoldatlanságára.

A XIX. század második felében anemzeti felkelések leverése után a mic

kiewiczi messianizmusnak is a nemzetiöntudatot élesztgető, ébren tartó szerepevolt; de a századfordulóra már e költői ésszínpadi mitológia egyértelműen az„álmok Lengyelországát" jelentette, azt ahamis, cselekvésképtelen nemzeti már-tírpózt, amit Wyspianski nem győzöttostorozni. Görbe tükröt tart a XIX. századmessianizmusa elé, s így a Wyspianski-féle színpadnak is megvan a maga „anti-mitológiája": a szalmacsutak-mitológia,mely nélkül aligha érthető meg az utóbbifélévszázad lengyel drámairodalma. Aszalmacsutak-tánc szimbóluma mindig atörténelmi szembesítés drámai pillanatátjelenti: Witkiewicztől Bruno Jasienskinés Witold Gombrowiczig a színpadi játék,anélkül, hogy megszűnne játék lenni,nemzeti önvizsgálattá, „leszámolássá"lesz, melyben nemcsak a jelenkor, hanema nagy elődök is a vádlottak padjárakerülnek. Ahogy WyspianskiMickiewiczet fogja vallatóra, úgy kérdeziWitkiewicz, a Suszterek írója,Wyspianskit.

3.

Mindezt, úgy tűnik, elengedhetetlenfelidéznünk, hogy valamit is vissza tud-junk adni az Ateneum Színház előadá-sából: a varsói Suszterekben mindez ott

van, sőt mindez, mondhatnánk, mel-lékesen van jelen, mintegy az előadásbázisaként, élő történelmi háttérként,melyhez sok apró, gondosan kidolgozottszál fűzi a produkció legelevenebb mairétegét.

Maciej Prus nevét néhány éve a leg-tehetségesebb fiatal rendezők közt em-legetik. Színészként kezdte pályafutását,majd egy évig Grotowski keze alatt dol-gozott, s ezt követőleg szerzett rendezőidiplomát. Két éve a koszalini BaltyckiTeatr Dramatyczny rendezőjeként Wit-

kiewicz Hőbörgő János Károly címűdarabjának színpadra állításával aratottkiugró sikert. Hogy mi volt a siker titka?Prus hitt Witkiewicznek, az „abszolútavantgarde" írónak, hitt a negyven éveszületett dráma időszerűségében, és -mint a kritikák elismeréssel megálla-pították - nem talált ki semmit. De ez márönmagában nem kis rendezői bá-torságravall. Witkiewicz drámáit a kor-társak mégtöbbnyire előadhatatlannak ítélték, samikor a hatvanas években mint azabszurd színház korai előfutá-

* Svájci mondai hős a 14. századból. (Szerk.)

JELENET STANISLAW IGNACY WITKIEWICZ SUSZTEREK CÍMŰ DARABJÁBÓL.(TEATR ATENEUM, VARSÓ)

rának, megnőtt Witkiewicz népszerűsége,még mindig kevesen hitték, hogy vízióikülönösebb „átértelmezés", adaptálás nélkülszínpadra vihetők.

Wyspianski görbetükör-mitológiájára -minden groteszksége ellenére - még egyöntörvényű drámai építmény emelkedhetett.A korabeli Lengyelország sorskérdései aszalmacsutak-tánc történelmiperspektíváiban bizonyos értelemben mégmegőrizték a színpad hagyományosértékrendjét. Witkiewicznél viszont minthametafizikai képletekre hullana szét avalóság: művei filozófiai tézisdrámák -filozófiai tételek nélkül, valóságelemekpoétikus képsorai, melyekben a költőiasszociáció filozofikus játékossága a lét ésnemlét hátborzongató dilemmáit villantjafel. Úgyszólván valamennyi Witkiewicz-darabban az „én", a személyiség megőrzéseés a ha-talmi vágy egyéniséget felszippantólidérces víziója felesel egymással: a Hő-börgő János Károlyban, melynek „mo-delljéül" Wincenty Witos egykori nép-pártivezér szolgált, ugyanúgy, mint aSuszterekben, melynek Sajetan cipész-mestere Hőbörgő közvetlen rokona.

Witkiewicz színpada a szürrealisták régireceptje szerint bőven él a bulvár-sajtónépszerű sztereotipiáival; s Prus szó szerintkezeli e sablonokat. Aprólé-kos, realistagondossággal elevenítette meg a HőbörgőJános Károly színhelyét: egy parasztigazdaság pajtáját, igazi szalmával és igazityúkokkal; s hasonló aprólékossággaldolgozta ki a „bulvár" jellemeket is. ASuszterek elő-adásában is minden igazi. Apinceszerű helyiségben találhatócipészműhely, a színpadot néha zsúfolásigelfedő cipők, a cipészmester és a segédek,sőt a be-idegződéssel, gépiesen végzettsuszter-munka is. Hogy az oroszhercegnőről, az ügyészről és a„szupermelósról" ne is beszéljünk. Mindezolyannyira reális, hogy mindjárt az elsőpercekben felmerül bennünk a kérdés,nincs-e valami még valóságosabb e realitásmögött?

Egy cipészmester és két segédje -természetesen mindhárman a maguk egyéniszájaíze szerint - elképzelik a forradalmat.S amit elképzelnek, meg is történik. Lázas,nyugtalan és ellent-mondásos asszociációik,kétes vágyaik a színpadon valósággáválnak. Filozófiájuk minél„forradalmibbnak" tűnik, annál inkábbvisszasodorja őket a már Wyspianskiostorozta „álmok Lengyel-országába".Witkiewicz átélte a forradalmat, de negatívkövetkeztetéseket

vont le belőle; igazságosnak érezte atömegek felkelését, de félt a politika„eluralkodásától". És Sajetan mesterműhelyében is a fehér asztalnál, fehérkesztyűben (!) mulató úri Lengyelországvalamiféle suszter-másolata jelenti agyőzelmet. A dráma végére természetesenSajetan szélsőséges individualizmusa islelepleződik: két segédje leplezi le sajátszélsőséges individualizmusukkal, s a„forradalom" felemészti önmagát.

Kérdezhetnénk, miféle forradalom? DeMaciej Prus nem így teszi fel a kérdést. Arendezés a mára figyel. Véletlenül semúgy, hogy kihalászná Witkiewiczszkeptikus látomásából azt az egy-kételemet, amely mai szemünkkel isérvényesnek, időszerűnek tűnik, mely talánpikáns, ellenzékieskedő ízt adna a játéknak,s erre helyezné a hangsúlyt. Éppellenkezőleg. Prus nagyon is ügyel arra,hogy eloszlassa minden olcsó aktualizálásiillúziónkat: ez a játék csak a húszas évekLengyelországában játszód-hat, seholmáshol. De a witkiewiczi lidércesálomképek ún. kisrealista meg-idézése, avíziók vaskos, életszerű szín-padikidolgozása elképzelhetetlen a modernszínház leleményei nélkül, a naturálisszínpadi kellékek és a metafizikaimagaslatokban szárnyaló suszterfilozófiadrámai feszültsége nélkül. Witkiewicz, a„tiszta forma" híve tagadta a naturalizmust;e „naturalista" Witkiewicz-előadás ezt atagadást is a szín-padra hozza, mintegyszembesitve a mű-vet a valósággal. Hisz etagadás nem-csak egy drámaíróműhelyproblémáira, hanem egy kor nagydilemmáira is fényt vet; megjelenik benneaz „álmok Lengyelországa" mintkézzelfogható, nyomasztó valóság - és aforradalom mint irreális vágyálom,groteszk nosztalgia. Akárcsak Mrożekparadoxonjaiban, abból a perspektívából,mely egyedül ma lehetséges. Abból aperspektívából, mely a maga helyére tesziWitkiewicz rezignációját is, amikor bejön aszínpadra Wyspianski szalmacsutakja.

Ez a szalmabáb történelmi színpaddászélesíti az Ateneum Színház kis színpadát.Hisz ha valami, ez az álomkép-szalmabábmindig a történelmi realitást jelenti alengyel színházban. Leszámolást a múlttal.De ahogy Wyspianski sem az egykorimessianizmus miatt vádolta a romantikát,hanem a messianizmus későbbi bénítóhatásáért, a belőle kinőtt, szenvelgő-önáltató nemzeti ál-mártíromságért, úgy awitkiewiczi szín-padra 1971-ben beperdülőszalmabáb

sem Witkiewicz vízióit, hanem e - va-lamikor történetileg is érthető - lidércesképek mai mitizálását karikírozza. Aforradalom paródiájának paródiája ebben avarsói előadásban talán többet mond el aforradalomról, mint egy hős-költemény.

4.

Hogyan? Egzakt módon leírni aligha le-hetséges. Jelezni sem könnyű. Mindenrészletében átgondolt rendezői koncepció?Finom színészi gesztusművészet?Aprólékos kidolgozás? Ezek így általá-nosságok. Mit jelentenek közelebbről?

A witkiewiczi suszterfilozófia és susz-terforradalom inspiráló forrása az indi-viduum elvesztésétől való félelem, a XX.századi ember elgépiesedése. Ami-korszétszalad a zsákvászonfüggöny, asuszterek hosszú másodperceken át né-mán, ütemesen dolgoznak. Hamisítatlanulreális, mondhatnánk, naturalista kép.Mintha nem is színészek ülnének aszínpadon. Csak épp a cipők egyformák.És nem fogynak. A munka üteme gyorsul,egyre sebesebbé válik, s a filozófiaiszócsaták során mind stilizáltabbá válik,elmaradnak a cipőjavítás bizonyos fázisai.De ha nem lessük meg a színészigesztusrendszer építésének belsőmechanizmusát, úgy még akkor isreálisnak érezzük e suszterlegényeket,mikor már csak egyetlen kis darab cu-korspárgát nyálaznak és húzogatnak kétösszecsíptetett ujjuk közt, tíz vagy tizenötpercen át. Pedig ez már tagadhatatlanulparódia. Csak szájbarágás nélkül, mintegya néző tudatalattijára apellálva. S amielbűvöl ebben a varsói elő-adásban, aztalán mindenekelőtt e parodisztikusszínjátszás hic et nunc hatótöbbrétegűsége, az előadás során mindjobban megvilágosodó, egymásra utalódimenziói.

Lengyelország csaknem két évszázadonát, három részre szakadva, három feudálisnagyhatalom uralma alatt, tulajdonképpencsak a színházak deszkáin létezett.Mickiewicz, Slowacki, Norwidemigrációban alkottak, s a nemzeti ön-tudat ébrentartója, otthona (minthogy apolitikai és kulturális munka, szervezkedésminden egyéb formája megbénult) egyedüla színház volt. Ennek természetesen anemzeti „mitológia" születésében nemcsakaz ideológiai vetülete volt meg, hanem aszínészi játékmodor, a lengyel színésziiskola kialakulásában bizonyos formai,szakmai jellegű következményei is voltak.Vagyis a lengyel

színpad mitológiája megteremtette a magapatetikus, deklamáló előadói iskoláját. Aszínpad, mint Kelet- és Közép-Európatörténetében annyiszor, szószék lett,melyről messzehangzóan és hathatósankellett szólnia a „Lengyelország anemzetek Winkelriedje!" illúziójának : ezvolt a nép szellemi kolduskenyere. Svalamikor a lengyel színészi iskola ezt aszószéket a mozdulatok és gesztusokfranciás szaloneleganciájával, könnyed éspontos társalgási modorával, oroszosérzelmi gazdagsággal színházzá tudtavarázsolni. De ahogy a messianisztikuseszmék vesztettek fényükből s történelmilétjogosultságukból, úgy merevedettmindez hamis patetizmussá. Aklasszikusok előadásának így Lengyel-országban is megvan a rossz hagyománya,sokszor kántáló, visszásan prédikatívmodora.

Az Ateneum Színház művészei ismerikezt a romantikus iskolát, mondhatnánk,vérükben van. S ismerik a nézők is,közelről, ha úgy hozta a véletlen, akárelőző este is találkozhattak vele, talánkissé „modernizált" változatban például aNemzeti Színház Történet a szegényLázárról és a gazdagról című, Dejmek-utánérzésekből született előadásán, melyete sorok írójának is módjában álltmegtekinteni s megállapítani, hogyTadeusz Minc rendezéséből épp azhiányzik, ami Dejmek hasonló produk-cióiban a legélőbb volt: az irónia. AzAteneum Színház színészei, különösen ahárom suszter, Marian Kocinak, Wla-dyslaw Kowalski és Andrzej Seweryn, errea hagyományra hivatkoznak játé-kukkal.Nemcsak a nemzeti mártíromsággondolatát parodizálják Witkiewicz-csel,nemcsak magát Witkiewiczet, ha-nem anemzeti szószékek játékmodorát is. Sokszeretettel és hűséggel. Olyan ez az irónia,mintha a beperdülő szalma-bábu ihletébőltáplálkozna: nemzeti ön-marcangolás ésleszámolás.

Nagyszerű színészi biztonságérzékkel,korszerű felkészültséggel felépített ala-kítások ezek. Aki izgalmas, modernszínházat akar látni, aki a színészi gesz-tusok drámai erejét akarja tanulmányoz-ni,aki a modern színész színházi társalkotóimivoltára keres jó példát, nem is fontos,hogy a történeti vonatkozásokra figyeljen,úgy is nagy élményben lesz része. De aközönség figyel ezekre a vonatkozásokra.A nézők ösztöneikben, neveltetésükbőleredően, nemzeti tudatukban őrzikmindazt, ami ebben a produkcióban életrekel.

HERZUM PÉTER

Magyar elemeka vietnami színjátszásban

A VDK elleni bombatámadások szüne-teltetése lehetővé tette, hogy az 1969-esév második felétől kezdve (igazán azon-ban az 1970-es év beköszöntétől) műszakiszakemberek mellett magyar tudósok isegyre nagyobb számban látogassanakVietnamba: történészek, népzenekutatók,néprajztudósok, irodalomtörténészek.Kutatóútjaik eredményeként láttaknapvilágot olyan híradások, melyekVietnam népi, nemzetiségi kultúrájának amagyar népi, nemzeti kultúrával azo-nosságot mutató jelenségeiről szóltak;illetve az ilyen jelenségeket regisztrálták.Igaz, a leírásokon túlmenően, nagyonkevés tudós kockáztatta meg, hogy ejelenségekre magyarázatokat is adjon.Erre túl rövid volt a rendelkezésükre állóidő, túl kevés a fellelhető adat. Többtudós párhuzamos kutatása alapjánazonban világosnak látszik, hogy amagyar őshazából hozott ázsiai kultúrje-gyeken kívül, a XIII. századi tatárjárásidején Magyarországról elhurcolt emlékek(személyi és tárgyi emlékek) Vietnambanbukkantak fel. Valószínűnek látszik egyesazonosságoknak ezen emlékekkel valómagyarázata. Jelenleg do-kumentumfilmben dolgozzuk fel a tatár-járás közös vietnami és magyar emlékeit.Készülő filmünkről közzétett pub-likációinkban rendszereztük és leírtuk afeldolgozott forrásmunkákat.)

Érdekes színháztörténeti adatok is ta-lálhatók a tatárjáráskori emlékek között.Dokumentumfilmünkhöz kapcsolódó ku-tatásaink során, mindenekelőtt figyel-mesek lettünk Frideczki Frigyesnek, aMűvelődésügyi Minisztérium zenei fő-osztálya munkatársának kutatásaira, aki aHoa Binhben tartott zenei fesztiválonbemutatott anyagokat feldolgozvamegállapította: a régi vietnami színpadizene érdekes hasonlatosságokat mutat amagyar államalapítás utáni, középkorimagyar zenevilággal. Tapasztalatairól ígyírt: „Egy zenés színházban példáulbambuszrudakból álló, fonalra lazánfelfüggesztett, xilophonszerű hangszerenegyszer csak magyar népdalt idéző mo-tívum hangzott fel. És Hoa Binhben is anyolctagú gongzenekar egyik számánészrevettem, hogy az nemcsak egysze-

rűen pentaton jellegű, hanem emlékeztet amagyaros hangvételre is. A dalversenyenpedig több órán át olyan melódiákathallottam, amelyek hasonlítanak a mi régizsoltárdallamainkra ..."

Hogy a vietnami népzene - mint sok másázsiai nép zenéje is - a pentatónia folytánhasonlatos a régi magyar pentatonzenével, az eddig is ismert volt. Azonbana középkori magyar egyházi zene vietnamifelbukkanása - mint a régi magyarzsoltároké - kizárta, hogy ez esetben is aközös zenei tőről származó dallamokkallenne dolgunk. Felvetődött az ismételtkérdés: a keresztény magyar államiságidejéből miképpen származhatott egyházimagyar zene a vietnami színpadokra? Atatárjárásra vonatkozó gyanúnkat, elsőkéntMinh-Tran professzornak, a modernvietnami történelem-kutatás jelesképviselőjének munkája erősítette meg,aki a mongolok ellen vívott egyikelkeseredett csatával kapcsolatban akövetkező epizódot idézi:

„1285-ben a Thay-Ket környéki csatábana foglyok között kezünkbe került egyember, akinek a „Ly-Nguyen-Cat" nevetadtuk. Nagyon jó énekes volt. Mi-utánfogolyként hazánkba került, meg-honosította nálunk a zenés színműveket.Ma is meglevő adatok bizonyítják, hogynagyon sok zenés vietnami színdarabszövegkönyvét Ly-Nguyen-Cat írta."

Külföldiek a középkori Vietnamban

Nem akarunk tudománytalan túlzásokbabocsátkozni, ezért nem állíthatjuk, hogyLy-Nguyen-Cat a tatár seregbe szóródottmagyar lett volna, mert erre vonatkozóközvetlen forrásaink nincsenek. Gyanúnkviszont, mely személyének valami-félemagyar kapcsolatot tulajdonít, igen erős,és gyanúnkat alátámasztó közvetettforrásaink száma nagy! Magyaros hang-zású színpadi zeneműveinek ismeretébenkülönös hangsúlyt kap az a tény, hogy avietnami krónikaírók előtt ismeretlenországból, valamely „északi" vidékrőlszármazott. (A vietnami krónikások ígynevezték a Kínától nyugatra fekvő ésszámukra ismeretlen vidékeket.) Ha a Ly-Nguyen-Cat művésznévvel jelölt mester avietnami évkönyvírók előtt is-mert kínai,koreai, ujgur vagy tibeti kultúrákvalamelyikéből származott volna, eztminden bizonnyal leírták volna! (Is-merjük, hogy ugyanebben a korban egyTing Pan-te nevű kínai bábjátékmester ésnépünnepély-rendező a mongolok előlVietnamba menekült, meghonosítva akínai mintájú bábjáték művészetét.

Dinh-Bang-Duc néven vonult be a viet-nami kultúrtörténetbe, de kínai szárma-zását minden esetben hangsúlyozták. Etényre Minh-Tran professzor könyve ésTran-Trong-Kim, vietnami polgári tör-ténész műve szemléletes példát nyújt.)

A XIII. században sok külföldi fogolykerült vietnami kézre. A Tran-Quoc-Tuanlovag vezetésével harcoló vietnami seregugyan nem tudta kiverni a mongolhódítókat - nyílt csaták fel-vételéhez nemvolt elég ereje, de kihasználva a hazaiterep sajátosságait az el-lenség hátábakerülve elvágta az után-pótlást biztosítódzsungel-ösvényeket, bekerítette a hódítósereget. Minh-Tran professzor szerint1284-85 között mint-egy hat hónap alatt„500 000 ellenséges harcost fogtak el avietnami katonák".

Félmillió fogoly a XIII. századi had-viselésben óriási szám volt. (Batu kánösszesen 400 000 emberrel indult Európaellen!) Tudjuk, e sereg többsége nem ismongolokból állott, hanem harcba kény-szerített nyugati foglyokból. Giullaume deRubrouck, francia követ 1252-benKarakorumból keltezett jelentésében ígyírt a mongolok által összegyűjtöttidegenekről: „A magyar, alán, rutén, grúzés örmény keresztényeknek igen nagytömege volt ott jelen, s ezek azóta semlátták a Szentséget, amióta fogságbakerültek, maguk a nesztóriánusok ugyan-is- ahogy elbeszélik - nem akarták be-engedni őket egyházukba mindaddig, mígát nem térnek hozzájuk."

Lehet, hogy az itt emlegetett magyarokegyike volt a későbbi Ly-Nguyen-Cat?Lehet, hogy ha nem is volt magyar, de ittkatonáskodott együtt egy magyar vitézzel,aki a magyar dalokra tanította? Ha nyitvais marad ez a kérdés, Ly-Nguyen-Catzenés színművei mindenképpenárulkodnak írójuk magyar kapcsolatairól!

Miután Rubrouck idézett jelentésétmegírta, a mongolok által összeverbuváltóriási sereg Vietnam felé indult, aholváratlanul bezárult mögötte a dzsungelekgyűrűje, és katonái soha nem térhettektöbbé haza. Sajnos a Ly-Nguyen-Cat-ravonatkozó első feljegyzés csak a Thay-Kat-i csata után hatvannyolc évvelkésőbbről kelteződik. Kortárs íróbizonyosan leírta volna, melyik volt az azismeretlen „északi" ország, melyből amester származott.

Történet az énekesről

Minh-Tran professzor könyvének kínaifordítói, Fan Hun-ke és Iei Ku, a pekingikiadás szövegét helyenként kiegészítettékegy kínai nyelven írott, régi vietnamikrónika részleteivel, a „Dai Viet Su"-éval.Innen mutathatjuk be alábbi idézetünket,mely a mesterről szóló első vietnamifeljegyzés is egyben:

„A Zsen-jin évciklus ötödik évében(I362-ben), amikor tavaszforduló havaelérkezett, a trónörökös elrendelte, hogy akirályi udvar számára be kell mutatniminden színdarabot. Az uralkodó ekkorösszeíratta valamennyi jelentős szerzőművét.

Régen, Thoa-Do támadásakor, (a Viet-nam elleni hadjáratot vezető Szagatu kánkínai nevének, Szo-tu-nak vietnamiváltozata) elfogtunk egy Ly-Nguyen-Catnevű derék embert, aki szépen tudotténekelni, az északi népek szokása szerint,úgy, ahogy azt gyerekkorában anyjátólmegtanulhatta. Nguyen-Cat klasszikushistóriákat írt. Táncjátékot írt a nyugatianyakirálynőről: Tuong-be-dau-ról,(Kubiláj kán ujgur nemzetiségi,nesztoriánus keresztény vallású anyjáról,eredeti nevén: Szojorgaktani-beki-ről)meg más hasonló témákról. Több zenésszíndarabja hivatalnokokról, híres embe-rekről, hősszerelmesek kalandjairól, el-rabolt lányokról meg más egyebekrőlszólt! Tizenkét embert gyűjtött maga köré,vászonkabátot és hímzett ruhát adottrájuk, majd dobot vertek, furulyáztak,lantot pengettek, ütemesen tapsoltak ésszantálfával meg csalánveszszővelcsattogtak. A járókelő embereket evvelhívogatták előadásaikra. Hogymegríkassák az embereket: tragédiát ját-szottak, hogy megnevettessék : bohózato-kat. Így kezdődött hazánkban a színját-szás!"

Ki volt Ly-Nguyen-Cat?

Ly-Nguyen-Cat nyugati, katolikus or-szágbeli származását látszik alátámasztaniaz itt leírt, különös témaválasztása. A„nyugati anyakirálynő" személyévelegyetlen ázsiai költemény sem foglalko-zik, ami nem is csoda, hisz Szojorgaktani-beki (vietnami nevén: Tuong-bedau) anagykáni udvarok jelentéktelen politikaifigurája volt és semmiféle említésre méltótettet nem vitt véghez. Noha nesztoriánuskeresztény volt, személyével mégiscsak akatolikusok foglalkoztak, mert szerepéterősen eltúlozva ürügyet kerestek, hogy anagykánok és a pápák kapcsolataiterősíthessék.

A fennmaradt színművek elemzése többoldalról is megerősíti Ly-Nguyen-Catilyen vagy olyan magyar kapcsola-

tát. Az elemzés mindenekelőtt kizárja,hogy az ismeretlen mester ázsiai emberlett volna! A kínai színház pontosan ek-kor éli különleges reneszánszát,zenevilága csupán eredetében pentatonnépzene, végső formájában a klasszikuskínai udvari zene hatása alá került. (Vö.Tőkei F.-Miklós P.: „A kínai irodalomrövid története" I35. old.) Kizárja Ly-Nguyen-Cat kínai (vagy kínai kultúrhatásalatt álló területről való) származását aszinte aktuálisnak számító téma-választásis. Akkor Szojorgaktani-beki fia, akínaiak által gyűlölt Kubiláj nagykán ülta trónon (kínai császári ne-vén: JüanSicu) a mongol-kori kínai dráma viszontkizárólag történelmi korokba helyeziaktuális utalásokkal teli cselekményét.(Vö. Tőkei F.-Miklós P.: „A kínaiirodalom rövid története" 144. old.) Aszerző belső-ázsiai származása semfeltételezhető - még a „nyugatianyakirálynő" ujgur honfitársáé sem -,mert ebben a korban a belső-ázsiai szín-játszás megrekedt a „sámán színjátszás"

egy- vagy kétszemélyes előadási formá-jában. Ez az állapot lényegében a XX.századig fennmaradt. (Vö. Hont F.: „El-tűnt magyar színjátszás " 73. V. i i i. old.)Hogy a szerző a tatár hadseregben amagyarokkal leginkább keveredett alánokközül származott volna - mint ahogy ekeveredés nyomaival Rubroucknáltalálkoztunk, de megtaláljuk Marco Polokönyvében is - kizárja a magyar-. tól ésmindenfajta ázsiai zenétől is első hallásraelütő kaukázusi zenevilág, melyóhatatlanul nyomot hagyott volna aszerző munkáiban.

A magyar származásra utaló vietnamizenén kívül, vizsgálataink szempontjábólérdekes tényező volt a XIII. századimagyar színjátszás története is, melypillanatokra egyedülállóvá vált, mindNyugat-Európához, mind Ázsiához vi-szonyítva. Hont Ferenc leírja, hogy tiltórendelkezések következtében (melyeketMagyarországon csak később hoztak) anyugati vágánsok, vagabundik, színészekMagyarországon gyülekeztek, ami általMagyarország az akkori komédiáskultúraközpontjává vált:

„A 13. század első felétől kezdve alatin műveltségű jokulátorokat,vágánsokat, vándordiákokat a szigorúegyházi rendelkezések csapatostulszorítják Nyugatról Kelet felé. Trierben(1227), Mainzban (1261), Salzburgban(I274), Kölnben (118o), Passauban (1284),ismét Salzburgban (1291), Brémában(1296), Salzburgban harmadízben (131o)sújtják

őket kemény tilalmakkal. Az első salz-burgi tiltást öt év múlva követi az 1279-ibudai zsinat ... rendelkezése, amely eltiltjaa magyar papokat a jokulátorok s a hazaiírásos adatokban itt először említettmimuszok és hisztrók hallgatásától és akocsmák látogatásától. A vágánsokmegérkeztek Magyarországra."

Tehát lehetséges, hogy egy tragikusvágáns-sors végét írja le a „Dai Viet su"bemutatott idézete? Lehet, hogy azismeretlen származású, vietnamivá váltmester nyugatról, az egyházi tilalmak előlmenekült Magyarországra, itt fogták el,innen hurcolták a tatárok ázsiaihadjárataiba? Lehet! Ha így is történt, aMagyarországon keresztül vezető vágáns-sors mindenképpen magába kellett hogyolvasszon sajátos magyar színjátszóelemeket. Hont Ferenc tanulmánya ekérdéssel kapcsolatban a következőkethangsúlyozza:

„És itt nyomban rá kell mutatnunk azeurópai és magyar jokulátorok funkció-jának egy jelentős hangsúlybeli különb-ségére. Az európai jokulátor célja első-sorban a szórakoztatás s hogy a mulat-tatók egymás közti versenyében helyétmegállhassa, minden erejével előadóké-pességeinek és eszközeinek kiműveléséretörekedett. Az első magyar jokulátorokmindenekelőtt a nemzeti hagyomány őr-zői, az új renddel akkor még ellentétbenálló régi pogányság képviselői, s egybena hajdani hősi példák fölidézésével ésterjesztésével szellemi egység munkálói.Az Árpádokkal vetélkedő pogány vezérekdicsőséges tetteit magasztalják sugyanakkor nekik köszönhető, hogy azÁrpád-háznak Attiláig visszanyúló le-származási hagyománya a hun-magyarrokonság erősítő tudatává áradt szét. Atartalom megszállottai: kifejező eszkö-zeikben, létfenntartó foglalkozásukon aszórakoztatásban is mindvégig rajtamarad a szellemi tartalom szolgálatánaksúlyos, de egyben fölemelő terhe ..."

Csakis ez utóbbi - Hont szerint magyar -színjátszási sajátossággal magyarázhatjukLy-Nguyen-Cat témaválasztását, azaktuális és magasabb célokat hordozómondanivaló színrevitelét.

Az a bizonyos j e lmez . . .

A korabeli kínai hatás alatt álló ázsiaiszínház szereptípusokat ismer és ennekmegfelelő jelmezkultúrát. (Vö. Tőkei F.-Miklós P.: „A kínai irodalom rövidtörténete" 136. old.) A pusztán figye-lemfelhívás céljából történő színes ru-

hák viselése tipikusan nyugati jokulátorszokás volt. Ennek fontosságát HontFerenc a következőképpen hangsúlyozza:

,.A provanszál trubadúrok költemé-nyeikben ismételten felsorolják a jokulátorkötelező teendőit. A következőmesterségekhez kellett értenie: legalábbkilenc hangszert kezelni, táncolni, bű-vészkedni, lábán botot egyensúlyozni,kötélen táncolni, karikákon és táblákonátugrani, madarak énekét utánozni, bá-bokat táncoltatni. Ismernie kellett szépverseket és példás történeteket, a közép-kor rege- és mondaanyagát, azonkívül aszínjátszáshoz rendelkeznie kellett ördög-és kísértetjelmezzel, valamint egész testetbetakaró piros köpönyeggel."

E piros köpönyeget például a vietnamikrónikák szerint Ly-Nguyen-Cat igengyakran viselte .. .

Ha történészek számára az azonosságokkérdése - további forrásmunkák átmenetihiánya miatt - vitatható marad, színháziszakemberek számára annál feltűnőbb ésegyértelműbb az azonosság, mely Ly-Nguyen-Cat színházának kellék- ésjelmezfelhasználási funkciója (kellék- ésjelmezfelhasználási dramaturgiája),valamint a XIII. századi magyarszínházkultúra között fennáll. Ezt azazonosságot azonban több másdramaturgiai tényező is kimutatja!

A Ly-Nguyen-Cat-tal induló vietnamiszínház olyannyira idegen test volt azázsiai színházkultúrában, hogy egyes da-rabjait, mint például a Szojorgaktani-beki-ről szóló drámát, maga a vietnamiközönség sem volt képes befogadni.Csupán addig játszották, míg a Vietnambavetődött félmilliós fogolytömeg kellőközönséget biztosított előadásához. Avietnami közönség által befogadott ésvietnamivá tett színművek azonbantovábbra is idegenek maradtak a kínai,koreai, japán, jávai és indiai szín-házakszámára!

Mint erről már a SZÍNHÁZ 1971.januári számában részletesen beszámol-tunk, Vietnamban három színdarabtípushonosodott meg: a népi, komédiázó Cheo-típus, a kínai opera hatása alatt kialakultTuong-játék, valamint a jávai elemeket aCheo és Tuong-játékok elemeivel vegyítő,dél-vietnami Cai Kuong színház. Az igazivietnami színjátszást, mely Ly-Nguyen-Cat-tól kezdve új tényezőként vonult be azázsiai színjátszásba, tulajdonképpen aCheo-színházban találhatjuk meg. A Cheo-színpadok

- a XIII. századig fennálló nyugati jo-kulátor-színpadokkal azonos módon -nyitva álltak a népi játékok mindenneműhatása előtt. Határvonalaikat nem istudjuk meghúzni.

A zene vallomása

A kellékek és jelmezek funkciójának,valamint témabeli sajátosságoknak avizsgálata után néhány szó erejéig visszakell térnünk a színpadi zene vizsgálatárais, mert a magyar zsoltárdallamokszínpadi felhasználása is elárul egyet-mástszámunkra. Hont Ferenc ugyanis annakmagyarázatára, hogy a XIII. századiMagyarországon mennyire összefonódotta diaconusok (nevükből származik a diák-szó) műveltsége és a színészekműveltsége, a következőket írja:

„A szegény diákok, akik éppen úgy,mint a táltos jelöltek, tanulmányaik ki-egészítése céljából egyik iskolából a má-sikba vándoroltak, útközben írástudá-sukkal, de főként énekléssel és szórakoz-tatással keresték kenyerüket. S mikor aziskolák szaporodásával a papi javadal-maknak száma kevésnek bizonyult azelhelyezkedést keresők részére, a diákokközül egyre többen tértek át a vándor-életre és választották hivatásukul azelőadó mesterséget. így kerültek a vágáns,vagabundi, clerici, vagantes, goliard stb.néven ismert, főként szórakoztatásból élő,latin műveltségű diák előadók amindenfajta „vándorló népség", ahivatásos mulattatók, a jokulátorok,mimuszok, hisztrók közös nemzetköziországútjára."

Érthető, ha a magyar kódexekben fej-lett színpadi ismeretekkel rendelkezőklerikusok nyomaira bukkanunk:

„Sokan azért választották a papi pályát,mert szellemi foglalkozásra, tudományra,művészetre éreztek hivatást magukban. Atemplomi kórusokban papi pályárakészülők, iskolás gyermekek és ifjakénekelték az antifóniákat, a válaszolóénekeket. De a templomi szertartásbabeillesztett liturgikus színjáték szerepeitis diaconusok elevenítették meg. A 13.század eleji Pray-kódexben találhatófeltámadási színjáték rendezői utasításaszerint: „Miután pedig a harmadikresponsoriumot elénekelték, keresztekkel,gyertyákkal, füstölőkkel éstömjéntartókkal mindnyájan együtt men-jenek a sírhoz. Az angyali öltözetben ottülő két diaconus pedig azon verset kezdje.S következik a párbeszéd . . . "

(Hont Ferenc: „Az eltűnt magyar színjá-ték", Officina, Budapest, 1940).

Így a vietnami színpadi zenében to-vábbélő magyar zsoltárzene megerősíti,hogy a tatárjárás során Vietnamba sodortmagyar vagy átmeneti ideig Ma-gyarországon tartózkodó nyugati diaco-nus-vágáns színjátszó szövegkönyvébőlszármaznak.

Ha egyszer bebizonyosodik, hogy Ly-Nguyen-Cat magyar volt: sorsában avietnami és magyar kultúrtörténet érdekesfejezetét láthatjuk majd, de ha atörténettudomány Ly-Nguyen-Cat szín-házából csupán stílusjegyeinek magyar-országi eredetét erősíti meg (és azt, hogynyugati származású volt), akkor is avietnami színpadi zenében évszázadok ótafelcsendülő magyaros dallamok ésmagyaros színjátszó hagyományok révén arégi magyar komédiáskultúra érdekesutórezgésével, különleges áttételeivel is-merkedhetünk meg.

Némi szomorúsággal csak az tölthet elbennünket, hogy arra kell gondolnunk:ugyanilyen népi, nemzeti színjátszási ha-gyománya lehetne Magyarországnak is -ha ezt a XIV. századtól kezdve, a kü-lönböző egyházi tilalmak nem fojtottákvolna meg.

KECSKEMÉTI KÁROLY

A m á s o d i k s z í n p a d

James Roose-Evans színházi műhelye

A londoni Hampstead Theatre Clubművészeti vezetője a SZÍNHÁZ I969.júliusi számában elmondta, hogy új tár-sulatot szervez. Kísérletező színházatakar, ahol megpróbálnak majd túljutni ahagyományos színjátszás határain,szeretnének olyan dolgokat megláttatni anézővel, amelyeket szavakkal nem lehetkifejezni. A tervből azóta valóság lett: aStage Two (Második Színpad). Ott-jártamkor kétszer is túlmentem a szín-házon abban a szilárd hitben, hogy ez agőzmosoda, raktár, esetleg imaház for-májú vén épület biztosan nem az, amitkeresek. Végül, a közeli Roundhouse-ban,az Oh! Calcutta! pénztáránál közölték,hogy valóban a jó cím szerepel anoteszomban.

A Stage Two deszkakapuja - amelyenezúttal sem találtam utalást az épületrendeltetésére - már nyitva volt. Hoszszú,gyengén világított keskeny folyosó azelőcsarnok, a berendezés mindössze kétbarna asztal. Az egyik a pénztárosnő előtt,rajta belépőjegyek, műsorfüzetek ésRoose-Evans könyve, a Directing a Play,a másik asztalon a büfé: kétféle üdítőitalés apró perecek. A mintegy ötven néző ittvárakozott. Nem csengettek. Valakiszólhatott az ajtónál állóknak, azokindultak befelé a nézőtérre, mentemutánuk én is.

A színház fogalomkörében minden bi-zonnyal ez a csúnyácska szóösszetétel:„színházat csinálni", rejti a legszebbet.Színházat csinálni: néhány méterre vagyéppen csak karnyújtásnyira a nézőtől. Avarázslat ereje tovább nő, amikor acsodával szokatlan helyen találkozunk.Például egy vendégfogadó kocsiszínében,vagy a piactér vékony vázú desz-kaemelvényén. Vagy történetesen egyilyen nyomasztóan üres, zavarba ejtőennéma, hűvös hodályban, mint ez itt aRegent 's Park Roadnál.

A lépcsőzetes nézőtér néhány sora ahosszúkás terem egynegyedét foglalja el.Magas dobogón helyezték el, az első sor islegalább másfél méterre van a ha-jódeszkaborítású padlótól. Színpad tulajdonképpennincs, a dobogó fala és a terem széle ajátéktér határa. Elhelyez

kedünk, beleolvasok a műsorfüzetbe.„Olyan lassan akarunk dolgozni,amennyire szükséges. Nem elnézőenmagunkkal szemben, de fokozatosankifejlesztve azt a technikát, amelyetnélkülözhetetlennek érzünk amunkánkban. Célunk a kísérletezés, és az,hogy felnőjünk. Talán öt év múlvaelmondhatjuk, elértünk valamit."

Hirtelen sötét. Kezdődik az előadás.

Az első darab címe: Álmok

Nagy fehér vászon, körülbelül hat méterreaz első sortól. Mint a moziban, de hátulrólmegvilágítva. Különös hangulatú konkrétzene, zörejek, hangeffektusok. Nemsokáramegjelennek a vásznon az első árnyak ésfényjelek. Azután egy összefüggéstelenszövegű, váratlan tónusváltású női hanglép be a zene mellé. Kellemes, telt hang. Anő sziluettje is kirajzolódik. Fekvő,ruhátlan alak. Lassú, majd gyors,szertelenül vidám, később hisztérikusanvédekező, érthetetlen szöveg. Táguló,összehúzódó, közeledő, távolodó, színes,főleg piros és zöld fénykörökre, foltokrareagál. A nő olykor eltűnik, a hangját semhalljuk. Most hanyatt fekve látszik,széttárja combjait, nyugtalanító fény-,izgatott hang-, lélegzésjáték. Férfialak

közeledik. Két férfialak. Lassan a n őcombjai közé érnek. Az asszony kezévelmeg-próbálja távoltartani őket. Nem bírvelük. Hisztérikusan kiáltozik, majd ero-tikus kacagás, izgalmi állapot. A férfiakeltűnnek. Más színű, formájú fények,alakzatok. Rendkívül fürge, önmagávalvitatkozó beszédhangok. Nem tudni, ko-moly-e vagy csak bohóckodás. Rövidcsend. Rácsos fal húzódik a nő mellé.Egyre szorosabban. Az megpróbál ki-bújni. Hiába. Küzdelem. Nem látjuk a nőt,csak a fény-idomokat. A vászon a nézőkfelé csúszik. A nő újra látható, nagyárnyképe viaskodik a ráccsal. Egy fehérfénykör irányába igyekezne, de a rács nemengedi. A fehér fény mintha nagyobbodna,de a rács szorítása már csaknemkibírhatatlan. A nő kétségbeesettkiáltással, végső erejével a fény felé lökimagát. Hirtelen világos lesz. A vászonüres. Csend. A nő bizonyára fel-ébredt.

Halálok és újrakezdések

A műsorfüzet megjegyzése: „Ez a munka ahalál témakörének a felkutatása. Nincskísérőszöveg, képzelet visz képzelethez,mint egy absztrakt festményen."

A színen négy, ember hosszúságú fa-láda, semmi más. A hangszóróból T. S.

Eliot Négy kvartettjének kezdő soraithalljuk:

„Jelen idő és múlt időA jövő időben talán jelen van,S a jövő idő ott a múlt időben. Haminden idő örökké jelen,Úgy minden idő helyrehozhatatlan."

(Vas István fordítása)

Az egyik láda teteje lassan felemel-kedik. Bokától a fejtetőig, széles gézzelbepólyázott emberi alak fekszik benne.Óvatos mozdulatokkal kimászik a pad-lóra. Igyekszik megszabadulni kötelékei-től. Egyre erősödő lendülettel, és örömmeldolgozik, majd „Fény! Fény! Fény!"kiáltásokkal a reflektor felé indul. Boldogigyekezettel, hangos rikoltásokkalélesztgeti a többieket. Vidám ugrándozás,tánc következik.

Egyikük köntöst vesz fel, és létrávalfelfedező utazásra megy. Nemsokáraijedten torpan meg, mintha szörnyekkeltalálkozott volna. Kiáltozik. A többiek,saját létráikkal hozzásietnek. Küzdenek atitokzatos ellenséggel. A harc eredménynélkül végződik, sőt, teljesen be-legabalyodnak a létrafokokba, újabbváltás. Megpillantanak egy hosszú, ma-gasba vezető létrát. Odaszaladnak. Meg-próbálnak felmászni rá, nem sikerül. Alétra eldől, halálra sújt egy nőt. Szertar-tásos mozdulatokkal készülődnek a te-metésére. De a nő mozogni kezd a fehérlepel alatt. Szörnyet szül: egy rakáscsontot.

Az egyik láda-koporsót hullagyűjtő ko-csivá alakítják. Belerakják a csontokat, éselviszik elégetni. De jobb ötletük támad:kigúnyolni a halált. A csontok a díszesravatalra kerülnek és az asztali áldás utánnekilátnak falatozni. Bohóckodnak. Azegyik bajuszt, a másik fül-hallgatót csinála csontokból. Korona, jogar, sőt, amedencecsontból hatalmas vagina is lesz,egy lábszárcsont pedig át-alakul fallikusszimbólummá. Nemi aktust játszanakvelük. Nagy röhögés.

Ismét változik a helyszín. Bírósági perkezdődik. A ládákból emelvényt építenek,ezt, és magukat is fekete lepellel borítjákbe. Felelősségre vonják az egyik férfit. Azkétségbeesetten védekezik, igyekszik akedvükben járni, hiába. Bűnösnek találják,halálra ítélik, a jelek szerintindokolatlanul. Amikor be-dobják a tűzbe,hatalmas detonáció hal-latszik. Mint azatombomba robbanása. Pillanatnyi sötétután szétrombolt dísz-

leteket látunk, mindenfelé hullák hever-nek.

A háttérből egy fehér lepedőbe burkoltalak közeledik. Mintha a halálból jöttvolna vissza. Megáll, nézi, várja atöbbieket. Azok lassan éledezni kezdenek.Megrendült arccal, térdelve indul-nak aközönség felé. Sötét. Mécsesek gyúlnak,minden szereplőnél egy. Egy-más mögésorakoznak. A hátrább levő mindigmagasabbra kerül. A harmadik már háromméterre lehet a földtől, és a negyedik, afehérköpenyes, egészen a teremmennyezetéig hatol. A mécsesek lángjaegy felfelé tartó fényvonal. Afehérköpenyes új, talán boldogabb uta-zásra vezeti társait.

Az első darab huszonöt, a második ötvenpercig tartott. Sokkal rövidebbnek tűntek.

Az élmények fontosabbak a szavaknál

Néhány nappal később találkozhattamJames Roose-Evans-szel. Elmesélte, aMásodik Színpad igen nehéz körülményekközött alakult. A legnagyobb gondot aszükséges pénz előteremtése jelen-tette.Végre, nagyrészt adakozásokból, sikerülttizenegyezer fontot összegyűjtenie, ezhozzávetőlegesen fedezte az első évtechnikai kiadásait és a fizetéseket. Idénés valószínűleg még jövőre is, tovább kell„koldulniuk". Állami támogatásra csakakkor számíthatnak, ha kétséget ki-záróanbebizonyították, megérdemlik. AHampstead Theatre már kap segélyt atanácstól.

A két darab életrajza érdekelt a leg-jobban. Hogyan „nő fel" egy ilyen pro-dukció.

- A Dreams egy álom tájképét próbáltarögzíteni - mondta Roose-Evans.Tulajdonképpen technikai felderítő munkavolt. Anyagokkal, fáklyákkal, különfélelámpákkal, hulladékokból összetákoltkellékekkel játszottunk, mint a gyerekekaz üvegdarabokkal, amikor befestik, alámpa felé fordítják és rá-vetítik a falra acserepeket. A másik darabban nemcsak afizikai halálról akartunk szólni, azokról is,amiket minden-nap látunk, tapasztalunkmagunk körül. Az érzelmek halálát, akapcsolatok meg-szűnését, azelidegenedést. Ezért nem lezártnak, hanemfolyamatnak ábrázoltuk. Sok halálunk ésújrakezdésünk lehetséges.

Kértem, beszéljen az első próbákról.- Kezdetben nincs szövegkönyvünk.

Megmondom a színészeknek, hogy té-mánk például a halál. Mindent, ami

hozzátartozhat ehhez a témakörhöz,megbeszélünk. A klausztrofóbiától egé-szen a mitológiai és bibliai történetekig,sőt, még a népszokásokat is. (A nemiaktus imitációja csontokkal, közismertrítus Haitiban.) Vitatkozunk a halálféle-lemről, a halhatatlanságról, a túlvilágról.Ezután a munka nagyobb része aszínészeké. Saját elképzeléseiket valósít-ják meg, majd ezekből a gyakorlatokból,technikai kísérletekből és improvizációssorozatokból alakul ki a darab magja. Eztcsiszoljuk, elemezzük, bővítjük vagyszűkítjük mindaddig, amíg azt érezzük,bemutathatjuk a közönségnek.

Roose-Evans háromféle színészi imp-rovizációt különböztet meg. Az első afizikai kondíción alapuló rögtönzés. Amásodik, amikor elvonatkoztatva a szö-vegtől, a színészek saját szavaikkalmondják el a jelenetet. (Ezt a változatotJoan Littlewood szokta alkalmazni az elsőpróbákon.) A harmadiknál olyanjeleneteket játszanak el a színészek,amelyek nincsenek a darabban. Említés-reméltó, amit a gyengébben rögtönzőszínészekről mond:

- A kevésbé jó képzelőerővel rendel-kezőnek sokat segíthetnek a csoportosimprovizációk. Társai gyakran magukkalragadják, ihletet kap tőlük. Ha már nemtud tovább koncentrálni, akkor sem szabadkivonnia magát, vagy nézővé válnia.Igyekezzen megmaradni egy lazítottimprovizációs állapotban, próbáljamegőrizni a figura karakterét, és várjon,amíg történik vele valami. A legtöbbesetben, vagy a többiektől, vagy magától,megkapja a szükséges segítséget. Fontosalkotói elv: nem szabad megadnia magátezekben a pillanatokban.

Az olyan igényű színháznak, mint aStage Two, különlegesen képzett színé-szekre van szüksége. És hogy mennyireazok, tulajdonképpen csak az előadás utánjutott eszembe. A színpadon egyedül atökéletessé formált szerep élt, s azelrejtette a szereplőt. Mozgáskultúrájukbámulatra méltó. Persze nem kapták in-gyen. Ilyen egy munkanapjuk: tíztől félkettőig mozgásművészet, háromtól négyighangképzés, négytől nyolc, fél kilencig„kreatív gyakorlatok" Roose-Evans irá-nyításával. Ha este játszanak, akkor azutóbbi program csak hatig tart. Példa agyakorlatokra: kizárólag hanggal kellkidolgozniuk egy-egy témát. A férfiak-nakIkaroszt, a nőknek Lédát és a hattyút. Újbemutatóra három hónapig készülnek fel.Ezalatt nincsenek előadások, csak próbák.

A próbákon Roose-Evans nagy sza-badságot ad a színészeknek. Az Egyszíndarab rendezése (Directing a Play) c.könyvében részletesen elemzi a színé-szeivel való együttműködésének feltételeit,módszereit. Szerinte a rendező nem lehetdiktátor. Ha nem túlságosan tehetségesvagy tapasztalatlan emberekkel dolgozik,szervezze meg, és diktálja a mozdulatokat.De az átlagos tehetségű és intelligenciájúszínészeket már bátorítania kell, legyenekszókimondók, és alkotóan vegyenek részt amunkában. Egészen más erről VanessaRedgrave véleménye, aki az említett könyvelő-szavában a következőket írja: „A ren-dezőnek fel kell készülnie arra, hogy aszínészek képességbeli, alkati problémái, sfőleg technikai fogyatékosságai gyakranmeghiúsítják az elképzeléseit.

Vanessa Redgrave egyetért azzal, hogy aszínészek rendszerint eléggéfegyelmezetlenek, és keveset foglalkoznaktechnikai gyakorlatokkal, amelyek nél-kül atáncos vagy az énekes képtelen létezni.Határozottan tiltakozik viszont az ellen,hogy a rendező kompromisszumraelkészülve dolgozzon a társulatával:

„Színészként kérlek, ne tégy enged-ményeket miattunk. Mindig azt mondommagamnak, úgy dolgozz, hogy ne legyéloka a rendezői elképzelés kudarcának.Hányszor vitatkoztam egy jelenetértelmezéséről, azzal az őszinte hittel, hogya darabot szolgálom. Tévedtem. A rendezőlegyen az író egyedüli tolmácsa. Ha aszínész tudatos vagy tudat alattiellenszegülése kompromisszumrakényszeríti a rendezőt, az tönkreteszi adarabot. Természetesen feltételezem -ahogy mi mondani szoktuk -, a rendező»tudja a leckét«."

Persze James Roose-Evans, a StageTwo-ban nem rendez, nem is rendezhet amegszokott értelemben. Ha a színészekelakadnak valahol, segít, beleszól, ésvitáknál többnyire ő dönt. De nagyfontosságot tulajdonít a türelemnek. Sze-rinte könnyű terrorizálni egy csoportot,különösen, ha az színészekből, nagyonérzékeny emberekből áll. Az ilyen mód-szer azonban zsákutcába vezet, az együttesmegsemmisíti önmagát. Itt különösenszükségük van a cselekvő alkotói sza-badságra, mert nincs irodalmi nyers-anyag.Saját magukból kell létrehozni aprodukciót.

Nagyon megnőtt a mozgás, a gesztusjelentősége - folytatta Roose-Evans. - Azélmények fontosabbak lettek a szavaknál,amelyektől megcsömörlöttünk.

Újra fel kell fedeznünk a képek, a szim-bólumok vitalitását. Milyen nagy látnokvolt Sztanyiszlavszkij, aki ötven évvelezelőtt így írt: „A színháznak nem úgy kelltükröznie az életet, ahogy azt mi avalóságban ismerjük, hanem ahogy azálmainkban, a lelki befeléfordulásokpillanataiban látjuk". Azt hiszem, a moderntánc napjainkban kezdi megvalósítani ezt agondolatot. Martha Graham sokatfoglalkozik ilyen álom és tudat alattiállapotok koreografálásával. Mi is valamihasonlóval próbálkozunk a Stage Two-ban.

Elmondta, hogy Barbara Hepworth, ahíres szobrásznő velük szeretne dolgoz-ni.Őt is egyre jobban foglalkoztatja a mozgás.Lehetséges, hogy valamiféle új, közösnyelv kialakulásának idejét éljük?Megkérdeztem, mi a véleménye, lesz-e újközönség? Roose-Evans derűlátó. Afiatalok kutató szelleműek, nyíltak, te-hátkönnyen sebezhetők. És nem eléged-nekmeg a dogmatikus válaszokkal, untatjákőket a tradicionális művészetek. Igazán azhat rájuk, ahol megtalálják a konfliktuselemeit, amely a befejezetlenség érzésétnyújtja.

- Ma különösen szükség van olyanműhelyekre, ahol a hagyományos szín-házalkotóelemeivel kísérleteznek. Ezlényegében nem elszakadást jelent. Sőt!Úgy érzem, munkánk akkor lesz igazánsikeres, ha eredményeink visszakerülnekmajd az igazi színházba, és termékenyítőenhatnak fejlődésére.

S hogy James Roose-Evansnek valóban„semmi baja" a hagyományos szín-házzal,mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogyamikor megkérdeztem, milyen darabokatérdemes megnézni Londonban, elsők közöttA velencei kalmárt és a hedda Gablertajánlotta.

műhely

KÖLLŐ MIKLÓS

Mezítelen térben-a pantomim

Csend

A pantomim hazai kísérletezőinek magyarnyelvű szakirodalom nem áll ren-delkezésükre, gyakorlati előadáslehető-ségük szórványos, rendszertelen. Az ér-deklődők körében egyéni elképzelésekalakultak ki, melyek lassan általánosérvényűvé válnak. Legtöbben MarcelMarceau, korunk nagy mimus egyénisé-gének nevével azonosítják a pantomimot.Mások a clownt, a fehérarcú bohócotkeresik és az ettől eltérő kísérleteket nemtartják pantomimnak. Végül, a színháziszakemberek többsége már óvakodik tőle,mivel az elmúlt időszakbanvégigszenvedték hazai születésénekerőfeszítéseit, sokszor érthetetlen vajú-dásait és ennek alapján egyértelmű kö-vetkeztetésre jutottak: a pantomim mintönálló színházi formanyelv nem életképes,legfeljebb csak a totális szín-házrészművészeteként.

Mikro- és makrokozmosz

A külvilág minden fizikai és pszichikaiingere pillanatonként provokál: védeke-zésre, választásra. Először az érzelmi ki-fejezés kényszere jelenik meg lelki szük-ségletként, majd az „én", a mikrokozmoszvizsgálata és megfogalmazása után atudatos, irányított művészi kifejezés

RÉSZLET E. DECROUXA FA ÉLETE CÍMŰ PANTOMIMJÁBÓL

támadó és védekező eszközzé válik amakrokozmosz ellen. A belső egzaltációritmusai közvetlen, áttétel nélküli kife-jezési lehetőséget kapnak a testen ke-resztül; így talán nem túlzás az az állítás,mely szerint a korai kultikus tánc-pantomim minden művészet eredője.

A természetben elsősorban a mada-raknál figyelhettek meg olyan mozgáso-kat, melyek táncra emlékeztetnek. Ezek-nek a párzási időszakra jellemző mozgá-soknak a táncszerűsége bizonyos mozdu-latok ritmikus ismétléséből áll, melyek-nek semmilyen vegetációs céljuk nincs. Astrucc például ugróizmait elernyesztve,kissé guggoló helyzetben, szétfeszítettszárnyakkal lengő mozgást végez; azausztráliai lombmadár maga készítettesátrában szinte „kulisszát épít színestollakból, csontokból, kagylókból, és ezelőtt végzi táncát.

Az állati létből épp hogy kiemelkedettember különböző természeti körülményekközött vívja meg napról napra harcát alétért, utódai és önmaga fenn-maradásáért,másrészt a testi szenvedések, amegsemmisülés, a halál ellen. Szükségévévált egy olyan - legalábbis számunkra -irracionális többlet, mely szintepszichoterápiás módon „átmossa" ésfeledtetve az eddigi kudarcokat, ismétoptimális lelki töltést biztosít a törzsminden egyes tagjának. Így például ahorda tagjai több napi koplalás után,vadászat előtt (melynek sikertelenségeesetleg az egész közösségre végzetes

lehet) eljátsszák a vadászatot, mind tö-kéletesebb átélésre, átlényegülésre töre-kedve, hogy ezáltal hassanak a realitásra.A Trois Frčres-i barlangrajzon fenn-maradt szarvasmaszkos varázsló állat-utánzó pantomimikus táncot végez. Ér-dekes, hogy ez a több mint tízezer évesvarázsló milyen döbbenetesen emlékeztetaz európai népi színjáték állatalakoskodófiguráira.

A törzseknek egyenként kialakultak amaguk védőállatai. Ez lényegében azegymásra utalt vadászok hordába valótömörítésének, összetartozásának ideoló-giáját szolgálta, illetve pótolta. Az órákigtartó tánc-pantomim alatt, melyben a törzsvédőállatának mozgását utánozzák, azegyén közös, organikus színjátékbanoldódik fel.

A primitív kultikus fokot túlhaladónépeknél mind több elvont mozdulat je-lenik meg, mely nem kötődik szorosan apantomimikus megelevenítés tárgyához. Akülvilág eddigi szorongató hatásai mellettaz esztétikai hatások vissza-hatásaként,megjelennek a pusztán dekoratívmozdulatok is. A tánc és a pantomimszétválása nem volt egyszerű, ősikötődésük a további korokban is gyakrankifejezésre jut. A primitív tánc-pan-tomimok két fő csoportja alakult ki:I. Misztikus tánc-pantomimok

(állat-, szellemidéző, halotti, gyógyítóstb.)

II. Profán tánc-pantomimok(erotikus, harci, fegyver stb.)

A misztikus tánc-pantomimokban avarázslónak - a színjáték rendezőjének -„színészvezetési és pedagógiai mód-szerei" meglehetősen szokatlanok azeurópai ember számára. Egy - az afrikainégereknél megfigyelt - példa: a törzsegyik tagja, aki elhivatottságot érez,megjelenik a varázslónál, hogy szeretne atörzsön belül új, titkos társaságot -mondhatnánk részvallást, vallási szektát -alapítani. Az általa alapítani kívánt, atörzsön belüli új vallás védőállatánakmegálmodása a drámai mag, mely későbbpantomimikus elő-adás formájában kapkifejezést. A jelölt a varázsló általkitűzött napon megkezdi több naposböjtjét, dermesztő hideg folyóban tíz-tizenkét napon át, majd végül az éhségtől,kimerültségtől, a moszkitók csípéseitőlelcsigázva transzba esik és víziójábanmegjelenik a védőállat, a leendő újtársaság szent állata. Ezt a totemállatotkell megelevenítenie, eltáncolnia a törzselőtt. A pantomimban levő varázserő - adráma előadásának

szuggesztivitása - az ún. tamanous tisz-teletére megalakul az új titkos szövetség.

A kultikus tánc-pantomim előadásokleglényegesebb hagyománya a mai szín-házművészet számára a kollektív tömeg-szuggesztió, melyet a lényük mélyérőlfakadó hit vált ki. E hit szerint képesek abennük tükröződő makrokozmikus világrahatni és irányítani azt.

Ebben az energiával átitatott erőtérbenkönnyen elképzelhető, hogy pl. a varázslógyógyító tánca eredményessé vált.

A misztikus tánc-pantomim a dráma ősi,korai változatának tekinthető, míg aprofán tánc-pantomimok a „könnyű"műfaj felé tartanak.

A profán, erotikus tánc-pantomimokérdekes példája a dél-afrikai Mabundanégerek Kiszi pantomimja, melyet kétmaszkos férfi ad elő. Egyikük a nőt,másikuk a férfit játssza; maga a pantomima szerelmi hódítás története.

Másik hasonló témája lett mind a népialakoskodóknak, mind a hivatásosmimusoknak a természet utánzása. Ősipéldája a Yuki indiánok hullámtánca,melyet csoportosan adnak elő. A mimusokhosszú sorban egymás mellett állnak, majdtíz-tizenkét mimus hirtelen előretör,tenyerét kifeszítve előrehajol. majd mint ahullámtörés habja visszatér.

BETEGSÉG, AGÓNIA, HALÁL

BARRAULT PANTOMIMJA

RÉSZLETEK KÖLLŐ MIKLÓS PANTOMIM JÁTÉKÁBÓL

Összehangolva, folyamatosan végzik ezt amozgást.

A primitíveknél a profán tánc-panto-mimok nem csupán szórakozást jelentettek,hanem létük legteljesebb formáját.

Keleti pantomim

Az indiai és a kelet-ázsiai népek moz-dulatművészete nagy ívben kanyarodik el aprimitívek tánc-pantomimjától. Az indiaimozdulatművészet nem az utánzás feléhaladt, hanem mind jobban absztrahálódva,új szimbolikus jelrend-szert alakított ki. Atánc és a pantomim művelése mindinkábbhivatássá válik, a rendkívüli ügyességet,tökéletesen kidolgozott mozgástechnikátigénylő pantomimok előadására márnyolcéves korban megkezdik a testképzést.A táncosnők, azaz Siva isten papnői csakhercegi családból származhatnak; iskoláikelvégzése után szerimpiknek nevezik őket.Az előadás a legszorosabban kötött,minden egyéni rögtönzés kizárt, alegapróbb fej-mozdulat is előre beállított, akoreográfia minden előadáson pontosanmegegyezik.

Érdekes megemlíteni a kambodzsai ősitánctradíciókat, melyek további dif-ferenciálódásuk során minden realisztikuselemet elvesztettek. Előadásuk élő ésmozgó plasztika, melyben a két-hárommásodpercig tartó, tökéletesen ki-dolgozottpózok a fontosak. Minden ki-tartott póznakfogalmi jelentése van (a virágokmegtermékenyítése, az erdő meg-tekintésestb.). „Térbe írják" előadásaikat. Atáncosnők hat-nyolc évi tanulás után kb.1500 képjelet tanulnak meg.

Befejezésül a sziámi és b u rma i területekősi pantomimikus táncait említjük, melyekkülönösen azért érdekesek, mert azelőadásukhoz szükséges virtuozitástestképzési módszereit - egyéb keletielemekkel kiegészítve - a modern újkoripantomim is felhasználja.

A pantomim önálló művészetként ezidáig három virágkort ért meg -- az ókoriRómában, a XVI. sz. és a XIX. sz. elején -,s nem túlzás, ha azt állítjuk, hogykorunkban reneszánszához érkezett. Arról,hogy az elmúlt korok milyen moz-dulatelemek alapján építették ki rend-szerüket, nincsenek biztos információink.Sem az ókori vázák, sem Collot metszeteinem adnak egyértelmű támpontot, annálkevésbé, mivel ezek nem a mozgásokreprodukálására törekedtek, hanem kép-zőművészeti alkotás létrehozására. De mégha az irodalmi és képzőművészetiforrásmunkák megkísérelték volna is korukpantomimikus előadásainak részletesrögzítését, számunkra akkor sem je-lenthetnének sokat. A mim: illúzió - nemhagyja magát rögzíteni, kizárólag ajelenből, a mának él; formáját a szub-jektum tölti meg élettel. Idővel nem maradfenn belőle más, mint a téma szegényesváza, néhány név, legenda. Ilyen például ahivatásos mimusok, a „histriók istene", aBathyllosról szóló is, akit Augustusszáműzni akart, de a feldühödött tömeggyújtogatni kezdett, s így kénytelen voltvisszahívni.

A francia romantika legnagyobb mimikusegyénisége G. Debureau. Amikor gyengefizikumára való tekintettel vissza akartvonulni a nyilvánosságtól, Párizs

városa küldöttséget menesztett érte s hi-vatalosan kérte, hogy játsszék tovább. Az ősírjára került az a mondat, melyet mindenmimus szeretne sírján viselni: „Itt nyugszikDebureau, ki mindent el-mondott, habársohasem beszélt."

Analitikus pantomim

Az analitikus pantomim elméleti kidol-gozása Angliában indul meg a színházreformálásának igényéből. Ezzel egyidő-ben, de az előbbitől függetlenül, Párizsbanegy új, minden eddiginél tudatosabbmozgásrendszer kidolgozására indulnakmeg a kísérletek. „Még nem lehet eldön-teni, hogy mi legyen a pontos neve ennek aművészetnek, de tévedés lenne a múlthozfordulni, és akár a kínai, hindu vagy görögcivilizációkban keresni nevet számára" -írja G. Craig, az angol szín-ház század elejireformátora.

Elméletében érzelmi hatásoknak kizá-rólag a néző van kitéve, maga a színész -egy tökéletesen kidolgozott, megkonstruált- közvetítő gépezetként működik. Craigeljut egészen az „übermarionett"

gondolatáig, a tökéletes mozgásokra képes,lélek nélküli figuráig, melyet a rendezőakarata szerint mozgat. „Az übermarionettnem felsőbbrendű báb, hanem inkább a régitemplomok kőbálványainak utóda". Azelérendő eszmény most már nem a hús-véremberhez való hasonlatosság, hanem „atranszban levő test, amely halottszerűszépségbe öltözik, de közben élő szellemetlehel".

A naturalizmus elleni harc központjaFranciaországban a J. Copeau igazgatásaalatt működő Vieux Colombier színház.

A színház mellett egy kis fabarakkbankezdte meg kísérleteit az új színészképzésterén egy kitűnő művészpedagógus, E.Decroux. „Egy vérbeli színész úgy érzimagát egy naturális színpadi kör-nyezetben, mint egy versenyló egy sza-lonban" - hirdeti Decroux és tizenkéttanítványával megkezdi a kísérleteket,melyek eredetileg a beszélő színház szá-mára kerestek új formákat, valamint Craigelméletét akarták a formalizmuszsákutcájából kivezetni.

A színészt levetkőztetik - a szó eredetiés átvitt értelmében - testét csupánágyékkötő fedi, arcát tüllkendő borítja. Aközvetlen mimikai kifejezés lehetőségétőlígy megfosztva a test arra vankényszerítve, hogy átvegye az arc mimikaiszerepét. A kísérletek során különbözőázsiai mozgásrendszereket is tanul-mányoztak, és az idő előrehaladtávalmindinkább bebizonyosodott, hogy márnem a beszélő színház formai kibővítéseez, hanem egy új műfaj van születőben.Fokozatosan elszakadtak a beszélő szín-ház pantomimgesztusaitól - a némajátékotfelváltja a „hallgatás művészete."

Decroux tudatos testanalízist végez,meghatározza a test mozgásfajait és moz-gáscentrumait. Megkülönböztet ízület- ésizommozgásokat, figyelembe veszi amozdulat útját, sebességét és intenzitását.Kétségtelenül erősen hatott rá az anali

tikus kubizmus és a szobrászat, jobban,mint a régi pantomimhagyományok.Önéletrajza is világosan mutat erre:„Szobrász szerettem volna lenni. Aritmikus költészetet szeretem. A szavakatéppúgy meg kell faragni, mint a követ."Decroux gyakran idézi későbbi írásaibanBanvillt, Gide-et és Valéryt; legalábbannyira kötődik a francia líra nagy for-malistáihoz, mint az analitikus Gide-hez.Ahogy Mallarmé megvalósította a „poesiepure"-t, úgy teremtette meg Decroux a testképzőművészetét és költészetét, a mimepure-t, a tiszta formák szoborszerűpantomimját. A nyilvános szerepléstől1942-ben, 43 éves korában visszavonult,mielőtt mint előadóművész is-merttéválhatott volna. A tanításnak szentelteéletét, mozgásrendszerét apró-lékosszorgalommal tökéletesítve, mind-végigkövetkezetes marad és visszahúzó-dó.Nem így tanítványai, akiknek nevével azegész világ rövid idő alatt meg-ismerkedett: J. Barrault, M. Marceau, J.Soubeyran.

A pantomim jelrendszere

1. GEOMETRIA

A test lebontva egy pontból és egy vo-nalból áll. A pont a köldök, a vonal agerincoszlop. A vonal egyik végén egykeresztléc (medence), másik végén gömb-

ként egyensúlyoz a fej. A test fizikai,geometriai és színészi központja a köldök.Ebben a parányi pontban koncentrálódik amimus energiája, ebből a parányi feszülőpontból sugároz ki indulatokat. „Azembernek két tevékenysége van, a húzásés a tolás. Húzunk önmagunk felé,eltolunk önmagunktól, s ez az önmagunk aköldök." (Barrault) A tökéletes mimusnakahhoz, hogy az őt körül-vevő természetiformákat „legszebb és legélőbb"formájában megsejtesse, mind térben,mind időben egymástól függetlenül kelltudni mozgatnia testrészeit. Enneklegfőbb akadálya, hogy testünk disz-harmonikus. A test szabálytalanságaegyrészt a testrészek tagoltságából adódik,másrészt abból, hogy a különböző izmokkülönféle izomerőt képviselnek,harmadrészt a testrészek ízületi mozdít-hatóságának változó mértékéből. Mind-ezekhez járul a test súlya, melynek moz-gatásához térbelileg különböző izomerőszükséges (pl. guggolásból emelkedő lá-bak a mozgás különböző szakaszaibanmás és más erőt képesek kifejteni). Végül,testrészeink jelentős része tagolatlan, smint fémrúdra fűzött gyöngyök, képte-lenek egymástól elmozdulni.

A mimusnak erős koncentrációval, azadott lehetőségeken belül szinte darabjairakell szétszednie testét, ízületeit ki-lazítva,majd a megfelelő izomcsoportok

RÉSZLETEK KÖLLŐ MIKLÓS PANTOMIMJÁTÉKÁBÓL

tudatos kinevelésével, a meghatározottidegpályák használatával apránként ismétösszeraknia - újra felfedezvén - régenelfelejtett és visszafejlődött izmait. Ez amódszer olyan test-tudat kialakulásáteredményezi, melyet eddig egyetleneurópai mozgásrendszer sem biztosított.Különösen nagy jelentőségű a medence ésfelsőtest derékból való, egymástólfüggetlenített vagy éppen összehangoltmozgatása. A testi mimézisben elsőrendűfontossága a törzsnek van, a karok csak amozgás meghosszabbítását szolgálják. Amedence és a láb biztosítják a testsúlypontjának csúsztatását, valamint a teststabilitását. Ennek megfelelően, míg afelsőtest elsősorban maximális haj-lékonyságra törekszik (pl. a gerincoszlopcsigolyáinak kilazításával folyamatos,minden irányba terjedő törzshullámot képesvégezni), addig a medence és a lábak ennekrögzítését biztosítják. Decroux példaként acserépbe ültetett virágot említi a medenceés a felsőtest helyzetének, illetvemozgásának lehetőségeire. Decrouxtanítványainak híres etűdjében, A faéletében kitűnően illusztrálja ezt a példát.A téma - mint már az előzőkben láttuk -nem új. De míg a tánc-pantomim az utánzáslelki szükségletének kiélése, addig Decrouxszigorúan megkomponált, tökéletesillúziójú koreográfiájában egy újfajtaszínházi dráma születik. Ot mimus, ötmezítelen mimus áll szorosan egymásmellett, lábuk a fa gyökérzete, mellkasuk afa törzse, karjaik a lombozat, kézfejük ésujjaik pedig a levelek. Képzeljük el,hányfajta ritmust kell egyidőben, egymástólfüggetlenül követniük testrészeiknek, ha pl.egy szellő vagy egy heves szélroham rázzameg a fát. A törzs alig hajlik, az ágvastagságának megfelelően a felsőkar iskevésbé, a vékonyabb alsókar, majd akézfej, illetve az ujjak mind jobbanengednek az erőnek. Ehhez járul még, hogyaz etűdben öt mimus végtagjait kellmegfelelő összhangba állítani, figyelembevéve a természeti hatások különbözőintenzitását, valamint a fa biológiaireakcióit. Ez a parányi, néhány percig tartómikrovilág magába rejti a makro-kozmoszrendjét. A tél az ég felé meredő, görcsbefagyott ujjak csöndje - az emberi halálcsöndje.

2 . GRAMMATIKA

Decroux két összetevőből állította összemozgásrendszerét, a mim szubjektívből ésa mim objektívből.

A mim objektív elképzelt dolgok fel-

idézése testmozgások útján, melylényegében az egyensúly elvén alapul.Példa-ként említjük a pantomimikusszéllel szembeni járást, melyben afelsőtestet a széllökés hátrafeszíti, deugyanezzel egy-időben a medenceelőretolódik, íjként feszítve ki a testet. Amimus ellenszegül a szél erejének,mellkasát a szél irányába tolja, mígmedencéje ellentétes irányban mozog,segítve erőkifejtését. Ugyan-csak jó példaaz ellensúlyos mozgásra egy képzeletbeliíj kifeszítése.

A mini szubjektív a pillanatnyi hangulatábrázolásától a különböző karakterekfelidézéséig terjed. A teljes testitörzshullám pillanatnyi lemerevítése -attól függően, hogy a medence es a fel-sőtest, illetve az egyéb ízületek milyenhelyzetbe kerültek egymáshoz képest -mind újabb és újabb karaktert formál meg.Ezeket az alapkaraktereket mindszabatosabban lehet jellemezni tipikusgesztusaikkal. A két alapvető mozgásfaj-tával azonban még nem merülnek ki a testikifejezés összes lehetőségei. Decroux-ntúlmenően még két mozgáslehetőségetkell említenünk, az absztrakt és akonvencionális mozgást. Az absztraktmozdulatoknak elsősorban hangulati tar-talmuk van. Ezt a lehetőséget szívesenhasználja a modern balett is (Béjart). Akonvencionális mozdulat olyan társadalmifiktív jelrendszeren alapszik, melyszínpadi játékban szimbolikussá növe-kedhet. Jó példa Brecht Állítsátok megArturo Uit! című darabjának rövid pan-tomim játéka, melyben egy hétköznapigesztus ideológiai tartalmat nyerve, meg-változik.

Decroux újfajta mozdulatritmikát te

remtett, ő nem csupán a levegővételszükségességéből adódóan tagolja azegyes mozdulatelemeket, mint azt a kul-tikus tánc-pantomimokban tették, hanemszigorúan alárendel minden gesztust adrámai cselekménysorozatnak.

Ahhoz, hogy ne csak formális játék,vagy éppen illusztráció maradjon a pan-tomim, s jelrendszere valóban önálló,független és a beszéd jelrendszerévelegyenértékű kifejezést biztosítson, ren-delkeznie kell az auditív nyelv elemeivel.

Az auditív és a vizuális ,,nyelv”

A beszélt nyelv alapeleme a mondat,melynek három fő alkotója az alany, azállítmány és a tárgy. Amennyiben ezek amondatrészek és a pantomim mozgásfajtáiközött kölcsönös megfeleltetést tudunklétrehozni, úgy a „néma" beszédnyelvtanát is meghatároztuk.

Az alany mozgástani megfelelője atesttartás. Maga a testtartás dinamikusmozdulatlanság, sűrített dráma. Olyantöltelék, mely magába foglalja a már el-mondottakat, és érzékelteti a még el-mondásra várókat.

Az állítmány megfelelője a gesztus. Agesztus maga a cselekvés.

A tárgyat a mozdulat fejezi ki, mely egyrészt elszigetel a térből, formát teremt,mely felett uralkodik és a mimusmozgásába épít.

A kertész locsolja a virágot.A mimus nem teljesen reális, talán kissé

Brueghel figuráira emlékeztető test-tartástvesz fel, majd a kiemeléstől függősorrendben kezével virágot formál atérből, majd a locsolást, a fizikai mun-

JELENET TOMASZEWSKI PANTOMIM SZÍNHÁZÁNAK ELŐADÁSÁBÓL

kának azt a részét végzi, melyhez kialakultelőző testtartása.

Végül, általánosan vizsgáljuk meg apantomimnak mint az új nyelv jelrend-szerének fogalmát. A szemiológia jelesképviselőjének, az amerikai pszichológusCh. S. Pierce-nek nevéhez fűződik a jel

fogalmának fő típusokra való felosztása. Aspekulatív nyelvtan c. munkájában háromcsoportra osztja a jeleket: az ikon, azindex és a szimbólum. Az ikon olyan jel,mely tárgyát, azaz, amit kifejez, fő-ként ahozzá való hasonlóság segítségévelképviseli. Gyakorlatilag a pantomimesetében az ikon fogalma a mim objek-

tívnek felel meg. Az index olyan jel, melyközvetlen, fizikális kapcsolaton keresztülad információt; például az az ember, akijellegzetesen széles, ingó járással jár,valószínű jele annak, hogy az illetőtengerész. Mivel a legtöbb ember fizikáliskapcsolatán keresztül kapja megkarakterét, így az index fogalma a mimszubjektívnek felel meg.

A jelek harmadik kategóriája a szim-bólum, mely gyakorlatilag a társadalom-ban kialakult önkényes jel fogalmánakfelel meg. Erre példa a kézfogás gesz-tusa,melynek eredeti hivatása régen feledésbemerült. A szimbolikus jel kizár-ja azegyéni akaratot, nincs szüksége tárgyáhozvaló hasonlóságra vagy fizikai, közvetlenkapcsolatra. Ennek mozgástanimegfelelőjét már mint konvencionális, il-letve szimbolikus gesztust tárgyaltuk. Ta-lán nem véletlen, hogy párhuzamként idekívánkozik a költői hasonlat háromfokozata: a matefóra, az allegória és aszimbólum. Barrault Betegség, agónia,halál c. számának utolsó gesztusa - a halál- ég felé törő kéz, mely csúcs-pontjánmegmerevedik, néhány pillanat csönd,majd folyamatos sebességgel le-feléhaladva szinte letörli magáról az életet.

3. DRAMATURGIA

Az auditív jelek jóval áttételesebbek, minta vizuálisak, így ez utóbbi felfogási ésreagálási ideje is lényegesen rövidebb azelőzőnél. A pantomim reneszánsza éppenegy másik vizuális művészet, a né-mafilmhalálával kezdődik. A némafilm meghalt,de módszereinek java részét át-veszi aszínpadi pantomim, annál is inkább, mivela nem beszélő, testi színjátszás egyértelműtörténetvezetése különösen megkívánja afilmes precizitást. Az előzőkben márláttuk, hogy a mimes elő-adása isszakaszokból, „mondatokból"

áll. Ezek harmonikusan illeszkednekegymásba, megfelelő ritmusban peregnekképről képre: valójában egy háromdi-menziójú színpadi filmalkotás jön létre, afantázia közegében. A pantomim háromkomponensének (tér, idő, cselekvés) nagymértékű sűrítettsége elképzelhetetlenlenne a némafilm módszereinek „aszínpadi optika" egyéni stílusához valóalkalmazása nélkül. Így nyelvezete utándramaturgiájának alapjait is kialakította.Néhány ezek közül:

1. idő-lupe: térben és időben sűrít. Atávolodást vagy közeledést mindinkábblassuló, végül pedig teljes mozdulatlan-ságban, illetve teljes kiteljesedésben le-vőmozgással ábrázolja.

2. premier és total plan: a figyelemirá-nyítás egyik leglényegesebb filmes mód-szere. A színpadon úgy jelentkezik, hogya mimus csak azt a testrészét, illetve ré-szeit mozgatja, melyeket premier planbaakar helyezni, a többit lemerevíti. Külö-nösen tömegjelenetek mimodrámai beál-lításánál nagy jelentőségű ez a módszer,mivel mindig az irányított figura kerülkiemelt helyzetbe.

3. vágás: a cselekvés sűrítettségét szol-gálja, és lehetővé teszi az egyszemélyesnéma színház létrejöttét. A mimus egyedülis több személyt képes megeleveníteni,ezeket megfelelő ritmusban vágja egymásmellé, így a néző képzeletébentöbbszereplős dráma jön létre.

4. helyettesítés: módszerével a mimus akaraktereken kívül tárgyakat, közegeketstb. képes ábrázolni, hol testrészeivel, holegész testével. Mikor az ábrázolt tárgyelveszti drámai funkcióját, a mimusleolvasztja magáról, feloldódik a térben,megszűnik tovább létezni. Ezek amódszerek teszik lehetővé, hogy elmé-letben egy ötfelvonásos színpadi drámátmimodrámában 15-20 perc alatt lehetelőadni.

A tánc és a mimA mim művészetének a többi művészetek- képzőművészet, színjátszás, film-művészet - közti elhelyezése után rövidenmég tisztáznunk kell a tánc és a mimközötti gyakori terminológiai bi-zonytalanságot. Éles határvonalat húzni akét műfaj között több mint merészség.Szinte ikertestvérként születtek. Az után-zás drámája és az önmagáért való ritmikustánc, mely eksztatikus állapotba hozza atáncost és nézőt egyaránt, szorosaneggyéolvadt. Fejlődésük során eleinte

csak körvonalazott profiljukat mind mar-kánsabban rajzolják meg, de ez még nemazt jelenti, hogy végérvényesen szakíta-nának egymással.

A pantomim mozdulatai belső, pszi-chikai indításúak, míg a tánc fizikai ala-pon építi ki mozgásrendszerét. Az alap-vető különbség kettejük között az, hogymíg „a modern mimus puszta cselekményakar lenni" (Barrault), addig a táncos azidő folyamán egyre jobban fel-halmozódott előre kidolgozott formákbólépíti fel az előadást. A mim az adott kormindennapi életét keresi, szinpadán ezekkaraktereinek és gesztusainak ön-tudatosításából alakítja ki időszakrólidőszakra formanyelvét. Mozdulatanyaganem marad fenn, mindig újjáteremti ön-magát. A pantomim aktuális és társadalmijelenség.

A táncnak - formális anyagának rög-zíthetősége miatt - nem jutott ez a há-ládatlan szerep.

A konvencionálissá vált tér-, idő- éstáncformák mind szorosabban tapadtak azene, a ritmus, a dallam hangzatára. Akapcsolat olyan intenzív, hogy a tánc és azene szinte mellérendelt viszonybanállnak egymással.

A pantomim nem azért a „csend mű-vészete", mert lemond a zenéről, hanemazért, mert a beszédet hagyja el. Elő-adásában a gesztus, a dráma az elsődleges,a hang alárendelt szerepet kap, első-sorban hangulati kiegészítésként vagyoldásként. A zenével való viszonyukhatározza meg mozgásrendszerük harmó-niáját. „A táncosnál a lelket a mozgássúlypontjába képzelhetjük el (miközbenminden testrész ehhez a súlyponthoz iga-zodik), a pantomimus azonban a lelkét azegyik kezébe, sőt egyik újjába is he-lyezheti. Az eszményi táncos sosem esikki a harmóniából, a pantomimus a disz-harmóniát emeli művészetté." (Kleist)

Térbeosztásukban is alapvetően külön-böznek. Míg a táncos technikai virtuozi-tásokra törekedve ugrásokkal próbál el-szakadni a föld síkjától, addig a mimusszorosan kötődik a földhöz, és itt hozzalétre a legkülönfélébb térillúziókat. „Atánc légies, a mim földies." (Marceau)

A pantomim rögzíthető az összes elő-adóművészetek közül a legkevésbé, így ezszorul rá leginkább előadójára, bennedominál legerősebben az időbeliség,vagyis a mulandóság.

„A pantomim annak művészete, hogyéljük, és a lehető legtovább életben tartsukazt, ami élő." (Barrault)