INTRODUCCIÓN AL PENSAMIENTO MÚSICO-TEÓRICO DE HORACIO VAGGIONE (Traducido para la Cátedra de Composición I.II.III. Facultad de Artes – Dpto. Música. UNC. Prof. Titular mgtr. José Halac Equipo de traductores : Chacana, Lucas - Alonso, Clara - Ravanelli, Maria Pia - Degiorgi, Carina Micaela. Facultad de Artes, UNC. Laura Alonso, coordinadora. Edición final, Horacio Vaggione) Makis Solomos Resumen En los años 80, Vaggione comenzó a unir su práctica compositiva con una actividad teorica que, en muchas formas, se puede describir como la conceptualizacion de temas que están en juego en la música actual. Este artículo intenta condensar y comentar esta conceptualizacion, proponiendo un resumen en cinco partes: 1) Interacción. Vaggione desarrolla la idea de complejidad como interactividad generalizada. 2) Tiempo. Su observación sobre el tiempo define al sonido como una estructura disipativa de energía y desarrolla un enfoque multiescalar. 3) Morfología. Este concepto provee los medios necesarios para salvar la distancia entre material y forma. 4) Singularidades. El interés por los "salientes" y los "detalles" que constituyen las singularidades morfológicas es fundamental en el pensamiento vaggioneano. 5) Redes de objetos. Vaggione considera la música como una articulacion de tres niveles (con distintos grados de tamaño temporal), figuras, objetos (en el sentido informático del término) y redes. Para concluir, este artículo aborda una cuestión esencial para Vaggione: la cuestión de lo operativo. Palabras clave : Vaggione, teoría actual de la composición, interacción y redes, escalas temporales, morfología, singularidad. INTRODUCCIÓN El compositor Horacio Vaggione también se desempeña como teórico, como lo demuestra la abundancia de sus escritos. A pesar de que su pensamiento músico-teórico indudablemente se origina en la interacción continua con la práctica composicional, este es lo suficientemente abstracto como para alcanzar, de un momento a otro, un alto nivel de generalización. Se lo puede entender como una teoría acerca de las mutaciones más importantes que experimentó la música en las últimas décadas. Por eso mismo, nos permite contar con una conceptualización concreta y elegante de la conjunción entre la composición instrumental y la electrónica y, para ser más preciso, entre la composición tradicional y la composición asistida por computadora. En términos más generales, aborda el problema de la conceptualización de lo que constituye, sin duda, uno de los desafíos más significativos en la música actual: salvar la distancia entre "sonido" y "estructura", entre material y forma o, según la terminología vaggioneana, entre microtiempo y macrotiempo. Por lo tanto, una exposición sistemática de este pensamiento puede ser de interés no solo para alguien interesado en comprender la música de Vaggione, sino también para cualquier persona que desee analizar la evolución de la música actual. Este texto se basa en artículos publicados por Vaggione desde comienzos de los años 80. Se eligió este período por dos motivos: En primer lugar, porque sus articulos devienen

abundantes a partir de ese momento, indicando el comienzo de una doble actividad composicional y teórica cotidiana. Sin duda, esto no significa que antes de este período Vaggione no hubiese estado interesado en la teoria. En segundo lugar, porque este período se corresponde con un momento histórico significativo. Para lograr encontrar una salida a la crisis de los años 60 y 70, cuando la música se dividía entre la axiomatización y la intuitividad, entre las tendencias hiperracionales e irracionales, Vaggione optó por "intriquer", desde este período en adelante, lo que luego denominaría lo "formal" y lo "informal" (cf. Vaggione, 1982: 137). Dicha elección sigue caracterizando a su enfoque (cf. Solomos, M.; Soulez, A. y Vaggione, H., 2003). El pensamiento músico teórico de Vaggione cuenta con tres particularidades, que, a priori, hacen que su presentación sistemática sea delicada. En primer lugar, se desarrolla como un work in progress, que requiere una revisión constante, durante la cual se observa el surgimiento y la desaparición progresiva de ideas y conceptos. En cierto punto, este artículo debería tal vez complementarse con un análisis de tipo genético. En segundo lugar, el pensamiento de Vaggione se caracteriza por su capacidad de integrar referencias múltiples en una tela tejida de manera compleja, ya que un "punto de intersección" (cf. Vaggione, 1996b: 269) se crea entre numerosas disciplinas, desde la teoría de la música instrumental hasta la investigación sobre música por computadora y desde la ciencia hasta la filosofía. En cierta forma, sus ideas conforman un cuerpo de "conceptos estratificados" que se asemejan a su música, a la que describe sin problema como un grupo de "formas estratificadas" (Vaggione, 1995: 99). En tercer lugar, su pensamiento es por naturaleza esencialmente no lineal. Resulta imposible hacer cualquier intento por reducirlo, debido a que se caracteriza por tratar temas con un tramado interactivo muy denso. Por lo tanto, es importante que se le avise al lector de antemano que la siguiente exposición solo es lineal en apariencia: los cinco temas principales en los que me he concentrado se entrecruzan unos con otros, según una lógica no deductiva. Ademas, si comienzo con el concepto de interacción, se debe precisamente a que este permite comprender la complejidad que crea un pensamiento no lineal. En este sentido, el tema final, que aborda el concepto de redes, nos lleva de nuevo al concepto de interacción. El orden de los otros tres temas indica el momento en que esta presentación se transforma en interpretación: si nos desplazamos desde una reflexión sobre el tiempo hasta el concepto de singularidad (a través el concepto de morfología), alcanzaremos el centro del pensamiento de Vaggione. INTERACCIÓN El primer artículo de Vaggione de los años 80 comienza con una crítica a la "forma occidental dominante de escuchar música", como un "discurso homofónico lineal" que "siempre busca resolver, transformar la antítesis en Unidad" (Vaggione, 1980: 99). Esta crítica, si se la toma fuera de contexto, podría parecer a posteriori un manifiesto postmoderno, que propone la dislocación de la obra artística en una pluralidad similar a un collage. Sin embargo, Vaggione optó por otro camino: desarrolló un tipo de música y una forma de pensamiento complejos; una forma de operar que es plural, mientras mantuvo la noción de la obra como una entidad bien definida y articulada. A diferencia de los compositores de la Nueva Complejidad británica, Vaggione se refiere a las "teorías de la complejidad" y define el concepto de "complejidad" con una cita del físico Lévy-Leblond: “Se llamará 'complejo' a un sistema donde se manifiesten interacciones mutuas entre distintos niveles"(en Vaggione, 1998b: 171)[1]. Interacción: esta parece ser la palabra clave a la hora de comprender el concepto de complejidad con el que Vaggione concuerda. Para él, esta palabra posee varios significados,

que se resumirán en la siguiente cita que trata el tema de la pluralidad de escalas temporales, un concepto que reaparecerá luego: "el surgimiento de un enfoque que gira en torno a la idea de interacción generalizada (interna a la obra musical) al mismo tiempo nos permite considerar la existencia de muchos caminos posibles entre las dimensiones temporales previamente sin relación y la naturaleza de las no linealidades que surgen de su interacción. El problema para un compositor interesado en la extensión de una cierta sintaxis para todas las dimensiones temporales disponibles está relacionado con encontrar la manera de articular una situación de tal complejidad". (Vaggione, 1995: 100). La interacción es “interna a la obra musical”. Como se dijo anteriormente, la complejidad vaggioneana no es sinónimo de ningún tipo de pluralidad posmoderna que tiende a corromper la noción de la obra artística. Está relacionada con las "no linealidades": por eso, al adoptar la definición de complejidad, Vaggione dejará a un lado los fractales, por ejemplo. Es "generalizada": el concepto operativo que mejor se adaptó para describir la música y el pensamiento de Vaggione es el de red. Deberíamos agregar que este tipo de complejidad es sumamente antireduccionista: no podemos "volver" a una causa, a principios o a temas simples, porque no existe una cadena causal lineal en la interacción generalizada. Por último, sin dudas sería interesante considerar este concepto de interacción en relación con el concepto de mediación (término que a veces usa Vaggione: cf. Vaggione, 2003a: 98-99), en especial como lo desarrolló Adorno: y en muchos aspectos, la música de Vaggione parece ser una reacción a la crisis de mediaciones que caracteriza a la música del siglo XX. Existen por lo menos dos áreas en las que el interrogante de la interacción asume, para Vaggione, una dimensión particular. La primera se relaciona con el uso de la computadora. Durante sus extendidos comienzos, el ideal de música automática dominaba la composición asistida por computadora. Dentro de este ideal, nos podemos encontrar con obras de Hiller, Barbaud, Xenakis o König. Debido a las restricciones de la programación lineal, la composición asistida por computadora consistía en crear una "caja negra" (un algoritmo) que, luego de que se le insertara cierta información, generaba la obra. Si el compositor quería intervenir, solo lo podía hacer en el producto, mediante la selección o transformación de los resultados que proporcionaban los cálculos. Por eso, con Vaggione, caemos en la cuenta de que esta primera etapa significativa de la composición asistida por computadora entra en el campo de la "música de Turing” (Vaggione, 2003a: 97): se caracteriza por la interacción sumamente ligera y débil entre pensamiento composicional y el cálculo (algorítmico). Vaggione indica que una alternativa consiste en considerar "una pluralidad de operaciones diversas, más que un único algoritmo" (Vaggione, 2003a: 97). Esta alternativa le permite al compositor realizar acciones directas (o “intervenciones” o écritures), en interacción constante con los cálculos algorítmicos. Acciones directas (también llamadas "manuales"): al explicar la etapa de descorrelación (con la intención de generar una espacialidad que surge de la morfología de un sonido) con desincronizaciones hechas a mano, Vaggione observa que esta posibilidad "no es tan laboriosa ni tan inocente (naïve) como parece ser: escribir música de manera manual, nota por nota, parcial por parcial, grano por grano, es un enfoque propio de un compositor y este no debería avergonzarse de utilizar ese aspecto de su artesanado" (Vaggione, 2003b: 24). Está claro que esta "mano" no trabaja necesariamente sin la ayuda del mouse de una computadora. Al apelar a la mano y al concepto de artesanado, Vaggione de hecho está planteando un interrogante acerca de la formalización: la interacción entre la composición directa y el cálculo algorítmico es similar a la interacción entre formalización y artesanado. Vaggione nota al comienzo de un denso texto sobre la formalización en el análisis composicional y

musical : “La ciencia, a pesar de su naturaleza deductiva o empírica, tiende, al menos idealmente, a una equivalencia de proceso y resultado. La música no muestra una tendencia de este tipo, puesto que el rigor del proceso generativo no garantiza la coherencia musical de la obra" (Vaggione, 1996b: 268). No se trata entonces de reafirmar la necesidad de la formalización, sino de trazar (designar) sus límites. Si bien es cierto que la formalisacion puede ser "un medio poderoso de invención" (Vaggione, 1996b: 272), “el papel que juega la deducción en la composición no puede ser más que parcial, 'regional', y no puede ser generalizado" (Vaggione, 1996b: 273). Además, si Vaggione, por ejemplo, elige denominar a la no-formalización "artesanado", en vez de intuición, cuando se refiere a la no-formalización, se debe a que, en otros niveles "parciales" del proceso de composición, el compositor puede "obtener una buena ventaja (muy sutil) de la falta de definición" de sus problemas (Vaggione, 1996b: 272). Por lo tanto, no existe oposición (o dialéctica) entre dos conceptos antagonistas, sino más bien una complementariedad que se beneficia de manera mutua a partir de su interacción. Las relaciones entre lo local y lo global constituyen el segundo campo donde la interacción como concepto es vital para Vaggione. De hecho, este tema subyace tras la interacción entre acción directa y cálculo algorítmico. Aun si Vaggione delimita el cálculo algorítmico, como vimos anteriormente, a los niveles "parciales" de un proceso de composición, este siempre se origina de un enfoque global. De hecho, esta es la única definición que se puede dar de un algoritmo. Por el contrario, la acción directa tiene su origen en lo local. Se considera que la interacción entre acción directa y cálculo algorítmico es por lo tanto una interacción entre lo local y lo global: "una acción local de écriture tiene claramente la posibilidad de integrarse a un proceso algorítmico, de la misma manera en que el producto de un proceso algorítmico puede, de manera simétrica, ser transformado localmente por la acción de écriture directa” (Vaggione, 1996c: 24). Sin embargo, este tema, al que Vaggione le dedica un capítulo en su tesis doctoral (Vaggione, 1983), posee cierta autonomía. Si nos referimos nuevamente a la crisis de mediaciones que sufrió la música atonal, podríamos decir que la suspension de la tonalidad llevó a que estas mediaciones favorecieran a veces a lo local (como en el caso del serialismo) y a veces a lo global (como en la composición de masas o texturas) y a definir el desplazamiento de uno al otro desde el punto de vista de la "deducción". El objetivo de Vaggione es afirmar que se puede redefinir una mediación (una interacción) entre estos dos niveles mediante la simple adscripción del mismo estatus, es decir, el de los eventos componibles. TIEMPO En los textos de Vaggione se problematiza una serie de cuestiones en relación con el tiempo. En primer lugar, una de las más importantes surge del hecho de que Vaggione, al igual que compositores como Xenakis, y paralelamente a los compositores espectralistas, adhiere a la idea "moderna" de tiempo al considerarlo irreversible. En ese contexto, el sonido ya no se concibe en términos de periodicidad o repetición, como lo hacía el modelo acústico "clásico" de Helmholtz, sino como un fenómeno dinámico y energético. En relación con esto, una de las referencias más significativas para Vaggione es el trabajo del físico Ilya Prigogine, quien formuló la "teoría de las estructuras disipativas". Vaggione hace alusión a esta teoría al describir las "estructuras disipativas de la energía sonora" (Vaggione, 2003a: 102). En segundo lugar, a Vaggione le interesa explorar lo infinitesimal, es decir, la muchas veces

llamada "vida interna" del sonido. Esta cuestión ha sido de suma importancia para un larga tradición compositiva que comenzó, sin lugar a dudas, con Varèse, siguió con Stokhausen, y ha llegado hasta la actual tendencia de los "microsonidos". Sin embargo, Vaggione discrepa con las ideas expuestas en torno a esta cuestión de tres maneras, al menos. Para empezar, no está de acuerdo con el concepto de "vida interna" y sus corolarios ("inmersión", "auscultación", e incluso "explorar lo infinitesimal"), los cuales suelen estar asociados con el espacio. Para él, se trata de una cuestión de tiempo, y es por ello por lo que prefiere hablar del "descenso" al microtiempo. Además, más allá de su fascinación por los fenómenos que se dan en dicho estrato temporal en particular, la cuestión esencial para Vaggione es la de la articulación, es decir, la de cómo componer este tipo de fenómenos. El título de uno de sus artículos del año 1996 sintetiza estos dos aspectos: "Articulating Micro-Time". Asimismo, mientras que en relación con la problemática de la "vida interna" se suele mostrar una fascinación por una supuesta matriz original o de una Unidad, lo cual dio lugar a los postulados místicos de compositores como Scelsi, Stockhausen, Harvey, e incluso de Grisey, Vaggione, por el contrario, considera que este fenómeno da la oportunidad de descubrir el pluralismo: "Descender al microtiempo es, para un músico, descubrir fenómenos que le eran desconocidos al satisfascerse con la manipulación de las superficies sonoras, sin tener en cuenta sus distintos estratos". [...] En palabras de Bachelard: 'nuestra percepción del tiempo es bastante pobre, ya que se encuentra limitada por nuestra percepción de un comienzo absoluto y una duración continua'. Por lo tanto, debemos encontrar el pluralismo que subyace tras la identidad', y 'descomponer esa identidad mucho más allá de una experiencia inmediata que se tomó como una parte del todo'" (Vaggione, 1998c). Esto explica el interés de Vaggione por la síntesis granular, una técnica basada en una particular concepción del sonido que derribó diversas certezas. Tal concepción se corresponde con una descripción corpuscular del sonido, en oposición a su descripción como una onda. La sintetización del sonido mediante esta técnica consiste en juxtaponer muestras en el campo del microtiempo y jugar con su densidad global y sus variaciones morfológicas. Se trata, en realidad, de buscar el "pluralismo" (granos) presente detrás de la "identidad" (el sonido resultante). Además, Vaggione recalca que una descripción corpuscular del sonido, a diferencia de una basada en la oscilación, apunta a la irreversibilidad del tiempo. El enfoque granular "nos permite trabajar con morfologías complejas en un espacio tiempo dominado por la irreversibilidad: las estructuras 'disipativas' se manifiestan en un espacio tiempo flechado direccional, en lugar de en continuidades lisas, sub specie aeternitas" (Vaggione, 2005). Por esta razón, en la música de Vaggione, el enfoque granular es mucho más que una técnica de sístesis. No solo le permite articular el microtiempo (síntesis), sino también aplicarlo al macrotiempo (música instrumental). Además, a Vaggione le satisface usar el concepto general de "granulación" y encontrar sus raíces en Lavoisier (cf. Vaggione, 1996a:34). En tercer lugar, en algunos de sus escritos, desde la segunda mitad de los años 80 hasta fines de los años 90, Vaggione desarrolla la idea de un enfoque multi-escala del tiempo. La idea en sí misma no es nueva (Xenakis y Grisey ya la habían mencionado, por ejemplo), pero sus desarrollos si lo son. Vaggione comienza con la observación pragmática de que existe, tanto en la tradición musical como en la percepción humana, un umbral a partir del cual podemos diferenciar entre dos tipos de estratos correspondientes a los niveles del micro y del macrotiempo. Para la tradición musical, la unidad básica en la música instrumental es la "nota". El macrotiempo "abarca todos las escalas posibles" por encima de la nota, mientras que el microtiempo, abarca todas aquellas situadas por debajo de ella (Vaggione, 1998b:172). Las repercusiones de esta formulación aparentemente inocua son de gran alcance, ya que dan lugar a que la diferenciación entre la música instrumental y la música electroacústica se

reformule y, a partir de ello, se realicen ajustes. De hecho, visto desde esta perspectiva, la diferencia existente entre ambas no reside en una diferencia de "naturaleza" (del material, por ejemplo), sino en un cambio de estrato (temporal). Este cambio en el pensamiento fue posible gracias al advenimiento de la electrónica digital, la cual admite la composición en microtiempo. Como resultado, ambos lados del umbral, el micro y el macrotiempo, pueden considerarse dentro del marco de lo que se puede componer, de lo que puede articularse, sin necesidad de surprimir dicho umbral cuando se produce un cambio de estrato. En términos de la percepción humana, ese umbral se sitúa, como ya sabemos, entre los 50 y los 100 milisegundos. Si se lo define teniendo en cuenta el modelo granular, este umbral implica que cuando los granos constan de menos de diez o veinte sonidos por segundo, el oído los percibe como entidades; cuando hay mas de veinte sonidos por segundo, el oido los percibe como partes de una textura global. Por consiguiente, aplicando este modelo tanto a la sintesis como a lo instrumental, estos dos tipos de composicion pueden unificarse sin abolir la diferencia existente entre ellos. En el caso de lo sintético, podemos percibir la naturaleza granular del sonido resultante, pero este sigue siendo "un" sonido. Por el contrario, en el caso de lo instrumental, aun cuando se esté a punto de alcanzar el umbral del microtiempo (como suele ser el caso de ciertas partituras de Vaggione, en las cuales se les pide a los músicos que toquen en fusas a un valor de corchea=100 MM), permanecemos en el marco de un flujo segregativo. La granulación, entonces, no debe interpretarse de manera literal cuando se aplica a los instrumentos: Vaggione no está en busca de una "síntesis granular instrumental" (cf. Vaggione, 2005). Insisto en el hecho de que el enfoque vaggioneano, que establece la diferencia entre lo microscópico y lo macroscópico en términos de estratos temporales, no apunta a la supreción del umbral que los une. Esto significa que, por más que estos dos niveles puedan unirse, sus divergencias se mantienen. No es posible moverse de un nivel a otro solo por transposición. En términos vaggioneanos, existe una no linealidad entre los distintos niveles de tiempo, es decir, una irreductibilidad de uno sobre otro. Quizás es allí donde reside la originalidad de su teorización, debido a que muchos músicos que también han abordado esta cuestión, ya sea antes o en forma paralela a él, se han inclinado a creer en el principio de la transposición. Tal es el caso de las obras de Xenakis pensadas para el programa GENDYN, en el cual todo se extrae automáticamente de la forma de onda. También es el caso de Grisey, quien logró utilizar el mismo perfil de la forma de onda en distintas escalas de tiempo (Vortex temporum). También podría hacerse referencia al uso de fractales en la música[2]. Para Vaggione, la no linealidad entre escalas de tiempo no solo existe, sino que también puede resultar productiva para los músicos: "Reconocer la realidad de [las] diferencias [entre las distintas escalas de tiempo] no nos lleva a la parálisis; por el contrario, nos da la posibilidad de explorar los pasajes entre las distintas dimensiones, y articularlas en una red sintáctica que cubre todo el espectro de relaciones componibles" (en O. Budón, 2000: 15). MORFOLOGÍA Unificar la electrónica y lo instrumental (teniendo en mente sus no linealidades), también significa unificar el material y la forma. Tanto el material como la forma son componibles y se pueden articular. De acuerdo con la perspectiva vaggioneana, no hay diferencia de naturaleza u ontología entre los dos términos de esta dualidad, pero sí una diferencia de escala (temporal). Por esta razón, la dualidad podría dejarse a un lado: uno podría, por lo tanto, usar una sola palabra en vez de dos, una palabra declinable de acuerdo con la escala. Este es el rol

que el concepto de morfología parece tener en los textos de Vaggione. De acuerdo con Vaggione, todas las escalas temporales hacen gran uso de las morfologías: una muestra (de síntesis granular), una forma de onda, una figura compuesta por algunos granos (o por algunas notas) y la forma global (macroforma) de una obra musical pueden entenderse como "formas" que evolucionan en una (escala de) tiempo que pertenece específicamente a ellas. Su uso del concepto de morfología hace referencia a dos fuentes que él reconoce. En primer lugar, con frecuencia, hace referencia a René Thom, cuyo trabajo, paralelo a todos los otros, llevó a la ciencia a "redescubrir" el hecho de que "nuestro mundo no se reduce a un ensamblaje de partículas materiales microscópicas que interactúan unas con otras, sino que está formado por una multitud de objetos, cada uno de ellos con una forma singular que obedece por sí mismo sus propias reglas" (A. Boutot, 1993: 10). Luego, se encuentra la tradición electroacústica que, en su práctica musical y sus teorizaciones (Schaeffer, Bayle, Smalley, etc) desarrolló (extendiendo la intuición de Varèse) un tratamiento "cualitativo" del sonido en oposición al tratamiento "cuantitativo" del serialismo (cf. Vaggione, 1996a y Vaggione, 1999). Además de lograr unificar el área de sonido (al ir más allá de la distición material/forma), el enfoque morfológico tiene tres cosas para ofrecer. Para empezar, propone que el material (sonido) no es neutral. En otras palabras, su principio básico es que las unidades mínimas ("bloques") no existen para ser ensambladas a voluntad en algún juego combinatorio que produce "formas" abstractas, es decir, totalmente autónomas en relación con el material (cf. Vaggione, 1999: 237). Esto conduce a un enfoque diferente del paramétrico. Si se tuviera que analizar una forma sónica (el enfoque morfológico no es necesariamente holístico), hablaríamos de sus "características", "aspectos" o "componentes", y no de sus "parámetros". Sin embargo, Vaggione no se opone al tratamiento paramétrico. Propone que los dos enfoques son complementarios (cf. O. Budón, 2000: 13). Por último, el enfoque morfológico permite que las formas sónicas se consideren movimientos dinámicos, procesos. En terminología vaggioneana, este enfoque es "transformacional", lo que implica que las evoluciones de las características o partes de una morfología sónica se imaginen en relación a su contexto (cf. Vaggione, 1996c). Sabemos que el pensamiento procesal, es capaz de "orientar" el discurso musical, o de "vectorizarlo", en el vocabulario de Vaggione (cf. Vaggione, 1989 o Vaggione, 1996c: 26). Asimismo, puede brindar soluciones al problema de la "mixidad": se pueden establecer vínculos entre los mundos instrumentales y los electroacústicos "al crear las dos fuentes a partir de la misma situación musical" o si no al usar una "vectorización común" (Vaggione, 1987)[3]. Examinemos brevemente el tratamiento del espacio, como un ejemplo del enfoque morfológico. Como otros numerosos compositores, Vaggione propone que el espacio es compositivo (cf. Vaggione, 1998a). Sin embargo, a diferencia de los músicos que provienen de la tradición serial, Vaggione no lo ve como un parámetro. El espacio es parte de la morfología del sonido y, si tiene autonomía relativa, esta es como una morfología "que modulará y será modulada por otras morfologías" (Vaggione, 1998a: 154). Este estado doble de espacio es la razón por la cual Vaggione, al tratarlo, no usa técnicas comunes (reverberación, paneo, etc). Estas técnicas no tienen relación con la morfología inherente al sonido que estén "espaciando"; simplemente se las agrega a esta y, en consecuencia, acaban igualando cualquier singularidad propia de esta. (Vaggione, 2003b: 26). Esto explica el uso de Vaggione de las técnicas de descorrelación microtemporal derivadas de la ingeniería de señales (cf. Vaggione, 2003b). En el uso que Vaggione les da, estas técnicas consisten, por ejemplo, en generar réplicas de una forma de onda y proceder a desincronizar su relación de fase, dentro de una escala microtemporal, lo que crea una sensación de espacio íntimamente ligada a la morfología del

sonido. SINGULARIDADES El enfoque morfológico también puede enfatizar un concepto que es primordial para Vaggione, uno que a menudo se trata en este artículo: la singularidad (–es). Una vez más la lectura que Vaggione le dio a Thom fue beneficiosa[4]: "La primera obligación de cualquier interpretación morfológica consiste en determinar las discontinuidades de una morfología y las partes estables de estas discontinuidades. En esta interpretación aparece la idea de singularidad, de la cual, en realidad, la discontinuidad es un caso particular", escribe Thom (1983: 91), en un vocabulario casi Vaggioneano. Lo que es interesante sobre el concepto de "morfología" en música es, como ya hemos visto, la manera en que esta conecta conceptos tradicionales de "material" y "forma". La idea de "singularidades morfológicas" deja en claro esta conexión: cuestiona tanto la neutralidad del material como la universalidad de las formas. Por singularidad morfológica, queremos decir que, mientras el material evoluciona con el tiempo, en un momento u otro se producen características "sobresalientes". Esto explica el uso de la palabra "saliente" como sinónimo de "singularidad": "Es el estudio de un saliente morfológico (la 'brillantez' de los sonidos de bronces y cómo se percibe en términos de evolución temporal), lo que llevó a Risset [...] a establecer un modelo para el carácter dinámico" del sonido" (Vaggione, 2003a: 92). A veces, usa la palabra "detalle" como sinónimo. "Los 'salientes' son cualidades (formas) locales que surgen dentro de la tensión del presente compuesto y que permiten realizar un análisis morfológico detallado, teniéndolos sobrepuestos como morfofóricos, al crear clases que adoptan y propagan su especificidad: es decir, detalles morfológicos, que se pueden resaltar y proyectar, de aquí para allá en otras regiones, en la interacción de los vectores de la obra" (Vaggione, 2003a: 107). El concepto de singularidad ya era un elemento central en la tesis doctoral de Vaggione. Pero, en ese momento, tenía una tendencia a identificarla con sonidos aislados (cf. Vaggione, 1983: 2-3), con lo que uno puede llamar acciones sónicas "mónadas" o (si consideramos a Cage) "singulares" (en el sentido de lo inusual). Posteriormente, según Vaggione, las singularidades se considerarían ensambladas, prolongadas, organizadas firmemente, enmarcadas por o dentro de algo. Para que estas sobresalgan, deben insertadarse en un contexto que, sin ser neutro, no sea solo la suma de singularidades, pero que también incluya elementos menos prominentes. El problema puede presentarse de otra forma: una "acción directa" puede, posiblemente, hacer que una singularidad surja, lo que implica que también contenga menos elementos singulares. Si la singularidad consiste en una "catástrofe" (Thom), puede medirse solamente en relación con el continuum que fractura. El "marco" en el que las singularidades surgen es llamado por Vaggione figura, un concepto que parece volverse cada vez más importante para él. El concepto de figura como él lo usa, en primer lugar, se entiende en su sentido musical aceptado tradicionalmente: un grupo de varias notas (con sus tonos, ritmos, dinámicas y modos de interpretación combinados) que forman una entidad. Comenzando por Thema, es con este tipo de figuras que Vaggione define la "mixidad" (electroacústica instrumental). Para cada obra, comienza primero por componer figuras previstas para los instrumentos (cf. Vaggione, 2005). Luego, las graba y analiza para poner en manifiesto sus singularidades morfológicas. Para terminar, compone, tanto las partes electroacústicas como las instrumentales, al efectuar transformaciones de estas figuras, transformaciones que amplifican

y/o proyectan sus salientes morfológicas a otras regiones. Llama a esta técnica composicional “proceso de écriture [escritura en el sentido de composición]", una técnica que actúa como un "prisma" (cf. Vaggione, 2003a:104). Se propone otra definición de la palabra "figura" por el hecho de que este concepto puede aplicarse a cualquier escala temporal. Vaggione asegura que las transformaciones morfológicas que pone en práctica, "generalizan un trabajo 'de figuras' que puede proyectarse en las escalas temporales más diversas" (Vaggione, 1998c). Parecería que esta generalización se aplica especialmente al microtiempo, en el cual la granulación de una muestra de sonido puede considerarse como un trabajo de figuras (cf. Vaggione, 1989), o en el que Vaggione produce "figuraciones espaciales compuestas" (Vaggione, 2003b: 27), gracias a la técnica de desincronización microtemporal. El uso de la palabra "figura" hace referencia, de una manera u otra, al problema de "tematicismo" (pensamiento temático). La música de Vaggione es, por supuesto, no temática, pero se posiciona a voluntad en relación con el interrogante de tematicismo a través de una referencia significante: el período de Schönberg de libre atonalidad como la describe Adorno en "Vers une musique informelle" (1961). Por consiguiente, Vaggione relaciona su trabajo de figuras con el sobrepaso positivo del tematicismo que Adorno habla respecto de Erwartung: “La expresión se toma de Adorno. Retiene, según mi punto de vista, un contenido que es relevante para nosotros en la actualidad: luego de haber logrado un cuestionamiento profundo del tematicismo tradicional durante el siglo XX , ahora podemos imaginar nuevas perspectivas por desarrollar según los temas que surgen de nuevo por la necesidad de articular el material" (Vaggione, 1998c). Esta referencia a Adorno, que también parece haber estimulado a otros compositores contemporáneos como Ferneyhough, es importante, ya que nos permite comprender que la crítica vaggioneana de la composición algorítmica, al igual que su preocupación por la "acción directa", de ninguna forma apunta (como lo podría haber hecho Cage) a una crítica de la racionalidad. Para caracterizar la música y la filosofía de Vaggione, podríamos repetir palabra por palabra el siguiente fragmento de "Vers une musique informelle": "Solo la música que se domina por completo puede en sí misma estar libre de restricción, incluida su propia restricción. [...] La tarea de la música informal podría ser sobrepasar positivamente aquellos aspectos ahora falsos de la racionalidad. Solo una obra de arte articulada completamente brinda la imagen de una realidad no mutilada, y al mismo tiempo, de libertad" (Adorno, 1961: 538). REDES DE OBJETOS Una figura "puede combinarse con el concepto de objeto, una categoría que permite que las figuras se incluyan y circulen en una red de operaciones compositivas" (Vaggione, 1998c: 98-99). En cierto modo, las composiciones de Vaggione consisten en hacer que las singularidades sean productivas a través de la construcción de edificios musicales de tres pisos: figuras, las cuales ya se plantearon, objectos y redes. No obstante, sería importante aclarar que estos pisos no designan órdenes de un tamaño (temporal) determinado debido a que pueden cambiar de escala. El concepto de "objeto" vaggioneano es un préstamo de la informática: hace referencia a los lenguajes con una orientación hacia el objeto (lenguajes orientés-objeto) que se desarrollaron en la década del 80 y proponen una alternativa a la programación lineal. En su música, al igual que en su pensamiento músicoteórico, Vaggione se apropia radicalmente del concepto informático de objeto: su primer artículo acerca del tema se titula "A Note on Object-based Composition" (Vaggione, 1991). Los objetos pueden ser "funciones (algoritmos), listas de

parámetros (partituras), guiones (cadenas de acciones por realizarse) o sonidos (tanto productos como fuentes)" (Vaggione, 1998b:187). Independientemente de la referencia a la informática, no es insignificante que Vaggione utilice el concepto de objeto. Estamos al tanto de que, en el campo de la electroacústica, este concepto hace referencia a la tradición de la musique concrète tal como la conceptualizó Schaeffer. Sin embargo, el enfoque de Vaggione es distinto por dos motivos: los "objetos sonoros" schaeffereanos solo se ubican en la esfera del macrotiempo, mientras que los objetos vaggioneanos pueden encontrarse en cualquier escala temporal. Además, los primeros son "opacos" ya que se producen en un soporte magnético analógico, mientras que los segundos, al ser digitales, siempre son componibles (cf. Vaggione, 1998: 188-192). Asimismo, Vaggione toma cuidado al distinguir entre su concepto de objeto y el que impera en la oposición filosófica entre sujeto y objeto (cf. O. Budón, 2000: 13-14). Entre las consecuencias de utilizar este concepto en la composición, Vaggione comenta que esta permite "encapsular" tanto el sonido como la "partitura" (con el sentido que se le dio anteriormente). En términos musicales, nada nos priva de que comprendamos la noción informática de "partitura" como estructura (o como sintáxis). Por lo tanto, gracias al concepto de objeto, Vaggione logra unir la brecha entre la dualidad tradicional sonido/estructura, del mismo modo en que el concepto de morfología permitió que se atenuara la línea divisoria entre la dualidad material/forma. Las nociones de morfología y objeto permiten resolver las dualidades en cuestión debido a que, gracias a estas, los conceptos con los que cuentan se pueden considerar según la composición y la articulación. La noción de "red" mantiene una relación estrecha con la noción de objeto: "Cualquier objeto es (...) una red, del mismo modo en que cualquier red está compuesta por objetos" (Vaggione, 1998b:187). Sin embargo, esta puede distinguirse del concepto de objeto, si consideramos que una red establece un nivel superior al del objeto. Por consiguiente, "el concepto de red se aplica a todos los tipos de relaciones posibles entre conjuntos y subconjuntos de objetos (clases y subclases)" (en O. Budón, 2000:14). Asimismo, se comprende la noción de red como la asociación de diferentes tipos de representaciones al estilo de un hipertexto (cf. Vaggione, 1998b: 189-190). Podría pensarse que para definir una red, Vaggione se referiría a la informática. No obstante, opta por citar un libro de Michel Serres del año 1968, Hermès 1, La communication: el concepto de red "hace referencia a una situación en la que existe una ‘pluralidad de puntos (máxima amplitud) conectados a una pluralidad de ramificaciones (caminos)’ y en la que ‘ningún punto se encuentra subordinado de forma unívoca al otro: cada uno posee su propia fuerza (...) su zona de resplandor, o incluso su determinante original‘. Además, una red siempre es recomponible: ‘Representa cualquier estado de una situación móvil‘" (Vaggione 2003a: 99). En una nota al pie, Vaggione agrega que nos brinda una "definición relativamente antigua y no técnica, primero con el propósito de mostrar la constancia del concepto de red, y segundo debido a que esta definición no se ha visto influenciada por connotaciones más recientes que tendrían una tendencia a trivializarlo" (Vaggione, 2003a: 114). Hice hincapié en el hecho de que Vaggione se ha apropiado del concepto informático de objeto, de tal forma que se llega a hablar de una composición orientada hacia el objeto. Por lo tanto, se podría suponer que fue la programación orientada hacia el objeto lo que lo condujo a componer de esta forma. Pero este no es el caso en lo absoluto. En el artículo "A Note on Object-Based Composition", Vaggione explica que desarrolló su enfoque en la década de los 80, en un ambiente informático que no estaba orientado hacia el objeto (cf. Vaggione, 1991: 209-210). Por lo tanto, se podría decir que Vaggione tuvo la intuición del concepto de objeto antes de haber estudiado la programación orientada-objeto. Esto explica el motivo por el cual se realizó la conceptualización a posteriori, y también se aplica al concepto de "red". Se

podría llegar a la hipótesis de que incluso las obras previas a las de la década del 80 ya se estaban ocupando de este concepto en forma implícita. En cierto modo, a fines de la década del 80, esta palabra sustituyó a otra palabra, con la que cualquier músico querría caracterizar la música de Vaggione: polifonía. Se puede inferir que Vaggione remplazó la palabra polifonía (abordada en su tesis doctoral que se completó en 1983, un texto en el que no se utiliza la palabra red) por el término red con el propósito de separar su música de la polifonía clásica (catalogada, según los músicos, como "lineal"), y la conserva solo para designar su uso y su superación de esta última (o la remplaza por el término "estratificación" cuando se menciona, por ejemplo, el ensamblaje de diversas capas que conforman su música mixta: cf. Vaggione, 2005). Al resaltar que la intuición de Vaggione precede su conceptualización, no tengo la intención de hacer hincapié en la anterioridad de la práctica composicional en su teorización (esta anterioridad es evidente). Tampoco tengo la intención de reestablecer la dualidad intuición/conceptualización, una dualidad que se tiende a evitar en el pensamiento músico- teórico de Vaggione. Simplemente quiero sugerir que los conceptos vaggioneanos no son aplicaciones de nociones importadas. Estos conceptos, según Vaggione, son operativos: "el concepto de componer con redes de objetos es más que nada operativo, tiene como fin primordial permitir el trabajo en diversas escalas temporales simultáneas y, por lo tanto, la existencia de una conexión entre las características del microtiempo, que no son siempre perceptibles, con una actividad de "superficie", en la que estas características pueden mostrar con claridad su incidencia en escalas de tiempos más amplias (en O. Budón, 2000: 13). Operativo: a modo de conclusión, nos detengamos en esta palabra, que resulta tan apropiada para el método vaggioneano. En cierto modo, todas las categorías con las que Vaggione construye el conjunto conceptual con múltiples capas, que caracteriza su pensamiento músico- teórico, son de naturaleza operativa. Lo mismo ocurre con sus múltiples referencias a los campos externos a la música. Por ejemplo, uno de sus textos no publicados en el que se evoca el concepto matemático de dimensión. Allí comenta que en la música se puede incorporar un grano (punto) aislado a la dimensión de 0, un sinusoide aislado a la dimensión de 1 y un espectro (plano) a la dimensión de 2. Su intención es concebir espacios musicales con dimensiones "fraccionarias", es decir, las transiciones entre los estados musicales que se acaban de mencionar (Vaggione, 1989:3-6). Acota que "[...] Lo que intento alcanzar no se trata más que de criterios puramente operativos. [...] No importa que los espacios segmentados aquí sean ‘reales’: resultan útiles debido a que ofrecen formas de comprender la idea de una música construida por medio de escalas temporales múltiples" (Vaggione, 1989:6). Por consiguiente, el pensamiento operativo no reifica (materializa) sus categorías (no se refieren a lo "real"). Además, la "utilidad" en cuestión no significa que se haga uso del concepto matemático de dimensión fraccionaria: no debe confundirse el pensamiento operativo con el "instrumentalismo" puro: "Es el pensamiento el que determina la operación y el objeto", dice Vaggione, en referencia a Granger (en M. Solomos, A. Soulez, H. Vaggione, 2003:224). De este modo, todos los "objetos" del pensamiento vaggioneano (sus categorías y conceptos) son operativos en origen. Para incluir otro ejemplo respecto de lo anterior: la noción de escalas temporales múltiples es operativa debido a que "los niveles (escalas temporales) que forman parte de un proceso musical simplemente no son contables (y por lo tanto no se limitan a los fenónemos relacionados con una taxonomía lineal), pero musicalmente definidos. Esta definición ya se considera como parte de aquello que se compondrá. En otras palabras, las escalas temporales mismas se determinan según el campo "multiescalar" que se

postule para cada composición" (Vaggione, 1998b: 171-172)[5]. Referencias Adorno, T.W. (1961) Vers une musique informelle. In Adorno, T.W. (1978). Gesammelte Schriften, band 16, pp. 493-540. Frankfurt: Suhrkamp. Boutot, A. (1993). L’invention des formes Paris: Odile Jacob. Budón, O. (2000) Composing with Objets, Networks and Time Scales: An Interview with Horacio Vaggione. Computer Music Journal, 24(3), 9-22. Cambridge (Massachusetts): MIT Press. Murail, T. (1989) Question de cible. Entretemps, 8, 147-172. Roads, C. (2002). Microsounds. Cambridge (Massachusetts): MIT Press. Solomos, M., Soulez, A., Vaggione, H. (2003). Formel-informel : musique-philosophie. Paris: L’Harmattan. Thom, R. (1983). Paraboles et catastrophes. Paris: Flammarion. Vaggione, H 1980) Polifonías. Traverses, 20, 99-101. Paris: Centre Georges Pompidou. Vaggione, H. (1982) Le courant et le maintenu. Revue d’Esthétique, 4, 132-137. Paris. Vaggione, H. (1983). Poly-phonies: critique des relations et processus compositionnels. PhD dissertation. Paris: Universidad de Paris 8, Departamento de Música. Vaggione, H. (1987) Description d’une approche compositionnelle (à propos de Tar, pour clarinette basse et ensemble). No publicado, 14 p. Vaggione, H. (1989) Dimensions fractionnaires en composition musicale. No publicado, 13 p. Vaggione, H. (1991) A Note on Object-based Composition. En Laske, O. (Editor) : Composition Theory. Interface, Journal of New Musical Research 20(3/4), 209-216. Amsterdam. Vaggione, H. (1995) About the Electroacoustic approach: situations, perspectives. En Esthétique et Musique Électroacoustique, Actes de l’Académie Internationale de musique électroacoustique, vol. I, pp. 99-106. Bourges: Éditions Mnémosyne. Vaggione, H. (1996a) Articulating Micro-Time. Computer Music Journal, 20(1), 33-38. Cambridge (Massachusetts): MIT Press. Vaggione, H. (1996b) Analysis and the singularity of music: the locus of an intersection. En Analyse en Musique Électroacoustique, Actes de l’Académie Internationale de musique électroacoustique, vol. II, pp. 268-274. Bourges, Éditions Mnémosyne. Vaggione, H. (1996c) Vers une approche transformationnelle en CAO. En Actes des Journées d’Informatique Musicale (JIM) 1996. Les cahiers du GREYC, 24-34. Caen: CNRS-Université de Caen. Vaggione, H. (1998a) L’espace composable : sur quelques catégories opératoires dans la musique électroacoustique. In Chouvel, J.M. and Solomos, M. (Editors) : L’espace : musique-philosophie, pp.153-166. Paris: L’Harmattan. Vaggione, H. (1998b) Son, temps, objet, syntaxe. Vers une approche multi-échelle dans la composition assistée par ordinateur. En Musique, rationalité, langage. Cahiers de philosophie du langage, 3, 169-202. Paris: L’Harmattan. Vaggione, H. (1998c) Transformations morphologiques: quelques exemples. En Actes des Journées d’Informatique Musicale (JIM) 1998, pp. G1-1 – G1-10. Marseille: LMA-CNRS. Vaggione, H. (1999) The Morphological Approach. En Musique Électroacoustique: expérience et prospective, Actes de l’Académie Internationale de musique électroacoustique,

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Solomos, Makis, "An Introduction to Horacio Vaggione’s Musical and Theoretical Thought", en Solomos, M. (Ed.) : Horacio Vaggione : Composition Theory. Contemporary Music Review, Volume 4, Parts 4-5, London, Routledge -Taylor & Francis Group, 2005.