historia electrónica

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HISTORIA ELECTRÓNICA*

De vez en cuando la gente me pregunta: “¿por qué estás tan me-tido en la música electrónica y en la cultura dance? ¿De qué setrata todo eso? ¿Qué es lo que lo hace tan diferente?”. Algunosañaden incluso un matiz ligeramente combativo a la pregunta, se-ñalando que siempre ha existido “música para bailar”, y que des-pués de todo la gente siempre va a bailar con cualquier tipo demúsica que le guste, incluso con la música de grupos tan pocofunk como The Smiths o R.E.M. Otros, si son realmente agudos,argumentan que casi todo el pop hoy en día es “electrónico”, dadoque usa sintetizadores, secuenciadores, sampleos y software de edi-ción digital como el Pro Tools, y procesa sonidos acústicos “natu-rales” como la voz humana o la batería a través de efectos, filtrosy artillería de estudio de todo tipo. Y, después de todo, ¿qué esacaso una guitarra eléctrica sino un instrumento electrónico?

*Incluido en Loops: una historia de la música electrónica (editado por JavierBlánquez y Omar Morera), Barcelona, Random House Mondadori, 2002.

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Estos son todos buenos puntos, pero el hecho es que la cul-tura dance electrónica es una entidad completamente distinta.Lo que sigue es mi intento de trazar un esbozo de los principiosfundacionales que le otorgan a la música dance electrónica su co-herencia como campo cultural definido. No todos los exponen-tes de esta música, no todas las escenas ni géneros, se adecuan acada uno de los criterios, y algunos de hecho desoyen activamen-te las “reglas”. Pero, tomados en su conjunto, estos parámetrosdefinen una especie de “campo de posibilidades” dentro del cualtiene lugar el vasto y abigarrado campo de la electrónica. Por su-puesto que se trata de un terreno con fronteras porosas, a travésde las cuales se cuelan influencias de áreas musicales vecinas. Encuanto al aspecto sonoro, los vecinos más influyentes son el hiphop, la música experimental electrónica vanguardista, la músicaindustrial y el dub. En términos de actitudes y valores, el rock ensus diversas formas, desde la psicodelia hasta el punk, tuvo un granimpacto en la cultura dance electrónica. Desde la locura de lasraves hasta el experimentalismo de vanguardia autoconsciente, laelectrónica se ha convertido en heredera de la seriedad del rock,de su creencia en el poder de la música para cambiar el mundo (o,al menos, la conciencia de un individuo), de nociones del rockcomo “progresión” o “subversión”, de la convicción de que la mú-sica debe ser más que entretenimiento. Pero, al mismo tiempo, losprincipios fundamentales que esbozo aquí muchas veces desafíany desmantelan las ideas del rock respecto de cómo funciona la cre-atividad, qué es lo que define al arte, y dónde se encuentran el sig-nificado y el poder de la música.

1. MÚSICA DE MÁQUINAS

La música electrónica no es la única que está obsesionada con latecnología: el rock tiene su buena cuota de himnos dedicados alos autos, mientras que las guitarras son fetichizadas como armas

de ruido. Pero la electrónica va más allá, autodefiniéndose comomúsica de máquinas. Esto se anuncia en el nombre del género,“techno”, y continúa en la reverencia por piezas específicas de equi-pamiento: cajas de ritmo como la Roland 808 o la Roland 909,o sintetizadores antiguos como el Moog o el Wasp. Hay inclusoartistas que eligen su nombre en homenaje a determinados apa-ratos: House of 909, 808 State, Q-Bass (un juego de palabras conel programa Cubase). Puede también considerarse el culto a lamaquinaria en nombres que suenan hipertécnicos, robóticos ocomo modelos de autos o computadoras: Electribe 101, LFO,Nexus 21. A los músicos electrónicos además les encanta descri-bir lo que hacen como si fuera una investigación científica, e ima-ginan que el estudio es un laboratorio de sonido.

La música electrónica está conducida por la búsqueda de las po-sibilidades más radicales y de los sonidos más futuristas de la últimatecnología. Y eso implica esencialmente (re)inventar estas máquinas:muchos productores sostienen que lo primero que hacen luego decomprar un nuevo equipo es tirar el manual de instrucciones a la ba-sura y empezar a jugar. Muchas veces la creatividad lleva al abuso delas máquinas, a su utilización incorrecta. Los errores –a veces genui-namente accidentales, otras veces deliberados– se estetizan. Se tratade un eco, en el pop, del proyecto vanguardista de expandir el marcode lo que convencionalmente se considera “música” a través de laincorporación de ruido y sonidos de ambiente.

Este uso de las máquinas puede apreciarse en el género con-temporáneo conocido como “glitch”, en el que artistas como Ovaly Fennesz hacen música a la vez radical y hermosa utilizando loschasquidos y chirridos emitidos por CDs rayados o por softwareque funciona mal. En géneros para la pista de baile como el speedgarage y el jungle puede escucharse la misma aproximación en eldeliberado mal uso del efecto de timestretching, un efecto digitalque permite comprimir o prolongar un sampleo sin que varíe sualtura. Anteriormente, cuando los productores aceleraban una vozpara que se adecuara a los cada vez más rápidos tempos de la mú-

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sonidos en el rock (incluso en el rock que está fuertemente mani-pulado en el estudio o sobregrabado) todavía se relacionan con ges-tos manuales reconocibles. Raramente uno visualiza a una perso-na o a una banda cuando escucha música electrónica. Algunosencuentran que esto es enervante, una supresión de la humanidad,pero para otros es un factor que libera la imaginación: la música sevuelve un espacio laberíntico, intrincado, o una máquina abstrac-ta que lleva al oyente a un viaje a través de un paisaje sonoro.

2. TEXTURA/RITMO VS. MELODÍA/ARMONÍA

Otro aspecto del quiebre de la electrónica respecto de la musica-lidad tradicional lo constituye el modo en que el tratamiento sevuelve más importante que la ejecución; las texturas vívidas y atrac-tivas para el oído importan más que las notas efectivamente toca-das. Para los músicos entrenados convencionalmente, la progre-sión de acordes y los intervalos armónicos utilizados en la músicaelectrónica pueden parecer obvios y trillados. Pero esto es perderde vista lo más importante, puesto que la verdadera función de lassimples líneas melódicas es ser un dispositivo para el desplieguede timbres, texturas, colores y matices. Es por eso que hay muchaelectrónica que usa inocentes melodías infantiles que parecen sa-lidas de una cajita musical. Melodías complejas podrían distraer-nos de la pura materialidad del sonido-en-sí; el pigmento, aquí,es más importante que la línea. La tecnología reciente, como elDSP (Procesador Digital de Señales) y los plug-ins (el equivalentea los pedales de guitarra en la era de las computadoras), permiteuna paleta fantástica de colores tímbricos.

En la música electrónica, cada elemento funciona como tex-tura y ritmo. Los beats están filtrados para sonar metálicos, cru-jientes, esponjosos, brillantes, mojados. Las unidades melódicasson simples, pequeñas frases o riffs que funcionan como engrana-jes rítmicos que se entrelazan para formar el groove. El ritmo usur-

sica dance, el efecto era caricaturesco, como si el cantante hubie-ra inhalado helio. El timestretching fue inventado para permitirque los productores consiguieran resultados más placenteros y más“musicales”, pero irónicamente esto fue aprovechado para obte-ner el efecto contrario: estirar una voz hasta que el sampleo serompa, creando un traqueteo metálico horroroso, como el tarta-mudeo de un robot.

Aun cuando las máquinas se utilizan de acuerdo a los modosprevistos por sus fabricantes, la música electrónica estetiza elsonido mecanicista e industrial, atributos sonoros opuestos a lavaloración de la sensación de “manualidad” y de la destreza enel manejo del instrumento propia de la música tradicional. Enla electrónica, la fría precisión o la regularidad de los golpes de lacaja de ritmos y las líneas de bajo secuenciadas no son conside-radas como carentes de musicalidad o de swing. Los riffs tiendena ser más angulares que curvados, los timbres suelen ser descara-damente sintéticos y artificiales (al contrario de lo que ocurre enel pop, en el que los sintetizadores son utilizados para simular, abajo costo, el sonido de instrumentos acústicos como vientos ocuerdas). El aura ciertamente inhumana de la música electrónicaes parte de su obsesión por el futuro, se lo conciba como utopíaaerodinámica de placer tecnológico, o como distopía de vigilan-cia y automatismo.

Gran parte de la música electrónica no “se toca” en el sentidotradicional en el que se tocan los instrumentos, sino que se ensam-bla con computadoras. Los riffs se “escriben” de a una nota por vezen un secuenciador (a veces configurando patrones que no podrí-an ser ejecutados por manos humanas). Con el aún más complejosoftware de “tecnología de estudio virtual”, se puede “dibujar” lamúsica en la pantalla de la computadora como una onda represen-tada gráficamente; el material sonoro puede ser editado y recom-binado infinitamente, puesto en diversas capas y sujeto a todo tipode tratamiento y efectos. Como resultado, lo que se escucha raravez se relaciona con acciones físicas humanas del modo en que los


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4. CONTRA LA INTERPRETACIÓN

Sin embargo, la música electrónica interpela a la mente de unmodo muy particular. No compromete el mecanismo interpreta-tivo del oyente (el modo tradicional en que el rock trata las can-ciones como historias o declaraciones), sino que aumenta la per-cepción a través de la complejidad de la música: sus detallesrítmicos, sus texturas de otro mundo y su profundidad espacial.La mayor parte de la música electrónica carece de letras, y cuan-do las tiene, tienden a consistir en frases simples y pegadizas o evo-caciones trilladas de celebración, esperanza, intensidad y senti-mientos místicos. En última instancia, en la música electrónicano es cuestión de comunicación sino de comunión: una unidadsensorial experimentada por todos en la pista de baile. De ahí elslogan “house is a feeling”, utilizado en incontables temas de mú-sica electrónica. La palabra “feeling” se refiere tanto a un estadode ánimo (una euforia teñida con una pizca de tristeza, la sensa-ción de la discoteca como un santuario de goce circunscrito porun mundo exterior hostil e inestable) como a una sensación físi-ca: las olas de sonido acariciando los cuerpos, el sentimiento co-lectivo de estar sumergido en el groove, los cuerpos sincronizados,poseídos por el mismo ciclo rítmico, en la misma pista. Los temasde música electrónica son vehículos que llevan al oyente en unviaje, un paseo de placer; tiene sentido que los DJs usen el térmi-no “descarrilarse” para referirse a una mala mezcla entre discos.

La vaguedad del dicho “house is a feeling” contiene su pro-pia elocuencia: esta sensación es difícil de verbalizar, casi impo-sible de ser explicada a quien no la sintió nunca. Excede el “sig-nificado” tal y como lo entiende el rock, pero es intensamentesignificativa. Por eso la música electrónica recurre al uso de ima-ginería religiosa, con referencias a un conocimiento sólo paraentendidos. Una distinción crucial: este conocimiento secretono es elitista sino que es tribal, y funciona con un efecto pode-roso de inclusión/exclusión.

pa el lugar de la melodía. En gran parte de esta música, son lospatrones de la batería –arreglos dislocados en el drum & bass, hi-hats intrincados en el house y el garage– lo verdaderamente preg-nante, los elementos más memorables de un tema. Cada año lasubdivisión rítmica del tempo se vuelve más fantásticamente com-pleja: micro-síncopas, patrones asimétricos plagados de vacilacio-nes, múltiples capas de polirritmos. Súmese a esto el tratamientodigital de los beats y la distribución espacial de la batería en elpaneo, y el resultado es una especie de psicodelia rítmica.

3. YOU’RE SO PHYSICAL

Con casi todos sus elementos funcionando rítmicamente, la elec-trónica es música sumamente física, que compromete los reflejospsicomotores del cuerpo y tironea de todos sus miembros. Peroesto no la vuelve música “sin mente”. De hecho, la música elec-trónica disuelve la antigua dicotomía entre cuerpo y mente, entremúsica “seria” para escuchar en casa y música “estúpida” para lapista de baile. Como dice Kodwo Eshun, la electrónica más sofis-ticada hace que la mente baile y que el cuerpo piense. Hay, en estamúsica, una inteligencia sinestésica que involucra los músculos ylos nervios, y que puede verse en su máxima expresión en la gra-cia extraordinaria y la fluidez fractal de ese estilo de baile llamado“liquid”, popular en raves en los Estados Unidos. Todavía hay, sinembargo, gente que sostiene la dicotomía entre música para escu-char y música para bailar. No obstante, un buen bailarín es quien“escucha” con cada nervio y con cada tendón de su cuerpo.

La música electrónica es intensamente física en otro sentido:está diseñada para ser escuchada a través de los grandes sistemasde sonido de las discotecas. El sonido se vuelve un medio fluidoy penetrante que envuelve al cuerpo en una presión íntima de bajoy batería. Las frecuencias bajas permean la carne, hacen que elcuerpo vibre y tiemble. El cuerpo entero se vuelve oído.


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sus detractores usan metáforas como “golosina para el oído”, conla intención de expresar esta concepción de que la electrónica noes buena, pero te ofrece un dulce y vacío subidón.

6. DRÓGAME

Hablando de subidones, la electrónica dance está íntimamente li-gada a la cultura de la droga. Aun cuando no está explícitamentediseñada para intensificar el efecto de drogas como el éxtasis, elmodo en que esta música opera en el oyente es similar al de unadroga, y parece incluso requerir metáforas de drogas. La gente usala música para alterar su estado de ánimo, para transportarse rá-pidamente a un estado emocional diferente, sin conexión necesa-ria con su situación cotidiana.

Las drogas tuvieron un rol crucial en la evolución de la músi-ca dance. Ciertas innovaciones de la tecnología musical se han fu-sionado con drogas específicas en determinados momentos: porejemplo, el éxtasis coincidió con los patrones “colgados” del ge-nerador de bajos del Roland 303 para catalizar la revolución delacid house de fines de los ochenta. Los usos cambiantes de la drogatambién favorecen la revolución musical: el creciente uso del éx-tasis y las anfetaminas en los primeros noventa hizo que el technose volviera cada vez más y más rápido, arribando a estilos hiperqui-néticos como el jungle y el gabba. En última instancia, lo queocurrió fue que las sensaciones de la droga se codificaron, abstra-ídas, en la música. Por sí misma, la música te droga, te hace via-jar, te acelera.

El síndrome de la interfaz tecnología-droga no es exclusivo dela música electrónica, por supuesto. Se lo puede ver en el rock psi-codélico (el LSD coincidió con la llegada de los estudios de ochocanales), e incluso en el soft rock de los últimos setenta: las líneasde guitarra infinitamente sobregrabadas y el lustre sonoro brillo-sísimo de The Eagles o Fleetwood Mac reflejó el abuso de la co-

5. SUPERFICIE VS. PROFUNDIDAD

La gente que llega a la electrónica desde “afuera” –lo cual quieredecir sin experiencia directa en discotecas– muchas veces se quejade cierto “vacío”: la sensación de que esta música es superficial,de que carece de referentes en el mundo real, de que no es másque un mero escapismo. Uno de los aspectos más radicales de lamúsica electrónica, sin embargo, es el modo en que elimina elmodelo de la “profundidad” utilizado por gran parte de la críti-ca, según el cual cierto arte es profundo, y otro superficial, en lamedida en que todos sus placeres están ahí. La música es una su-perficie plana de placer sensual.

Puede verse esto en el modo en que la música electrónicautiliza la voz humana. Las divas del house han sido siempre dealguna forma anónimas, despersonalizadas; rara vez son las estre-llas de la canción, más bien son como artesanos técnicamente ta-lentosos que interpretan un rol en un trabajo de equipo. A me-dida que la música evolucionó, los productores usaron cada vezmás las voces de un modo no-expresivo, tratando al cantantecomo una fuente de material crudo, una sustancia plástica a serplegada, cortada, combinada, procesada. De los riffs vocales sim-ples de la música house de la primera época (sampleos de vocesdistribuidos a lo largo de un teclado y luego tocados como notas,de modo que la voz se convierte en poco más que un color ins-trumental), se ha evolucionado hacia la complicada “ciencia vocal”del 2-step garage de hoy. Aquí, sampleos de canciones de r&bson recortados, resecuenciados y transformados en elementos per-cutivos del groove. Se vacía el “alma”, y la voz humana se vuelvebidimensional, es tan solo uno de los tantos efectos especiales ypirotecnias sonoras.

Esta despersonalización de la voz se conecta con la ansiedadque mucha gente siente hacia la música electrónica: dado que noestá “diciendo” nada, sus placeres parecen vicarios, indulgentes,mero hedonismo vacío carente de alimento espiritual. A menudo


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curidad: la disminución de lo visual hace que lo auditivo sea másvívido. La percepción retiniana es eclipsada por lo audio-táctil,un continuum vibrante en el que el sonido está tan amplificadoque se torna visceral. Esta orientación hacia el sonido puede servista en el modo en que los ravers literalmente se abrazan a losparlantes, trepándose a veces a la cavidad del woofer y curvándo-se como un feto.

Más allá de este culto del sonido, la cultura dance resiste a latiranía de lo visual en la cultura pop. La revolución electrónicano será televisada (al menos, no sin verse seriamente comprome-tida). Los canales de video como MTV buscan rostros estelares ycuerpos espectaculares, pero la promoción de la electrónica noparece contener ninguno de los dos. El éxito en el pop dependedel carisma videogénico, de los movimientos de baile e inclusode cierto talento para la actuación (los videos son cada vez máscomo pequeñas películas). Todo esto es irrelevante para la músi-ca electrónica, la cual sencillamente no participa del negocio dela venta de personalidades. Incluso, la música dance suena sim-plemente mal a través de los parlantes mono del televisor, en losque no se escuchan los bajos: está mezclada para los sistemas desonido de las discotecas, con estéreo panorámico y subgraves sís-micos. Una gran parte del contenido auditivo de estos discos esinaudible en un aparato de televisión.

Parte del carácter underground de la electrónica está rela-cionado precisamente con su rechazo de la cultura contempo-ránea del ícono. Cuanto más underground sea una discoteca,menos distracciones visuales tendrá: cuanto más “hardcore” esla escena, menos hay para ver. Las discotecas siempre van a es-catimar en decoración antes que hacerlo en sistemas de soni-do. Muchos fanáticos de rock cuando van a ver a un DJ o unshow electrónico en vivo, lo encuentran aburrido dado que nohay nada que mirar: nada de teatralidad, nada de vocabulariode representación escénica o gestos exuberantes como los hayen el rock, solamente unos tipos para nada glamorosos giran-

caína (al oído de la cocaína le gustan las frecuencias altas y relu-cientes y los pequeños sonidos detallados, mientras que el abusode la misma droga vuelve a la gente quisquillosa y perfeccionista).La música electrónica dance es única, sin embargo, en el modo enque ha desarrollado un lenguaje musical completo de sonidos, riffsy efectos que son explícitamente diseñados para activar los arre-batos de éxtasis o para acompañar las alucinaciones auditivas in-ducidas por el LSD, la disociación comatosa causada por la keta-mina, etc. Más aún, dado que los estados de la droga sonesencialmente excursiones por fuera de la conciencia normal, puedepensarse que gran parte de esta música involucra viajes tempora-rios hacia la locura y la esquizofrenia: el delirio rítmico paranoi-de del jungle, el trance catatónico del techno minimal de DJs comoRitchie Hawtin, o la furia psicótica del gabba.

7. ESTO ES UN VIAJE AL SONIDO

En la electrónica todo es acerca de perderse en la música, ya seadejándose arrastrar por el tsunami que sale de los parlantes gigan-tes de una rave, o siendo meditativamente absorbido por los even-tos sonoros microscópicos que dominan en formas más experi-mentales de la electrónica. Estos estados de disolución del yo y deconexión oceánica, de estar abrumado o extasiado, son la razónpor la cual el imaginario de las drogas es central para la imagina-ción electrónica. Y también explican el recurso al lenguaje religio-so, sea tomado de la tradición mística cristiana de la renuncia y lagracia de Dios, o de nociones espirituales de oriente como las denirvana y kundalini.

En algunas religiones orientales, la audición es el sentido pri-mario. Del mismo modo, la cultura de la música electrónica des-trona a la vista de la jerarquía de los sentidos, que privilegia elojo. Hay una buena razón para que las discotecas sean oscuras,para que las fiestas en galpones se desarrollen en la máxima os-


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do perillas en unas máquinas. Pero eso es perder el punto prin-cipal, dado que el foco de la electrónica no es el artista. La mul-titud es la estrella.

8. FACELESS TECHNO BOLLOCKS

Cuando la cultura rave comenzó a despegar en el Reino Unido, al-gunos fanáticos intransigentes del rock empezaron a mofarse de losfaceless techno bollocks [los imbéciles anónimos del techno]. Muypronto el slogan empezó a aparecer en remeras, pero utilizadas porlos fans del techno que lo revirtieron convirtiéndolo en un emble-ma de orgullo. En sus formas más puras, la electrónica es una re-vuelta contra la cultura de las celebridades y el culto a la persona-lidad. Los artistas buscan deliberadamente el anonimato y adoptanuna variedad de alter-egos. Marc Acardipane, el pionero alemán detechno hardcore, podría haber tenido el record mundial, dado queusó más de veinte seudónimos diferentes. Richard D. James ilus-tra de qué modo el contacto con la industria discográfica puedehacer convencional una carrera: al principio, él usaba múltiplesalias, pero a medida que se volvió una figura icónica con un con-trato discográfico prolongado, empezó a editar su música bajo unaúnica identidad: Aphex Twin.

A veces hay razones pragmáticas para tener muchos nombres.La identidad primaria de un artista puede estar contratada porun sello, pero éste le permite publicar cosas en otros sellos utili-zando otros nombres. Algunos artistas de hecho tienen persona-lidades sonoras discerniblemente diferentes según sus distintosnombres. Pero el efecto principal de todo esto es el distanciamien-to, una ruptura con el impulso tradicional del pop de conectarla música con un ser humano concreto. Junto con el uso de nom-bres despersonalizados, técnicos o numéricos, se intensifica el auraposthumana de la música, su cualidad abstracta, incorpórea. Alrevés de lo que ocurre en el rock o el rap, uno no se identifica con

el músico, sino que “intensifica” la energía musical. El anonima-to también tiene el efecto de romper el mecanismo de lealtad haciauna banda o una marca, hábito típico de los fanáticos de rock, queconsiste en seguir a los artistas a través de sus carreras. Algunosconnaisseurs de electrónica hacen esto, enorgulleciéndose de co-leccionar cada ítem de la obra de sus artistas favoritos, bajo todoslos diferentes alter-egos. Pero para los fans de la electrónica, losproductores son sólo tan buenos como su último track.

El grupo Underground Resistance usa el anonimato como partede su aura anticorporativa, de “guerrilleros del techno”: ellos lite-ralmente no tienen rostro, rechazan que se les saque fotos excep-to cuando llevan máscaras. Esta postura militante es todavía másresonante dado el avance de una industria de la música dance enla que los DJs son vendidos como personalidades y las revistas hacenentrevistas en las que ignoran lo único interesante acerca de ellos(sus gustos musicales y sus habilidades en la mezcla) y en cambiohablan sobre las luchas en las carreras de los DJs, el consumo dedrogas, la vida sexual y los estilos de consumo VIP.

9. LA MUERTE DEL AUTOR

Pensamos el rock en términos de sus innovadores: los artistas indi-viduales que revolucionaron la música e influyeron en otros (o aque-llos que fracasaron en el mercado de su época por estar “adelantadosa su tiempo”). Intentamos rastrear siempre el origen de las innova-ciones en los pioneros, y deploramos la sarta de copistas que los si-guieron. Uno de los mayores insultos que se le puede dirigir a ungrupo de rock es “genérico”. En la electrónica, las cosas funcionande manera bastante diferente. Suele ser difícil, y muchas veces notiene sentido, intentar identificar a quién se le ocurrió primero unbreakbeat para un ritmo o un sonido. Si se mira la génesis del acidhouse a mediados de los ochenta en Chicago, o la emergencia deljungle en Inglaterra en los noventa, se puede encontrar el equivalen-


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del mainstream y desprecia el sonido como trillado y vulgar). Noobstante algunos sonidos gozan de una segunda vida, y retornanbajo el signo de la nostalgia irónica camp.

Las ideas en la música electrónica a veces parecen evolucionarde acuerdo con una particular lógica inhumana e inmanente. Estentador hablar de un modo místico de máquinas como el 303,como si tuvieran vida propia. En realidad, la creatividad es ente-ramente humana, sólo que es colectiva en lugar de estar domina-da por un autor. Las culturas dance tienen una rotación muy rá-pida, de modo que puede salir un tema y que a la semana otroproductor ya lo haya superado. Los ciclos vitales de la evoluciónsonora son increíblemente acelerados. Al contrario de lo que ocu-rre con el rock, incluso los copistas, los mercaderes-clones tienenun papel, puesto que cada réplica de un sonido lo modifica inevi-tablemente. De hecho, en la electrónica, la “bastardización” es po-sitiva, productiva, progresiva.

Otra razón por la que “genérico” no constituye un insulto parala música electrónica es que los temas existen en un contexto. Untema “genérico” es un tema funcional: tiene los elementos adecua-dos para que el DJ lo pueda mezclar con un montón de otros temasparecidos, y así crear un flujo. Este juego de semejanza y diferen-cia es algo que la música electrónica tiene en común con la músi-ca negra, en donde lo que inicialmente parece homogéneo revelainflexiones sutiles y cambios, a medida que el oyente se sumergecon atención en ella. Desde el sonido de Motown en los sesentahasta el moderno r&b, pasando por el funk de James Brown, lamúsica negra norteamericana experimenta diferentes beatgeists.Estas innovaciones pueden originarse en sellos específicos(Motown) o productores (Timbaland en el r&b contemporáneo),pero se constituyen en el modelo rítmico usado por todo el mundo.La cultura de la música jamaiquina va todavía más lejos: está ba-sada no sólo en sonidos genéricos sino también en ritmos que sonliteralmente idénticos; diferentes cantantes y MCs hacen nuevasvoces sobre el mismo riddim caliente, infinitamente reutilizado.

te cultural de un ecosistema. Quizás un individuo se haya topadocon un potencial no explotado en algún aparato de tecnología mu-sical, como los extraños sonidos “ácidos” en el sintetizador de bajosdel Roland 303. Pero inmediatamente esta idea fue aprovechada porotros productores y en vez de diluirse en el proceso (como ocurre ha-bitualmente en el rock) el nuevo sonido fue intensificado. En el trans-curso de un año, los temas de acid se volvieron más extraños, másduros y trastornados gracias a la intensa competencia entre produc-tores para volver a las masas de la pista de baile más y más locas, hastaque el nuevo efecto fue llevado tan lejos como se pudo, y se agotó.

Con los breakbeats cortados y acelerados del jungle, es im-posible discernir a quién se le ocurrió primero la idea, o cuándoel estilo cristalizó exactamente. Docenas, quizás veintenas de pro-ductores de música electrónica empezaron a experimentar conla idea de usar breakbeats sampleados en lugar de ritmos progra-mados. A través de una conversación musical desarrollada entre1990 y 1993, la “ciencia del breakbeat” (técnicas digitales de mi-croedición y de resecuenciación de beats) emergió en un proce-so incremental: avances semanales de innovaciones a pequeña es-cala, un partido de ping pong de ideas yendo y viniendo entrepersonas que no se conocían.

Brian Eno llamó a este síndrome “escenio”, haciendo un juegode palabras entre “escena” y “genio”. Planteó que nuestras nocio-nes románticas antiguas del autor como individuo autónomo einfinitamente fértil eran precisamente eso: demasiado románticas,obsoletas. Y propuso una noción de creatividad más despersona-lizada, influenciada por la teoría cibernética, o por ideas de sis-temas auto-organizados o de retroalimentación. Otra forma deconceptualizar “escenio” es en términos de biogenética o virolo-gía, metáforas de la mutación o virus culturales. Como un carác-ter genético exitoso, las innovaciones de la electrónica consiguensu mayor éxito cuando se convierten en clichés: suenan tan bienque nadie se resiste a utilizarlas (al menos hasta que están agota-das, momento en el que el underground las abandona en manos


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tamente lo que buscaban. Algunos de los términos empezaron acircular y establecerse en la cultura. Eventualmente, la dispersiónestilística creció al punto de derrocarse la primacía del house, ynuevas palabras –jungle, trance, gabba– comenzaron a utilizarse(a veces luego de una fase intermedia en la que la gente hablabade jungle house o gabba house).

Tal vez sean confusas para los desconocedores, u ofensivaspara los “género-fóbicos”, pero estas definiciones se vuelven ur-gentes y cruciales en cuanto uno se involucra en esta cultura.Constituyen una forma de hablar de la música, de discutir acer-ca de qué pasos debe seguir. Es una expresión de entusiasmo yexcitación, y no un sofismo ni un intento de confundir o excluirhablando en código. Sobre todo, el hambre de novedades es unaexpresión de la neofilia de la cultura dance, de su impacienciaporque llegue el futuro.

11. VAMOS A SUMERGIRNOS

Además de “vivir para el futuro”, la electrónica se caracteriza poruna vaga y difusa ideología de “undergroundismo”, en la cual lasescenas genuinas se posicionan contra el mainstream y la indus-tria discográfica corporativa. En tanto concepto, sin embargo,“underground” no tiene demasiado contenido político; no está li-gado a ninguna aspiración revolucionaria, ni a ninguna idea acer-ca de alguna forma utópica de organización social, ni de idealescontraculturales (más allá de una actitud libertaria frente al usode drogas). Anticorporativo sin ser anticapitalista, el undergroun-dismo expresa la batalla de unidades microcapitalistas (sellos in-dependientes, pequeños clubes) contra el macrocapitalismo (la in-dustria del ocio y el entretenimiento mainstream).

Los sellos electrónicos independientes pueden ser tan peque-ños como un único individuo que hace música en su cuarto y editalos temas por su propia cuenta. Más frecuentemente, se trata de

Un efecto secundario de todo esto es que la música electróni-ca tiene una distribución diferente del talento que otros tipos demúsica. La estética del rock divide jerárquicamente entre unospocos genios visionarios y una vasta masa de mediocres no origi-nales. Pero en la música electrónica hay un gran número de temasbuenos (es decir, útiles para los DJs), y una menor cantidad deverdaderos discos históricos. En una palabra, la música electró-nica es democrática.

10. TE TRAEMOS EL FUTURO

Otro aspecto de todo esto es que géneros y escenas toman el lugarde estrellas y artistas; éste es el nivel en el que hablar de músicase vuelve más productivo. En la cultura dance, una gran canti-dad de energía se utiliza en la taxonomía cultural: la identifica-ción de géneros y subgéneros como especies. Esta profusión desonidos, escenas y nombres de géneros nuevos es lo que aleja amuchos recién llegados a esta música, quienes, de manera enten-dible, la encuentran confusa, y sospechan que hay algo de oscuran-tismo involucrado en ella. De hecho, la eterna división genérica essencillamente el resultado de veinte años de cultura dance, del grannúmero y de la diversidad de la gente que involucra, y del alcanceglobal de esta cultura. Es lógico que algo tan grande se fracture, yque muchas de esas fracturas merezcan ser atendidas.

Los nombres aparecen en su mayoría por razones prácticas. Alprincipio, es decir, a mediados de los ochenta, la gente hablaba de“house” y eso era todo. Más adelante se fueron distinguiendo mássabores, y se emplearon prefijos: deep house, hard house, tribalhouse. ¿Por qué? Se estaban haciendo cada vez más discos, y losparámetros estilísticos empezaban a distanciarse. Las discotecascreyeron útil especificar cómo era su sonido, y la gente que traba-jaba en las tiendas de discos se volvía cada vez más precisa termi-nológicamente, para ayudar a los compradores a encontrar exac-


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pero se oponen a la cultura pop en el sentido “débil” y universaldel término. Su populismo toma la forma de una unidad tribalcontra lo que perciben como la homogénea, blanda y fría culturade masas. Muchas veces la gente que cree en la música under-ground utiliza retórica militar, refiriéndose a sí mismos comosoldados o cruzados que pelean por la causa y permanecen enestado de pureza.

12. LOCALIZACIÓN ESPECÍFICA

Parte del aura de inclusión/exclusión de estas subculturas radica enque la música tiene una localización específica: hay que ir a las dis-cotecas para tener una experiencia completa. Por supuesto que estono se aplica a la música IDM, hecha para el hogar, pero buena partede esta música simplemente no tiene ningún sentido fuera de ladiscoteca. En muchas oportunidades, al comprar un disco de houseo 2-step y ponerlo en mi casa, suena débil, el beat monótono yadormecedor. Si se escucha la misma canción en un sistema de so-nido grande, el implacable bombardeo del groove se vuelve fun-damental. Amplificado masivamente, el bombo se torna ancho,un envolvente pulso ambiental: uno se siente como si estuviera re-almente dentro del beat. Del mismo modo, hay muchos génerosde música electrónica que se basan en frecuencias de subgravesque apenas se escuchan en los aparatos domésticos, y mucho menosen los portátiles. También hay una línea entera de temas diseña-dos para discotecas enormes, cuyas pistas de baile albergan a másde mil personas que están rodeadas de hileras de parlantes. Muchasveces estos temas contienen muy poca música en el sentido tradi-cional –tan solo rudimentarias líneas de bajo de dos notas, y casinada de melodía–. No suenan bien en casa pero funcionan en elcontexto de las discotecas porque están plagados de efectos y zum-bidos que se pasean por el campo estereofónico, y que fueron di-señados para maravillar los oídos.

una pequeña pandilla que se agrupa con estricta fidelidad, de unmodo casi comunista, en torno a una figura central: algún inge-niero o productor que posee el equipamiento y permite que losDJs lleven a cabo sus ideas y se vuelvan productores. Otro síndro-me muy común son los sellos que comienzan a partir de una tien-da de discos. La gente que trabaja en la tienda, generalmente as-pirantes a DJs, desarrollan un buen sentido de lo que se estávendiendo, y de lo que funciona en las discotecas; también pue-den conocer a DJs más establecidos, o aspirantes a productores,que van a la tienda para chequear los últimos lanzamientos. Fueel caso, por dar un solo ejemplo, de la tienda Boogie Times enEast London, que dio nacimiento a Suburban Base, el influyentesello de jungle.

Los sellos más pequeños e independientes tienden a ser inesta-bles, y muchas veces no sobreviven a las cambiantes modas de lapista de baile. Inevitablemente, los indies que perduran son aque-llos que adoptan planes de negocio y estructuras de management,en otras palabras, los que empiezan a comportarse como pequeñascorporaciones. Warp Records comenzó alrededor de una tiendade discos en Sheffield, Inglaterra, pero luego de observar cómootros sellos de la época temprana de las raves se quedaban en elcamino, estableció contratos de largo plazo, basados en álbumes,con sus artistas (Aphex Twin, por ejemplo), y evolucionaron haciauna compañía exitosa que se especializaba en electronic listeningmusic, música electrónica para escuchar, también conocida comoIDM, la abreviatura de intelligent dance music. Para muchos puris-tas del underground, Warp ahora representa un nuevo establishment,que abastece a una audiencia de ravers retirados con sonidos queconsisten básicamente en música electrónica para la casa.

El antagonismo de la electrónica respecto de la industria corpo-rativa de la música no se basa en principios políticos sino estéticos:la idea de que el mainstream diluye la música del under, debilitasu atractivo, atenúa su futurismo crudo, y lo convierte en meropop. En una paradoja crucial, las escenas dance son populistas,


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el público que asistía religiosamente a los sets de ocho horas deSasha y Digweed. Para una cultura que típicamente se jacta de sualcance global y su trascendencia de las fronteras geográficas, laelectrónica puede parecer desconcertante al estar asociada a unlugar específico. Lo que crean estos sitios privilegiados, estos tem-plos del sonido, es una forma de tribalismo posmoderno: perso-nas de diferentes formaciones y localizaciones se reúnen para ex-perimentar la misma vibración tribal.

Parte de las condiciones de existencia de estas comunidades fu-gaces, señala Michel Gaillot, es que la gente deje sus ideologías enla puerta junto a su ropa. Esto no es tan apolítico como antipolí-tico, o incluso prepolítico: un intento de atravesar las divisionesy redescubrir bases primales para conectarse, incluso si esa unidades tan simple como compartir las mismas sensaciones sonoras, ya veces las mismas drogas, ocupando el mismo espacio (“Everybodyin the Place”, como llamó Prodigy a uno de sus primeros himnosravers). Lo cual contribuye a explicar por qué la música electró-nica desconfía de las palabras, y su necesidad de prescindir de ellas.Porque las palabras dividen. Y esta música trata sobre la necesidadde fundirse, sobre convertirse en parte de algo más grande queuno mismo, sea esto la multitud que baila, una vastedad de soni-do sublime, o el cosmos.

13. SÓLO CONECTÁ

Una de las palabras clave en la música electrónica es “mezcla”, untérmino con muchas aplicaciones y resonancias. Multitudes mez-cladas: la mayoría de las escenas de la electrónica está de acuer-do con la idea de que todos son bienvenidos y que las discotecascon buena mezcla social, racial y de géneros son las mejores.“Mezcla y combinación”: el ethos musical compartido por la ma-yoría de los géneros de electrónica es una creencia en los crucesde estilos –una noción de hibridación similar a la de “mestiça-

Los estilos de música electrónica más funcionales puedensonar chatos en casa porque los temas son esencialmente traba-jos incompletos. Son material crudo para que el DJ lo transfor-me en música al mezclar las diferentes pistas: superponiendo yrecortando aquí y allá, creando una dinámica a través de efectosde ecualización para amplificar ciertas frecuencias, y utilizandotodo tipo de trucos de mezcla. Estos discos muchas veces sondescritos como “herramientas de DJ”. En otros géneros, particu-larmente aquellos como el jungle o el 2-step, que tienen unafuerte influencia del dancehall reggae y del hip hop, los temasrealmente cobran vida a través de la combinación de la mezcladel DJ y el canto del MC sobre la música: avivando a la multitud,pidiéndole al DJ que rebobine, es decir que corte el tema en lamitad y comience nuevamente.

Más allá de esto, la música electrónica puede pensarse, en cier-to sentido, como el guión para una película que se completa conel “elenco”: el público en la pista de baile. Estilos como el jungleo el trance están llenos de indicaciones de comportamiento codifi-cadas en la música –bajadas, redobles, salidas del bajo, levantadas–,todos los cuales disparan determinadas respuestas de las masas, comolos gestos ritualizados de abandono, con las manos elevadas en elaire cuando entra cierto sonido o algún tipo de riff. La música suenadisminuida sin este cuadro de frenesí multitudinario. En definiti-va, la mayoría de los temas electrónicos son partes componentes deun motor subcultural: escuchados fuera de contexto pueden pare-cer desconcertantes e inútiles como un carburador fuera de un auto.Y si bien podría tener cierto encanto surrealista poner la parte deun motor en el medio de un living, lo cierto es que no se estaríahaciendo gran uso de ese componente.

El contexto puede ser realmente específico. Hay algunos temasque se asocian con una determinada discoteca, como la canción“Twilo Thunder”, que se hizo en homenaje a la discoteca Twilode Nueva York. Su sonido fue adaptado al enorme sound system deTwilo y diseñado para aceitar la atmósfera especial que generaba


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gem”, la ideología nacional de Brasil, que se enorgullece del ca-rácter mixto de la cultura y música del país– lo cual puede expli-car por qué muchos productores de house tienen una visión casiutópica de Brasil y están encaprichados con la samba y la bossanova. Remezclas: más que como una obra de arte pura y defini-tivamente completa, un tema electrónico es tratado como unacolección provisoria de recursos sonoros a ser arreglados: de ahíla moda de los múltiples remixes (a veces llegan a las diez versio-nes), y de los discos de remixes en los que los DJs y productoresrinden tributo a algún artista admirado y retrabajan, al punto deobliterarla, su música. Mezcla: el arte de ser DJ implica tomartemas dispares y conectarlos en un metatema, en un flujo poten-cialmente interminable. Repetición e interconexión evocan unsentimiento de placer sin límites. El tiempo se anula (“3 AM

Eternal”, tal como lo dice un tema); las carencias, también. Lamúsica insiste en “ir con la corriente” y “estar aquí ahora”, per-derse en un presente de sensación pura.

Aquí están, entonces: los principios y parámetros de la músicaelectrónica dance. Pero esta cultura es tan vasta, contiene tantasmultitudes, que para cada uno de estos preceptos resumidos másarriba hay excepciones, y cosas que contradicen mis posturas.Tomemos algunos ejemplos.

La muerte del autor. Hay muchos productores que trabajan enelectrónica y que se consideran a sí mismos como artistas con Amayúscula, en el sentido más tradicional, y que operan comomagos que trascienden los límites genéricos. En una suerte de de-fasaje cultural, nuevas formas de arte suelen ser valoradas emple-ando terminología antigua y criterios propios de formas más tem-pranas. Esta manera de pensar puede afectar tanto a críticos comoa creadores. Así, una figura como el pionero del drum & bassGoldie concibe su trabajo utilizando categorías como expresión,catarsis o “expulsar mis demonios”. Todos los ruidos y beats en

los discos de Goldie parecen tener un correlato biográfico, comosi contara la historia de su vida turbulenta. Personalmente, con-sidero que la música más interesante que hizo es la de su épocamás temprana, cuando era un engranaje vital de la incipiente es-cena del jungle. Pero claramente su concepción de sí mismo comoun genio visionario dio forma tanto a su trayectoria estética (todosesos discos conceptuales como Timeless y Saturnz Return) comoa su recepción pública.

Forma y función – Contenido y significado. Algunos producto-res de música electrónica están efectivamente queriendo decir algo:algunas veces a través de canciones y letras, otras con el uso desampleos resonantes, a veces mediante los nombres artísticos o tí-tulos que eligen para sí mismos o sus temas. La música electróni-ca abiertamente politizada es infrecuente (Underground Resistance,Atari Teenage Riot), aunque en muchos casos contiene políticaimplícita y resonancias del mundo real, sea la visión utópica deredención de la cultura house, o el realismo callejero renegado quecaracteriza el jungle (el cual se expresa tanto a través del sentimien-to militante de los ritmos como de la siniestra amenaza de las lí-neas de bajo y los sampleos apocalípticos de reggae como “da youthshall witness the day that Babylon shal fall”).

Textura/Ritmo – Melodía/Armonía. Éste debería ser el verdade-ro grito de vanguardia de la cultura dance, pero la electrónica abun-da en melodías hermosas: de compositores geniales como Orbitaly Boards of Canada, hasta el trabajo de productores de drum &bass como Omnio Trio y LTJ Bukem, pasando por la sensibilidadcancionera de productores de deep house como Chris Bann yHerbert. Muchos productores de música electrónica están forma-dos en composición tradicional, tocaron en bandas, saben de cam-bios de tonalidades, etc. Esto podría de hecho limitarlos a la horade efectuar las rupturas que realizan aquellos que no conocen lasreglas, pero su música es innegablemente adorable.


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Música de máquinas vs. musicalidad. Hay mucha música electró-nica que rinde homenajes (a veces excesivamente) a ideales musica-les tradicionales: el swing jazzero, la destreza al piano, el feeling, lasutileza. En particular, hay un fetiche por el jazz fusión de los pri-meros setenta (la calidez de instrumentos como el piano eléctricoRhodes). Paradójicamente, muchos productores de electrónica sien-ten que el “progreso” consiste en sonar menos extraterrestres, menosfuturistas y mecanicistas, y en retomar instrumentaciones acústicas:doble bajo, solos de saxo y de flauta, cuerdas. De ahí la veneraciónhacia compositores de bandas de sonido como John Barry, arregla-dores prestigiosos como David Axelrod, y líderes de grupos de jazz-funk como Roy Ayers, todos los cuales son imitados o sampleados.Además, el software se ha tornado tan sofisticado que los beats pue-den ser programados con una complejidad infinitesimal, llenos deacentos, inflexiones, discrepancias “humanas” e irregularidades. El“swing” y el “feel” están de vuelta. Y algunas programaciones de rit-mos de drum & bass son tan detalladas y cambiantes que suenancomo un baterista de jazz haciendo un solo.

Futurismo. Hay algunas tendencias en la cultura dance, comola dulzura jazzera en el drum & bass y el trip hop o los caprichosafrobrasileños en el house, que son de hecho más bien conser-vadoras. Los productores muchas veces parecen creer que el pre-sente es una época menos distinguida que alguna época doradaidealizada, y que la calidad de la música ha decaído. Algunos cul-pan a la cultura de la droga por el empeoramiento de los estánda-res, haciendo que la gente prefiera menearse con beats e himnosmás vulgares. Además de toda esta fascinación por lo futurista, lacultura dance parece tender igualmente hacia el pasado: está ob-sesionada con las raíces y los orígenes, y a menudo es presa de lanostalgia. De ahí la moda por todas las cosas “old school”, ya seaque el término se refiera a la música disco de los setenta, al elec-tro de los ochenta o al synth pop de la época dorada de la rave. Lavuelta a las raves del ‘92, las discotecas retro, reediciones, rema-

kes, discos tributo: la cultura electrónica está cada vez más obse-sionada con su propia historia.

Mezclando. Gran parte de la música electrónica de carácter másvital está hecha por puristas que han delimitado su foco a un es-tilo de música en particular, refinando y destilando su forma. Almismo tiempo, la música híbrida puede resultar un embrollo ecléc-tico, o una mezcla blanda en la que se ha perdido todo lo distin-tivo de las fuentes originales.

Como puede observarse, mi lista de principios fundacionales esparcial: la cultura es siempre un caos, y elude nuestros intentos dedefinición. Los aspectos que subrayé, sin embargo, representan laspretensiones más radicales de este tipo de música. Son los elemen-tos “emergentes”, para usar un concepto de los estudios cultura-les que refiere a las tendencias que apuntan hacia formaciones so-ciales y estéticas futuras. Cualquier fenómeno cultural que tieneimpacto real en el presente, de todos modos, inevitablemente debeser una mezcla de “emergente” y “residual” (o sea tradicional).Generalmente la música que es totalmente vanguardista subsisteen el gueto académico, y depende de subsidios estatales o de apoyoinstitucional. Se puede ver esto en las formas más avanzadas del“arte sonoro” o “diseño de sonidos”: no pueden sobrevivir en elduro mercado del pop, y se alojan en el mundo de las galerías dearte, los museos, seminarios y simposios o festivales. Si bien estono está mal, considero que el aspecto más excitante de la músicaelectrónica es que en ella se ven ideas de vanguardia funcionandoen contextos populares, llevadas por el groove y por ritmos pega-dizos, y animadas por un contexto de diversión y celebración co-lectivas. Un ejemplo es la vibrante mezcla en el jungle de “raíces”y “futuro” (“roots’n’phuture”, tal como lo llama un tema de jun-gle temprano). Los elementos vanguardistas, emergentes, del jun-gle no podrían haber funcionado sin los aspectos residuales: paratener “ciencia del breakbeat” fue necesario que primero hubiera


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breakbeats (músicos de carne y hueso tocando ritmos funk calien-tes), que proveyeran el material crudo para luego ser sampleado yrecombinado digitalmente.

En última instancia, la música dance electrónica es mucho másdisfrutable cuando es impura: ritmo y textura chocando con la ló-gica de la canción, maquinaria sin alma en plena batalla contra lasideas tradicionales de belleza sonora, impulsos de autoría vanguar-dista absorbidos por la demanda popular de grooves bailables. Sonestas tensiones las que mantienen la vitalidad de la música.


historia electrónica

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