historia de las artes visuales 4 · historia de las artes visuales 4 facultad de bellas artes /...

HISTORIA DE LAS ARTES VISUALES 4 FACULTAD DE BELLAS ARTES / UNLP

Textos del archivo Referencias

Escenas de los ´80. Fundación PROA (Textos y críticas de la exposición). R. Cippolini. Apuntes para una aproximación a la historia del arte argentino. Ramona, revista de artes visuales, nº6, Buenos Aires, octubre de 2000 (pp.24‐25). __________ Apuntes para una aproximación a la historia del arte argentino. Dialéctica 89/90. Ramona, revista de artes visuales, nº7, Buenos Aires, noviembre de 2000 (pp.6‐7). I. Katztenstein. Acá lejos. Arte en Buenos Aires durante los 90. Ramona, revista de artes visuales, nº37, Buenos Aires, diciembre 2003 (pp.4‐15) G. Bruzzone. Los ´90: el libro, la imagen. “Artistas Argentinos de los 90”, Ramona, revista de artes visuales, nº11, Buenos Aires, abril/mayo de 2001, p.4.

PAGINA 24

Apuntes para una aproximacióna la historia del arte argentino

Por Rafael Cippolini

1Primeras cronologías. A veces sue-le suceder que los efectos de aque-llo acontecido en una década se ex-

pandan gradual o repentinamente de ma-nera retrospectiva, como una suerte deretombée . En este sentido, la década delos ’90 se inició, para el mundo de la plás-tica, con dos acontecimientos un año an-tes.

“Un cierto día, los esqueletos corroídosde sillas y sombrillas de un recreo aban-donado del Delta del Paraná -casi comouna réplica en negativo del bar que losprecedía- parecieron contribuir a la confu-sión semántica. Así, con una instalaciónde Liliana Maresca -Lo que el viento sellevó- y Batato Barea realizando una per-formance tuvo lugar la inauguración de laGalería del Centro Cultural Ricardo Ro-jas. Fue el 13 de julio de 1989.”

El texto pertenece al catálogo “5 añosen el Rojas”, escrito y publicado por Jor-ge Gumier Maier en julio de 1994. Va-rias cosas llaman la atención. En primerlugar, que Gumier Maier, responsablede ese espacio hasta entonces inexis-tente, haya elegido a Liliana Maresca,artista conceptual, para dar inicio a sugestión. En los años siguientes, la laborcuratorial de Gumier Maier prefirió artis-tas claramente no enrolados en ningúnconceptualismo o neoconceptualismo,primando expresiones de carácter mu-cho más ligadas a lo artesanal y a la ce-lebración formal. En el video dedicado aLiliana Maresca y su obra, titulado “Fre-nesí” y dirigido también en 1994 porAdriana Miranda, Gumier Maier asevera

que la actitud de la artista “se enrola enlo conceptual con una inclinación muysui generis, mezclando vertiginosa y de-liberadamente sus intuiciones autobio-gráficas con ocurrencias o ideas mo-mentáneas y dispersas”. En este senti-do, su disposición es muy similar a la dequien es uno de los epígonos funda-mentales, en tanto actor, de la fisono-mía que fue adquiriendo la galería delCentro Rojas en los años inmediata-mente sucesivos: Marcelo Pombo. A Pombo, según lo manifestó en variasoportunidades, le resulta imposible escin-dir el relato de su vida de la factura de suobra, de la elección de sus materiales.

“Yo creo que mi formación está absoluta-mente reflejada en mi obra porque creoque si tengo algún compromiso es coneso, con toda la experiencia de mi vida.No discriminaría entre formación natural yformación académica, para mí es suma-mente importante toda formación, poreso creo que mi aprendizaje comienzadesde que nací, aunque distinga cosasmuy puntuales e importantes. Nací el 28de diciembre de 1959, crecí en la décadadel sesenta y la estética de los sesentame pegó muchísimo.”

Ahora bien: el texto y la actitud de GumierMaier deslizan muy veladamente las po-siciones que desarrollaría en los años ve-nideros. Para empezar, la instalación inaugural,un recreo abandonado. El gesto resultapreciso: se toma, se ocupa un lugar antesinexistente para el arte instalando otrobar, un recreo (con todas las asociacio-nes semánticas que provoca el términocon respecto a ese instante de sosiego,

de dispersión en el sistema educativo vi-gente) abandonado (retomando así,apropiándose de aquello que estaba ynadie antes supo ver).

“(...) había algunos jóvenes que produ-cían al margen de lo instituído, por fuerade los valores imperantes, desplegandoun mundo inesperado, un sentido pro-pio. Y el Rojas sirvió como lugar para en-contrar una interlocución más sutil yatenta, una mirada menos saturada, unapertenencia. (...) Aunque, desde suapertura, Roberto Jacoby -artista de los´60 y de hoy- recomendara entusiasta vi-sitar las muestras del Rojas, sólo parecehaber alcanzado su cometido unos añosmás tarde. Semejábamos casi un club:algunos expositores ya eran amigos,otros se conocieron allí.”

Todo lo arriba citado, por su parte, tuvoforma de texto, de manifiesto, desde unprincipio. Gumier Maier se apoderó delespacio que le brindaba “La hoja del Ro-jas”, órgano de difusión de las activida-des del Centro, para desplegar su prime-ra batalla. Sí, todo vino de un texto. O almenos, comenzó su recorrido desde unmanifiesto... Lo cierto es que el uso de las palabras,la performance de la escritura no le re-sultaban en absoluto ajenas. Es que durante gran parte de la décadadel ochenta, antes de asumir como cura-dor del espacio, Gumier Maier escribióartículos críticos y reseñas en la revista“El Porteño”, en “Fin de Siglo” y en “Cer-dos & Peces” de la que también fue dia-gramador. Queda aún por compilar todoeste material que, sin lugar a dudas, re-fleja claramente las oscilaciones del cre-

En esta primera entrega se registra lo que se ha dado en llamar “Arte de los ‘90”

PAGINA 25

cimiento del gusto estético del artista ycurador.

“La obra busca entonces sustentarse enuna propuesta. No se aprecian las obras,a la vista, sino lo interesante de la pro-puesta. La obra solo se mide como ilus-tración fallida o certera de una intención.Al amparo de esta ley se traman las ori-ginalidades. Lo importante es el modo deproducción de sentido de una obra.(...) Un desplazamiento del imaginarioartístico. Difuminación del arte en susbordes, lo borroso de sus marcas. Ubi -cuidad y dispersión... Una práctica quese entiende como trabajo (creativo), máscope que pasión morbosa, ligado a laidea de disfrute, más cercano al oficioque a la creación, más próximo del inge-nio que de la expresión subjetivada”.

Para un catálogo editado en Brasil enoctubre de 1999, el curador, poeta y crí-tico Carlos Basualdo escribió:

“El ICI y el Rojas concentraron en losúltimos años de la década de losochenta y la primera parte de los no-venta a la enorme mayoría de lo que re-sultaba más interesante en la produc-ción artística argentina. En el ICI predo-minaba una actitud curatorial de corteinternacionalista, inspirada laxamenteen el espíritu de la movida española. ElRojas, en cambio, había asumido obli-cuamente un compromiso aparente-mente mayor con las condiciones deproducción locales. El internacionalis-mo del ICI puede ser leído retrospecti-vamente como un intento nostálgico derecuperar el cosmopolitismo que habíacaracterizado a la producción artística

argentina durante las décadas del se-senta y los primeros años del setenta.El localismo introspectivo del Rojas res-pondía a una actitud más cínica y cier-tamente desilucionada con respecto acualquier tipo de aspiración internacio-nalista. Sin embargo, ya hacia los pri-meros años de la década de los noven-ta, el contraste entre las diferentes polí-ticas exhibitivas de ambos espacios ha-bía menguado, en gran parte debido auna progresiva convergencia en rela-ción a los artistas incluidos en las res-pectivas programaciones.”

Así como el Centro Rojas tuvo su cartafundacional en el manifiesto aludido, asíel ICI (Centro de Cooperación Latinoa-mericana, filial Buenos Aires) tuvo el su-yo. El texto se publicó en marzo de 1989y acompañó a la muestra “Los inocentesdistractores” cuyos expositores fueronSergio Avello, Ernesto Ballesteros, JuanPaparella y Pablo Siquier. El catálogo es-tá firmado por el escritor Rodrigo Fresán.

“Con Avello la palabra “limpieza” pare -ce ser la clave de su distracción. (Bre -ve paréntesis aquí, tengan a bien con-sultar el diccionario de sinónimos máspróximo. Oh, sorpresa: nos proponen“distracción” como sinónimo de “per-versión”. Perverso aquel que distrae alincauto. Sigamos): Avello más cercade definirse: “Me interesa lo portátil enel arte, aprovechar lo higiénico que vaimplícito con todo lo fácil de llevar. Di-gamos que soy un artista de intencio-nes limpias. Mi obra es como bañarsevarias veces al día, casi como un actovirtuoso” Trago saliva, me acuerdo deHoward Hughes, millonario extrema-

damente limpio, extremadamente vir-tuoso.”

Hacia 1991 los espacios de legitimaciónque se afianzarían durante la década yaestaban determinados. Marcelo Pomboy Miguel Harte, artistas punteros de lacantera del Rojas, quienes a poco deinaugurarse este Centro realizaron juntoa Pablo Suárez la comentada muestra“Harte - Pombo - Suárez”, exponen enel ICI en Abril de 1991. Dos meses mástarde, Harte y Pombo mostrarían susobras en la Galería Ruth Benzacar juntoa Pablo Siquier, Eduardo Alvarez y Er-nesto Ballesteros, en una colectiva coor-dinada y proyectada por los tres últimos;de hecho, se trata del primer desembar-co oficial de artistas de los noventa endicha sala. El mismo mes pero un añoantes, o sea, en junio de 1991, GachiHasper realizaría una individual en elICI, con texto de Ballesteros; en 1992llevaría a cabo su primera muestra en elRojas (ya entonces se había instaladoese ir y venir de artistas en estos tres lu-gares claves y legitimadores).Recién dos meses después, del 26 deagosto al 6 de setiembre, Gumier Maiery Magdalena Jitrik montan en el CentroRecoleta “Algunos artistas”. Con estaexhibición que en catálogo sumaba 17artistas (antes de la inauguración se re-tiraron de la misma Esteban Pagés yEmiliano Miliyo, alejándose para siem-pre de las coordinadas del Rojas) Gu-mier Maier decidió narrar, tal como lo es-cribió en los catálogos a los “5 años delRojas”(1994) y al “Tao del arte” (1997) elascenso y consenso de su propuesta, apoco más de tres años del puntapié ini-cial.

PAGINA 6

Apuntes para una aproximacióna la historia del arte argentino

Por Rafael Cippolini

2Como vimos, luego del éxito de “Al-gunos Artistas”, en el Centro Cultu-ral Recoleta en 1992, Gumier Maier

consolidó las primeras muestras de sudiscurso crítico. Es claro que no existióun a priori en su estrategia sino que, si-multáneamente a determinados aconte-cimientos que iremos recorriendo, fueentretejiendo una historia personal conciertos presupuestos teóricos que funda-mentaron, incluso retrospectivamente,un sentido decisivo. Así, en distintas ocasiones, no muy nume-rosas pero sí precisas, logró instalar enun-ciados que, prolijamente y casi sin críticamuchos críticos repitieron después y has-ta el presente, desde diferentes medios. Tal como escribí en el número 6 de estarevista, en el momento en que “Algunosartistas” gana notoriedad (según noscuenta el mentor de la muestra y citandoprofusamente una nota de Ed Shaw en elBuenos Aires Herald, esto sucede porcoincidencia con las Jornadas de la Crí-tica que se desarrollaban en el mismo si-tio, y porque críticos de Alemania, Italia oEstados Unidos, de regreso a sus paísesdieron testimonio de lo visto en la exhibi-ción desde revistas como Sculpture, ArtForum y Poliester) varios de los artistasexpositores ya eran reconocidos. Así vi-mos que entonces, y por ejemplo, Pom-bo y Harte ya habían mostrado sus obrastanto en el ICI como en Ruth Benzacar.

Hacia quien dirigieron su mirada los críti-cos entonces, más que hacia cada unode los artistas en sí, fue hacia quien pusoen órbita el criterio de formar con ellosuna “comunidad estética”. El gran gana-dor de la oportunidad no fue otro que elmismo Gumier Maier, que recibía así elprimer gran espaldarazo a su labor cura-torial. “Rojas”, si bien señalaba a un gru-po de creadores, por sobre todo era untérmino que empezó a confundirse conun nombre propio: Gumier Maier.

“Algunos Artistas” se inauguró, repito, el26 de agosto de 1992. El veintidós de ju-

lio del mismo año, Gumier Maier inaugu-raba otra muestra, esta vez en el espacioGiesso, en la que exponía obras suyasjunto a otras de Laren, Londaibere ySchiliro, éste último autor de la paradig-mática tarjeta de invitación. Una reseñade la misma, firmada por el crítico LópezAnaya para La Nación y aparecida el pri-mero de agosto, o sea un día antes quese levantara la exhibición, bajo el título“El absurdo y la ficción en una notablemuestra”, utilizaba por primera vez la ex-presión “Arte Light”. Poco a poco, iban apareciendo los ele-mentos que constituirían lo basamentalde la historia que estamos examinando.

El próximo paso fue la construcción deun enemigo; o mejor: de una sombra dia-léctica. En ese sentido, la lógica fetichísi-tica de las décadas brindaba el marcoadecuado para describir acertadamenteal modelo opositor, la estética a recha-zar.

Ese modelo, por supuesto, no es otra co-sa, en parte, que una entidad ideal, pro-totípica, sintética, ensamblada de rasgossí existentes en algunos de los discursosque cimentaron los críticos activos du-rante los ochenta. Este prototipo mezclósíntomas, particularidades y deficiencias.La razón de ser de este modelo – proto-tipo es clara: constituía la más eficazoperación en el intento de minar cual-quier suerte de sombra que podrían pro-yectar los principios mismos que descri-bieron y legitimaron las prácticas de losllamados “artistas de los ochenta”. Es in-discutible que, los críticos que asistieronentonces a las Jornadas de la Crítica es-taban al tanto del ascenso internacionalde Kuitca por esos días. No hace faltaaclarar que la imagen de las obras de es-te último nada tiene en común con lasestéticas promovidas por Gumier Maieren el marco de el Rojas.

“(...) Existía un conjunto de artistas muyjóvenes que venían exponiendo mayor-mente en sitios como bares y discote-cas y que no podían aspirar a lugares

más confortables porque sus obras nocomulgaban con los cánones hegemó-nicos del arte de los ’80.A la distancia, tanto las derivaciones delboom transvanguardo – neoexpresionis-ta, con el furor por el trabajo con espe-cificados materiales de deshecho (e in-cluso la fugaz utopía de un arte de raízprecolombina) comparten los mismospresupuestos. Un término clave en losdiscursos de la época fue el de “pro-puesta”. Las obras eran entendidas – esdecir, concebidas – como una proposi-ción. Una lógica formal las reducía amera ilustración de intenciones. La pro-mocionada libertad y desenfado de granparte del arte de los ’80, no fue sino, amenudo, el acatamiento disciplinado alo reglamentado como expresivo. Loschorreados, el baddrawing, el badpain-ting, el color sucio o disonante, y todootro tipo de accidentes deliberadosconstituyeron la patente de que allí ha-bía una obra cargada y densa, una sen-sibilidad profunda (la geometría, porejemplo, sólo fue utilizada si sus rectaseran temblorosas y el color no uniforme).Convengamos: una idea de arte bastan-te frívola; un repertorio de clisés narrati-vos fáciles de comprender, travestidosde espontaneidad conformando al públi-co conservador – incluidos los artistas,desde ya – con la ilusión de que algo im-portante les había sido comunicado”.

Este texto de Gumier Maier, del cual só-lo se transcribe un fragmento, es delmes de julio de 1994. La lectura del mis-mo en ningún momento nos permiteabandonar la sensación de un pretéritoque sitúa los hechos narrados en untiempo lejano, con una perspectiva sufi-ciente. Sin embargo, aún no habíantranscurrido dos años desde “AlgunosArtistas”. El curador del Rojas cumplía apie juntillas lo pronosticado por un muyconocido artículo de Fabián Lebenglikque comienza así:

“En tiempos veloces las apuestas se de-ben medir en períodos breves.”

Dialéctica 80/90

r07.qxd 07/04/2006 03:29 p.m. PÆgina 6

PAGINA 7

En los setenta ya se había instalado, co-mo opción, un regreso a la pintura entanto reacción contra la denominada“muerte de la pintura” acaecida en ladécada anterior. A la siempre recordadatapa de la revista Primera Plana del 13de mayo de 1969 (una corona mortuoriasobre un soporte de pintor), que ilustra-ba los comentarios de Jorge RomeroBrest, contestaba Pablo Suárez, artistaconceptual en los sesenta, desde un re-portaje que fue publicado el 19 de juliode 1977, en el número 34 de Pluma yPincel, firmado por Badin Ron.

“Cuando vuelvo a pintar -cosa que siem-pre amé aunque pintaba poco- lo vuelvoa hacer desde una actitud totalmente dis-tinta, lo hago para mí, por ganas de pin-tar. Hago pintura realista porque quierorepresentar nuevamente cosas, las cosasque quiero. Pinté muchos los patios delas casa en donde vivía, porque los teníacerca y porque eran cosas que creí queera importante tenerlas en cuenta”.

Contemporáneamente, Kemble afirmaba:

“Ahí tenés el caso de “la muerte de lapintura”, otro fenómeno que se decretóal final de la década del 60. Una de lascausas que provocaron tal proclama-ción fue, a mi juicio, el hecho de que elSr. Luis Felipe Noé – que tuvo una carre-ra meteórica, que del anonimato totalpasó a ganar el premio Di Tella y despuésla beca Guggenheim y qué sé yo cuánto-, se va a Nueva York y allá, como es ló-gico, nadie le lleva el apunte y entoncesél se agarra tal amargura que decide nopintar más y decretar, eventualmente, lamuerte de la pintura. Y el hecho de nopintar más justifica una serie de grandesteorías y planteos y qué sé yo.”

Estos comentarios ocurren en lo queMarcelo Pacheco señala como uno delos grandes protagonismos de los 70:“las variantes de los realismos críticos,especialmente el hiperrealismo”, ten-dencia ésta en la que se inscriben mu-chos de los artistas más activos enton-

ces: Sbernini, Donini, Alvaro, Giuffré,Dowek, Renzi, Bobbio, Bengoechea yEguía, entre otros.

Ya casi a comienzos de los 80, irrumpenel Bad Painting, los Neue Wilde, la Figu-ración Libre y la Transvanguardia, quequizá tenga su primera expresión argen-tina en la muestra del Cayc que presen-tó al Grupo IIIII, que integraban Kuitca,Monzo, Bobbio, Bertani y Melcom o LaAnavanguardia, experiencia curatorial deCarlos Espartaco con obras de Bueno,Kuitca, Rearte, Prior y Ubertone, alabadapor artistas como Avello o Nora Dobarro.

El libro de Bonito Oliva, sin embargo, sepublica recién en julio de 1986, en laeditorial de Rita y Rosenberg y traduc-ción de Espartaco. Romero Brest, quiendirigía la colección “Teoría artística y es-tética” en la que aparece la edición,desde el primer párrafo del prólogo dejaen claro su disconformidad y disidenciacon el libro. (El mismo Bonito Oliva visita el país.Prometo para un texto futuro el análisispormenorizado de una foto reveladora:el promotor italiano, probablemente encasa de Laura Buccellato, rodeado deconocidas figuras del medio, tal comoapareció en su momento en un númerode la revista Artinf).

Gumier Maier, quien en esa época eraconsiderado crítico de arte por su laboren el periodismo de las artes visuales(ver número anterior), tarea en la cual selo reconoce aún mucho después (no haymás que mirar como se presenta en eltexto – fundación del Rojas, “Avataresdel Arte”) simpatizó en su momento conmuchos de estos artistas considerados“de los ochenta”. Pero ese tiempo habíaquedado muy atrás y ahora su dedica-ción radicaba, insisto, en construir unenemigo Frankenstein fabricado conpiezas diversas.

Transvanguardia + Neoexpresionis-mo + trabajo con materiales de de-secho + arte de raíz precolombina +

obras como “proposición”.Si bien algunos de estos “presupuestos”pueden haber tenido una presencia in-tensa y al tiempo coexistir, de hecho setrata de diversidades con estatutos esté-ticos y tradiciones bien diferentes. Y Gu-mier Maier lo sabía. Continuaré con esto.

Sin embargo, y ajustándose al apoteg-ma “también los paranoicos tienenenemigos”, en mayo de 1993, FelipePino (protoneoexpresionista de los 70),Duilio Pierri (prototipo clásico de lapintura de los 80, a quien López Anayaidentificaba por la presencia en susobras de un insecto alegórico: “Pormomentos, el motivo casi único de suspinturas parece ser el mosquito, unasuerte de insecto extraño que personi-fica, no sin sarcasmo, a la sociedadconsumista”) y Marcia Schvartz, (pin-tora que, de un neoexpresionismocriollo con rasgos temáticos bernianosse desplazó, hacia fines de los 80, apinturas filiadas con una “libertad”muy cercana a la transvanguardia),convocaban en el mismo Centro Rojasa una serie de encuentros titulados “Almargen de toda duda: pintura” en lasque se propusieron poner en evidencialas mentiras y falsedades del circuitoartístico. Schvartz decía:

“(...) Están los jóvenes que venden uno odos cuadros y piensan que empezaronuna maravillosa carrera. Nosotros tene-mos una trayectoria y sabemos de quése trata esto: lo que está sucediendo escomo un cuento chino”.

Precisamente, una de las mesas máspolémicas resultó ser la dedicada al “Ar-te Rosa Light”. La misma que rememo-ran, en el número cuatro de Ramona,Macchi y Pombo cuando dicen:

JM | (...) ¿Te acordás de esas discusio-nes “serias” en el Rojas? Sobre el artelight... que vos estabas en una mesa conGarófalo; estaba Schiliro, Duilio Pierri y lamoderadora era Marcia Schvartz...¿?MP | No, Maresca. Marcia Schvartz esta-ba en el público y se peleaba con Gu-

r07.qxd 07/04/2006 03:29 p.m. PÆgina 7

D

PAGINA 4 | COSTUMBRES ARGENTINAS: LOS 90

Acá lejos 1

Arte en Buenos Aires durante los 90

Por Inés Katzenstein

urante la década del 90, las coordenadas derivadas de la nueva situación política sobre la que se asentó el internacionalis-

mo artístico definieron la existencia de un lenguaje canónico -el neo-conceptualismo- como una plataforma capaz de absorber e integrar las diferencias culturales que entraban en escena. Si existió un libre mercado de capitales y trabajo, si se dio un fortalecimiento inédito del inter- cambio transnacional, también parece haberse consolidado un lenguaje predominante para el arte contemporáneo que funcionó como patrón de traducción de las diversas identidades que se encontraban en los espacios de conexión del cosmopolitismo del período. Esta situación se produjo a través de lo que algunos consideraron como una progresiva “generali- zación de la cultura Occidental”, y otros como un proceso de progresiva “americanización” de la cultura global, especialmente a nivel de la cultura de masas2. Pero tanto en la esfera política como en la artística—americanización por un lado y neo-conceptualismo por otro—, el resultado se planteó como algo más complejo que una simple maquinaria de homogenización de diferencias: si bien los procesos incluyeron ciertos niveles de homogeniza- ción -como aspiro a analizar en este ensayo- a la vez provocaron una intensificación de las identidades y singularidades locales. Entre las numerosas observaciones que provocaron esta nueva configuración del mundo del

arte (el multiculturalismo fue un ejemplo de esta “intensificación de identidades”), me interesa analizar el peculiar modo de vinculación estable- cido entre esta coyuntura global y el arte produ- cido en la Argentina, particularmente en la primera mitad de la década del 90. Me referiré espe- cíficamente a un tipo de obras, y a ciertos artistas e ideas que si bien no dominaron el período de un modo excluyente, terminaron por definirlo discursivamente. Estas ideas subrayaron una contradicción clave: la producida entre un ámbi- to político-económico abierto sin resistencias al nuevo orden global, y cierta fracción de la esfera artística, que acabó impulsando un poderoso movimiento de retracción frente al régimen de in- tegración y equilibrio de diferencias que durante esa década tuvo lugar en el escenario artístico internacional. Escribo este ensayo desde la perspectiva que me brindó el hecho de haber sido testigo de la situación que analizo a nivel local y haber salido de la misma, permitiéndome esta salida, por un lado constatar que la preten- dida difusión internacional que algunos suponían estaba sucediendo durante los noventa era una ficción de corto alcance, y por otro lado, pensar las ideas que circularon en ese contexto en comparación con el arte joven de otros países, especialmente el de Estados Unidos y de distintas ciudades latinoamericanas. Una síntesis preliminar podría enunciarse del si- guiente modo: en Buenos Aires, a mediados de los años noventa, la obra de un grupo de artistas con ideas particularmente románticas acerca

COSTUMBRES ARGENTINAS: LOS 90 | PAGINA 5

de su tarea, se instauró como la tendencia artís- tica más relevante del período, influyendo a la si- guiente generación de artistas.. Me refiero al re- ducido, pero no por ello menos sintomático grupo que a principios de la década estaba asocia- do con el Centro Cultural Ricardo Rojas: Jorge Gumier Maier -artista y curador de la galería del Rojas desde 1989 hasta 1997-, Marcelo Pom- bo, Miguel Harte, Sebastián Gordín, Ariadna Pastorini, Fernanda Laguna, Alfredo Londaibere, Fabián Burgos y Benito Laren, entre otros3. Su particularidad residió en que sus obras, y fundamentalmente sus ideas acerca del rol del arte, representaron un rechazo radical a los modelos de obra y de artista que empezaban a desprenderse de los centros artísticos internacionales instituyéndose como lingua franca para me- diar en un mundo artístico cada vez más complejo e interconectado. El objetivo de este texto es analizar esta situación ya no a una escala micro o local, ni siquiera en su dimensión estrictamente artística; mi objetivo es entenderla políticamente, en relación con el estado de aislamiento del arte argentino, que después de una década de enfático y auto-indulgente repliegue quedó no solamente carente de una re- presentación internacional consistente, sino (y és- to debido básicamente al hecho de que los críti- cos argentinos en general no contradijeron la tendencia) fuera de los códigos y las discusiones que en los últimos años han estado ocupando a críticos y artistas latinoamericanos.

Arte no-convertible En el año 1989, con la asunción de Carlos Me- nem a la presidencia, se dio inicio a una acelera- da reforma destinada a reducir al Estado mediante la venta de las empresas nacionales a capitales extranjeros. En pocos años, la Argentina fue rees- tructurada de acuerdo a los típicos programas de ajuste requeridos como condición para el crédito transnacional. Para frenar la gravísima hiperinfla- ción que había derrumbado al gobierno anterior del presidente Raúl Alfonsín, se impuso un “Plan de Convertibilidad” que incluyó la equiparación del valor del peso con el valor del dólar con el fin de erradicar la crítica inestabilidad de la moneda, reestablecer la confianza de los centros internacionales de poder en la economía nacional, facili- tar las transacciones de las casi imposibles obli- gaciones financieras con el Fondo Monetario In- ternacional, y estimular las inversiones extranjeras. Finalizado en el 2000, el “menemato” ofreció estabilidad económica para el país. Fue una fiesta de derroches para algunos pocos y escándalos que atravesaron al gobierno, que hicieron generalizada la sospecha acerca de que el sistema era una verdadera cleptocracia. Si bien el costo social de la denominada “aventura menemista” se sintió desde el comienzo, el fracaso de la re- ceta neo-liberal se sufrió durante el gobierno de Fernando de la Rúa, que terminó dramáticamen- te, forzado a renunciar a la presidencia por una combinación de bochornosa torpeza, arrincona- miento político y estallido popular, en las violen- tas jornadas de diciembre de 2001.


A través de esta brevísima nota contextual apunto a destacar como el marco de los sucesos del campo del arte que me interesa analizar, la abru- madora pérdida de autonomía por parte de la Ar- gentina. Porque en la esfera artística no hubo aper- tura, sino un franco repliegue. Como decía, en un sentido general, la creciente internacionalización del mundo del arte parece haber consolidado al neo-conceptualismo como lenguaje universal sobre el cual negociar y regu- lar diversas identidades culturales. La “supera- ción” del formalismo, de la abstracción, de la idea de autonomía en general y de la autonomía de la imagen en particular, parecieron entonces definitivas; al capitalismo global le corresponde un neo-conceptualismo global. Oponiéndose a este lenguaje, los artistas argentinos que se des- prendieron o circularon alrededor del Centro Ro- jas, reaccionaron con un esteticismo exacerba- do que a fines de los noventa hizo casi impensa- ble que fuera del restringido núcleo de entendi- dos locales pudiera apreciarse la ideología implí- cita en la obra de esos artistas. Es importante re- cordar dos características de la escena artística específicamente porteña del momento antes de analizar más detalladamente esta situación: la seducción que estas obras y el discurso de los artistas ejercieron sobre una crítica local sedien- ta de novedad; y la inexistencia de curadores o incluso críticos locales con proyección internacional que hubiesen podido actuar como conec- tores o traductores de esas obras en otros con-

textos, terminaron por aislar la escena. ¿Cómo se produjo, entonces, esta situación? A fines de los años 80, aparecieron los primeros signos de lo que luego fue la tendencia artística más decisiva del arte argentino de los 90. Quien se transformó en el principal impulsor e ideólogo de esta tendencia fue Jorge Gumier Maier, un artista y ex periodista que había tenido simpatías maoístas en los setenta, y venía de una intensa militancia gay en los ochenta (primero en el Gru- po de Acción Gay y luego en la Comunidad Ho- mosexual Argentina)4 y que en 1989 había sido designado responsable de la programación de un ignoto y en sus inicios precario espacio de exhibiciones en un centro de extensión universi- taria de la Universidad de Buenos Aires: el Cen- tro Ricardo Rojas. Desde allí, Gumier Maier, a través de lo que él definió como “un modelo curatorial doméstico”, “una coartada de coleccio- nista pobre y antojadizo5”, impulsó un movimien- to complejo y cambiante que se transformó en lo más representativo y sintomático de la década; un movimiento con inicios más o menos radica- lizados y una etapa ulterior de creciente mitologi- zación. Oponiéndose a la intelectualización inhe- rente al neo-conceptualismo, Gumier Maier im- pulsó una defensa de la “sensibilidad” y el “gus- to”; al oponerse al arte político, la tendencia se definió como anti-instrumental; oponiéndose a la profesionalización del campo artístico, los artistas se afirmaron como marginales e inspirados. Pero es importante destacar que aún desde es-


ta posición, posiblemente reactiva, las obras lo- graron manifestar una tensión compleja con su contexto haciendo visible sus condiciones de producción y encarnando todo aquello que el establishment político local intentaba negar: especialmente la trivialidad, y la pobreza—aún cuando el establishment (artístico) promoviese en clave “progresista”, la novedosa institucionali- zación de programas de talleres de arte colecti- vos y el coleccionismo. La figura paradigmática que dominó el período, surgida en el Rojas, fue la del artista como freak, aislado en la singulari- dad de su mundo personal, produciendo pa- cientemente y aparentemente sin pretensiones un objeto que se iba a valorar por su rareza, su ingenuidad, y su preciosismo kitsch6. El artista aparecía como portador de una sensibilidad opuesta a toda instrumentalización, como una figura marginal dedicada a cultivar bellezas raras, nacionalismos y misticismos crípticos. Pero esta figura del artista como alteridad no era ya la del artista de elite abierto a la inspiración gracias a los privilegios de su educación y posición social, fue en cambio una figura opuesta fundamentalmente a los clichés de lo correcto (y especialmente de lo “políticamente correcto”), de lo ma- duro, de lo solemne; en fin, de lo que Witold Gombrowicz llamaba con ironía la “esfera superior”. En general, los artistas del grupo centraron el ori- gen y el sentido de las obras en preferencias personales, recurriendo a un tipo de anécdota

autobiográfica en la que el hincapié estaba puesto en la expresión del gusto individual. Así- mismo, hubo un énfasis muy marcado en la importancia de los procesos técnicos, en general manuales; un énfasis comprobable tanto en la esmerada materialidad de las obras como en la insistente descripción de los laboriosos procesos de construcción de la obra por parte de sus autores. Esta característica terminó desplazan- do la centralidad de la obra frente a una “mística del artista” que suponía un modo particular de relación entre el artista y el mundo: mientras en el ámbito internacional el modelo de artista que empezaba a instaurarse era un modelo profesio- nal integrado, un artista asimilado al mercado de bienes culturales, que tomaba prestadas prácti- cas y estrategias del DJ, del director de cine, del activista, o del productor de eventos, como con- trapartida, en el área de acción de los artistas argentinos asociados con el Rojas, comenzó a promoverse una imagen del artista como un out- sider7. Según palabras de Gumier Maier, este tipo de figura surgió inicialmente como una reacción ex- plícita a la idea de “artista de los ochenta”8 -el artista como celebridad, el artista como new-rich; una figura que en la Argentina, dada la casi “vir- tualidad” del mercado del arte, pareció circular más bien como fantasía o fantasma, y que fue encarnada, en todo caso, exclusivamente por la figura aislada de Guillermo Kuitca. El grupo de artistas asociados al Centro Rojas propuso, por


el contrario, un tipo de “obra menor”. Desde sus modestos formatos estas obras aparecían, por un lado, como una alternativa renovadora frente a la rigidez del sistema de legitimación de los museos, basado en las exigencias de efectismo propuestas por los tradicionales concursos de pintura “2 x 2 m”, promovidos con insistencia por el poderoso operador cultural Jorge Glusberg, desde el agonizante CAYC (Centro de Arte y Co- municación) y luego desde la dirección del Mu- seo Nacional de Bellas Artes, y por otro lado, como una alternativa que se resistía a toda incur- sión en tecnologías más actuales, como el video por ejemplo. Como vimos, este grupo de artistas empezaron a medir su destreza artística en tér- minos de una manualidad artesanal, obsesiva, contenida, que intentaba recuperar lo que fue concebido como “una sensibilidad femenina”9. En un país donde cuestiones relativas a la identidad gay son apenas discutidas públicamente, este hincapié en lo sensible y lo doméstico, que en otros contextos hubiese sido entendido como un tipo de esteticismo con objetivos concreta- mente políticos (por ejemplo, la afirmación de una sensibilidad minoritaria), se despolitizó e in- mediatamente se encasilló como síntoma de una actitud bautizada de light10, lo cual hablaba de una actitud “liviana” e irresponsable. Debilidad y trivialidad que poco a poco fueron posicionándo- se como una alternativa a los valores de “profun- didad” culta. Las “apropiaciones” a la historia del arte fueron explicadas ya no como resultado del

interés por la historia sino recurriendo al capri- cho; las obras se definieron por su falta de obje- to o propósito, y se instalaron en el campo de la cultura en tanto que objetos clínicamente aliena- dos, con interferencias de un gusto privado que podríamos identificar con ciertas clases medias y bajas: he aquí la centralidad que adquirieron las discusiones acerca del kitsch durante el período en cuestión. Pero fue la omisión de la política la que apareció quizás como una de las características más po- lémicas de la década. En un país en el cual se in- dultó a los militares implicados en el terrorismo de Estado (1976-83), mientras el modelo neo-liberal se implementaba del modo más violento, salvo excepciones, estos artistas trabajaron por fuera de las coordenadas explícitas de lo político. Y en este sentido los artistas no fueron exactamente “marginales”: la imposibilidad de intervenir crítica- mente en los diversos ámbitos de lo político parece haber sido generalizada. Artistas cuyas obras proponían un tipo de “compromiso” directo ocuparon su lugar de un modo incómodo, como el caso de la artista Liliana Maresca, o directamente quedaron fuera del cánon. La negación del conceptualismo Pasado el impulso “anti-ochentas” de los primeros años de la década, el nuevo blanco de algunos de los artistas del Rojas y aledaños fue ex- plícitamente lo que podríamos caracterizar como “neo-conceptualismo”, que en el ámbito local


aparecía representado por las estrategias de algunos artistas jóvenes locales, encarnadas por los que trabajaban en el llamado Taller de Barra- cas11. Un ejemplo puede encontrarse en el hin- capié que Marcelo Pombo ponía en la banalidad de sus objetos y pinturas, oponiéndola a la pre- tendida “inteligencia” de la producción de sus colegas. Pero el ejemplo más articulado de esta oposición se encuentra en El Tao del Arte, un manifiesto retroactivo con el que Gumier Maier se despidió de su cargo de curador del Rojas, en 1997, y que fue central para estigmatizar las pasiones del grupo. En dicho texto, publicado como prólogo para la muestra El Tao del Arte, Gumier Maier formula el programa del Rojas y cuestiona tanto a aque- llos que denunciaron la tendencia por su falta de contenido crítico, como los que consideraron que en su extremada trivialidad, la misma cons- tituía una suerte de crítica negativa frente a la creciente instrumentalización de la obra de arte. Gumier Maier escribe: [para estos últimos], “Ba- jo sus rosáceos camuflajes, con astucia contra- bandistas, [los artistas] estarían inoculando sus viriles mensajes, feroces, críticos”12. Y luego, de- nuncia con ironía el modelo de artista implícito en el neo-conceptualismo: “Sin el menor asombro, juiciosos y atentos, escuchamos cómo muchos artistas logran dar cuenta de lo que hacen con precisión y economía envidiables. Lejos estamos de la angustia y desesperación (o la dicha y el remanso de otrora). Hoy, la visita al mundo del arte comienza a menudo con un preámbulo: ‘la

idea es...’ Ya no más deambular ignorante: ‘trabajo’!)”. El texto propone, “Recorramos un tanto más este llamativo léxico [de los artistas]: abun- dan las “reflexiones”, toda clase de ‘hipóte- sis’.[...] ” Por qué esta insistencia en reducir lo artístico a una actividad sensata, inteligente y alerta?, No lo estaremos confundiendo todo con una agencia de consulta para el estudio y la comprensión del mundo contemporáneo?”13. En El Tao del Arte, Gumier Maier reacciona frente a la creciente centralidad de un modelo de obra cuyo fundamento no es la imagen per se, sino la imagen como disparador o vehículo de un concepto que puede ser comunicado (ya sea explicado por el artista en su taller o en una con- ferencia, o bien interpretado por el espectador o el crítico en la galería); una obra que es concebi- da como proyecto racional y que por ende puede ser articulada como tal (he ahí las “reflexiones” e “hipótesis” a las que Gumier Maier hacía referencia con histriónico escándalo). Respondía también contra el modelo de artista como figura “alerta”, comprometida con contextos y problemas específicos14. Cuando escribe, “ya no más deambular ignorante: ‘trabajo’”, la posición es clara: tanto el artista como la obra de arte debe- rían mantenerse en un espacio de autonomía, deberían permanecer en una esfera distante, he- donista, desligada de toda funcionalización. Gu- mier Maier intenta colocarse en un punto de ex- terioridad: se resiste a que la esfera artística sea absorbida por los valores racionalistas/profesio- nalistas del sistema internacional del arte, y a la

PAGINA 1 0 | COSTUMBRES ARGENTINAS: LOS 90

vez, en las obras que elige, se resiste a preser- var la estética “oficial”, supuestamente clasista, de la historia del arte local. Como es previsible, este tipo de política estética sumada al aislamiento de la crítica local en general, a fin de la década dejó al arte argentino fuera de las discusiones acerca de cómo articular la entrada del arte latinoamericano en el nuevo mapa cultural propuesto por la globalización. Estas discusiones (debates complejos y muy relevantes sobre términos como identidad, pertenencia, exotismo, mimetismo, cosmopolitismo, alteridad, resistencia y colonialismo que en Argentina pare- cieran, recién ahora, empezar a tener impacto entre los artistas), estuvieron casi absolutamente ausentes del panorama argentino simplemente porque la activación de los intercambios que ali- mentó el debate en los principales centros artísti- cos del continente, fue débil. En este contexto, entonces, una de las preguntas que surgen es si a pesar del (supuesto) “anacronismo” de la propuesta estética del Rojas (de su vuelta a la figura del sujeto creador y genial, de su insistencia en tecnologías precarias y artesanales, de su negativa asimilarse a las nuevas coordenadas ideoló- gicas internacionales), puede pensarse como un proyecto consistente por escapar la (supuesta) homogeneización, la racionalidad y la profesiona- lización del arte actual.

La intimidad, lo resistente Uno de los aspectos más curiosos del panorama que estoy describiendo es que si bien la tenden-

cia estuvo liderada (junto a Gumier Maier) por artistas como Pablo Suárez o Roberto Jacoby, -figuras centrales en el proceso de politización del conceptualismo en los años 60-, y fue sistemá- ticamente vinculada y equiparada con los sesenta, los 90 se manifestaron en Buenos Aires como una inversión de algunas de las coordenadas más destacadas del paradigma sesentista argentino. No analizaré aquí los detalles del caso pero en términos generales, por un lado, la situa- ción que he estado analizando puede pensarse (a nivel del aislamiento) como la contracara del proyecto internacionalista del arte argentino de los años 60, cuando a través de las distintas ac- tividades del Instituto Di Tella Buenos Aires se conectó simultáneamente con el pop y el conceptualismo inglés y norteamericano. Pero más fundamental aún fue el modo en que el arte de los años 90 invirtió los términos en que se “resol- vió” la encrucijada arte/política en los años sesenta. Simplificando los términos, en Argentina, a fines de la década del sesenta y principios de los setenta, el proceso de radicalización ideoló- gica que empujaba por una fusión entre arte y política, llegó a un punto crítico en el cual, usan- do términos de Beatriz Sarlo, la política impuso su lógica, llevando a un grupo fundamental de artistas a abandonar el terreno institucional del arte o el conceptualismo político en bloc15. Co- mo vimos, en los años 90, en un período que querría caracterizar como parte, aún, del proceso de reconstrucción cultural post-dictadura, esta fractura radical entre arte y política que la dic-

COSTUMBRES ARGENTINAS: LOS 90 | PAGINA 1 1

tadura había consolidado sobrevivió, pero si- tuando a los artistas en la posición opuesta: és- tos se abocaron a la construcción de obras en las que lo político aparecía como categoría ex- cluida. Es oponiéndose a ciertos rasgos de ese paradigma sesentista que en 1973 la crítica argentina Marta Traba escribe Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-70. En este libro, analiza el arte latinoamericano (y apunta especialmente contra el arte argentino) señalando los riesgos de la apropiación acrítica de las corrientes post-New York School, y presenta las prácticas artísticas que ofrecerían una resistencia positiva frente a la “dictadura de la tecnología” norteamericana, exportada en clave artística como vehículo de inserción ideológi- ca, en paralelo con la ofensiva de la Alianza para el Progreso. Traba plantea entonces una “es- tética de la resistencia” basada en medios y te- máticas específicas: según su dictamen, el dibu- jo por un lado, y por el otro, el erotismo, eran dos de los canales simbólicos capaces de expresar tanto una fundamental “dimensión interior” del sujeto (una dimensión que para ella estaría defi- nitivamente extinguida en las prácticas más inno- vadoras norteamericanas), como la especificidad cultural auténticamente latinoamericana. Enton- ces Traba apunta ante todo contra contra mani- festaciones de arte efímero como el happening, por estar regidos por las mismas leyes de consumo que definen las sociedades capitalistas avanzadas: producción en vez de creación, y

luego: gasto, catarsis, desperdicio. Cuando Tra- ba reclamaba la posibilidad de articular un lenguaje “cuya autonomía y especificidad derive, como soñaba Marx, del pleno empleo de la creatividad”16, encontramos una posición cercana a la de Gumier Maier en su Tao del Arte. Así, su libro proclama insistentemente la autono- mía de la obra de arte y hace explícito su des- precio por las obras políticamente “comprometi- das”. Sin embargo, el texto filtra una simpatía por un compromiso supuestamente más profundo, que se manifestaría en la elección programática de materiales y temas capaces de vehiculizar la peligrosidad, lo que la autora llama la “ira” de los artistas locales. La retórica de Gumier Maier se acerca a Traba en su definición del campo artístico como aquel territorio excepcional en el cual, lo que Georges Bataille llamaba “intimidad” y Traba “la dimensión interior” del sujeto moderno, puede resistir la avanzada del mundo contemporáneo. Al atacar la figura del artista “pensante”, “comprometido”, “trabajador” Gumier Maier está situándose en un esquema similar al de Traba cuando deplora “el artista [que] tiende a recortar la libertad absoluta que enuncia ‘lo espiritual en el arte’, e incluso la libertad del ‘hacer artístico’ propuesto por los neoyorquinos del 48 al 50, para aceptar una vi- sión del contexto dentro del cual está inmerso”17. Sin embargo, la “dimensión interior” del artista que en Traba aparece amenazada por “la socie- dad de consumo”, definiéndose entonces como una interioridad fundamentalmente política, en


Gumier Maier va a existir como dimensión exclusivamente privada, estética y en sus momentos más exacerbados, mística. La ira que Traba encuentra en el trazo de ciertos artistas como sím- bolo de resistencia, se encuentra fuera de la escena planteada en Buenos Aires. Para estos artistas, no habrá, en las obras, ni reclamos, ni protesta, ni furia, ni descontento aparente con la configuración concreta de la realidad. No se en- contrarán ni los “temas” ni los “problemas” que saturan el discurso de sus contemporáneos. Ha- brá una sensibilidad defendida por los artistas como desprovista de mensaje, en la que signifi- cado y significante (para usar términos que le preocupaban a Traba), nunca se amalgamarán ni ofrecerán la potencialidad de una comunicación prístina. Gumier Maier continúa su Tao del Arte diciendo: “En guardia contra la necesaria innecesariedad de lo artístico, la presunción de sentido para toda obra se transforma en garante de sentido. Por qué el pavor de que las cosas sólo sean?” Y luego: “El movimiento del arte es la fuga. Concep- tos tales como ‘verdad’ o ‘realidad’ le son extra- ños porque todo arte es ficción. Es ese hacer, ese obrar insensato que nos sostiene. Un exce- so sin término, infinito y fulgurante”. Si Traba deplora la “desaparición de la norma”, del lenguaje (porque cree que detrás de este quiebre solamente puede existir el vacío del desperdicio: la nada), en su texto Gumier Maier pareciera dar vueltas alrededor de la idea de que el arte es jus- tamente el terreno en el que se puede evadir la

normatividad del símbolo considerado como ve- hículo de efectismo y, finalmente, dominación. Es en la dimensión enmarcada como exclusivamente estética que para Gumier Maier, podría surgir lo que él llama el “Tao”. En una década en que debido a la intensificación de las relaciones internacionales, las tácticas, temas y lenguajes artísticos se basaron más que nunca en la negociación entre contextos y lenguajes, las ideas de los artistas del Rojas se fun- daron en la negación, posicionándose como objetos impermeables a la interpretación18. Por su “aristocrática” negativa a enunciar su posición estética como una posición política el movimien- to fue más resistente que “de resistencia”. Si bien el grupo de artistas a los que me he estado refiriendo compartían en mayor o menor grado una actitud que podría haberse caracterizado como activamente “oposicional” (con su lógica y su contexto histórico específicos), esta caracte- rización no ocurrió debido a la cualidad reactiva del movimiento manifestada en la firme voluntad de despolitización que caracterizó su discurso— y que acabó, en el caso particular de El Tao del Arte, transformándose en una proclama trascen- dentalista. El destino de este tipo de movimientos que se fundan en resistir sin lograr definirse como fuer- za de resistencia, poniéndose en tensión con lo correcto del mainstream pero sin provocar debates que excedan los márgenes de lo afín y lo cercano, se relaciona directamente con lo que


Michael Hardt y Antonio Negri definen como uno los obstáculos principales de los movimientos de resistencia a la globalización: que sus manifesta- ciones, como ellos dicen, tienden a leerse como “viejas, fuera de moda, y anacrónicas” y a ser, entonces, “incomunicables”19. Pero si bien la si- tuación argentina se presenta como fundamentalmente “incomunicable”, hermética (política- mente) incluso para algunos de sus protagonis- tas más articulados, el análisis de sus presupuestos apunta a señalar modos de pensamien- to y de producción minoritarios, que ocurrieron en la periferia, y que no pudieron ser integrados en el mapa del internacionalismo actual, pero ya no, en éste caso, debido a diferencias al nivel de la imagen de las obras, sino por diferencias ideo- lógicas fundamentales. Este sería un caso, entonces, en el que la simple presentación de las obras fuera de su contexto no garantizaría su “comunicabilidad”; no son tanto las obras las que se resisten a ser absorbidas por el sistema de exposiciones colectivas, bienales y publica- ciones; es la ideología subyacente al período en cuestión la que se revela como la parte de lo que podríamos llamar un modelo anti-sistema que hubiera tendido a oponerse a la estabilidad del mainstream, considerado éste como un dogma progresista basado en una geopolítica de diver- sidad visual que se asienta sin embargo en el supuesto de la equivalencia política global. Notas (1) Este texto fue escrito para un seminario sobre ar-

te latinoamericano en el Center for Curatorial Stu- dies, Bard College, Nueva York, 2000. La sección de “marco histórico” fue revisada y actualizada en 2003. Su título cita una expresión de Miguel Briante en un texto sobre Liliana Porter. (2) Gerardo Mosquera, “Stealing From the Global Pie: Globalization, Difference, and Cultual Appropia- tion”, Art Papers (March-April, 1997), 12-15 y Fre- dric Jameson. “Notes on Globalization as a Philosop- hical Issue”. In The Cultures of Globalization (Dur- ham: Duke University Press, 1998). (3) En la exposición “Algunos artistas”, curada por Gumier Maier en el Centro Cultural Recoleta en 1992, que sintetizaba lo expuesto hasta ese entonces en el Rojas, se incluían obras de: Feliciano Cen- turión, Martín Di Girolamo, Sebastián Gordin, Miguel Harte, Benito Laren, Alfredo Londaibere, Nuna Man- giante, Enrique Marmora, Ariadna Pastorini, Marcelo Pombo, Elisabet Sánchez, Omar Schiliro, Sergio Vi- la, el propio Gumier Maier y la co-curadora de la muestra Magdalena Jitrik. Emiliano Miliyo y Esteban Pagés estaban anunciados como participantes pero finalmente no participaron de la muestra. (4) “Como ‘pecado de juventud’ fue efectivamente maoísta pero su compromiso político más inmedia- to—cronológicamente a los 90—e intenso es con la reivindicación de lo gay desde el GAC (Grupo de Acción Gay): el orgullo de serlo, que concluyo en la fundación de la CHA. Era, técnicamente, un marcado compromiso político el que tenía en esa pelea”. Gustavo Bruzzone, email con la autora. 2003. (5) Jorge Gumier Maier, El Tao del Arte (Buenos Ai- res: Centro Cultural Recoleta, 1997).


(6) Este no fue, sin dudas, el modelo exclusivo de artista que Gumier Maier propuso en el Rojas; la progra- mación de la galería fue sorprendentemente diversa. Sin embargo, el que describo es el modelo privilegia- do de artista promovido por el Rojas y su entorno; tal vez mas un mito que una realidad concreta, pero que debido a la ausencia de escuelas o lideres alternativos, acabó impregnando el discurso de la mayoría de los artistas de toda una generación. En la actualidad, aunque el paradigma que estoy describiendo se ha desar- ticulado, el rechazo del neo-conceptualismo sobrevi- ve en algunas esferas. Puede constatarse por ejemplo en la agresiva respuesta de algunas reseñas de la revista ramona en contra de artistas como Jorge Macchi. Ver ramona (julio, 2001). Pero también esta actitud aparece travestida como nostalgia modernista en el discurso de críticos más serios. Ver por ejemplo Gra- ciela Silvestri, “El arte en los limites de la representa- ción”, Punto de Vista 60 (2000). (7) El contacto con el mundo en tanto que algo más allá del propio deseo de los artistas de hacer obra, apareció representado en ciertos procedimientos “apropiacionistas” de la historia del arte, que se hicieron visibles en la obra de los pintores Gachi Har- per, Pablo Siquier, Nicolás Guagnini o Fabián Bur- gos, quienes trabajaron con el arte concreto, el arte óptico, y las hibridaciones de la arquitectura modernista nacional como plataformas formales sobre las cuales producir sutiles desvíos y reformulaciones. Para otros artistas importantes –y quizás más repre- sentativos—del período como Omar Schiliro, Mar- celo Pombo o Alfredo Londaibere, la atención se centró en el uso de materiales de uso cotidiano

–palanganas, latas de tomate, sábanas estampa- das, envases de bebidas. (8) Conversación con la autora, Bs. As., 1999. (9) Dos ejemplos de esta manualidad laboriosa y decorativa: la técnica obsesiva del pintor Fabián Burgos y la exquisita y trabajada cosmética de los objetos y pinturas de Marcelo Pombo. (10) El término fue acuñado por el crítico Jorge Ló- pez Anaya en su artículo “El absurdo y la ficción en una notable muestra”, La Nación, 1 de agosto de 1992, Buenos Aires, en referencia a la exposición de Gumier Maier, Omar Schiliro, Alfredo Londaibere y Benito Laren en el Espacio Giesso de ese mismo año. (11) El Taller de Barracas es un programa de becas que reemplazó al primer programa de becas del artista Guillermo Kuitca en la agenda de la Fundación Antor- chas. Dicho taller, dirigido por los artistas Pablo Suárez, Ricardo Longhini y Luis Benedit en su primera edición y por Suárez y Benedit en su segunda, posicionó artistas como Claudia Fontes, Nicola Costantino, Leandro Er- lich, o Fabiana Barreda, entre muchos otros, con una obra potencialmente más asimilable para los cánones internacionales. (12) Jorge Gumier Maier, op.cit. (13) Jorge Gumier Maier, op.cit., 12. (14) En el prólogo al libro Artistas argentinos de los “90”, Jorge Gumier Maier y Marcelo Pacheco escriben: “Algo del orden de la necesariedad vino a suplantar la intención de proclamar opiniones sobre arte y los acontecimientos del mundo”. Artistas argentinos de los “90” (Buenos Aires: Fondo Nacio- nal de las Artes, 1999), 16.


(15) Ver Andrea Giunta, “Cuerpos de la Historia, Vanguardia, política y violencia en el arte argentino contemporáneo”, en Cantos Paralelos, (Austin: The University of Texas at Austin y Fondo Nacional de las Artes, 1999), 130-165 (16) Marta Traba, “Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-70”, .3 (17) Op. cit.,. 25. (18) En 1999, en el prólogo del libro Artistas argentinos de los ‘90’, Jorge Gumier Maier y Marcelo Pacheco continúan sosteniendo esta posición cuando escriben: “Deliberadamente no avanzamos con la palabra en ex- plicaciones ni en tareas de interpretación que podrían funcionar como pantalla o interferir con lo que las obras nos dicen”. op.cit., 15. (19) Michael Hardt y Antonio Negri, Empire, (Cam- bridge and London: Harvard University Press, 2000).

PAGINA 4

Los ‘90: el libro, la imagen

“ARTISTAS ARGENTINOS DE LOS ‘90”

FONDO NACIONAL DE LAS ARTES

239 PÁGS.

Por Gustavo A. Bruzzone

Es conveniente que deje en claroque hace ya algunos años quevengo reuniendo objetos corres-

pondientes a los artistas que el libro vie-ne a representar. 32 de los 57 que lo inte-gran forman parte de mi colección y el li-bro reproduce 14 obras que me pertene-cen. Su contenido no me es indiferente yestoy absolutamente comprometido entodo lo que pueda decir. Hecha esta acla-ración trataré de compartir con los lecto-res de ramona mis impresiones de unacontecimiento que -más allá de mis pun-tualizaciones de “detalles”- para mí esmotivo solamente de festejo. En coincidencia con el tramo final del go-bierno menemista el miembro del Directo-rio del Fondo, Luis Fernando Benedit,propuso hacer un libro que reflejara loacontecido en la década que fenecía.Desconocemos las discusiones internasque habrá levantado pero lo cierto es queel presupuesto existente para ese perío-do fue destinado al proyecto. Según reco-noce el gestor de la propuesta, la idea yase le había hecho presente a comienzosde la década por la “aparición de variosartistas muy personales…” De “algo”, di-ce Benedit, “que podía ser un espejo delos sesenta”. En la casi siempre dudosaperiodización por décadas, la relación delos ‘60 con los ‘90 fue varias veces evo-cada en términos antagónicos; hubo uncrítico que llegó a comentar, a propósitodel diálogo de obras que pudo verse en lamuestra “90-60-90” de la Fundación Ban-co Patricios, que “los ’60 –no se sabequé- habían ganado” (¿?). Entre los revo-lucionarios ’60 y los posmodernos ’90existe una distancia importante que estelibro también viene a reflejar; pero es undato concreto el de que muchos de losconsagrados en los ’60, por diferentesmotivos, han bendecido la aparición delos jóvenes “noventistas” aunque éstos

tengan más que ver con las décadas del‘40 o ’50 cuyos integrantes, en general,no les prestan mucha atención. Es evi-dente, frente al compromiso con la socie-dad y el mundo que reclamaba el espíritusesentista, la vinculación con lo próximoque se percibe en los noventas. Axiológi-camente es difícil otrorgarle preeminen-cia a uno u otro, ¿aquel que se concretaefectivamente en lo inmediato o el decla-mado en abstracto?; pero incluso: ¿dedónde surge que las obras de arte debantrasuntar algún compromiso? ¿Compro-miso con qué? En definitiva ni mejores nipeores: diferentes. Por ello, salvo desdelas diferencias, el primer puente de apro-ximación que propone Benedit debe sercubierto de alguna manera, porque si al-guna relación existe entre las tendenciasmás sobresalientes que marcaron uno yotro momento ellas no son, precisamen-te, las que el libro refleja. Si se trata de re-lacionar ambas décadas será, creo, “Si-luetazo” mediante, como se habrá de lle-gar, explorando lo acontecido en el cam-po, básicamente callejero, de reclamoscontra la impunidad por los crímenes dela última dictadura militar, especialmente,en los escraches y otras manifestacionesde H.I.J.O.S. como suele sugerir Fernan-do Coco Bedoya.Entonces, para llenar de contenido a ese“algo” que surge del libro podríamos re-currir a Marcelo Pacheco, que es uno desus curadores, cuando señala a las déca-das del ’20, ’60 y ’90 como aquellas quehan marcado “la dinámica y las relacio-nes entre los distintos participantes y losdiferentes niveles de la institución arte”1.Es decir: momentos de cambios profun-dos en relación al estadio anterior. Estaafirmación es extremadamente importan-te porque ubica a los ’90 en compañía demomentos que han marcado el arte ar-gentino en efectos de 40 y 30 años res-pectivamente. Si ello es así queda claroque la importancia de reflejar los ’90 seencuentra más allá de toda duda y, porese motivo, la inversión realizada por elFondo es, posiblemente, la más trascen-dente de toda la gestión Fortabat.

Del breve texto introductorio de Beneditsurge otra frase inquietante al justificarlas inclusiones y exclusiones del libroen la circunstancia de que los artistaselegidos, amén de haber hecho su apa-rición entre 1988 y 1998, debían tener“una clara imagen noventa”. ¿Esta afir-mación queda reflejada en el libro? Esdecir: luego de verlo –porque es un li-bro para ver no para leer- ¿qué conclu-sión se obtiene de aquello que puedaser una “imagen noventa”?. Ya en el tí-tulo se intenta ser abarcativo al referir a“artistas argentinos de los ‘90” y no alarte de “los ‘90”. El libro refleja, enton-ces, un recorrido de la producción deestos años que, en principio, no se limi-ta a acotar qué puede entenderse como“imagen noventa” y, por ello, si bien noes exhaustivo, representa muy bien ladécada. Entonces se trata de algo más que uncambio en las “dinámicas del arte”; setrata también del reconocimiento de unaestética, de una tendencia, de un gustosi se quiere que marcó a fuego los ’90 yaunque no se lo diga expresamente, ga-lería del Rojas mediante, esa “imagen”mucho tiene que ver con la impronta queel artista Jorge Gumier Maier impusieracomo curador y crítico en esos años. Nopor casualidad, entonces, él es el otrocurador del libro.Como conclusión podríamos decir que elartista/funcionario Benedit eligió muybien con quien hacer el libro. Unió a suexperiencia personal como director de labeca más importante de esos años, el ri-gor teórico y los conocimientos de Pa-checo con el aporte directo del gestor departe de “la imagen” que el libro queríareflejar; a lo que sumo, casi como con-trapeso, la labor de producción de Patri-cia Rizzo quien, como es sabido, tieneuna mirada crítica de esa “imagen” des -de la sobrestimación de las prácticas(neo) conceptuales institucionalizados,de las que el libro afortunadamente tam-bién se ocupa documentando parte de lomejor de ellas en la década. En ciertamedida el libro se convierte así en un re-

PAGINA 5

corrido de las becas de Antorchas másla labor curatorial de Gumier Maier, don-de respecto de las primeras priman losdos “Talleres de Barracas” respecto delas “Becas de Kuitca”.Si no hubiera existido esta conjunciónde miradas el libro podría haber consti-tuido un catálogo ampliado de la cura-ción de Gumier Maier que concluye–hasta hoy- en “El Tao del Arte” (1997)pero que se remonta a “Algunos artis-tas” en Recoleta (1992), más el libro “5años en el Rojas” (1994) o, en todo ca-so, de un relato cronológico de lo acon-tecido en la galería del Rojas durantesu gestión (1989/1996), porque al utili -zarse la expresión “imagen noventa” in-mediatamente se nos representan laspolémicas referencias al “arte light” o ala “estética del Rojas” que, como con-ceptos, definen en mucho los ’90 –sien-do para mí lo más trascendente queocurrió en el período- pero tampoco loslimitan. En este sentido se advierte quela imagen que se impone en el libro esésa, sin perjuicio del diálogo con otrosdiscursos.Desde que el concepto fuera lanzadopor el crítico Jorge López Anaya se lo haempleado con diferentes propósitos, ca-si siempre peyorativos. Sobre ese califi-cativo muchos han descreído, incluso elpropio Gumier Maier, máxime cuandose lo vincula al período político en elque se gestó como hiciera el críticoRestany o cuando se quiere cerrar esaestética dentro de un presunto ghettogay. No obstante estas son dos coorde-nadas importantes. La potencia de esoque algunos ligera y confusamente lla-man “arte light en la Argentina de los’90” todavía debe ser analizada másprofundamente, artista por artista, casiobra por obra, pero no debemos rene-gar de su capacidad de provocaciónporque ha sido generador de provecho-sas discusiones que, incluso, desde ladescalificación han hecho más visibleun fenómeno. Señala Cippolini, que noshubiéramos perdido de disfrutar y cono-cer a excelentes artistas que no entra-

ban, ni entran, dentro del canón de losdiscursos tradicionales y/o los institucio-nalizados internacionalmente sin el jue-go dialéctico que desde Rojas vino aoponérseles como su antítesis. Más ex-tremos hay quienes directamente ha-blan de: “arte de tarados para tarados”,como si ellos fueran los defensores deun “arte heavy”, que muchas veces loes, solamente, en su soporífera pesa-dez. Pareciera que la ausencia de “cer-tezas” fue la que provocó la utilizacióndel término “ligth” como el mejor adjeti-vo que podía encontrarse en un contex-to marcado por la caída del Muro deBerlín para encasillar lo nuevo y que, ennuestro país, se agudizó con el mene-mismo. Sin duda no son las descalifica-ciones fáciles las que se habrán de im-poner ni el reclamo, a priori, de sosténteórico a obras y artistas que carecende él porque experimentan desde un lu-gar desconocido, desde sí mismos, o“desde el vacío” como propone Gumier.La labor de los teóricos, o candidatos aserlo, sería llenar esa ausencia y noconfundirse porque no lo encuentran enlas recetas empleadas en el contexto in-ternacional manteniendo y acentuandonuestra habitual relación de dependen-cia cultural. El tiempo, la cosecha de es-ta intensidad y la ausencia de los “esco-tomas” de los que Lebenglik habló algu-na vez nos lo dirán.En ese sentido, y en términos objetivos,tomando como punto de partida los mo-mentos mencionados más arriba sepuede señalar que la práctica totalidadde los artistas incluidos en esas refe-rencias están en el libro. En relación alos 17 que formaron parte2 de “Algunosartistas” los excluidos son sólo 4: NunaMangiante, Enrique Mármora, ElisabetSánchez3 y Sergio Vila. En relación alos 20 incluidos en “5 años en el Rojas”a los 4 nombrados se deben agregar,ahora, la no inclusión de: Beto De Vol-der4 y Agustín Inchausti. En tanto quede los 24 que integraron “El Tao del Ar-te”, donde ya no están los nombradosprecedentemente, salvo Inchausti, la

exclusión de los que integran este libroes sólo de 3: el nombrado Inchausti,más Marcelo Zanelli y Ziliante Mussetti,por lo que resulta curiosa en esta opor-tunidad la exclusión de Inchausti5. Estasuerte de “porcentajes” es ilustrativo dela conformación de “la imagen” que el li-bro quiere reflejar porque, en el balan-ce, se ubica en un claro segundo lugarel conjunto de artistas –próximos aprácticas neoconceptuales desde el ob-jeto- que formaron parte de los “Talleresde Barracas”6 y prácticamente una mí-nima representación autónoma de laheterogeneidad que conformó las “Be-cas de Kuitca”. Haber expuesto en elRojas o formado parte de las becas deAntorchas7 no puede generar por síuna suerte de derecho para ser incluidoen el libro, pero la reiteración de apro-bación que tuvieron a lo largo de la dé-cada en los lugares (del arte) indicadostendría que haber llevado a la incorpo-ración de varios excluidos. Para llegar aesta conclusión adhiero a un esbozo delproceso de legitimación de los ‘90 en lavisibilidad que le otorgaron a ciertos ar-tistas el Rojas, las becas de Antorchas,el ICI y la Galería Ruth Benzacar. Estemapa se encuentra bastante aceptadopara intentar en él la búsqueda de lascontradicciones, cruces y relaciones deesos años. En la selección de los fotógrafos tam-bién se puede afirmar que la improntaRojas/Goldenstein es la que se impone.El aporte que a la conformación de la“imagen noventa” pudieran haber reali-zado genuinamente el circuito de gale-rías comerciales o espacios instituciona-les –como el ICI- se ubica en el lugarque efectivamente le cupo: casi inexis-tente salvo para potenciarla. Por último,señalar que las inclusiones en el campodel video parecen corresponderle más aRodrigo Alonso y Graciela Taquini que alos propios curadores del libro, como pa-reciera desprenderse de una nota deltexto introductorio.De esta manera se puede reiterar queen el proceso de legitimación de los ’90

PAGINA 6

la impronta de los artistas, en ese inter-cambio de las “dinámicas”, como cura-dores y directores de becas –y ahora“editores”-, fue central para construir la“imagen” que marca la década y que ellibro refleja muy bien. A la importanciade Gumier Maier, Benedit, Suárez yKuitca, sólo resta agregarle la de Rober-to Jacoby, veladamente aludido en, porlo menos, 3 de las obras seleccionadaspara ilustrar el libro respecto de 3 artis-tas distintos y claves: Gordín (p. 87),Maresca (pp. 110 y 111) y Schiliro (par-te superior de p. 57; respecto de esaobra, en la indicación de su técnica, setendría que haber colocado: “Elementosde plástico y vidrio s/ser humano” o“s/objeto Kiwi”8). Como crítica se debe puntualizar que eltexto de Tomás Eloy Martínez que cruzael libro confunde; se podría haber omiti-do perfectamente porque no cumple lafunción de mínimo guión que se le asig-na y hubiera sido necesario. Tambiénque, en algunos casos, la selección deobras no es la más representativa de losartistas incluidos. El caso de Benito La-ren es el más llamativo (pp. 79 a 81). In-tegrante de la muestra que se hiciera enel Espacio Giesso en 1992 y diera ori-gen a la categoría de “arte light”, ya cla-ramente en 1987 desde su aislamientoen San Nicolás estaba produciendo el ti -po de obras que luego se impondría co-mo “la imagen de los ‘90”. (En ello es uncaso similar al de Avello). Al limitar lasobras incluidas a su geometría se redu-ce el “mundo Laren” a una mínima ex-presión de lo que vino a representar co-mo, posiblemente, el caso más extremodel discurso antitético gestado desde elRojas. Circunscribir a Laren a su abs-tracción geométrica pareciera quererjustificarlo en esa aceptada tradición ennuestro país con la que también com-parte la ruptura del marco desde susruedas de bicicleta, sus latas de galleti-tas o los marcos irregulares de espejosdispuestos de manera invertida. Ese es

un parentesco posible –nunca supuestopor el artista- pero que, igualmente, nose encuentra reflejado. Laren es la au-sencia absoluta de sostén teórico a prio-ri en tanto la belleza sea un valor degra-dado. Pablo Suárez alguna vez compa-ró su proceso –salvando las diferencias-con el de Henri Rousseau, cuyo rescatese debe a los grandes artistas de co-mienzos del siglo XX que lo conocieronfrente al estupor y rechazo de los críti-cos de su tiempo9. Sin el Rojas Larenno hubiera “existido”. Por los materialesque utiliza para realizar sus trabajos(brillantina, papeles brillantes o glacé,mostacillas, etc.) es la exacerbación dela “imagen ‘90” en el remolino de unaparente sinsentido. Es imprevisible sa-ber qué será de Laren en el futuro peroomitirlo hubiera sido casi un déficit im-portante a la historia. Posiblemente todoesto permita entender cómo se lo inclu-ye, como bufando porque no queda másremedio, debido a que algunos de losresponsables del libro lo consideran, ex-clusivamente, “un buen artesano de Pla-za Francia” y no como el original artistaque es. ¿Omisiones notables? ¿Inclusiones ca-prichosas? Cada uno encontrará alguna,pero estamos discutiendo “detalles”. Mu-chas puntas insinuadas; caminos pararecorrer. El libro es por todo esto unaporte fundamental para seguir com-prendiendo, analizando y debatiendo elperíodo que quiere reflejar. El libro es,por último, un hermoso objeto visual decuidada edición y diseño. Insisto: unacierto de las autoridades del Fondo.

Notas1 “Vectores y vanguardias”, en revistaLapiz n°158/159, diciembre 99/enero 00,pág. 37. 2 Por “formaron parte” también debe in-cluirse a Miliyo y Pagés, aunque efecti-vamente se retiraron de la muestra el díaen que se comenzó a colgar.3 En le proceso de las legitimaciones y

teniendo en cuenta al Rojas como a lasBecas de Antorchas como canteras deartistas, la no inclusión de Sánchez,quien también formó parte de la PrimerBeca Kuitca, es para ser destacada.4 Similar al de Sánchez es el caso de DeVolder, porque amén de formar parte de“5 años en el Rojas” fue integrante delPrimer Taller de Barracas. 5 Aunque no llegó a integrarla porque“abandonó el arte” en ese momento, In-chausti también había sido seleccionadopara formar parte del Primer Taller deBarracas habiendo integrado la primerBeca de Kuitca. Asimismo, a comienzosde los ’90, López Anaya se había referi-do a él como “el artista del siglo XXI”. Ac-tualmente corre el rumor que estaría“produciendo obra” nuevamente aun-que, en realidad, nunca dejó de hacerlo;cfr. catálogo del “El Tao del Arte”, p. 26.6 Por el cruce de discursos que se pro-dujeron en los ’90, levantará polémicasla inclusión y exclusión de algunos delos integrantes de los dos Talleres deBarracas. 7 Algunos artistas incluidos expusieronen el Rojas y formaron parte de las be-cas, como Gordín, Hasper, Herrero, Ave-llo, Burgos, Laguna, Pastorini, Brodie yJitrik; la importancia de ésta última vienedada, a su vez, por haber sido co-cura-dora del Rojas en sus comienzos. Lon-daibere (que es el director de la Galeríadel Rojas desde 1997) y Di Girolamo sonlos únicos artistas cuya legitimación pa-ra estar en el libro proviene de los treslugares mencionados; en el caso de DiGirolamo, no obstante, su inclusión esmuy marginal y las obras seleccionadas(p. 196) no lo representan, siendo lasmás aceptables para la mirada pacata. 8 La modelo, esfumada en la fotografíaque luce las prendas diseñadas porSchiliro, es Mariana “Kiwi” Sainz.9 De una entrevista con el autor, en Ar-chivo Bruzone de video

historia de las artes visuales 4 · historia de las artes visuales 4 facultad de bellas artes /...

Documents