Historia de la Comunicación Social

I.TIEMPOS HISTÓRICOS, INTERPRETACIÓN Y USO SOCIAL DE LOS MEDIOS

1. TIEMPOS HISTÓRICOS PARA LA COMUNICACIÓN SOCIAL.

Historia: La historia es la ciencia que tiene como objeto de estudio el pasado de la humanidad.Social: Las personas, la interacción y su organización.Comunicación: Sin comunicación no hay sociedad. Comunicar, es una acción mediante la cual se transmiten señales con un código común al emisor y al receptor(Hacer saber algo a alguien).

1. DEFINICIÓN Shannon:Norteamericano. Comunicación consiste en la transmisión entre emisor y

receptor de un mensaje, entendido por el uso de un mismo código. Laswell: (Historia de la Propaganda, sociólogo EE.UU),autor de las 5 cuestiones

fundamentales de la comunicación: quién, a quién, el qué, mediante qué medio, para qué.

Producción+ Difusión+ Recepción de mensajes con significado cultural(No hablamos de mensaje sino algo más simbólico, se relacionan con los significados).

Pluralidad de significados:Depende el tiempo y en la Historia esas se leerán diferentes

Ecosistema comunicativo: el entorno en el cual hay un equilibrio y se puede producir un intercambio de información que depende de:

Mercado (oferta y demanda) Política comunicativa (márgenes, reglas, censura) Contexto (ideología, normas sociales)

-La significación se relaciona con el ecosistema comunicativo (Momport), no es estático y a lo largo del tiempo va cambiando. Es el mercado de la comunicación, siempre ha estado comprometido a normas, leyes. También sometido a condicionantes políticos y socioculturales.

2. CRONOLOGÍA

Tiempo histórico, diferencia entre el tiempo histórico y el astronómico, el tiempo histórico está comprendido entre dos hechos de gran relevancia.

Cronología, organización, racionalización del tiempo, estructura Externa : Vienen definidas por hechos (políticos)externos a lo

anterior(Producción +Difusión+ Relación). Interna : Los propios procesos de la historia de la comunicación social

(P+D+R) son los que dictan como organizar el tiempo (marcan su propio T. Histórico)

¿QUIÉN DETERMINA A QUIÉN?

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McLuhan: filólogo canadiense, especialista en historia de la literatura. Es reconocido como uno de los fundadores de los estudios sobre los medios, y ha pasado a la posteridad como uno de los grandes visionarios de la presente y futura sociedad de la información. Durante el final de los años 60 y principios de los 70, acuñó el término aldea global para describir la interconexión humana a escala global generada por los medios electrónicos de comunicación. Radical, su enfoque es revolucionario y determinista (la técnica determina)“Dime qué medio estás utilizando y te diré tu mensaje”“La historia comienza a golpes revolucionarios”“La aldea global tiene sus barrios”

“El medio es el mensaje”: el medio determina el mensaje, que determina la

cultura, a determinada técnica, se encuentran algunos medios, según eso se dan formas culturales.

McLuhan plantea una cronología interna dividida en:COMUNICACIÓN ANTIGUA- SXV (1450, imprenta): depende de la cultura oral, estás hasta la Edad Media. Genera una estratificación del conocimiento, hay una clara restricción y se rompe con el surgimiento de la imprentaCOMUNICACIÓN MODERNA- 1900s: cultura impresa, nacimiento del hombre tipográfico. Hombre que lee mucho y tiene capacidad para controlar opiniones. Individualismo. Comunicación horizontal y vertical.COMUNICACIÓN CONTEMPORÁNEA: Cultura audiovisual. Tiempo real-> aldea global(un cambio producido principalmente por la radio, el cine y la televisión, medios de comunicación audiovisual que difunden imágenes y sonidos de cualquier lugar y momento y ocupaban un espacio cada vez más importante en el hogar y la vida cotidiana). Retribalización: todos consumimos lo mismo a gran escala.

*McLuhan ha sido criticado por su simplificación histórica, mucho reduccionismo en su pensamiento

1 TEXTO: PARADIGMA TECNOLÓGICO Y TRANSFORMACIÓN SOCIOCULTURAL: LA RADIO DESDE EL ANÁLISIS DE MCLUHAN.

¿POR QUÉ SE PLANTEA ALGO EN EL TEXTO Y PORQUE DE ESA MANERA?La Alfabetización no es solo leer es saber moverse en el entorno y obtener el mayor número de información. La cultura es fruto de un proceso de intermediación a través de los medios. Para él la radio es un medio inmediato y personal.Acaba con el concepto de Aldea Global.Teoría aguja Hipodérmica: estudio sociológico de los años 30 sobre el poder ilimitado de los medios, motivado por el fascismo, comunismo… Hasta los 40 la teoría pasa a ser sobre la teoría del poder limitado. En los 60 Mcluhan es anglosajona.

E. EISENTEIN: autora de “La revolución de la Imprenta” (1979)obra en la que hace una revisión crítica de las especulaciones de la imprenta y la lectura de McLuhanRetoma la idea de revolución de la Imprenta, ya que actúa como un agente de cambio cultural significa la proliferación del conocimiento, convertir el conocimiento en información. El papel histórico de la imprenta ha sido infravalorado, aunque juega un papel fundamental en el Humanismo y Renacimiento ya que subrayan el pensamiento. Según su tesis el factor que permite la expresión es la imprenta, sin ella no hay ilustración (imprenta- cambio cultural)

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IRVING FANGutiliza como sinónimos Información y Comunicación.La historia de la comunicación social se ha movido en forma de ciclos de aceleración, cada uno asociado a una tecnología y un cambio cultural y estos ciclos son cada vez más breves. La consecuencia es la comunicación para todos, aunque hay una relativa “democratización”, ya que el acceso a la información no conlleva a una mayor democracia.Plantea una historia de la comunicación social a partir de 6 revoluciones (1997).En este trabajo retoma elemento de McLuhan y de Eisentein y plantea una historia de la Comunicación Social a partir de estos seis momentos históricos decisivos donde se producen cambios tecnológicos(se insiste en el concepto de revolución, además cada cambio está más cerca uno del otro):

Escritura, 3000/1500 surgimiento del jeroglífico, alfabeto fonético… se produce en un marco confuso. La escritura sirve para perpetuar el conocimiento y la memoria.

La imprenta, C.1450 de Gutenberg en 1450-1460. Actúa como un agente de cambio cultural( textos escritos imágenes impresas)

Mass-media, 1800/50 se sitúa aproximadamente a mediados del siglo XIX, al haber una prensa de masas, se necesita una tecnología que facilite la creación y el reparto. Esto se produce gracias a la industrialización de las técnicas de la imprenta, como las rotativas, el uso del vapor y la mecanización de los trabajos de composición.

Entretenimiento, 1900-20años noventa del siglo XIX. La creación del cine además de la función de entretenimiento de la radio. Se masifica la cultura del ocio.

Revolución hogar, la incorporación de determinados medios de comunicación (televisión, teléfono) al espacio habitual en los años 40/50 del s. XX.

Autopistas de información, 80vía satélite, televisión y ordenador.

P.BURKE critico a E. Eisentein ya que: Utiliza el concepto de revolución cuando habla de cambios que duran mucho

tiempo. La existencia de la imprenta, la producción de impresos, no conlleva

históricamente el cambio cultural. En un país donde no hay mucha información impresa en el s. XVI y XVII es España y eso no quiere decir que no sean modernos.

Problema de contexto, están en juego las influencias entre los diferentes medios de comunicación.

CHARTIER, CAVALLO: niegan lo fundamental de Mc Luhan. Para que exista una tecnología debe existir alguien que la demande. Antes de las revoluciones, los verdaderos cambios se producen en el consumo cultural.

S.XIII y XIV antes de que Gutenberg fabricara la imprenta se fabrican libros que responden al modelo que después aplica. Se extiende la lectura en voz alta, y después en voz baja. Existe el libro, y existe el lector, ahora solo falta algún medio para producir más libros.

S. XVIII pasó de la lectura intensiva (el que tiene pocos libros y se los sabe de memoria) a la extensiva (el que lee mucho y variado).

Chartier y Cavallo consideran que la revolución se dio antes que la imprenta.

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En el siglo XVIII, aparece una nueva revolución lectura. Nuevo contexto cultural, sobre todo en Gran Bretaña dominado por el pensamiento ilustrado, secularización. Marcan entonces dos nuevas modalidades de lectura, la tradicional intensiva pocos libros varias veces, lectura biblia. La segunda extensiva (ampliando universo de lecturas) contraria a la anterior, solo lees un trozo (usar y tirar), esta es la que define un consumo que va produciendo la revolución ya que se amplia la demanda.

En el siglo XIX nace la empresa editorial o periodística, luego cinematografía de manera capitalista que tienen tres ideas fundamentales; producir más y obtener mejores y mayores beneficios y producir a precios menores. Aparecen tres grandes editoriales, dos de ellas son francesas. Decían que la primera necesitaba masa social y luego darán el producto. Los procesos de comunicación son unidireccionales y multidireccionales.

STUART HALL: Es un especialista en los estudios de televisión, británico. En 1970 en un artículo “codificación y descodificación” del discurso televisivo, plantea algunas ideas claves. Enfoque marxista. Para él los medios sirven para controlar.

Los medios de comunicación ocupan una posición fundamental y central en la sociedad. Esta centralidad consiste y se traduce en articular mediante códigos la realidad mediática Según Hall se fabrica una realidad paralela en una pantalla.¿Cómo desmenuzamos esto? Proceso de comunicación. Hay muchos creadores pero codifican las pautas. Lo veíamos el primer día, leyes normas, el discurso, pautado mediante los mapas de significación.Ha de ser comprensible y tienen intencionalidad:

Mapas de nivel denotativo-lo obvio Mapas de nivel connotativo- aspecto más sutil y tan obvio que no nos damos

cuenta.ENCUADRE: discurso, mapas de significación.

El propio código te va enseñando. La realidad Mediática se produce mediante la coherencia del código (western con un OVNI se rompe la realidad).

Descodificación:los espectadores interpretan aquello que ven, tenemos tres actitudes:

1. Dominante: en ella el receptor no es crítico, hay un ajuste entre la intencionalidad del que codifica y lo que recibe.

2. Negociada: hay distancia, una posición crítica que matiza la sensación de realidad (modalidad negociada).

3. Oposición: en la que el receptor niega completamente el mensaje (manipulación).

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TEMA 2: EL USO HISTÓRICO DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN: UN ESTUDIO DE CASOS

Construcción de un discurso objetivo de crear significaciones, sensación de realidad mediática externa, dotándola de razón ¿de qué realidad hablamos? ¿Cómo se construye?¿Cómo los medios representan la historia? Lo podemos resolver con la memoria mediática: mecánicas o medios de gestión que del pasado se realiza, o se lleva acabo en los medios de comunicación y a través de los medios.

Memoria Mediática La historia nace desde el primer momento que se empieza algo. Ferrero 20/30 historiador critica a Rosenston (más actual) historiador, misma senda de Ferrero.

Destaca el JFK, como la ficción puede ayudarnos a entender la historia, situaciones complicadas.

1.CRISIS HISTORICA CIENTIFICAA finales del siglo XX se ponía en discusión los viejos modelos explicativos de la historia científica (concepto del siglo XX) que se fundamentaba en dos ejes:

Positivismo: concibe la historia como una sucesión de hechos cognoscibles, objetivos (que se reflejan en datos objetivos) y que se basa en los hechos que son documentables.

Marxismo: es el análisis científico de la Historia, se puede crear una teoría Histórica. Defiende la existencia de unas leyes históricas, unas constantes (la lucha de clases, por ejemplo) que determinan la evolución

Estos modelos entran en crisis, afectando a la propia esencia de lo histórico, planteándose estas alternativas: Giro lingüístico: es una escuela revisionista que discute abiertamente la historia

científica, sosteniendo que la Historia no existe, lo que existen son distintos vestigios del pasado (materialidad histórica). El discurso histórico es una construcción narrativa, es un relato, una narración que, como tal, es subjetiva.

Historia Contra Factual: plantea la posibilidad de analizar en pasado enfocando los hechos que podrían haber ocurrido y que no ocurrieron.

Se pierde toda la carga objetiva, se traduce en: Relatos históricos audiovisualesG.EDERTON: norteamericano, fundamentalmente estudia la representación histórica en la televisión. Escribe Historia en la Televisión, que es la introducción a un libro en la que plantea dos cuestiones para resaltar la importancia:

a.Cuantitativa: tienen importantes audienciasb.Cualitativo: la gente no aprende historia únicamente a través del estudio, sino

que se acerca a ella mediante la televisión y el cine. Al hablar entre cine y televisión se diferencian entre ficción y documental.

Documental, transcripción fiel de la realidad. Ficción es invención.

EL DOCUMENTAL

CHRIS MAKER: el documental es la no ficción (los límites entre ficción y no ficción no están claros, tiene que ver con el sentido que le demos nosotros cuando vemos

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una película de vaqueros solo nos esperamos vaqueros) Diferencia entre objetivo y no objetivo. Herramientas para las claves de género típicos: canónicas (imagen de archivo). Utilización del testimonio. Narrador omnisciente (lo sabe todo), suele ser impersonal y narra en tercera persona.BILL NICHOLS, plantea varios tipos de documental (pensando en el histórico) el documental estándar, el que consumimos, el documental descriptivo o divulgativo. Las características son:

a. Sentido informativo que no entra en contradicción con el entretenimiento

b. Sentido pedagógico: intentan informar y formar un conjunto de conocimientos acerca de la realidad social.

c. Herramientas: instrumentos tópicos como voz en off(narrador omnisciente), testimonios…

-Mediante la combinación de esas herramientas tenemos tres cualidades: Expositivo (pasó esto y luego de esto otra). Es un relato clausurado es decir con estructura cerrada (presentación, vueltas al tema, cierre resuelto), espectador pasivo y lo que en principio parece expositivo al final es bastante persuasivo. Con aparente objetividad.

DOCUMENTAL DESCRIPTIVO: es un documental expositivo, cuya estructura está organizada en tres actos (presentación, problema y conclusión). Su finalidad es convencer, por lo que su sentido es persuasivo, dotar de credibilidad.PROBLEMAS:VEYRAT-MASSON historiadora francesa que plantea elementos problemáticos acerca de la ficción. Expone una serie de condicionantes que alteran los documentales:

1. HIBRIDACIÓN: son productos no puros. Se asumen elementos de otro formato (hay ficciones documentales y documentales dramatizados)

2. PRESENTISMO/ACTUALIZACIÓN: las claves del presente que nosotros trasladamos a lo histórico (Ej. En Cuéntame se insiste en la crisis del 78 porque ahora hay crisis)

3. ENCUADRE Y TEMATIZACIÓN: punto de vista, poseen marcos cognitivos y discursivos que “empaquetan” el relato. Organizan y estructuran el significado del relato. Intencionalidades. Estructuras discursivas, fórmulas y mecanismos.

4. GENEALOGÍA TV

----Visionado: Asesinato de Carrero Blanco de ELÍAS ANDRÉS (1989-93)Serie documental de 1993 sobre la transición democrática en España. EN 1973 muere Carrero Blanco (Jefe de Gobierno) y en junio de 1977 se celebran las primeras elecciones.Encuadre: paso del franquismo a la democracia, inestabilidad¿código genético?: problema de la legitimidadHipótesis contrafactual: qué hubiera pasado si las cosas hubieran sido distintasContenido manifiesto: encuadre¿CÓMO TEMATIZAR? (resuelto en ejercicio, consultar)

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Encuadre, paso del franquismo a la democracia, cambio inevitable basado en la personalización de la historia.

1. Cabecera (código genético, da pistas)2. Comentario3. Juicio 4. Atentado5. Miedo publico6. Reacción: elite franquista/Oposición miedo publico/ Gestión

informativa7. Información oficial, se gestiona tan censurada para prever y

adelantarse a posibles reacciones.

2. EL TOTALITARISMOEl totalitarismo es un proyecto de control total. Históricamente no ha existido un régimen absolutamente totalitario. En estos tipos de régimen, el Estado está legitimado para controlar la manifestación pública o privada que se desarrolle en la sociedad civil.Los totalitarismos en la Historia: Nazismo (ideología racista) y Satlinismo (paraíso comunista utópico) -BRAZINSKY plantea la diferencia entre el totalitarismo y la democracia partiendo de la relación entre Sociedad Civil y Estado. En una democracia la Sociedad Civil es la que controla al Estado mediante votos, sublevación legítima y más mecanismos. El poder recae en la Sociedad Civil, en la Soberanía Popular, por lo tanto el Estado es un reflejo de la Sociedad Civil. Sin embargo, el totalitarismo es todo lo contrario, el Estado es el que controla a la Sociedad Civil.Las características del totalitarismo son las siguientes:-Empleo de mitos colectivos: irracionales con metas colectivas (raza aria, paraíso comunista) Son mitos trascendentales. Promovidos por CHATELET, ideólogo nazi.-Estado providencia: para alcanzar este objetivo es necesario un Estado que dirija al conjunto de la sociedad para conseguir ese fin, legitimado para usar cualquier tipo de medio para lograrlo. El líder funciona como un guía hacia ese objetivo.-Principio de autoridad: El Estado se identifica con el partido. Un único partido, un único Estado. El líder es mesiánico, un guía. Culto a la personalidad.-Estado vigilante: el Estado está legitimado para eliminar de manera sistemática a los enemigos del pueblo, aquellos grupos que intenten impedir esa meta colectiva del Estado.La propaganda es persuasión política, tiene connotaciones negativas en la sociedad, pero siempre existe, tanto en régimenes totalitarios como democráticos.La eficacia y rentabilidad consiste en alcanzar un fin con menor coste posible

¿UTILIZACIÓN EFICAZ Y RENTABLE EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN?

---Visionado: Discurso de Hitler¿Qué señal de identidad se está empleando? ¿De qué manera se tematizan determinados mitos? Utilización de eficacia, rentabilidad.-Estado de providencia: Patria como suma: alemanes, sentimental, irracional.-“Tenemos”: unidad, mitos colectivos-Sentido de trascendencia histórica: “Estamos ante un momento excepcional”, mecanismo de integración

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-Jugar con tiempo: el pasado como algo negativo (Alemania de Weimar democrática), presente (momento excepcional)

EFICACIA Y RENTABILIDAD MEDIANTE:-Simbología: esvástica, banderas (fusión de Partido-Estado)-Idea de venir de la masa, invisible. Sale de un colectivo y se va individualizando, después vuelve al colectivo.-Sentimiento afectivo, unidad-Escenografía calculada.-TOBY CLARK:

-puesta en escena pretelevisiva: nada es casual. Representación teatral (planteamiento, nudo y desenlace apoteósico), interpretación enfática de Hitler, graduación de intensidad.-El auditorio (sociedad civil: clase media, acomodada emocionada), Partido (porta inconografía, escenografía, colocados en parte superior), Líderes (maestro de ceremonias, encuadra la representación), Hitler (sacrificio “lo estoy haciendo por vosotros”) forman un conjunto de piezas ensambladas con un vínculo emocional que crean un círculo cerrado de integraciónLA RENTABILIDAD CONSISTE EN LA INTEGRACIÓN.Se JUEGA CON TRES MEDIOS: MITIN RADIO Y CINE->RENTABILIDAD MEDIÁTICA

SHLOMO SAND:

Historiador en la universidad de Telaviv, el siglo XX en la pantalla”.Analiza cual puntos y nombres son relevantes que han sido trasladados a la representación cine y televisión. Tópico característico historia siglo XX que continuamente han sido representados (como la Primera Guerra Mundial o la civil española). Sand destaca un por duración y creciente intensidad, holocausto. Habla de distintas generaciones de representación de este. Escasa presencia tras la segunda Guerra Mundial y va ganando terreno en los años 50 y 60 eclosionando en los 70, tanto documentarla como ficción cine y televisión mayor en el siglo XX. Una de las primeras representaciones. Generación de representación

1. ORSON WELLES (1940) El Extraño de 1946. El cine de ficción hace referencia a los campos de exterminio. Representa el holocausto sin judíos. Hay cine dentro del cine (documental). Muy pagada en su momento historia real. Ejercicio de tematización y encuadredel totalitarismo nazi y represión.

-¿Como se está explicando el nazismo? ¿Que holocausto nos está contando?1) Asesino despiadado, sin escrúpulos, personaje carente de personalidad, astuto, etc. Representa el totalitarismo.

2) Cine dentro del cine. Como documentales que expresan lo que había. Se da actitud de verisimilitud con autenticas imágenes. Hacen referencia a personajes reales. No hacen mención a los judíos (Israel no existe en el 46). Sin identidad nacional, de religión, grupal... nada y ¿porque esto no se plantea? (no lo valoran hasta el 50). El crimen no se particulariza, universalización de la victima.

Patrimonializacion del holocausto hacia la comunidad judía.

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“Holocausto”: serie emitida en NBC (1978) MARTIN CHOMSKY Y GERALD GREEN plantean la responsabilidad de la población alemana

-Se muestra una transferencia muy clara de hegemonía de transmisión, se pasa de carácter documental, ficción cinematográfica, a representación televisiva.-Hay una patrimonalización, sólo se muestra el holocausto judío-Hay una tematización/encuadre hegemónico: simplificación radical del nazismo, se reduce al antisemitismo (nazismo=antisemitismo)*Será la primera ficción de televisión. A partir de aquí la televisión será la mayoría y el cine la minoría

Memoria cosmopolita, el primer alude a las claves universales pero al mismo tiempo nacionales.¿Se puede o no aplicar la memoria cosmopolita? Modalidad de memoria.M.CHOMSKY (1978) con la serie de televisión americana Holocausto de 1978. Se simplifica el nazismo ya que solo se trata el antisemitismo.

a. Historia popularb. Simplificaciónc. Olvido selectivo

LEVY SNEIDER y N SZNAIDER:planteamiento de diferentes grados de memoria: la memoria personal/familiar, la memoria de un grupo/cultura y la memoria cosmopolita, que es aquella que todos entendemos. Se produce una memoria cosmopolita sobre el holocausto, todos formamos parte de la misma memoria.La memoria cosmopolita alude aspectos internacionales pero al mismo tiempo se asocia con claves nacionales.

MARK J.HARRIS“El largo camino a casa” (1997), película documental americana. Naturaleza, grado de historicidad:

Podemos distinguir distintos grados de historicidad en el cine:-Película de ambientación histórica: aquella cuyas claves históricas son elementos de transfondo.-El ensayo histórico: aquellas en las que lo histórico es el problema principal y hay una tesis y una reflexión histórica.“El largo camino a casa” se trata de un ensayo histórico, cuyo código genético tiene la siguiente estructura: tesis, antítesis y síntesis

Montaje- Material visual actoralUna secuencia, es una unidad básica del montaje, es la base a partir de la cual se desarrolla y despliega el relato. Documental que funciona en base al relato histórico, estamos ante un documental básico. La base visual fundamental son las imágenes de archivo, las filtraciones que realizaron los EEUU en la primavera de 1945. El material visual actoral es lo que hemos estado escuchando, el narrador te guía y dirige, es impersonal. Pero los testimonios son personales, emotivos y subjetivos.

Código genérico: estructura dialéctica (tesis-antítesis–síntesis o presentación-nudo-desenlace) vivo-muerte-superación. La premisa afirma que el holocausto da pie y acepta a la patria judía. Existiría la memoria cosmopolita por tanto derivada a una nacional israelí.

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SPIELBERG (1993)SchindlerDAVID SZALK si hubiese existido un Estado judío no hubiese habido HolocaustoNORMAN FINKELSTEINdice que ha surgido una industria del Holocausto, en donde el cine y la televisión juegan un papel. T. HERLZ (1896)propuso que la solución al «problema judío» es la creación de un Estado judío independiente y soberano para todos los judíos del mundo, que esto sea un asunto de política internacional y que debía ser asumido como tal.

MEMORIA

Memoria:recuerdo de lo vivido, donde alguien está recordando.Historia:actos pasados vividos o no.*La memora y la historia NO son lo mismoEn la práctica se usan como sinónimos a pesar de no ser así lo mismo; en ocasiones una suple a la otra. De un tiempo aquí se realiza el término memoria pero llegamos a una saturación (Tordon y Robin).

¿Por qué se usa constantemente el concepto de memoria y porque? ¿En la política se usa con tanta frecuencia? Podemos pensar que tiene relación con Memoria Histórica (concepto español), lo asociamos con una acción política, dimensiónjurídica legal. De plantea un conjunto de medidas reparadoras de la violencia política en España. Dicen que no hubo reparación en la memoria de aquí salió la ley y el concepto de memoria histórica.

Memoria cosmopolita, alude a aquellos hechos históricos de reconocimiento internacional, se puede vincular también con diferentes percepciones, dependiendo del lugar en el que se esté. (Todo el mundo reconoce el Holocausto)(Por ejemplo la serie se emitió en muchos países, pero en Alemania supuso un gran debate debido a su “responsabilidad” ¿Hay que castigar a la sociedad alemana?)

REGINE ROBIN, socióloga e historiadora francesa, dice que vivimos en una sociedad saturada por la memoria. El concepto de memoria se ha popularizado mucho, (Israel hablando del Holocausto, Zapatero de ETA, Chile/Argentina y los desaparecidos, Francia/Italia y el apoyo a los nazis, en España se ha popularizado el término de memoria histórica la Guerra Civil y la represión franquista…) Hablamos de memoria traumática.

MAURICE HALBWACHS, un francés define el concepto de memoria colectiva. Lo define en sus trabajos de los años 20. También existe la conciencia colectiva(valores compartidos en tiempo presente), si esto lo llevamos al ayer encontramos la memoria colectiva, los valores, las normas, las reglas, lo que es justo, injusto…Para él la memoria colectiva, es la conciencia colectiva sobre el pasado. Se relaciona con la opinión pública, valores compartidos por todos en tiempo pasado.

JOSE MARIA RUIZ VARGAS, es un psicólogo que plantea en sus trabajos la tesis de que la memoria colectiva no existe, es una metáfora que utilizamos. Ya que la memoria es un rasgo estrictamente individual. Además tiene dos funciones: una función cognitiva que después nos hace aprender, y otra de supervivencia,nuestra memoria nos sirve para recordar y tener identidad, saber quiénes somos. Los medios de comunicación son agentes de memoria.

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WEGNER, (psicólogo de Hardvard creador de la memoria transactiva. Hace un experimento con divorciados y ve que la memoria se ve afectada al revés de las parejas felices. Divorcios traumáticos, desaparece tu pareja de la memoria y con ella ciertos recuerdos unidos, memoria cómplice. Varios hechos van recordando otros, comunicación de recuerdos (contar batallitas). Entramos en el plano de lo cultural,toda acción de memoria tiene dimensión comunicativa, comunicar recuerdos.Una sociedad está compuesta por varios grupos de memorias: individual, amistad, políticas. Hay diferentes niveles de memoria transactiva: como la comunidad-nacional, donde se sitúan los medos de comunicación.Con esto planteamos que la TV es el principal medio de comunicación que se plantea a nivel nacional, local o regional que manejan distintas políticas de memoria relacionándolas con la memoria transactiva.

¿Memoria es igual que Historia?Los historiadores intentan diferenciar esto.

Historia: es objetiva, son los hechos que han acontecido. Están explicados de manera neutral. Historia es aquel pasado que no necesita del presente. Es decir la historia solo se vale del pasado, no se puede mirar desde una perspectiva presente.

Memoria: es subjetiva. Se expresa mediante estos rasgos: Presente, la memoria se vincula con problemas del estricto presente. Acción comunicativa, la memoria se articula mediante narrativas-relatos. Los

medios de comunicación y sus discursos públicos se relacionan con la simplificación.

Usos, tiene un determinado sentido y utilidad. Se habla de memoria en singular, pero habría que hablar en memorias en plural, memorias políticas, religiosas…la memoria sirve para denunciar y legitimar, además de reforzar identidades, es una memoria compartida. Refleja y refuerza Identidades.

Ficción Histórica Televisiva EspañolaExisten varias dimensiones de memoria: Niveles de memoria transactiva, un último nivel es la comunidad nacional, situamos aquí a los medios de comunicación. Tu papel fundamentalmente como agente memoria transactiva y a nivel nacional. Se complica con las distintas políticas de memoria transactiva y a nivel de cada canal.Desde el año 2008 (más o menos) se ha multiplicado la oferta de ficciones históricas. Cuyas características fundamentales:

Distinta escala de representación territorial, si miramos a los canales nacionales, nos daremos cuenta de que no hay diferencias sustanciales entre una ficción histórica en la televisión pública o la privada (reparto equitativo) Donde sí hay diferencias es entre la televisión nacional o la televisión regional, ya que cambia la escala de representación territorial. (Si emite España, la historia será sobre España, si es Vasca, la historia es vasca)

Sentido comercial, siempre hay una visión comercial. Tienen audiencia y además el coste de producción es bajo. En los tiempos de la televisión analógica cuéntame se movía con 5millones ahora una ficción histórica tiene 2millones como mucho. Además el coste en las ficciones históricas es bajo.

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Historia enciclopedia: Historia nacional, ha habido ficciones de toda la historia (Hispania, Águila Roja, Amar en tiempos Revueltos, Cuéntame, 11M…)

Ficción proximidad: Historia Personal, se llenan de anacronismos para hacer que el publico sienta cercanía y empatía. Todo se construye mediante historias personales, hay un conjunto de personajes que tienen una historia dentro de la historia nacional, la representa.

Ficciones sobre lo real, están basadas en hechos históricos. Hay tres pasos en la creación de este tipo de ficciones

1. “Historia en directo” (boda de los Príncipes de Asturias, 11m…) ver en aparente directo lo que sucede.

2. Sucesión de documentales o reportajes televisivos (sobre el 11m)3. La ficción

¿De que manera se organiza el tiempo meteorológico de la tv?1º serie TDS y 2º serie ATR.La productora es la misma, guionista y aparte del equipo técnico son el mismo. El éxito de este formato (telenovela) hace que la Tv le compre y hago algo igual. Lo que es diferente son las escalas de representación, regional.Sucesión y anacronismos, errores, falangistas hablando catalán (nacionalismo banal) ypresentismos ¿Dónde están las oposiciones?las dos series son de izquierdas. Sale ATR de parilla por falta de dinero, probablemente también por generar el PP. TDS. (PSC) diferente composición ideológica bueno o malo y además identidad nacional; en ATR no existe debate nacional. Escala Nacional.

Políticas de Memoria de la Televisión

El Producto televisivo, es muy rentable, ha producido una retroalimentación (documental, cine) es algo muy reducido y por tanto su publico también, sin rentabilidad casi. La rentabilidad se mide con la publicidad y la audiencia. El coste económico de las ficciones es muy dispar (600.000 euros, 50000euros).

El cauce por el que se sustancia fundamentalmente la memoria histórica es la televisión Entre 2008 y 2012 se ha invertido mucho en la ficción histórica(etapa franquista, transisción) y el pistoletazo de salida es en 2001 con Cuéntame.

a)Nos encontramos últimamente con una gran pluralidad de géneros, como ficción histórica y documentales. En documentales se centran en voces anónimas. En ficción histórica no ha habido mucha inversión en los últimos años. En la ficción podemos encontrar la representación de personajes reales (rey, Franco) o ficticios (Los Alcántara) Nos encontramos con muchos formatos posibles: temporadas(Cuéntame), telenovelas diarias (Amar en tiempos revueltos), miniseries de dos capítulos…

b) De 2008 a 2012 se han estrenado en canales nacionales 60 ficciones históricas. Hay un reparto equitativo entre públicas y privadas. Cuatro y la Sexta no han apostado por ello. TV3, A3 Y T5 sí. La diferencia entre una y otra se establece en el seno de las privadas. Las de A3 y TVE son casi iguales, pero TV5 apuesta por ficción más rosa, ha ensayado para una producción única, hablan de esa ficción en toda la programación, es una autopromoción.

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c) La diferencia está también en la distinta forma de ver la nación. BILLINGes el responsable del concepto de nacionalismo banal, los medios de comunicación juegan con mecanismos, casi imperceptibles, que hablan de nación como algo natural. Lo ejemplifica con la representación física del mapa de la información meteorológica, el Mundial, la Eurocopa… Este nacionalismo banal o podemos ver en canales regionales o nacionales.

Ejemplo: Temps de silenci (TV3) y Amar en tiempos revueltos (A3). Uno transcurre en Cataluña, otro en Madrid (memoria cosmpolita), uno antes de la guerra, otro después. Misma productora en ambos, mismo formato, parte de equipos el mismo.

Las escalas de representación son distintas. En los dos hay anacronismos. En la primera hay un falangista hablando catalán y constantes presentismos. Oposiciones: las dos series son de izquierda pero encontramos oposiciones, el franquista es malo, esto se crea mediante la confrontación ideológica. En TDS se introduce que los franquistas se identifican con elementos culturales españoles, la familia catalana con catalanes (oposición nacional), en Amar en tiempos revueltos esto no pasa.

---Visionado: CONVOY 927 (2004)

-Mauthausen

-Intertextualidad

Formas memoria (individual, colectiva, transactiva)

Estructura P/N

Doc. Proximidad

Canibalización

¿CÓMO SE MIDE LA RENTABILIDAD? Según la audiencia y publicidad

Hay una gran diversidad de coste, así como un capítulo de Cuéntame costaría 600.000, uno de Águila Roja sobre 50.000.

Seis de las diez ficciones más vistas en España son ficciones históricas, cuyo máximo de audiencia se encuentra en 22-24 h.

La retroalimentación consiste en la contraprogramación.

En muchos casos el perfil de la audiencia esta definido. ¿Qué tiempo Histórico se ha trabajado? 75 0 80 %de las ficciones habladas son contemporáneas. En el caso de Cuéntame la audiencia es un grupo de edad, sexo y clase definidos (mujeres 50-60 años clase media)

Cuanto más atrás en el tiempo habrá más anacronismos per también serán mas difíciles de ver. Es muy característico destacar que 2 de cada 60 ficciones han tocado el tema de la guerra civil; no es así en el cine. Se han situado más en el franquismo,

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transición o instantmovie (historia inmediata, hechos muy próximos), el 75% a partir de las 59 y cuanto más cercanas más ficciones. Se relaciona con que han jugado con la nostalgia, esta nostalgia se puede combinar con elementos de legitimación histórica. La nostalgia y la legitimación son importantes para entender las políticas de memoria en televisión.

La ficción de proximidad es aquella que es la próxima a nosotros, que utiliza un conjunto de estrategias para intentar asegurar el reconocimiento e identificación por parte del espectador.

S.STRAUHBAAR: concepto de ficción de proximidad, lo que son esos 60 ficciones (aunque estén a 2 siglos de distancia) que significa utilizar estrategias narrativas para intentar asegurar el reconocimiento y la identificación del espectador. Elementos que lo definen elementos generalistas, dirigidos al gran publico. Importancia del personaje principal que encarna la historia.

-El personaje es el centro narrativo, que encarna la historia. Entorno personal y redes familiares.

-Ficiones sobre lo real, donde se ha mezclado material de archivo, integrar y confundir elementos ficcionales y reales.

CANIBALISMO:concepto creado por Zelizer, “apropiarse” de un hecho histórico ajeno a tu país propio, pero relacionarlo con el tuyo.

----Visionado: Revolución de los claveles.

-Tramas paralelas: no se llega a “salir” de España

-Comprensión cultural: periodista realiza introducción para espectadores

-Romanticismo exógeno (Historia): revolución de los claveles y endógeno (historia): romace de personajes.

-Canibalización. Se identifica España y Portugal. Se intenta españolizar la revolución de los claveles haciéndola nuestra.

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II.-INTERPRETANDO LA HISTORIA DE LA COMUNICACIÓN

TEMA 3: IMÁGEN, RECEPCIÓN Y RESPUESTA SOCIAL: CATEGORIAS DE INTERPRETACIÓN

Pregunta de Examen: Una imagen, una secuencia televisiva o una secuencia cinematográfica donde tengamos que analizar el ejemplo en cuestión desde un punto de vista de representación o imagen verídica o verosímil o imagen hipercónica. Tendremos que saber categorías que tenemos que aplicar.

¿POR QUÉ LA GENTE SE DEDICA A DESTRUIR IMÁGENES?IMAGEN Y REPRESENTACIÓN:Toda imagen quirográfica, fotográfica y cinematográfica se trata de una representación. Una representación es la evocación de un original ausente.

¿Qué significa y qué aspecto conllevan el concepto del término de representación? ¿Qué es la representación? Una sustitución del referente.También existe una representación teatral.Imagen y representación, al hablar de imágenes se utiliza el concepto de representación. Una imagen es una representación, hay que ponerse de acuerdo que sentido se da al concepto representación. ¿Qué es una representación?: Evocación de un original ausente. Un concepto de carácter objetivo. Lo podemos asociar también al sentido intencional que puede tener cualquier imagen, es decir toda imagen presenta un carácter testimonial un rango documental nos informa unos determinados conocimientos o información (si nos quedamos en ese plano nos quedaríamos en un plano neutro con la información pero tiene un carácter intencional toda información) entramos en un plano de evocación social , es decir aplicando con la definición que acabamos de establecer evocación de un original ausente nos podemos plantear que el mundo social proporciona las claves para su reflejo mediante una representación icónica . Cualquier imagen es susceptible de reflejar cualquier imagen.

PETE BURKE, tiene un ensayo titulado Visto y no visto, sobre las imágenes históricas. Plantea un punto de partida, desde la perspectiva histórica, una imagen, es una fuente del pasado, que nos habla del pasado o refleja el pasado. Da un paso más al plantear que es una fuente, un reflejo, un testimonio intencional, ya que cualquier imagen tiene determinadas intenciones.

EDWARD SAID: es un crítico de origen palestino-cristiano, que termina su carrera académica impartiendo clases en Estados Unidos. Publicó un trabajo en 1978 titulado

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“Orientalismo”, en el que analiza las formas de representación practicadas en Europa Occidental respecto a Oriente, literarias, pero básicamente pictóricas.

Llega a dos conclusiones:a) Sometimiento a codificación rígida en siglo XVIII-XIX. Ej: Odaliscas de

IngresICONOTEXTO: combinación entre una imagen y texto escrito, la información de una imagen se complementa mediante un determinado texto, retroalimentación.SENSACIÓN: conjunto de valores que se asignan a un colectivo (en este caso amoralidad, sexo, lujo asiático)Consiste en insistir siempre en las mismas claves, cerrada.Identidad oriental.

b) “Espejo Invertido”<- identidad orientalDefinición propia por valores opuestos. Relación ellos-nosotros antagónica, una afirmación por oposición. La afirmación del nosotros ideal se construye mediante la negación.

BENEDICT ANDERSON(ideas parecidas anterior) en su libro plantea la Comunidad Imaginaria: es un trabajo histórico sobre los medios de comunicación en el siglo XIX, su función social. Los medios de comunicación tienen dos funciones:

1. Vertebrar, unir sentimental e irracionalmente a individuos que están aislados unos de otros. Es una comunidad imaginaria, disgregada. Los medios tienen una labor aglutinante.

2. Construir un discurso visceral, irracional, afirmaciones sobre lo inclusivo y exclusivo de la sociedad.

Actividades1º ejemplo, Periódico El País 12 Julio 2010Podemos ver a unos jugadores que están celebrando un acontecimiento. Han ganado un partido de fútbol, ¿que sentido metafórico que hayan ganado y se convierta en portada del periódico? Características del icono texto: Se complementan, es una noticia importante porque mayor presencia hay en el titular, muy remarcado. Los realizadores de ese icono texto le dan mucha importancia.

Características del icono texto:a) Significación( lo que ve, lo obvio) El equipo ganó el partidob) Resignificación (el valor que tiene la información; en este caso la portada) valor que

han ganado.

2º Ejemplo, Periódico El País 13 Agosto de 1997Matan a Miguel Ángel Blanco, en esta portada es en negro (significación) ETA no escuchó la voz del pueblo y la resignificación es que le han dado mucha importancia a esa noticia.Mensaje contundente, concepto de rescate, la propia organización de esta portada tiene un papel muy relevante. Es importante la bandera española, hay una contraposición con lo que estamos viendo. ¿Dónde están ellos y nosotros? El gobierno rescata a España(El ministro esta señalando que el rescate es

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para ti, pero después esta haciendo que con el texto parece decir que el rescate a España como si fuera independiente a la persona que esta señalando, esta disociando) Hay un elemento de fondo (profundidad de campo) una España desdibujada que esta disociada o acoplada donde esta el poder público que dicta las leyes. Se juega de una manera más compleja. Hay una afirmación del nosotros.

NOTA: La significación a la resignifiacion (de lo connotativo a lo denotativo).

JONH TENNIEL (1881)fue el responsable de las ilustraciones de la obra de Lewis Carroll, en Alicia en el país de las maravillas. Revista satírica, conservador. Su obra Twoforces, representa a Inglaterra (fuerte, protectora…) que arropa a la débil Irlanda. Los nacionalistas Irlandeses representados por el hombre de la piedra quieren atacar,

romper las relaciones. (Home rule de 1909 estatuto de Autonomía para Irlanda, solamente autonomía administrativa) Lógica de ellos –nosotros, nosotros no identificamos con esa figura clásica Británica. Además tendríamos que incorporar un elemento más que refuerza esta idea de antagonismo entre la afirmación inclusiva y la afirmación excluyente, del nosotros; el darwinismo social.

El darwinismo social es un conjunto de doctrinas sociológicas que intentan aplicar al ámbito social las

doctrinas de la evolución y selección natural de las especies formuladas por Darwin, se desarrollo en la segunda mitad del siglo XIX, en todo pensamiento europeo, tiene una presencia importante en España en el campo de la criminología en el último tercio del XIX, con el rango social de rico-pobre. En este caso esta imagen esta ajustada al darwinismo social, que viene a reforzar esta idea inclusiva y excluyente, es una imagen vinculada a este concepto la imagen recoge absorbe esos valores de representación social que forman parte del mundo conceptual, debate político de ese momento. El imperio Británico es la civilización, esta recubierta de esa cultura clásica afínales del XIX, ¿pero como ajustamos el darwinismo social a ellos?

JAQUES AUMONTautor francés que denomina estratos de significación como nuestra capacidad para leer imágenes que se ve limitada por el conocimiento del contexto.

ABRAHAM BOSSE (1633) pintor y grabador francés que realiza la obra “Matrimonio en la ciudad”. Tuvo problemas por no ser católico.Su cuadro es una imagen satírica en la que aparecen tres grupos de personajes: el grupo mayoritario, los padres de él y ella que están negociando el matrimonio ante un notario. En un rincón están los novios que no están dominados ni por la pasión ni por le amor. Otro grupo son los niños, que son una metáfora, son seres inocentes que se tendrán que someter en el futuro a la misma suerte que lo novios.

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Imágenes verosímilesPara que una imagen sea verosímil, es necesario el pacto audiovisual (que te creas lo que te están contando) y es necesaria la fidelidad óptica (reconocimiento entre la representación y el objeto)La imagen figurativa tiene un original ausente, por lo tanto es verosímil. Sin embargo, la imagen abstracta no tiene un original ausente, por lo que no es inverosímil.A mayor grado de verosimilitud, mayor grado de figuración, el referente externo está más presente.La verosimilitud es un producto histórico que va cambiando con el tiempo.La composición en registro depende de las claves culturales. El desarrollo técnico imprime mayores grados de verosimilitud. Por ejemplo: la primera proyección de cine asusta a los espectadores, que confunden la representación con la realidad.

F.W. MURNAU (1927), el realizador es alemán, pero se trata de una producción norteamericana de la Fox, recibió el primer Oscar a la mejor película: Amanecer. Querían hacer una película comercial y de calidad, pero es un fracaso en taquila.Se trata de una película en blanco y negro, no hablada, con banda sonora original. Presenta rasgos innovadores como la superposición de imágenes y unos roles de la mujer socialmente contrapuestos.

DOUGLAS GOMERY Y ROBERT ALLEN, ambos historiadores de cine, estudian la respuesta de la audiencia Americana, ya que se produce un contraste entre la reacción de la crítica, que eleva la película a categoría de arte; y la reacción de rechazo total del público.Llegan a la conclusión de que se trata de un producto histórico que no tiene verosimilitud para el público. Hay filtros que entorpecen la credibilidad, como la imagen superpuesta (el público no entiende, es la primera vez que lo ven), la secuencia de montaje (collage de imágenes) es un elemento inédito en el momento, se rompe la unidad del espacio; la cámara desencadenada (=travelling), la cámara subjetiva (cámara en punto de vista de un personaje); saltos temporales, no es lineal; y nacmiento del cine sonoro.Son filtros que nosotros hemos interiorizado pero que para los espectadores del 27 resulta desconcertante.Dependiendo del momento histórico en el que nos encontremos, la verosimilitud cambiará. La verosimilitud está relacionada con la comprensión.

-La verosimilitud de la imagenes un producto de credibilidad, grado de fidelidad

óptica.Tiene que ver con su carácter o naturaleza de imágenes estables, estabilidad icónica. Nos referimos a representaciones graficas cuyas características formas y contenidos se mantienen permanecen a lo largo del tiempo, tiene un recorrido histórico.

ICONO TRADICIONAL: imágenes religiosas. Cristianismo ortodoxo discutido históricamente, provincia de Roma, Imperio Bizantino. En 1000 años del

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Imperio los iconos son estables. Tras la caída subsiste como imagen religiosa. La estabilidad del icono se justifica con la verosimilitud percibida a ese icono. En las imágenes, con 1100 años de diferencia se sigue usando el Pantocrátor. No se modifican debido a su verosimilitud. San Lucas pintó el icono. Son imágenes milagrosas, sobrenaturales, representaciones divinas. El resultado final de esto es la estabilidad.

IMÁGENES CONTRADICTORIAS:son aquellas imágenes que presentan determinados elementos de carácter paradójico, estos pueden referirse a claves de carácter formal o de contenido y están entremezclados. Ocurre esto con los iconos contemporáneos.Un icono es una imagen representativa, imagen e icono son casi sonónimos en sentido cultural. Los iconos pueden ser tradicionales: representaciones religiosas ortodoxas que tienen un prototipo de representación. Son inmutables (La última cena de Da Vinci), y contemporáneos: figura representativa, asociada a un proceso de difusión masivo, tiene un amplio grado de recorrido social, un consumo mediático a gran escala.La producción y reproducción de imágenes producen descontextualización, vacío de significados pero proliferación de otros.-ALEXANDER GERASIMOV: pintor soviético que pintó el Retrato de Leninen el entorno de 1930(iconotexto) es un icono político fácilmente localizable en un entorno histórico. Es un ejemplo analizado por un BORIS GRAYS, que publico a después de la crisis terminal los comienzos de los 90 unos estudios sobre la distinta significación sobre el inmenso aparato propagandístico por la rusa soviética hasta el colapso. Lenin muere en 1924 y desde entonces hasta el fin de la URSS se producen imágenes de Lenin como padre de a Patria. Se convierte a un referente icónico. Según Boris Groys se produce una paradoja. En ocasiones esas paradojas son mecanismos que facilitan la circulación, el consumo social de éstas.Las claves de representación-claves de lectura:La contradicción se puede producir por el choque de dos mecanismos de lectura

1. Intención de que la imagen sea comprensible2. Las distancias, elementos disonantes que el espectador está

asumiendo y explicando desde su entorno culturalLa imagen paradójica: culto a la personalidad (Lenin como liberador, pero por otro lado dictatorial)

Los aspectos que establece Grays en la categorización, el plantea tres elementos:

Imagen hiperrealista (gran realismo) intento de casi original(fotografiar)se asocia a su elevada dosis simbólica, representa el liderazgo.

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Imagen de marca , es una imagen propagandística, vende el comunismo, se trata de una imagen mercantilizada en pleno socialismo.

Religiosidad/ateísmo , se le representa de forma tradicional, como un Dios. Está conectado con la tradición del modelo religioso. Esto es contradictorio, ya que estamos en un régimen ateo.

Auschwitz 21.6.1944 Momentos de ocio y diversión Fotografías tomadas entre 1943 y 1944, el autor es anónimo. Hay una contradicción ya que son imágenes tomadas en Auschwitz en la 2º Guerra Mundial. Campo de exterminio y se están divirtiendo.

Contradicción Ontológica :naturaleza dl ser, una contradicción decisiva. Contradicción Documental : Cuando pensamos en Auschwitz pensamos en

muerte, dolor. Humanización del verdugo. Déficit-sobreexplotación : estamos acostumbrados a la sobreexplotación de

material gráfico de Auschwitz de muertos, famélicos. Sin embargo, de los verdugos hay déficit de información gráfica.

IMAGEN HIPERFORMALIZADAImagen recurrente, convencional, estereotipada. Es hiperestable. Intenta explicar de manera más clara. No entra en contradicción con las imágenes contradictorias. Las características son:

IMAGEN TÓPICA/ESTEREOTIPADA : prototipos, se produce por el recorrido histórico.Ejemplo: Virgen con niño: imagen estereotipada, hiperformalizada. Recoge representación gráfica pictórica: dulzura de la virgen (figurativo) y triángulo compositivo, Santísima Trinidad (no figurativo)GOMBRICH habla de un recurso gráfico, de qué manera una imagen estática, una única imagen, nos puede generar la sensación de movimiento o de tiempo.“La representación del instante anticipado”: los personajes están sutimente anticipando algo, al espectador le permite concluir una determinada acción”

IMAGEN RÍGIDA: son inmutables, se introducen anacronismos. Usos de referentes erróneos. Ejemplo: sabemos que los presos no van con traje a rayas, pero los identificamos con eso.

ERRÓNEA: es frecuente la reproducción errónea de imágenes cuando el prototipo inicial está equivocado. Ejemplo: Rinoceronte de Durero. Hace que lo excepcional (rinoceronte enfermo que llega a Europa y se lo hace saber un viajero a Durero) se convierta en norma

ESTRUCTURA SIMBÓLICA (CLIFFORD GEERTZ): todas las imágenes contradictorias hiperformalizadas se convierten en estructuras simbólicas por

a. Validez universal: validez en un determinado contexto cultural importante. Imagen mental, aquella que casi todos tenemos en nuestra cabeza.

b. B) Identidad cultural: la imagen está ligada a quien sabe reconocerla.

---VISIONADOS

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La imagen de Leonardo Da Vinci es una imagen hiperformalizada, estereotipada, es una imagen que ha tenido una reproducción muy intensa, es rígida puede llegar hacer una imagen errónea porque no se sabe si fue así.

TRAILER EL CODIGO DA VINCI 2006 donde la representación de Leonardo Da Vinci va a jugar un papel importante, componente dramático nos encontramos a ese recurso de imagen personalizada. Esta película tiene un punto de llegada Histórico, una instrumentalización de la última cena.ANTONIO ANTAMERO, CRISTO DE 1915 producción italiana 1915, el titulo hace alusión a lo que trata, y en la sagradas escrituras es una adaptación del nuevo testamento, la peculiaridad de esta producción es que el realizador A. Antamero es que hecha mano de representaciones pictóricas anteriores. Legitimidad histórica recrea esos pasajes que formarían parte de la cultura occidental que son representados por artistas Italianos. Recreación ortodoxo, no es representación desviada, es una representación canónica, no hay resignificacción. Hay una nueva significación de la última cena .Es una biografía que resalta la figura de cristo.¿Por qué Antamora resuelve tan canónica siguiendo la correcta interpretación religiosa la evocación de la última cena? Es relevante por que es financiada por la iglesia, es una de las primeras veces que la iglesia católica compromete dinero en la producción de una película ilustra un cambio de parecer de las instancias oficiales de la iglesia católica al cine. Hay históricas bíblicas desde 1903 1904 en Francia son películas que no cuentan con el respaldo de la iglesia, la respuesta es reacciones bastante malas, ese posicionamiento critico de la iglesia al cine tiene que ver con el acto de ver películas. Esa poción se corrige en 1915 1916 con esta película donde las autoridades de la iglesia toman conciencia del poder del cine, de la influencia del cine. ¿Por qué en 1916 no en 1906? ¿Por qué se toma en este momento la toma de conciencia? Primera guerra mundial, tiene que ver con el poder del cine, propaganda atroz. Empieza a tomarse en serio las influencias del cine sobre los espectadores. A partir de ahí comienzan las películas canónicas como la ultima cena de Leonardo da vinci.El cine Colosal es de carácter religioso.

LUIS BUÑUEL, Viridiana 1961. Es una película anticlerical que obtiene la palma de oro en el festival de Cannes aunque fue censurada en España. Establece una inversión de la estructura simbólica, hay que asociar esa representación concreta con el sentido general que otorga a la secuencia en cuestión. Imagen de la Última cena de Leonardo Da Vinci, Jesucristo que todo lo ve es representado por un ciego. Hay un ejercicio de ridiculización a elementos o claves del imaginario religioso (vestido blanco de novia). Además, lo mismo que existe las imágenes hiperformalizadas, también hay sonido (El Aleluya). La última imagen de la secuencia es la destrucción, la violencia. Lo contario de lo ortodoxo es lo heterodoxo, le da la vuelta no hay nada casual, representación de la anarquía, donde parece unos elementos que se le da la vuelta: a la noción de pureza (matrimonial), Buñuel esta echando mano de una imagen formalizada pero también de una hiperformalizada. Nos encontramos una estructura simbólica a la inversa. A partir de aquí se genera un conflicto de valores ridiculiza los valores religiosos. Destruye imágenes.

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INVERSIÓN: es la utilización de la imagen hiperformalizada pero otorgando significados distintos asociados a esa imagen.

¿POR QUÉ LA GENTE SE DEDICA A DESTRUIR IMÁGENES?

ICONOCLASTIALa iconoclastia es la destrucción de las imágenes.¿Por qué se producen estos actos de iconoclastia? Cuando hablamos de la producción de imágenes habitualmente nos situamos en el lado del emisor, los actos de destrucción de imágenes están situados en el lado de los receptores. Los actos de iconoclastia tienen que ver mucho con los procesos de percepción de la realidad. Son un fenómeno con larguísimo recorrido histórico, donde se confunden muchas claves de carácter ideológico ¿Por qué se producen actos de destrucción de imágenes en contexto preindustriales? Ejemplo: estadounidenses cuando entran en Irak, tiran las estatuas de Saddam Hussein. a) ICONOCLASTIA SIMBÓLICA:aquellas alteraciones, cambios, a las cuales voluntariamente

sometemos para cambiar su sentido, su significado. Destruimos imágenes alterando elementos del significante de la imagen. Basta con cambiar levemente el significante, para cambiar profundamente el significado.

NORMAN STONE, El dictador de las artes, un documental que nos proporciona gran información sobre la iconoclastia simbólica. Las autoridades nazis expusieron todas las obras de arte moderno en la llamada exposición de arte degenerado. Esta exposición es un ejemplo perfecto de destrucción simbólica, se cogen unas 700 obras se reúnen y se monta una exposición donde se somete a un proceso de destrucción simbólica, vacían su sentido, se ponen rótulos sarcástico, se convierten en materia de noticiarios donde se vinculan a valores negativas… esto se vende como la antítesis al nazismo. Habitualmente estos elementos están que niegan una representación, lo que hacen es exaltar otro tipo de representación. o Imagen alternativa, frente a la modernidad de la vanguardia hay que plantear otra

oferta visual. Siempre que hablamos de destrucción simbólica hay que relacionarlo con lo que se destruye y con lo que se crea para remplazar lo destruido.Por un lado hay imágenes de modernidad, que se basan en la utilización de las últimas posibilidades tecnológicas. Se intenta una síntesis entre la tecnología y lo clásico. A partir de 1939 se empieza con las películas de color, de altísimo presupuesto. Excepto en Alemania, que todas las películas e informativos se producen en color.

ROBERT GRIFINNplantea la idea de que el Régimen nazi fue muy activo destruyendo imágenes pero al mismo tiempo esta producción de imágenes se produjo ajustando muy bien lo radicalemente nuevo (nueva técnica) con lo radicalmente viejo (clasicismo) En Alemania hay gran interés por vanguardia tecnológica en los años treinta. Se echa mano de temas clasicistas.

Ej. El Juicio de Paris: temática mitológica. Reminiscencias clasicistas. Reutilización de repertorio clasicista. Un hombre vestido tiene que

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escoger entre tres mujeres desnudas. Es un pretexto, una declaración ideológica, racial. Declaración sociopolítica, lógica radicalmente racista. Utilización del arte a un contexto contemporáneo: “envolver” con mitología un tema sociopolítico de Alemania de 1933.

b) ICONOCLASTIA MATERIAL: la eliminación física de la imagen. Según el tema de imágenes hay algunas que concitan el odio, son las imágenes de contenido político y religioso.¿Las claves mentales de destrucción son las mismas religiosas y políticas?o Imagen política, se puede interpretar en clave de contra propaganda ya que la imagen

política pretende transmitir un mensaje. En una situación de violencia política suele haber iconoclastia. Pluralidad ideológica, la iconoclastia no es ni de derechas ni de izquierdas. Guerra de la imagen , debemos relacionar episodios de iconoclasia política. La

Comuna es la primera vez en la que se registra iconoclasia política, por culpa de esta foto mucha gente fue acusada después. LIEBERT, fotógrafo francés que inventa la manipulación fotográfica en 1870. Se hizo rico gracias a la manipulación fotográfica en la época de la Comuna. Unas imágenes testimonian y otras engañan al espectador.

o Imagen religiosa, se trata de un terreno más importante y tradicional, tiene una raíz histórica/doctrinaria muy anterior en el tiempo a las justificaciones políticas. No es muy habitual que haya argumentaciones lógicas que justifiquen la política, parece que se justifica por sí solo. En cambio, en la religión hay centenares de justificaciones que intentan dar sentido a la destrucción. La justificación fundamental tiene que ver con: Aniconismo , (no imágenes, en griego) hay que mirar hacia la tradición religiosa

de la no imagen. El punto de partida es el libro (La Biblia) que se fundamente en una tradición no icónica.

1. Judaísmo: Dios es inmaterial no representable (anicónico), existe su palabra pero no su imagen.

2. Islam: contaminado por el judaísmo, en una mezquita no hay imágenes.3. Cristianismo: surge la iconoclastia, destrucción del icono, en el imperio

romano-bizantino. En esta época, se produce una guerra civil entre iconoclastas (destrucción) frente a iconólatras (defensa)

Iconólatras , política oficialen el Imperio Bizantino hasta 843. Discusión Bizantina: argumentos incomprensibles, discusión estúpida. Hay tres causas.

1. Uso popular que se da al icono en Bizancio antes del S.VIII, el icono es una imagen milagrosa. Esto provoca una reacción oficial considerando que lo que hace la población es idolatrar, tergiversando el sentido real del icono. (Una cosa es Cristo y otra su representación)

2. Conflictos políticos, entre la elite política y la elite religiosa. La Iglesia defiende el culto a la imagen que el emperador no.

3. S. VIII, se produjo la invasión musulmana. Estos no tenían imágenes, por eso los bizantinos creyeron que su victoria se debía a la no idealización del Dios. (Hay contaminación cultural)

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Esto se refleja en otros contextos históricos. 1566 en Europa Occidente hay enfrentamientos entre protestantes y

católicos. Esta guerra religiosa se convierte en una guerra de imágenes. Hay dos posiciones:

1. Puritanos (protestantes, calvinistas…) que asumen la iconoclasia bizantina.

2. Concilio de Trento 1554-1555 se dedican varias sesiones a discutir sobre las imágenes religiosas. Se organiza una contraofensiva contra los protestantes, es por ello que hay un exceso de imágenes. El Concilio de Trento refuerza el poder político del Papado. Acuerdan que cualquier representación de un personaje religioso, por definición, es una imagen sagrada, independientemente de quién la haga. Estas imágenes tienen un valor social: ejemplifican la Biblia de los pobres, tiene una función pedagógica.

Detrás de estos fenómenos hay justificaciones de otro tipo de destrucción, aunque hayamos creencias religiosas diferentes y espacio se utilizan las mismas justificaciones.

Anticlericalismo A partir del siglo XVIII el aniconismo se convierte en anticlericalismo. No hay debates de si es sagrado no. Se discute el poder institucional de la Iglesia. Grandes oleadas anticlericales:

1791-1794: anticatolicismo1918-19: Guerra Rusa, violencia anticlerical, fusilamiento de iconos de la IglesiaSiglo XX en España: 1909 semana trágica de Barcelona, en la guerra civil quema de conventos en Madrid

----VISIONADO Fragmento de la 1º Película hecha en la Guerra Civil Española y que trata sobre esta. El documental “Reportaje sobre el movimiento revolucionario de Barcelona” MATEO SANTOS. Fue distribuido por la CNT (Anarquismo) el día 19 y 20 de Julio cuando fracaso el golpe de Estado, por lo que los milicianos se hicieron con el poder.

-Voz en off anticlerical-Ideológicamente: izquierdismo, mito antifascista-Se plantea una cuestión popular del anticlericalismo. Construcción de discurso ellos-nosotros-MITO POR OPOSICIÓN: la destricción del otro supone la plena completación de nuestras aspiraciones. Sentido retórico.-Documental de propaganda, objetivo ser distribuido en República, incluso Internacionalmente.-Ejemplo de IMAGEN CONTRADICTORIA: el documental de propaganda se convierte en documental de contrapropaganda. Ilustrar anticlericalismo revolucionario.

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----VISIONADOViacrucis del señor en las tierras de España. SEINZ DE HEREDIA (1941)Conflicto entre si se trata de iconoclastia política o religiosa

Teoría de las respuestasDesde el punto de vista de la sociedad de imagen, la teoría de las respuestas que nos vienen a responder algunas de las preguntas planteadas al principio del tema. Como las causas que ocurren en sociedades antiguas y en sociedades contemporáneas. En ámbitos mediáticos distintos, ante producciones icónicas diferentes. Otra cuestión es intentar situarnos en el punto de vista de aquel que en un momento dado puede destruir una imagen. Esto lo intentábamos ilustrar con el visionado de Barcelona. Cualquier tipo de relato audiovisual pretende generar algún tipo de reacción en el espectador, reacciones que básicamente se mueven en el terreno emocional.La psicología de la imagen estudia el porqué de la iconoclastia. Han partido de la premisa empatía/reconocimiento. Los relatos visuales tienen capacidad de generar empatía, lo que conlleva capacidad de reconocimiento.

---VISIONADOS:ED WOOD director de una película El noveno plan del ataque exterior de 1959.Película de culto considerada como la peor película de la Historia del Cine, supone un fracaso comercial. En teoría es una mezcla de terror y ciencia ficción, es el noveno ataque de alienígenas que con la ayuda de los zombis quieren conquistar el mundo. Se confunden día-noche, los efectos especiales… Esta película estáabortando el pacto audiovisual, ya que tiene tal cantidad de efectos y de errores que quiebra el pacto que hay con el espectador. La subversión del pacto audiovisual impide que nos “creamos la película”. Esto se traduce en:

Debilidad icónica, no te lo crees. Migración de género, las reglas de género inicialmente previstas para la película son

terror/ciencia ficción, la mala resolución de la trama, el atrezo, la sobre interpretación… hacen que cambies de género, piensas que es más una comedia.

PILAR MIRO El crimen de Cuenca de 1979. Se basa en hechos reales de un pueblo de cuenca de 1910, se produce un asesinato y dos vecinos son falsamente responsabilizados de la muerte, y finalmente se declaran culpables. Se trata a un caso opuesto de Ed. Wood.Se puede interpretar la película dando la vuelta los conceptos, ya que aquí hablamos de un pacto audiovisual superlativo.

Poder icónico Iconoclastia institucionalizada, solemos identificar el tema de censura con el cine, pero

hay muchas modalidades de censura que pueden actuar de manera conjunta. Se identifica con modelos políticos autoritarios, pero hay censura en democracia también. En este caso es una película prohibida en España con UCD. Es puesta a disposición de las autoridades militares, Pilar Miro es sometida a un consejo de Guerra. El problema no es la dureza de las imágenes, si no porque es un Guardia Civil el que tortura, se usa un caso de 1910 que es una excusa para hablar del presente, de la transición como tiempo violento. La censura se acabó en el 77, la película se filmó en el 79, pero no se llevó al cine hasta 81.La censura es iconoclastia institucionalizada. Película de credibilidad audiovisual superlativa.

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D.FREEDBERG (consultar texto como apuntes) dedica mucho espacio a ver donde radica el poder de las imágenes, relacionando estos fenómenos con los actos de destrucción icónica. La tesis básica es la representación, ya que una imagen es una representación (evocación de un original ausente). Esto entra en conflicto con la realidad, la idea de que una película refleja o muestra la realidad, una percepción innata que tenemos todos en nuestra cabeza. La censura es iconoclastia formalizada y organizada.La imagen es la que lleva a la ira, iconoclastia. El motivo de este tipo de reacciones es la propia imagen.-En plano racional- representación: original ausente-En plano irracional- representación: original presenteLa iconoclastia es empatía irracionalizada, aversión, odio.Siempre hay claves parecidas de iconoclastia:

Original ausente/presente, es una superficie natural donde aparecen formas graficas, una evocación de ese original que está ausente.

Represión cultural, se le otorga un valor negativo, aquí lo plantea desde el punto de vista del comportamiento de la psicología individual y de la colectiva. Aquello que no vemos por qué estamos acostumbrados a no ver, o que determinadas normas morales nos hacen no verlas. La censura tiene mucho que ver con represión cultural, ya que yo reprimo aquello que tiene que ser reprimido, hago justicia, esta imagen es indigna y por ello debo destruirla.

Naturaleza emocional iconoclastia. Ej.la mujer que destrozó la Venus del Espejo formaba parte de las sufragistas. Ella argumentaba que era una utilización sexual de la mujer. Una imagen canónica acaba siendo pornográfica.Otro ejemplo: Piedad de Miguel Ángel. Martillazos a la Virgen por connotaciones sexuales. Ambos son hechos aislados pero coinciden: carga pornográfica.REITERACIÓN DE CONSTANTES: destruir una imagen porque perturba, esa perturbación es constante (da igual siglo XX que VIII, se produce un paralelismo).

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TEMA 4: GÉNEROS E IMAGEN INFORMATIVA

Cuando hablamos de Historia del Cine, nos referimos a cine de ficción. Una parte del cine se convierte en todo el cine, hay otra parte del cine que está desatendida que es la que compone el objeto del Tema 4 (Géneros e imagen Informativa). Que lo entenderemos como CINE DOCUMENTAL.

Vamos a tocar estos dos puntos:

¿Qué es el cine Informativo y el cine Documental? Modalidades de enunciación en el cine Documental (hay varios estilos documentales).

4.1 CINE DOCUMENTAL

Cuando hablamos de cine Documental nos referimos a cine informativo o programa informativo, reportaje cinematográfico, reportaje periodístico o televisivo. Aunque algunos autores han utilizado el término de Imagen Informativo, géneros informativos o documentales, que son muy difíciles de definir. Este tema lo han trabajado autores anglosajones hay una tradición británica por trabajar este tipo de cuestiones (Británicos )en los años 30 , 40 hasta día de hoy este tipo de cuestiones.

IMAGEN INFORMATIVA: géneros informativos que son muy difíciles de definir. El cine documental es el cine de no ficción.

BARSAM: Publicó un libro llamado“El cine de No ficción”. Declaración de intenciones; cine documental, cine informativo, cine de NO FICCION.

Al trabajar con la definición no ficción le estamos otorgando un valor de género al cine informativo o cine documental, le otorgamos el carácter, naturaleza de género cinematográfico a partir de aquí establecemos que hay dos macro géneros que históricamente han organizado la producción del relato cinematográfico, por un lado esta el macro género mayoritario FICCIÓN que a la vez se divide en distintos géneros (cine de romano , comedia thriller)y frente al macro género de la FICCIÓN esta el macro género de NO FICCIÓN . Es problemático porque nos ayuda pero confunde.

¿Qué es un género cinematográfico?

Es una modalidad, intensificación, estereotipadas. Cualificando el género.

Identidad de Género: ¿Qué otorga de verdad capacidad a una película para adscribirse a una línea de Género? Todo esto lo podemos asociar a un autor R.Altman

R. ALTMAN: Es un Historiador Norte americano, que publicó en “Los géneros cinematográficos”. Entre los años 40-80 se tiene claro el concepto de género. Un género se formula según las claves de estandarización. La afinidad es lo que define al

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género. Los géneros son objetivos, son objetos de experimentación. Los géneros son independientes a los públicos. Estos son los puntos de vista clásicos para entender los géneros. Son ciertas hasta cierto punto. Nos ayuda a entender pero confunde.

1) ¿Cómo se construye ese género? En relaciones de afinidad que unen distintos textos. Pueden ser formales o de contenido. La afinidad es la que define al género, lo próximo. 2) En los libros de los 40- 80, el género puede ser objetivo, son objetos o de experimentación, da igual el autor, todos consideramos que el género existe, el género es perceptible.

- Por ejemplo: Película de terror del “Exorcista”, al ser el género de una realidad objetiva, independientemente de quien lo estudie. El género existe independientemente del que estudia los géneros, es una realidad objetiva.

3) Los géneros son independientes del público. Estos son los puntos de vista clásicos habituales que nos dice Altman. Estos son los puntos que nos clarifican para entender el concepto de género, pero también nos complican. Y a partir de ahí echa mano de D.BODWELL.

D.BODWELL: Publicó el “El significado del Film” se utilizo a mediados de los 90; en este punto Altman y Bodwell coinciden en la idea de que el género es una categoría de cualificación, valoración. El género es una categoría borrosa. La frontera entre los géneros nunca está clara. El mapa de géneros no está “homologado”. Hay subjetividad, depende del que analice la obra. Los géneros se construyen a partir del público, de la idea que tenga el espectador de la misma.1) La frontera entre los géneros (estandarización) nunca están claras, puede ser una

película romana pero también de comedia, por ejemplo LA VIDA DE BRAIN o incluso puede formar parte de 3 o 4 géneros. ¿El mapa de géneros está perfectamente homologado? ¿Qué hacemos con algunos conceptos de géneros que son muy complicados? Por ejemplo MELODRAMA, el cine norteamericano estuvo dominado por el género del Melodrama.¿Qué es el melodrama? ¿Una película de piratas no puede ser un Melodrama? Por eso estamos ante una categoría borrosa, no existe objetividad. Podemos hablar de terror y suspense.¿Son sinónimos el terror y suspense? Subjetividad

2) Quien construye el género es el público. Y que otorga el valor de género es el público. Y los géneros se construyen a partir de la idea que los públicos pueden tener de esos mismos géneros. Y el espectador se realiza esquemas prefijados del los géneros.

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Alfred Hitchock “The trouble with Harry” (1955)

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Esta película es problemática del año 55, se escapa completamente, radicalmente con la identidad de género que le atribuíamos a su esquema (atribuimos sus películas con suspense; Pájaros, Ventana indiscreta, Psicosis, muerte en los talones y Vértigo. Es una” película maldita” (fracaso comercial).

BODWELL Y ATLAM consideran que el género es un esquema que ayuda al espectador, para dar sentido a lo que esta viendo.

Hitchock era consciente de que hizo una película voluntariamente una película distinta a sus géneros. La crítica planteó que se tratase de una comedia negra. Es una película de bajo presupuesto, vida rural, se escapa la norma se rompe el esquema y se convierte en un fracaso estrepitoso.

Conclusión : Nos quedamos con lo de cine informativo como cine de no ficción pero ya presuponemos que es muy importante, insiste en el Bodwell y Atlamn que el género puro no existe. El ejemplo más próximo de genero puro son las películas de los hermanos Lumiere. Son películas sin argumentos sin más pretensión que registrar lo que vemos delante, películas en una sola toma sin montaje y en tiempo real y que registran la realidad (imagen informativa). Más allá de los hermanos Lumiere encontramos fenómenos de HIBRIDACIÓN.

El cine de ficción (películas) y documentales son dos grandes macrogéneros. A partir de aquí intentamos hacer un reflexión al concepto de género, un término que parece tener una fácil definición. Pero interesaba plantear las contradicciones o las paradojas de esa facilidad de definición. Cuando hablamos de género nos referimos de elementos comunes, de mecanismos que nos permiten situar y otorgar determinadas reglas de credibilidad. Junto a estos elementos no existe un mapa cerrado de géneros, en ningún sitio está establecida una ley que diga que hay que moverse exclusivamente en los cánones de un mismo género. Los géneros se han ido entrelazando a lo largo de la historia, hay impurezas de géneros.

1) Características muy generales pero donde vemos la presencia de la historia en estas hibridaciones

Cuando hablamos de hibridación nos referimos entre relatos fílmicos temáticas, estas confusiones pueden ser distinta según el momento histórico donde miremos. A cada contexto histórico podemos plantar u que existen determinadas modalidades de hibridación o confusión.

Nos sólo hablamos de hibridaciones temáticas se puede producir entre relatos , “productos comunicativos” que se desarrollan en distinto medios de comunicación .Los medios no son islas aislados hay retroalimentación tienen rasgos históricos

La categoría género nos permite organizar, establecer clasificaciones, es una categoría borrosa, tenemos que tener en cuenta que no son fronteras rígidas.

¿Qué es un documental?

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---VISIONADO

MICHAEL MOORE, Bowling forColombine (2002)

Documental norteamericano del 2002. Se estrena en numerosos cines comerciales. Es un documental comercial. Se plantea por qué se produce tanta violencia social y asesinatos en Estados Unidos. La matanza en instituto en 1999 es un pretexto.

1) ¿Por qué es un documental? ¿cuales son las características? y ¿como podríamos clasificar? Nos permite localizar estas claves de documental.Claves:- Alta dosis de realidad- Representación, evocación de la realidad- Contradicción entre representación subjetiva (el autor tiene una intención) y

apariencia de objetividad- Michael Moore se afirma como autor de documental, no director- Selección de material de fondo de archivo que es subjetiva pero que crea una

sensación de realidad- Documental muy posicionado, tema muy polémico- Aparición de Michael Moore el documental.

BILL NICHOLS es un historiador en cine, especialista en documental. Define el documental echando mano de géneros borrosos, sin límites.

Tópicamente tendríamos tres elementos:

A. El documental es una reunión de practicantes, hay una historia del cine documental que aparece en los años 20, que se autodeterminaron documentalistas y plantearon ejercicios de reflexión acerca de sus propios trabajos.

B. Corpus de textos, para definir un documental no solo nos vale el documental. Nos vale un conjunto de documentales. Trabaja con tres elementos :

a) Lógica informativa , describir hechos, sucesos, informar al espectador. Hay tensión entre objetividad y subjetividad. Lógica interpretativa.

b) Estructuras paradigmáticas , plantea un problema al comienzo ese problemas lo ilustra con un hecho muy notable muy potente que dé forma a ese problema abstracto y al final llegar a unas conclusiones.En ejemplo que hemos visto es central, el ejemplo ilustra un problema mayor con la matanza en el instituto.

c) Ejercicio de Montaje donde se monta sonido e imagen, materiales audiovisuales muy diversos. Se combina material que procedía de radio, televisión telediarios pero a su vez este material es montado. Encadenamiento de secuencias.

◦ Finalmente (a b c) siguiendo Sensación de realismo, el espectador tenga sensación que sea un reflejo, grado de verismo. El espectador tiene que creerse

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el documental. ¿Cómo asegurar un grado alto de realismo? Utilizando el material que seria mas real (cámaras de seguridad). Quiere un grado cero de representación. Las filmaciones de Tejero 23 febrero por ejemplo (grado O de representación los diputados no saben que están grabando) Función de la secuencia es discursiva, dar sentido al documental esta secuencia no es la secuencia inicial, surge a la mitad del documental, el introduce la premisa narrativa. Finalmente cultura espectatorial las relaciones de transtextualidad o intertextualidad somos capaces de reconocer esto como documental (sabemos que es un documental, textos que se unen). A esto podríamos añadir un elemento más que es ENRIC BARNOUW, que ha definido a la definición de documental estilos documentales. Extraordinario diversidad dentro de los documentales.Se bifurcan en dos caminos, que inicialmente trascurrieron paralelamente: el noticiario cinematográfico y las películas documentales.

- NOTICIARIO CINEMATOGRÁFICO (PATHÉ, GAUMONT): los primeros ejemplos nacen en Francia, la Pathé y Gaumont, productoras de cine de ficción, que sacan los noticiarios o periódicos filmados, de una duración de unos 10 min, reportajes cinematográficos, que presentaban una estructura similar al periódico. Edad de oro: años 30-40 (contexto en el que el cine tiene sonido pero no hay TV). NODO.-PELÍCULAS DOCUMENTALES: suelen ajustarse a un formato atípico: el mediometraje, 60-90 min. Históricamente surgen en el mismo escenaro que los noticiarios, pero de forma autónoma. En 1910-1915 hay una primera modalidad. EDISONcrea el el creador del documental reconstruido, hizo un simulacro sobre la caída de la flota en Cuba. Nacen así el documental y el falso documental. Antes de esto tenemos a los hermanos Lumiere 1ª modalidad 10-25: documental antropológico de viaje. La Revista Científica es un modelo que nace en los años 80 del siglo XIX, inspirado en ella nace HG PONTING, que es el primer ejemplo de revista científica, lo reincorpora al género cinematográfico:Visionado---NANOOK, de Robert FAHERTY (1922): primer autor que tiene conciencia de ser documentalista. Este documental es considerado como el primero. Su definición de documental es un cine basado en testimonios vivios, el cine de aventuras, exótico, aantropológico. Por primera vez en historia del cine un no blanco es protagonista de una película. Flaherty introduce elementos para ficcionalizar el documental, la dramatización del documental.del cine mudo. Esta modalidad no es la única tiene una línea de continuidad mas importante hay otra modalidad.

Primera Modalidad1910-25 Documental Antropológico o de viajes es un documental exótico, las raíces las buscamos en otro género que tiene fundamentación periodística. Primero en estados unidos primeras revistas científicas años 80 del siglo XIX (NationalGeographic) se relatan viajes expediciones y donde el aporte grafico es muy importante, nace en los años 80 se transa lada al ámbito cinematográfico.

a) 1910 – Remontaje en los años 20. “90 grados sur” es un largometraje mudo. Mas tarde lo retrotitulan.

b) Robert FLAHERTY “NANOOK”: primer autor que tiene conciencia de ser documentalista. Este documental es considerado el primero. Su definición de documental está basado en testimonios vivos: cine de aventuras, lo exótico, antropológico. Por primera vez en la historia del

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cine un no blanco es protagonista de una película. Introduce unos elementos que podemos hablar de ficcionalización y la dramatización, es decir,Nanook hace el papel de Nanook, todo está planificado. El propio Flaherty tiene un guión, hay un a planificación idea de la realidad.

c) GRASS (COOPER- SCHOEDSACK, 1925) Superproducción sobre migraciones estacionales de kurdos entre Turquía y Persia. Conocidos por King Kong.

1930. Reafirmación del documental como creación fílmica.

A lo largo de los años 30-40 se desarrollan distintos tipos de documental: CINE SOCIAL: cine que retrata la población obrera que no es ajena, se abandona lo

lejano y se muestra la cara social próxima. GRIERSON. CINE MILITANTE: Riefenstahl. “El triunfo de la voluntad” y “Olympia” DOCUMENTAL PEDAGÓGICO: con componente didáctico, mejor acabada y

establecida.- Franz CAPRA: cineasta de origen italiano, creador de cine comercial de

Hollywood en los años 30. Crea documentales: “¿Por qué luchamos” El sentido de este componente pedagógico reacciona ante el cine de exaltación alemán.

- La primera línea de documentales la realiza la CBS en TV, aunque no se autodetermina documental, lo llaman reportajes periodísticos de profundidad (1948)

¿CUÁLES SON LAS MODALIDADES DE ENUNCIACIÓN?

MODALIDADES DE ENUNCIACIÓN

- Grado de reflexividad del documental, o grado de conciencia de que se trata de un documental.

- Punto de vista del autor, realizador y cuál es el grado de invisibilidad o visibilidad de los medios de comunicación.

- El grado de focalización, o de representación de la realidad pura o con filtros, distorsionada. El cine no refleja la realidad, selecciona y crea. Se genera un juego paradójico entre la recepción del espectador lo mostrado.

- Eldocumental transparente (grado 0 de representación) parece real, sin puesta de escena, espontáneo. Ej. Cámara de seguridad)- El documental de ejercicio de representación (grado 100 de representación) Ej. Nanook.

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MODALIDADES

MODALIDAD DE OBSERVACIÓN: aquellas películas aparentemente transparentes (grado 0 de representación) donde se eliminan elementos de comunicación. Referencia a la invisibilidad de dispositivos cinematográficos. Cine directo sin guión, preparación, como los hermanos Lumière.

- “El hombre de la cámara” de DzigaVERTOV- Grado 0 de representación: Invisibilización de los elementos cinematográficos (sin rótulos, sin voz en off, sin presencia musical, sin personajes). Cine directo, realista. Las primeras ejemplos en las películas de los hnos. Lumière. Para Vertov hay dos tipos de cine: el burgués, de ficción, de engaño; mientras que el arte proletario es “de verdad”. Su película es una metáfora de la vida moderna.

- “Votad, votad malditos” LlorençSOLER- Crónica de las primeras elecciones después de la muerte de Franco. Reflexión crítica sobre las renuncias que hubo que hacer para traer la democracia. Cinema verité, modalidad nacida en los años 60. Leacock y Drew. En España asociado al cine militante comunista en el final de los años 60.

MODALIDAD DE INTERACCIÓN: Aquellos relatos que se construyen a partir de la presencia explícita de esos dispositivos fílmicos. Es una modalidad opuesta a la de observación. Puede ser reflexivo o no reflexivo, hay visibilidad de los dispositivos cinematográficos, se conforman a partir de la presencia explícita de esos dispositivos fílmicos.

- “Franco, ese hombre” (1964)JoséLuisSÁENZ DE HEREDIA. Biografía fílmica de la figura de Franco. Dentro de la campaña “25 años de paz”. Documental que conjuga modalidad expositiva(al inicio) y la modalidad de interacción, ya uqe hay entrevistas, se muestran las técnicas… Al final hay una entrevista directa al dictador por J.L.S de Heredia. Concluye así para empatizar con el espectador, se presenta la dualidad de Franco como líder y humano. La interpretación también es un dispositivo fílmico. Ejercicio de sumisión al filmar.

MODALIDAD DIDÁCTICA-EXPOSITIVA: Modalidad clásica de documental. Puede apoyarse en la ficcionalización. Su finalidad es cerrada, consiste en explicar algo. Presenta las siguientes características:

Carácter narrativo cerrado, utilización de retórica para evitar lecturas alternativas.

Jerarquización de los dispositivos fílmicos. ◦ Voz en off-Narrador omnisciente en tercera persona. Columna

vertebral del documental. ◦ Imágenes de archivo subordinadas a la voz en off.

- “Why we fight”, FRANZ CAPRA. Combinación del montaje de cine mudo y experiencia radiofónica. Narrador omnisciente viene del locutor informativo.

- Función adoctrinadora: ideada para proyectar a civiles que han sido movilizados para luchar contra japoneses y nazis. De manera simplificada, lenguaje llano. Pegagogía para estúpidos.- Contrapropaganda: se reutiliza propaganda alemana pero con efecto contrario.

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- Recursos divulgativos: Voz en off pedagógica, animación de los estudios de Walt Disney. - Elementos procedentes del cine de ficción para generar reconocimiento del espectador. ▪ Sentimentalismo: Justificar la lucha con el papel del

sentimiento de justicia. Juego de sentimientos primarios, irracionales.

▪ Intertextualidad de géneros: Recursos de la tradición de cine bélico/aventuras.

▪ Ritmo ágil de montaje: En contraposición con la propaganda alemana que era muy lenta.

FICCIONALIZACIÓN DE FICCIÓN

“El misterio Picasso”, de H. G. CLOUZOT (1956) ¿ficcionalización de ficción? ¿qué modalidad está presente?

Es un documental que mezcla las tres modalidades:

- Observación : se muestra tal y como es la realidad (nos muestra a Picasso trabajando en tiempo real)

- Didáctico-expositivo : enseña cómo realiza el cuadro Picasso.

- Interacción : ya que vemos al realizador y al equipo técnico y hay un diálogo entre Picasso (que está siendo grabado) y los realizadores. Diálogo entre el arte de la creación pictórica y cinematográfica. Se visibilizan los dispositivos fílmicos y hay una interacción entre ellos(para que haya interacción no

solo se necesita presencia de medios, también su interacción)

- Hay una ficcionalización: puesta en escena más que calculada; se plantea un conflicto: pintar un cuadro en muy poco tiempo. Se introduce un elemento de suspense: poco a poco se va acelerando el ritmo de montaje, es una lucha contrarreloj del actor (planos largos al principio, luego se acortan); CONCEPTO VOGLER: viaje del héroe: partes de una situación de normalidad, ésta se rompe por un conflicto que te complica y la película se basa en superar el problema).

DOCUMENTALIZACIÓN DE LA FICCIÓN

¿Cómo las películas de ficción incluyen elementos que proceden del lenguaje del documental?

Neorrealismo italiano es el mejor ejemplo.

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Roberto ROSSELLINI. Secuencia final de “Alemania año cero”.

A Rossellini tendríamos que colocarle en términos de modalidad de observación. Él busca más reflejar que representar. Es un cine en el que se subraya la idea de transparencia (reflejar la realidad). El cine neorrealista es una respuesta al cine fascista (de gran presupuesto). Película con poco presupuesto. Es una película de ficción con un guión de cinco páginas. Se permite a los actores (que no son profesionales) improvisar. Hay una falta de actuación. Hay interés por reflejar la realidad inmediata. Hay un ejercicio de “ética de la estética” (Micciché). Hay una estética “patética” (una ciudad en ruinas). Eso tiene una correspondencia con la psicología de los personajes. Tiene que ver con una lectura histórica (Alemania en el 46 es un despojo de la guerra y un despojo del nazismo). A partir de una estética se nos plantea una posición ética. Finalmente hay oposición entre imagen acción e imagen tiempo (Deleuze). Encontramos el paso de la imagen acción a la imagen tiempo. La realidad es tan opresiva que acaba envolviendo al protagonista. El protagonista no es un héroe. El conflicto te acaba aplastando, no hay superación del problema. La combinación de estos tres elementos nos permite hablar de la documentalización de la ficción (transparencia, ética de la estética, imagen tiempo).

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