historia del arte del país vasco ii

410 — HISTORIA DEL ARTE VASCO II

CONTEXTOREFORMA CATÓLICA Y SIGLO DE ORO

Los historiadores han observado el cambio delclima político-religioso que se produce en Euro-pa, y en España en particular, a mediados del si-glo XVI. El emperador Carlos abdica y se declarafracasado en su intento de derrotar a la herejíaprotestante y unificar el Imperio bajo la autoridadde un emperador católico, y liberar la Europa cris-tiana de la amenaza turca. Las guerras de reli-gión, en las que España va a verse implicada, seprolongan hasta bien entrado el siglo XVII. Tam-bién es verdad que ya empiezan a soplar vientosde tolerancia y no faltan quienes presienten lo queserá el punto esencial de la Paz de Westfalia:«cuius regio, eius religio». Pero en la península ibé-rica tal final era aún imprevisible.

Políticamente en los estados europeos seavanzaba hacia un fortalecimiento mayor de lasmonarquías tendentes al absolutismo. España seirá cerrando sobre sí misma y el reinado de FelipeII en España marca el cénit de la autoridad regiay el final de las pretensiones disgregadoras delpoder político por parte de la nobleza.

El clima religioso, ardientemente católico, quese respira en este siglo nos debe interesar de ma-nera especial, dado que la religión católica es laque, en Vasconia lo mismo que en el resto de Es-paña, inspira todo lo que se refiere a la creaciónde obras artísticas.

La primera fase de eso que se ha llamado Con-trarreforma fue, en realidad, el final de un largoperíodo de reforma católica (otros la han llama-do restauración católica) cuyo foco central fueel Concilio, un hecho trascendental que por lle-gar demasiado tarde no pudo evitar el desgarra-miento de la Iglesia en un movimiento disidenteque se ha llamado la reforma protestante.

LUCES Y SOMBRAS DE UNA ÉPOCA

Paradójicamente, esta época que los historia-dores españoles consideran de incubación de la«Edad de Oro» de las letras y las artes en la penín-sula ibérica y que nosotros nos atrevemos a califi-car de «siglo de oro» de la iconografía vasca, esuna época también de grandes fallos y rupturas

en los reinos hispánicos. El reinado de Felipe II seseñaló por gloriosos triunfos pero también por nopocos fracasos y decepciones. El mantenimientode la hegemonía política no se logró sino median-te el empobrecimiento de Castilla, y la salvaguar-da de la fe católica, frente a calvinistas e islámi-cos, no se garantizó sino mediante la Inquisición,todo lo cual supuso un enorme desgaste de ener-gías y de ilusiones. Se ha hablado justamente deun viraje impuesto por Felipe II contra las tenden-cias que surgían en países europeos «más o me-nos moldeados por el racionalismo filosófico y laburguesía capitalista»1. La noticia de la muerte delRey Prudente fue recibida, al menos en altos sec-tores de la sociedad hispánica, con una sensa-ción de alivio. Con todo su poder, Felipe II no ha-bía sido capaz de impedir que sus reinos fueranabsorbidos por el remolino de la guerra, la deuday la decadencia2.

Pero la conciencia general de estos males nose producirá sino en el siglo siguiente. Por el mo-mento se vive, en lo económico, de las rentas queproduce el oro del Nuevo Mundo, en lo político,del orgullo de un poder regio que se levanta so-bre la unificación de los antiguos reinos y señoríosde las «Españas», en lo religioso, del entusiasmoque despierta, después de Trento, la victoria so-bre los herejes, y de un sentimiento general deconsolidación de la doctrina católica y de refor-ma moral y disciplinaria.

EN VASCONIA. Con todo, no se puede decirlo mismo al referirse al País Vasco-Francés, dondeel celo ardiente de una reina calvinista, Juana deAlbret, va a mantener a la población de la BajaNavarra, católica en su mayoría, en perpetua tur-bación bélica.

En la Vasconia subpirenaica es al final del si-glo cuando se hará más evidente el declive de-mográfico y empezará a hacerse más sensible lacrisis económica, con los consiguientes conflictossociales que estallarán en el siglo XVII.

MONARQUÍA E IGLESIA

En los años sesenta del siglo XVI todavía el cli-ma religioso y social es de confianza y optimismo,y va a ser estimulante para empresas artísticas.Consecuencia de Trento y de la política de pa-pas como San Pío V y Gregorio XIII fue la exigen-

El siglo de oro de

la iconografía

vasca

10.

1. V.V., Introducción a la historia deEspaña. Madrid 1971, 330.

2. Henry KAMEN, Felipe de España. Ed.Siglo XXI, 1997, 340.

3. C.M.N, V, 2, p. 459.

Detalle del retablo de Santa María. Anchieta. Tafalla (N).

Retrato de Juana III de Albret,reina de Navarra. Auspició la

traducción al euskara de labiblia protestante en 1571,conocida como la Biblia de

Lizarraga.

LA REFORMA

PROTESTANTE

10. El siglo de oro de la iconografía vasca

HISTORIA DEL ARTE VASCO II — 411

cia de que se reconociera la inmunidad y liber-tad de la Iglesia en todo lo concerniente a la ges-tión del ministerio cristiano y a la autoridad de lajerarquía católica en la vida civil, aunque, en con-trapartida, Felipe II se empeñará en mantener el«pase regio», exigiendo y obteniendo que los másimportantes cargos de la Iglesia se dieran a per-sonas de probada lealtad al trono. El fervor reli-gioso, al que, en muchos sectores del pueblo ydel clero, no siempre acompañó una auténticavida evangélica, se hizo visible y tomó forma esti-mulante en personajes de excelsa santidad, y tuvotambién consecuencias en el mundo de la cultu-ra y del arte.

PRIMER RENACIMIENTO-PLATERESCO--RENACIMIENTO CLÁSICO

El historiador alemán Georg Weise da a en-tender que poco después del advenimiento delrey Felipe II y en la última etapa del Concilio deTrento, hacia 1560, se produjo una «brusca» cesu-ra: la que separa el Pleno Renacimiento de lo queluego se llamará el período barroco. Esta cesuraes más visible en Italia que en España.

En el País Vasco el Renacimiento se prolongay, como hemos advertido en un capítulo anterior,no es fácil definir las fronteras que separan el Pri-mer Renacimiento del Renacimiento clásico, por-que dado que lo normal es identificar el primerocon el arte plateresco, hallamos grutescos y otrosornamentos de ese lenguaje enmarcando e in-cluso integrando obras y conjuntos artísticos quedebemos calificar como representantes de un Re-nacimiento maduro. n

1.

n La pintura de transición

OBRAS Y ARTISTAS. Tomando la cronologíacomo pauta orientadora empezaremos por re-gistrar las obras pictóricas en las que se advier-te el esfuerzo por superar las limitaciones delgoticismo.

Por otra parte, y dado que, una vez media-do el siglo XVI, empezamos a disponer de unadocumentación abundante sobre la actividadartistica, esta historia del arte puede empezar aapoyarse en los nombres propios de artistas,superándose así definitivamente la perplejidady la imprecisión en que nos dejaba anterior-mente el análisis intrínseco de las obras, fre-cuentemente conservadas en mal estado.

Es precisamente durante el Renacimientomanierista italiano, concretamente en 1550,cuando se publica una de las primeras obrasde Historia del arte italiano –las Vidas de Gior-gio Vasari– que viene a ser una historia de ar-tistas más que una historia de obras y de esti-los. Seguiremos aquí ese ejemplo y nos servire-mos prioritariamente de los nombres de artis-tas para amojonar y ordenar cronológicamen-te nuestra historia desde esas avanzadas fechasdel siglo XVI.

EL TERRITORIO. Por otra parte, dada la im-portancia que hasta ese siglo han tenido la cons-titución gremial y los talleres artísticos localesy que sigue manteniéndose, podemos desple-gar nuestro estudio prestando especial atencióna los diversos territorios de Vasconia, aunqueconscientes de que para algunos artistas espe-cialmente importantes no existieron fronterasque les impidieran contratar obras en las di-versas provincias del País.

Pintura y escultura. Algunos historiadoreshan señalado la mayor relevancia y calidad queparece tener, en el siglo XVI, la escultura vascaen comparación con la pintura. Esta aprecia-ción responde a la realidad, sobre todo si seaplica a las provincias cantábricas, pero no re-sulta tan exacta si se piensa en el reino de Na-varra donde una infravaloración de los pinto-

res parece más bien fruto del desconocimien-to de una documentación que ha ido desve-lándose sólo en fechas recientes, merced a lameritoria labor de investigadores locales. Es,pues, Navarra la región por donde iniciaremosnuestra reseña sobre los pintores del Alto Re-nacimiento.

l Pintores y talleres navarros

Maestro Ororbia

La parroquia de San Julián de Ororbia po-see uno de los conjuntos más estimables detablas pintadas en Navarra en la primera mi-tad del siglo XVI. La iglesia es del siglo XV;pero no debió de terminarse hasta las prime-ras décadas del siglo siguiente.

El retablo, que podría datarse en torno a15303. se compone de tres pisos y cinco calles,y combina esculturas y pinturas. Las tablas pic-tóricas del primer cuerpo relatan escenas de lavida de San Julián, extraidas de la Leyenda Do-rada: el ciervo anunciando al santo que va amatar a sus padres, San Julián informado porsu mujer del homicidio, etc.

El segundo piso recoge escenas de la Infan-cia de Cristo; en el piso superior, la Anuncia-ción, la Visitación, la Virgen con el Niño en-tre los Santos Abdón y Senén, el Nacimientoy la Epifanía. En el ático las escenas de la Cru-cifixión.

El estilo de este anónimo Maestro de Oror-bia muestra un compromiso entre la corrientede influencia flamenco-germánica y el italianis-mo renacentista. Sabe equilibrar la composiciónmediante la simetría; le gusta lo narrativo; tie-ne interés por el paisaje sobre el que hace des-tacar las figuras; en éstas prefiere la eleganciade los ademanes; y se complace en el estudiode la perspectiva en sus arquitecturas; todo locual demuestra el conocimiento que el pintortuvo de las nuevas corrientes estéticas llegadasde Italia.

Pero, al mismo tiempo y, como es habitualen estos primeros años del siglo, estos rasgosse mezclan con otros procedentes de Flandes y

RETABLO DE SAN JULIAN

DE ORORBIA (N).

LA REFORMA CATÓLICA

En el proceso de laContrarreforma o Reforma

católica es decisiva la acción dela Compañía de Jesús lo que

estos grabados evocan.

Juan Plazaola


Alemania: el gusto por los pequeños detalles,la minuciosidad con que trabaja todos los ele-mentos de la composición, los pliegues que-brados de las vestiduras de los personajes y laprofundidad de los paisajes, sugieren un influ-jo de las estampas de Durero y de los pintoresrafaelescos de Flandes4.

Juan de Bustamante

Quizá haya que considerar a Juan de Bus-tamante como el más dotado de los pintoresnavarros de su generación. Una de sus mejoresobras es el conjunto de pinturas del retablorenacentista de San Juan Bautista de Huarte.En el testamento del artista de 1553 se alude ala deuda de 120 ducados que faltaban por pa-gar por este retablo; y en 1555 la viuda delpintor, Catalina de Iturmendi, llega a un con-venio con la parroquia en el que se dice que laobra había sido realizada unos 20 años antes(c.1535 0 1536)5.

El retablo de Huarte, que debe de ser con-temporáneo del de Zizur Mayor, tiene en susegundo cuerpo cuatro tablas pintadas, que re-presentan la Anunciación, la Natividad deMaría, la Epifanía y la Presentación en el tem-plo; en la hornacina central va la talla de laCoronación de la Virgen. En el ático, pinturassobre la Via Dolorosa y el Descendimiento,flanqueando a una talla de Cristo Crucificadoentre Maria y San Juan.

Las características reseñables de Juan deBustamante son que domina el dibujo y lo com-pleta con colores vibrantes. En las composicionesparece inspirarse en grabados que se repartíanpor los talleres hispánicos de la época. Para elgrupo del Descendimiento, por ejemplo, de-bió de encontrar un modelo en una estampade Marcantonio Raimondi. La escena de laCruz a cuestas es idéntica a la del retablo deZizur. Por otra parte, este estilo italianizantedel maestro, presente en los efectos espacialesde la Anunciación y del Nacimiento, no care-ce de ciertos ecos flamencos.

RETABLO DE ZIZUR MAYOR. Igualmente in-teresante y valioso es el retablo de Zizur Ma-yor, conjunto verdaderamente monumental.

Es un retablo de cuatro cuerpos y cincocalles, que ostenta quince tablas pictóricas,supuesto que la calle central, en sus tres nichoscentrales, alberga esculturas. En el banco, Juande Bustamante pintó cinco escenas de la Pa-sión. En el primer cuerpo se narra la vida ymartirio del titular de la iglesia, San Andrés;en el segundo cuerpo, la vida de la Virgen; lasdos tablas del ático presentan a Santiago y SanRoque a un lado, y San Miguel y San Julián enel otro.

En el estilo de Juan de Bustamante en Zi-zur se acentúa el aire expresivista. La mezcla decaracteres italianos y nórdicos va unida a ciertapreferencia por las composiciones complica-das y al movimiento de los personajes, Estedramatismo queda bien patente en las escenasque se desarrollan en el banco. Caracterizantambién a Juan de Bustamante las intensidadescromáticas, y en sus figuras masculinas, el gus-to por las posturas algo forzadas, a veces vistasde espaldas, las anatomías hercúleas y los ros-

tros angulosos, y un cierto «horror vacui» queirá desapareciendo en los períodos posterioresdel Renacimiento.

RETABLO DE GALAR. Aunque no estén do-cumentadas, pueden atribuirse a Juan de Bus-tamante las pinturas del retablo de Galar (Es-parza). Sobre un banco (con esculturas), se al-zan dos cuerpos, cinco calles (incluida la cen-tral que tiene esculturas) y un ático con trescasas. En total hay diez tablas pintadas con te-mas referentes a la Infancia de Jesús, la vida deSan Esteban y la Pasión, pinturas que fueronrestauradas en 1945.

En cuanto al estilo, en ellas hay italianis-mos que se reflejan en interesantes efectos deperspectiva y grandes arquitecturas de fondocombinadas con un fuerte dramatismo en losrostros y actitudes de los personajes.

Todo ello, unido a la preferencia por la in-tensidad de los colores primarios, ha permiti-do a Rogelio Buendía concluir que la obra sesitúa dentro del círculo de Juan de Bustaman-te, y más probablemente de su taller, ya quelas figuras carecen del alargamiento premanie-rista que caracteriza al maestro en los retablosde Huarte y Zizur Mayor. En cambio, AnguloIñiguez lo relaciona con las pinturas del reta-blo de San Juan Bautista de Burlada, obra delpintor Juan del Bosque (Museo de Navarra).

Atribuciones. Otro retablo con varias pin-turas que se han atribuido, al menos, al círcu-lo de Juan de Bustamante es el de la parroquiade la Asunción de Zabalza.

Lo mismo puede decirse del retablo de Se-tuáin, hoy en el Museo de Navarra.

Juan del Bosque

El nombre de Juan del Bosque está tam-bién ligado a las pinturas que decoraban el«Salón de las Batallas» del palacio de Oriz (hoyen el Museo), que ilustran varios pasajes de laGuerra de Sajonia que terminó con la victoriade Carlos V en Mühlberg. Las escenas estánclaramente inspiradas en grabados de la épocay realizadas en grisalla. Se fechan hacia 15506.

RETABLO DE BURLADA. También son de Juandel Bosque las pinturas del retablo de la pa-rroquia de San Juan Bautista de Burlada, que,comprado en 1956 por la Diputación, fue tras-ladado e instalado en la capilla del Museo (an-tiguo Hospital de la Misericordia de Pamplo-na).

El retablo, compuesto de banco, dos cuer-pos y cinco calles, está dedicado a San JuanBautista; y a excepción del banco y de la callecentral que albergan obra escultórica de Este-ban de Obray, el conjunto iconográfico lo in-tegran varias tablas pictóricas.

El primer grupo del retablo presenta algu-nas escenas del Bautista: el Bautismo de Cris-to, las amonestaciones del santo a Herodes yHerodías, la entrega de la cabeza del Bautista–escena que repite un modelo de Lucas de Le-yden– y la degollación del santo Precursor.

En el segundo cuerpo encontramos compo-siciones de santos emparejados. En el registroinferior del ático, la Anunciación, el Nacimien-to, la Virgen con el Niño y San Juanito, la Vi-

4. P.L. ECHEVERRIA GOÑI, Voz «ORORBIA».En G. E. N., Pamplona 1990, 422-428.

5. La pintura había sido tasada en 804ducados viejos y 9 reales y medio deplata. Nada se dice de la escultura quecontrató conjuntamente con la pinturael propio Juan de Bustamante.

6. F. SANCHEZ CANTON, Las pinturas deOriz y la guerra de Sajonia. Pamplona1944.

RETABLO DE

ZIZUR MAYOR (N).

RETABLO DE SANTA MARÍA.

EGUIARRETA (N).

PINTURAS MURALES

DE ORIZ (N).



sitación y la Epifanía, en tanto que el corona-miento del retablo está reservado a la Stma.Trinidad rodeada de ángeles (siguiendo un gra-bado de Durero) entre los evangelistas SanLucas y San Mateo.

Por el estilo, como en Juan de Bustaman-te, también en Juan del Bosque se observa laamalgama de inspiraciones italianizantes y fla-mencas, conjugada con un cierto influjo de pin-tores de la escuela aragonesa. De origen italia-no parece la tendencia a hacer visible las pers-pectivas en pavimentos y arquitecturas, y elgusto por la elegancia de las figuras vestidas ala moda del emperador. Sin embargo, la ex-presividad de los rostros, en ocasiones de con-figuración alargada y el detallismo de los ropa-jes, la forma de las cabelleras y, en general, losrasgos de las figuras y los fondos paisajísticosacusan una cierta vinculación con las corrien-tes de la pintura flamenca.

Ramón Oscáriz y su Taller

Una copiosa producción pictórica de estaprimera mitad del siglo XVI es la que salió deltaller de los Oscáriz en Pamplona.

Fue una familia de tres generaciones de ar-tistas. El jefe de esta saga familiar fue MenautOscáriz; pero el que se señaló por la cantidady la calidad de su producción fue su hijo y he-redero Ramón Oscáriz. Artista muy aprecia-do por sus coetáneos, fue honrado con el car-go de «Rey de Armas»7, cargo en el que le ha-bía precedido Juan del Bosque.

RETABLO DE EGUIARRETA. Una de sus pri-meras obras, y de las más apreciables, es el con-junto de tablas que pintó para el retablo de laparroquia de Santa María en Eguiarreta.

Es un retablo plateresco en el que se exhi-ben esculturas de Juan de Landa (1540). Laobra pictórica debió realizarse años después,entre 1551 y 1553.

Pinturas. Situadas en el tercer cuerpo delretablo, estas pinturas narran la vida y marti-rio de San Pedro, añadiéndose además figurasde varios santos: San Francisco y Santo Do-mingo, Santa Brígida y Santa Marina, etc.

En esta primera obra documentada, RamónOscáriz muestra ya un estilo propio, como ar-tista que ha asimilado, sobre todo, influenciasflamencas, visibles en el dramatismo que sabedar a ciertas escenas, y en la tendencia a endu-recer la expresión gestual de los personajes. Porlo demás, el gusto italianizante es más modera-do y se muestra en la estilización de las figurasy en el gusto por las arquitecturas de fondo.Una característica más propiamente suya es laafición a emparejar a los santos destacándolossobre el paisaje, a vestir a sus personajes conricas telas, brocados y pedrerías, y a emplear co-lores primarios, rojos, amarillos y verdes.

TABLAS DE AGUINAGA. De la parroquia deSan Pedro de Aguinaga pasaron al Museo Dio-cesano ocho tablas que pintó Ramón Oscárizen los años anteriores a 1550.

En cuatro de ellas se representan escenasde la Pasión que se asignan a la mano del maes-tro; las otras cuatro, dedicadas a escenas de lavida de San Pedro, de un estilo más lineal pue-den atribuirse a oficiales de su taller.

RETABLO DE AQUERRETA. Por afinidad esti-lística con la obra de Eguiarreta, se han atri-buido a Ramón Oscáriz, las pinturas del reta-blo de Aquerreta (Esteribar), renacentista, quepodrían ser de la etapa central del artista.

Sobre un pequeño pedestal se alza un pri-mer cuerpo en el que se exhiben las tablas re-presentando las escenas de la Pasión; en el se-gundo piso se ven figuras de santos; en el ter-cero, figuras de santas y Pentecostes.

En estas pinturas Ramón Oscáriz siguemanteniéndose a medio camino entre lo fla-menco y lo italiano.

ALTAR DE BERRIOSUSO. En el altar mayorde la parroquia de Santa Eulalia en Berriosu-so (Ansoain), debió de actuar Ramón Oscárizjunto con su sobrino Pedro de Alzo y Oscárizcumpliendo un programa mixto que incluíaesculturas de bulto con tablas pictóricas.

En el segundo cuerpo se suceden la pintu-ra de Santa Eulalia ante el juez, la imagen debulto de la titular y la imagen del martirio dela santa. En los guardapolvos, se superponenlas pinturas de Santa Lucía y San Fermín en ellado del Evangelio y Santa Bárbara y San Mar-tín en el lado opuesto.

Son pinturas que corresponden al estilo deltaller de los Oscáriz: figuras de canon alarga-do, que ocupan toda la composición –en el casode los santos del guardapolvos–, o bien for-mando escenas enmarcadas por arquitecturasde firme trazo.

RETABLO DE ARRE. Las pinturas del retablode San Román de Arre se consideran como lasmás representativas y de más calidad de RamónOscáriz.

Enmarcadas en una mazonería plateresca,las pinturas del primer cuerpo refieren episo-dios de la vida de San Román: su crucifixión,la preparación de la hoguera, el santo ante elrey, y el prendimiento. La efigie estatuaria delsanto se aloja en la hornacina central. Las pin-turas del segundo cuerpo narran la vida de laVirgen en tablas situadas a ambos lados delgrupo escultórico de María sentada con el NiñoJesús y San Juanito con ángeles. En el ático,escenas de la Pasión flanquean el Calvario.

Dentro de la vasta producción del Rey dearmas, el retablo de Arre se sitúa en su períodomaduro, antes de 1570. Los personajes se mue-ven ante grandes arquitecturas renacentistasque comparten los fondos con el paisaje. Os-cáriz repite su característico modelo humano, depómulos salientes y ojos rasgados que impri-men una peculiar expresión, no exenta de ciertadureza, tendente hacia la caricatura.

OTRAS OBRAS. Al mismo artista parece quese deben las pinturas de la parroquia de SanMillán de Lete (Iza), en un retablo de San Blas,y fechado en 1554. Tiene tablas que represen-tan escenas de la flagelación y martirio de SanBlas y figuras de otros santos8.

Huelga decir que repartidas por el reino deNavarra no faltan otras pinturas retablísticasen lugares (Sarriguren, Iroz, Aldaz, Cía, etc.)donde parece reconocerse la mano de RamónOscáriz o de sus colaboradores y ayudantes detaller.

7. El cargo consistía en guardar los librosde armas y expedir certificados dehidalguía. Sobre el clan de los Oscáriz,v. Mª C. GARCIA GAINZA, Los Oscáriz,una familia de pintores navarros delsiglo XVI. En P. V., n. 114-115, 1969, 5-52;P. NAVASCUES PALACIO, R. Oscáriz,pintor navarro del siglo XVI. P. V., 1965,26; E. CASADO ALCALDE, La pintura enNavarra en el último tercio del siglo XVI.Pamplona 1976.

8. V. una minuciosa descripción de estosdos retablos en Mª C. GARCIA GAINZA,O. c., 19-22 y 26-27.

Retablo de Aquerreta (N).

Retablo de San Millán de Lete (N).

RETABLO DE SAN ROMÁN.

ARRE (N).

Juan Plazaola


Miguel de Baquedano

RETABLO DE ICHASO. Aunque los especialis-tas sitúan al pintor Miguel de Baquedano enparalelo con Juan de Bustamante como intro-ductor de las formas rafaelescas en Navarra, yno obstante la temprana datación (1546) do-cumentada de su obra en Ichaso (Basaburúa,Navarra), preferimos colocar cronológicamentea este artista, vecino de Pamplona, entre losmanieristas de la segunda mitad del siglo.

Las catorce tablas del retablo de Ichaso quepintó sobre la vida legendaria del titular SanPedro constituyen una prueba de la franca ydefinitiva apertura del arte navarro a las crea-ciones del último Renacimiento italiano.

En el estilo, distanciándose de la agitacióny los cromatismos de Juan de Bustamante yRamón Oscáriz, en Baquedano lo que predo-mina es el dominio casi perfecto de la perspec-tiva lineal, la claridad rafaelesca de la composi-ción, la mayor amplitud cedida al espacio pai-sajístico y el hábil juego de contrastes entre laluz y la sombra, en busca de la plasticidad delas figuras. La escena de la liberación de SanPedro, con la mitad del cuadro hundida en laoscuridad, parece un anticipo del Caravaggio.Es lamentable que de este artista sólo nos hayaquedado esta obra documentada de la iglesiade Ichaso9.

Los Pertus

En el último tercio del siglo XVI, bajo lainfluencia del manierismo romanista, hay quesituar la actividad de varios pintores navarrossuficientemente documentados, entre los quepueden destacarse a los Pertus, a Juan de Lan-da y a Juan de Lumbier.

Los Pertus constituyen otra de las sagas depintores, tan frecuentes en la historia vasca deeste período.

Pedro Pertus. En 1578, el tudelano Mar-tín de Mezquita, tesorero de la catedral de Ta-razona y patrono de la antigua capilla de SanMartín, en la catedral de Tudela, contrató conPedro Pertus, residente en Zaragoza, las pin-turas del retablo de San Martín dedicadas a lavida del obispo de Tours y al santo Pontíficedel mismo nombre. «Todas las tablas ofrecenun estilo común, de calidad discreta, con acti-tudes y colorido manierista veneciano e inten-sos efectos de claroscuro»10.

Miguel Pertus. En la parroquia de la Vic-toria de Cascante, en la capilla de San Fran-cisco de Paula, se conserva un gran lienzo re-presentando al titular, pintado en 1587 porMiguel Pertus11.

Al círculo de Pertus (aunque no puede ex-cluirse el de Juan de Lumbier) puede pertene-cer también el cuadro sobre el martirio de SanBartolomé que decora el banco del retablitodel santo en la parroquia de San Miguel deCorella, y alguna otra pintura que posee el Mu-seo de Arte Sacro de dicha localidad navarra.

Juan de Landa

En las últimas décadas del siglo XVI y prin-cipios del siguiente adquiere fama Juan de Lan-da (a quien no hay que confundir con el escul-

tor del mismo nombre, de una generación an-terior), un pintor activo en Pamplona y su co-marca. Su nombradía se debió en gran parte alhecho de que, además de como pintor, se lecontrataba como dorador, estofador y policro-mador de esculturas y retablos. Como pintor,su estilo se caracteriza por sus composicionesmás claras y desahogadas que las del períodoanterior, por sus escorzos, y por la elegancia ybelleza que da a las figuras femeninas, en con-traste con las masculinas en las que acentúalos musculaturas y los rasgos hercúleos.

PINTURAS EN TAFALLA. Entre sus obras do-cumentadas, por contratos de 1596 y 1599,cuentan sus pinturas en Santa María de Tafa-lla.

De Landa son las pinturas del Sagrario ylas que completan el retablo de Juan de An-chieta, de cuya policromía y estofado se en-cargó el mismo Landa. Dichas labores, tras larestauración de 1976, lucen espléndidas, des-tacando por su fina labor, a base de rayados,punteados y escamas de gran esmero. En par-ticular deben mencionarse los frisos de los ban-cos, pintados de manera muy detallada conángeles, paisajes en cartelas y cenefas de perlasa imitación de joyas. Delicada es asimismo lapintura del sagrario, especialmente en los pe-queños bustos que figuran en los recuadros delos intercolumnios. También se debe a Landala encarnación del Crucifijo anchietano llama-do «del Miserere».

RETABLO DE CÁSEDA. Ya en los comienzosdel siglo XVII, en la parroquia de Cáseda, altiempo que policromaba y doraba el retablo deAnchieta, Landa pintó el retablo de Santa Ca-talina.

En el banco se representan la escena de laflagelación de la santa, la disputa con los doc-tores y el milagro de la rueda. Ocupa el únicocuerpo del retablo el gran lienzo del martirio yglorificación de la santa y en el ático la trasla-ción de su cuerpo. A cada lado del ático, comoen su colateral simétrico, se representa un após-tol de estilo romanista. El gran lienzo de latitular narra el momento de la decapitación dela santa y se compone con la grandiosidad yelegancia propia del manierismo avanzado, noexento de toques tenebristas.

Y eso mismo podría decirse de las pinturasdel retablo de Santa Catalina y Santa Lucíade la parroquia de Santa María de Valtierra.

TABLAS Y RETABLOS. Del estilo de Juan deLanda son las cuatro tablas del retablo mayorde Eransus (Egüés, c.1600), que fue tasado en1611. Están dedicadas a los episodios evangé-licos de la Infancia y la Pasión de Cristo, perodesgraciadamente se encuentran en mal esta-do de conservación.

También se le atribuyen las tablas de Sa-gaseta, aunque con participación de otros pin-tores. En ambos conjuntos se observan los ca-racteres antes indicados, con cierta tendenciahacia el tenebrismo.

Las pinturas del retablo mayor de Ansoáin,no documentadas, se hallan también en la lí-nea de la pintura de Landa. Conforme a lacostumbre del momento, se distribuyen en elbanco y en las calles extremas laterales (dejan-

9. C.M.N., V, 1, 263.

10. C.M.N., I, p. 255; v. También J. R.CASTRO, Cuadernos de Arte Navarro.Pintura. Pamplona 1949, 37-59; E.CASADO ALCALDE, O. c., 56-59.

11. C.M.N. I, 51 y 139.

RETABLOS DE

CADREITA (N).

Retablo de San Martín.Catedral de Tudela (N).

Retablo de Santa Engracia.Sagaseta (N).

Ref. gráfica: Gran Enciclopedia Navarra X.



do la escultura para las centrales). En la prede-la cuatro figuras: la Virgen con el Niño, SantaAna con la Virgen, San Jerónimo y San Agus-tín. En las tablas de las calles, escenas de lavida de San Pedro; en el ático, el Calvario; todoen el estilo manierista de finales de siglo.

Otras pinturas en las que se adivina lamano del mismo artista podríamos hallar enArizaleta, Ilundáin, etc.

Pero aquí no pretendemos agotar el catálo-go de pinturas de Juan de Landa, ni podemostampoco enumerar y apreciar su labor comodorador y estofador en muchos lugares de Na-varra (Tafalla, Lumbier, Obanos, Añorbe, etc.).

Juan de Lumbier y su Círculo

En Juan de Lumbier tenemos otro pintor,coetáneo de Juan de Landa, en el que encon-tramos los mismos caracteres del manierismopropio del fin de siglo.

RETABLO DE CADREITA. En la parroquia deSan Miguel de Cadreita, en el retablo de laExaltación de la Santa Cruz, las pinturas delbanco son de un manierismo italianizante, conuna composición y un colorido muy caracte-rísticos de este pintor. El las contrató en el año1608, según consta documentalmente en elArchivo de Protocolos de Tudela.

Otras tablas del mismo retablo se conser-van aún en los muros frontales del crucero.Probablemente también son de él o al menosde su círculo las pinturas sobre tabla del reta-blo de la Asunción en la misma iglesia, reta-blo documentado del ensamblador Blas de Ar-bizu.

OBRAS VARIAS. De Juan de Lumbier son lasalegorías de las Virtudes pintadas en el retablode San Juan Bautista, de Cortes de Navarra.Fueron contratadas por él en 1608.

También son suyas las del retablo de SanJuan en la iglesia de la Victoria de Cascante, ylas tablas dedicadas a las santas Agueda y En-gracia que se hallan en la sacristía.

En esos años finiseculares sitúa Angulo Iñi-guez12 las pinturas del retablo de la Virgen delRosario de la parroquia de San Esteban de Ar-guedas, en un estilo italianizante. Pueden atri-buirse a maestros formados en la escuela arago-nesa, aunque uno de ellos recuerda el estilo deJuan de Lumbier. El estilo rafaelesco se hacenotar sobre todo en los paneles del primer cuer-po, dedicados a biografiar a la Virgen. Los per-sonajes de primer plano, bien iluminados, des-tacan sobre el fondo de penumbras. Ese efectoes especialmente notable y feliz en las escenasde la Natividad y de la Presentación del Niño.En el segundo cuerpo, donde se efigia a la Vir-gen del Rosario con los símbolos de la Leta-nía, Santo Domingo a sus pies, y la Visitación,hay pinturas de distinta mano y de inferiorcalidad.

Del mismo estilo manierista italianizanteson también las pinturas del retablo de la Pu-rísima, con escenas de la Infancia de Cristo,en la parroquia de Santa Magdalena de Abli-tas13. Ese retablo fue contratado por Juan deLumbier y Pedro de Fuentes en 1625. En él laHuida Egipto sobresale por su composición y

sus contrastes de luces, mientras que las esce-nas restantes y el equilibrio en la composiciónacusan una cierta influencia rafaelesca.

Pinturas de claro sello romanista, datablesprobablemente de principios del siglo XVII (al-gunas de ellas asignables al círculo de Juan deLumbier), se hallan dispersas por varias igle-sias de la merindad de Tudela:- en la sacristía de la parroquia de Cabanillas;- en el retablo de Santa Ana de la parroquia

de San Juan Bautista de Cintruénigo;- en los retablos de San Bartolomé y de San

Joaquín de la parroquia de San Miguel deCorella;

- en el Museo de Arte Sacro de Corella;- en el retablo de San Isidoro de la parroquia

de Villafranca;- y en otro retablo de la parroquial de Fitero.

También recuerdan el círculo de Juan deLumbier:- las pinturas murales del trascoro de la cate-

dral de Tudela sobre el tema de la resurrec-ción de los muertos y el Juicio Final;

- así como varias tablas procedentes del anti-guo retablo de San Joaquín, hoy desmem-brado, que se encuentran en la capilla claus-tral de la Escuela de Cristo, en Tudela.

l Los pintores manieristas de Álava

No ofrecen gran calidad las pinturas pro-torrenacentistas que pueden encontrarse en losretablos de Álava. Predominan en ellos los ras-gos propios de una pintura popular, y quizá poresa misma minusvaloración artística, sólo al-gunos fragmentos han resistido los avatares deltiempo.

Dos conjuntos pictóricos que merecenmencionarse son los de Morillas- pinturas sobre la vida de San Pedro, debidos

al pincel de Martín de Oñati,- y el retablo mixto de Subijana de Morillas,

otorgado en almoneda en 1563, y cuya pin-tura fue contratada al año siguiente por Juande Salazar, contrato que en 1567 fue traspa-sado a Tomás de Oñati y a Andrés de Mi-ñano. A excepción de los dos grupos escul-tóricos centrales, dedicados a Nuestra Seño-ra y al Calvario, el resto del retablo está cons-tituido por tableros pictóricos sobre los mis-terios de la Infancia y la Pasión de Cristo,Evangelistas, santas y alegorías de Virtudes.En todos ellos es palpable la imitación demodelos de la escuela valenciana coetánea, delos Massip y Juan de Juanes14.

En estado fragmentario nos han llegadootras pinturas que quizá merecen aquí unamención:- una representación del Bautismo de Cristo del

retablo de San Juan de Munain,- la Inmaculada de Eguino,- la Virgen con los Santos Juanes del retablo de

Asteguieta de Guereña- las tablas del Nacimiento y la Epifanía de Añes,

hoy en el Museo de Vitoria, inspirados a tra-vés de grabados, en obras de Martín de Vos.

12. Pintura del siglo XVI. En A. H., t. XII, 1954,p. 334-335.

13. C.M.N., I, p. 5.

14. M. PORTILLA, Los retablos de Morillas ySubijana de Morillas (Álava). En B. I. S. S.,1962, 94-97 y 81-85.

RETABLO DE SAN ESTEBAN.

ARGUEDAS (N).

RETABLO DE SAN PEDRO.

MORILLAS (A)

Ref. gráfica: Retablos 2.

Ref. gráfica: Gran Enciclopedia Navarra I.


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Pintura de transición. Navarra


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1 y 2.- Detalles del retablo de la iglesia de San Julián. Ororbia. 3 y 10.- Detalles del retablo de la iglesia de Santa María. Eguiarreta.4.- Detalle del retablo de la Virgen del Rosario de la iglesia de San Juan. Burlada. 5.- Retablo de la iglesia de San Román. Arre.

6, 7, 8 y 9.- Detalles del retablo de la iglesia de San Andrés. Zizur Mayor.


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1, 5 y 7.- Detalle del retablo de la iglesia de la Transfiguración. Aquerreta. 2.- Detalle del retablo de la iglesia de San Millán. Lete. 3.- Detalle del retablo de San Martín. Catedral de Tudela. 4.- Detalle del retablo de la iglesia de San Andrés. Zizur Mayor.

6, 9 y 10.- Detalle del retablo de la iglesia de San Pedro. Ichaso. 8.- Detalle del retablo de la iglesia de Santa María. Eguiarreta.


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1.- Retablo de San Martín. Catedral de Tudela. 2.- Retablo de la Asunción. Iglesia de la Victoria de Cascante. 3.- Retablo de San Miguel Arcángel en la iglesia Santa María de Cáseda. 4.- Retablo de Santa Catalina de Alejandría

en la iglesia Santa María de Cáseda. 5.- Retablo de San Pedro de Ichaso.

Juan Plazaola


PINTURA MURAL. Más que la pintura figura-tiva y de devoción, abunda en este final delsiglo ese género de pintura, de complementodecorativo, que se denomina pinceladura mu-ral.

Son unas 39 las iglesias alavesas que con-servan restos de este tipo de decoración, queconsiste en un revestimiento de pintura de tra-zos casi exclusivamente ornamentales, de co-lores negros o grises, con técnica de templeaplicado en seco. Pueden citarse como particu-larmente decorativas las realizadas por:- Martin de Oñati en la parroquia de San

Mamés de Oteo (1541),- Juan de Elejalde en Artaza 1569,- Tomás de Oñati en Ariñez 1578,- Juan de Armona (1541) autor de las grisallas

del coro de Escolumbe.Esta especialidad pictórica de la pintura de

fin de siglo, a veces con cierta pretensión figu-rativa, habría que relacionarla con el arte, en-tonces especialmente estimable y cotizado, delestofado y policromado de las esculturas.

l La pintura manierista en Bizkaia

RETABLO DE ZENARRUZA. Por su compleji-dad, pues es una mezcla de elementos arqui-tectónicos, esculturas, relieves y pinturas, elretablo de la antigua colegiata de Santa Ma-ría de Zenarruza (Markina-Xemein) disponede abundante bibliografía porque despertó elinterés de los historiadores. Recientemente hasido seleccionado para figurar en la espléndidaobra que estudia los principales retablos delPaís Vasco, realizada por un equipo de espe-cialistas bajo la dirección de P.L.EcheverríaGoñi y patrocinada por el Gobierno Vasco15.

El retablo de Zenarruza consta de banco,predela, dos cuerpos y ático; tiene tres calles,la central escultórica y las laterales pictóricas.

Prescindimos de las esculturas de la An-dra-Mari del siglo XIV, en el nicho central delprimer cuerpo, y de la Coronación de María yel Calvario del siglo XV en los niveles superio-res. Advertimos la calidad artística de los cua-tro lienzos pictóricos laterales, que desplieganlos cuatro habituales episodios de la Virgen.Han sido atribuidos a Francisco Vázquez.

A nuestro juicio no se ha ponderado debi-damente la calidad de estas tablas que superanel Primer Renacimiento. El dominio de las ana-tomías, la maestría en la composición en la quese inserta con acierto la perspectiva, las armo-nías cromáticas de los colores cálidos con lasazules lejanías, todo manifiesta a un manieris-ta de alta calidad.

Su mazonería, atribuida a Juan de Ayala,es también compleja, disponiendo de colum-nas y pilastras, tímpanos en el ático, frisos ybandas de ornamentación plateresca, más al-gunos elementos barrocos.

RETABLO DE IBÁRRURI. Otra de las obras quehabría que recordar aquí es el retablito que,procedente de la parroquial de Ajurias (Ibá-rruri) se guarda hoy en el Museo Diocesano, yque representa el tema de la Crucifixión; pue-de considerarse como netamente flamenco.

RETABLO DE PORTUGALETE. También mere-ce atención y aprecio el pequeño retablo quese guarda en la sacristía de Santa María dePortugalete, después de haber presidido la ca-pilla llamada de Santiago (o «de Gorostiza»).

Es un bello tríptico flamenco que constade tres tablas representando la Coronación dela Virgen en la central y la Ascensión del Se-ñor y la Asunción de María en las laterales.

Sus figuras muestran un cierto refinamien-to manierista; y el autor, según algunos, po-dría haber sido Guiot de Beaugrant; aunquese le ha relacionado con la pintura de Memling,sin que se excluya cierto aire italianizante.

MEDIO SIGLO DE SILENCIO. Sesmero advierteel vacío que se abre en el Señorío, al menos enlo que se ha conservado, entre las dos obras depintura local (de Zenarruza y Ibárruri) de losaños centrales del siglo, hasta llegar a algúnpintor como Francisco de Mendieta, un artis-ta natural de Elorrio y decorador de iglesias,que, sin duda ya declinando el siglo, realizaalgunas obras como el “Besamanos ante Fer-nando el Católico”, cuadro abrumadoramen-te descriptivo, más estimado por su significa-ción histórica que por su valor creativo.

l La pintura importada en Gipuzkoa

En esta Provincia, al margen del trabajo dedorar y policromar esculturas, tarea en la quese especializaron ciertas familias de artistas(Araoz, Olazarán, Breheville, Elexalde), nohallamos ningún pintor que merezca recordarsepor su trabajo auténticamente artístico, en estasegunda mitad del siglo XVI.

Todo lo que se conserva de valioso es deimportación; concretamente, son piezas, en sumayoría trípticos, que los almirantes y capita-nes compraban o encargaban en talleres deFlandes con el fin de decorar los altares de suscapillas e iglesias. Estos trípticos flamencospertenecen a la época en que los buenos maes-tros de Flandes estaban muy influidos por elarte del renacimiento italiano, es decir, ya bienentrado el siglo XVI. Al fin de siglo esta im-portación se hizo de piezas de pintores espa-ñoles: Luis de Morales, el Greco, etc. Desta-quemos las piezas más notables por su valor.

TRÍPTICOS DE ZUMAIA. En la capilla de SanBernabé de la parroquia de Zumaia se con-serva un tríptico que debió de encargar el al-mirante Elorriaga. En la tabla central se repre-senta la Crucifixión, los donantes en la partebaja, y San Pedro en medio de ellos.

Se trata de una pintura del siglo XVI, peroque imita o copia modelos de los grandes maes-tros flamencos del siglo anterior, quizá Van derWeyden o Van der Goes. Composición, dibu-jo y colorido a algunos investigadores les sus-citan reminiscencias del Jan Joest de Calcar ytambién de Quentin Metsys.

En la misma iglesia de Zumaia, en otro pe-queño tríptico (1,75 x 1 m.) que ostenta ungrupo escultórico en su caja central, se han pin-tado las puertas con las escenas del Lavatorio yde la Aparición a la Magdalena; y en el anver-so con otras escenas evangélicas, que han sidoatribuidas a Van Connixloo, por razón de suestilo en paisajes y arquitecturas.

15. Erretauloak. Retablos. 2 vols. Gob.Vasco, Vitoria 2001.

TRÍPTICO DE ZUMAIA (G).

RETABLO DE LA COLEGIATA

DE ZENARRUZA. (B)



Besamanos ante Fernando “el Católico”



EL POLÍPTICO DE BERGARA. La obra más im-portante en este capítulo de pintura renacen-tista importada en Gipuzkoa, es indudable-mente el políptico que se conserva en la pa-rroquia de San Pedro de Bergara (guardadoen la sacristía), de cuyo origen, autoría y desti-no nada se sabe.

Consta de nueve tablas, en tres calles; hadesaparecido la tabla central. Cada tabla mide0,66 x 0,61 m. Las más próximas al centro enlas que se ve a los donantes y su numerosa fa-milia son las que tienen mayor valor artístico.Las otras, cuya temática es de difícil interpre-tación, salvo la Misa de San Gregorio, son demenor calidad.

Recientemente los temas de las tablas hansido identificados con la leyenda de San Mi-guel del Monte Gárgano, dando por supuestoque el titular del retablo era el Santo Arcángel,hoy reemplazado en el nicho central por unatalla de San Pedro, del siglo XVII16. Las tabli-tas de la predela, con las figuras de los Apósto-les, son especialmente valiosas. Este polípticotiene un encuadre gótico; se le ha datado en lacuarta década del siglo XVI, y atribuido, conpoca seguridad, a Van Orley.

* * *Otros pinturas de mano extranjera que

podrían mencionarse, siquiera sea por el in-flujo que tales obras pudieran ejercer sobre losartistas locales, son:

- EL TRÍPTICO DE ELGETA, bastante deterio-rado.

- TABLA DE LA VIRGEN CON EL NIÑO, propie-dad del Museo San Telmo, que, si no es delcírculo de Gerard David (como ya recorda-mos), podría atribuirse al taller del citado VanConnixloo, y otras dos (del mismo Museo)representando a los Santos Juanes que corres-ponden al siglo XV.

- TABLA DE LA ANUNCIACIÓN DE LOYOLA. Másinformación tenemos de la pequeña tabla dela Anunciación en el Oratorio Antiguo de laCasa-Torre de Loyola, pues sabemos que fueregalo de bodas de la Reina Católica a su damadoña Magdalena de Araoz cuando se casó conel mayorazgo de los Loyola. Ha sido atribuidaal pintor flamenco Joan Prevost.

- TRÍPTICO DE AIZARNA. De especial interésy calidad nos parece el tríptico que se guardaen la parroquial de Aizarna. Dedicado al temade la infancia de Cristo, ostenta en su gran ta-bla central la Adoración de los Pastores, y enlas puerta laterales, dos escenas de la Infanciade Jesús por cada lado.

Dibujo y colorido revelan una sensibilidadmanierista (c.1540) y varias de las escenas, muycomplejas y ricas de personajes, el artista (seha pensado en el circulo de Aertsen, de Ambe-res) ha sabido componerlas con notable pericia.

En el reverso de las tablas (pintadas proba-blemente por otra mano) se ve a la pareja dedonantes, él protegido por Santiago ecuestre yella por Santa Catalina de Alejandría.

- EN EL MUSEO DE SAN TELMO. Entre laspinturas importadas que hoy posee el MuseoSan Telmo de San Sebastián puede tambiéndestacarse varias tablas de origen flamenco,

- La Verónica de principios del siglo XVI- La Virgen de la uvas que podría atribuirse a

un seguidor de Gerard David- La Casta Susana parece de pleno siglo XVI,

en la que se adivina a un flamenco admira-dor del arte clásico italiano (tal vez Jan deMetsys).

2.

n Los escultores de transición

l La estela plateresca

PIERRES PICART. Ya hablamos de la influen-cia que tuvo que ejercer Gaspar de Tordesillascuando trabajaba en Oñati. También nos de-tuvimos ante la importante obra escultóricaque realizó en esa villa Pierres Picart. De esteartista sabemos documentalmente que trabajóen Navarra y en Álava, y que acabó residiendoen Huarte-Arakil17.

Esculturas en Huarte-Arakil. Allí debió deresidir algunos años, pues en 1574 contratatres retablos que no se han conservado, y quecon un grupo de colaboradores18 empezó atallar las esculturas del retablo. Este fue des-montado más tarde y sustituido por otro ro-cocó; pero se conservaron las esculturas del an-tiguo. A la mano de Picart y de su colaboradorPedro Francisco se atribuyen los relieves de laPasión, y al «Fraile» la escultura de la Virgencon el Niño, el relieve de Salomé, y algunasfiguras de santas en la iglesia de Huarte-Ara-kil.

Pierres Picart trabajó también en Salvatie-rra (Álava), no lejos de Huarte-Arakil, dondese avecindó y donde casó a su hija con el escul-tor Lope de Larrea, de quien hablaremos enseguida. Señalemos aquí que su larga vida lepermitió a Picart evolucionar estilísticamente,iniciando la transición al Romanismo. Estabaalgo preparado para ello, pues en el movimien-to de las figuras, el plegado de los paños y eltratamiento de las cabelleras pueden verse re-miniscencias de Berruguete19.

DOMINGO SEGURA. Otro escultor cuyo nom-bre debe recordarse como artista que mantie-ne la fidelidad al Primer Renacimiento en elsegundo tercio del siglo.

Retablo mayor de Santa María Magdale-na de Tudela. A pesar de que fueron otros losmaestros que pujaron en la almoneda, el querealmente lo realizó a partir de 1552 fue Do-mingo de Segura.

Este retablo, de mazonería plateresca, queya recordamos en el capítulo anterior, constade banco, cuatro cuerpos, y un ático, con cin-co calles y cuatro entrecalles. Las cajas, rectan-gulares, están ocupadas por los personajes ha-bituales en los altares de la época: los Apósto-les, los Santos Padres de la Iglesia occidental, yotros Santos y Santas, mientras en la calle cen-tral se sitúan las efigies del Crucificado, unmagnífico y original Ecce-Homo y finalmen-te, la Asunción de la Magdalena rodeada porángeles20.

16. V.V., Erretauloak. Retablos. T. II, 544.

17. En un documento de 1562 se dice«vecino de Oñate, de presenteresidente en la villa de Huarte deValdearaquil».

18. Uno de ellos fue el entallador PedroFrancisco; otros pudieron ser Fray Juande Beauves, un escultor muy estimadoen aquel momento, y Lope de Larrea,yerno de Pierres Picart.

19. Mª A. ARRAZOLA, Escultores del sigloXVI en el País Vasco. En E. D., vol. XX,fasc. 45, 1972, p. 51.

20. C.M.N., I, 295.

Pintura de una Verónica.Museo de San Telmo (G).

TRÍPTICO DE AIZARNA (G).

Tríptico de Elgeta (G).

Retablo de San Antón. Zumaia (G).


historia del arte del país vasco ii

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