homenaje a antonio lauro y alirio...

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5Revista Musical de Venezuela

Homenaje a Antonio Lauro y Alirio Díaz

Depósito legal: DC2017000086 / ISSN: 2542-3134

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Homenaje a Antonio Lauro y Alirio Díaz

Antonio LAuro Disponible en http://talentovenezolano.blogspot.com/

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Revista Musical de VenezuelaDepósito Legal: DC2017000086ISSN: 2542-3134

República Bolivariana de VenezuelaMinisterio del Poder Popular para la Cultura

Compañía Nacional de Música

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cÍndice de contenido

Editorial • 7Comité Editorial

artículosunA AproximAción AnALíticA A LA poLifoníA deL Ars AntiquA: eL Ave mAris steLLA (Hu) como cAso de estudio • 14Ángel Chirinos Amaro

sentimiento muerto y pAuL GiLLmAn: dos Arquetipos cuLturALes en LA cArAcAs de Los Años 80 • 60José Manuel López D’Jesús

siLbido en vez de pALAbrAs • 88Arianna Ruiz Leonardis

rEsEñasunA mirAdA de educAdor AL pAnorAmA de trAdiciones musicALes venezoLAnAs. mAnifestAciones reLiGiosAs, de Katrin Lengwinat y Ruth Suniaga, con la colaboración de María Teresa Hernández • 108Freddy Sánchez

comité editoriAL

Oscar Battaglini Coordinador EditorialEstrella Camejo Coordinadora General de EstrategiaAdriana Quiaro Coordinadora de Investigación y DocumentaciónClaudia Delgado Musicóloga

diseño Gráfico y de portAdA / corrección de estiLo y diAGrAmAción

César Russian

imAGen de portAdA y LoGo

Alejandro Calzadilla

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Luis Robles – DesarrolladorCarlos Lara – Coordinador de Tecnología

Revista Musical de Venezuela. Publicación especializada en investigaciones musicológicasN° 53. Enero-abril de 2017Depósito Legal: DC2017000086ISSN: 2542-3134

ministro deL poder popuLAr pArA LA cuLturA

Adán Chávez Frías

editor ejecutivo

José Jesús Gómez MarcanoPresidente de la Fundación Compañía Nacional de Música (Caracas, Venezuela)

consejo editoriAL

Katrin LengwinatSociedad Venezolana de Musicología (Caracas, Venezuela)Hugo Quintana Universidad Central de Venezuela (Caracas, Venezuela)Jorge Torres Universidad de Los Andes (Mérida, Venezuela)Belén OjedaUniversidad Nacional Experimental de las Artes (Caracas, Venezuela)José Ángel ViñaDirector Ejecutivo de la Fundación Compañía Nacional de Música (Caracas, Venezuela)

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURAFUNDACIÓN COMPAÑÍA NACIONAL DE MÚSICA Torre Norte del Centro Simón Bolívar, piso 27, El Silencio, Caracas, Venezuela.Teléfonos: +58 (212) 484.86.27 – 484.84.45 – 484.80.62www.revistamusicaldevenezuela.com.veContáctenos: [email protected]

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dosiEr:antonio lauro y alirio díaz

El mapa de Venezuela en música: La simbiosis entre el compositor y el intérprete, Antonio Lauro y Alirio Díaz • 119Entrevista a Alejandro Bruzual por Oscar Battaglini Suniaga

MiscElánEas noticiAs musicALes de ActuALidAd • 146Claudia Delgado Sergent

Índice de contenido cEditorial

En esta ocasión, la Revista Musical de Venezuela (RMV), nú-mero 53, enero-abril 2017, tributa un homenaje conjunto a

dos destacadas figuras de la guitarra en Venezuela: Antonio Lau-ro (1917-1986) y Alirio Díaz (1923-2016). El reconocimiento al legado musical de ambos se realiza, por un lado, a propósito de celebrar el Siglo Lauro, el centenario del natalicio del maestro, que se inicia a pocos meses del lamentable fallecimiento de quien en vida fuera «el principal vocero internacional» de la obra de Lauro, como lo expresan los investigadores José Peñín y Walter Guido en la Enciclopedia de la música en Venezuela1: el maestro Alirio Díaz. La cercanía temporal de ambos acontecimientos es la contingen-cia que da pie a enlazar sus trayectorias en esta edición.

Oriundo de Ciudad Bolívar, a Antonio Lauro le hacemos un reconocimiento especialmente por ser uno de los principales maes-tros latinoamericanos de la guitarra, por su interpretación y, tam-bién, por su invaluable contribución a la ampliación del repertorio universal de ese instrumento. Director de la Orquesta Sinfónica Venezuela, así como del trío Raúl Borges, compuso numerosas piezas para guitarra, concentrándose especialmente en los valses venezolanos. Además del repertorio para su instrumento princi-pal, Lauro escribió para coro, música de cámara, piano y arpa. Se distinguió como un excelente guitarrista y su popularidad y brillo

1 Caracas: Fundación Bigott, 1988.

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EditorialComité Editorial

Revista Musical de Venezuela No 53 enero-abril 2017 8 9

universal aumentó, sin duda, por la incorporación de obras suyas en los programas de tres grandes maestros: el español Andrés Se-govia, el australiano-británico John Williams y el venezolano Alirio Díaz, a quien también honramos en este número.

Al larense de especiales condiciones para la guitarra, investi-gador y docente, Alirio Díaz, lo homenajeamos por su destacada trayectoria como concertista, que se inicia en los años 50 del si-glo XX en varias ciudades del país como Barquisimeto, Trujillo, Valencia y Caracas, tras varios años de formación empírica en el seno familiar y, posteriormente, académica, de la mano del maes-tro Raúl Borges. La segunda mitad del siglo pasado es el punto de quiebre para la expansión internacional de su trayectoria que, a la postre, favorecerá su consagración como legendario guitarrista ve-nezolano y del mundo. Como investigador, se esmeró por difundir la música venezolana escrita o adaptada para guitarra, especial-mente, por dar a conocer el legado de Antonio Lauro y Rodrigo Riera. De su labor docente destaca la década que se inicia en 1954, durante la cual fungió de asistente del maestro Andrés Segovia, en Siena, Italia, y ejerció la titularidad de la Cátedra de Guitarra Clásica en la Academia Musical Chigiana en los momentos en los que su maestro no pudo asistir, hasta 1964, año en el que Segovia se retira y Díaz se radica en Roma.

El Dosier, espacio textual del homenaje conjunto a ambos maestros, es una entrevista realizada por Oscar Battaglini al inves-tigador venezolano Alejandro Bruzual, autor del libro La guitarra en Venezuela. Desde sus orígenes hasta nuestros días2, quien aporta sus apreciaciones, conocimientos y reflexiones en torno al impac-to de estos dos músicos en el panorama guitarrístico venezolano y del mundo. En el caso de Lauro, nos acerca a las diversas facetas

2 Caracas: Banco Central de Venezuela, 2012.

del maestro: guitarrista, compositor, docente, pianista, director coral y cantante lírico. Del maestro Alirio Díaz destaca su trayec-toria guitarrística, docente e investigativa.

En lo relativo al contenido científico de la RMV número 53 se incluyen tres artículos de autores venezolanos que actualmen-te desarrollan su trayectoria académica e investigativa en diversos ámbitos de la geografía internacional. De Ángel Chirinos publi-camos: «Una aproximación analítica a la polifonía del Ars Anti-qua: El Ave maris stella (Hu) como caso de estudio», trabajo que, desde tierras españolas, nos traslada a la Edad Media para ofre-cernos herramientas de comprensión del repertorio de la época, vinculadas con el análisis de la estructura del discurso y el sentido del texto, con las maneras de organizar el material sonoro, el uso de la consonancia/disonancia, los motivos, el sentido vertical de la construcción polifónica y su interacción entre sí y con el texto, atendiendo a las características propias del pensamiento medieval. El autor analiza los elementos que pueden contribuir con la pre-paración, adaptación y comprensión que, a su vez, favorezcan la interpretación de la música medieval.

Desde los Andes venezolanos, José Manuel López analiza un ámbito del acontecer musical caraqueño de finales del siglo XX, con su texto: «Sentimiento Muerto y Paul Gillman: Dos arqueti-pos culturales en la Caracas de los años 80». Se acerca al imagi-nario musical contracultural de la Caracas de la década de 1980, momento en el que, a decir del autor, emergen en estas latitudes dos tendencias musicales heredadas del rock de los años 50: el heavy metal y el pospunk. Paul Gillman y Sentimiento Muerto constituyen arquetipos culturales que, a través de su música, su es-tética corporal y su discurso, devienen en referentes de la cultura rock en Venezuela, a partir de sus caracterizaciones como héroe libertino, Paul Gillman, y héroes épicos, Sentimiento Muerto.

EditorialComité Editorial


«Silbido en vez de palabras» es el artículo de la investigadora Arianna Ruiz, quien analiza una práctica cultural marabina: El silbido como sistema de comunicación no verbal en los llamados microbuses, una modalidad de trasporte público. Estudia el silbido como código cultural, sus características y su diferencia con la práctica de chiflar. Se trata de una investigación fenomenológica, hermenéutica y semiótica que toma como datos centrales formas no verbales de producción de sonido que dan cuenta de una práctica comunicativa común en su contexto de presentación.

En la sección Reseñas se incluye una reflexión del profesor de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte), Freddy Sánchez, quien con su texto «Una mirada de educador al Panora-ma de tradiciones musicales venezolanas. Manifestaciones religiosas» nos ofrece su perspectiva docente para referirse a esta publicación conjunta del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos y la Unearte, de la autoría de Katrin Lengwinat y Ruth Suniaga, con la colaboración de María Teresa Hernández, en 2015. El autor nos refiere los elementos teóricos que fundamentan el uso de este libro en la escuela. De acuerdo con lo que plantea, en manos de educadores musicales comprometidos con las transformaciones actuales de la educación venezolana, esta obra puede apoyar la comprensión de la relevancia pedagógica de las culturas, las tradiciones, las historias, los conocimientos ancestrales.

Las Misceláneas de este número incluyen noticias del mundo musical venezolano entre los meses de enero y abril de 2017. Nos conectan con las celebraciones, conciertos, intercambios de saberes, cátedras y otros eventos que promueven el acervo sonoro venezolano. Es un espacio de vinculación con el discurrir musical del país, en ese sentido, dejamos la puerta abierta para que nuestros lectores nos envíen a [email protected] las síntesis informativas de los eventos de interés musicológico que puedan

referirse en los números subsiguientes de la RMV, como valiosos insumos para el Comité Editorial. Estamos seguros de que este espacio puede configurarse como una nueva oportunidad de in-terconexión de la RMV tanto con los dialogantes de los saberes musicales como con su público.

coMité Editorial

mailto:[email protected]

ArtículosArticles

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Artículos 15

ánGeL Antonio cHirinos AmAro

[email protected]

Universidad Complutense de Madrid

España

artículos pp. 14-59

cUna aproximación analítica a la polifonía del Ars Antiqua: El Ave maris stella (Hu) como caso de estudio

Resumen

Una preocupación de los medievalistas en las últimas décadas es despojar a la Edad Media de la etiqueta de «edad oscura», lo que en el ámbito musical se traduce como una consideración hacia la música de este período como «música no desarrollada del todo». Por otro lado, para los músicos modernos acercarse al repertorio medieval es una situación que necesita de preparación, adaptación y de herramientas que permitan entender y, consecuentemente, interpretar esta música.

La confluencia de ambas circunstancias ha animado la reali-zación de este texto, que pretende ser un aporte a la disciplina del análisis musical que ayude a poner en su justa dimensión un arte de no menos altura que músicas de siglos posteriores y que, en úl-tima instancia, genere herramientas para la comprensión de dicho repertorio; circunstancia necesaria para garantizar su pervivencia en el escenario performativo.

Como podremos ver a continuación, la polifonía del Ars An-tiqua está cuidadosamente estructurada y atiende a parámetros como el texto y el discurso modal. Este último se articula como una combinación sucesiva de fragmentos; cada uno de ellos en mayor o menor medida autónomos en cuanto a su comportamien-to, pudiendo tener una finalis diferente a la del modo a la que esta nos remite, apoyándose en la estructura y el sentido del texto.

Doctorando del Programa de Doctorado Interuniversitario en Musicología

de la Universidad Complutense de Madrid y la Universidad de Valladolid,

España. Formado en el Sistema de Nacional de Orquestas Juveniles

e Infantiles de Venezuela (Fesnojiv), titulado en Dirección de Coro

y Musicología en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

Integró la fila de sopranos de la Camerata Barroca de Caracas. Ha participado

en clases magistrales con maestros como Eduardo López Banzo y el cuarteto

vocal británico Hilliard Ensemble. Premiado en 2009, junto a Ars Cum

Musicis, como mejor grupo de música barroca por la Fundación

Miguel Ángel Colmenero (España). Prepara su tesis doctoral sobre

música medieval y colabora con grupos como Ars Combinatoria,

Ensamble de la Abadesa y Capilla Real de Madrid.

Fotografía cortesía del autor.

Una aproximación analítica a la polifonía del Ars Antiqua: El Ave maris stella…Ángel Chirinos


Para arrojar luz sobre esta manera de organizar el material sonoro describiremos cómo se enfocan el tratamiento de la consonancia/disonancia, los motivos, el sentido vertical de la construcción po-lifónica y como estos interactúan entre sí y con el texto, que fun-ciona como gran estructurador del discurso. Partiendo de esto, usaremos un estudio de caso que nos servirá para observar cómo funcionan estos en una pieza concreta del repertorio. A través del texto, el estudio de estos elementos se ha orientado a describirlos y analizarlos separadamente y en su interacción, atendiendo a la naturaleza del pensamiento medieval para el cual el conocimiento es más bien un todo armónico1.

Palabras clave: Ars Antiqua, análisis, estética medieval, teoría mu-sical medieval, interpretación.

An Analytical Approach to the Polyphony of the Ars Antiqua: Ave maris stella (Hu) as Case Study

Abstract

A concern of the medievalists in the last decades is to strip the Middle Ages of the label «dark age», that in music means to con-siderate its music as «music not developed at all». On the other hand, for modern musicians approaching the medieval repertoire is a situation that needs preparation, adaptation and tools to un-derstand and consequently perform this music.

1 Para ilustrar esta dimensión del pensamiento estético medieval véanse Bryune (1958) y Van Deusen (2011).

The confluence of these two circumstances have encouraged the realization of this text, which aims to contribute to the disci-pline of musical analysis, to help put in their proper perspective an art of not less height than music from later centuries and ultima-tely provide tools for compression of this repertoire, circumstance necessary to ensure its survival in the performance scenario.

As we can see below, the polyphony of Ars Antiqua is care-fully structured, according to parameters such as text and modal discourse. The latter is articulated as a successive combination of fragments, each of them to a greater or lesser extent autonomous in their behavior, being able to have a finalis different from that which the mode refer us, all this being based on the structure and the meaning of the text. To shed light on this way of organizing sound material, we will describe how work on this repertoire: the treatment of consonance/dissonance, motifs, the vertical sense of the polyphonic construction and how they interact with each other and with the text, which works as a great structurer of speech. Based on this we will use a study case, which will be useful to see how they work in a specific piece of the repertoire. Throughout the text the analysis of these elements has been oriented to des-cribe and analyze them separately and in their interaction, taking into account the nature of medieval thought for which knowledge is rather a harmonic whole.

Key Words: Ars Antiqua, analysis, medieval esthetics, medieval music theory, performance.



IntroducciónAunque mucho se ha escrito desde diferentes perspectivas ana-

líticas sobre la música alumbrada fuera de la alargada sombra

de la tonalidad, es cierto que poco se ha atendido a las músicas

anteriores y un segmento de importante silencio al respecto es el

referente a la Ars Antiqua. Así, pues, aparte de este vacío en la

literatura dedicada al análisis musical, otras dos son las circuns-

tancias que han animado la realización de este texto.

En primer lugar, como ya hemos mencionado, la música me-dieval, por su distancia de nuestro bagaje cultural y por las compe-tencias musicales que exige –muy alejadas de las que adquirimos en nuestra formación como músicos hoy día–, necesita de par-ticulares guías y aclaraciones para llevar a buen puerto su inter-pretación. Hemos de tener en cuenta que un criterio no histórico no tiene por qué ir en detrimento per se de la calidad artística de una interpretación, aun siendo este un elemento fundamental a propósito de los repertorios medievales; pero una música que se ha «deformado» en cuanto a su forma y significado es difícil de asumir por el intérprete, que no puede ser capaz de entender y consecuentemente manejar ciertas características o modos de ser de esta música. Sin una guía que oriente a quien se disponga a ejecutar esta música, independientemente de cómo se vaya a usar la información, el repertorio del Ars Antiqua corre el riesgo de: 1) Redimensionarse y/o re-significarse hasta el punto de mermar la calidad de la interpretación; 2) No interpretarse, calamidad máxi-ma, ya que la música no existe en la partitura sino en el mismo instante en el que suena (cf. Eco 2013).

En segundo lugar, la Edad Media, cuya imagen entre el gran público –no así, por fortuna, entre la crítica académica– es sobre todo la construida en el siglo XIX, que arrastra la etiqueta de épo-ca bárbara y oscura, y su polifonía, por lo tanto, se ve imbuida

por este prejuicio al ser considerada poco menos que «primitiva», sobre todo en comparación con otros repertorios, como el de la polifonía renacentista, que se tiene como «de más alta factura». Nada más alejado de la realidad.

Bien es cierto que para la musicología histórica, uno de los campos más fascinantes es el del Ars Antiqua, el cual ha sido visi-tado desde muchos puntos de vista, sobre todo desde los análisis del repertorio en cuanto a su origen y transmisión, así como el de su vinculación con fenómenos socioculturales, desde los más generales hasta los más particulares. Aunque haya trabajos disco-gráficos que han reflexionado sobre el tema, menos atención, sin embargo, ha recibido el estudio del Ars Antiqua desde el punto de vista de la interpretación, sobre todo en relación con el acer-camiento del intérprete actual. Efectivamente, hay estudios (no en excesivo número) que indagan en la manera de ejecutar estas músicas en su tiempo y que tienden la mano al músico de hoy.

Sin embargo, si admitimos que el análisis como disciplina es una herramienta utilísima para conocer las posibilidades de un repertorio, el cantante o instrumentista de polifonía medieval se encuentra aquí en desventaja. Atendiendo a nuestra experiencia como músicos, no obstante, podríamos argumentar que no hace falta un conocimiento a fondo de una pieza para interpretarla con solvencia (con todas las reservas del término), pero por otro lado los estudios sobre recepción y significado2 nos han demostrado que nuestra actitud como intérpretes y/o receptores frente a un repertorio está condicionada por nuestro bagaje cultural y nuestra proximidad cultural con este. Así, podemos ver pues que la enor-me distancia cultural que nos separa de la Baja Edad Media hace que en la mayoría de los casos necesitemos herramientas especí-ficas que nos permitan acercarnos a este repertorio, sobre todo

2 Publicaciones relevantes en este campo, de entre la abundante bibliografía relacionada: Eco (2013) y Langer (1979 [1871]).



cia, se generan movimientos y diseños contrapuntísticos estánda-res que son el material con el que está construida la polifonía de la Baja Edad Media, lo cual ha de devenir en los movimientos con-trapuntísticos estándares de la polifonía renacentista. Todo este planteamiento se hace a partir de una concienzuda revisión de las fuentes teóricas de la época. Pero más allá de ello, el valor de este aporte es que no trata de adaptar el objeto al método, id est, de aplicar un método analítico o una visión analítica a un repertorio que le es ajeno, sino que teniendo en cuenta las características propias de este repertorio, busca en este lo que les es propio para sacarlo a la luz. Esta premisa asumida por Crocker: Aplicar un método que se desprende de la naturaleza del objeto, es la que va a orientar nuestro análisis.

Para enfocar nuestro estudio será más útil presentar los ele-mentos sucesivamente pero no de manera aislada porque, si bien es cierto que una disección de un fenómeno complejo en elementos aislados es indispensable para el análisis, en el caso de la polifonía que nos ocupa, esos elementos funcionan interrelacionándose, de tal manera que su estudio por separado va en detrimento de la pers-pectiva necesaria para la comprensión del fenómeno en su totali-dad. Hemos de tener en cuenta que el pensamiento medieval está muy lejos de la aproximación al pensamiento ilustrado+positivista, donde el conocimiento se adquiere mediante el análisis del obje-to en sí mismo y la especialización es un valor, mientras que para el pensamiento medieval el conocimiento es más bien un todo, donde la armonía de los sonidos son el reflejo y una metáfora de ese todo3, que aunque puede ser percibido o aprehendido como un todo poliédrico, es un todo perfectamente coordinado.

3 Ver nota 1. Por otro lado, particularmente útil en este sentido es analizar la natu-raleza de las definiciones de san Isidoro de Sevilla en sus Etimologías, disponibles en http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Aelian/home.html

en un escenario como el actual, en el que las prácticas musicales históricamente informadas están en expansión.

Estado de la cuestión y metodologíaAhora bien, aunque encontremos pocas publicaciones, algunas de ellas nos hablan sobre la estructura y la composición de la polifo-nía del Ars Antiqua. Un texto que ensaya una visión analítica de este repertorio es el artículo de Daniel Vega Cernuda, «El códice de las Huelgas: Estudio de su técnica polifónica», publicado en el primer volumen de la Revista de Musicología (1978). Sin embargo, el aporte del artículo se ve oscurecido por la dificultad del autor de sustraerse de un punto de vista evolucionista en el cual sus consideraciones toman como referencia a la práctica común como un ideal de organización del material, de lo melódico, de lo armó-nico, la relación con el texto. Frases como «…y a pesar de que [las líneas vocales] son los balbuceos de un arte en gestación» (Vega 1978: 17) y «La estructura, la simetría y su disposición orgánicas son perfectas: podría ser atribuida a fecha muy posterior (casi re-cuerda a las melodías del Álbum de la juventud [de Schumann]) y comporta un sentido tonal que le permitiría ser armonizada en un Do mayor sin violentarla lo más mínimo» (Vega 1978: 18) empa-ñan el resultado de un estudio minucioso, singular, en su relación entre temática y objeto de estudio.

En segundo lugar es destacable la contribución de Richard L. Crocker en el capítulo «Discant, Counterpoint, and Harmony» (1997) perteneciente al volumen compilatorio Studies in Medieval Music Theory and the Early Sequence. En este, Crocker pone de manifiesto la relación entre las calificaciones de consonancia/diso-nancia y los diseños contrapuntísticos que los teóricos recomien-dan como «buenas prácticas». Así, a partir de la norma general según la cual una disonancia ha de ser seguida por una consonan-

http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Aelian/home.html



ModalidadComencemos por la modalidad. Para precisar nuestro ámbito de estudio, en este texto nos referimos con el término «modalidad», a secas, para hablar de los modos eclesiásticos, los ocho modos de-sarrollados por los teóricos medievales a partir de la teoría musical griega4. Si bien es un tema que se escapa de los límites de este tra-bajo, es importante tener en cuenta este fenómeno si hablamos de modalidad en la Edad Media, ya que durante mucho tiempo y aún hoy, el problema de la no correspondencia de la teoría de los modos griegos con la teoría medieval sintetizada en el octoechos, se reducía a «una errónea interpretación de la teoría transmitida por Boecio». En este sentido, aquí hay varios factores a tener en cuenta.

En primer lugar, las fuentes previas a Boecio no son anteriores al siglo I o II a.C., donde podemos encontrar los textos de Aris-toxeno conservados de manera fragmentaria. Así pues, es aquí donde nos encontramos con el «problema» hermenéutico, cuando hablamos de lo que es música para los griegos no podemos estar seguros de hasta qué punto se conservó el pensamiento griego so-bre la música cuando llegamos a la época de Boecio (cf. Mathiesen 2001: 327-359). Por otro lado, los aproximadamente tres siglos que separan los textos de Boecio y la sistematización de los ocho modos eclesiásticos supusieron una inevitable reformulación; pri-mero porque los cambios sociales comportan inevitablemente una transformación en el pensamiento, y segundo porque el objetivo del octoechos no era precisamente el de reproducir la teoría grie-ga, de la cual a través de Boecio se toman conceptos, sino que era un sistema con un fin fundamentalmente pedagógico (no es un método de análisis, ni inicialmente para componer): organizar de manera sistemática los cantos de la iglesia, cuya producción había

4 Para un conocimiento más detallado de la modalidad eclesiástica y de cómo funciona nos son útiles los textos sobre este tema: Asensio (2003), Chailley (1960), Jeanneteau (1985), Saulnier (2001).

devenido en un corpus más bien heterogéneo, problemático para un uso habitual en el repertorio salmódico que se pretendía fuera una práctica homogénea y extensa.

En última instancia, el octoechos se concibe como un sistema que garantiza una ordenación melódica formularia a la hora de transmitir el nuevo repertorio que se quiere imponer en Occiden-te. De esta manera, si bien la teoría de los modos eclesiásticos, tal y como se conocía y usaba para el Ars Antiqua, es deudora de la teoría griega, nuestras consideraciones sobre la modalidad han de partir de estas teorizaciones y sistematizaciones que tuvieron lugar en la Edad Media, sintetizadas en un modelo jerárquico de ocho modos sustentado por un pensamiento especulativo derivado –vía Boecio y Quintiliano, entre otros– de las teorías griegas.

Hablando de polifonía del Ars Antiqua, si bien conservamos por escrito textos con instrucciones precisas para el discanto, id est, lo que podríamos entender hoy día como reglas de contrapun-to, uno de los grandes problemas que presenta un análisis sistemá-tico para esclarecer la organización del material sonoro dentro de un discurso es que las fuentes de la época poco hablan sobre ello. No en vano, desde nuestra lejanía con respecto a la estética me-dieval, una cosa son reglas de contrapunto y, otra, cómo se usaba la modalidad para organizar el material.

En primer término, es común para el conocimiento medieval que solo se escribe y se deja por escrito lo necesario, con lo cual ocupa poco sitio en comparación con temas especulativos, consi-derados más «altos». Esto último es algo que para el músico me-dieval puede ser tan obvio como el conocimiento acerca de cómo se comporta la modalidad. Visto con nuestras clasificaciones actua-les, la información que de la época tenemos es sobre contrapunto, no sobre armonía, lo que no quiere decir que esta, id est, lo que podemos llamar discurso armónico, no se planeara o se manejara de manera arbitraria. Por otro lado, si tenemos en cuenta que la

Revista Musical de Venezuela No 53 enero-abril 2017 24

polifonía es una expansión «en vertical» del material sonoro que se presentaba en horizontal, no hemos de buscar bibliografía espe-cífica sobre lo polifónico porque, aunque desde nuestro punto de vista no se vea igual, en la mente medieval ambas cosas, polifonía y monodia, se rigen por los mismos principios organizativos.

El tratamiento de la consonancia/disonanciaCiertos puntos pertinentes sobre la teoría medieval de los modos nos pueden servir para aclarar la concepción de la modalidad en la época del Ars Antiqua. En primer lugar está el concepto de con-sonancia. Aunque esto puede diferir de un teórico a otro, en líneas generales entre los siglos XII y XIV, las octavas, quintas y cuartas eran, en ese orden de «perfección», consideradas como consonan-cias. Una comparativa de teóricos de estos siglos nos puede ilustrar (véase cuadro no 1).

En este listado hemos escogido a cuatro autores representati-vos de la época que abarca la producción del repertorio que nos ocupa, siguiendo los criterios del amplio abanico estilístico dentro de la polifonía medieval: del estilo del conductus de Notre Dame a la polifonía del trecento italiano, y su diverso ámbito geográfico de acción, influencia y/o transmisión.

Es así cómo podemos ver que en el concepto de consonancia/disonancia, ambos fenómenos no permanecen en compartimen-tos estancos. Si leemos el cuadro no 1 en sentido vertical vemos que, según la consideración de cada uno de los autores que aquí aparecen, consonancia y disonancia se sitúan a lo largo de un con-tinuum y de acuerdo con su posición en él, más cercano del punto de disonancia absoluta, id est, disonancia perfecta o simplemente disonancia, o el punto consonancia absoluta, esto es, consonancia perfecta o simplemente consonancia, que pueden ser clasificados con un grado de consonancia o disonancia que condicionará su comportamiento dentro del discurso contrapuntístico.

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2015

).



Podemos advertir, entonces, que las reglas que determinan la ordenación del discurso contrapuntístico giran en torno a la correcta disposición de disonancias y consonancias, las cuales se deben alternar siguiendo la máxima de que toda disonancia o consonancia imperfecta tiene que ir seguida de una consonancia perfecta o simplemente consonancia5. Es este el criterio de orde-nación básico: el primero, que los acordes se forman por la su-perposición de las voces; el segundo, que junto con el diseño me-lódico, ex novo o adaptado a una línea melódica preexistente, el músico6 ha de atender a la hora de construir una pieza polifónica.

La conjunción de los elementos arriba mencionados la pode-mos percibir claramente en un fragmento del conductus Isayas cecinit, contenido en el manuscrito conocido como Códice de Ma-drid (E-Mm 204867, de aquí en adelante Ma), en los folios 130-130v. En el fragmento podemos notar claramente cómo se alter-nan grupos de 8as y 5as; consonancia perfecta y consonancia media respectivamente, con 3as y 6as, consonancia imperfecta y disonan-cia respectivamente, y unísonos, además de notas ornamentales (los tres casos de tres notas contra una). Así pues es posible ver cómo estos tres grupos de acordes de 8as y 5as están organizados alternadamente tal y como es prescriptivo.

5 En aras de la claridad elegiremos la terminología de Garlandia para clasificar consonancias y disonancias, aparte de por lo ampliamente que se difundió su teoría, por lo detallado de la clasificación. A este respecto ver su texto De mensurabili musica (circa 1240-1260).

6 Aunque en algunos casos hemos elegido términos de nuestro vocabulario mu-sical actual para describir elementos o fenómenos propios de la Edad Media, en este caso hemos elegido «músico» para referirnos a quien compone poli-fonía para no insertar en el discurso la palabra «compositor», que en nuestro vocabulario moderno, por lo menos dentro de la llamada música clásica, es una figura inevitablemente disociada de aquel que simplemente ejecuta la música o de un tercero que teoriza sobre ella, disociación inexistente en el ámbito estético que nos ocupa.

7 Siglas del Répertoire International des Sources Musicales (RISM).

Es, además, significativo que los tres fragmentos destacados contienen los tres nombres propios de la frase: «Isayas», «sina-goga» y «iesse radix». No es casual, ya que siendo los continentes del significado, sean los continentes de las consonancias perfectas y medias. No obstante, en aras de la belleza (causa pulchritudinis)8, los tres no se presentan sin más, sino que una séptima, con una flecha en la imagen, se inserta en medio del segundo grupo, para evitar lo que de otro modo sería simplemente una sucesión de grupos de consonancias.

Ahora bien, estas consonancias perfectas se alternan con otros dos grupos de acordes de diferente tipo: el primero de sextas y terceras y el segundo de unísonos ornamentados. Por último, cie-rra el fragmento (en el manuscrito hay una pausa en el final de este fragmento similar a la que hay después de la palabra «cecinit»9),

8 «Por la belleza», recomendación que justifica el uso de un acorde disonante, aparece en varias fuentes, una de ellas que la usa para hablar de la falsa musica: Anonymy 2: Tractatus de discantu, en Coussemaker (1864: 312).

9 Una reproducción de Ma donde podemos ver esta pieza se puede consultar en la web de la Biblioteca Nacional de España: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?pid=d-2789383 (consultado el 15 de abril de 2017).

ejemplo no 1

Fragmento de [I]sayas cecinit (Ma, ff. 130-130v),

disposición de las consonancias

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?pid=d-2789383

http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?pid=d-2789383



no podía ser de otra manera, con dos consonancias perfectas; la última de ellas una quinta, en la que la comparativa de teóricos hace ver como la más perfecta después de la octava y/o el unísono.

Los motivosEste sencillo fragmento del Códice de Madrid nos puede ser-vir para ilustrar otros elementos importantes de la construcción polifónica. El primero de ellos es la recurrencia de los motivos. Allí, justo donde se coordinan las consonancias perfectas con esos tres continentes de significados, que son los que articulan el sentido del poema completo que está dedicado a la prome- sa de la venida del Mesías, se presenta uniformemente la varia-ción de una célula de cuatro notas, donde dos notas se repiten y dos están a distancia de segunda:

De esta forma se nos presenta otro elemento importante en la construcción polifónica del Ars Antiqua: el elemento motívico.

En su libro sobre estética medieval, The Cultural Context of the Medieval Music (2011), Nancy Van Deusen nos muestra claramente cómo la creación artística no es un proceso de for-mulación de material ex novo guiado por la búsqueda de la origi-

nalidad. En su lugar, se trata de un proceso creativo que consiste en el uso y la combinación de material preexistente, que puede ser visto como unidades de contenido semántico cerradas. Este material es el sonido:

El sonido [lato sensu], pues, como un bosque lleno de material, es algo de lo que uno se puede apropiar, al que se puede acceder y moldear así como manipular, pieza a pieza en las composiciones; puestas juntas y ajustadas de un modo adecuado produciendo co-nexiones (Van Deusen 2011: 23).

Pero este material, en tanto que preexistente, se encuentra a nuestra disposición, y he aquí el segundo concepto que es para nosotros relevante en el discurso de Van Deusen, el concepto de silva, la palabra latina para bosque, que no es una traducción li-teral del griego hyle, que es el término usado por Platón en su Timaeus10. Todo el material necesario para crear está a nuestra disposición como en un bosque, un gran repositorio lleno de ma-terial aún no trabajado. Este bosque representa las posibilidades ilimitadas del músico. Conectando con lo anterior, Van Deusen avanza en su discurso:

El concepto de bosque nos proporciona una clave para entender la construcción y la composición entre áreas como literatura, arte y música, campos que están normalmente separados hoy, pero que están unidos en la confluencia de material por la noción de silva, un bosque lleno de material potencialmente a mano, pero también por la noción de «lo que ya está ahí» –materia/substantia/natura–, que está presente cuando uno comienza la tarea de composición (Van Deusen 2011: 23).

10 Chalcidius, el traductor de Timaeus, decidió usar sylva para el griego hyle, y dedi-có setenta y tres páginas para explicar lo correcto e importante de su elección, no siendo una traducción literal del término griego (cf. Van Deusen 2011: 21).

ejemplo no 2

Fragmento de [I]sayas cecinit (Ma), motivos



Así como los motivos, de los más pequeños a los más amplios y de los más difusos a los más concretos, son el material com-positivo a disposición, es el texto un elemento más que actúa en este proceso, pero funcionando en dos niveles: como elemento mismo de la composición y como estructurador del discurso en un contexto semántico. Podemos ver, en consecuencia, que en el fragmento arriba mencionado los puntos clave de la frase textual están resaltados por los sitios de mayor consonancia y la delimita-ción de las células y fragmentos de la frase musical coinciden con la del texto. En el siguiente apartado, dedicado al caso de estudio, desarrollaremos esta idea.

El sentido verticalUn último elemento a comentar es el sentido vertical de la orga-nización polifónica. Teniendo en cuenta que uno de los prejuicios que ronda a la polifonía medieval, vinculado con esa creencia de su «no regulación» (una música hecha sin reglas demasiado rigu-rosas), es que esta funciona más en sentido horizontal que vertical; es decir, que el discurso se diseña planeando su desarrollo más bien en este sentido y no en lo vertical.

Sin embargo, para nuestro estudio lo vertical es un elemento importante a analizar. Hemos de decir que quizá se haya pres-tado demasiada atención a la horizontalidad en esta música y se haya olvidado su sentido vertical. Teniendo en cuenta que los dos métodos de expansión del material en el repertorio litúrgico bajo-medieval son la expansión en horizontal que representa el tropo y la expansión en vertical que representa el auge de la polifonía, sería un contrasentido negar u obviar este sentido de verticalidad en la organización del material, que aunque funciona distinto al de músicas posteriores, existe. Hay que tener en cuenta que el

punto de partida de la polifonía lato sensu es el mismo que el de un tropo, expandiéndose en sentido vertical. Lo que cambia con la concepción de la música a partir del Renacimiento y con el ad-venimiento de la tonalidad y de la concreción de este concepto son, sobre todo, aspectos en la idea del contrapunto y acerca de cómo aplicarlo y desarrollarlo, siendo uno de los más relevantes la coordinación de todos los sonidos al mismo tiempo y que todas las notas estén coordinadas con aquellas que tienen a su alrededor, de acuerdo con unas reglas muy especificas. En la música del Ars Antiqua, tal interdependencia contrapuntística es menos restric-tiva y el resultado sonoro evidentemente es otro; pero esto no es producto de la búsqueda de un sonido concreto, sino fruto de la combinación de la teoría con los ideales estéticos.

Partiendo de las premisas hasta aquí descritas sobre los ele-mentos que conforman el proceso de creación polifónica del Ars Antiqua, en lo que sigue nos serviremos del estudio de un caso concreto para analizar estos elementos. No sin antes realizar unas aclaraciones preliminares a nuestro análisis.

En cuanto a la modalidad, podemos ver que es un sistema jerárquico pero no funcional en el sentido en el que lo es la tona-lidad, lo que le aporta para nuestros oídos modernos, en compa-ración con esta última, cierto carácter estático, lo cual no es sino solo aparente. El fuerte carácter direccional de la tonalidad que le confiere la posibilidad de desarrollar un discurso en un sentido temporal de manera análoga al lenguaje se apoya en gran medida en un condicionamiento del comportamiento de los acordes de acuerdo con su posición con otros anteriores y posteriores. En un entorno modal no existe tal condicionamiento para el mate-rial sonoro; el material va pasando de una sección a otra, don-de la sensación de finalis va matizándose, redimensionándose y hasta perdiéndose en un proceso en el que se suceden diversos



«módulos»11, cuya disposición es regida por la adecuada disposi-ción del material según los ideales estéticos de la música bajome-dieval, la estructura del discurso literario, las reglas de la buena dispositio o una combinación de ambas.

Para una efectiva sistematización de nuestro análisis hemos denominado a estos «módulos» como «ámbito de…» (una nota o notas específicamente), ya que estos giran en torno a una o va-rias notas, casi siempre una o dos. Si seguimos la teoría modal de la época, un modo en concreto viene definido básicamente por la finalis (a este respecto la teoría cambia entrado el Renacimiento), pero como mencionamos arriba, podemos ver cómo el cambio de finalis en la partitura, que no teórico, hace que las secciones tengan su propia entidad modal, que es patente en la escucha y la cual hemos experimentado en el trabajo de montajes e interpretación de estas piezas12. Si consideramos que en la modalidad medieval la finalis será una nota alrededor de la cual gire buena parte del discurso, podremos identificar como tal la nota que: a) se repita más y b) sea finalis en sentido literal (que esté al final) de frases, fragmentos y secciones. Estas dos premisas son las que seguiremos para definir los «ámbitos modales», patentes en la escucha, pero ocultos detrás del corsé de la teoría de los modos eclesiásticos, que para este y otros repertorios, por complejas razones que se escapan al objetivo de este trabajo, no llegan a explicar el fenómeno musical del repertorio litúrgico medieval en toda su extensión y detalle.

Por otro lado, en cuanto al método de análisis, a los acordes formados por la superposición de voces los nombraremos siempre en orden, de la nota más aguda a la más grave, independientemen-

11 Como propone Van Deusen (2011).

12 Gran parte de las apreciaciones que sirven como punto de partida de este estudio son producto del trabajo con el Ensamble de la Abadesa, dedicado en gran medida al repertorio del Ars Antiqua y del cual quien suscribe es cantante y director.

te de si se trata de un cruce de voces, separando las notas con un guion oblicuo. Los guiones horizontales nos servirán para men-cionar elementos sucesivos. Los textos se citan y transcriben tal cual y como vienen en las fuentes. Hemos de tener en cuenta que el latín de la Baja Edad Media es muy irregular y está «contamina-do» por las lenguas romances. Solo se harán correcciones cuando estas supongan un error de copia que oscurezca el significado del texto propiamente dicho. Las ligaduras del original se transcriben entre corchetes. Las plicas en la trascripción vienen transcritas como notas de menor tamaño.

Ave maris stella Códice de Las Huelgas, E-BUlh 11 (Hu)13, ff. 145-147, 3v14.

Música contenida en los manuscritos: Wonfebütte1, f. 71r (a tres voces); Florencia (Pluteus 29), f. 221 (a tres voces); y Ma f. 113 (a dos voces).

Texto: recogido en Milchsack (1886: 162), referenciado en Cheva-lier (1892), nº de catálogo: 1901 (p. 113).

El texto rimado está compuesto de dos cuartetas de seis y sie-te versos alternativamente. En cuanto a la música, la pieza en un modo protus con la finalis en sol, con si bemol en armadura, para conservar la interválica del modo, lo que es una transposición ha-bitual. Se desarrolla en tres grandes secciones, A, B y C, depen-dientes de la estructura semántica del poema, y para cada una de ellas el comportamiento modal es particular. Además de ello apa-recen, de manera consistente, elementos en este comportamiento

13 Ponemos entre paréntesis las siglas con las que habitualmente se nombra al Códice de Las Huelgas, distintas a las siglas de RISM.

14 A tres voces.



que responden a una vinculación con el significado del texto. La organización de material la podemos ver de manera esquemática en el cuadro no 215.

En la parte derecha del cuadro vemos lo que hemos llama-do ámbito modal y cómo este se organiza en secciones del dis-curso modal que corresponden a secciones concretas del poema que contienen o cierran con caudas. Y si el poema va organizado en secciones que articulan el discurso, como unidades de signifi-cado más o menos independientes, su correspondiente musical será entonces unidades que se desvían de la jerarquía del modo en cuestión (como hemos dicho, un protus) para formar de manera análoga unidades más o menos independientes. En este caso, no son unidades con su propio contenido semántico, sino unidades con su propio sentido modal16.

Como vemos en la primera sección, después del saludo del pri-mer verso, que nos ubica en nuestro modo, los dos versos siguien-tes que alaban a la Virgen y aluden a su virtud quedan agrupados en pareja, comenzando y moviéndose alrededor de la quinta si /fa. En la siguiente sección, sobre el verso «mediatrix hominu[m]», «mediadora de los hombres», la cualidad sonora cambia con la aparición del si . Esta misma nota la encontramos luego en los fragmentos de texto: «a nobis criminu[m] / procul sit procella»: «que de nosotros, de crímenes, la tormenta, se aleje», referidos a la culpa del creyente por la cual se pide la mediación de María, y esta se hace «mediadora de los hombres». Así, pues, la aparición del becuadro sobre la nota si, que en este caso debido al transpor-te aporta un color que irrumpe con rotundidad en la sonoridad,

15 Los anexos de este artículo incluyen una reproducción del manuscrito que incluye a su vez la edición de Anglés (1931) (Anexo 1), donde podemos ver texto y música notada, y una transcripción de esta pieza (Anexo 2). La trans-cripción es nuestra.

16 Ver la transcripción de la pieza: Anexo 2.

cuadro no 2

Ámbitos modales en el Ave maris stella (Hu)

AAve maris stella

[Salve, estrella de los

mares,]*

Virgo decus virginu[m]

[virgen, honra de las

vírgenes,]

Celi regis cella

[habitáculo del rey

celeste,]

Ámbito de sol/re/sol: Introducción, cauda

bipartita. sol – la/cadencia sol – texto – cadencia.

Ámbito de si /fa: si /fa – cauda – cadencia

fa-sol.

Ámbito de si /fa: si /fa – cadencia fa-sol – cauda

al final y termina en sol.

BMediatrix hominu[m]

[mediadora de los

hombres.]

Ne

[Para que no]

nos pereamus | Ad te

[perezcamos | a ti…]

suspiramus

[suspiramos.]

Ut

[Que]

Ámbito de sol/re: do, aparece si . Suele recaer

en sol y cadencia fa-sol.

Ámbito de sol/re: Comienza con cauda en sol

y así prosigue.

Ámbito de si /fa: si /fa – la/mi.

Cuatro longas termina en sol. Funciona

sintácticamente como final de sección y al mismo

tiempo transición. do – si – la – sol.

Ca nobis criminu[m]

[de nosotros, de los

crímenes,]

Procul sit procella

[se aleje la tormenta**]

Ámbito de sol/re: do/fa, aparece si – cauda – sol.

Ámbito de si /fa: si /fa – aparece si – si

Sección final: comienza en fa – termina en sol.

* Aquí, entre corchetes, la traducción del texto para cada uno de los versos del poema. La

traducción es nuestra.

** Hemos permitido un hipérbaton un poco forzado para respetar la correspondencia vertical

de la traducción, pero una traducción más adecuada para «Ut a nobis criminu[m] procul sit

procella» sería: «Que de nosotros se aleje la tormenta de los crímenes».



vincula estos tres versos que mencionamos como la médula del poema a varios niveles, que podemos traducir como: «Ya que es eres la mediadora de los hombres, aleja de nosotros la tormenta de los pecados»17. Es en razón de esa virtud donde el poema encuen-tra su razón de ser y puede ser reducido a un núcleo semántico, sin que se diluya su significado:

Mediatrix hominum,a nobis criminum procul sit procella18

Como hemos mencionado más arriba, la estructuración mo-tívica es clave en la organización del material, y este conductus es un caso ejemplar.

La intertextualidad es común en la creación artística medie-val, y en este caso en un primer lugar nos encontramos con una paráfrasis musical y textual del himno mariano Ave maris stella, inserto en la tercera voz al final de la cauda que abre el conductus, tal y como podemos ver en ejemplo no 3, correspondiente al co-mienzo de la pieza.

Aparte de este motivo-paráfrasis se presentan los motivos de la pieza propiamente dichos. Son, en esencia, dos motivos a partir de los cuales se presentan otros derivados que son peque-ñas variantes. El primer motivo es de tercera menor ascendente y descendente por grados conjuntos, que se presenta también por ampliación. El segundo es un motivo de cuarta descendente que avanza por grados conjuntos. En el ejemplo no tomamos en cuenta

17 Para ayudar a clarificar la traducción, lo incluido en las cursivas de este texto se corresponde con el texto original en latín, también en cursivas, transcripto más abajo. La traducción es nuestra.

18 En función de la claridad de este fragmento que solo tiene como objetivo comentar el significado, hemos estandarizado el latín y suprimido las indica-ciones de abreviatura de texto.

ejemplo no 3

Paráfrasis del himno Ave maris stella



el do, que es una plica, por su vago contenido melódico. A partir de este surgen motivos derivados que presentan el motivo original ampliándolo, ornamentándolo o desarrollándolo. Un tercer moti-vo, mucho más corto, es en realidad una derivación del primero, aunque por su recurrencia de manera autónoma podemos consi-derarlo como tal y consiste, de manera similar al primero de estos, de una tercera ascendente que avanza por grados conjuntos.

Dentro del tejido polifónico los motivos están conectados por células pequeñas relacionadas en su diseño con los tres motivos anteriores. Estas células son de dos tipos, que hemos agrupado según el diseño más recurrente y la variación. Una primera que aparece inserta casi siempre dentro de la ligadura o en menor nú-mero de ocasiones formando una ligadura independiente, que es lo que podríamos llamar un floreo en ambos sentidos. Y un segun-do tipo de célula, con ámbito de tercera menor o cuarta, también casi siempre dentro de la ligadura o en menor número de ocasio-nes formando una ligadura independiente19.

Si nos detenemos en la naturaleza de los motivos usados en la pieza percibimos que son de naturaleza similar; es decir, dise-

19 Tanto los motivos como las células y sus variantes se pueden ver en su con-texto en la transcripción de la pieza, Anexo 2.

ños que se mueven sobre todo en el ámbito de tercera, de ma-nera ascendente o descendente, a partir de los cuales se generan «variationes» (variatio delectat), lo que podemos llamar varia-ciones. A su vez, hay células motívicas pequeñas que funcionan como «aglutinante», insertándose entre medias de los motivos que van sucediéndose, y su naturaleza interválica y diseño me-lódico es similar a la de los motivos: estas sirven de aglutinante de este material. Es esta homogeneidad en el diseño melódico lo que aporta uniformidad a la pieza, a la vez que una identidad concreta en cuanto al diseño.

Al analizar esto desde la perspectiva constructiva de la pieza observamos que el proceso compositivo funciona en gran medida como una labor donde se trabajan y combinan elementos simples, en lo que sería un proceso análogo al diseño del discurso modal que articula la pieza, donde diversos fragmentos modales se com-binan en un discurso total, lo que a su vez sucede con el poema.

ejemplo no 4

Motivos en el Ave maris stella

ejemplo no 5

Células en el Ave maris stella



ConclusionesEn cuanto a la modalidad, teniendo en cuenta que se rige por las reglas de la modalidad eclesiástica, en un tejido polifónico las nociones de finalis, centro sonoro secundario y desviación de la finalis hacia otro centro sonoro (lo que Jeanneteau 1985 llamó modulación) se conservan igual que en el repertorio monódico.

Al no ser de naturaleza vectorial, concebido en un paradig-ma antecedente-consecuente, el discurso modal está estructurado como una combinación sucesiva de fragmentos o módulos –entre otros elementos–, cada uno de ellos en mayor o menor medida au-tónomos en cuanto a su comportamiento y que pueden tener una finalis diferente a la del modo a la que esta nos remite.

En cuanto al texto, desde la experiencia del intérprete y ali-mentado por la visión prejuiciada de algunos estudiosos, se ha te-nido la relación texto-música como algo inexistente en el reperto-rio polifónico medieval. Lo que podemos ver en estos casos es que el texto es el gran organizador del discurso musical y la relación de ambos no es, y no debemos buscarla, por vías de procesos que tienen que ver en todo caso con estilos de escritura posteriores, como el word painting y las figuras retóricas musicales y la diso-ciación de plano sonoro/plano textual, familiar para nosotros por nuestro escenario de «música culta», donde ha habido una esci-sión efectiva dentro la música vocal y la instrumental. La relación con el texto es por tanto compleja y se puede dar de varias mane-ras, dependiendo de la naturaleza misma del texto, la ocasión para la cual se concibe la pieza, etc.

Un acercamiento analítico a la polifonía medieval se muestra efectivo teniendo en cuenta dos premisas: primero, que todo ob-jeto provisto de significado es susceptible de varias lecturas, de varios modi en los cuales se presenta el material, a cuyo contenido

de significado podemos acceder en varios niveles; y segundo, el carácter de interdependencia de los elementos constitutivos de ta-les objetos. De esta manera, una aproximación a una obra artística medieval ha de tener en cuenta su multiplicidad de significados, que van de los más explícitos a los más abstractos, así como el sentido unitario que le otorga la interacción de los elementos que la constituyen.

Sirva pues este texto para sumar en la dirección de despo-jar a la Edad Media de la etiqueta de época oscura, donde el co-nocimiento (y en lo que nosotros nos concierne, el pensamiento musical) era algo rudimentario; algo que esperaba a llegar a su mayoría de edad, siendo más bien un producto cultural complejo perteneciente a una sociedad muy alejada de nuestros paradigmas estéticos y de pensamiento.



FuentesPrimarias F: Florencia, Biblioteca Mediceo Laurenziana Pt. 29.1 (I-Fl MS Pluteus

29.120).

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http://boethius.music.indiana.edu/tml/14th/MARPOME

http://boethius.music.indiana.edu/tml/14th/MARPOME





anexo no 2 Ave maris stella (transcripción del autor)

ff. 145-147

Ave maris stella2



Ave maris stella3 Ave maris stella4

Artículos 61cSentimiento Muerto y Paul Gillman:

Dos arquetipos culturales en la Caracas de los años 80

Resumen

En 1980, Caracas se convierte en una ciudad articulada por un imaginario musical contracultural, específicamente en dos zonas: Chacao y Bello Monte. Dicho imaginario emerge de dos tenden-cias musicales heredadas del rock, la de los años cincuenta y la que ocurre en Inglaterra para la década de los años setenta: el heavy metal y el pospunk. En el inconsciente colectivo nacional suenan –diez años después– los dos nombres de los arquetipos cultura-les emblemáticos en cada uno de estos géneros: Paul Gillman y Sentimiento Muerto, respectivamente. Este texto expone cómo estos arquetipos culturales se insertan en dichos sectores a tra-vés de su música, su estética corporal y el discurso de sus cancio-nes, transformándose en referentes de la cultura rock en el país y funcionando desde dos caracterizaciones: la del héroe libertino en el caso de Paul Gillman y la del héroe épico en el caso de Sentimiento Muerto.

Palabras clave: rock, Sentimiento Muerto, Paul Gillman, imagi-

nario, arquetipo, Venezuela.

josé mAnueL López d’jesús

[email protected]

Universidad de Los Andes

Venezuela


Poeta y músico merideño. Profesor de la Universidad de Los Andes.

Licenciado en Letras, Historia del Arte (2013) y Magíster en Filosofía (2016)

de esa universidad. Ganador del premio de poesía Gelindo Casasola (2010)

con el poemario Diáspora y mención honorífica en el concurso de la Dirección

de Asuntos Estudiantiles (DAES-ULA) en homenaje a Ednodio Quintero

(2014) por La liturgia. Ha publicado en Alhucema: Revista de Literatura

y Teatro (España) y en la Revista Filosofía (ULA), en las plaquetes Sinestesia

disonante (2012) y Réquiem (fragmentos) (2013), en Santiago de Chile.

Es parte de la antología Amanecimos sobre la palabra (2016). Cofundador

del proyecto de poética audiovisual Altavoz (Mérida, 2016).

Administra el blog www.memoriaagrietada.com


Sentimiento Muerto y Paul Gillman: Dos arquetipos culturales…José López D’Jesús


Sentimiento Muerto and Paul Gillman: Two Cultural Archetypes in the Caracas of the 80s

Abstract

For 1980, Caracas becomes a city articulated by a countercultu-re musical imagery, specifically in two zones: Chacao and Bello Monte. This imaginary emerges from two musical trends inheri-ted from the rock of the 50’s and occurring in England for the decade of the 70’s: Heavy Metal and Postpunk. In the national collective unconscious, ten years later, the names of the emble-matic cultural archetypes in each of these genres, Paul Gillman and Sentimiento Muerto, respectively. This text exposes how the-se cultural archetypes are inserted in these sectors through their music, their corporal aesthetic and the discourse of their songs, transforming themselves into referents of the rock culture in the country, functioning as from two characterizations: romantic li-bertine in the case of Paul Gillman and romantic epic in the case of Sentimiento Muerto.

Key Words: rock, Sentimiento Muerto, Paul Gillman, imaginary,

archetype, Venezuela.

El arquetipo es como un agujero negro en el espacio. Solo sabemos que está ahí por cómo atrae materia y luz hacia sí mismo.

carl gustaV Jung

En la historia de la cultura urbana venezolana, Sentimiento Muerto y Paul Gillman funcionan como representantes con-

traculturales en la ciudad capital de Venezuela. «Esto comienza cuando ante la cultura dominante surge una subcultura que di-verge de ella. La batalla se traba cuando esta subcultura contra-dice abiertamente a la cultura dominante: desde entonces se con-vierte en contracultura» (Britto García 1996: 16). De esta forma, Sentimiento Muerto y Paul Gillman se convierten en íconos de la contracultura venezolana, pues encarnan el espíritu de perso-nalidades inconformes, combativas y contestatarias en una época marcada por la represión y la persecución de todas aquellas per-sonas que se rebelan ante lo normativo, es decir, aquellos sujetos que violan los patrones sociales imperantes –la desigualdad, el consumismo– y la implantación de un nacionalismo limitado por el tipo de música que se escucha –el atuendo utilizado y la forma de pensar antisistema–. Debemos recordar dos acontecimientos históricos fundamentales: el Viernes Negro (1983) y el Caraca-zo (1989), porque los años siguientes en los contextos artístico, musical y urbano se caracterizan por la denuncia hacia el sector político, social y económico que acompañaba a los presidentes de turno. Estos temas se oyen tanto en la propuesta de Senti-miento Muerto mediante su canción «Miraflores», como en la de Paul Gillman –en su etapa con la banda Arkángel– sonorizada en temas como «Los gusanos del poder». Dicha situación caótica, ocasiona la irrupción arquetípica por parte de ambos en nues-tra cultura urbana venezolana, en la cual los jóvenes buscan una suerte de identificación al verse en el reflejo de estos arquetipos que proyectan la energía y el desenfado propios de unos sujetos desobedientes e interesados en «cambiar el sistema».



I Sentimiento Muerto y su relación con el punkEl punk1 en Venezuela surge con la banda Seguridad Nacional. Aunque los integrantes de esta agrupación tienen diversos oríge-nes musicales se unen para dar vida a la fundación del punk en el país. Por esta razón, Seguridad Nacional es una referencia obliga-da cuando se habla de este estilo musical en Venezuela. La actitud trasgresora y virulenta del trío causa en los jóvenes de clase media un impacto significativo que los convierte en una alternativa en el rock venezolano. De esta circunstancia surgen también agrupa-ciones como La Ladilla de Caracas, Sucia Sugestión y una serie de nombres que dan vitalidad a la segunda década de los años 80, específicamente en el año 1985. Si bien, Seguridad Nacional es el grupo pionero del punk venezolano, Sentimiento Muerto, como grupo heredero de esta música, es una banda de estilo pospunk, con influencias musicales de Sex Pistols y Ramones pero también de The Clash y The Police, es decir, su propuesta es una fusión musical generada no solo del punkismo sino de otras tendencias sonoras creando una suerte de licuadora de estilos musicales y cul-turales englobados bajo el nombre del new wave más que en el punk genérico.

Con respecto a la temática presente en las letras de las can-ciones de Sentimiento Muerto existe una mayor diversidad, pues es posible rastrear composiciones que tratan lo político, la denuncia social, así como también líricas sobre el amor, los encuentros y los desencuentros. Las canciones de esta agrupa-

1 «Aunque el punk se ha catalogado como un fenómeno musical que no respeta nada, lo cierto es que va más allá de la música. Es, en el fondo, una filosofía, una ideología. Los orígenes de esta subcultura se encuentran en las clases me-nos favorecidas de algunas sociedades, en sus comienzos particularmente de la inglesa» (Bellón 2007: 389).

ción son realistas, captan de manera fotográfica la vida cotidiana del joven caraqueño. Esto le da la posibilidad al grupo de tener un amplio margen de difusión musical, a través de temas como «Miraflores», de clara sugerencia política; pero también de can-ciones como «Cabeza». La razón de esta pluralidad radica en la colaboración de sus integrantes, pues el grupo contaba con varios compositores. Este hecho genera la posibilidad de com-prender la variedad de discursos en la antología musical de la banda, sobre todo en su primera etapa.

Ahora bien, la exposición de melodías y letras evidencia en la agrupación, además de su propuesta discursiva, la influencia experimentada por la manera de ser de jóvenes y grupos musicales alojados en el pospunk, con un discurso específico que, en ciertas ocasiones, coincide con el de Paul Gillman, tal es el caso de las canciones «Miraflores» de Sentimiento Muerto y «Represión la-tinoamericana» de Paul Gillman, donde se rastrea un cierto roce con el discurso político.

Luego de El amor ya no existe hay que hacerlo (1987), que con-tiene temas como «Culebrón», «Cabeza», «Prejuicios», «Educa-ción anterior» y «Un agradable calor», el grupo pasa del pospunk al new wave influenciado por The Police, Talking Heads y The Cure. Dichos elementos fusionados con tendencias de la música afrocaribeña y ritmos latinos da como resultado la presencia en su disco Sin sombra no hay luz (1989) de canciones como «El paya-so», «Nada sigue igual», «Ganas», entre otras. En este período, el grupo tiene un aspecto más comercial, de mayor alcance musical, así como un amplio poder de influencia sobre el imaginario rocke-ro venezolano. La etapa punk de la banda refiere solo la primera faceta de su existencia como grupo musical; cuando experimenta con otros estilos se convierte en la agrupación posmodernista de la



cultura rockera nacional. Al respecto, tomamos las consideracio-nes del músico Alexis Mattey en una entrevista grabada en Mérida el 21 de diciembre de 2011:

Ahora que me acuerdo le decían posmo, posmodernista, que era una onda entre punk y new wave, pero dark, tenían copete, ojo pintado de negro, pelo dark y algunos accesorios punk, brazaletes de cuero. En principio por la originalidad y el profesionalismo de su propuesta estética y musical (Mattey 2011).

Así se activa la proliferación de sus canciones en dicho imagi-nario, el cual guarda relación con el alcance musical de su poética en tanto conjunto musical. Otro aspecto resaltante es su propues-ta en el ámbito iconográfico, el «corazón no permitido» es un sím-bolo distintivo de este núcleo musical, en tanto que juega un papel de identificación y semanticidad al momento de analizar y pensar la carga ideológica y musical de la banda. En consecuencia, Senti-miento Muerto es un grupo cuyo espacio de creación lírica y musi-cal posee un núcleo de significante y significado2 que gira en torno a su propuesta estética y musical influenciando la forma de pensar y ser de una serie de jóvenes identificados con la contracultura del punk y pospunk en Venezuela, cuya premisa es el rock como fenómeno contracultural, manifestado en la acción del constructo teórico sobre el imaginario venezolano. Dicho fenómeno se obser-va a través de los discos, las canciones, la vestimenta y las diversas iniciativas de arte urbano –murales y grafitis– donde está impreso el nombre de Sentimiento Muerto como símbolo artístico de la cultura rock venezolana.

2 «La significación (el significado, el concepto) no es más que la “contraparte” de la imagen auditiva (de la imagen acústica, del significante). Todo queda entre la imagen auditiva y el concepto, en los límites de la palabra considerada como un dominio cerrado, existente por sí mismo» (Arellano 1977: 25).

II La irrupción de Sentimiento Muerto y Paul GillmanAhora bien, es pertinente aclarar a qué se hace referencia cuando hablamos de irrupción arquetípica. Nos referimos específicamen-te a la entrada de Paul Gillman y Sentimiento Muerto como mo-delos culturales instalados en el colectivo caraqueño de los años 80 –específicamente en los sectores Chacao y Bello Monte sobre todo en el caso Sentimiento Muerto–. Ciertamente, Paul Gillman causa mayor impacto tanto en Valencia y Caracas, como en el in-terior del país. Estos arquetipos o modelos son símbolos que se hallan en la conciencia de los integrantes del imaginario cultural, dichos símbolos se encuentran alojados en el inconsciente de la mente humana. Al respecto, afirma Carl Gustav Jung:

Una imagen es simbólica cuando representa algo más que su sig-nificado inmediato y obvio. Tiene un aspecto «inconsciente» más amplio que nunca está definido con precisión o completamente explicado. Ni se puede esperar definirlo o explicarlo. Cuando la mente explora el símbolo, se ve llevada a ideas que yacen más allá del alcance de la razón (Jung 1964: 20).

En este sentido, siguiendo a Jung, Gillman y Sentimiento Muerto se instalan en la conciencia del colectivo por medio de la letra, la música, el vestuario y sobre todo la movilización publicita-ria encargada de difundir los mensajes contraculturales como, por ejemplo, «¿Acaso ser joven es ser delincuente?» (figura 1). Esta es una de las premisas divulgativas de Sentimiento Muerto por medio de la cual muchos de los jóvenes caraqueños de la época se sintieron identificados con ellos, además de los conocidos casetes extendidos por las veredas del sector Chacao y las calles de Bello Monte. La difusión de este material produjo rápidamente el co-nocimiento de la banda y la posterior asistencia a sus conciertos.



Sobre este acontecimiento, Gustavo Antilano, citado por Fé-lix Allueva, señala:

El Mesón del Rey. En ese sitio se me ocurrió que sería buenísi-mo presentar al grupo, hablé con el dueño, me dijo que sí, trami-té todos mis papeles, eran los tiempos de Jaime Lusinchi, había

guardias nacionales por todas partes. Es así que hicimos nuestra publicidad ciento por ciento original. Y tal como lo esperábamos la noche del concierto la vaina se puso a reventar (2009: 248).

Se sostiene el argumento de que los conciertos de Sentimiento Muerto eran una muestra clara de la influencia significativa ejer-cida por esta agrupación en el inconsciente colectivo capitalino, por medio de las letras, la música y la filosofía de vida. En otros términos, toda la estética oscura y sombría plasmada en sus letras resulta, para los jóvenes de la época, un refugio, una vía de esca-pe necesaria para combatir su rutina existencial. En palabras de Allueva, «…la música de Sentimiento Muerto es altamente elabo-rada, llena de frases de una rebeldía juvenil que repudia el sistema indirectamente y se plantea a veces una fuerte duda entre si vivir sus vidas o vivir una irrealidad» (2009: 253).

La propuesta de una estética existencialista3 resulta funda-mental para los seguidores de esta agrupación, quienes incons-cientemente le otorgan importancia para establecer dichos grupos como modelos culturales. Ahora, ¿qué sucedía con Paul Gillman y Arkángel, ambos representantes del heavy metal venezolano? Ciertamente, Gillman, mediante la agrupación Arkángel, actúa como un arquetipo cultural dentro de ese imaginario urbano en los sectores de Chacao y Bello Monte, pero en menor escala que Sentimiento Muerto porque carecía de la publicidad y la difusión masiva que ostentaba esta última banda. Mientras los integran-tes de Sentimiento Muerto (Wincho Schäfer, Sebastián Araujo, Cayayo Troconis y Pablo Dagnino) se proyectan frecuentemente en programas televisivos como Sonoclips y ganan los premios de ratings en Radio Caracas Televisión y Venevisión, Gillman y

3 Existencialismo. Es un movimiento artístico-literario que se caracteriza por la re-lación que tiene el hombre con el mundo, con las cosas o con los otros hombres. Para ampliar confróntese Abbagnano, Diccionario de Filosofía (1961: 300).

figura no 1 El Doctor Sentimiento Muerto o el DR. S.M., uno de los motivos publicitarios de la banda



Arkángel deben generar los espacios para difundir su música. ¿Cuál es la razón de ello? El hecho de denunciar la represión de ese período político, lo cual impedía su circulación en las radios na-cionales. Alfredo Escalante, citado por Allueva, señala lo siguiente:

Yo recuerdo haber sido custodiado por gente de la Brigada del Rock Nacional, teníamos una brigada, demostró una conciencia de grupo impresionante. No eran pandillas, patoteros, era gente organizada con una mística de trabajo por el rock nacional y por Arkángel. Nosotros a veces nos desplazábamos a cualquier parte de Venezuela y había por lo menos cincuenta muchachos con fra-nelas con la escudería de Rock Nacional (2009: 222).

Por medio de afirmaciones como la anterior logra gestarse el movimiento Rock Nacional. De este modo, Paul Gillman se con-vierte en un modelo cultural en el imaginario metalero de Caracas para los años 80. Sin embargo, no lo fue en todos los habitantes de los sectores Chacao y Bello Monte, ya que no todos los seguido-res del rock lo consideran un modelo a seguir. Muchos fanáticos percibían una actitud prepotente y falsa por parte de él, hasta al punto de ofender a otros músicos en el escenario, tal fue el caso de Guillermo Dávila. Al respecto, Escalante, citado por José Tomás Angola, recuerda:

Anécdotas sobre Arkangel hay muchas (…) En la Concha Acús-tica de Bello Monte yo le pedí a Paul que no se metiera con Guillermo Dávila, con quien habíamos tenido –en realidad con sus productores, no con él– un percance en el Poliedro (…) Pero Paul lo primero que hizo fue salir con un afiche de Guillermo a insultarlo ante miles de personas. Eso es muy típico de Paul, destrozar con los pies lo que hacíamos los demás con las manos (Angola 2005: 92).

Con este suceso, Paul Gillman comienza a perder credibilidad entre quienes lo siguen al principio de su carrera, empieza a difa-mar a otros músicos, decepcionando a gran parte de sus fanáticos y causando su expulsión de Arkángel. Esto es definitivo para desa-rrollar –en la segunda etapa de los años 80– su carrera como solista y articular junto a Sentimiento Muerto los dos arquetipos cultura-les en la ciudad capital para la década de los años 80, ejerciendo una fuerte influencia en generaciones de músicos posteriores.

figura no 2 Material publicitario de Paul Gillman durante los años 80



Con esto se afirman dos clases de arquetipos: el heroico ro-mántico y el heroico libertino. Ambos funcionan como dos catego-rías edificadas sobre la teoría arquetípica de Jung:

Muchos arquetipos son caracteres de leyendas. El héroe es uno de los principales. Está representado por la personalidad humana y es el luchador de los dragones malvados. Básicamente, representa al Yo (tendemos a identificarnos con los héroes de las historias), y casi siempre está envuelto en batallas contra la sombra (1966: 110).

Entonces, hablamos de dos clases de arquetipos, Sentimiento Muerto representa el modelo heroico romántico, por su condición de lucha al defender el ideal punk y la estética existencialista a través de su trabajo lírico, musical, y el manejo de una estética corporal, un vestuario de acuerdo con la imagen proyectada en conjunto, el uso de «…chaquetas negras con insignias bajo el sello de anarquía, muñequeras y zarcillos, pantalones de cuadros, bo-tas militares» (Allueva 2009: 248). Todo esto en aras de trasmitir un mensaje en contra de la norma (figura 3). Cabe acotar que la desaparición de Sentimiento Muerto guarda todavía un sentido mitológico, hasta el punto de considerarlos héroes-mártires que sacrifican su vida como agrupación por mantener los ideales ro-mánticos muriendo en el intento.

Paul Gillman atiende a la categoría del arquetipo heroico-li-bertino, pues emplea el reconocimiento y la fama para adoctrinar con su discurso musical a sus seguidores.

Escalante, citado por Angola, en este sentido afirma:

Me di cuenta de que Paul había convertido el movimiento Rock Nacional en algo personal, con el que se dedicaba a engatusar a incautos, manipulándolos para fines políticos (…) Dejamos de tra-

bajar juntos porque se puso proselitista, cosa que se hizo inaguan-table. Cuando lo vi durante el paro de diciembre cantando acom-pañado de un guitarrista «bolivariano» y masacrando «Imagine» de John Lennon, con una letra tergiversada con fines ideológicos, pensé que era demasiado (Angola 2005: 94).

Siguiendo la opinión de Alfredo Escalante se reafirma la te-sis: Paul Gillman caracteriza el arquetipo libertino-heroico, su personalidad como modelo cultural en el imaginario de la cul-tura urbana sufre cambios poco a poco, desde sus comienzos con Arkángel, donde proyecta la imagen de un joven guerrero dispuesto a luchar por las desigualdades y la represión en Ve-nezuela y Latinoamericana sin importar el credo político de sus seguidores, hasta, en los años 90, ser la súper estrella encargada de impulsar la quinta república venezolana, con el fin de llevar a cabo sus intereses personales.

figura no 3 Vestuario usado por los punk



III «Los comegatos siempre existirán.» Precisiones sobre la cultura del heavy metal en VenezuelaPara comienzos de los años 80, luego de la Gira de las Siete Es-trellas –un proyecto organizado por el mánager Gustavo Antilano que reunió agrupaciones de diversos estilos y recorrió gran par-te de la nación promocionando el movimiento Rock Nacional y el rock venezolano– bandas como Resistencia, Equilibrio Vital, Fahrenheit y Arkángel, a través del sello Corporación Los Rucies (COLOR), fortalecen su primera producción musical fundamen-tada en la estética del heavy metal4, con letras de denuncia social y una poética basada en guerreros, héroes y ángeles, al estilo del me-tal inglés de Iron Maiden y Black Sabbath. Estos motivos se apli-can a las composiciones musicales, fusionándose con la estructura del heavy metal anglosajón, determinado por ritmos de baterías a contra tempo, bajos de amplio espectro armónico y guitarras con frases melódicas que se pasean entre tonalidades mayores, meno-res, aumentadas, disminuidas y suspendidas, creando un juego de emotividad entre la alegría y la tristeza propias del ser humano y personificándose en el arquetipo del héroe, el guerrero y el ángel.

De este modo, Arkángel realiza una propuesta estética musi-cal evidenciada en la poesía psicodélica. Como lo expresa Alfredo Escalante en una entrevista realizada el 9 de abril de 2011:

4 «Del rock pesado se dice, en síntesis, que no puede llamarse precisamente música. Si bien el rock metal no es el género más querido por muchos, no al menos por la mayoría de los adultos, es uno de los que genera las mayores pasiones y un claro sentido de pertenencia» (Bellon 2007: 279).

Entonces fue donde yo hice esa poética que es una poesía psico-délica que decía: «Del espacio bajó un ser alado, en sus manos en vez de una espada traía una guitarra eléctrica para con sus notas iluminar las mentes confusas que no aceptaban los sabios desig-nios, es el Arkángel en concierto», eso quedó como presentación de la banda (Escalante 2011).

Esto simboliza, en el ideal del metal pesado venezolano, una clara influencia de los elementos musicales y estéticos de la cultura anglosajona. Se ve en grupos como Led Zeppelin, ya que su carga semántica radica en los componentes estéticos (le-tras, música y estética corporal) hallados en su propuesta como grupo fundacional en el marco de esa corriente musical. Di-chos elementos se presentan en temas como «Inmigrant Song», «Baby I’m gonna leave you» y «Stairway to Heaven». Al mismo tiempo, algunas canciones de esta banda guardan relación con la poesía de William Blake5.

En este sentido, la génesis de los estilos del hard rock y el heavy metal anglosajones está fundamentado en los elementos del romanticismo y el existencialismo inglés de la última etapa del siglo XVIII, el cual ejerce una herencia sobre la irrupción de este género musical en Venezuela, representado por grupos como Arkángel, Resistencia y Equilibrio Vital.

5 (1757-1827): «Ha sido calificado de “místico”. Calificación que aquí repe-timos sin pretender justificarla. No es solo que en todo caso se trate de un místico heterodoxo, sino también de que la unión divina, de existir en Blake, parece seguir un camino en extremo diferente del que sigue en el caso de la mayoría de los místicos, sean ortodoxos o heterodoxos» (Cernuda 1983: 11).



IV Influencia musical y estética-corporal de Paul Gillman en el imaginario urbano de los años 80 y 90Si aceptamos la idea de que el heavy metal llega a Venezuela por herencia cultural del ámbito anglosajón, vale la pena hacer refe-rencia a la noción de influencia presente en la estética corporal del arquetipo del heavy metal en tanto referente cultural. ¿Existe una influencia en la manera de vestir del arquetipo? La respuesta tiene doble sentido, si bien se evidencia un modelo de vestir por lo cual se afecta al inconsciente colectivo del imaginario rockero venezolano, el uso de la vestimenta –pantalones de cuero, frane-las, chaquetas, brazaletes y bandanas– es reflejado, sobre todo, en la etapa juvenil del sujeto influenciado.

Sin embargo, en algunos casos el entorno cultural provoca en el sujeto el uso del vestuario heavy metalero. Esta particularidad tiene su explicación en la modificación del concepto de las tribus urbanas6 del metal. A finales de la década de los años 70, luego de la irrupción del punk, surge el heavy metal en Inglaterra con la intención de conformar una postura de vida y una ideología –en lu-gar de aceptación social– en un grupo contracultural determinado.

Al trasladarse esta premisa a Venezuela se observa la influen-cia de la estética corporal del movimiento heavy metal en la ciu-dad de Valencia, bajo la figura del cantante Paul Gillman, acom-pañado de una serie de jóvenes en el año 1983. Luego de surgir el

6 «Las tribus urbanas, a diferencia de las clásicas, no conforman grupos total-mente autónomos, independientes entre sí ni marginales del resto de la socie-dad. Sus integrantes son jóvenes y adolescentes, algunos casi niños, que no solo viven insertos en la sociedad y regidos por sus valores y su organización política sino que se valen de esa pertenencia y de los beneficios de la misma para llevar a cabo su militancia tribal» (Molina 2009: 13).

movimiento aparece la agrupación Arkángel como banda pionera, la cual estaba influenciada por grupos como Kiss, Black Sabbath y AC/DC, gestándose una bandera que identifica al metal pesa-do en Venezuela denominada «Rock Nacional» y acreditando a la ciudad de Valencia como capital de este género musical. En nuestra conversación con el músico Alexis Mattey, este expresa lo siguiente: «Paul le tenía cierta aversión a Caracas, en el periódico Urbe salió una entrevista que le hicieron a Paul donde decía: “Ca-racas, ciudad de toda vaina menos rock”» (Mattey 2011).

Caracas y Valencia se convierten en los dos focos geográficos del rock venezolano: Resistencia (Caracas) y Arkangel (Valencia) surgen como bandas que influencian estéticamente a los seguido-res de esta tribu urbana. Cuando hablamos de la estética corporal presente en el arquetipo del metalero venezolano es necesario to-mar en cuenta los rasgos que conforman su vestuario. Con estas prendas se articula parte del discurso tribal de esta tendencia mu-sical venezolana. Con respecto a la imagen del rockero de los años 80 en Venezuela, Gerardo Torres, vocalista de Máquina, explica en una entrevista realizada el 19 de diciembre de 2011:

Efectivamente sí, en los 80 marcó una pauta porque quizás era uno de los pocos músicos [Paul Gillman], cantantes de rock, que tenía la estampa que al rockero le gusta ver, una persona alta de cabello largo, tú sabes que el físico, la ropa que usas a la hora de tocar, eso vende, o sea la imagen vende y este señor pues tenía las caracterís-ticas no precisamente de ser un venezolano típico en su físico, pues más bien parece un extranjero, entonces un cantante con ese estilo, en esa época, en Venezuela, pues marca pauta (Torres 2011).

Ahora bien, debe resaltarse que la figura del arquetipo como modelo estético corporal en el contexto del vestuario y la aparien-cia física forma parte de los atributos de este, lo cual no significa



que el sujeto influenciado por el símbolo musical tome en consi-deración las características de este símbolo para sentir una identi-ficación con el clan del heavy metal, pues asumir dicho estereotipo depende de la realidad y de la práctica social del individuo. La otra mirada del discurso del rockero se articula en su condición de melómano, de músico formado.

En consecuencia, sobre el arquetipo del metalero se constru-yen dos discursos. Uno reposa en el estilo, en la manera de con-cebir la vida independientemente de la estética corporal, como apunta Escalante:

No creo que para sobrevivir en el rock haga falta ser tan extremis-ta, cada quien vive como puede y como debe, ahora, si tú quieres hacerlo más arriba de lo que puedes, tienes que aceptar toda esa incongruencia, pero, bueno, eso es parte del negocio, y para él yo creo que es un negocio, cosa que para mí no es un negocio, para mí es una manera de vivir, así tenga el pelo corto, el largo del pelo no debe importar (Escalante 2011).

El otro discurso coloca a esta corriente como una moda de los años 80 en Venezuela y comprende al rock como una práctica so-cial que se mueve en dos territorios: el de la contracultura y el del mercado. Con respecto a esto, Allueva, en una entrevista llevada a cabo el 20 de enero de 2012, afirma:

El rock, como lo digo en todas mis clases, es una dicotomía, es una contradicción, el rock es contracultura y mercado capitalista, son esas dos cosas unidas, es una contradicción ambulante, por consiguiente podemos encontrar en los años 80 un rock que repre-senta, manifiesta contracultura, ruptura con lo establecido y eso lo podemos ver en agrupaciones como La Misma Gente.

Todo esto nos lleva a preguntarnos si realmente existe una in-fluencia del símbolo rockero o se trata solo de una técnica para llegar al mercado. Ahora bien, para efectos de este escrito sobre el rock venezolano se acepta que el heavy metal como tendencia mu-sical dentro del rock ejerce una influencia en el imaginario rockero venezolano a través del arquetipo simbolizado por Paul Gillman –si es una estrategia de mercado o no es una particularidad del rock en tanto praxis social–. En otros términos, bajo el concepto del rock se conservan estas dos perspectivas, tanto la contracultu-ral como la práctica del mercado destinada a un consumo.

V De héroes épicosHasta esta etapa de la influencia del rock en el imaginario cultural urbano se mantiene la idea de la amplia carga estética y artística desprendida a través del arquetipo cultural de Sentimiento Muerto en un espacio y tiempo determinado: Caracas para la década de los años 80 hasta el año 1992, fecha en la que se registra la desapa-rición de la agrupación después de diez años entre el pospunk, el new wave y el rock, durante los cuales la banda aporta a la contra-cultura venezolana una manera de hacer y pensar el rock en el país.

Sentimiento Muerto se inicia en el año 1985 con su prime-ra formación: Alberto Cabello, Luis Poleo, Edgar Jiménez, Pablo Dagnino y Cayayo Troconis, con estos integrantes se desenvuelve la primera fase de esta banda en la cual se graban casetes para la difusión de su música. Luego llega la realización de su primer dis-co El amor ya no existe hay que hacerlo. Es la etapa del Sentimien-to Muerto que realizaba presentaciones en locales como el Julio’s Pub ubicado en Sabana Grande. Con el empuje de los conciertos



y los encuentros culturales del grupo, además del performance de-sarrollado en los escenarios, se presenta la siguiente fase de crea-ción registrada en la producción discográfica Sin sombra no hay luz, editada en 1989 bajo el sello Sonorodven, con presentacio-nes en el estudio de Mata de Coco y la Concha Acústica de Bello Monte. En ese momento son reconocidos con el premio Ronda y participaciones en programas televisivos como Sonoclips y Latino-américa, la raza cósmica, conducidos por los periodistas venezola-nos Eli Bravo y Gregorio Montiel Cupello respectivamente. Para el año 1991 el grupo edita su tercer y último disco, titulado Infecto de afecto. Luego de un viaje a Colombia la banda decide separarse por diferencias internas.

El auge de Sentimiento Muerto ilustra cómo se posiciona en el imaginario rockero venezolano el arquetipo del heroico ro-mántico7, cuyos rasgos se identifican con una actitud guerrera. Esta agrupación crea un núcleo que moviliza la estética musi-cal de la contracultura venezolana a través de discos, estética corporal, propuesta de Street Art y un acervo musical que se mantiene vigente en grupos del nuevo milenio como Caramelos de Cianuro y Luz Verde. Esta actitud de héroes románticos da pie para colocar a sus integrantes como hombres cuyo destino se manifiesta en la trascendencia interpretada como épica, a la manera de Héctor en la Ilíada8, pero también como héroes ro-

7 «El significado corriente del término “romántico” que equivale a “sentimen-tal” deriva de uno de los aspectos más llamativos del movimiento romántico, el reconocimiento del valor por el mismo atribuido al sentimiento: una cate-goría espiritual que la antigüedad clásica había ignorado o despreciado, que el iluminismo del siglo XVIII había reconocido en su fuerza y que en el roman-ticismo adquiere un valor predominante» (Abbagnano 1961: 26).

8 «A partir de la trágica figura de Héctor, antagonista del poderoso Aquiles, se inicia un viaje literario, filológico y antropológico que se adentra en el universo de la Ilíada para transcenderlo y abarcar con una mirada global y penetrante toda la cultura homérica que rodea a la gran epopeya troyana» (Redfield 2010: 1).

mánticos al estilo del Werther de J. W. Goethe9, sujetos que se encuentran en una búsqueda de la creación misma, pero que se desenvuelven bajo el designio de un destino trágico, tal como le sucede a Sentimiento Muerto que, luego de accionar la base del símbolo contracultural y luchar por la batalla del rock en el país, consigue una voz en el panorama del rock iberoamericano para, finalmente, decaer por factores de debilitamiento en su consti-tución como arquetipo del imaginario nacional. Dicha fractura se produce a causa de diferencias internas y problemas con el consumo de drogas (un claro ejemplo es su guitarrista Cayayo Troconis), fomentando la ruptura de dicho modelo cultural.

A través de este sentido heroico y de leyenda épica la agrupa-ción simboliza la personificación del guerrero luchador de bata-llas, en aras de erigir una bandera con el nombre del pospunk ve-nezolano, definido por la influencia del punk inglés representado por grupos como Sex Pistols y Ramones. Al mismo tiempo se re-cibía la herencia de bandas como The Police, The Cure y Talking Heads, percibida en grupos como Seguridad Nacional, pionera de estas tendencias musicales en Venezuela hacia el año 1983. En la citada entrevista a Félix Allueva este afirma:

El punk cuando irrumpe en Venezuela en los años 1982, 1983, tiene toda la resistencia del mundo y es una manifestación muy mi-noritaria, no es un gran movimiento, es una expresión reducida y curiosamente el punk, que en otros países, como el caso de Ingla-terra, es un movimiento que viene de los sectores empobrecidos, los sectores proletarios ante una coyuntura socioeconómica que vivía Inglaterra, en Venezuela el punk es asumido principalmente por la clase media y la clase media alta y más que como un discurso

9 Protagonista de la novela de J. W. Goethe, Las cuitas del joven Werther, se trata de la historia de un amor frustrado. Werther se enamora de Carlota, quien, a su vez, está prometida a Alberto (1993: 20).



político, como una moda. Claro, la excepción tiene una regla, a lo mejor dentro de ese pequeño movimiento punk venezolano clase media, porque tenían posibilidades de viajar, estar en contacto con lo que estaba pasando en Londres y después reproducirlo en el país, posiblemente allí habían unos cuantos que tenían claridad ideológica sobre lo que significaba el punk, pero estoy seguro que eran muy pocos y, bueno, Seguridad Nacional fue uno de los pri-meros que comenzaron con esto, después le siguieron otras agru-paciones (Allueva 2012).

De este modo, cuando se piensa en el pospunk venezolano es preciso aceptar a Sentimiento Muerto como un arquetipo cultural de la movida rockera venezolana, el cual hace una repercusión en toda la herencia musical de los años 90 hasta la actualidad.

VI De héroe épico a héroe libertinoEn apartados anteriores se habló sobre los inicios del heavy metal en Venezuela, ocurrido mediante la influencia de grupos identifica-dos con el surgimiento del rock pesado en la cultura anglosajona, Led Zeppelin, Black Sabbath, Kiss y AC/DC. Este movimiento es comandado por Paul Gillman, un valenciano que recoge la incon-formidad de algunos venezolanos ante la música pop y el disco music. Con esta manifestación se produce el nacimiento de la tribu urbana del heavy metal en Venezuela representado por el grupo Power Age, donde Gillman ejerce como vocalista, bajo este nom-bre la banda se presenta en el teatro Municipal en un concierto tri-buto a Kiss. Luego, por iniciativa de Alfredo Escalante y el produc-tor Salvador Pérez, la agrupación cambia su nombre a Arkángel, conformando junto a otros grupos como los caraqueños Resisten-cia, Equilibrio Vital y Fahrenheit, la corriente metalera venezolana.

A pesar de la intervención de las bandas mencionadas en la edificación de la contracultura debe hacerse hincapié en el rol ejercido por Gillman. A través de esta investigación se llega a la afirmación de su establecimiento como arquetipo en el imagina-rio del rock venezolano. Definitivamente, es imposible entrar en diálogo con los grupos subversivos de la música urbana –específi-camente en el campo del rock en el país– y no evocar su nombre, pues Gillman es un símbolo musical gracias a su actividad como músico y su labor como promotor de este movimiento en el país.

En este sentido, se erigen dos facetas en la configuración de Paul Gillman como referencia cultural. La primera de ellas se loca-liza en el origen del movimiento donde el músico se muestra como un agente comprometido con la corriente del metal, impulsando los núcleos semánticos en el inconsciente colectivo de la capital a través de la música, las letras, la estética corporal y la realización de recitales por todo el país junto con Arkángel en el período que abarca desde 1981 hasta 1984, etapa durante la cual se registran cuatro discos indispensables para entender las tendencias del me-tal pesado en el país: Rock Nacional y Represión latinoamerica-na, de Arkángel, junto a Estrategia contra el movimiento y Dacapo de Resistencia. En esos tres años se evidencia el discurso de Paul Gillman sobre la lucha para afianzar la contracultura venezolana, manifestada en su propuesta musical y estética. En su primera fa-ceta, 1981-1984, personifica al héroe romántico.

En su segunda faceta (1985, 1989), con la entrada de la déca-da de los años 90, se produce una mutación en la forma de expo-sición del arquetipo, en sus atributos, porque de sujeto romántico comprometido con la corriente del metal venezolano en Venezue-la, abanderado del eslogan del rock nacional y opositor al régimen político de los años 80, se muestra ahora como héroe libertino, es una figura desvanecida sobre su propio discurso que pasa a ser un aliado de la política. ¿Cómo se presenta el arquetipo de



Paul Gillman en la actualidad? Desde el año 1999, con la victoria del presidente Hugo Chávez, los argumentos sobre el discurso de igualdad y libertad de pensamiento se ven fortalecidos, gracias a su instalación en el cuerpo político del «Comandante Supremo», así como del presidente actual Nicolás Maduro, donde usa la pre-misa del heavy metal venezolano y la contracultura para colocar en alto la bandera del rock nacional a lo largo y ancho de Venezue-la y Latinoamérica, ya que, como lo afirma el propio Gillman en una entrevista llevada a cabo el 25 de agosto de 2012:

Bueno, imagínate, nada más con los PreGillmanfest hemos descu-bierto más de trescientas bandas que nadie conocía y que tienen una calidad tremenda, tú realmente escuchas a Metástasis, se le puede parar a un lado a un Kreator, y ahí están en Valencia, por decirte otros casos, en el Zulia hay bandas brutales: Trauma por ejemplo, es un Sepultura hecho en Venezuela, y así hay tantas, ade-más de las que ya venían haciendo rock en los 90, Epitafio, Noxus. Ahora Epitafio es dos, Epitafio en Venezuela, pero también es la banda Agresión, radicada en Holanda, pues cuentan con uno de los miembros fundadores de Epitafio (Gillman 2012).

La corriente metalera venezolana se encuentra en una dicoto-mía ocasionada por las diferencias políticas entre los rockeros; por un lado se encuentran las personas identificadas con esta tenden-cia musical distanciadas de la política y, por otro, los seguidores de esta tendencia musical que también están de acuerdo con el discurso político construido paralelamente con el devenir de este movimiento contracultural. Esto lleva a confirmar que el lenguaje musical es inmanente a las prácticas políticas y no simplemente es un enfoque otorgado a dicha tendencia, aceptada como un aporte de nuestra música urbana contemporánea. La división existente

en la tribu urbana del metal es el reflejo de la metamorfosis de Paul Gillman como arquetipo cultural del héroe romántico, del lu-chador por la acción y dinamización del metal venezolano, a héroe libertino, destructor de una postura de vida como lo es el heavy metal en Venezuela.

En la conversación ya citada con Alfredo Escalante, este afir-ma lo siguiente:

Una de las bandas más importantes que ha existido ha sido Arkán-gel pienso yo, sobre todo en la década de los 80, cuando ellos reventaron ese boom y detrás de ellos vinieron cientos de bandas que querían emerger, y bueno, fue quizás la bandera más impor-tante que ha dado el rock nacional con mi amigo Paul Gillman a la cabeza (Escalante 2011).



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Artículos 89


Estudiante del conservatorio de música José Luis Paz (desde 1998)

y de Musicología en la Universidad Católica Cecilio Acosta (2012-2016).

Violinista, ha recibido instrucción con diferentes profesores. Ha formado

parte de la Orquesta Infantil Nacional de Venezuela (2010), de la Orquesta

Juvenil del conservatorio al que pertenece, de la Orquesta del Sistema Rafael

Urdaneta y, en la actualidad, de la Orquesta Sinfónica de Maracaibo (OSM).

Participó en el Festival de Jazz de Barquisimeto en el año 2015, junto

al ensamble Pagliuca-Mena, y en las Jornadas de Investigación LUZ-2016.

AriAnnA ruiz LeonArdis

[email protected]

Universidad Católica Cecilio Acosta

Venezuela

cSilbido en vez de palabras

Resumen

El objeto de estudio de este trabajo fue el silbido como sistema de comunicación en microbuses de Maracaibo (estado Zulia). Se analizó el silbido como código cultural, se examinaron las diferen-cias entre chiflar y silbar y, por último, se analizaron sus caracterís-ticas. La investigación adquirió un enfoque fenomenológico y her-menéutico, con base en la semiótica. Con carácter exploratorio, las muestras se derivan del trabajo de campo y la observación, sin desdeñar fuentes documentales y entrevistas. Se concluye que el silbido es un sistema de comunicación en los microbuses de Ma-racaibo, dándose el proceso comunicativo a través de una trasmi-sión no verbal. Por último, el chiflido está asociado culturalmente a los hombres, pues no se observó a ninguna mujer chiflando en los microbuses.

Palabras claves: silbido, chiflido, códigos culturales, géneros

humanos.

Whispering Beyond Words

Abstract

The subject matter of the investigation was the whistle as a com-munication system in microbuses Maracaibo (Zulia state) and to respond the whistle as a cultural code was analyzed, the between whistle and whistle and finally explained the characteristics whistle and whistle examined in gender in Maracaibo. The research was a

Fotografía cortesía de la autora.

Silbido en vez de palabrasArianna Ruiz


phenomenological approach, with theoretical basis in hermeneu-tics; and as a method was used to semiotics. Had an exploratory character, in addition to field research, observation, interviews and documentary sources and research strategies. It is concluded that the whistle if a communication system in Maracaibo microbu-ses, giving the process communication through non-verbal. And finally, the whistle is culturally associated with men, therefore any woman whistling in microbuses was observed.

Key Words: whistle, cultural codes, human genders.

Introducción/Marco teórico metodológicoLa comunicación humana nació con nuestros ancestros en su lu-cha por la supervivencia. En respuesta a los instintos, nos vimos obligados a transmitir información, impresiones y sentimientos a nuestros pares. Para ello, primero nos valimos de gritos y ex-clamaciones (siendo estos los primeros indicios de comunicación verbal) y, posteriormente, a través de pinturas y petroglifos como formas para expresar huellas o pensamientos de manera gráfica no verbal.

Se concibe a la comunicación no verbal (CNV) como una suerte de notificación a través de gritos, silbidos, llantos, postu-ras, risas, signos o iconos; es decir, formas de comunicación que carecen de palabras o estructura sintáctica. El proceso comunica-tivo en su conjunto contiene más de la mitad de CNV que verbal, puesto que la cantidad de señales o códigos que emitimos al ex-presarnos es mayor que las palabras emitidas.

En esta investigación que desarrollamos se toma como objeto de estudio el silbido y el chiflido, los cuales son una forma de ex-presión básica dentro del proceso de comunicación en el ámbito

espacial escogido: microbuses de la ciudad de Maracaibo (estado Zulia). Según esta experiencia, los definimos como el sonido re-sultante de hacer pasar aire a través de los labios estrechados con o sin ayuda de los dedos –el chiflido con la participación de los dedos y el silbido sin recurrir a estos–, los cuales pueden colocarse de cierta manera dentro de la boca o agarrando los labios.

El silbido ha existido prácticamente en todas las culturas del mundo, estableciéndose como sistema de comunicación. En tal sentido, ¿Puede representarse el silbido a través de algún símbolo escrito? ¿Qué tanta importancia tiene el contexto en el proceso comunicativo? ¿El silbido es codificable? ¿Las características del silbido cambian según el género?

Para brindar respuestas a estas interrogantes proponemos el siguiente objetivo general: Analizar el silbido como sistema de comunicación tomando como muestra su uso en los microbuses de Maracaibo. A manera de objetivos específicos nos planteamos analizar el silbido como código cultural, explicar las característi-cas del silbido de acuerdo con el género y examinar las diferencias entre silbar y chiflar.

Hemos considerado digna de estudio la temática antes plan-teada porque a pesar de que el silbido puede parecer una mane-ra de comunicación común, no ha sido tematizado en profundi-dad en su propio contexto. De esta manera, aspiramos a dar una visión parcial propia como parte de una investigación más am-plia enmarcada en el campo de la musicología. Consideramos, entonces, que esta propuesta puede aportar información actual, relevante, que servirá para futuras investigaciones relacionadas con un tema poco estudiado.

Esta aproximación se llevó a cabo al escuchar los silbidos y chiflidos producidos por los hombres que trabajan en los micro-buses de la ruta San Jacinto de la ciudad de Maracaibo, lo cual



generó una indagación que de manera sistemática se emprendió desde septiembre de 2015 hasta junio de 2016.

Según Julien Meyer (2004), en varias ciudades del mundo ha existido el silbido asociado al trabajo. Tal es el caso de la isla de La Gomera (España), el pueblo turco de Kusköy, el pueblo de Aas en los Pirineos franceses, la isla de Evia (Grecia), Abu Wam (Nueva Guinea), así como entre los pueblos indígenas tepehua y mazateco (México), los bai (China), los chepang (Nepal), así como en otras localidades de Asia y Sudamérica.

El enfoque que asumimos es fenomenológico, en este senti-do tomamos la definición de Husserl (1949: 120), según la cual se concibe como «…un método analítico descriptivo de las vivencias depuradas de elementos empíricos, que interpreta la realidad me-diante la reducción». En el caso de nuestra investigación se hizo un análisis descriptivo y directo del fenómeno: el silbido y el chiflido.

Asimismo, incorporamos elementos de la hermenéutica como base teórica, puesto que, como señala Gabriel Gutiérrez (1986), esta disciplina es una herramienta de interpretación y compren-sión; es decir, del entendimiento crítico y objetivo del sentido de las cosas en su generalidad. En efecto, al conformar el silbido un sistema de comunicación no verbal, es necesaria la hermenéutica para la correcta interpretación y comprensión del mensaje envia-do con el silbido, en el que el receptor del mismo recurre a la con-notación y denotación para codificar y entender dicho mensaje.

Por otra parte, la semiótica estuvo presente mediante el uso de códigos lingüísticos y su interpretación. Se utilizó, en conse-cuencia, para manejar la información obtenida durante la explora-ción y así proporcionar sentido a los resultados y cumplir con los objetivos antes mencionados.

De esta manera, fue preciso incluir al código como parte de la orientación metodológica. Según Basil Berstein (1997, citado por

Niño 2007: 47), el código se define como un principio regulador, adquirido de forma tácita, que selecciona e integra significados relevantes, formas de realización de los mismos, con contextos evocadores. Desde el punto de vista de su funcionamiento, los códigos son conjuntos organizados de signos, regidos por reglas para la emisión y recepción de mensajes, y constituyen verdaderos «sistemas de comunicación», por ser precisamente esta –la comu-nicación– su misión final.

Los códigos sociales, dice Pierre Guiraud (1979), nacen de la experiencia objetiva, subjetiva y cultural del ser humano, y tienen como propósito significar la relación entre los hombres; es decir, toda clase de interacción social: roles, costumbres, etc. Se catalo-gan del siguiente modo:

• Signos de identidad: banderines, uniformes, tatuajes y símbolos patrios.

• Signos de cortesía: fórmulas y saludos, tonos especiales, silbi-dos de llegada o de salida.

• Ritos y reuniones: protocolos y etiquetas, fiestas, clan, gre-mio y signos relativos a las comunidades.

• Moda: vestido, danzas, costumbres.

• Juegos: deportes, competencias.

• Patrimonio político y cultural: leyes, valores y medios de comunicación.

Igualmente, Guiraud apunta que los aspectos antes mencio-nados no tienen una directa intencionalidad sígnica, sino que esta puede atribuírsele. Esto quiere decir que la gente les atribuye sig-nificado dependiendo de su experiencia u otros factores.



De esta manera llegamos al concepto de sistema. Berstein (1997, citado por Niño 2007) sugiere que sistema es la idea de productividad de mensajes a partir de la disponibilidad de cierto número de signos específicos y susceptibles de ser relacionados unos con otros por medio de reglas constitutivas.

Por otro lado, para poder trasmitir un mensaje es necesario un sistema de comunicación que permita la trasferencia de la infor-mación a través del espacio y el tiempo desde un punto llamado fuente hasta otro punto llamado destino.

Para poder comprender en su totalidad el sistema de comuni-cación recurrimos a los factores que la componen, según Thomas Sebeok (1996/1997, citado por Niño 2007: 35):

Mensaje – código, fuente – destino, canal – contexto, que afirman el proceso comunicativo

Se tomó, asimismo, como ejemplo, una imagen que refleja el sistema de comunicación; específicamente en la comunicación verbal, que contiene:

Fuente – transductor de entrada – trasmisor – canal de trasmisión

– receptor – transductor de salida – Destino

Ya que para esta investigación se utilizó la CNV, el sistema de comunicación cambia, en cuanto al transductor de entrada, el canal de trasmisión y el transductor de salida. En consecuencia:

• No habrá transductor de entrada, ya que no se convertirá el mensaje en señales eléctricas, como indica la imagen ejemplo de sistema de comunicación. Simplemente la persona emitirá un silbido o chiflido.

• El canal en este caso estaría constituido por la boca, los la-bios, los dedos en los labios y la fuerza de la corriente de aire que se utiliza para producir el sonido.

• No habrá transductor de salida, ya que al llegar el mensaje este dependerá de la denotación y connotación que pueda te-ner el receptor de lo enviado.

gráfico no 1 Ejemplo de sistema de comunicación,

específicamente en la comunicación verbal

fuEntE: Wordpress, 1 de noviembre de 2015.



Entonces, nuestro sistema de comunicación, para el silbido y chiflido, será:

Fuente – emisor o trasmisor – canal de trasmisión – receptor – destino

Se considera que el ceño, la mirada o la manera de silbar al momento de la acción también forman parte del mensaje emitido. En efecto, esto puede cambiar la connotación del mensaje para el receptor, tratándose de elementos extralingüísticos.

Ferdinand de Saussure (1916) planteó que la lengua es un sis-tema de signos que expresan ideas y, por esa razón, es comparable con la escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos simbóli-cos. etc. Simplemente, la lengua es el más importante de dichos sistemas. Por lo tanto, si la misma es un sistema de signos, no necesariamente un sistema de signos tendrá que ser una lengua, al carecer de estructuración.

¿Cuál es el rol de los signos? Umberto Eco (1975) afirma que el signo tiene un carácter secundario, donde este establece la re-lación entre una unidad de contenido y una unidad de expresión. Lo define como un medio, un instrumento utilizado para trasmitir información, para decir, para indicar algo que alguien conoce y quiere socializar con el resto. Existen los signos naturales (lingüís-ticos) y los artificiales (no lingüísticos).

Asimismo, concluye que un sistema de significación es una construcción semiótica autónoma que posee modalidades de exis-tencia totalmente abstractas, independientes de cualquier posible acto de comunicación que las actualice.

En nuestro acercamiento al objeto de estudio se utilizaron signos artificiales. Se incluyó al silbido entre los signos no lingüís-ticos, ya que carece de estructuración y su significación depende de la interpretación que el receptor le otorga en el momento de la acción, así como del uso de señas e iconos.

Es necesario establecer que la semiótica, según Eco (1975), es una disciplina específica con un método unificado y un objeto con-creto. En este caso, será utilizada como método para el abordaje de la identificación de los códigos y la interpretación en su contexto.

De este modo, estudiamos el silbido y el chiflido como códigos extralingüísticos, dada la falta de relación directa de codificación, sustitución o auxiliaridad, independientemente de que puedan combinarse con otros signos lingüísticos.

Por último, la investigación fue exploratoria; entendida esta como «Examinar un tema o problema de investigación poco es-tudiado o que no ha sido abordado antes. Sirven para aumentar el grado de familiaridad con fenómenos relativamente desconoci-dos» (Hernández, Fernández y Baptista 1991 [2001]: 59).

A continuación exponemos las situaciones experimentadas en el campo. Se realizó una clasificación de los silbidos y chiflidos, colocando su utilidad en el ámbito en el que se producen habi-tualmente, incluyendo las que no son exclusivas a las empleadas comúnmente en los microbuses, pero que muchas veces nos ayu-daron a entender o complementar el significado de los mismos de acuerdo con el contexto en el que acontecen.



De seguidas, hacemos una enumeración de situaciones en las que se encuentran las tipologías clasificadas en la tabla precedente.

situación 1

Casa particular

Chiflido de aviso

A cierta hora del día un familiar arribó a su casa y al no tener llaves para entrar, chifló. Su chiflido fue el mismo que utiliza siempre para avisar que llegó, mediante este recurso nos comunica que necesita que le abramos la puerta de la residencia. Al escuchar ese sonido sabemos que se trata de una persona que nos quiere notificar su llegada, pudiéndose observar el chiflido de aviso en el cuadro anterior. Al decodificar el chiflido automáticamente la respuesta es abrirle el portón. No se estableció comunicación ver-bal ni respuesta expresada en palabras, sino una comunicación no verbal, con el gesto de abrir la puerta para que el solicitante entra-ra. De esta manera se cumplió el proceso comunicativo, además de la presencia de otros elementos extralingüísticos.

situación 1.1

Microbús de San Jacinto

Chiflido de aviso

Estando en un microbús de la ruta San Jacinto, alrededor de las 4 pm, la unidad empezó a llenarse y colapsarse de personas. El am-biente era tenso dentro de la unidad cuando comenzó su recorri-do, el clima caluroso, el tráfico congestionado, con ruido intenso en la calle. El chofer, cuando le solicitaban que se detuviera, lo ha-cía frecuentemente metros después. Los pasajeros le decían, por lo general: «Si queréis me lleváis pa’tu casa», sumándole a esto un

tabla no 1 Clasificación de silbidos y chiflidos

cHifLido o siLbido utiLidAd

cHifLido de Aviso • Utilizado para cuando llega o sale una

persona de un lugar, como queriendo

decir «Llegué» o «Me voy».

• También, en Maracaibo, se utiliza para

avisarle al conductor del autobús que

debe parar y dejar bajar al pasajero,

queriendo decir: «Déjeme por aquí».

Se emplea en estos casos, ya que el

conductor no escucha, sea por la música

a alto volumen o por el bullicio de las

personas dentro de la unidad.

cHifLido de LLAmAdA • Utilizado para llamar un taxi, bus o carrito

(todos transportes públicos) en la calle;

para llamar la atención y que la unidad

se detenga.

• Utilizado para llamar a otra persona

a cierta distancia.

cHifLido de ceLebrAción • Utilizado para momentos de euforia como

los que se experimentan en los estadios,

finales de conciertos o cuando sucede

algo positivo que al público le gusta.

La manera de reflejarlo es chiflando

rápido, fuerte y agudo.

siLbido de piropo • Utilizado como «halago» de algo.

Específicamente es empleado para

enaltecer la belleza física femenina o,

en algunos casos, lo contrario.

siLbido de tArAreo • Utilizado para tararear una canción que

se tiene en mente. Por lo general ocurre

en momentos de entretenimiento.



chiflido estridente para que el conductor pudiera oír la demanda y detenerse justo donde se le pedía.

El recorrido que se tomó para la muestra anterior duró aproxi-madamente una hora y todos los que chiflaron eran hombres. Lo hacían después de gritar: «¡Por aquí!» o alguna otra frase para indicarle al chofer que se detuviera. Al no obtener respuesta por parte de este, chiflaban con insistencia –en algunos casos con desesperación–, añadiendo palabras soeces, hasta que al fin el chofer se detenía.

En ocasiones el conductor les devolvía las palabras vulgares o simplemente se detenía, sin respuesta verbal al chiflando, lo que demostraba que en la situación se consumaba un proceso comu-nicativo completo.

situación 2

Calles cercanas al antiguo cine Lido (Maracaibo)

Chiflido de llamada

Al caminar hacia el antiguo cine Lido (situado en la calle prin-cipal, lugar donde todas las personas se paran a esperar carrito, bus o cualquier transporte público que vaya al centro de Mara-caibo, Haticos o Pomona), pasaron buses de Pomona a medio llenar. Varios hombres le chiflaron a este bus, además de usar los dedos de la otra mano para realizar la seña consistente en mover el dedo de arriba hacia abajo para detener el bus. De esta manera, no solamente utilizaron el chiflido sino otros elementos extralingüísticos –la kinésica o movimiento gestual– para emitir el mensaje completo. Este chiflido también puede utilizarse para llamar a otra persona situada lejos, efectuando también la seña con los dedos, con el objeto de enfatizar el llamado.

situación 3

Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez

Chiflido de celebración

Me encontraba en el acto de una academia de flamenco celebra-do en el CAM-Lía Bermúdez. Luego de que las niñas más pe-queñas de la academia bailaran una rumba de Rosario Flores, los asistentes, cuya gran mayoría estaba compuesta por los padres de las bailadoras, se encontraban muy emocionados, agitados y eufóricos por ver a sus pequeñas hijas bailando. Al terminar, se sucedieron los respectivos aplausos y, además, muchos hombres del público chiflaron como muestra de que les había agradado la presentación.

situación 4

Calles o avenidas de la ciudad

Silbido de piropo

Es típico ver a una mujer arreglada, atractiva visualmente para los hombres, siendo chiflada (chiflido). Algunas veces le chi-flan para que ella voltee y verle la cara; también le chiflan sim-plemente para esperar una respuesta de parte de ella, en otras oportunidades los hombres le agregan al chiflido frases como «Mamacita» o «Estáis buena», que forman parte de la cultu-ra marabina. Igualmente en ocasiones se agrega una mirada de arriba hacia abajo, para detallar bien las curvas. También se da el caso de que le chiflan a la mujer en forma negativa, para mo-lestarla y llamarla fea.



situación 5

Calles cercanas a la Universidad Católica Cecilio Acosta (Unica)

Silbido de tarareo

Caminando por los alrededores de esta universidad nos topamos con un señor apoyado en una pared con una pierna doblada y sil-bando. Parecía que tarareaba una canción que no logramos iden-tificar. Este personaje pasó varios segundos silbando, como entre-tenimiento u ocio. El individuo no dirigía el silbido a alguien ni tampoco esperaba respuesta; por lo tanto, se trataba de un silbido no comunicacional, ante la ausencia de receptor.

* * *

Por otra parte, se realizó una pregunta a cinco mujeres y cinco hombres de la Unica:

¿Te parece femenino que una mujer silbe o chifle?

Las mujeres respondieron:

R= No es femenino chiflar / ¿Para qué silbar? / Quizás sí / Depen-derá de la situación / Solo si lo amerita.

Los hombres respondieron solo de dos maneras:

R= No es femenino silbar / No quisiera compromisos amorosos con una mujer que silbe o chifle.

* * *

Agregamos una entrevista informal que le realizamos a Benito González, antiguo chofer y en la actualidad fiscal de la línea de San Jacinto.

Llegamos al lugar donde se estacionan los buses de esta ruta (en la plaza al lado de la tienda por departamentos Traki, en el centro

de Maracaibo). Debajo de las sombras de los árboles permanecía un señor con camisa verde identificada, sentado en una silla. En sus manos tenía unos papeles. Distrajo la mirada de sus hojas al ver que nos aproximábamos. Al llegar le saludamos: «Buenos días señor, ¿usted es chofer?», y nos contestó: «Sí, claro».

Le formulé algunas preguntas: Cuántos años estuvo de chofer, su experiencia, sobre los usos del chiflido o el silbido dentro del bus, etc. Ésta es la conclusión (resumida) de la entrevista:

• Se emplea para llamar a los usuarios; para que estos estén «pendientes»1.

• No se utilizan los silbidos dentro de la unidad, ya que la ma-yoría no los oyen. El chiflido es la manera de llamar la atención.

Por último, detallamos los datos y transcripción de la informa-ción recolectada en la experiencia de campo en el microbús de San Jacinto.

tabla no 2

Clasificación de silbidos y chiflidos

1 Sic por alerta, atentos.

LuGAr y fecHA

Microbús,

martes 24 de mayo

informAnte Colector Felipe Paz

sexo Masculino

edAd

30 años aprox.contexto

Microbús vía norte,

saliendo del centro.

Poca cantidad

de personas en la

unidad; música con

bajo volumen.

ubicAción deL investiGAdor

Cerca de la puerta

de salida, justo al lado

del colector.



ilustración no 1

Transcripción musical del chiflido dentro del microbús*

ConclusionesEl silbido o chiflido en microbuses de San Jacinto, en Maracaibo, es un sistema de comunicación que, a pesar de que la respuesta del receptor no sea análoga (chiflando o silbando), pone en evidencia un completo proceso interactivo, al que se le agregan elementos de la comunicación no verbal, como gestos o señas, que están su-jetos al contexto donde dicho proceso comunicativo se produce.

Consideramos que podrían registrarse estándares o patrones de silbidos con los que las personas están ya familiarizados, a ma-nera de catálogo. Queda entonces pendiente, en nuestra investiga-ción, registrar dichos patrones de silbidos.

El silbido o chiflido es un código cultural y un sistema de co-municación. Por tanto, es codificable y entendido por la sociedad. Ya que el contexto es parte fundamental para entender el silbido y el chiflido, se podrán generar diversas connotaciones y a la vez varios significados del mismo; en consecuencia, el silbido y el chi-flido no solo tienen un significado, sino múltiples significados.

Asimismo, pudimos observar que los choferes de los micro-buses, por lo general, no chiflan para llamar la atención, siempre lo hacían los colectores.

También existen diferencias en cuanto a la producción del sil-bido y chiflido, en la forma de colocar los labios y la boca, pero es la forma y fuerza de expirar o aspirar lo que genera el cambio. El chiflido tiene mayor proyección sonora, ya que requiere de mayor fuerza en la corriente de aire. Puede ser con los labios juntos, de-jando una pequeña cavidad ovalada, o introduciendo uno o dos dedos a los lados de la boca. También puede ser respirando hacia afuera o hacia adentro. En cambio, el silbido se distingue porque su proyección no es tan amplia; se realiza con los labios formando una «O» y el sonido resultante es melodioso. También observa-mos que es frecuente encontrar mayor cantidad de personas chi-flando que silbando.

De esta manera, en cuanto a la dimensión de género, se hizo difícil encontrar mujeres silbando o chiflando de forma espontá-nea. Son pocas las que utilizaron ese recurso para comunicarse.

De este modo, aún queda un amplio campo por investigar, distintas situaciones que observar y diferentes chiflidos por trans-cribir. Se trata de un mar de información dispersa y sin registrar.

Silbemos más en vez de hablar. Más silbidos y menos palabras…

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* Las frases que están con los (*) significan que fueron dichas por los usuarios del microbús y el colector era el que chiflaba, aunque en algunos casos los usuarios también lo hacían.

Revista Musical de Venezuela No 53 enero-abril 2017106

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Reseñas 109

freddy sáncHez

[email protected]

Universidad Nacional Experimental de las Artes

Venezuela

reseñas pp. 108-115

Profesor Asociado de la Universidad Nacional Experimental de las Artes

(Unearte) en Fundamentos de la Educación Musical e investigador sobre

currículo para las artes del sistema educativo venezolano y actualmente

sobre el currículo de Unearte. Es egresado del posgrado en Investigación

en Educación de la Universidad del Valle de Guatemala y la Universidad

de Southampton, Reino Unido. Ha publicado en las revistas nacionales

Anacrusa y Debate Abierto y las internacionales Revista da Associacao

Brasileira de Educacao Musical ABEM (2007) y en el Proceedings

of the 22º International Seminar on Research in Music Education

de la International Society for Music Education (2008).

cUna mirada de educador al Panorama de tradiciones musicales venezolanas. Manifestaciones religiosas, de Katrin Lengwinat y Ruth Suniaga, con la colaboración de María Teresa Hernández (Caracas: Fundación Celarg/Universidad Nacional Experimental de las Artes, 2016)

La Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg) y la Universidad Nacional Experimental de

las Artes (Unearte) ponen al alcance de todos y todas un amplio y bien pensado Panorama de tradiciones musicales venezolanas. Ma-nifestaciones religiosas. No solo se trata de un estudio de inmediato acceso para el público general; sino que también es, para un públi-co más especializado, una invitación estimulante a la participación imaginativa en cuanto al uso y proyección de nuevos estudios y re-flexiones sobre las tradiciones religiosas del país. Particularmente favorecidos están los educadores musicales con la salida a la luz pública de este valioso Panorama…, el cual da luces al trabajo en el aula de la escuela básica (elemental y media) en cuanto se refiere a la política del Estado venezolano sobre la educación de un nue-vo sujeto social desde las profundas esencialidades de la identidad nacional. En hora buena llega este ¡¡Panorama!! ¡¡Saludos!!

Si bien las autoras, Katrin Lengwinat, Ruth Suniaga y la cola-boración de María Teresa Hernández, presentan el material de tra-diciones religiosas atomizado según un esquema de organización por autores, el discurso narrativo de todo el volumen nos lleva en


Una mirada de educador al Panorama de tradiciones musicales venezolanas…Freddy Sánchez


un viaje coherente a través de una mirada que investiga las expre-siones mágicas de los pueblos venezolanos en su vínculo religioso con el mundo, un viaje que captura la atención del educador y lo devuelve al concepto de Lebenswelt que emplea Jürgen Habermas (1987) (extraido de la fenomenología de Edmund Husserl) en la filosofía y sociología de la educación para hablarnos de la repro-ducción simbólica del contexto de la sociedad. Este Panorama… muestra el aspecto religioso del Lebenswelt venezolano: del abo-rigen originario, de la descendencia africana, de la descendencia europea y del sincretismo que se gestó a partir de ellas. En la sim-plicidad de un canto, de una coreografía, de un símbolo gráfico, en un momento del año, en una geografía dada, podemos ver las profundas dimensiones del ser nacional.

Como estudio disciplinar, este Panorama… aborda las tradi-ciones religiosas desde su aspecto musical y etnológico, sin dejar de lado señalamientos sobre el gesto y la danza como elementos expresivos próximos a la música, al tiempo que se indican aspec-tos relacionados con el diseño de máscaras, trajes y otros dispo-sitivos que acompañan las manifestaciones religiosas. Por tanto, este estudio es un trabajo seminal que como punto de partida pudiera generar nuevas investigaciones disciplinares e interdis-ciplinares en las que podamos ver las perspectivas etnológicas y antropológicas de la danza, la teatralidad, el drama, el diseño, el color, la línea, al mirar estas tradiciones religiosas de la misma manera que sus autoras concibieron musicalmente este volumen. Además, y tal vez esto es algo muy importante, estos nuevos estu-dios permitirán explorar la intersección del análisis de estas dis-ciplinas en los que seguramente descubriremos nuevos sentidos y significados humanos, sociales y estéticos de lo religioso en la transdisciplinariedad del conocimiento.

Es un estudio que se hace recurso en las manos de los edu-cadores musicales venezolanos y latinoamericanos quienes tienen que resolver, como ya se señaló antes, el complicado tema de la cultura en la educación. La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) ha planteado la «pertinencia» cultural de los aprendizajes como un aspecto de la calidad de la educación acordada por todos los países del mun-do como una de las seis metas del movimiento Educación para Todos (EPT) en Dakar, Senegal, en el año 2000. Cultura y ciencia es un vínculo que la Unesco (2013) considera fundamental para el desarrollo, lo que ha llevado a estudios y publicaciones con el pro-pósito de incorporar el conocimiento ancestral a la ciencia (Gros-Miguel 2010). Incluso, organizaciones relacionadas con la Unesco (Culture 2015, 2014) difunden la idea de la cultura como sistema de valores, como patrimonio común y local, como recurso para aprender de las experiencias de las generaciones pasadas y crear desarrollo sostenible centrado en el individuo y en el contexto en el que vive. El problema del educador es saltar de esas importan-tes declaraciones de principios a experiencias reales de aula con estrategias, programas y prácticas de desarrollo que aseguren el derecho de las generaciones futuras a sacar provecho del acervo de activos culturales forjado por las generaciones precedentes. La lectura de este Panorama… persuade a creer en él como un instru-mento concreto para el salto cualitativo que los educadores deben dar en la solución del problema de la cultura en la educación.

Para un educador resulta impostergable entender el papel educacional de las tradiciones en la formación del sentimiento na-cional atado a la identidad colectiva que se ha usado para sembrar el Estado-nación en la conciencia desde el siglo XIX. Hoy día se agregan nuevas «responsabilidades» a las tradiciones como, por



ejemplo, el conocimiento del pasado que juega un papel clave en la gestión del cambio escolar. El enfoque ecológico (Biesta y Tedder 2006) brinda al educador el rol de un agente de cambio que debe actuar mediante el uso de los recursos del medio ambiente, más que dentro del medio ambiente mismo, para poder hacer una ges-tión o gerencia escolar construida sobre los logros del pasado, la comprensión de los mismos y la formulación de patrones de ac-ción en el presente. En esta visión, los logros del pasado abarcan el conocimiento de la historia política y social del país junto con las tradiciones, siendo estas últimas igualmente portadoras de signifi-cados profundos y sutiles del alma de la nación. Este hecho otorga a las tradiciones un énfasis especial a los efectos de los cambios de-seados para la escuela y para todas las instituciones de la sociedad que vivimos.

Además, y desde un orden crítico, del conocimiento trans-disciplinar los educadores encuentran nuevos y actualizados sentidos en la presencia de las tradiciones en la vida de la es-cuela. Como se señaló antes, el asunto está en el concepto de Lebenswelt usado por Habermas (1987), que en la literatura de educación anglosajona se ha traducido como «lifeworld», y que en castellano tal vez podamos hablar de la experiencia subjetiva de la vida diaria. Lo importante del Lebenswelt empleado por Habermas es que se trata de la comprensión común compartida de un pueblo, lo cual incluye los valores que se desarrollan a través del contacto cara a cara a lo largo del tiempo en las fami-lias y comunidades. Conlleva igualmente supuestos sobre lo que somos como pueblo y lo que valoramos de nosotros mismos, lo que creemos, lo que nos choca y nos ofende, lo que aspiramos y deseamos, lo que estamos dispuestos a sacrificar por unos pro-pósitos definidos, entre otras consideraciones. Son valoraciones subjetivas cuyo poder radica en su calidad de «sobrentendidas»

y de «naturales», que no se explican ni se someten a reflexión. La experiencia subjetiva de la vida diaria (Lebenswelt o «lifeworld») que nos ofrecen las tradiciones son actos de comunicación par-ticipativa en las que compartimos un sentido común de ser y de lo que somos. Seguramente, el uso de este Panorama… por parte de los educadores musicales en las experiencias de aula será un vehículo para el encuentro de experiencias subjetivas de la vida diaria que pueden conectar a escolares y jóvenes con el pasado nacional, a través de sutilezas y entendimientos del ser colectivo que constituye la venezolanidad.

La escuela nueva de nuestro tiempo (para incluir el concep-to de escuela nueva de John Dewey de principios del siglo XX) es una escuela que debe fortalecer lo que Habermas (1987) lla-ma el compromiso con valores. Porque son los valores los que pueden dar legitimidad al «Sistema». La legitimidad en Haber-mas es el sentido de confianza de la gente sobre las instituciones dentro de las que viven, porque son justas, buscan el beneficio colectivo y están para el mejor interés de todos y todas; en con-secuencia, esas instituciones merecen el apoyo común, la lealtad y la adhesión de todos y todas. La escuela nueva, los valores y las tradiciones forman un triángulo importante en la vida del aula pues legitiman la ciencia y demás instituciones sociales que han sido históricamente empoderadas por la escuela. La reproduc-ción material (la ciencia como parte del sistema) es crucial para nuestra sociedad, pero cuando esta destruye la reproducción simbólica (Lebenswelt, «lifeworld» o las experiencias subjetivas de la vida diaria) se socava todo lo material de la sociedad misma. Es en este territorio donde se ubica la importancia de las tradi-ciones en el currículo escolar.



Finalmente, este Panorama de tradiciones musicales venezola-nas. Manifestaciones religiosas es un recurso importante en la re-invención de un currículo que reconozca, comprenda e integre la relevancia pedagógica de las culturas, las tradiciones, las historias, las identidades, los conocimientos ancestrales y las comunidades de prácticas sociales de los estudiantes. Relevancia que se concreta en la sustitución de formas hegemónicas de producción, valida-ción y difusión del conocimiento por prácticas académicas que empoderen el estudiante y lo comprometan con sus logros educa-cionales (Teachers College Record 2015).

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Dosier:Antonio Lauro y Alirio Díaz

Alejandro BruzualOscar Battaglini

Fotografías Archivo de la Biblioteca Nacional.

El mapa de Venezuela en música: La simbiosis entre el compositor y el intérprete, Antonio Lauro y Alirio Díaz

Entrevista a Alejandro Bruzual, realizada por Oscar Battaglini Suniaga, en el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg), 25 de abril de 2017

Hablemos primero de Antonio Lauro. Él fue el protagonista de su primer ensayo biográfico1, el que inauguró una seguidilla de siete libros dedicados a nuestros guitarristas. En especial, ¿qué despertó su interés en la figura del maestro?

Primero que nada soy guitarrista, y para todos los guitarristas ve-nezolanos, sobre todo los de mi generación –que, según la cla-sificación que propongo en mi libro La guitarra en Venezuela2, sería la cuarta–, la presencia de Lauro fue determinante. Él se convirtió, a través de su obra y de la interpretación que de ella hacía Alirio Díaz, en la motivación principal para todos los que queríamos estudiar guitarra en el país. Igual pudiera decirse de la generación anterior, la tercera, a la que pertenecen las dos fi-guras principales, Leopoldo Igarza y Rómulo Lazarde. Era un

1 Antonio Lauro, un músico total. Caracas: Sidor, 1995. Caracas: Fundarte, 1998, segunda edición.

2 The Guitar in Venezuela. A Concise History to the End of the 20th Century. Quebec: Doberman-Yppán, 2005. Edición en español, ampliada: La guitarra en Venezuela. Desde sus orígenes hasta nuestros días. Caracas: Banco Central de Venezuela, 2012.

Dosier 119

enero - abril 2017 Dosier5r.m.v. 3

Dosier: Antonio Lauro y Alirio DíazAlejandro Bruzual / Oscar Battaglini


incentivo, un deseo, una aspiración. Llegar a Lauro a través de las interpretaciones de Alirio Díaz, aunque realmente nadie lo haría como él, ha sido el horizonte hacia el cual la escuela guitarrística venezolana ha dirigido sus pasos.

Lauro murió en 1986, año en el que precisamente me gradué de guitarrista con Leopoldo Igarza, que fue el único discípulo de composición que terminó sus estudios con él. Ese año volví a salir de viaje con la guitarra al hombro. Pasé tres años recorriendo Eu-ropa, tocando en las calles, en restaurantes, pequeños conciertos, algunas clases. Incluía casi todos los valses de Lauro, que gustaban mucho también en esas magníficas salas «destechadas». Y cuando regresé, comencé a dar clases de Historia de la Música en la escue-la José Reyna, y casualmente uno de mis estudiantes era el hijo de Lauro, Leonardo, su primogénito.

De inmediato quise conectar varias cosas que traía conmigo: mi amor por la música de Lauro, mi interés como guitarrista por escribir una historia del instrumento, la oportunidad de tener con-tacto con su hijo, que me podía abrir las puertas hacia la familia y, como había retomado mis estudios de literatura, por supuesto, pude de manera natural agregar mi otra pasión artística: la escri-tura. Esto definió mi destino, mi vida toda.

En realidad, no había nada extenso escrito sobre Lauro. Lo mejor, y creo que todavía sigue siendo un texto fundamental, era un largo artículo de prensa de Alirio Díaz3. Fue uno de sus mejo-res escritos. De hecho, hice una paráfrasis del título de este artícu-lo en el de mi propio libro sobre Lauro: «Un músico total».

3 «Antonio Lauro, 60 años de una vida musical total», El Nacional, Caracas, 3 de agosto de 1977. Publicado luego en Música en la vida y lucha del pueblo venezolano. Caracas: Consejo Nacional de la Cultura/Instituto Latinoamerica-no de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo, 1980.

Leonardo Lauro fue una persona muy generosa conmigo y con este primer proyecto musicológico, al cual le puse mucho es-fuerzo. Me presentó a la familia, que me permitió investigar du-rante tres años en sus archivos. Entrevisté a más de cincuenta per-sonas vinculadas con el maestro, hice el único catálogo completo que se haya hecho de su obra y revisé cientos de materiales heme-rográficos, grabaciones, escritos varios y una vasta bibliografía so-bre la música en Venezuela. Entonces decidí escribir su biografía como un ensayo literario. Aunque lo de «literario» pueda sonar algo pretencioso, cobra el sentido y la metodología de un ensayo, intento que sea una investigación rigurosa, que tiene una «preten-sión de verdad», más allá de que no se puede evitar la subjetividad del autor en la valoración de los materiales.

A veces he sido criticado porque no hurgo mucho en la par-te psicológica de mis biografiados, no especulo en sus lógicas in-conscientes, nunca empleo elementos de ficción, sino que elaboro textos que pretenden ser verosímiles, con un cierto borramiento de la presencia del narrador (omnisciente y neutro), y expongo la manipulación de las fuentes al lector.

Todavía hoy la presencia de Lauro luce imponente entre los guita-rristas. Es algo paradigmático, referencial. Todos quisieran tocar las obras de él. ¿Qué es lo que hace a Lauro y a su obra diferente?

Más que diferencia, habría que hablar de la pertinencia histórica de Lauro, del rol histórico fundamental que cumplió en el de-venir de la música en Venezuela. Lauro es el centro indiscutible de la historia de la guitarra en el país y figura fundamental de la latinoamericana. Y no se trata de una competencia de resultados artísticos, pues toda escuela es un esfuerzo compartido, sino de la función artística que cumplió en la evolución del instrumento.



Con Raúl Borges, la guitarra había entrado con mucha resis-tencia a la entonces llamada Escuela de Música y Declamación, el conservatorio nacional, exactamente, el 2 de septiembre de 1932, pero –y ojalá todavía existan esos papeles–, «disfrazada» como una cátedra de arpa –Borges también tocaba ese instrumento–, y es solo hasta la llegada de Vicente Emilio Sojo a la dirección de la institución, y no casualmente en enero de 1936, cuando con su carácter y autoridad se le da aceptación plena. Ya para entonces, y desde hacía dos años, Lauro formaba parte de la cátedra. En la escuela encuentra grandes maestros de música, en plena efer-vescencia nacionalista, y se ve acompañado de quienes serían los maestros de la guitarra en el país, todos discípulos de Borges, «el Maestro de Maestros», como titulé su biografía4: Alirio Díaz, Ro-drigo Riera, Fredy Reyna –quien se acercó al cuatro a través de la guitarra– y los otros que van a cumplir futuros roles de docentes del instrumento: Flaminia Montenegro, Manuel Enrique Pérez Díaz, José Rafael Cisneros, Antonio Ochoa y algunos otros.

Pero Lauro es el músico principal. Es quien consolida la cáte-dra. Como Lauro mismo recordaba, los profesores de la Escuela veían a la guitarra como un instrumento meramente popular; un instrumento de «parranda» y disipación. Lauro decía incluso que los profesores se quejaban diciendo que lo que faltaba era que se abrieran cátedras de cuatro y maracas. ¡Qué lástima que no lo hicieron así! Nos hubiésemos adelantado y ganado muchísimos años… Es la figura de Lauro la que aplaca estas críticas y hay que pensar que quizás esto se debiera –y puede resultar quizás un poco tremendista–, precisa y paradójicamente, a su experiencia como guitarrista popular, a su rapidísimo éxito nacional.

4 Raúl Borges: Maestro de Maestros de la guitarra venezolana. Caracas: Deltaven-Pdvsa, 1996.

En efecto, Lauro fue muy pronto considerado el guitarrista más importante de Venezuela, recibiendo primero, y desde en-tonces, reconocimiento del mundo popular, en particular por su participación privilegiada y determinante en el trío de guitarra y voz Cantores del Trópico, una agrupación en realidad singular en todo el continente.

Al mismo tiempo daba conciertos en la Escuela, con un reper-torio internacional, que todavía no tocaba nadie en el país, y desde entonces capturó la atención y el respeto también del medio musi-cal académico. Se trata de una conquista de lo que el instrumento podía ser a través del talento de Lauro como intérprete, dando a conocer desde muy pronto su faceta de compositor (1937), si bien al principio sus obras no causaron mayor curiosidad.

Pero ya estaban ahí los ingredientes que pudieran explicar su música –si bien no es suficiente para descifrar la fascinación que produce–: la intuición del discurso musical, un ejercicio y conocimiento profundo de lo popular, un entrenamiento acadé-mico con maestros dedicados, un talento peculiar con no poca genética (su padre era músico y compositor aficionado) y un momento rico en personalidades y dentro de un reto estético colectivo, profundamente productivo, como lo fue el del nacio-nalismo musical latinoamericano.

¿Pero en Venezuela existía una escuela guitarrística cuando Lauro comenzó a estudiar con el maestro Raúl Borges5?

No una escuela, pero sí una enseñanza previa, pero tampoco desde mucho antes de manera sistemática. La historia de esa cátedra es muy interesante, por el atrevimiento de Borges, que aprovechó el

5 Caracas, 1882-1967. Guitarrista, compositor y docente venezolano de la guitarra.



éxito que había obtenido Agustín Barrios Mangoré6 en sus con-ciertos en Caracas en 1932. Es, sin dudas, una de las primeras del mundo en un conservatorio nacional. Eso no quiere decir que antes no se enseñara guitarra en Venezuela. Pero no hay documentos su-ficientes como para poder afirmar con seriedad que hubiera antes una escuela, es decir, una trasmisión organizada de conocimientos e influencias, una sucesión de maestros y discípulos, continuidad en el tiempo, muy poco y precario es lo que conocemos todavía anterior a Borges. No tuvimos una escuela en el siglo XIX, como sí la hubo, de manera eficiente en términos de obra y personajes, por ejemplo, en Argentina o España.

Otro mérito de Borges con esta cátedra, en cuanto a su arti-culación entre instrumento y escuela, es que la guitarra alcanzó un reconocimiento institucional, del Estado venezolano, como un instrumento de posibilidades estéticas, de concierto, de pensa-miento individualizado profundo, y no me parece poco, conside-rando las limitaciones socioculturales y políticas de la época. Sin embargo, no es algo que se deba monumentalizar, como se tien-de a hacer, pero sí es relevante que ya de los alumnos de Borges surgieran nada menos que Antonio Lauro y Alirio Díaz, quienes universalizan el nombre y la música de Venezuela en la guitarra. Literalmente, es así. Donde hay una guitarra, suena Lauro con emoción venezolana. Eso no sucede con ningún otro músico ni instrumento de nuestro país. Y todo eso lo logró componiendo valses de dos minutos. Es esa gigantesca humildad lo que lo hizo universal, deberíamos pensar más en esto. ¿Y en cuanto al éxito de la obra de Lauro?

Sí, es un éxito indiscutible, pero que no representa la totalidad de su obra: Lauro no solo compuso valses. Tiene una obra compleja

6 Guitarrista clásico y compositor paraguayo de origen guaraní (1885-1944).

y variada, que puede ser dividida en dos o tres grandes apartados –él decía que en dos, yo la pienso en tres–. Pero los que inme-diatamente causaron interés en el mundo fueron sus valses para guitarra. Incluso, el valse debería constituir la punta de lanza de su catálogo, pero la «irresponsable» (así entre comillas) ausencia de ediciones musicales de su obra lo han impedido. Se conoce solo en parte, en realidad, en una pequeña parte, y solo la dedicada a la guitarra solista. Habiendo trascurrido treinta y un años de su muerte, aún queda un porcentaje importante de obras que no han sido publicadas, que casi nadie conoce, que esperan la redención que ya anunció su consagración como uno de los compositores más importantes de la guitarra del siglo XX.

Incluso, podríamos pensar que el éxito inicial de sus valses no jugó a su favor. Se lo redujo haciéndolo grande. Pero ahí esta-ba también un breve pero extraordinario catálogo que no es para guitarra, obras como la Suite venezolana para piano, la Marisela para arpa, incluso la suite orquestal Giros negroides, que son de alto nivel estético y, claro, su importante catálogo para coros, den-tro de la escuela de madrigalistas venezolanos. Igualmente, entre sus composiciones para guitarra queda mucho por darse a cono-cer, pues escribió también obras originales y arreglos para tríos de guitarra (dedicados a su propia agrupación: el Trío Raúl Borges), una colección para guitarra y canto, que es realmente excepcional, además de numerosísimos arreglos para guitarra sola. Todo esto está relegado, y siendo de Lauro podría haber ya alcanzado difu-sión mundial. ¿Qué haremos al respecto? ¿Qué podemos hacer? ¿Cuáles son los elementos, a su juicio, presentes en la obra de Lauro que la hacen tan singular?

Hablemos del valse, entonces, que es la «singularidad» que más se conoce y que, de cualquier modo, al ser la forma que más trabajó



se encuentra a lo largo de toda su vida y es el primer laboratorio de su experimentación nacionalista. Estos van desde sus valses iniciales, a dos partes, sencillos y de expresión popular, al de la suite de piano o la de guitarra, que son valses fuertemente estilizados y personales.

En manos de Lauro, el valse se convierte en algo distinto de lo que había sido en Venezuela, considerando que se habían escrito obras extraordinarias, en particular para piano. Las opiniones de Ramón de la Plaza7 sobre su momento, como la de Salvador Nar-ciso Llamozas8 y otros músicos de finales del siglo XIX, deben ser tomadas como un testimonio inestimable, ya que fueron testigos y partícipes privilegiados del medio musical. Ellos hablaron de una precariedad del momento musical, de la cual se hicieron eco, quizás interesado, músicos de la siguiente generación, en parti-cular, Vicente Emilio Sojo y José Antonio Calcaño9. Pero de esa precariedad, precisamente, ellos partieron para construir obras significativas en todos los órdenes del quehacer musical. Se dice, entonces, que como parte de esto el valse había entrado también en un período de decadencia, en particular, por exceso de produc-ción en manos aficionadas. Fuera esto exacto o no, era la opinión que debió llegar a Lauro en los años de la década de 1930, segura-mente a través de su mismo maestro, Raúl Borges, quien de hecho es el guitarrista-compositor que lo antecede y prefigura, creador de algunos valses para el instrumento.

Entonces, si para ese momento había una suerte de desgas-te del valse, Lauro lo va a revitalizar, dándole novedad y nuevo

7 Militar, músico y escritor venezolano (1831-1886), autor de Ensayos sobre el arte en Venezuela (1883).

8 Pianista, docente y editor musical venezolano (1854-1940).

9 Compositor y ensayista venezolano (1900-1978), autor, entre otros estudios, de La ciudad y su música: Crónica musical de Caracas (1958).

contenido. Y eso también se explica por su experiencia como músico popular, por su trabajo en la primera época de la radio y su participación en los Cantores del Trópico, cuyo repertorio era fundamentalmente de música venezolana, es decir, que había recibido directamente la influencia de los músicos populares de las primeras décadas del siglo XX. Esto está documentado en su propia obra. Cuando Lauro utiliza el «registro» (que incluye en varias obras, y no solo guitarrísticas, a manera de preludio) lo ha-cía refiriéndose a una práctica del guitarrista popular. El registro era una improvisación, un movimiento libre sobre el instrumento, muy flexible y hasta virtuoso, servía para calentar las manos, afinar y fijar la tonalidad con el cantante. Era, entonces, una abstracción de una vivencia al lado de esos guitarristas.

Sus primeros valses muestran, entonces, una estética más bien sencilla, espontánea y popular, generalmente a dos partes contras-tadas, que recuerda una famosa descripción que hiciera Salvador Narciso Llamozas sobre esta forma. Él va a ir estilizándolos, proce-sando la influencia del mundo del piano del siglo XIX, en particu-lar a través de un compañero de generación en la cátedra de Sojo, que era un gran intérprete de valses (si bien, apenas los compuso), como lo fue Evencio Castellanos10. Así entra en contacto con un re-pertorio extraordinario, al parecer mayoritario de mujeres compo-sitoras de valses. El piano había sido un crisol de inter-influencias entre la música cultivada por las clases altas y medias (las únicas que podían tener un piano), en los salones de la época, con la mú-sica popular y espontánea, de esfuerzo colectivo.

Lauro realiza así su propia síntesis de ambos entornos musica-les. Sus valses son muy guitarrísticos, pensados y trabajados sobre el instrumento, lo que los hace profundamente idiomáticos. Lau-ro asumía con gran respeto el trabajo sobre formas tradicionales.

10 Pianista, docente, compositor y director venezolano (1915-1984).



Antes de escribirlos los tocaba durante mucho tiempo, hasta dos y tres años, no obstante tener una duración de apenas dos o tres mi-nutos. Reconocía que los tocaba con el fin de hacerlos más popu-lares, hasta sentirlos que eran de la tradición y no «de él». No hay que olvidar que era hijo de italianos. Nunca, en todos los materia-les que trabajé para su biografía, en las muchísimas entrevistas que hice sobre él, encontré que Lauro hablara de sus orígenes italianos inmediatos. Eso llama la atención, por la negación que implica, aunque no tenía por qué ocultarlo, pues lo hubiera vinculado a la mejor tradición occidental. Creo que esto expresaba el deseo sin-cero y profundo de que su obra fuera percibida como venezolana, auténtica, y lo fue a plenitud, lo que llama a nuevas reflexiones y menos esencialismos. Pero también habla de una inquietud in-terna, de un carácter particular, de retos específicos. La profun-dización en su sentir de «lo venezolano», de cómo lo buscaba y expresaba en su obra, que lo cifra inicialmente en los valses. Ahí experimentó «desde adentro» su venezolanidad, desde su propia experiencia musical, conceptual y estética.

Además, Lauro cruza muchas otras cosas en su obra que, como ya te dije, es compleja y variada. Sus estudios de compo-sición con Sojo, que lo llevan a pensar y trabajar formas hereda-das de la tradición europea. También con y por Sojo, canta en el Orfeón Lamas y ocupa un atril de percusionista en la Orquesta Sinfónica Venezuela, lo que le permite profundizar en un reper-torio canónico. Vive a plenitud su momento político y social, de efervescencia intelectual y artística, vinculado y representando sinceramente el reto nacionalista, al lado de los otros discípulos del maestro (la Escuela de Santa Capilla), que vienen de diversas regiones del país y que producen obras en algunas de las cuales participa Lauro como cantante (es el Diablo de la Cantata criolla) o como cuatrista. Junto a ellos, inventan y ofrecen una propuesta de lo que puede ser Venezuela en música.

Creo que hemos reducido –no voy a decir menospreciado– la percepción de lo nacionalista. No fue un mero cambio de registro de las fuentes tradicionales. Lauro, como tantos de sus compa-ñeros, había sido y ejercido como un músico popular. Por esto no se puede plantear tampoco como una competencia con lo académico, porque lo veían como algo propio (evidente también en Inocente Carreño, por ejemplo). Parten de experiencias musi-cales profundas y persistentes. Entonces no hay «captura» de lo popular-tradicional, sino que se «expresa» de manera natural en obras de otras ambiciones estéticas. No artificializaron las formas, los contenidos, los recursos (como creo que sí hace lo que llamo «neonacionalismo»); lo vivieron en su propio medio. Por ejemplo, cuando Lauro escribió la gaita Nelly11, no la piensa desde «afue-ra», no es un espectador. Él estuvo en Maracaibo entre los años 1938-1939, y no solo escuchó a los grupos populares de allá, sino que tocó con ellos.

Si ves el catálogo de Lauro te das cuenta de que en el mismo –un poco lo que pasa con las recopilaciones de Sojo– se obser-va la pluralidad en la unidad que forma la nación. Es el mapa de Venezuela. Ellos dibujaron el mapa musical de Venezuela. La obra de Lauro incluye valse, joropo central, joropo llanero, gaita, merengue, bambuco, maremare, aguinaldo, canción… ¡Tiene de todo aunque no se lo haya propuesto de manera abierta! Hay una representación de la diversidad de Venezuela en una unidad, que termina siendo el mismo Lauro.

Cuando asume su representatividad de lo venezolano en el mundo da muestra también de una forma de ser intelectual, crea-dor en Venezuela, incluso ejemplar hoy día. Por eso es que intu-yo que se ha rebajado el proyecto original nacionalista, heredero

11 Compuesta entre 1979 y 1980, dedicada a la señora Nelly de Afanador.



de Sojo y sus compañeros, a una mera variante de lo popular-in-ternacional, algo proyectado como World Music por las grandes empresas del comercio musical. En cambio, el nacionalismo de esos años se pensó y se propuso como un aporte al pensamiento musical, produciendo una expresión novedosa dentro del mismo paradigma occidental, pero creo no ha sido plenamente valorada en el mundo, y que tiene todavía mucho que decir ante lo que siento hoy como una suerte de descontrol del exceso, que se nos ofrece hoy, un desbordamiento de lo múltiple que hace perder todo referente.

¿Qué nos puede decir ya no de la obra, sino de la personalidad de Lauro? ¿Su visión no solo acerca de la música y de lo venezolano, sino de lo doméstico, de lo familiar?

Lo conocí siendo estudiante de guitarra apenas, por tanto mi percepción directa es anterior a mi experiencia como biógrafo. Lo veía en los concursos internacionales o en los conciertos y uno se le acercaba, le preguntaba cualquier cosa, lo saludaba o pedía una firma, como cualquier otro muchacho. No podía ima-ginar entonces lo importante que sería para mí, que le dedicaría años de trabajo, decenas de conferencias, incluso en el exterior, artículos, entrevistas…

Ahora bien, el problema de la percepción del otro es comple-jo. El escritor siciliano Luigi Pirandello, en Uno, nessuno e cen-tomila, construye un personaje que llega a la conclusión de que es distinto para todos quienes lo rodean y, por tanto, si conoce a cien mil, siendo él uno solo, entonces es ninguno. Dicho con otras palabras, hay que aceptar que uno es un personaje distinto para cada una de las personas que nos rodean. Eso fue lo que entendí al entrar en contacto con las cincuenta o sesenta personas que entrevisté para la biografía de Lauro (lo que se repite en los otros

biografiados); desde la madrina y su profesor de primer grado que lo conocieron de muy niño, condiscípulos en la cátedras de Sojo y Borges, compañeros de prisión, hasta sus hijos, esposa, discípu-los. Eran testimonios que no coincidían. En algunos casos esto era drástico y contrastante. Y la biografía, como cualquier escritura que pretenda dar una visión de la verdad –que no la verdad en sí–, tiene que ser coherente, verosímil, sistemática para ser creíble. Yo no podía ofrecer cincuenta visiones distintas del protagonista. Y no me estoy refiriendo a las fuentes documentales, que aportan también su variedad, sino propiamente a las orales. Entonces tenía que hacer un balance, ponderar la pertinencia de cada testimonio según el momento de la vida del personaje, o la relación profe-sional, histórica, familiar, para dar una visión que si bien fuera plurifacética, fuera consistente.

Pero hay varios aspectos de la personalidad de Lauro que des-tacan, más o menos, todos los que le conocieron. Por ejemplo, una cierta candidez y curiosidad ante el mundo; una capacidad de sorpresa extraordinaria. Algunos pensaban, incluso, que era como un niño en ciertos aspectos. Por otra parte, era una persona de grandes compromisos. Familiar, comprometido con sus ami-gos, con el país, con el arte. Gran venezolanista, sin requiebros. Era un venezolano de antes, como lo fue mi abuelo, de grandes decisiones, de una moral sin ambages, de una ética radical, que tanto necesitaríamos hoy. No era una persona de medias tintas. Él decía, además con toda la intención y algo de tremendismo, que solo había estudiado con maestros venezolanos. Que todo lo que había hecho era producto de sus estudios con Raúl Borges y Vi-cente Emilio Sojo. Con esto se refería, indirectamente, a varios de sus condiscípulos que fueron a estudiar al exterior, tantos que es-tudiaron guitarra con Regino Sainz de la Maza o Andrés Segovia, y los que estudiaron composición fuera, como Raimundo Pereira,



Evencio y Gonzalo Castellanos y Antonio Estévez. Se vanagloria-ba de manera sana, porque no era competitivo. Se alegraba del éxito ajeno, pero se sentía orgulloso de saber que lo que había logrado era en Venezuela y desde Venezuela.

¿Cómo se da el contacto entre Antonio Lauro y Alirio Díaz?

Alirio Díaz sabe de Lauro desde antes de conocerlo. Como sa-bes, viene de un pueblito cercano a Carora, La Candelaria, una pequeña aldea, como él mismo gustaba llamarla. Un pueblo seco, solo y casi abandonado hoy día. Y no era muy distinto cuando nació el maestro, hace casi un siglo, salvo por los niños. Ahora ni niños hay. Cuando fui con él, un par de veces, me quedé impre-sionado por su paisaje, su ambiente, su sequía implacable donde reina el sol. ¡Tanta grandeza surgida de tanta soledad! Él, fugado de su casa, llega a Carora donde consigue al gran conductor de su vida: Cecilio «Chío» Zubillaga12, con quien se da esa importan-te dinámica entre maestro y discípulo. Un hombre preocupado por la sociedad de su época, con una visión política profunda y hasta rebelde. El caso es que le llega al maestro este muchachito extremadamente talentoso –Díaz no lo sabía entonces–, y tiene la habilidad de hacerle descubrir el mejor destino de su vida. De no haber mediado este encuentro a lo mejor hubiese escogido otro camino: el de la historia, la musicología o la música popular. Y no es que fuese malo alguno de ellos, sino que Zubillaga temía que por su pobreza se sintiera presionado hacia lo popular, que le procuraría ingresos más rápido, pero terminaría simplemente ganándose la vida y no desarrollaría el genio que advertía en él.

Así, lo manda a Trujillo a estudiar con el compositor y di-rector Laudelino Mejías13, quien le dio la instrucción básica para

12 Intelectual y periodista venezolano (1887-1948).

13 Músico y compositor venezolano (1893-1963).

poder vivir de la música y seguir estudiando música. Comienza ahí a ejecutar guitarra en las emisoras locales de radio –ya sabe que va a ser guitarrista– y oye por radio las grabaciones de los Cantores del Trópico, que habían regresado de una larga gira continental, a finales de 1942. Es entonces cuando escribe –pues nunca abando-na ese otro mundo de la escritura y la investigación musical– sobre «La guitarra». En ese artículo, Díaz ya afirma que Lauro era el guitarrista más importante de Venezuela14. Yo sospecho que en ese momento no sabía quién era Borges, pues, por alguna razón que desconocemos, no lo menciona cuando habla de la enseñanza del instrumento en el país.

Después llega a Caracas a estudiar en el conservatorio nacio-nal, con cartas de recomendación de «Don Chío». Borges supo entender la excepcionalidad de sus condiciones –para no hablar de cosas subjetivas como la genialidad–, lo que implica la acepta-ción de la diferencia. Se es excepcional en la medida en que se es diferente. Díaz viene con una mano acostumbrada a las cuerdas de metal, no lee todavía ni sabe música, llega con la influencia de la música tradicional y la experiencia de la banda que dirigía Laudelino Mejías, y Borges lo recibe sin negar lo que trae. Pero lo transforma y lo amolda con inusitada rapidez. Es entonces cuando se encuentra con Lauro, en la misma Escuela.

¿Díaz era un diamante a medio tallar que hacía falta que lo comple-taran y pulieran?

Sí, era una gema a la que le hacía falta un buen tallador que le mos-trara el diamante que aún se desconocía. Pero primero fue don «Chío» Zubillaga, quien entiende que la música era su destino y eso es evidente en sus cartas de respaldo. En una de esas aparece

14 «La guitarra», El Diario, Carora, octubre de 1944; revista Ideas, Caracas, noviembre de 1944.



una frase hermosísima con la que le sugiere y le impone la con-tención, porque sin contención no se alcanza gran obra. Le dice que, aunque pasara hambre, tenía que quedarse con «el maestro Laudelino de maestro». Con puro talento no se llegaba a grandes logros. Lo contenía para que no se desbocara, que aguardara su momento, y así sería. Llegaría entonces, también, al maestro Raúl Borges, una suerte de guitarrista místico, con el cual aprendería lo que el mismo maestro no podía hacer. Eso es un pedagogo: quien logra que el alumno desarrolle la potencialidad que lleva en sí, no la imitación, ni lo previsto. La docencia también es una aventura a cuatro manos.

En 1945 llega a Caracas. Borges le hace conocer su primer repertorio de concierto –recuerda que antes de irse para Europa ya ejecutaba la Chacona15–, se hace guitarrista, artista a plenitud. Igual que Lauro, entra en contacto con toda esa generación de maestros pioneros, entre los que destacan Juan Bautista Plaza y el mismo Vicente Emilio Sojo.

¿Y esa simbiosis, como la llama usted, entre los dos maestros?

Lauro ya ha terminado sus estudios de guitarra y estaba estu-diando composición, no era mucho mayor que él. Menos de seis años. Pero lo ayudó en la parte propiamente musical, in-terpretativa. Díaz va a encontrar un apoyo muy importante en Lauro. Pero, al mismo tiempo, este percibe el talento del concertista, que potencia y resignifica los contenidos musicales cifrados en una partitura. Podía agregarle el contenido virtuo-sístico a la partitura, a su obra, porque Lauro ya había decidido no desarrollarse como intérprete, sino como compositor. Se da, entonces, una complementariedad obvia, una simbiosis, pero

15 Partita nº 2 BWV 1004 para violín solo de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

también un reconocimiento de los límites entre cada uno de los oficios, un respeto mutuo entre compositor e intérprete. Y esto, de manera natural, porque al fin y al cabo ambos venían de orígenes equivalentes. No iguales, pero sí equivalentes. Final-mente, se encuentran en Santa Capilla bajo la presencia de esos dos «soles tutelares» que son Sojo, el eje de todo el movimiento musical venezolano, y Borges, el «Maestro de Maestros».

Fue Andrés Segovia el primero en grabar el valse Natalia, que es ciertamente fundamental y el más famoso de todos los de Lau-ro, pero se universaliza con la interpretación de Alirio Díaz. Hasta la fecha, ese valse, como también el Seis por derecho, particular-mente, lleva la impronta del sonido de Díaz. Tanto en expresión, en pathos, en velocidad, en matices, en énfasis. Como virtuoso, privilegia la velocidad, el brillo, tiende a destacar la melodía, los contrastes rítmicos, a evidenciar los efectos instrumentales. Lauro era mucho más reposado, daba cuenta más de la forma musical que del interés rítmico, marcar las voces, los bajos. Pero Lauro no se lo impone al intérprete; no se mete en el terreno de la inter-pretación. Respeta la función y la personalidad de Díaz. La rea-lización de la obra, como tú bien sabes, es la sumatoria de lo que ofrece el compositor y lo que le pone el intérprete, teniendo como frontera y relación la misma escritura.

Alirio se convirtió en el «sonido» de Lauro. Aún hoy oímos, incluso en las manos de intérpretes como John Williams, el «soni-do» Díaz-Lauro. Para entender esto se puede aprovechar, precisa-mente, la versión de Segovia de ese mismo valse, el Nº 3 o Natalia, que es otra cosa totalmente. Fue lo único que grabó de Lauro, y se dio a conocer, incluso antes de que se supiera quién era el com-positor, pues en esa grabación se dijo que ¡Lauro era argentino!

Es interesante pensar qué hubiera producido Lauro si Segovia se hubiese empeñado en trabajar con él, hubiese sido fantástico,



como lo hizo con Manuel M. Ponce16. Pero hubiera sido una histo-ria diferente, porque Lauro era un guitarrista «hecho» y eficiente, muy eficiente (se pueden oír los discos de los Cantores del Trópico para tener una idea de su potencial de entonces). Segovia, además de todo lo que tocaba, tenía el apoyo de las editoriales, de las dis-queras, del mundo del concierto… Segovia sigue siendo el centro de la historia de la guitarra. Entonces, imagínate lo que hubiese obtenido de Lauro. Pero no fue poco lo que logró junto a Díaz, un virtuoso que le dedicó buena parte de su esfuerzo, publicó obras suyas en Europa, las grabó. Un aporte inestimable, ciertamente.

Según contaron ellos mismos, y está citado en sus biografías, Lauro le dio una suerte de exclusividad a Díaz sobre su reperto-rio, para que lo estrenara y tocara en el exterior, privilegio que no le dio a otros. No se lo dio a Rodrigo Riera, por ejemplo, a quien conoció años antes y quien también se destacaba como intérprete, pero ni siquiera le dedicó una obra, no sabemos por qué. Así salió Alirio Díaz a hacer carrera teniendo como oferta en su repertorio a Antonio Lauro. Y ese éxito temprano le permite y motiva a Lau-ro a componer más, a pensar en otros públicos.

¿No se dio también una suerte de complementariedad entre intérprete e intérprete, en el caso de Alirio Díaz y Andrés Segovia, siendo este último quien lo «apadrina» en la Accademia Chigiana de Siena?

En realidad no fue de complementariedad. La relación Segovia-Díaz es distinta desde su origen (Lauro era compositor) y más tensa que la de los dos venezolanos. A diferencia de su compatrio-ta y contemporáneo Regino Sainz de la Maza, o de nuestro Raúl Borges, que eran profesores que trabajaban con sus alumnos regu-larmente y durante años para construir las manos y la personalidad

16 Compositor mexicano (1882-1948).

de sus discípulos, Segovia daba clases ocasionales. Los grandes intérpretes, como lo fue inmensamente Segovia, son profesores de otro tipo, más orientados hacia la enseñanza intensiva o las clases magistrales, ocasionales, que sirven para fortalecer ciertos aspec-tos o repertorios específicos, la interpretación, la experiencia del performance. Ofrecieron influencia más bien estética, de carácter, hasta por mímesis, lo que no siempre es positivo. El español, para principios de la década de 1950, cuando comienza a enseñar, lle-vaba adelante un intenso camino de grabación, de conciertos, de ediciones. Ese será también el mismo rumbo de Alirio Díaz.

Más bien, como tú dices, hubo un «apadrinamiento» sobre Díaz, en el sentido de que el joven, luego del primer año de estu-dios con Sainz de la Maza en Madrid, comienza los cursos de ve-rano con Segovia en Siena, por diez años, y al año se convierte en su asistente, que no es poco decir, si se considera la trascendencia histórica y la influencia de esos cursos sobre la generación inme-diata, en la que están por ejemplo John Williams, Alberto Ponce, Oscar Ghiglia, entre muchos otros. ¿Por qué? Díaz estaba muy por encima del nivel de los guitarristas en Europa, que salía ape-nas de la Segunda Guerra Mundial. Díaz llega ya con técnica, con repertorio (Lauro y Barrios Mangoré, por ejemplo, pero también con la Chaconne), cuando lo que se le exigía a los estudiantes en los dos primeros cursos era fundamentalmente escalas y estudios. Díaz ya tenía una personalidad estética, moldeable todavía, cierto, con la que Sainz de la Maza y Segovia más bien negocian. Gracias a ellos agrega nuevas composiciones españolas a su repertorio, así como obras de algunos de los compositores que giraron alrededor de Segovia, principalmente Mario Castelnuovo-Tedesco, Ponce y Heitor Villa-Lobos.



Entonces, Díaz siembra su repertorio a la sombra del de Se-govia, y va a ser el segundo intérprete de muchas de esas obras, mostrando desde el principio una personalidad muy distinta. Y quizás sea esta la razón por la cual Segovia no favoreció la obra de Lauro, ya dentro de la territorialización que había hecho Díaz, quien lo interpretaba con un pathos especial, con ese brillo latino-americano que sabía darle a todo, muy diverso del alma romántica del gran andaluz. Ghiglia –a quien entrevisté para la biografía de Díaz17– me dijo una vez que oírle el Seis por derecho era una expe-riencia artística especialísima, que todos en Siena buscaban imitar, como si la pieza o la interpretación no pudieran detenerse, un élan que iba de principio a fin. Hacía énfasis en que nadie tocaba a los autores latinoamericanos como él, pues además de Lauro, era un magnífico intérprete de Ponce, Villa-Lobos, Barrios Mangoré.

De hecho, Alirio Díaz fue, sin duda, el gran heredero de Ba-rrios Mangoré, al menos en su generación. Hay mucha mayor co-nexión entre la interpretación del gran paraguayo y la del venezo-lano, como se puede documentar en sus discos, que entre Díaz y Segovia. Entonces, cuando tú hablas de «apadrinamiento», que sin duda lo hubo, es el que se puede dar «entre artistas adultos», de dos generaciones distintas. Alirio se acercó a Segovia con mu-cho tacto y sentido de la oportunidad, pues ya en ese momento el andaluz era el centro del instrumento y su personalidad era com-plicada. Dos artistas: uno ya hecho, reconocido y respetado; otro en pleno crecimiento. Y ese es el pacto implícito que ambos ha-cen, mostrarse como discípulo y maestro. Pero, seguro que por el solo hecho de presentarse como su asistente se le abrirían puertas

17 Esta biografía ha sido publicada tres veces: Alirio Díaz: Ensayo biográfico. Ca-racas: Comala, 2001; traducida al italiano por Angelo Gilardino: Alirio Díaz, chitarrista de due mondi. Milán: Edizioni Curci, 2014, y una edición ampliada, Alirio Díaz: Guitarra de tierra profunda, Caracas: Centro de Investigaciones Electorales, 2015.

y contactos en todo el mundo. Díaz nunca lo planteó, ni dejó que se planteara, como un conflicto, menos como una competencia, y siempre se comportó como «buen» seguidor con Segovia, sin serlo. De hecho, siempre hizo público su agradecimiento al humil-de maestro caraqueño, quien lo había iniciado, y de quien decía haber recibido, al menos, el 80 por ciento de su técnica. Sorpren-dente, ciertamente.

Quisiéramos destacar otra faceta del maestro Alirio Díaz. Esa que se mencionó al principio: la del investigador, el escritor. A algunos co-legas les hemos dicho con franqueza que a veces vemos en el maestro más vuelo, pertinencia y exactitud en sus conclusiones que en las de muchos musicólogos formados como tales. En nuestro caso, ello es especialmente destacable en su ensayo Vestigios artísticos de los si-glos XVI y XVII vivos en nuestra música folklórica18, cuya lectura, debemos confesar, marcó el inicio de nuestra carrera musicológica. ¿Qué opina al respecto?

Se trata de una cosa un tanto delicada. Alirio Díaz escribía muy bien y tenía conciencia de la escritura, lo que no es tan frecuente, ni siquiera entre musicólogos, pero no hizo tal carrera, no se pue-de considerar que fuera una «obra musicológica». En efecto, tenía todo el talento y la intuición, pero no pudo dedicarle el tiempo necesario para construir un legado. Toda su vida se interesó por la investigación, pero esto entró en contradicción con su carrera de concertista.

Cuando él llega a Carora, en 1937, lo hace ya habiendo es-crito una historia de La Candelaria, que por cierto fue publicada recientemente19. Algo muy sencillo, y hasta ingenuo, pero que

18 Maracaibo: Universidad del Zulia, 1970.

19 Historieta sobre La Candelaria (1938). Carora: Alcaldía Bolivariana G. D. Pedro León Torres, 2013.

http://www.Comala.com



documenta ya la actitud intelectual y la disposición vocacional. Entrevistó a los más viejos de su pueblo, buscó artículos de pren-sa y algún documento, armó un librito. Tenía el temor de que esa historia podía perderse. Esta intuición es fundamental en la construcción de su personalidad, la de un mundo que se desva-nece, que pasa definitivamente. Es la modernidad, aunque no la esté pensando como tal, que llega arrasando lo más caro a sus sentimientos y recuerdos. Es el sentimiento de todo el que parte y que nunca puede reasumir su pasado como presente. Entonces, recoge testimonios de ese pueblo que amó profundamente y que sabía destinado a morir. De hecho, una vez lo expresó, al tomar como su símil Casas muertas, la novela de Miguel Otero Silva.

Por otro lado, también desde muy temprano, comenzó a es-cribir en la prensa, aupado por el mismo Zubillaga, y ahí muestra un intento de comprender y pensar la realidad desde su propia experiencia biográfica. Sus artículos eran, en particular, sobre ar-tistas, sobre una escuela de su tierra, sobre algún personaje que había conocido.

En Díaz siempre va a existir la preocupación por la investiga-ción y la escritura. La tiene, la va a procesar a su manera. No es fácil armar un organismo que funcione en términos literarios, es expresión y comunicación, además de conocimiento. Pero no la desarrolla a plenitud. Escribió y publicó diversos textos, de pre-tensiones muy distintas, como la primera parte de su autobiografía Al divisar el humo de la aldea nativa20, más homenaje a su infancia que una visión sobre sí mismo. Ahí no se construye como perso-naje, sino que aprovecha que ya se ha hecho grande y famoso para homenajear la humildad de sus días de infancia, a esa gente de la que se sentía venir, con orgullo profundo. Es una «autobiografía» entre comillas. No está claro en él una introspección, que es la ma-

20 Caracas: Tipografía Principios, 1984.

teria prima de las autobiografías. Prefirió dejar el testimonio del tiempo pasado, una especie de «mirada» desde la infancia.

Escribió también sobre su maestro don «Chío» Zubillaga y aprovecha para publicar y comentar las magníficas cartas que re-cibió de él, además de otros textos breves. Llega, así, a ese ensa-yo que mencionaste, que hasta obtuvo un reconocimiento en un concurso de ensayo, promovido por la Universidad del Zulia, y que no es más que una breve concreción de proyectos mucho más ambiciosos que no pudo llegar a realizar. Por ejemplo, alguna vez afirmó que quería hacer una historia de la música popular en Ve-nezuela y una historia de la guitarra. Así fue como se dedicó a re-copilar y estudiar la música de los vihuelistas. Él quería dejar obra escrita sobre esos temas, que además se cruzaban con su trabajo de intérprete y arreglista. Proyectos demasiado ambiciosos, más aún para un concertista activo.

¿El intérprete como un deportista de alto rendimiento?

Así es, pero con una diferencia: la carrera del intérprete es para toda la vida, mientras que la del deportista es muy corta, aunque después se dedique a la enseñanza o a dirigir selecciones deporti-vas. El intérprete no, como lo demuestra el propio Segovia, y hasta Alirio Díaz. Tuvo una carrera fulgurante, a pesar de haber comen-zado con cierto retraso, en ascenso permanente; yo diría que hasta principios de los 80… Luego, fue a un ritmo bastante menor. Y no estoy hablando simplemente de la calidad de la interpretación, sino en cuanto a la práctica de tocar nuevo repertorio, estrenar obras, grabar, trabajar con los compositores, dar conciertos en sa-las importantes, etc.

En cambio, la labor del arreglista no era excluyente, sino com-plementaria. Un quehacer creativo que hacía brillar incluso más



su rol como concertista. De hecho, fue el principal intérprete de sus propios arreglos, numerosísimos, que no han tenido verda-dera acogida en el medio ni siquiera nacional, no obstante la alta calidad de algunos de sus trabajos, como el que hace sobre las ar-monizaciones de Sojo o algunos de sus joropos, trabajos más bien tardíos. Él arregló muchas piezas porque las podía tocar, editar y promocionar. De hecho, es la base de sus discos «venezolanos», que salieron bajo su propio sello «Siruma». De muchas maneras también expresó en ese catálogo vínculos biográficos.

¿El maestro nunca compuso?

De joven, se sabe que tenía algunas piezas populares, pero se han perdido o nunca las escribió. Él construyó otro destino, porque los destinos hay que construirlos y eso siempre deja otras cosas de lado. Por eso hablaba de los límites entre Lauro y Díaz. A lo mejor, si no hubiera existido el Lauro-compositor, se hubiera atre-vido a componer. De igual modo, seguramente la obra de Enrique Pérez Díaz hubiese sido más extensa, o la de José Rafael Cisneros. Pero al tener al lado a Lauro, que desde muy pronto mostró ap-titudes excepcionales y esa hermosísima personalidad musical, se produjo una suerte de recato en sus compañeros. Lauro, por su parte, abandonó la guitarra como intérprete para dedicarse a la composición, particularmente para guitarra.

Esto ejemplifica lo que los economistas llaman «costo de opor-tunidad». Es decir, cada decisión que se toma en la vida implica todas las demás que se desechan. Lauro, al decidirse como com-positor, no explota su talento de intérprete. En cambio, el costo de oportunidad de Díaz, al asumir su carrera de concertista, no fue la composición, sino la musicología. Pero igual ambos no dejaron del todo ni la interpretación ni la musicología, como vimos en el caso de Díaz y sus libros. Lauro, por su parte, asumió al final de su

vida el instrumento para dar conciertos –incluso en el exterior– en los que presentaba fundamentalmente su obra. Ya el mundo que-ría saber cómo tocaba Lauro sus mismas composiciones.

¿El maestro Alirio Díaz no hizo escuela?

Propiamente escuela no, pues no dio clases regulares. No se puede decir que alguien fuera «su» discípulo, más allá de lo que se ponga en muchos curricula. Tampoco Segovia lo hizo. Imponían reper-torios, modos interpretativos, aproximaciones estéticas, pero no propiamente escuela. Eso habría significado detener la otra carre-ra. Al igual que Segovia, dio clases magistrales en diversos países, a alumnos de otros profesores, cursos ocasionales y fundamental-mente de interpretación, como lo hizo en la Universidad Cen-tral de Venezuela, a mediados de 1960, que fue muy importante para la guitarra continental. Después de Barrios Mangoré, fue quien más impulsara la práctica y la enseñanza de la guitarra en toda Latinoamérica.

Pero no dejó escuela, en el sentido que lo preguntas. Ese es el camino del pedagogo, del docente como tal. La tradición de la docencia de la guitarra en Venezuela pasa de Raúl Borges a Manuel Enrique Pérez Díaz, compañero de Lauro, y de este a Leopoldo Igarza, el profesor de guitarra que más años seguidos ha enseñado en el país y, ciertamente, quien más alumnos activos ha preparado y en muy diversos campos del ejercicio profesio-nal. Es una forma de medir la importancia del trabajo pedagó-gico. Lauro mismo, quien dedicó un importante esfuerzo a la enseñanza de la guitarra, no tuvo muchos discípulos que culmi-naran sus estudios, pero entre ellos está quien hoy representa la apuesta artística más interesante y profunda de la interpretación de la guitarra en el país: Luis Zea.


MisceláneasMiscellaneous

Ahora bien, hay que reconocer la influencia de Díaz sobre todo el mundo de la guitarra en nuestro país. Inclusive para los muchachos de hoy, que no lo conocieron, pero que la reciben por vías indirectas (por desgracia, muchos de sus discos se encuentran fuera del mercado), está en la manera de acercarse a la música para guitarra en Venezuela.

El día que se haga la antología de la guitarra en el siglo XX, habrá que incluir grabaciones de Díaz y, entre ellas, seguramente, esté alguna de sus interpretaciones de Antonio Lauro, que siguen siendo las mejores.

Misceláneas 147

cLAudiA deLGAdo serGent

[email protected]

Instituto de Artes Escénicas y Musicales

Venezuela

Egresada de la mención Musicología de la Escuela de Artes de la UCV.

Investigó sobre Luis Felipe Ramón y Rivera. Estudia canto lírico

con Gaspar Colón. Estudió mandolina en el conservatorio Simón Bolívar

y en la Escuela Pedro Nolasco Colón. Grabó mandolinas en el disco

de Los Andes de Ilan Chester, perteneciente a la colección ganadora

de un Grammy: Tesoros de la música venezolana. Cantó ocho años

con el Estudio Coral Chacao, dirigida por Raúl Delgado Estévez. Integra

la agrupación La Parranda, con quienes grabó el disco Llegó Pacheco.

Cantante de La Pandilla Rucanera, agrupación de música cañonera.

Fotografías Archivo de la Biblioteca Nacional.

cNoticias musicales de actualidad

El domingo 5 de febrero de 2017, a las 11:00 am, la Orquesta Filarmónica Nacional (OFN) inició la celebración de su 30 Ani-versario con un concierto realizado en la sala José Félix Ribas del Teatro Teresa Carreño. Se interpretaron las obras: El aprendiz de brujo de Paul Dukas y Los planetas de Gustav Holst, bajo la di-rección del maestro titular de la orquesta Luis Miguel González.

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El viernes 17 y el domingo 19 de febrero, a las 3:00 pm y a las 12:00 m, respectivamente, en la sala Simón Bolívar del Centro Na-cional de Acción Social por la Música, se llevó a cabo la presenta-ción de la ópera del compositor Georges Bizet, Carmen, interpre-tada por la Orquesta Sinfónica Teresa Carreño, bajo la dirección del maestro Christian Vásquez. Los solistas fueron Marilyn Viloria (Carmen), Francisco Morales (Don José), Ámbar Arias y Annelia Hernández (Micaela), y Álvaro Carrillo (Escamillo).

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El miércoles 22 de febrero, a las 7:00 pm, la venezolana Andrea Paola Márquez tomó la escena en el Espacio Plural del Trasnocho Cultural con su concierto Cancionera, un respetuoso homenaje a la obra de diversas compositoras latinoamericanas, con la finali-dad de exaltar la labor de la mujer en la canción popular de nues-tro continente. Como invitadas especiales participaron Ximena Padilla y Mariana Isabel Gómez e igualmente estuvo acompañada

mailto:[email protected]

Misceláneas. Noticias musicales de actualidadClaudia Delgado


por los músicos Jorge Torres (en la mandolina de diez cuerdas y a cargo de la dirección musical) y José Núñez (percusión).

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En la celebración del Carnaval 2017, el lunes 27 de febrero se presentaron las agrupaciones La Pagana Trinidad y Los Herma-nos Naturales en la plaza Los Palos Grandes, de 4:00 pm a 6:00 pm. El cierre de la programación musical de Carnaval se realizó el martes 28 de febrero, de 4:00 pm a 6:00 pm, en la plaza Bolívar de Chacao con el performance de Alfredo Naranjo y El Guajeo junto a La Pandilla Rucanera.

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El jueves 30 de marzo, en el Espacio Plural del Trasnocho Cultu-ral (Centro Comercial Paseo Las Mercedes, Caracas) se presentó el concierto Berlineando con Iliana Goncalves y Aquiles Báez. Este evento multidisciplinario es el resultado de una idea de Ma-riela Rosso, quien se desempeña en la Embajada de Alemania en el área cultural y económica. Se trata de una obra con música de dos emblemáticos compositores alemanes, Bertolt Brecht y Kurt Weill. Contó con la participación de Samuel Fuentes en la ba-tería, Héctor Hernández en la ejecución del saxo y el clarinete, Gustavo Márquez en el bajo, el artista plástico Onofre Frías y las dos figuras centrales: Aquiles Báez, guitarra, e Iliana Goncalves, voz y actuación.

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El sábado 25 de marzo de 2017, a las 4:00 pm, en la sala Simón Bolívar del Centro Nacional de Acción Social por la Música, la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar recibió en su escenario al re-conocido músico Manuel Alejandro Rangel, para ofrecer un con-cierto dedicado a las maracas y dirigido por el maestro Christian Vásquez. El invitado tuvo la responsabilidad de tocar, como so-

lista, la obra de Ricardo Lorenz titulada Pataruco, cuya música fue proporcionada especialmente por el compositor. También la orquesta ejecutó la obra Manía, del venezolano José Agustín Sán-chez y, para cerrar, la orquesta interpretó la Sinfonía n° 5, de Dmi-tri Shostakóvich.

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El miércoles 5 de abril de 2017, a las 3:00 pm, la Orquesta Típica Nacional inició un ciclo de conciertos para celebrar su 64 Ani-versario. La primera de estas presentaciones se realizó en la plaza Juan Pedro López como parte de la programación cultural del Banco Central de Venezuela.

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En el marco de la celebración del Centenario Fredy Reyna se im-partieron las clases magistrales El Cuatro Solista a cargo de los profesores Orlando Cardozo, Luis Pino y Héctor Molina. La clase magistral del profesor Cardozo trató sobre la notación musical en el cuatro solista. Estas actividades se llevaron a cabo en la Sala de Exposiciones del Teatro Teresa Carreño en las fechas 7, 21 y 28 de abril, respectivamente.

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Disponible en fundamusical.org.ve

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La Revista Musical de Venezuela (RMV) es una publicación académica arbitrada, de periodicidad cuatrimestral, centrada en la musicología, cuyo objetivo es contribuir con la difusión de investigaciones referidas al acervo sonoro venezolano, latinoamericano y mundial. Los temas en los que se enfoca la RMV son principalmente: musicología histórica, musicología sistemática, musicografía, antropología de la música, organología, crítica musical, historias de vida, educación musical, entre otros. La Revista está dirigida a investigadores, profesores y estudiantes de música. Sin embargo, las secciones Dosier, Reseñas y Misceláneas ofrecen información de interés para un público más amplio, ávido de conocimiento de la música venezolana.

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homenaje a antonio lauro y alirio...

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