hasan aycın "portreler ve İthaflar sergi kataloğu"

Pendik Belediyesi kültür hizmetidir.

Ocak 2016

DR. KENAN SAHiNPendik Belediye Baskanı

Düşünce

Kalem dokunur kâğıda ve hayat bulur düşünce… Fi-kir, zihinden kâğıda düşünce, yayılır, dağılır ve çoğalır. Sanatçı, zihninde canlanan fikriyatı, fiiliyata geçirdiği an, toplumsal bir dokunuşa, duyuşa ve oluşuma imza atar. Gördüğünü işler, göremediğini anlamlandırır.

Sanatın hayatımıza ve sanatçının düşünceye doku-nuşu, anlamlı ve anlaşılabilir anlatmamız, anlamamız için yollar açıyor.

Emeği, sanat ve zarafetiyle fikri kaleme alan Hasan Aycın’ın eserlerini şehrimizde ağırlamaktan memnu-niyet duyuyor, Pendiklilere sunmaktan keyif alıyoruz.

Hasan AycınKimdir?

20.09.1955’te Balıkesir’in Aslıhan-

tepecik köyünde dünyaya geldi. İl-

kokulu köyünde (1966), İmam-Hatip

Okulu’nu Balıkesir’de (1974) bitirdi.

Bursa İktisadi ve Ticari İlimler Akade-

misi’nden (1980) mezun oldu. 1975-

1982 yılları arasında Merinos Fabri-

kası’nda (Bursa) grafiker olarak çalıştı.

Bir süre Balıkesir’de pazarcılıkla meş-

gul oldu. Askerliğini kısa dönem ola-

rak Menemen’de (1983) yaptı. 1984

yılında İstanbul’a yerleşip serbest gra-

fikerliğe başladı. Kayıtlar dergisinin

kurucuları arasında yer aldı. Haliha-

zırda çalışmalarını kendi atölyesinde

sürdürüyor.

İlk çizgisini 03.02.1978’de Yenide-

vir gazetesinde yayımladı. Millî Ga-

zete ve Zaman gazeteleri ile Mavera,

Yönelişler, Aylık Dergi, İslâm, Kadın

ve Aile, Gül Çocuk, Mavi Kuş, Birdirbir,

Inquiry, Kardelen, Kayıtlar, Kitap Pos-

tası, Kudüs, Elif, Mostar, Hece, Hece

Öykü, Genç Doku, dergilerinde çizgile-

riyle yer aldı. Halen Yedi İklim, İtibar,

Kur’ani Hayat, İlim ve İrfan, Derin Ta-

rih dergileri ile Yeni Şafak gazetesinde

çiziyor.

Yurtiçi ve yurtdışında birçok sergi

açtı ve açmaya devam ediyor.

7

AlbümBocurgat: 1. Baskı, Çıdam Yayınları, Haziran 1989. 2. Baskı, Yedi Gece Kitapları, Ağustos 1994. 3. Baskı, İz Yayıncılık, 2007.

Gece Yürüyüşü: 1. Baskı, Yedi Gece Kitapları, Ağustos 1994. 2. Baskı, İz Yayıncılık, 2008.

Asâ: 1. Baskı, Yedi Gece Kitapları, Ekim 1998. 2. Baskı, İz Yayıncılık, 2008.

Kulbar: 1. Baskı, Yedi Gece Kitapları, Mayıs 2003. 2. Baskı, İz Yayıncılık, 2008.

Gözgü: İz Yayıncılık, 2007.

Kırk Hadis, Kırk Çizgi: Edam Birdirbir Kitaplığı, 2007.

Ahzan: İz Yayıncılık, 2008.

Nun: İz Yayıncılık, 2009.

Zılal: İz Yayıncılık, 2009.

Kudüs Ey Ey: İz Yayıncılık, 2009.

Sayha: İz Yayıncılık, 2011.

Üns: İz Yayıncılık, 2012.

Hub: İz Yayıncılık, 2013.

Sarp Geçit: İz Yayıncılık, 2014.

Eyse: İz Yayıncılık, 2014.

İnsanın Altını Çizmek: TC Başbakanlık Yurtdışı Türkler ve Akraba Topluluklar Başkanlığı, 2015.

RomanEsrarnâme: İz Yayıncılık, 2007.

Sâhipkırân: İz Yayıncılık, 2007.

Bin Hüseyin: İz Yayıncılık, 2012.

MasalKeloğlan Alpembecik Gülpembecik, İz Yayıncılık, 2014.

Billur Sürahi: Eksen Yayınları, 2015

İncili Çevre: Eksen Yayınları, 2015

Ayna: Eksen Yayınları, 2015

Pembe Boncuklu Kuş: Eksen Yayınları, 2015

Elmas Yüzük: Eksen Yayınları, 2015

AnıMüşahedat Hayata Merhaba, İz Yayıncılık, 2007.

SöyleşiGüneşin Altında: İz Yayıncılık, 2007.

Eserleri

10

Hasan Aycın 3 Şubat 1978 tarihinde ilk çizgisini

Yeni Devir’de yayımladığında nasıl bir yola çıktığını

muhtemelen kendisi de kestirememiştir. Neredey-

se arkadaşlarının elindeki çizgilere el koyarak ya-

yımlamasıyla başlayan yolculuğunda önünde giden

olmadığı için onun yaptığı her şey ilk defa yapıl-

mış olacaktı. Bu aşamada verdiği ilk karar karikatür

çizmeyeceğiydi. Yaptığı işlere bir isim de bulamadı;

“çizgi” dedi ve adı öylece konmuş oldu.

Yaptığı işlere çizgi demesinin öncelikle tevazuyla

bir ilişkisi olduğu açıktır. Zaten çizgi çiziyordu; yani

bir cins ismi, özel isme dönüştürmüştü. Karikatürün

araçlarını kullanmakla birlikte hem içerik hem de

biçim olarak karikatürden uzaktı. Karikatürün ko-

mikleştirme, abartma, güldürme, suretleri çarpıtma

gibi unsurlarını hiç kullanmadı. Bu öncesizlik Ha-

san Aycın’ın özgürlüğü oldu. Özellikle 2000’lerden

sonra patlayan geleneksel sanatlara bakıldığında

yapılanın; artık uzaklaşılmış hatta yer yer yabancı-

laşılmış bir kültürel birikimin sadece araçlarını kul-

lanmak, bazen sadece biçimsel araçlarını kullanmak

olduğunu görebiliriz.

Bu süreç içinde geleneksel sanatlar giderek tak-

lit ettiği biçimsel araçlara mahkum oldu. Değişen

dünya hiçbir şekilde geleneksel sanatlar aracılığıyla

anlatılmadı. Dolayısıyla taklide dönüştü.

Oysa Aycın, örneksizliğinin sağladığı özgürlük-

le geleneksel dünyayı kuran ilkeleri, modern dün-

yanın imgelerine dönüştürebildi. Zaten geleneksel

dünyada neşvünema bulmuş sanatlar ve onların

simge dünyası belli kültürel kodlara dayanıyor, ora-

dan besleniyordu. Oysa modern dünya, kendi kültü-

rel kodlarını çoktan üretmişti. Böylesi bir dünyada

onu üreten kültürel kodların geri çekildiği, artık cari

olmadığı bir dünyada geleneksel sanatları, sadece

taklit ederek gelenekle bütünleşmenin imkânsızlığı

ortadadır.

Gelenekten Modernliğe

İyi ve Kötünün Halleri

11

Gelenek, bir sürekliliği çağrıştırır. Oysa cumhu-riyet, kendini reddiye üzerine kurmuş, gelenekle bağlarını radikal bir biçimde koparmıştı.

Şimdi gelenekle bağ kurmanın, onunla yeniden bütünleşmenin yolu, bütün bunlar olmamış gibi kal-dığımız yerden başlayalım temennisiyle olamazdı. Olmadığını son on yılda geleneksel sanatların üre-timinin çoğalmasında gördük. Buradaki çoğalmanın nitelikle bir ilgisi yoktu, daha çok niceliksel bir pat-lama yaşandı. Arapça/Osmanlıca bilmeyen hattatlar hangi stili yaratabilirdi ya da hattı nasıl bir noktaya taşıyabilirdi? Taşıyamadılar da… Sadece taklit etti-ler.

Hasan Aycın, önünde giden olmaması nedeniyle hem avantaja hem de dezavantaja sahipti. Avantajı, onun çizgi dediği sanat, belirlenmiş kalıplara, ifa-de biçimlerine yani forma sahip değildi. Dezavan-tajıysa bu formu kurma yükünün tamamen onun omuzlarında olmasıydı. Ne yaparsa ilk defa yapmış olacak, kendine bir yol açacaktı.

İşte bu güçlüğü, gelenek düşüncesiyle hesaplaşa-rak aştı diyebiliriz. Ülkemizde gelenek denince akla hemen Osmanlı geçmişi gelmektedir, kendi geçmişi-miz, kendi kültürümüz, kendi medeniyetimiz, kendi tarihimiz, kendi mekânımız… Batı karşısında kendi-ne yer arayan ülke aydını sürekli olarak kendini do-ğuda, yerli olanda konumluyordu. Aycın, bu konum-lanışla hesaplaştı ve bu hesaplaşmadan Fıtri İnsan ortaya çıktı. Fıtri İnsan, cennette henüz yasak ağaca dahi yaklaşmamış Âdem’i temsil ediyordu. Şöyle de diyebiliriz; fıtrat hadisindeki gibi henüz anne-baba-sı, yani sosyal çevresi tarafından ifsat edilmemiş o fıtrat üzere doğan çocuk... Aslında Fıtri İnsan, Aycın

için evrensel bir geleneğe, tek tanrılı dinlerin or-

taya koyduğu, peygamberlerin taşıyıcılığını yaptığı

bir sünnete, bir anlamda onun gelenek anlayışına

tekabül ediyordu ve çizgileri de sünnet anlamında

bir geleneğin temsilcisiydi.

Böylesi bir gelenek tasavvuru sayesinde, Cum-

huriyet Dönemi Türk düşüncesi ve sanatında etkili

olmuş doğu-batı, ruh-madde, yerlilik-batıcılık gibi

ikiliklere onun çizgilerinde rastlamayız. O da tıpkı

kuşağı gibi Tevhidi anlayışın beslediği ümmetçi/ev-

renselci yaklaşımın içinde oldu. Dahası bu anlayışa

göre Allah (CC), her şeyi yoktan var etmiştir ve ya-

ratılan her şey O’nun takdir ettiği hesaba bağlıdır.

Dolayısıyla âlem kozmostur, onda ilahi bir uyum

vardır. Tevhidi bakış açısının sağladığı bütünsel

görüş sayesinde Hasan Aycın, her zaman bu ikilik-

leri aşan bir tutum içinde olmuştur. Onun çizgisini

mutlaka bir gerilime oturtacaksak bunu iyi-kötü,

güzel-çirkin, ahlaki-gayriahlaki, zalim-mazlum ça-

tışmalarında aramak doğru bir yaklaşım olur.

İşte bu çatışmaları, çizgilerinde nasıl imgeleşti-

receği, görselliğin diline nasıl dökeceği, yalnız ba-

şına altından kalkması gereken ciddi bir problemdi.

Öncelikle geleneksel simgelere yaslandı; kalp, gül,

yıldız, hilâl… Ancak bu simgeler çizgi diline nasıl

aktarılacaktı? Hayat değişmişti, insanlar artık o

simgelerin doğduğu kültürel ortamda yaşamıyordu.

Çünkü simge toplumsal mutabakatlarla doğuyor-

du ve geleneksel simgeleri üreten hayatın kültürel

kodları bu yeni dünyada geri çekilmiş ve onlara ait

mutabakatlar dağılmıştı. Bir anlamıyla geleneksel

simgelerin, modern dünyanın imgelerine dönüştü-

rülmesi gerekiyordu.

12

Yaslandığı geleneksel kavramları, bir anlamıyla simge düzeninden imge düzeyine aktarmıştır. Za-ten simgelerin toplumsal uzlaşımlara dayandığını düşünürsek simge üretmenin sanatçıları aşan bir yanı vardır. Dolayısıyla Aycın, geleneksel simgelere yaslandı; ama hiçbir zaman onları çizmedi. Zira on-ları çizmek sadece aktarmak, taklit etmek olacaktı. O, simgeleri bugünün modern dünyasına taşıdı ve onları yeni hayatın ilişkileri içinde yeniden üretti. Örneğin onun çizgilerinde gökyüzü; salt kozmos, ahenk ve uyumun göstereni olmaktan çıkmış, iyilik ve güzelliğin gösterenine dönüşmüştür. Tabii, bunu yaparken geleneksel anlayıştaki ahenk ile iyinin arasındaki dolaysız bağdan faydalanmıştır. Gökyü-zü, elbette kozmik bir bütündür; zaten iyi ve güzel de gücünü bu uyumdan alır. Ancak modern dünyada güzel ve iyiyi; yeryüzü, sokak ve hayat içinde gös-termek güçleşmiştir. Aycın da gökyüzüyle kurduğu güzel ve iyi temsillerini; hayat içinde, yani mekân-da da kurabilmek için daha çok insanın ve evin içi-ne dönerek yani onun mahreminde temsil etmeyi denemiştir. İnsanın içi ve mahrem alanı, dışarıdan soyutlanmışlığa delalet ettiği için yeryüzünde iyilik ve güzelliği göstermek böylelikle mümkün olmuş-tur. Dahası insan ve ev üzerinden kurduğu bu uyu-mu daha da kuvvetlendirmek için göğün uyumuyla destekler, eşitler. Bir anlamda göksel, ideal iyi ve güzel, hayat içinde temsil edilir. Onun çizgilerinde iyilik ya insanın kalbindedir ya da semadadır; kötü-lükse hep yeraltında, karanlıklar içindedir.

Bu anlamda iyi ve güzel ile kötü ve çirkinin birbi-riyle sert bir şekilde ayrıldığını söyleyelim. Çizgile-rinde renk kullanmaması, tamamının siyah beyaza yaslanması, sertliği göstermek bakımından oldukça

yerindedir. Dahası siyah ve beyazın sahip olduğu

simgesel anlamları da kullanarak bu sertliği iyice

artırır. Bilindiği gibi beyaz saflık ve temizliği; siyah

karanlık ve zulmü temsil eder. Siyah ve beyazın

temsil ettikleri, çizgilerde sert bir şekilde birbirin-

den ayrılırken iyi ve güzel ile kötü ve çirkin ken-

di içinde geçişkendir; bu geçişkenlik sayesinde iyi

kendini çoğaltırken kötü de kendini çoğaltır. İyinin

iyiyle kötünün kötüyle kendini çoğaltması ve elbet-

te hayat içinde birbirleriyle çatışma halinde olması,

çizgilerde gölgelendirmeyle derinleştirilir.

Fıtri İnsanın Mekân ve Zamanla İmtihanı

Hasan Aycın’ın tek bir meselesi vardır, o da in-

sandır. Bütün çizgileri insanın hallerini anlatmaya

dönüktür. Bizim Fıtri İnsan dediğimiz, o yalın insan

bütün çizgilerin merkezindedir. Dolayısıyla her şey

insanla ilişkilidir. Çizgilerde yer alan unsurlar, insa-

nın hallerini göstermeye yöneliktir ve kompozisyon

da aynı amaca hizmet eder.

Fıtri İnsan, Tanrı’nın inayet olarak insana bahşet-

tiği fıtrat, cevher ve özü temsil eder; o herkestir;

herkes de odur. Muhammed Esed’in “Fıtrat Âyeti”ne

düştüğü not oldukça açıklayıcıdır: [Fıtrat terimi, bu

bağlamda, insanın doğru ile yanlış, gerçek ile sahte/

düzmece arasında ayrım yapabilmesine ve böylece

Allah’ın varlık ve birliğini kavrayabilmesine imkân

veren, doğuştan edindiği sezgisel yeteneği ifade

eder. Buhârî ve Müslim’in naklettikleri Hz. Peygam-

ber’in meşhur hadisi: “Her çocuk bu fıtrat üzere

yaratılır; onu daha sonra anne-babası Yahudi, Hı-

ristiyan veya Mecusi yapar.” gibi… Hz. Peygamber

13

Döneminin en iyi bilinen bu üç dinî sistemi, böylece

tanım gereği, insanın içgüdüsel olarak Allah’ı tanı-

ması ve O’na teslim olmasında (İslâm) somutlaşan

bu “fıtrat”la bir çatışma içinde görülmüştür. (“An-

ne-Baba” terimi, burada, geniş anlamda “sosyal fak-

törler ve etkiler”i veya “çevre”yi ifade eder).] Hasan

Aycın’ın bu öz/cevher arayışı, çizgilerindeki insa-

nı evrenselleştirir. Ancak bu evrensellik, herkesin

onda kendini bulabileceği bir standartlaştırma de-

ğildir. Daha çok insandaki özün/cevherin bütün in-

sanları temsil edecek şekilde imgeleştirilmesi, çizgi

diline aktarılmasıdır.

Onun öncelikli meselesi insan olduğu için çiz-

gilerde insansız bir mekân hemen hiç yer almaz;

alsa da insanın “o mekâna ettiğini” göstermek için-

dir. Mekân geri çekilince ister istemez zaman da

soyutlaşır. Mekânsızlık ve zamansızlık, evrensel

insan arayışını, daha doğrusu insanda değişme-

yen öz olarak kabul edilen fıtrat arayışını her tür-

lü kayıttan, sınırlamadan kurtarmak içindir. Mekân

sınırdır, sınırlamadır; zaman da başka bir sınırdır,

sonluluktur. Bu arayışın bir gereği olarak çizgiler-

de genellikle insanın kalbi öne çıkarılır. Çünkü kalp

insanın bedeninin merkezi olarak kabul edilir. Tıpkı

Kabe’nin arzın merkezi olarak kabul edilmesi gibi

kalp de insanın merkezidir. Hal böyle olunca insan

da soyutlaşır; genellikle cinsiyeti bile belli değil-

dir. Mesela kadın sadece başörtüsü gibi ülkemizde

yaşanan zulümleri, mağduriyetleri anlatmak ya da

huzurlu bir aile ortamının tamamlayıcısı olarak çiz-

gilerde yerini alır. Bu tipolojinin dışında kadın, çiz-

gilerde yer almaz.

Mekân, zaman ve insanın bunca soyutlanması,

her türlü sınırlamalardan azade kılınması, sürekli olarak insanın kendisiyle yüzleşmesi, hayatın tem-posu içinde gaflete düştüğü anlarda bir an durup düşünmesi içindir. Mekânın hafıza olduğu ve uzun bir geçmişi üzerinde taşıdığını hatırlarsak Aycın’ın çizgileri, mekânsızlık-zamansızlık nedeniyle hafıza-nın ağır yükü altında değildir. Dolayısıyla Fıtri İnsan yalın bir şekilde anbean Allah’la yaptığı misakı ha-tırlar. Bu hatırlayışta tarihin ağır yükü yoktur; sade-ce kendi seçimiyle yüklendiği emanet vardır.

Sınırlı mekân kullanımlarında -Mısır ya da Filistin Sahnesi- soyut zaman nedeniyle daha çok vahye dayalı hatıralar eklektik bir şekilde kompoze edi-lir ve bu eklektik yapı mutlaka bugünle ideolojik bir ilişkiye sokulur. Kısacası mekân, nihai sözü söy-lemenin zorunlu zemini olarak vardır. Bu yanıyla mekân salt kendisi olarak var olmaz; daima insanın hallerinin tezahür ettiği bir uzamdır.

Zaman ve mekân soyut olsa da çizgilerde dur-gunluk ve sekinet yoktur. Âlemin oluş ve bozuluşa tabi olması ya da insanın sürekli bir karardan bir karara akması gibi hayat da akışkandır, dinamik-tir. Hayat içindeki insan, daima yapma ve etmenin peşindedir, yani eylem halindedir. Onun Fıtri İnsanı da hayat içinde kötülük, çirkinlik ve yanlışa karşı söyleyecek sözü, yapacak eylemi olan birisidir. Bu hareketliliğe uygun olarak mekân da sürekli olarak devinim halindedir.

İnsanın doğayla ilişkisi daha çok ağaç, çiçek ve kuşlar üzerinden kurulur. Bu ilişkiye baktığımızda fıtrattan uzaklaşma, fıtrata aykırı hareket etme he-men göze çarpar. Ağaçlar kesilmiştir, çiçekler yerle-rinden sökülmüştür. Ama âlemin oluş ve bozuluşa

14

tabi olması nedeniyle doğada her şey dinamik, can-

lıdır ve umut hep vardır. Umudu diri tutmanın gös-

tergesi, kesilmiş ağacın kökünden yeni bir sürgün

vermesidir ki Aycın’ın çizmekten hiç vazgeçmediği

konulardandır.

İnsanın şehir hayatıyla ilişkisi sorunludur. Doğa-

daki her türlü kıyıma karşın, Allah’ın yaratmasıyla

umut hep vardır; hayat hep bir mucize gibi yeniden

doğar. Ancak şehir hayatında durum böyle değildir.

Şehir doğanın doğal olanın zıddıdır. Oradaki her şey

insan elinden çıkmadır. Bu nedenle de insan orada

huzur, sükûn bulamaz; şehrin yapaylığıyla insanın

fıtratı bizatihi çatışma halindedir. Çünkü şehir, mo-

dern olanın gösterenidir ve modern; çatışma, çö-

zülme, bozulma, açıkçası fıtrattan uzaklaşma, öze

yabancılaşma demektir. Modernliğin yarattığı bu

yabancılaşmanın insan üzerinde etkisi iki türlüdür:

birincisi bireysel olarak kendi varoluşuna yabancı-

laşmak, ikincisi modernleşme süreciyle birlikte hal-

kın geleneğe yabancılaşması. Şehir bu yabancılaş-

maların gösterilebileceği en uygun ortamdır.

Hasan Aycın; iyi ve güzeli, şehir hayatı, yani za-

man ve mekân içinde göstermeyi seçtiğinde, insa-

nın mahrem sınırları içinde gösterdiğini söylemiş-

tik. İç mekânı yaşam tercihleriyle yoğurarak çizer.

Zaman ve mekândaki güzelliği, genellikle göksel

ve ilahi güzellikle destekler. Bu yanıyla sokak, yani

“dışarısı” iyinin kötüyle, güzelin çirkinle, zalimin

mazlumla, ahlakin gayri ahlakiyle karşılaştığı yer-

dir. İnsanın yaratılıştan sahip olduğu iyi ve güzel ni-

telikleri soyutlanarak çizilirken kötülük ve çirkinlik

zaman ve mekânda somutlanır. Çünkü kötülük ve

çirkinlik asli değil, arızidir ve insanın kendi elleriyle

ürettiği bir kaostur. Allah’ın kozmik düzenine, uyu-

muna başkaldırıdır ve bu yanıyla Tevhidin karşısın-

da şirki temsil eder. Tabii ki biz bu temsil sayesinde

varoluşsal sorularıyla şaşakalan insanın niçin şaş-

kınlaştığını anlamış oluruz. Bir anlamda Fıtri İnsanı

fıtratından uzaklaştıran koşullar, bu sayede çizgide

ifadesini bulur.

Sokak, sadece insanın varoluşsal soru/sorunla-

rının kaynağı değildir, aynı zamanda insanın insa-

na ettiği zulmün neden ve sonuçlarının bir arada

kompoze edildiği bir imgedir. Ancak bu noktada Ay-

cın’ın bir hassasiyetini de belirlemek lazımdır. Re-

sim/çizgi gibi görsel sanatlar genellikle dışarısıyla

ilgilidir. Ancak o, dışarıya, yani sokağa dönerken de

yaslandığı genel ahlaki ilkeye bağlıdır. Sokağı, şehri

ve doğalın zıddı, insanın fıtratından uzaklaşması-

nın nedeni olarak çizer; ama zıtlıklar ve çelişkiler

ideolojik bir çerçeveyle belirlenir ve o çerçevenin

içinde tutulur. Ahlaki ilkelerle çelişen halleri/haram-

ları asla çizmez; çizgisinin nesnesi haline getirmez.

Çünkü bunların çizgisi aracılığıyla meşrulaşmasını

istemez. Sokakta gösterdiği çelişki, kötülük ve çir-

kinlikler haramların çiğnenmesiyle doğan gayri

ahlaki halleri göstermek için değil, daha çok siyasi

sebeplerle insana yönelen zulmü ve toplumsal ala-

nın egemen paradigma tarafından, insanın fıtratıyla

çelişen ilkelerce düzenlenişini göstermek içindir.

Hasan Aycın, insanı doğa ve şehir hayatı içinde

anlatmaya çalışırken birçok unsuru bir araya ge-

tirdiğini söylemiştik. Gökyüzü, yerin altı, ağaçlar,

kuşlar, ev, sokak gibi imgeleri çizgisinde kompoze

ederken bunların yer ve ilişkilerini belirleyen pers-

pektifi kullanırken Tevhidi anlayışa sonuna kadar

15

bağlıdır. Çünkü eşyayı salt kendi gerçekliği içinde değerlendirmek seküler bir tavırdır. Dahası sanat-sal temsil, gerçeğin birebir kopyası ya da taklidi değildir. Zaten bu mümkün de değildir. Sanatsal temsil daha çok, sanatçının dünya görüşü etrafın-da, gerçeğin anlamlı ve tutarlı bir kompozisyonla aktarımıdır. Bu yüzden sözünü ettiğimiz imgeleri, onlar hakkındaki ilahi takdire uygun olarak düzen-ler; ait oldukları yerden koparıp “paşa gönlünce” ilişkilere sokmaz. Örneğin ilahi ahengin temsilcisi olan gökyüzü, Allah’ın onlar için takdir ettiklerine boyun eğen ağaç ya da kuşlar, hiçbir zaman bu ka-derin dışına taşıp kötülüğün kaynağı, taşıyıcısı ya da temsilcisi olarak çizilmez. Hatta kötü insanların bile suretlerini bozmaz, çarpıtmaz veya bir ucube olarak göstermez; kötülükleri mimik ya da eylem-lerle çizer.

Elbette bu nötr değil, alabildiğine ideolojik bir tavırdır. Ama buradaki ideolojik tavrı, sadece hayat içindeki kötülükleri göstermek ya da iyiliği önermek şeklinde dar kalıplar içinde anlamamak gerekir. İde-olojik olmak öncelikle Allah-insan, insan-insan ve insan-doğa ilişkilerinin belirlendiği ilkeyle ilgilidir. İnsanın mekân ve eşyayla kurduğu ilişkileri bu il-keyle düzenlenir. Sanatsal ifade nihayetinde sanat-çının nesneyi kavrayıp sanatın diline dönüştürüp ifade etmesidir. Nesneyle kurulan ilişki, öncelikle sanatçının bilinciyle bir anlamda ideolojisiyle ilgi-lidir. Bu bilinç sanatsal formu da zorlar, kırar, büker ve böylece kendine uygun biçimi bulmaya çalışır. Bu bağlamda Aycın’ın eşyayla kurduğu ilişki rikkat-li, nazik ve özenlidir. Çünkü her şeyi Allah (CC) ya-ratmıştır; dolayısıyla her şey hürmete layıktır. Asıl olan, şeyleri yaratıldığı ilahi takdire uygun olarak

kavramak ve aynı uygunluk içinde ifade etmektir.

Aksi zulümdür. Bu nedenle onun çizgilerinde biza-

tihi kötü, çirkin ve fesat yoktur. Fıtri İnsan’ın öfke-

si ve zaman zaman şaşkınlığı, insanların bozduğu

veya tahrip ettiği düzene yöneliktir. Onun derdi,

her şeyi ait olduğu bağlama oturtmak ve şeyler

arasında kozmik bir ilişki kurmaktır.

Fıtri İnsan Bize Ne Söyler

Hasan Aycın’ın yolculuğu edebiyat dergileriyle iç

içe olduğu için çizgisinin macerası edebiyatla paralel

bir yol izlemiştir. Kendi kuşağından Hüseyin Su, Ra-

mazan Dikmen ve Arif Ay gibi ediplerin eserlerinde-

ki modernlik-gelenek çatışmasını, onun çizgilerinde

de izlemek mümkündür. Geleneksel olanın, moder-

nleşme süreci içinde giderek etkisizleşmesi, kıyıya

çekilmesi onun çizgilerinde de içe kapanmayla gös-

terilmiştir. Geleneksel olanın, insan tekinde kalple,

ilişkileri bakımından evin içiyle gösterilmesi bu içe

kapanmayla ilgilidir. Ancak içe kapanma, edebiyatta

50’lerden sonra belirginlik kazanmaya başlayan bi-

reyci eğilimle ilgili değildir. Onun Fıtri İnsan’ı bu an-

lamıyla kendi içine kapanmaz; sadece sahip olduğu

güzellikleri korumak için mahrem alanlarına çekilir.

Yoksa o, bir yandan ontolojik bağlarını korumak; di-

ğer yandan da insanları ve hayatı değiştirmek için

sürekli eylem içindedir. Onun tipi, toplumdan ve on-

tolojik bağlarından kopmuş, salt kendini keşfetmeye

çalışan modern birey değildir.

Edebiyatla ilişkisinin ve insanın hep eylem ha-

linde olmasının bir sonucu olarak Aycın’ın Fıtri İn-

san’ı, sürekli olarak izleyiciyle diyalog halindedir.

16

Özellikle mimiklerin yoğun olarak kullanılması bu diyalogun zorunlu bir uzantısıdır.

Son dönem özellikle gazete çizgileri alabildiğine yalındır, çıplaktır. Bu yalınlık, fazlalıklardan arınma bir yandan ustalığın sonucuyken bir yandan da in-sanı alabildiğine “kendi” ve “fıtri”, deyim yerindeyse Âdem’in temsili olarak çizme gayretinin bir sonu-cudur. Geldiği nokta sayesinde çizgilerinde boğucu ayrıntılara, fragmanlar halinde kalabalık yığılma-lara rastlanmaz. Alabildiğine yalın çizgilere bakan insan doğrudan ne’yin anlatıldığıyla yüz yüze gelir; mesaj hep önceliklidir. Fıtri İnsan’ın yalınlığı ve bu yalınlığa uygun çizgiler, bizleri sürekli olarak an’a, şimdiye odaklar. Aycın’da modernist bir ütopyacılık yoktur. Dolayısıyla sûfilerin de vurguladığı “dem bu dem” idraki onun çizgilerinin oturduğu ana kaide-dir. Zaten insanı, fıtratına uygun olarak çizmenin başkaca yolu yoktur. İnsanın sürekli olarak an’da çizilmesi geçmiş ve geleceğe dair imaları da ken-diliğinden üzerinde taşır. Yük, bütün çıplaklığı ve yalınlığıyla şimdi, bu an’da, o yalnız ve yalın in-sandadır. Zira İslâm’a göre ilk muhatap insandır ve o emanet yüklenmiştir. Onun Fıtri İnsan’ı aceleyle durmadan bizimle konuşur.

Böylesi sahih bir çizgi sayesinde Fıtri İnsan, bu-

gün iletişim ağlarıyla iç içe giren dünyada, giderek

anakronik hale gelen doğu-batı, ruh-madde çatış-

ması ya da medeniyet buhranı gibi bir dönemin

belirleyici argümanlarına yaslanmadığı için onlarla

birlikte buharlaşmamıştır. Zaten Türkiye’nin kendi-

sini doğu, dolayısıyla ruh; Avrupa’nın ise batı veya

madde olarak görmesi, ilerlemeci Batı medeniyeti-

nin bir dayatmasıydı. Aycın, başından beri çizgisini

bütün bu ikiliklerin üzerinde kurmamıştır. Bu ne-

denle, Hz. Âdem’den beri süregelen, vahyin rehber-

liğinden beslenen Fıtri İnsan tipini, değişimlerden

uzak tutmayı başarmıştır. O, özellikle 2000’lerden

sonra küreselleşmeyle birlikte vurgulanmaya baş-

lanan yerellikle birlikte doğan dil, din, kimlik, kadın

ve etnik sorunlar etrafında şekillenen günümüz sa-

natının parçalanıp mikrolaşmasından uzak kalabil-

miştir. Başından beri yöneldiği aşkın insan, aşkın

hakikat ve onun çizgide temsil arayışları, sanatın

dönemsel eğilimlerinden etkilenmemesini sağla-

mıştır. Ama bu noktada bir kez daha vurgulamakta

yarar var: gündelik olanı aşma gayreti, onun çizgi-

lerini mistik bir bağlama oturtmaz; insan, hep ha-

yatın içindedir, yüklendiği emanet omuzlarındadır

ve hayata karşı hep söyleyecek bir sözü vardır ve

canhıraş bir şekilde bizlere bir şeyler anlatmak der-

dindedir.

Cemal ŞAKAR

hasan aycın "portreler ve İthaflar sergi kataloğu"

Documents