Avancerad nivå

Litteraturvetenskap

4LI01E

Handledare: Margareta Pettersson

15hp

Examinator: Peter Forsgren

2011-06-03

G2 G3 Avancerad nivå

Hur klär man ett moln i svenska

byxor?

En komparativ analys av svenska översättningar av Vladimir

Majakovskijs poesi

Dan

Silfwerin

1

Abstract of How to dress a cloud in trousers? – A comparative analysis of Swedish

translations of Vladimir Majakovskij’s poetry

In this essay I present a comparative analysis of Swedish translations of Vladimir

Majakovskij’s poems ―Облако в штанах‖ and ―Во весь голос‖.1 My ambition is to analyze

and understand methods of translation and reasons of devices in transforming Majakovskij’s

poetry into a Swedish language and context. On the basis of my theoretic perspectives (which

contain fundamental problems of translation, the development of the subject ―translation‖ and

English translations of Russian texts) I methodically execute a parallel reading of the original

poems, literature concerning Majakovskij as a poet and selected, biographic literature with a

concentration on the works of the Swedish translator and scientist Bengt Jangfeldt.2 The

chapters of my analysis was formed during my methodic reading of theoretic and biographic

literature and creates a frame for my results: the analyze of three different kinds of

transforming the Russian rhymes into Swedish, the way of translators actualizing and making

poems more understandable by placing it in a different context by changing names/national

clichés, the effect of using hard or vulgarized language and the inevitable transformation from

Russian to Swedish when translators are showing underlying meanings in the strophes by

using more poetic language, a discussion of errors in translation, implicit difficulties in

Russian use of certain words and the ideology of Majakovskij’s poetry and the Swedish

publication/relationship to the authorship.

1 ”A cloud in trousers” and ”At the top of my voice”

2 An interview with a Russian-speaking reader is also executed for another perspective of the Russian language

2

Innehållsförteckning

1. Inledning s. 3

1.1. Syfte, metod, frågeställningar och teori s. 4

2. Forskningsöversikt s. 9

3. ”Ett moln i byxor” och ”För full hals” s. 13

4. Analys s. 15

4.1. De ryska och de svenska rimmen s. 15

4.2. Svenskifiering och russifiering av ord och strofer s. 21

4.3. Vulgarisering kontra poetisering s. 24

4.4. Översättningsfel och orsaker till dessa s. 29

4.5. Ryska specialiteter s. 32

4.6. Ideologi i poesi och översättning s. 35

5. Sammanfattning s. 38

Appendix 1 s. 42

Litteraturlista s. 44

3

1. Inledning

Få författare ekar lika rungande genom 1900-talets europeiska, lyriska produktion som

Vladimir Vladimirovitj Majakovskij (1893-1930). Hans brinnande kärlek till den socialistiska

revolutionen, hans ambivalenta relation till förtrycket som föddes ur densamma, hans

högljudda kamp för att förnya konsten och hans del i ett sexuellt frigjort trekantsförhållande;

allt detta bidrog till att Majakovskij blev den å ena sidan älskade poeten och konstnären, å

andra sidan den avskydda gaphalsen som blev bespottad inte bara av den hårdfört,

förtryckande samtiden utan också av det efterföljande sovjetiska etablissemanget som envist

endast visade fram hans revolutionära poesi. Detta trots att hans poesi ofta hamnar utanför

den politiska sfären oavsett om den på ytan handlar om politik eller inte.

De allra flesta svenskar får sitt första möte med Majakovskij genom den lilla

undervisning inom litteratur som sker inom ämnet Svenska på gymnasieskolan. Som den mest

stereotypa modernistförfattaren i Ryssland under 1900-talets första hälft presenteras han

främst som revolutionspoeten. Att hela den moderna lyrikskolan från Ryssland bör

presenteras tidigare och mer utförligt för svenskarna, det anser jag vara självklart, men detta

måste ske genom en utökad översättning, då kunskapen inom ryska för de allra flesta i

Sverige ligger på en låg om inte obefintlig nivå. Min uppsats grundades sålunda i en

frustration över den nonchalans man visar i Sverige inför den ryska, modernistiska poesin.

För att bättre kunna förstå både anledningar och problem med den lilla översättning som sker

av till exempel Achmatova, Tsvetajeva eller Mandelstam så kände jag mig nödgad att betrakta

just översättningen av rysk poesi. Majakovskij är en av de poeter från 1900-talets första

årtionden som är mest översatt till svenska, volymer med översättningar av övriga

modernistiska, ryska poeter står för en sparsmakad del av den svenska utgivningen. Hans

mest kända verk, Ett moln i byxor, översattes först på 50-talet och sedan har det följt ett antal

översättningar med jämna mellanrum. I denna uppsats ska jag med hjälp av ett betraktande av

olika översättningar och översättare med respektive metod, analysera och diskutera hur man

översatt Majakovskij, hur man utifrån Majakovskij behandlat det ryska språket och i

förlängningen hur olika översättare valt att presentera en rysk frontfigurspoet för de svenska

läsarna.

Min uppsats är uppbyggd kring ett parallellt betraktande av primärtext (de ryska

originaldikterna) och minst två olika svenska översättningar av vardera dikt. I mitt inledande

kapitel presenterar jag mitt syfte, mina frågeställningar, min metod och mitt teoretiska

4

perspektiv som jag försökt att formulera i adekvata frågeställningar. Teorin är främst hämtad

ur källor som behandlar översättning rent allmänt (dvs. ideal, historik och tillämpning) och

om översättning av rysk litteratur (denna litteratur hämtas främst från engelska studier då

översättning från ryska till svenska är ett ämne som hitintills inte skrivits så mycket om). Det

följande avsnittet presenterar en forskningsöversikt som går igenom den forskningslitteratur

som skrivits om Majakovskij och översättning av rysk poesi till svenska. Inom detta avsnitt

kommer jag att kort presentera Bengt Jangfeldt, huvudöversättaren i min analys och den

främsta kännaren av Majakovskij i Sverige och kanske även internationellt. Hans produktion

tar upp en stor del av min litteraturlista, inte bara i samband med Majakovskij, utan också i

mina diskussioner om översättning av annan rysk poesi, till exempel av Joseph Brodsky och

Boris Pasternak. Som en av de främsta översättarna av rysk 1900-tals poesi i Sverige, så blir

Jangfeldt navet i mitt betraktande av olika översättningar av Majakovskij och övriga

exemplifieringar kommer att utgå ifrån och stå som konfirmerande, eller direkt protesterande

kontrast till Jangfeldts tolkningar/översättningar. I detta avsnitt gör jag också en kort

presentation av bakgrunden till Majakovskijs författarskap och en presentation av viktiga

verk.

Min analysdel kommer att vara uppbyggd kring nyckelfrågor som i tur och

ordning behandlar översättarnas förhållande till ett bevarande eller skapande av rimfläta,

russifiering respektive svenskifiering av strofer, vulgarisering kontra poetisering, en

problematisering av översättningsfel, svåröversatta passager utifrån specifikt ryska uttryck,

och eventuella ideologiska förtecken hos översättningarna, utgivarna och författaren själv.

Dessa områden blir aktuella i läsningen av litteratur som behandlar översättningen av rysk

litteratur till svenska, till exempel i Jangfeldts diskussion av sina egna översättningar av

Joseph Brodsky. Sist i uppsatsen kommer en sammanfattning som redovisar mitt resultat och

mina slutsatser. Att nämna bör vara att en granskning som utgår ifrån svenska översättningar

av Majakovskijs poesi inte har utförts innan. Sålunda beträder jag obruten mark och en

fundamental ambition med mitt arbete är att lägga en grund för vidare forskning i samma

område.

1.1. Syfte, metod, frågeställningar och teori

Mitt syfte med denna uppsats är att utifrån en analys och diskussion av olika översättningar av

Majakovskijs poesi analysera och förstå olika sätt att behandla rysk poesi, den ryska

språkdräkten i Majakovskijs poesi och svenskars förutsättningar att få uppleva hans lyrik utan

5

att läsa hans verk i originalspråk. Jag vill också förstå bakgrunden till dessa grepp och

särskilda metoder i översättning av just rysk, modernistisk lyrik. I mitt förfarande betraktar

jag den ryska originaltexten (med hjälp av mina egna grundläggande kunskaper och lexikala

hjälpmedel) och jämför dessa med olika översättningar. Mina huvudsakliga frågeställningar är

utifrån mitt syfte dessa: Hur behandlar respektive översättare den ryska originaltexten? Hur

löser de problem som Majakovskij presenterar genom stilistiska vändningar? Hur mycket

månar man om att levandegöra texten för svenskar och hur skickligt gör man detta? Vilka

verktyg använder man i sin översättning och hur svarar dessa metoder mot olika

översättarideal? Dessa frågor utgår jag ifrån i min analys och i mitt läsande av poesin. En

fråga som jag anser vara sekundär men som ändå bereder ett visst intresse och som jag

behandlar i min analys, är det ideologiska i översättningen och svensk utgivning av

Majakovskij. Hur mycket betyder det att Majakovskij var en socialismens frontpoet för den

svenska viljan att översätta honom till svenska? Hur stor skillnad är det om man betraktar

denna betydelse på 50-talet respektive på 2000-talet? Detta blir intressant inte minst i

betraktandet av Aspenströms första översättning, de röda baneren hänger tungt över, om inte

översättningen, så åtminstone över ramarna kring publicering och utgivning.

De två huvudverk jag valt som grund till min komparativa analys är ‖Облако в

штанах‖ (‖Ett moln i Byxor‖) från 1915 (sålunda pre-revolutionär) och ‖Во весь голос‖

(‖För full hals‖) från 1929-30.3 Dessa är skrivna i början respektive slutet av Majakovskijs

synliga karriär där han blev och var en etablerad och omtalad (både positivt och negativt)

poet. Mitt val av dessa två verk bottnar inte bara i skillnaden av tematik (den senare av dem är

aningen tydligare mer revolutionär och politisk) utan också i tidsavståndet mellan dikterna, en

tidsrymd som dessutom innehöll en utvecklad skepsis inför och ett direkt trakasserande av

Majakovskij vilket innebar en enormt förminskad möjlighet för honom att skriva vad han

ville. Detta faktum skulle vara svårt att göra osynligt i vilken analys som helst av

Majakovskij. ‖Ett moln i byxor‖ kommer att huvudsakligen behandlas av utifrån två

översättningar från ryskan, Bengt Jangfeldts och Gunnar Hardings tolkning från 1985 och

Bengt Samuelsons översättning från 2002. Denna analys kommer dessutom att kompletteras

med Werner Aspenströms första, svenska översättning av dikten från 1958. ‖För full hals‖

behandlas utifrån två översättningar (Gunnar Hardings och Ulf Bergströms översättning

(1970) respektive Jangfeldts och Hardings från 1985). Min metod i betraktandet av de olika

3 Mina hänvisningar till ryska originalord/citat/meningar kommer att ske med kyrilliska bokstäver med

översättning, som fotnoter står originaltexterna som translittereringar för att underlätta läsningen.

6

översättningarna grundar sig på de rubriker jag valt att använda som analysbas i min

analysdel. Sålunda letar jag främst efter språkliga problematiseringar, översättarnas egen

metod, översättningar som man kan klassa som översättningsfel och lösningar hos

översättarna angående falluckor i det ryska språket som grundar sig i ryska, implicita

betydelser. Detta val av indelning ger mig en språklig ingång till analys av orsak och utseende

av mina exemplifierade översättningar. Att analysera språkliga problem/utmaningar i relation

till översättarnas sätt att lösa dessa är en huvudingrediens i min uppsats då detta inte bara

aktualiserar själva språkdräkten utan också halten av författare kontra översättare i

föreliggande texter.

I mitt betraktande av Jangfeldts produktion i samband med Majakovskij och

hans övriga översättarverksamhet (i synnerhet i samband med Joseph Brodsky) så använder

jag två verk av honom: Med livet som insats – berättelsen om Vladimir Majakovskij och hans

krets och Språket är Gud – anteckningar om Joseph Brodsky. Dessa båda böcker, den senare

en ‖anteckningsbok‖ den förra en biografi presenterar en viktig del av Jangfeldts relation till

rysk poesi. I mitt läsande av dessa böcker letar jag efter främst tre saker, en bakgrund till

Majakovskijs produktion, Jangfeldts egen relation till detta författarskap och hans förfarande i

översättningar av ryska verk. Det sistnämnda får representeras genom hans tämligen

noggranna redovisning av sitt eget arbete med Brodskys poesi.

Min teoretiska utgångspunkt utgår metodiskt från ett språkligt perspektiv, jag

kommer att betrakta översättningsidealens utveckling och i möjligaste mån kombinera detta

betraktande med min analys. Mitt betraktande består i en läsning utifrån mina ambitioner och

mina frågeställningar. I min teoretiska litteratur letar jag efter undersökningar och analyser

som problematiserar och konfirmerar mina egna teser utifrån mina utgångspunkter. De två

huvudkällorna som jag främst använder ger en bra översikt över översättningsämnet mer

generellt, översättning från ryska till engelska och ger en möjlighet att anknyta till de

översättningar jag använder. Den ryska poesins falluckor och dessa kommer jag att diskutera

och analysera främst utifrån de exemplifieringar av översättningar av ryska som presenteras i

min teoretiska litteratur (främst hos Rachel May i boken The Translator in the Text- On

Reading Russian Literature in English från 1994). Denna litteratur behandlar visserligen

främst prosa och engelska översättningar av ryska texter, men i mitt exemplifierande kommer

jag ta upp relevanta problem man kan stöta på i översättning av ryska även till andra språk.

Den historiska genomgång, som står att finna i Jeremy Mundays Introducing translation

sutdies – Theories and applications från 2008 (2:a utgåvan), av allmänna problem och/eller

7

ideal för översättningsämnet står i en fundamentalt viktig relation till det starkt utvecklade,

akademiska och teoretiska 1900-talet och ger en bra grund för att diskutera var någonstans

respektive översättare hamnar. Det ges en bra presentation av utveckling från den språkligt

hårda metodiken i översättning där det språkliga inte bör förändras i den mån det är möjligt,

till teorier om översättning som bör förändra språket till förmån för olika kulturella

kontexter.4 Utan att i min uppsats presentera alla olika sorters applicerbara teorier, använder

jag denna nyttiga, grundläggande presentation av ett stort område som utvecklats starkt bara

de senaste 50 åren. En utveckling som i viss mån ligger i stark relation till den

explosionsartade utvecklingen för de språknära litteraturteorierna under tidigt 1900-tal och de

följande decennierna. I ett betraktande av ämnets utveckling på ytan så följer denna

utveckling andra litterära teoriers transformering, med ett språkcentrerat betraktande av

litteratur till ett betraktande som alltmer inser och har insett den kulturella kontextens

betydelse och viktigheten i att ta med det i analys/översättning (en utveckling där till exempel

intermedialitet fått mer plats). Utifrån Munday aktualiserar jag översättarnas medvetna grepp

eller omedvetna färgningar i och med den kulturella tillrättaläggningen/kontexten och

grundläggande problem inför ett översättningsarbete. Sålunda blir mitt teoretiska perspektiv

en metodisk ingång till att både diskutera översättningsämnets inflytande på en granskning av

översättningar och ett exemplifierande av hur forskare normalt behandlar transformationen av

rysk litteratur till västeuropeiska språk och kontexter.

Detta teoretiska förfarande går från ett generellt betraktande av ämnet

‖översättning‖ och dess utveckling till att mer precist betrakta ryskan. Min användning av ett

sådant perspektiv sker genom ett exemplifierande av problematiska, ryska ord/ordvändningar.

Denna analys av till exempel punktuation, författares användning av sammanbindningsord

etc. är ytterst nyttiga i mitt betraktande av det ryska språket och inte minst det litterära

språket.5 Ett tydligt exempel är problematiserandet som presenteras i min litteratur angående

det som kallas ‖pragmatic connectors‖ (ord eller uttryck som fyller ut språket och gör det

(enligt May) litterärt).6 Uttryck som ‖И вот‖ som översätts till ‖and so‖ är viktiga i det ryska

språket men svårt att översätta (i Mays exempel redovisas naturligtvis svårigheten med det

4 Denna mycket noggranna presentation hos Munday blandas med applicerbara mallar och formler främst i

kapitlen 4-8 sidorna 55-141. 5 Bra exempel på Mays egna exemplifieringar sker inte minst på s. 72 och s. 131.

6 May, 1994, s. 72.

8

engelska språksystemet).7 Det sätt May redovisar originaltext och efterföljande översättningar

i den litteratur jag läst (mallen är originaltext, följt av en egen prosaöversättning och sedan

exemplifiering av olika översättningar) är en metod som jag använder i min uppsats. Jag

redovisar Majakovskijs egen text, visar på en egen översättning som kommer att vara

ordagrann och sedan exemplifierar jag med de översättningar jag granskar. Min översättning

kommer att följa principen av bokstavlighet, jag kommer sålunda att försöka översätta så att

översättningar och tolkningar kontrasteras mot vad som i själva verket står i originalet,

befriad från bördan av plikt gentemot rimfläta, kulturellt tillrättaläggande etc. I kapitlet 4.1.,

som behandlar rimflätan, diskuterar jag Mundays framställning om skillnaden mellan fri och

bokstavlig tolkning. Bokstavligheten i min översättning kommer dock inte att ta hänsyn till

formalism eller kontext, jag redovisar ett exempel för att förtydliga översättarens grepp

(sålunda en översättning som reellt presenterar ‖word for word‖ så gott det går på svenska). I

min uppsats hänvisar jag till mina egna översättningar med ‖Min översättning‖ och till de

övriga översättarna med namn eller initialer. Utöver detta redovisas hos May också ett

perspektiv utifrån den anglofila världens mottagande på grund av fördomar, benägenhet att ta

emot den ryska litteraturen etc. Tanken och resonerandet kring en sådan problematik finns i

bakhuvudet när jag betraktar eventuella, ideologiska färgningar av både översättningar och

utgivningar. Min metod som utgår ifrån att jämföra och analysera skillnader mellan

översättningarna och anledningarna till detta förtydligas genom att härleda till min teoretiska

litteratur med översättningsämnets indelningar, förändring/utveckling och översättning av

ryska texter som bas.

Ett hjälpmedel för mig i min analys av svårigheter för översättning av rysk poesi

till svenska är den korta diskussion jag utfört med Meerim Nurdalieva, 22 år, som är

rysktalande kirgiziska med rysk skolgång bakom sig. Att nämna är Nurdalievas roll i

uppsatsen som lekman, hon är sålunda ingen objektiv expert, men en källa till förtydligande

till det ryska språket. Jag hänvisar till hennes intervjusvar endast som en ingång till min mer

generella diskussion, inte som en källa till fakta. I denna diskussion letar jag främst på

exempel på ryska ord med speciella eller modifierade användningsområden. Dessa ryska

specialiteter är svårt att belägga populärvetenskapligt eller akademiskt, men kommer till

användning i min analys och kan visa på de rysktalande svenskarnas svårigheter att helt

upptäcka de slaviska nyanserna. Ett par väldigt tydliga exempel kommer att redovisas i min

7 Partikelordet ”вот” som i kombination kan betyda många saker men som ensamt oftast betyder ”här”

använder Majakovskij vid ett antal tillfällen i ”Ett moln i byxor”. Mays diskussion är nyttig inte minst i betraktandet av sådana ord.

9

analys och hela intervjun kommer att redovisas i ett appendix till uppsatsen (intervjun sker

enbart på engelska). Nurdalieva kommer också att bistå med omistlig hjälp i översättningen

av de exemplifierade verser och strofer som jag kommer att lägga fram.

2. Forskningsöversikt

Forskningslitteratur som genom akademiska studier diskuterar översättning av Majakovskij

till svenska är en litteratur som får räknas som liten (eller obefintlig) men och i och med

denna studie så inleds ett sådant studium. Granskandet av olika översättningar av rysk,

modernistisk poesi till svenska är över huvudtaget inget som verkar ha varit en del av det

akademiska intresset, vare sig det handlar om tematiska, nationella, litterära eller rena

översättningsstudier. Den forskningslitteratur som idag finns skriven om Majakovskij finns

ofta representerade som epiloger eller prologer till översättningsvolymer och behandlar då

oftast Majakovskijs biografi, hans kärlekshistorier, hans futuristiska tillhörighet och hans

politiska besvikelse.

Den första översättningsvolymen av ‖Ett moln i byxor‖ var tydligtvis ett försök

att på allvar introducera Majakovskij i Sverige. Den innehåller Aspenströms översättning, en

essä om diktkonsten av Majakovskij själv (översatt av Ola Palmaer), en del andra dikter

översatta av Göran Lundström, en dikt tillägnad Majakovskij av Artur Lundkvist och en

inledning av Erwin Leisler. Volymen blir god som introduktion, men tjänar knappast som

material för ett betraktande av översättningsproblematik eller som exempel på det typiskt

ryska i Majakovskijs poesi. En mer tillförlitlig källa på området Majakovskij är Jangfeldts

biografi över honom från 2007. Trots att detta tydligtvis är en biografi över Majakovskij så

erbjuder den en inblick i den ryska, modernistiska lyrikens värld, Majakovskijs närmaste krets

och dessutom diskussioner, sammanfattningar och i viss mån också en diskussion om

innehållet i de allra mest kända dikterna. Både ‖Ett moln i byxor‖ och ‖För full hals‖

presenteras utifrån sitt innehåll och utifrån sin sociala och kronologiska kontext. Jangfeldts

bok är den mest innehållsrika källan till kunskap om Majakovskijs författarskap, som är

skriven på svenska, idag. Den erbjuder dock inga diskussioner om Jangfeldt och Hardings

egna översättningar av dikterna och verket lämnar sålunda diskussionen om översättning av

Majakovskij hängande i luften.

Det andra huvudverket av Jangfeldt som jag använder, Språket är Gud –

Anteckningar om Joseph Brodsky från 2010, erbjuder en större inblick i ett

översättningsarbete från ryska till svenska. Bengt Jangfeldt var personligen bekant med

10

Brodsky och översättare av dennes poesi och dramatik. Visserligen färgas boken starkt av

Brodskys egen syn på översättning och dennes krav på översättningsprocessen, men problem

och specialiteter inom rysk poesi presenteras klart av författaren. Det är också i Brodskys

egna texter som man får en inblick i den ryska poesins särart. Brodskys engelska essäsamling

Less than one från 1986 kom ut på svenska 1987 i översättning av Jangfeldt (då med titeln Att

behaga en skugga). I Brodskys essäer om bland andra Marina Tsvetajeva och Anna

Achmatova så presenterar han inte bara insiktsfulla analyser av författarskap och dikter utan

också en presentation av ryska poesins möjligheter och problem som den presenterar för en

internationell publik.8 En omvänd syn, om översättning från till exempel engelska till ryska

finner vi i en, visserligen ovetenskaplig, men ändå en fin presentation av Boris Pasternak

skriven av hans livskamrat Olga Ivinskaja: I tidens våld – Mina år med Pasternak (översatt

till svenska av Hans Björkegren 1978). Pasternaks och Ivinskajas översättarverksamhet

presenteras men också Pasternaks egen syn på hur man ska översätta till ryska redovisas

genom citat och egna berättelser. Detta ger en port in till ett annat perspektiv på växelverkan

mellan västeuropeiska språk och ryskan. Boris Pasternak var till exempel en flitig översättare

av William Shakespeare och översättare av Johan Wolfgang von Goethes Faust. En inblick i

det sovjetiska förtrycket som gick rakt in i den litterära förlagsbranschen ges också.

Utöver dessa icke-akademiska skrifter om översättning bör nämnas mina två

huvudkällor inom teorin, Jeremy Munday (med boken Introducing translation sutdies –

Theories and applications) och Rachel May (The Translator in the Text- On Reading Russian

Literature in English). Dessa representerar olika perspektiv i min uppsats, redovisningen av

översättningsämnet och grundläggande problematiseringar i översättningsprocessen, analysen

av ryska texter översatta till engelska och hur en rysk text förändras och påverkas av en

annorlunda nationell kontext och politiska antipatier. Mays bok innehållet nyttiga och

intressanta exempel på skiftningar i mottagande av den ryska litteraturen som man direkt kan

härleda till politiska relationer.

Ett viktigt arbete som jag också använder som bakgrund är What is world

literature skriven av David Damrosch som blir mycket intressant inte minst i betraktandet av

ett litterärt verks fortsatta liv utom det ursprungliga landet/området/språkliga kontexten.

Cecilia Alvstads artikel ‖Översättning‖ från antologin Världens Litteratur. En gränslös

historia (2011) beskriver olika kulturers problem i konfrontationen med översättning och

8 I Att behaga en skugga finns essäerna på sidorna 37-52 (för ”Gråtens musa” om Anna Achmatova) och

sidorna 174-238 (för ”Fotnot till en dikt” om Marina Tsvetajevas dikt ”Nyårshälsning”).

11

översättningars annorlunda existens i och med transformationen i arbetet. Alvstad visar tydligt

på översättningsämnets förändring och på en förskjutning i läsarnas relation till översatta

texter. Den ryska och den svenska kontexten blir ett tydligt exempel på sammanhang som

skiljer sig stort från varandra, dock inte så mycket i definitionen av litteratur, utan genom

olika kulturella förutsättningar. Tydligt i mitt användande av sekundära källor, biografiska

och teoretiska, är dock Bengt Jangfeldts produktion.

Bengt Jangfeldt föddes 1948 och är idag författare, en av Sveriges främsta

översättare av rysk litteratur, inte minst av den ryska modernistiska lyriken, och docent i rysk

litteratur. Han är också den översättare och levnadstecknare som tar störst plats i min uppsats

sekundärlitteratur angående teori och biografisk litteratur. Mycket av hans rykte grundar sig

just på hans produktion om Majakovskij, den futuristiska poesin i allmänhet och

översättningsvolymer av andra modernistiska och mer kontemporära ryska poeter.

Den del av hans produktion som anknyter till mitt uppsatsämne började med en

doktorsavhandling på Majakovskij och den ryska futurismen från 1976 då han blev fil.dr.

Innan det hade han dock även publicerat en studie i hur Sovjet reagerat på det nobelpris som

1970 delats ut till Alexander Solzjenitsyn (Officiella sovjetiska reaktioner på Solzjenitsyns

nobelpris). Kärleken är alltings hjärta från 1984 (den gavs ut på ryska 1982) är namnet på en

brevväxling som Jangfeldt var redaktör för och som skrevs mellan Majakovskij själv och den

kvinna som han älskade och dedikerade alla sina verk till, Lilja Brik. Essäsamlingen Den

trettonde aposteln från 1995 är en essäsamling som behandlar rysk litteratur och kultur, bland

andra Majakovskij. Hans magnum opus om Majakovskij får ändå Med livet som insats –

Berättelsen om Majakovskij och hans krets från 2007 räknas som. Där presenterar han hela

Majakovskijs biografi med insiktsfulla inblickar i dennes litterära produktion. Denna stora

bok är med Jangfeldts egna ord: ‖inte den första boken om Majakovskij men det är märkligt

nog den första icke-sovjetiska biografin över honom‖.9 Sålunda är Jangfeldts verk det första

som inte är färgat av ett stort bortfall genom censur, otillgänglighet av information och

sovjetisk frontfigursdyrkan.

Det var just som socialistisk frontpoet som Vladimir Majakovskij under sin

livstid fick störst uppmärksamhet som. Hans steg ut i det offentliga poetiska rummet skedde i

och med futuristernas möjligheter och deras villighet att samarbeta med den nya regimen. I de

omedelbart nära åren efter revolutionen skapades det inte bara en ny scen för samarbetande

9 Bengt Jangfeldt, Med livet som insats – Berättelsen om Majakovskij och hans krets, Stockholm 2007, s. 575.

12

poeter, det blåste dessutom en vilja till revolution inte bara i samhället utan också inom

konsten, vilket futuristerna inte var sena att anamma.10

Den grupp som hans konstnärliga

gärning mognade i kallades Kubo-futurister, en rörelse som blev känd för sin provokativa

hållning till den gamla (självfallet starkt kanoniserade) konsten och deras vilja till förnyelse

av användandet av ord. Att nämna är självfallet denna ‖grupps‖ relation till andra futuristiska

(som till exempel Centrifugen dit Pasternak räknades) och mindre modernistiska

grupperingar. Den ryska modernismen innehöll tre huvudriktningar: symbolismen,

akmeismen och futurismen. De två förstnämnda är inte mindre på så vis att de idag är mindre

respekterade eller lästa, de var helt enkelt inte en lika bred rörelse som futurismen.11

Detta

märktes inte minst i futuristernas vilja att närma sig folket, att beskriva folket och att aktivt

tjäna för revolutionen och bevarandet av det socialistiska idealet.

Majakovskijs liv och dikt är nära besläktade. Hans stormiga privatliv är

tämligen väldokumenterat och många dikter innehåller implicit både tydliga referenser och

metaforiska uttryck för kärlek, avsky och ångest. Hans mest kända verk är ett antal längre

dikter där ‖Ett moln i byxor‖ (1915), ‖Ryggradsflöjten‖ (1916) och ‖Om det där‖ (1923) är

tydliga exempel på Majakovskijs ambitioner, språkexperiment och litterära kaxighet. Några

av hans mest kända revolutionära dikter var bland annat en dikt till Lenin (‖Vladimir Iljitj

Lenin‖) från 1924 och ‖150000000‖ från 1921 (siffran hänvisar till Sovjets befolkning vid

den tiden)1213

Majakovskijs litterära storhet blandades med tvetydiga budskap från regimen

och till slut blev Majakovskij en påhoppad författare som i kombination med suicidala

tendenser, politisk besvikelse och olycklig kärlek till slut inte orkade mer utan sköt sig 1930.

Hans av sovjetiska myndigheter ‖misshandlade‖ produktion efter hans död föranledde inte

minst Bengt Jangfeldt att skriva sina verk om Majakovskij för att krossa myter och föra

koncentration till dikterna och inte till hur de utnyttjats, ändrats och mytologiserats av

sovjetsamhället.

Avslutningsvis bör man nämna om Jangfeldts gärning, förutom hans produktion

som behandlar Majakovskij, hans översättningsverk (antingen som ensam eller som

10

I Jangfeldts avhandling från 1976 (som behandlar Majakovskijs produktion mellan 1917-21) visar han på felaktigheten, eller snarare en förskjutning i betydelsen, av begreppet ”futurister”. Det blev, enligt Jangfeldt, ett felaktigt sätt att beteckna alla vänsterorienterade avantgardistkonstnärer (s.11). 11

Exemplifieringar av detta och en bra beskrivning av vad som kallades den lyriska Silveråldern i Ryssland finner man i Michael Baskers artikel ”The Silver Age: Symbolism and Post-Symbolism” i The Routledge Companion to Russian Literature, 2001, s. 136-149. 12

Majakovskij var också dramatiker, filmmanuskriptförfattare, bildkonstnär och ibland även skådespelare. För fortsatt läsning se Jangfeldt, 2007. 13

Vladimir Majakovskij, För full hals, Stockholm (Bergström och Harding), 1970, s. 6.

13

samarbetande översättarre) som innefattar Dikter av Boris Pasternak, Ordet och kulturen av

Osip Mandelstam, översättning av Joseph Brodskys dramatik, poesi och essäer etc. Bengt

Jangfeldts stora produktion angående rysk poesi har gjort att jag i denna uppsats valt att göra

honom till huvudöversättaren i mitt betraktande av olika översättningar av Majakovskij till

svenska. Att Jangfeldt har en så kraftig roll i min analys kan tas fram som ett källkritiskt

problem. Detta blir dock mindre aktuellt i ett betraktande av hans objektivitet och hans roll

som enda nedskrivare av Majakovskijs liv utifrån ett icke-politiskt perspektiv. Mitt val att

koncentrera mitt betraktande kring Jangfeldt ser jag alltså snarare som en källkritisk

konfirmation, än en problematisering.

3. ”Ett moln i byxor” och ”För full hals”

En karaktäristik över en ofta läst och tolkad dikt varierar ofta över tid, likaså i de olika

översättningarna av ‖Ett moln i byxor‖. Detta är inte Majakovskijs första dikt, men det är den

dikt som blev ett genombrott för honom då den kom ut 1915. Rent formalistiskt består dikten

av fyra huvuddelar och en prolog. Peter Glas pekar på att rimmen ofta följer ett ‖ABAB‖-

mönster och att dikten binds ihop av en ‖fyrfotad jambisk vers‖.14

Detta inrutande av dikten är

viktigt, men ändras i Majakovskijs lekfulla och futuristiska poesi, där innehållet var betydligt

viktigare än en fast rytm eller ett konstant använt versmått.

Från författaren själv lades det fram en strikt och tydlig indelning av de fyra

huvuddelarna (här citerad från Aspenströms översättning): ‖1) Ned med er kärlek; 2) Ned

med er konst; 3) Ned med ert samhälle; 4) Ned med er religion‖.15

Detta författarutspel om

det egna verket inses av de olika översättarna vara en grov förenkling och trots att det i

efterordet av i Samuelssons utgåva (skrivet av Peter Glas) står att dikten är en ‖programdikt‖

för futurismen så genomstrålar det ambivalenta i Majakovskijs verk, en relation till den egna

dikten som går utanför den programmatiska ambitionen.16

Samuelssons översättning

(Samuelsson själv är översättare av flera ryska verk, till exempel av verk av Dostojevskij) är

utgiven på Bakhåll förlag som karaktäriserar sig själva som ett förlag som vill lyfta fram

undergroundlitteratur och böcker utanför den marknadsanpassade bokutgivningen.17

Jangfeldt

menar, i sin biografi över författaren, att dikten i relation till språkexperiment och futuristiska

ambitioner inte är så tydlig utan att ‖det nya låg i budskapet och tonläget, som var mer

14

Majakovskij, Ett moln i byxor (Samuelson), Lund, 2002 s. 59ff. 15

Majakovskij, Ett moln i byxor, Stockholm, (Aspenström), 1958, s. 15. 16

Majakovskij, (Samuelson), 2002, s. 58f. 17

Vidare läsning på Bakhåll Förlags hemsida www.bakhall.com

14

expressionistiskt än futuristiskt.‖18

Jangfeldt gör en uppräkning av Majakovskijs egna

punkter, men i likhet med Aspenström, breddar han begreppen och menar att strukturen är

långt mer komplex. Medan Aspenström sätter upp tre huvudpunkter som i kombination med

de tre tidigare fördjupar innehållet (i rätt ordning kriget (och revolutionen), kaoset i det

juvenila hjärtat och futurismens upprorstörst) så menar Jangfeldt på att man med vinst kan

byta ut ‖er‖ mot ‖min‖ i Majakovskijs egen uppräkning och att det är hans egen kamp som

lyser igenom, inte kritiken mot det gamla samhället.1920

Majakovskijs uppror är således, enligt

Jangfeldt, inte bara riktat mot de etablerade auktoriteterna utan också riktat mot honom själv

och hans egen otillräcklighet och upprördhet. Att förtydliga är naturligtvis att dikten skrevs

före revolutionen och är sålunda inte färgad av det sovjetiska samhället med förstärkt censur,

icke-styrd bokmarknad och mord på intelligentian. Alla översättare är dock överens om Peter

Glas karaktäristik av dikten som en ‖upprorsdikt‖.21

Hela dikten genomsyras av ett kraftigt

och furiöst bild- och metaforanvändande där fattigdom, konsumerande känslor, prostitution

och kroniska sjukdomar blandas med bibliska parafraser och bilder som kan räknas som rent

blasfemiska där Gud attackeras. Denna användning är också talande för den tydligaste

konflikten i dikten, den mellan avskyn inför det etablerade systemet/religionen och ilskan som

riktas mot det egna jaget.

‖För full hals‖ är Majakovskijs sista dikt med stort värde (följd endast av

diktfragment som var menade som en fortsättning till ‖För full hals‖) där vi möter en

författare som upplevt besvikelse, både från sin personliga sfär och från det system som han

alltid hyllat och skrivit för och under. Jangfeldt menar att dikten möjliggjorde Majakovskijs

‖comeback som poet‖ och att dikten i avskedsstil var en ‖summering av hans verk och en

vision av hur det skulle komma att bedömas av eftervärlen‖.22

Stilen är bombastisk och syftar

till att både hylla hans egen insats, men också för att uttrycka sin stora besvikelse över att helt

sonika finna sig övergiven av det Sovjet han så innerligt hyllat. Ett Sovjet som han dock ivrigt

fortfarande vill uttrycka sin lojalitet till. Hans starka avsky gentemot gammal, sentimental och

bekväm poesi syns tydligt, samtidigt som han också pekar på sitt eget idoga arbete i

främjandet för socialismen. Det är en till formen tämligen fri dikt med varierande versmått

och med stundom återkommande rimfläta (som självfallet syns bäst i original). Sorgen

genomstrålar dikten och kort efter diktens offentliggörande tog författaren sitt liv genom att

18

Jangfeldt, 2007, s. 70. 19

Majakovskij, (Aspenström), 1958, s.15. 20

Jangfeldt, 2007, s. 71. 21

Majakovskij, (Samuelson), 2002, s. 58. 22

Jangfeldt, 2007, s. 480.

15

skjuta sig själv. Dikten blir viktigt inte minst i betraktandet Majakovskijs författargärning, den

ombytliga miljön för individualistiska poeter i Sovjet och den alltjämt genomskinande

kärleken för en socialism som gång på gång förminskade, inte bara de personliga

möjligheterna, utan också poesin.

4. Analys

I min analys analyserar och diskuterar jag översättares olika sätt att hantera Majakovskijs

ryska originaltext, hur de förhåller sig till den ryska rimflätan, hur de översätter

ord/formuleringar, hur de överbryggar problem och hur de väljer att tillrättalägga texten för

att göra den tillgänglig för de svenska läsarna. I mina exemplifieringar redovisar jag den ryska

originaltexten och en egen prosaöversättning i addition till de översättningsexempel jag lägger

fram. Dessa analyser kommer att genomlysas och blandas med citat från min teoretiska

litteratur. Utöver detta kommer, i den mån jag anser det vara nödvändigt, noteringar från den

biografiska litteraturen också att tillkomma. Exempel från originaldikterna kommer att ske

utifrån halten av viktighet som dikten har för respektive analysavsnitt. I och med att ‖Ett moln

i byxor‖ är en längre dikt till omfånget så är det en övervikt i exempel från just denna text

som får räknas huvudverket i min analys.

4.1. De ryska och de svenska rimmen

För en ande finns måhända ingen bättre inkvartering: ryskan är ett mycket formrikt språk. Det

innebär att substantivet lätt påträffas i slutet av en mening och att ändelsen på detta substantiv

(eller adverb eller verb) varierar beroende på genus, numerus och kasus. Allt detta skänker varje

verbalisering den stereoskopiska egenskapen hos själva perceptionen och skärper och utvecklar

(ibland) den senare. (Brodsky)23

Jag håller inte med dem som hävdar att det skulle vara extra svårt att rimma på svenska –

svårare än på ryska, givetvis, men långt från omöjligt. (Jangfeldt)24

Dessa två citat visar på två viktiga faktorer när man betraktar en översättning av rysk poesi,

som i viss utsträckning bygger på rimmade strofer och verser. Det förra ryskans särskilda

användning av de sistkommande substantiven/verben/adverben, det senare om svenskans

svåra, men inte omöjliga uppgift att transformera de ryska rimmade dikterna till hyfsade

översättningar av rimmade originaldikter.

Som jag redan nämnt så är ‖Ett moln i byxor‖ en rimmad dikt, men utan

fastställd rytm eller fast struktur. Dessutom använder Majakovskij sig mycket av

allitterationer, det vill säga auditiva bokstavsrim, där konsonanter och vokaler upprepas eller

23

Joseph Brodsky, Att behaga en skugga, 1987, Stockholm, s. 113f. 24

Jangfeldt, Språket är Gud – Anteckningar om Joseph Brodsky, Stockholm, 2009, s. 283f.

16

sätts i likhetsrelation till varandra. Tidigt i dikten (i prologen) säger diktjaget: ‖У меня в

душе ни одного седого волоса‖ (―I min själ har jag inga vita hår‖ (Min översättning)).25

Utöver det rent visuella bokstavrimmet med 7 o:n på tre ord, ger denna vers också ett exempel

på allitterationer genom betoning och variationer i det uttalade genom stavelser. En

translitterering av uttalet de tre sista orden kunde se ut så här: ‖adnavó, sedóva, vólosa‖. Här

ser man de obetonade o: nas öppna uttal (mot ett‖a‖) och g: nas uttal som ett ‖v‖(en

uttalsförändring som sker på grund av konsonantens relation till närstående vokal). Ordet

‖волоса‖ (det vill säga en böjd form av det ryska ordet för hår) rimmas på rad 8 med ordet

‖голоса‖ (‖röst‖). Majakovskijs rim blir naturligt nog svårt att helt transformera till det

svenska språket. I de översättningar jag granskat finns främst tre olika sorters anledningar till

en utformad rimfläta (främst i ‖Ett moln i byxor‖ då rimfläta har en kraftigare funktion där):

en rimfläta som nästan totalt kan föras över från originalet till översättningen, en rimfläta som

skapas i översättningen för att det finns en i originalet (eller finns i liknande former i

originalet) eller en rimfläta som skapas i översättning trots att den inte finns i original för att

förstärka intrycket av en rimmad diktkropp. Många exempel på den första punkten finns inte,

naturligt nog, i så stor utsträckning. Två mycket bra exempel finns dock i första respektive

andra delen av ‖Ett moln i byxor‖. De allra första verserna i den första delen visar både på

svårigheter med att bevara rimflätan, men också på ett nästan direkt överförande av ett rim på

grund av språklig likhet i ändelse och struktur. Nedan redovisar jag Majakovskijs originaltext

till vänster, Jangfeldt och Hardings översättning i mitten och Samuelsons översättning till

höger. Inom parentes visas min egna fria översättning:

Вы думаете, это бредит малярия? Tror ni att det här är malariayra? Ni tror att det här är malariayra?

Это было, Det har hänt. Det har hänt,

было в Одессе. Det var i Odessa det hände. Det hände i Odessa.

‖Приду в четыре‖, — сказала Мария. ‖Jag kommer klockan fyra‖ – Maria hon sa:‖jag kommer vid fyra‖

(del 1.r .1-4)26

sa Marija. (H & J, del1,r.1-5) (Samuelson, del1,r.1-4)

(Tror ni att det här är malariayra? / Det hände/har hänt, / det hände/har hänt i Odessa. / Jag kommer vid fyra, –

sa Maria.(Min översättning)

Avsnittet ovan visar på en litet ändrad rimfläta, där ‖малярия‖ och ‖Мария‖

blir i den svenska rimflätan ―malariayra‖ och ‖fyra‖. Den ryska modellen, där egennamnet

25 Majakovskij, Vladimir, ”ОБЛАКО В ШТАНАХ”, http://slova.org.ru/mayakovskiy/oblako/, nedladdat 2011-01-

18,r. 6. Hänvisningar till originaldikterna kommer härefter att ges inom parentes i analystexten.

26 ”Vy, dumajete, ėto bredit maljarija? / Ėto bylo, / bylo v Odesse. / ”Pridu v ĉetyre”, – skazala Marija.”

17

‖Marija‖ kan rimma på den ryska ändelsen för malaria transformeras sålunda ganska enkelt

till att använda ‖yra‖ (бредит) och rimma det med nämnda klockslag. Harding och Jangfeldt

för ner Maria på en extra rad, medan Samuelsson börjar sin avslutade mening med

egennamnet, till skillnad från originalet. Marija, som Harding och Jangfeldt använder är

dessutom en riktigare translitterering, medan Samuelson väljer att översätta ‖Marija‖ till det

svenska ‖Maria‖. Med tydlighet visas här en skillnad mellan översättarna, då Harding och

Jangfeldt genomgående väljer att inte omvandla egennamn till svenska versioner, en skillnad

som aktualiseras senare i analysen (se främst 4.2. ‖Svenskifiering och russifiering av ord och

strofer‖ s. 19) Båda översättarna har dock en tydlig förankring i originalet och rimflätan

erbjuder just här inget särskilt stort hinder.

Ett liknande exempel finner vi in andra delen rad (för originaltexten) 76-81:

Их ли смиренно просить:

‖Помоги мне!‖

Молить о гимне,

об оратории.

Мы сами творцы в горящем гимне —

шуме фабрики и лаборатории.27

(Är det dem vi ödmjukt ska be: / ‖Hjälp mig!‖ / Be (mer religiös anhållan ö.a.) om hymner, / om oratorier. / Vi

själva är skaparna till den brinnande hymnen – / dånande från fabriker och laboratorier(Min översättning))

I betraktande av översättningarna till denna strof så ser vi, utöver rimmet mellan ‖oratorier‖

och ‖laboratorier‖ som är direkt överförda i både Samuelsons och i Jangfeldt och Hardings

översättning (det vill säga rim på samma rad och med lättöversatta, liknande ord i rimflätan)

också en naturlig svårighet med att omstrukturera orden för att få det svenska rimmet att bli

adekvat i översättningen.

Är det dem vi ödmjukt ska tigga Är det dem vi beskedligt ska tigga:

om hymner ‖Hjälp oss!‖

och oratorier. Böna om hymner,

Det är vi som skapat den hymn som stiger om oratorier?

dånande som eld ur fabriker och laboratorier. Vi är själva skapare till ett brinnande epos

27

”Ich, li smirenno prosit’: / ”Pomogi mne!” / Molit’ i gimne / ob oratorii. / My sami tvorcy gorjaŝĉem gimne / ŝume fabriki i laboratorii.”

18

(Majakovskij (H&J), Del 2, r. 73-77) larmet från fabriker och laboratorier.

(Majakovskij (S), Del 2, r. 75-80)

‖Мне‖som på ryska (här) betyder ‖mig‖ byts i båda översättningarna ut till oss. Detta kan

måhända förklaras med en början i tredje person (nämligen ‖vi ödmjukt‖). Valet av ord blir

intressant i samband med Jangfeldts kontra Majakovskij egen diskussion om diktens

koncentration på ‖jaget‖ respektive ‖massan‖. Jangfeldts slutsats om ‖Ett moln i byxor‖ som

en individuell dikt syns dock inte i valet han och Harding gör i att översätta ‖мне‖ (se ovan).

Här gör H&J men även Samuelson dikten allmän, snarare än individuell. En sådan konflikt

blir mycket intressant i min analys. Skillnaden blir ändå tydlig i redovisandet. De tre sista

raderna är centrala för rimflätan, och här har man i båda ändrat strukturen lite för att få en

bättre svensk rimfläta. Harding och Jangfeldt gör ‖vi‖ till skapare av hymnen ‖dånande som

eld‖ på sista raden istället för att beskriva den som brinnande i den näst sista. Samuelson byter

ut ‖hymn‖ mot ‖epos‖, utan någon tydlig anledning. Rimflätan hålls dock ihop, svenskan

anpassas lätt och man löser problemet med det ryskа ‖тире‖, som är ett långt tankstreck som

ofta används i ryskan, på ett bra sätt.

En annan sorts förekomst (den andra i min ovanstående uppräkning) grundar sig

i ett försök att översätta en starkt bunden rimfläta i det ryska originalet till en svensk strof

med samma ambition för rim. Uppgiften blir genast svårare när ordlikheten försvinner

samtidigt som formen blir strängare. Ett exempel från början på del 3:

Хорошо, когда в желтую кофту Det är bra när en gul blus hindrar

душа от осмотров укутана! insyn i själens kval!

Хорошо, Det är bra

когда брошенный в зубы эшафоту, när ‖Drick van Houtens choklad!‖

крикнуть: skriks ut ur schavottens gap. (H & J, del 3, r. 20-24)

‖Пейте какао Ван-Гутена!‖28

(del 3, r. 22-27)

Det är bra att kunna gömma sin själ för inspektion

insvept i en ljusgul sjal.

Det är bra

Att kunna slunga i synen på exekutionsplutonen:

28

”Choroŝo, kogda v ẑeltuju koftu / duŝa ot osmotrov ukutana! / Choroŝo, / kogda broŝennyj v zuby ėŝafotu, / kriknut’: ʼPejte kakao Van-Gutena!ʼ”

19

‖Drick van Houtens choklad!‖

(Samuelson, del 3, r. 22-26)

(Det är bra, när själen är dold för inspektioner i en gul tröja! (ev. blus. ö.a.) (rad 1-2)Det är bra, när man kastas i

schavottens tänder/gap, att skrika ‖Drick van Houtens choklad!‖(Min översättning) (Maja. rad. 3-6))

Vi ställs här inför två lösningar på redan nämnda översättningsproblem. Harding och

Jangfeldt grundar sin översättning på alliterativa rim med ‖a‖ som huvudvokal (‖hindrar‖,

‖kval‖, ‖choklad‖, och ‖gap‖). Samuelson lyckas nästan med att anpassa en rimfläta med

‖inspektion‖ och ‖exekutionsplutonen‖ (även han får använda bokstavsrimmet med ‖sjal‖,

‖bra‖ och ‖choklad‖). I mångt hamnar Samuelson närmare originalbetydelsen, dock med stora

eftergifter i redovisandet av ord som finns i originalet. Felöversättningen av ‖кофту‖, som hos

Samuelson blir ‖sjal‖ är lika konstruerat för att passa in i en svensk rimfläta som

‖exekutionsplutonen‖. Betydelsen för strofen ändras inte nämnvärt, men översättarens frihet

att anpassa syns här tydligt. Harding och Jangfeldts översättning håller sig mer trogen till

originalorden, de gör en mer bokstavlig översättning. Trots detta blir den översättningen ännu

mer fri, deras lojalitet till originalet ligger just i ordens enskilda betydelse. Som ni ser i

exemplet ovan avslutas deras översättning med att ropet om chokladen kommer ‖ur

schavottens gap‖ vilket inte kan räknas annat till en fri översättning/tolkning, inte felaktig,

men fri. Sålunda ställs en formalistiskt mer lik översättning ställd emot en i relation till

enskilda ord mer riktig översättning.

Sist vill jag ge ett exempel på min tredje punkt, det vill säga ett par verser, eller

en strof, som i originalet är orimmade men som i svensk översättning rimmar. Den andra dikt

som är föremål för min analys är den mer renodlat politiska dikten ‖För full hals‖. I

inledningen av denna dikt finns följande rader: ‖Профессор, / снимите очки-велосипед! / Я

сам расскажу / о времени / и о себе‖293031

Nedan följer samma avsnitt ur de två svenska

översättningar jag granskat:

Vill Professorn Vill Professorn

29

”Professorn, / ta av din glasögonvelociped! / Jag ska själv berätta / om (den) tiden/ och om mig själv” (Min översättning) 30 Majakovskij, Vladimir, ВО ВЕСЬ ГОЛОС,

http://media.sas.upenn.edu/pennsound/authors/Mayakovsky/Mayakovsky-Vladimir_Top-of-my-

Voice_text.pdf, nedladdat 2011-01-19 r. 17-21. Hädanefter ges hänvisningar inom parentes.

31 ”Professor, / snimite oĉki-velosiped! / Ja sam rasskaẑu / o vremeni / i o sebe”

20

ta av sig sin glas-ögonvelociped! ta av sig sin glas-ögonvelociped!

För om mig själv Jag ska själv berätta

och den tiden om det där

kan jag ge besked. ty jag var med.

(Majakovskij, H&J r. 17-21) (Majakovskij, Bergström och Harding r. 18-22)

Den tydliga likheten mellan översättningarna beror antagligen på Hardings inblandning i dem

båda, men tydligt är dock det svensktillverkade rimmet (här representerat av rimorden

‖velociped‖ och ‖med‖ respektive ‖velociped‖ och ‖besked‖). Dikten är i allmänhet rimmad

och trots att just detta rim inte finns representerat i originaltexten, så tjänar ändå denna

passage till att förstärka Majakovskijs sätt att skriva i en fri, men ändock ofta rimmad,

struktur.

Ovan har jag exemplifierat de svenska översättningarnas olika sätt att hantera en

rysk rimfläta. Senare i analysen får vi anledning att återkomma till mer problematisering i

hanterandet av en originaltext, men redan här bör man i anslutning till ovanstående exempel

klargöra olika teoretiska syner på översättningar.

En viktig diskussion som Munday tar upp är skillnaden och graderna mellan

‖ literal (word for word) and free (sense for sense)‖.32

Munday menar att den konflikten är

oerhört gammal, men också att just denna fruktbara och fatala relation är grunden till många

av de mer moderna teorierna som utvecklades på 60 och 70-talen (se till exempel Vinay och

Darbelnets modell som beskrivs i kap. 4, s. 56-60). Relationen mellan dessa två blir också

viktig i betraktandet av relationen mellan Samuelsons översättning och Harding & Jangfeldts

tolkning. En tolkning har inte samma börda av ackuratess (per definition). Detta skapar

ytterligare en problemdimension i min egen analys; hur ska jag kunna jämföra översättningar

om den ena är en tolkning? Det visar sig dock i min analys att den största skillnaden inte

består i valet av ord, det är snarare en konflikt mellan hur stor halt av originalet som får ta

plats i respektive översättningstext. En översättare av klassiska verk till ryska, Boris

Pasternak, menade enligt hans älskade Olga Ivinskaja att de då moderna idealen inom

översättning att översätta ordagrant fördunklade diktens innehåll, snarare än visade på det.33

Mycket tänkvärt, en tankegång som kommer att utvecklas i kommande avsnitt.

I detta kapitel analyser jag enskilt rimflätan och även här har vi stött på

skillnader mellan bokstavliga översättningar och tillrättalagda ord för att förbättra rimmen för

32

Munday, 2008, s. 19f. 33

Olga Ivinskaja, I tidens våld – Mina år med Boris Pasternak, Stockholm, 1978, s. 41.

21

det svenska språket (se främst exempel 2 ovan). Nedan diskuterar jag vidare om

behandlingen av enskilda ord och termer, vilket Munday visar på har genomgått en kraftig

teoretisk utveckling med enskilda ideal och paradigm. Med honom som grund kommer jag att

titta på olika sorters kommunikation som implicit ligger i texten, olika system man kan

applicera på enskilda översättningar utifrån grundläggande problematiseringar av

översättningsprocessen och översättningar som färgats av till exempel ideologiska förtecken

eller kulturkrockar.

4.2. Svenskifiering och russifiering av ord och strofer

Instead, Basnett and Lefevre go beyond language and focuse on the interaction between

translation and culture, on the way in which culture impacts and constrains translation and on the

larger issues of context, history and convention (p. 11) (Munday)34

En översättning av rysk litteratur ställs oundvikligen inför kulturella och faktahistoriska

problem som implicit finns i originaltexten. När Bengt Jangfeldt och Gunnar Harding i

inledning till sin tolkningsvolym menar att ‖Majakovskijs dikter är starkt självbiografiska‖35

så menas naturligtvis inte bara författarens benägenhet att skriva om sitt eget öde, det pekar

också på författarens intertextuella användningar av samtida författare, det ryska historiska

och kulturella arvet och aktuella, politiska händelser. Majakovskij använder ofta, i synnerhet i

‖Ett moln i byxor‖, sig av att ironisera över andra författare, att knyta tillbaks till Rysslands

‖gamla‖ historia, till klassiska konstverk och arkitektonisk historia.

Översättningar ställs vid sådant användande inför en problematik som kan

härledas till avsnittets inledande citat: Hur tilrättaläggs/Ska man tillrättalägga en översättning

för att dikten/verket ska passa in och levandegöras för läsarna i respektive, aktuella kulturella

kontext? De olika översättningar som jag granskar har tydligt differerande åsikter/ metoder i

relation till detta. Genom att använda tre olika exempel kommer jag i följande diskussion

redovisa och analysera de olika huvudöversättarnas sätt att hantera dessa problem.3637

När Majakovskij tidigt i ‖Ett moln i byxor‖, i en monolog, visar på ett minne då

diktjaget frågar föremålet för hans kärlek, Marija, om hon minns: ‖Помните? / Вы говорили:

/ Джек Лондон, / деньги, / любовь, / страсть, — / а я одно видел: / вы — Джиоконда, /

34

Munday, 2008, s. 125. 35

Majakovskij, (H & J), 2007, s. 13. 36

Se Munday, kap.8 s. 124-141. 37

Intressant i samband med detta är läsningen av Rachel Mays diskussion och historiska redovisning angående rysk litteraturs mottagande i anglofila språkområden i samband med olika ideal och politiska antipatier. Se s. 11-55.

22

которую надо украсть!‖38

(‖Kommer ni ihåg? / Ni sa: / Jack London, / pengar. / kärlek, /

passion , — / och jag såg en sak: / ni, en Gioconda, / som måste stjälas!‖(Min översättning))

(Majakovskij, ‖Ett moln i byxor‖, del 1, r. 95-103) Ur mitt analysperspektiv blir Джиоконда

(Gioconda) mest intressant, som är benämningen (den italienska som för övrigt hänvisar till

modellens efternamn) på det porträtt som internationellt och i Sverige är känt som Mona-Lisa.

I Ryssland är just Джиоконда den vanligaste benämningen på tavlan. Harding och Jangfeldts

tolkningsvolym är den enda svenska översättningen som direkt transformerar ordet och

skriver ‖Gioconda‖. I slutet av boken finns förklaringar till alla dikter och där redovisas

namnet Mona-Lisa (i addition framlägges en notering om den franska surrealisten

Apollinaires öde där denne falskeligen blev anklagad för stölden av Mona-Lisa då den stals

1911).39

Sålunda löser de båda översättarna problemet med ett italienskt namn (även en rysk

formulering) som inte används i Sverige med att tillägga en förklaringsdel i deras

tolkningsvolym. Vi konfronteras med en logisk, men radikalt annorlunda, intressant lösning

när vi granskar Samuelson (även Werner Aspenström) och hans översättning. Hans lösning är

att skriva ‖Mona-Lisa‖. Exemplet kan synas banalt men visar ändå på en vilja, som

genomsyrar Samuelsons översättning, att genom kulturell och språklig tillrättaläggning,

levandegöra texten för de svenska läsarna. Att översätta ‖Gioconda‖ med ‖Mona-Lisa‖ är

inget fel och bör inte klassas som att ‖gå ifrån‖ originalet, men i och med Harding och

Jangfeldts annorlunda grepp så väcks frågan om hur man bör göra. Ska man bevara det ryska

och förtydliga med en notapparat eller ska man i dikten baka in en förändring i den kulturella

kontexten på grunda av förutsättningar som går utöver det ryska?

Om ovanstående exempel visar på Samuelsons benägenhet att ‖svenskifiera‖ sin

översättning så är följande exempel ett exempel på en russifiering. Ur samma del från samma

dikt beskriver diktjagets sin nervösa sinnesstämning genom att besjäla sina nerver: ‖Слышу: /

тихо, / как больной с кровати, / спрыгнул нерв. / И вот, / сначала прошелся / едва-едва, /

потом забегал, / взволнованный, / четкий. / Теперь и он и новые два / мечутся

отчаянной чечеткой‖40

(Jag hör: / tyst, / som en patient från sin säng / hoppade nerven ut./

Och nu / till en början knappt gående / ett-två ett-två, / sedan springande, / tydligt, / hårt. / Nu

dansar han och två nya en desperat stepp‖ (Min översättning)) (Majakovskij, ‖Ett moln i

38

”Pomnite? / Vy govorili: / ʼDẑek London, / den’gi, / ljubov’, / strast’ʼ / a ja odno videl: / Vy — Dẑiokonda, / kotoruju nado ykrast’” 39

Se Majakovskij, (H & J) 2007, s. 200. 40

”Sliŝu: / ticho, / kak bol’noj s krovati, / sprygnul nerv. / I vot, / snaĉala proŝelsja / edva-edva, / potom zabegal, / vzolnovannyj, / ĉetkij. / Teper’ i on i novye dva / meĉytsja otĉajannoj ĉeĉetkoj.”

23

byxor‖ del. 1, r. 58-69) Dansen blir i denna strof central, en klimax och syftet för nervens

rörelse i båda mina huvudöversättningar:

Jag hör: Då hör jag:

Mjukt tyst

som en sjukling ur sängen från sjukhusbädden

hoppade en nerv ut. skuttade en nerv.

Först Och si –

gick den sakta först ett par steg

varv efter varv lätt på tå

sen satte den upp sedan med språng

en oerhörd taktfast,

fart. som i trans.

Nu flänger den runt med en annan nerv Och nu tillsammans med andra två

i en ursinnig dans. i kosackernas virvlande dans.

(Majakovskij (H&J) Del 1, r. 59-70) (Majakovskij (S) Del 1, r. 57-68)

Hos Harding och Jangfeldt läggs tyngdpunkten på dansens furiösa karaktär och man ersätter

det ryska ordet för steppdans (i infinitivform чечѐтка) med ‖ursinnig dans‖.41

Denna tolkning

står helt i led med beskrivningen av dansen i originalet och frångår den enbart i

tolkningssyfte. Den mest intressanta omskrivningen/översättningen sker hos Samuelson. Hans

översättning nämner också intensiteten i dansen, men namnger den ‖kosackernas virvlande

dans‖.42

Det intressanta i en sådan ordvändning ligger självfallet i valet av ‖kosackernas‖.43

En

sådan typisk rysk, eller öststatsstereotyp som en kosack ändå är, används här till synes enbart

för att russifiera strofen, för att göra den ännu mer rysk än vad den i originalet redan är.

Samuelson väljer alltså att ge de svenska läsarna en dikt med en fördjupad rysk identitet.

Resultatet blir sålunda också att Majakovskij blir mer regionaliserad, hans steppdans blir

41

Majakovskij, (H & J), 2007, s. 51. 42

Majakovskij, (Samuelsson), 2002, s. 13. 43

I Nationalencyklopedin definieras en kosack som fria grupperingar med stridande soldater och/eller bönder som bor i nära anslutning till Kaspiska och Svart Havet (http://www.ne.se/sok/kosack?type=NE nedladdat, 11-03-23)

24

omvandlad till en urtypsbild av glada soldatdagar som dessutom är flitigt beskrivna i klassisk

poesi och romankonst. Detta i kombination med att Samuelson inte bara aktualiserar

Majakovskijs nationella tillhörighet utan också hans litterära kontext.

En liknande ‖förenkling‖ eller ‖levandegörning‖ finner vi i de båda

översättningarnas behandlande av namnet ‖Мамай‖, eller som det står i originalets böjda

form ‖Мамаем‖ (translit.‖Mamaj‖). I ‖Ett moln till byxor‖ del 3, framställs natten som en

skrämmande Mamaj som kommer över staden och ‖задом на город насеф‖44

(‖sitter med

baken över staden‖(Min översättning)) (Majakovskij del 3, r. 82) Harding och Jangfeldt ger

en förklaring till namnets användande i sin förklaringsdel: ‖om de segerrika tatarerna berättas

att de brukade fira sina viktorior sittande på bräder utlagda på de besegrades kroppar. Dock

var det inte Den Gyllene Hordens khan Mamaj som gjorde detta utan Djingis Khans härförare

efter segern över den ryska hären vid floden Kalka 1223.‖45

Denna notering blir intressant, då

vi här ställs inför vad som synes vara ett fel hos författaren (förutsatt att han ville hänvisa till

de som festade på döda kroppar). Harding och Jangfeldt använder sig av en helgardering, de

håller sig trogna till originalet, översätter alltså ‖Мамай‖ till ‖Mamaj‖, men visar ändå på

Majakovskijs felanvändning i en förklaring sist i volymen. Samuelson rättar helt sonika till

Majakovskij och skriver ‖Djingis Khan‖. Detta är en dubbelbottnad översättning, sakmässigt

kan man inte påstå att Samuelson har förändrat faktasaken, han har till och med levandegjort

texten för en modern, svensk läsarskara som självfallet har större relation till Djingis Khan än

till khanen Mamaj. Samtidigt tar han och förändrar i originalet, en ändring som en läsare av

enbart översättningen aldrig upptäcker. Översättningsidealen och skillnaden mellan de båda

översättningarna blir här väldigt tydlig. Harding och Jangfeldt står i detta exempel som mer

trogen originalet, men kanske med en mer svårtillgänglig och främmande text, medan

Samuelson gör den mer bekväm och modern. Det som fattas hos Samuelson är en not som

förklarar bakgrunden till användandet av khanerna. En förklaring hade förtydligat och gjort

översättningen mer tillgänglig utom diktramen.

4.3. Vulgarisering kontra poetisering

När Bengt Jangfeldt i sin biografi över Majakovskij beskriver de ungdomliga och högljudda

futuristernas frammarsch, den läsarturné som utfördes för att ‖sälja‖ det nya, litterära

programmet och ambitionen för att folk skulle få upp ögonen för en ny poesi (en turné där

44

”zadom na gorod nasef” 45

Majakovskij, (H & J), 2007, s. 200.

25

bl.a. Viktor Kamenskij och David Burljuk (den senare nämns i ‖Ett moln i byxor‖) ingick) så

säger han: ‖Intresset för turnésällskapet var enormt och skandalerna många. På futuristernas

utmaningar svarade publiken med visslingar och burop men också med applåder och skratt;

vid ett till fälle stoppades framträdandet sedan den lokala polischefen informerats om

Majakovskijs politiska syndaregister.‖46

Det råder sålunda ingen tvekan om att det rent

historiskt var så att futurismen och dess anhängare var en högljudd och provokativ grupp. En

översättning av Majakovskijs poesi (som av Jangfeldt karaktäriseras som starkt

självbiografisk) måste betraktas med detta som bakgrund. Frågan är dock huruvida man i en

översättningstext ska förstärka Majakovskijs starka och påträngande språkvärld genom

svordomar, vulgariseringar och använda dessa ur ett rent svenskt språkperspektiv? I

översättningarna/tolkningarna av mina två huvuddikter finns det ett antal exempel på hur man

på svenska väljer att vulgarisera Majakovskijs text genom att till exempel använda svenska

grovheter.

Användandet av svordomar skiljer sig självfallet från språk till språk,

forskningen om ryska svordomar kontra svenska i översättning av poesi är icke-existerande

men perspektivet är ändock viktigt i ett betraktande av översättningen. I den första strofen av

‖Ett moln i byxor‖ finns det två rader som beskriver Majakovskijs lust att med sin dikt håna

och provocera: ‖буду дразнить об окровавленный сердца лоскут; / досыта изъиздеваюсь,

нахальный и едкий.‖47

(‖ska jag reta / håna med hjärtats blodiga lappar/trasor / ska jag plåga

/ håna mig mätt, fräck och spydig‖ (Min översättning)) (Majakovskij ‖Ett moln i byxor‖ del 1.

r. 4-5) Den sista radens adjektivmättade karaktär ställs tillsammans med den första strofens

fasta rim. Det är just viljan att bevara ett rim som synes vara anledningen till Samuelssons

användning av den svenska svordomen ‖fan‖. Detta rimmar Samuelson med ‖divan‖ två rader

innan (här strofen i sin helhet): ‖Tanken, / som drömmer i er upplösta hjärna, / som en

pösande lakej på sin flottiga divan, / ska få sig en omgång av mitt hjärtas blodiga trasa; / jag

ska håna mig proppmätt, jag är fräck som fan‖ (r.1-5)48

Att Majakovskij, både i sin dikt och i

vardagligt tal, använde ryska motsvarigheter till ‖fan‖ det är knappast riskfyllt att anta, men i

ovannämnda citat använder han inte svordomar. Samuelson ändrar inte tonen då Majakovskijs

aggressiva hånfullhet blir återgiven men han väljer att vulgarisera Majakovskij genom att

använda en svensk svordom. Resultatet blir att författarens språkliga hånfullhet går från ett

46

Jangfeldt, 2007, s. 29. 47

”budu draznit’ ob okrovavlennyj serdca loskut; / dosyta iz’’izdevajus’, nachal’nyj i edkij.” 48

Användningen av ”divan” grundar sig i Majakovskijs användningen av den böjda formen av ”кушетка” (övers.”schäslong”) där de gamla tankarna ligger enligt Majakovskijs hånfulla tankegång om den gamla idévärlden.

26

provocerande på hög poetisk, metaforisk nivå, till att på grund av sista ordet bli betydligt mer

grovt än vad originaltexten vill antyda.

Ett liknande exempel kan vi härleda från Harding och Jangfeldt. I del två av

samma dikt finner vi Majakovskijs egen beskrivning av sin gärning som en parallell till

passionsberättelsen och där alla skrikit i konfrontation med honom: ‖Распни, / распни его!‖49

(Korsfäst, / korsfäst honom!‖(Min översättning)) (Maj. ‖Ett moln i byxor‖ del 2. r. 126-127).

Strofens i övrigt tämligen fria struktur uppmanar ej heller översättaren till att rimma, sålunda

är inte rimflätan ‖boven‖ i dramat i användandet av Harding och Jangfeldts ‖Korsfäst, /

Korsfäst den satan!‖ (r. 121-122). Resultatet av en (kanske endast tematisk) användning av

ordet ‖satan‖ blir här mer tydligt än i ovanstående exempel. Förutom att det i den svenska

språkdräkten blir en vulgär ton (satan används i regel (utom kyrkliga kretsar) som ett liknande

kraftord som fan) så blir dessutom dess tvetydiga betydelse ett, från översättarnas håll,

symboliskt inspel där Majakovskijs passionsbeskrivelse i svensk tolkning dessutom spelar

mot den från folkmassan kommande stämpeln av poeten som en ‖satan‖. Man kan plädera för

att tolkningens addition ger en extra dimension till originalet (man kan utan svårigheter dra en

parallell till diskussionen om litterära verks fortsatta existens utanför språklig och kulturell

kontext, se till exempel David Damrosch bok What is World Literature (2003) eller Alvstad)

men tolkningen som Harding och Jangfeldt presenterar visar på ett flagrant exempel på en

förändring på grund av valet att förstärka eller vulgarisera originalet i en

översättningsprocess. Dessutom tillintetgörs Majakovskijs direkt applicerade bibelparallell

där folkmassan ropar ‖Korsfäst, korsfäst honom!‖. Detta blir en mer talande förändring.50

Mina två redan framställda exempel hamnar inte i kategorin felaktiga

översättningar, snarare är det exempel på förstärkningar genom vulgarisering. Ett mer

komplext exempel finner vi i Bergströms och Hardings översättning av ‖För full hals‖. Den

ryska formuleringen: ‖И яарый враг воды сырой‖(16)51

översätts av nämnda herrar som

‖ det pissljumma vattnets fiende / nummer ett‖ (r. 16-17) Förutom det att översättningens

‖pissljumma‖ är en rent tillrättalagd översättning så renderar en användning av en sådan

formulering till att texten vulgariseras kraftigt. Poetens ovilja att konfronteras med vatten som

är stilla, ‖okokt‖/‖rå‖ blir i denna översättning en liknande beskrivning men där vattnets

karaktär härleds till temperaturen på piss. Vulgariseringen av Majakovskij tjänar ett tydligt

49

”Raspni, / raspni ego!” 50

Händelsen finns återberättad i alla de fyra evangelierna, ordagrant i Luk. 23:21. 51

“Och det okokta/råa vattnets värsta fiende”(Min översättning) (transl. ”I jaryj vrag vody syroj”)

27

syfte, futuristen som skrek på estraden ställs i första rummet, och i likhet med föregående

avsnitt så inrutas Majakovskij i ett område som han själv kanske aspirerade på, men som inte

bokstavligt framläggs i originaltexten.52

När jag i min diskussion med Meerim Nurdalieva (appendix 1) frågar vad som

är talande i en svensk översättning av den ryska poesin så menar hon att hon tillsammans med

mig i den läsande processen upptäckte en del svenska översättares vilja att göra poesin mer

poetisk, att öppna upp Majakovskijs poesi, göra den mer ordrik och mer omständig. Det

medvetna valet i att öppna upp en texts struktur och göra den ordrikare och/eller metaforrikare

ligger rotat i språkliga problem och i olika halter av tolkning kontra översättning. De

språkliga problemen ska jag diskutera i ett senare avsnitt.

När Harding och Jangfeldt respektive Samuelson tolkar nedanstående

originalstrof, så gör de detta med att i enskilda verser utöka dikten och ordens implicita

betydelse i de enskilda verserna och meningarna:

Вошла ты, Du kom in Du steg in,

pезкая, как ―нате!‖, vass som ett ‖nu är det slut‖ skarp som ‖jävlar anamma!‖

муча перчатки замш, vred handskarnas sammet och sa:

сказала: och sen bröt det ut: ‖Har ni hört? Bara så ni vet…‖–

―Знаете — ‖Du förstår — medan du plågade handskarnas sammet—

я выхожу замуж‖.5354

jag ska gifta mig med en annan!‖55

‖jag ska gifta mig. Det var bara det.‖56

(Du kom in, / vass som ett ‖här är jag!,‖, / och sa plågandes mockahandskarna: (3-4 ö.a.) / Vet ni att / jag ska

gifta mig.‖ (Min översättning))

Strofen innehåller ett par uppenbara språkliga omöjligheter, det tydligaste det

ryska användandet av det långa tankstrecket i näst sista versen. Dessa rent strukturella

svårigheter är inte det som tydligast kommer fram i den relation som uppstår till Harding och

Jangfeldts tolkning. Med hjälp av (eller på grund av) en rimfläta som binds med två nyckelord

52

I en engelsk översättning gjord av Max Heyward och George Reavey så översätter man vattnet som ”raw” det vill säga ”rått” (http://www.marxists.org/subject/art/literature/mayakovsky/1930/at-top-my-voice.htm - nedladdat 11-05-11) 53

Voŝla ty, / rezkaja kak ”nate!” / muĉa perĉatki zamŝ, / skazala: / ”Znaete — / ja vychoẑu zamuẑ.” 54

Maja. ‖Ett moln i byxor‖, del 1, r. 83-88. 55

Majakovskij (H&J), 2007, r. 84-89. 56

Majakovskij, Samuelson, 2002, r. 82-87.

28

(i översättningen) tillverkar Harding och Jangfeldt en öppning av texten med en gentemot

originalet differentierad betydelse. ‖Нате‖ blir där ―nu är det slut‖ och rimmas två verser

senare med ‖och sen bröt det ut‖ (som får representera det ryska ordet ‖сказала‖ som är en

imperfektform av ‖säger‖). Det förra exemplet kan ses som en tillrättalagd översättning som

förklaras av ambitionen att skapa en rimfläta. Resultatet av en sådan behandling blir en

svensk expansion av det ryska språket som inte bara förklaras av svårigheter med det speciellt

ryska. Ordrikedomen blir större och det finala temat ses som en egentillverkad ingrediens.

Slutgiltiga formuleringar som ―nu är det slut‖ och det aggressiva ‖och sen bröt det ut‖ står

inte att finna i originalet där det furiösa ligger mellan raderna, snarare än i det som i realiteten

står. Samma skillnad i betydelse får den sista versen som i nämnda tolkning blir ‖jag ska

gifta mig med en annan!‖ Detta ‖en annan‖ är ett tillägg och förstärker strofens aggressiva

ton och relationen mellan diktjaget den som talar och relationens destruktiva drag. Sålunda är

det här tydligt att Harding och Jangfeldt i sin tolkning anser att ett förtydligande av strofens

implicita känslor bör läggas fram i en tolkning, vilket de också förstärker genom att sätta ett

utropstecken i slutet av den.57

Man gör strofen mer poetisk och man gör den tydligare genom

fler ord och ord som accentuerar och ‖förklarar‖ vad som sägs. Ett förklarande och ett

öppnande av strofen är tydligt.

Man skulle kunna plädera för att en sådan expansion är nödvändig i en krock

mellan två olika språkvärldar. Tittar man på Samuelsons översättning blir just rimmet en

orsak till samma resultat; han rimmar ‖Har ni hört? Bara så ni vet…‖ med två verser senare

‖ jag ska gifta mig. Det var bara det‖ . Även här berikas strofen med mer ord och mer

klargörande begrepp. En fundamental fråga utgår ifrån min tredje punkt i klargörandet av

rimmets användning (ett rim som skapas för att förstärka den rimmade strukturen, inte för att

det står i original); varför väljer de tre översättarna att rimma strofen?58

Tydligtvis skapar

detta ett behov att expandera strofen, att öppna upp den och i viss mån också förändra

innehållet av vad som sägs. Andemeningen förändras inte, det är fortfarande en scen där en

person rusar in i ett rum för att berätta för diktjaget att hon ska gifta sig, men de svenska

versionerna erbjuder en strof som utförligt, snarare än implicit, beskriver vad som händer och

det är en väsentlig och viktig skillnad när man betraktar en översättning.

57

Visserligen påpekar Jangfeldt i sin doktorsavhandling (1976) att Majakovskij sällan brydde sig om punktuation (se s. 15) Här får det dock en avgörande betydelse. 58

Intressant att notera är att Aspenströms översättning från eng., frans., och tysk., (den första engelska översättningen av Majakovskijs poesi synes vara Herbert Marshalls översättning från 1955) faktiskt inte rimmar strofen och kommer närmare originalet strukturellt och ordmängdmässigt.

29

4.4. Översättningsfel och orsaker till dessa

I läsningen av mina valda huvudöversättningar stöter man på en del strofer och ord som

översatts på ett sätt som rent språkligt kan kallas inkorrekta, eller kanske extremt fria, då de

inte kan/eller till tillräckligt stor grad kan förklaras med svårigheter i översättning eller i

transformationen från rysk till svensk språkdräkt. Detta är ett outforskat område inom

översättningar av Majakovskij, mycket beroende på att experterna själva är översättare,

sålunda har ingen litteratur behandlande de egna översättningsfelen skrivits, varken subjektiva

tyckandetexter, eller objektiva vetenskapliga texter.

I raden (från del fyra av ‖Ett moln i byxor‖) ‖Как в зажиревщее ухо втиснуть

им тихое слово?‖59

(―Hur ska man klämma in/genomborra detta tysta ord i deras feta

öron?‖(Min översättning)) (Maja. Del 4. r. 42) syftar Majakovskij på namnet Marija och även

på sin egen hopplösa relation till namnet och personen. Det mest intressanta ligger i Harding

och Jangfeldts användning av ‖ögon‖ för det ryska ordet ‖ухо‖ vilket bokstavligt betyder

―öra/öron‖: ‖Hur ska deras feta ögon / kunna genomborras av ett så mjukt namn?‖

(Majakovskij (H&J) Del 4, r. 41-42) Detta är vid första anblicken ett rent översättningsfel,

textens möjligheter för att byta organ är inte tillräckligt starka. Ett argument vore att läsaren

läser namnet Marija och att det sålunda stöter på problem att klämma in eller genomborra

ögonen. Men i en sådan deklamationsdikt som ett ‖Ett moln i byxor‖ ändå är så blir namnet

som kläms in eller genomborrar örat minst lika aktuellt och inte minst relevant. I nämnda vers

blir sålunda tolkningen så pass fri att den snarare liknar ett renodlat översättningsfel.

Ett mer flagrant exempel finner vi i Samuelsons nyare översättning. I en strof

(utformad som en tydlig käftsmäll åt det etablerade firandet av helgdagar och högtidsdagar) så

talar diktjaget om att två veckodagar; ‖Понедельники и вторники‖60

(―Måndagar och

tisdagar‖) (Maja. ‖Ett moln i byxor‖, del 3, r.97) ska med blod färgas till

helgdagar/högtidstillfällen. I Samuelsons översättning blir detta översatt som om det talades

om ‖Torsdagar och fredagar‖. Denna översättning synes helt omotiverad, möjligtvis kunde

man antyda torsdagars och fredagars närhet till helgen (extremt flytande kunde man påvisa

svenskarnas känsla av att nämnda dagar står i nära kontakt med helgen, mer än originalets

dagar och då kunde man plädera för att det är en svenskifiering Samuelson utför) men

måndag och tisdag står ju faktiskt i lika nära relation till helgen och sålunda finns det ingen

59

”Kak v zaẑirevŝĉee ucho vtisnut’ im tichoe slovo?” 60

”Ponedel’niki i vtorniki”

30

klar förklaring till Samuelsons användning av just det ordet. Användningen kan inte heller

förklaras med en förändring i kulturell kontext eller oöverbryggbara översättningsproblem.

En fördjupning/förändring av en poetisk text sker alltid i en översättning och

inte minst i relation och i fraktion mellan original, lösningar och felöversättningar. Ibland

ligger möjligheten för felaktiga/tvetydiga översättningar implicit i originalet. Tidigare i

uppsatsen har jag visat på Majakovskijs användning av ‖Mamaj‖ i ett sammanhang där

nämnda khan inte var applicerbar egentligen. Ett liknande exempel som bäddat för

översättningsfel i rena sakfrågor sker i fjärde delen av ‖Ett Moln i byxor‖. Dramatiskt

uttrycker diktjaget hur: ‖Тысячу раз опляшет Иродиадой / солнце землю — / голову

Крестителя‖61

(‖Tusen gånger ska solen runda jorden, som Herodias runt döparens

huvud‖(Min översättning))(Maja. r. 120-122) Svårigheten för en översättare är tydlig och

ligger i Majakovskijs användande av en biblisk parallell. Det bibliska avsnitt som han

hänvisar till är berättelsen om Herodias dotter (enligt tradition och historieskrivning hette

dottern Salome) som dansade så vackert inför Herodes att hon fick önska sig vad hon ville. På

moderns uppmaning så begärde hon Johannes Döparens huvud på ett silverfat.62

Majakovskijs

användning av Herodias är sålunda en otydlighet, Herodias är inte beskriven som dansande

(översättarna väljer dans istället för ‖runda‖63

) någonstans i Bibeln och i synnerhet inte runt

döparens huvud. En översättare måste i detta sammanhang inte bara kunna parera

Majakovskijs eget snedsteg genom biblisk kunskap, och dessutom besluta om man ska

tillrättalägga eller lösa detta med förtydligande förklaringar i anslutning till översättningen.

Tre stereotypiska exempel hittar vi i vardera av de tre översättningarna jag använder:

Tusen gånger ska solen dansa kring jorden tusen gånger dansar likt Herodias Jorden dansar kring solen

som Herodes dotter solen omkring jorden – som Salome

kring Johannes huvud trådde sin dans. Döparens huvud. kring Johannes Döparens huvud,

(Maja. (H&J) Del 4, r. 118-120) (Maja.(S) Del 4, r. 118-120) år efter år.64

Den tidigaste översättningen (här redovisad längst till höger), utförd av Werner Aspenström,

använder Salome som namn istället för Herodias (som nämnt är detta inte en översättning från

61

Tycjaĉu raz opljaŝet Irodiadoj / solnce zemlju — golovu Krestitelja.” 62

Händelsen står återberättad i Matteusevangeliet 4: 1-12 och Markusevangeliet 6: 14-29. 63

Man kan naturligtvis påvisa ”rundandet” som en komponent som tillintetgör mitt resonemang då Herodias med lätthet och okontroversiellt kan sägas ha ”rundat” Döparens huvud. Trots detta är dansen så tydlig och viktig i översättningstexten att jag menar att det i vilket fall har en plats i diskussionen om översättningarna. 64

Majakovskij, (Aspenström), 1958, Del 4 r. 118-121.

31

ryskan). Valet faller alltså här på att tillrättalägga, eller rätta, Majakovskij och göra Herodias

till den Salome som var menad. Ett motsatt exempel finner vi i ett betraktande av Samuelson

översättning, han översätter som det står, nämligen genom att översätta egennamnet med

Herodias. Helt trogen originalet, med samma ‖felaktiga‖ resultat, behåller han sålunda

modern till den egentliga danserskan. Harding och Jangfeldt kommer i sin tolkning fram till

en annan lösning, de skriver helt sonika ‖Herodes dotter‖ och garderar sig sålunda ifrån

modern och blir korrekta i att det är dottern som dansar. Men formuleringen blir på sitt sätt

inkorrekt, Salome var nämligen inte dotter till Herodes, utan till Herodes tagna ‖fru‖,

Herodias (som för övrigt redan var gift med Fillippos, Herodes bror, nämnandet och

protesterandet från Johannes sida var en av anledningarna till avrättningen). Salome var

sålunda styvdotter och inte dotter till Herodes. Trots att detta nära granskande kan kallas

hårklyveri och att märka ord så visar ovanstående diskussion på en passage hos Majakovskij

som från början lägger en grund för problem och felaktigheter i samband med översättning.

Ingen översättare har lyckats lösa Majakovskijs ekvation, kanske just för att den implicit

innehåller ett sakfel. Visst kan man åberopa poetens fria förhållande både till språk och fakta,

för att försvara Majakovskij, och man skulle rent krasst också kunna påvisa Herodias

konspirativa roll i bakgrunden för en ‖dans‖ (hennes glädje inför Döparens död) men dessa

argument blir i vilket fall mindre värda i betraktandet av de olika översättningarna. De

konfronteras med ‖sakfelet‖, inte med den litterära frihetens krav i och med deras val att

omvandla ‖rundandet‖ till ‖dans‖.

Ett betraktande av översättningsfel är svårt, experterna och översättarna är i de

flesta fall ryskspråkiga och vissa av felen är så pass triviala att man med misstänksamhet

närmar sig dem. Mundays relation till omskrivningar som tycks vara felöversättningar rör sig

aldrig kring begrepp som ‖rätt‖ eller ‖fel‖, hans diskussion koncentrerar sig på anledningarna

till omskrivningarna och hur de kan placeras i olika mallar (se hänvisningar till Mundays bok

för vidare läsning s. 6, 14, 18f). När Alvstad i sin artikel tar upp det spanska ordet abuelos så

visar hon på svårigheten med att klassa översättningar som ‖fel‖. Abuelos representerar alla

svenskans pluralformer av mor- och farföräldrar. Ett ord som i svenskan inte kan begränsas på

samma sätt som på originalspråket måste sålunda begränsas i översättning. Det är mycket

problematiskt att kalla detta ett ‖fel‖.65

En granskning av fel måste därför utgå från

fundamentalt viktiga frågeställningar. Frågor som ‖varför?‖ eller ‖var?‖ måste alltid finnas i

65

Cecilia Alvstad, ”Översättning”, Världens litteratur. En gränslös historia, 2011, s. 31. Alvstad exemplifierar här flera olika exempel på differentierade översättningar.

32

bakgrunden och det bästa vore naturligtvis att själv tala med översättarna. Detta kan dock

förhindra ett objektivt betraktande av de enskilda översättningarna och därför har jag beslutat

att inte intervjua exekutörerna, granskningen är sålunda inte utförd under alltför stor,

subjektivt färgad påverkan. Intervjuandet av mina huvudöversättare kunde ha varit mycket

nyttigt ur även andra perspektiv men varken tid eller plats finns för sådana samtal/intervjuer i

min studie.

4.5 Ryska ”specialiteter”

Varje språk har små eller stora komponenter som inte går att upptäcka för dem som står

utanför den språkliga och lingvistiska kontexten. I Appendix 1 redovisas en kort diskussion

som jag fört med Meerim Nurdalieva om just det ryska språkets svårigheter och problemen i

översättning av Majakovskijs poesi i relation till detta. Där pekar hon på svårigheter för läsare

att uppleva och peka ut den problematiska och klichéartade ‖ryska själen/anden‖ och poesins

komponenter om man inte lever och andas detta odefinierbara koncept. May pekar dessutom

på ett annat perspektiv när hon talar om den engelskspråkiga översättningen av ryska där hon

menar att anglofila kontexten (alltså den kontext där översättningen utförs) är lika viktig i

formandet av texten som den kontext vari originaltexten har producerats.66

Sålunda processas

originalet genom författaren och dennes möjligheter till att skriva verket men också genom

översättarens personlighet, kontext och genom uppdragsgivares politiska antipatier,

vinstintresse etc.

Majakovskijs användande av svåra, ryska specialiteter går inte att inruta i en

struktur, annat än att det med tydlighet bereder svårighet för de svenska översättarna. Som

Nurdalieva också menar i vår diskussion och läsning, det svåra ligger i vardaglig användning

av för oss ovana och svåröversatta formuleringar, och i ordlekar som inte ens finns i det ryska

språket, men som historiskt fått en plats i folkmun och i allmän användning. Rachel May

skriver i sin bok om översättning av rysk litteratur till engelska: ‖Little words that have

positively no meaning whatsoever abound in human speech and, often, in literary narration.

These are the fillers and signals of register; terms of endearment, respect, condescension or

disrespect; markers of phatic and conative functions; or simple idiosyncracies that distinguish

living speech from expository prose.‖67 Mays distinktion av utfyllnadsord som en viktig del av

66

May, 1994, s. 11f 67

Ibid. s. 57.

33

skapandet av en prosatext av litterär karaktär kan användas i betraktandet av Majakovskij som

använder flera av Mays uppräknade exempel.68

Ett tydligt exempel, som också kommer fram i diskussionen i Appendix 1, är

användandet av ‖вот‖. May pekar på användandet av det här partikelordet (som ensamt oftast

översätts som ‖här‖) i kombination med ‖И‖ som ett exempel på ―pragmatic connectors‖ (se

sid. 7). Majakovskij använder sig av just en sådan inledning av en mening i början av Ett

moln i byxor: ‖И вот, / громадный, / горблюсь в окне‖69

(―Och nu, / jättelik, / och

puckelryggig i fönstret‖(Min översättning)) (Maja. del 1. r. 27-29) Denna tydligt ryska

språkliga användning av två ord som separat betyder ‖och‖ och ‖här‖ blir sålunda använt som

‖Och nu‖. Denna översättning förekommer i båda översättningarna, den bereder sålunda inget

stort översättningsproblem. Ett svårare exempel och som tydligare visar på svårigheten med

ryskan hittar vi några strofer tidigare (r. 8ff): ‖Вот и вечер‖. Fritt översatt så bli denna

formulering ‖Aftonen kom‖ (i detta sammanhang). Detta blir, i kombination med resten av

strofen, en svåröversatt specialitet. Vår diskussion kan fortsättas med att också betrakta hela

strofens struktur och inte minst de avslutande adjektiven; ‖Вот и вечер / в ночную жуть /

ушел от окон, / хмурый, / декабрый‖70

(‖Aftonen kom / han drog bort från fönstren i den

hemska natten / dyster / decembrig/modig‖ (Min översättning))(Maja. Del 1. r. 8-12) Strofens

svårighet ligger här (som jag redan generellt påpekat) både i det vardagliga användandet av

‖вот‖ (som översättarna löser med ―Och kvällen‖ (Samuelson) och ‖Bort från fönstren gick

kvällen‖ (Harding och Jangfeldt)) och i användandet av det i egentlig mening icke-existerande

adjektivet декабрый

Bort från fönstren Och kvällen

gick kvällen drog i kuslig natt

in i en mardrömslik natt bort från fönstren,

decembermörk decemberstinn,

plågad. (Majakovskij (H & J) r.9-13) makaber. (Majakovskij (S) r. 8-12)

I båda översättningarna lyckas inte den kommande kvällen komma till tals, endast rörelsen

som kvällen utför från fönstret. Denna rörelse kan man dock ifrågasätta genom Majakovskijs

68

I sin uppräkning tar May bland annat upp ”interjenctions”, ”pragmatic connectors”, ”Tense shifts” och ”Colloquial register”. 69

”I vot, / gromadnyj, / gorbljus’ v okne” 70

”Vot i veĉer / v noĉnuju ẑut’ / uŝel ot okon, / chmuryj, / dekabryj”

34

underliga användande av декабрый. I Appendix 1 finner ni ett förtydligande av detta i

diskussionen med Nurdalieva där hon pekar på de rysktalande användande av detta adjektiv

för att beskriva någon som är modig.71

Är det kvällen som rör sig från fönstret (rent

grammatiskt kan det stämma då ушел är en tredje person singular böjning av ‖gå iväg/ge sig

av)? I och med denna svåra och svårdefinierbara adjektivanvändning så ställs saken på sin

spets. Detta kan rent språkligt vara två adjektiv i slutet på en strof som beskriver en mans

existens i kvällen som kom istället för att vara en beskrivning av kvällens karaktär. I de två

huvudöversättningarna används декабрый som ―decembermörk‖ (H&J) och ‖decemberstinn‖

(S). Deras tolkning blir att transformera originalet till en beskrivning av kvällen, vilket ingen

kan diskvalificera om man inte är medveten om det ryska användandet som jag beskrivit

ovan. Utifrån en sådan tanke, visas svårigheterna med översättning tydligt fram. Man förlorar

både kvällens kommande och den mer personliga beskrivningen av dysterhet men mod i en

och samma person. Man kan plädera för att modig har en malplacerad plats som adjektiv i en

desperat och mörk strof som denna. I vilket fall, vad man än väljer att ty sig till, så bereder

detta speciella adjektiv stora problem och där översättningarna (med ‖decembermörk‖

respektive ‖decemberstinn‖) får stå som ambitiösa försök att lösa detta problem, dock med ett

möjligen fattigare resultat.

Ett annat ryskt partikelord, ‖как‖, bereder även det ofta bryderi. Ordet betyder

‖vad‖ och ‖hur‖ men används också som del i liknelser (alltså ‖såsom‖ eller del i en liknande

sats). Sålunda används det mycket i bildrik och liknelsetät poesi. I en översättning till svenska

skapar detta ofta svårigheter, ibland kräver en rysk originalstrof omstrukturering i en

översättning, vilket i vissa fall leder till att liknelsen och sålunda användningen av ordet ‖как‖

försvinner. Vi finner två liknande exempel i Harding och Jangfeldts respektive Samuelsons

översättning. I vår huvudöversättning sker detta i del 2 av ‖Ett moln i byxor‖ när diktjaget vill

förminska människoidealen i de klassiska verken: ‖Плевать, что нет / у Гомеров и Овидиев

/ людей, как мы;‖72

(Strunta i / att Homeros och Ovidius inte har / folk som vi;‖(Min

Översättning)) (Maja. del. 2. r. 109-111). I Harding och Jangfeldts översättning blir

motsvarande rader (r. 103-105 i översättningen): ‖Strunt i alla / Homerosars och Ovidiusars

hymner / där det inte finns plats för oss‖. Ordet ‖как‖ försvinner i översättningen och i

71

Detta drar sig tillbaka i ett omformande av ordet декабристы, alltså en benämning på de civilister som

deltog i Dekabristupproret 1825 där de som inte dog i strider eller blev avrättade av staten, skickades straffkolonier. Många av de avrättade var dessutom medlemmar av intelligentian. Dessa anses vara modiga och sålunda används detta adjektiv i folkmun (se appendix 1 stycke 3) 72

”Plevat’, ĉto net / u Gomerov i Ovidiev / ljudej, kak my;”

35

Homeros och Ovidius finns det inte plats för de riktiga människohjältarna (strofen fortsätter

med att beskriva diktjagets sort av hjältar), snarare än att det som i originalet inte finns

beskrivningar av hjältar som liknar de hjältarna. Betydelsen förskjuts inte mycket men

liknelsen försvinner och den ursprungliga betydelsen ändras.

Hos Samuelson blir det i ett liknande fel när Majakovskij frågar hur människor

kan kalla sig poeter när de kvittrar gråa som vaktlar (‖как перепел‖ (Maja. ‖Ett moln i byxor‖

Del 3. r.37)). Samuelson rimmar sin strof och väljer att sluta nämnda rader: ‖och kvittra liten

och grå med den övriga mesigheten‖ (r. 36) Här väljer Samuelson att placera in

fågelparallellen i ett beskrivande substantiv, snarare än att likna poeternas gråhet vid en fågels

utseende. Användandet av ordet ‖как‖ just i liknelser är en ingrediens i den ryska poesin som

är svåröversatt, i synnerhet i samband med översättningar av hela strofer.73

Ryskans speciella form och struktur kan inte beskrivas i endast en uppsats, i

synnerhet inte i en litteraturvetenskaplig sådan, ovanstående exempel får tjäna som ett par

förtydligande av vad en översättare av Majakovskij kan konfronteras med. Självfallet ligger

inte den ryska särarten heller bara i användandet av skilda språkformuleringar, ‖den ryska

själen‖ eller ‖det ryska sinnet‖ kan (trots sin åldersstigna klichékaraktär) sägas vara levande.

Intressant nog tas detta sällan upp i diskussioner om översättningar av rysk litteratur, och kan

kanske inte tas upp, då översättningsarbetet då skulle tillintetgöra sig självt. Frågan om

Västeuropa, Afrika, Asien eller Sydamerika någonsin kan uppleva rysk litteratur som ryssarna

själva, det kan någon knappast vetenskapligt svara på. Det enda vi kan göra är att läsa rysk

litteratur, prosa och poesi, forska om dess innehåll och uppleva texter i dess originalkläder. En

forskning med en implicit svårighet, även i definitionen av den enskilda vetenskapen, kan

fortfarande vara en forskning och dessutom ha ett tydligt syfte i den akademiska världen

(Jämför David Ferris artikel ‖Indiscipline‖ från Comparative in An Age of Globalization red.

Haun Saussy från 2006).74

4.6 Ideologi i poesi och översättning

Vem som helst som vill stämpla Majakovskij som ‖revolutionens störste poet‖,

‖kommunistisk frontfigur‖ eller ‖socialistisk gaphals‖ har inga större svårigheter att hitta

material och argument för detta, vare sig i Majakovskijs egen biografi, hans poesi, eller i

73

Att nämna bör vara att ”как” används ofta i samma dikter, fast då mest som del i frågor, alltså som “hur?” 74

Ferris talar i sin artikel om litteraturvetenskapliga akademikernas behov av att ständigt omdefiniera det egna ämnet och att erkänna den komparativa litteraturens implicita omöjlighet för att kunna kristallisera ämnets akademiska uppgift.

36

ryska utgåvor och utgåvor av översättningar. Genom hela Majakovskijs liv gick upproret som

en röd tråd, den personliga, den politiska och den estetiska.

I Jangfeldts biografi över Majakovskij finns redovisat dennes liv och dess

revolutionära inslag ur ett öppet perspektiv. Jangfeldt ser inte revolutionen som enbart ett

politiskt färgat ställningstagande i Majakovskijs liv, han menar att mycket av den upprörda

känslan och viljan till nedbrytande av strukturer i mångt och mycket ligger i det egna livet,

den egna konstnärliga ambitionen och i det ständigt suicidala uttrycket i det privata livet.

Jangfeldt beskriver hur tidigt Majakovskijs engagemang för revolutionen startade: ‖Han läste

och spred illegal litteratur bland bagare, skomakare och typografer. Polisen spanade på honom

och fast han bara var femton sexton år häktades han flera gånger; under en razzia åt han upp

en inbunden anteckningsbok med adresser för att den inte skulle hamna i polisens händer.‖ 75

Den militanta ambitionen och avsmaken för de etablerade auktoriteterna syntes sålunda redan

i de tidiga tonåren. Denna förkärlek för revolutionen, socialismen och bolsjevismen släppte

aldrig, trots det etablerade systemets grymma sätt att vända Majakovskij ryggen.

I slutet av hans liv blev hans existens som poet alltmer ansträngd, han fick inte

skriva som han ville, underrättelsetjänsten övervakade honom, han blev attackerad på

författarkonferenser etc. Att endast detta skulle vara orsak till hans självmord det är oriktigt

men det bör erkännas som en avgörande orsak till hans alltmer ansträngda existens och i

analysen av den helgonstatus han fick efter att ha skjutit sig själv. Jangfeldt tar upp

Majakovskijs postuma existens som författare som obligatorisk. Så här citerar Ivinskaja

Pasternak: ‖Man införde Majakovskij tvångsvis, ungefär som potatisen på Katarina den storas

tid. Det blev hans andra död‖.76

Dessa ‖bevingade ord‖ som myntades av Majakovskijs

poetiska generationskamrat blir talande i ett uppritande av hans offentliga karriärlinje; från

uppstudsig revolutionär via den revolutionära älsklingspoeten, till att först bli hatad och

attackerad och till att bli kanoniserad i socialismens namn efter sin död. Jangfeldt pekar i sin

tur inte bara på Majakovskijs kanonisering, han pekar också på den oerhört tydliga,

programmatiska tanken i valet av de texter som efter hans död gavs ut (för man gav ut honom

som aldrig förr): ‖bortsett från de akademiska utgåvorna var urvalet mycket tendentiöst:

tonvikten lades vid de politiskt korrekta verken medan de futuristiska ungdomsdikterna i

princip ignorerades.‖77

Ideologin har sålunda inte bara påverkat Majakovskijs egen lyriska

75

Jangfeldt, 2007, s. 18. 76

Ivinskaja, 1978, s. 152. 77

Jangfeldt, 2007, s. 560.

37

produktion, den har också postumt färgat det egna landets, världens och den utomryska

utgivningen betydligt.

Den egna socialistiska och kommunistiska inriktningen syns inte minst i dikter

som ‖Vladimir Iljitj Lenin‖ och ‖150000000‖. Det syns också, fast då på ett mer desperat och

vädjande vis (dock inte kuvat) i en av mina huvuddikter, nämligen i ‖För full hals‖. Där syns

hans politiska besvikelse men också ambitionen att bedyra sin lojalitet till kommunismen,

oerhört tydligt i de sista verserna i dikten (jag använder här Harding och Jangfeldts

översättning): ‖ska jag / över hopen / av poetiska fifflare / lyfta / som ett bolsjevikiskt

partikort / alla hundra banden / av mina / partitrogna Samlade Skrifter.‖78

Majakovskij dolde

aldrig, och ville heller inte dölja, sin vilja att sätta sin poesi i tjänst för kommunismen och den

politiska revolutionen.

Den röda fanan som alltjämt idag viftar över Majakovskij är intressant i

utgivningar av översättningar i Sverige och i betraktandet av appliceringen av Majakovskij i

populärkulturen. Som jag redan nämnt tidigare i min uppsats, så är den socialistiska

framtoningen tydlig i utgivandet av den absolut första svenska Majakovskijvolymen där ‖Ett

moln i byxor‖ står i översättning av Aspenström. Aspenströms egen politiska övertygelse var

lågmäld och litet känd i samband med dennes egna litterära produktion (mycket på grund av

en poetisk utveckling mot det estetiska snarare än det politiska), men Ola Palmaer har

egenhändigt gett ut en översättningsvolym med enbart politiska dikter signerade Majakovskij

och Artur Lundkvist är måhända den litteratören i Sverige som kanske är mest känd för sina

minst sagt starka vänstersympatier.79

Förutsättningarna, och möjligen också motivet, för

översättningarna utförda av Jangfeldt & Harding och Samuelson kan sägas ha varit mycket

annorlunda. Sveriges vänsterdominerande politik hade utmanats och översättningen av

Majakovskij hade snarare estetiska och litteraturhistoriska motiv än socialistiska. När

Samuelson på 2000-talet översätter ‖Ett moln i byxor‖ så synes viljan att framhålla

Majakovskij vara en del i förlagets Bakhålls ambition att förstärka Majakovskij som en

upprorspoet som står emot samhället och auktoriteter (i likhet med Beatgenerationen etc.)

Detta visar sig inte minst i Samuelsons tillrättalägganden, hans vilja att svenskifiera och de

78

Majakovskij (H & J), 2007, s. 196. 79

Att nämna är Aspenströms engagemang i till exempel det öppna brev som publicerades i nr 4 år 1946 i tidningen 40-tal där författare tog avstånd från regeringens vilja att samarbeta med Spanien och dess ledare Franco. Vidare läsning Litteraturens historia i Sverige, s. 468.

38

gånger han väljer att vulgarisera Majakovskij.80

Att både utgivningen och attityden av och

inför Majakovskij har ändrats med tiden, det har vi forskare som Jangfeldt att tacka för. Idag

har bilden nyanserats, Majakovskij står fortfarande som en kugge i det litterära Sovjet, men

hans kärleksdikter, estetiskt revolutionära poesi och hans ungdomliga poesi blir alltmer

uppmärksammade och hans politiska engagemang ställs inte inom svarta och vita ramar

länge. Betraktar man Sveriges relation till författarskapet så är en intressant kuriosadetalj

proggruppen Nynningens Lp-skiva ‖För full hals‖ från 1973. Där framförs ett antal väldigt

fria översättningar (snarare fria tolkningar) till musik och Totta Näslund som sångare. I

relation till mina diktanalyser så bör nämnas att Lp:ns namn och titelspår är en tydlig

indikation på att gruppens relation till författaren i första hand är politisk och sångtexterna,

som inte har överdrivet mycket med originalet att göra, är provocerande och ofta tillrättalagda

till en vulgär natur och en politisk förmyndarton. Det länge vänsterorienterade Sverige, med

en sådan aktiv extremvänster, har haft lätt att ta emot Majakovskij som kommunistpoet. Den

upprörda, förälskade konstnärssjälen släpps sällan fram och en fråga man kan ställa sig som

sätter all denna diskussion på sin spets är ‖Är Majakovskij viktigast som politisk poet eller

som en del av förnyelsen av Europas poesi?‖ De flesta kännare hade nog pekat på

Majakovskijs estetiska revolution i en stark kombination med hans politiska. Fortfarande är

dock Majakovskij den politiska revolutionens poet, ett epitet som han nog gärna accepterat,

men som kanske är en problematisk och ensidig stämpel vid en närmare granskning av hans

poesi.

5. Sammanfattning

I min granskning av olika översättningar av Vladimir Majakovskijs poesi från ryska till

svenska framkommer det huvudproblem, grundläggande förutsättningar och anledningar till

att översättningarna har sitt svenska utseende. Dessa huvudpunkter i min granskning

upptäckes i en parallelläsning av de två originaldikter jag valt att analysera; ‖Ett moln i

byxor‖ (1915) och ‖För full hals‖ (1929-30). Mitt syfte är att analysera och förstå de svenska

översättarnas metod och hur de väljer att framställa ryskan på svenska respektive lösa det

ryska språkets implicita problem. Mitt metodiska förfarande utgår från att jämföra och

analysera de olika översättningarna utifrån mina frågeställningar som behandlar rimfläta,

kulturell tillrättaläggning, språkliga problem och ideologi. Detta inramas med två,

huvudsakliga teoretiska perspektiv som behandlar översättningsämnets utveckling och

80

En vulgarisering som i viss mån också sker hos Harding och Jangfeldt men som inte syns i lika stor utsträckning hos Aspenström.

39

anglofila översättningar av ryska prosatexter. Majakovskijs två huvuddikter representerar två

olika estetiska positioner och dessutom två olika stadier av författarens litterära produktion

och av dennes biografi. Den biografiska författare, forskare och översättare som står som

centrum i min granskning är Bengt Jangfeldt, flitig översättare av rysk poesi, dramatik och

essäistik. Han är dessutom författare till en biografi över Majakovskij och den litterära kretsen

kring honom. Övriga översättare är Werner Aspenström, Ulf Bergström, Gunnar Harding och

Bengt Samuelson. Valet av dessa utgick å ena sidan från de få översättningar som finns, men

också utifrån tanken om att välja översättningar från olika tidspunkter. Min analys ramas in

med hjälp av den biografiska och teoretiska litteratur som behandlar tre huvudområden;

biografisk litteratur om enskilda ryska författare (självfallet mest om Majakovskij), teoretisk

litteratur om översättningsämnet rent generellt och om det ryska språkets särskildhet.

I mitt första analysavsnitt granskar jag den svenska rimflätan och försök att

transformera Majakovskijs ofta fritt rimmade struktur på ryska till fungerande rim på svenska.

Det finns tre huvudanledningar till att rim i de svenska översättningarna uppstår: 1) Det finns

en rimfläta i originalet som man på grund av likhet i ordval med lätthet kan föra över till en

svensk struktur, 2) En rimfläta finns i originalet som man med hjälp av förändrade, svenska

ordval återskapar, eftersom att den ryska strukturen och det ryska ordvalet inte går att föra

över till svenskan, 3) En rimfläta skapas i översättning, trots att det inte finns i originalet, för

att förstärka intrycket av att dikten har en rimmad struktur. Dessa tre huvudpunkter är centralt

i ett betraktande av behandlingen av rimflätan hos Majakovskij. Viktigt är den betoning som

Jangfeldt och Brodsky lägger vid ryskans lätthet att rimma eftersom att ryskan ofta placerar

substantiven/verben/adverben i slutet på meningarna. Detta leder med tydlighet (oavsett vilka

av de olika ovanstående rimmen som förekommer) till förändring i den svenska relationen till

de ryska rimmen.

En viktig slutsats jag drar i min analys är att det i alla översättningar finns

exempel på två olika sorters levandegörning av den översatta poesin; en svenskifiering och en

russifiering. Angående viljan att svenskifiera poesin så sker detta oftast i samband med

historiska egennamn. Ett exempel är när den ryska användningen av Gioconda (det italienska

och den vanligaste ryska benämningen på da Vincis tavla) i Samuelsons översättning blir

Mona-Lisa. En mer intressant relation mellan originaltext och översättningstext är

russifieringen, det vill säga en levandegörning genom att göra översättningen mer rysk än vad

den är i original. Detta sker inte minst genom att använda öststatsstereotyper som kosacker,

eller genom att ändra namn, som typiskt är lättigenkännliga för rysktalande läsare, men som

40

inte har stor betydelse för en svensk läsarskara. Resultatet blir ambivalent eftersom att en

lättare och mer tillgänglig översättningstext ofta produceras på bekostnad av att texten blir

mer regionaliserad och inrutad i ett ryskt territorium som är mer trångt än vad originalets

ambition består i. I detta analysavsnitt visas den största skillnaden mellan Samuelson och

Harding och Jangfeldt vilket mycket bottnar i halten av tillrättaläggande i respektive

översättningstext. Samuelson, som står för den mest nutida översättningen av Ett moln i

byxor, väljer oftare att kulturellt tillrättalägga sin översättning, han väljer att levandegöra

texten för en större folkmassa än Harding och Jangfeldt som snarare än att förenkla förklarar

svårigheter i sin notapparat. I viss mån kan man härleda Samuelsons metod till Majakovskijs

egen ambition, att skriva poesi ‖för folket‖, alltså en poesi som med lätthet sprids. En sådan

ambition syns tydligare i Samuelsons mer moderna översättning.

Detta sker i kombination med en vulgarisering kontra en poetisering av det

ryska språket i Majakovskijs poesi. En tydlig tendens i den svenska översättningen är det

öppnande av språket som sker i och med att man skapar ‖mer‖ poesi än vad som står. Detta

manifesteras främst genom en övertydlighet i förklaringen av vad som sker genom utöka

ordförrådet och öppna upp strukturen. Förklaringen till detta är oftast en överhängande

svårighet i relation till ryskan och dess implicita problem. En intressant ingrediens i de

svenska översättningarna är valet att vulgarisera Majakovskij. Svordomar och grova

formuleringar står att finna, trots att det ofta varken finns ryska kraftord eller olika svordomar

i originalet. Majakovskijs aggressiva bildvärld och den poetiska provokationen får sålunda en

addition i svenska ord som ‖fan‖ och ‖satan‖ vilket skapar ett lager i poesin som snarast tjänar

som ett förstärkande av den stereotypa bilden av Majakovskij som en skrikande, oförskämd

revolutionär.

En viktig del i min granskning är den analys av översättningsfel som jag utför.

Dessa framkommer genom vad som till synes är rena fel i språkhanteringen. Detta är ett

område som är riskabelt att stämpla som definitivt, ‖fel‖ och ‖rätt‖ är i litteraturvetenskap ofta

rena värderingsord och inte minst inom betraktandet av poesi. Dock så finns det exempel som

inte med lätthet förklaras av språkligt eller kulturellt avstånd. Exempel finns där ‖öron‖ blir

‖ögon‖ och där ‖Måndagar och tisdagar‖ blir ‖Torsdagar och fredagar‖. Dessa fel blir sällan

avgörande för diktens innehåll i ett generellt betraktande. Mer intressant blir det när

Majakovskij i sitt original använder, vad som synes vara återknytningar till historia eller

bibliska karaktärer, på ett ‖felaktigt‖ sätt. Sådana fel väljer jag att betrakta utan att diskutera

den konstnärliga friheten, utan utifrån Majakovskijs egna faktafel. Ett talande exempel finner

41

vi när han använder ‖Herodias‖ för att beskriva hur solen ska runda jorden som ‖Herodias‖

rundade Döparens huvud. I uppsatsen beskriver jag hur alla översättare på olika sätt behandlar

det fel som Majakovskij gör i och med att han använder nämnda namn, när det i själva verket

var densammes dotter Salome som dansade runt Döparens huvud. Ingen av översättningarna

lyckas lösa det så att Majakovskijs ‖fel‖ blir ‖rätt‖ och det både aktualiserar frågan om man

ska rätta en poet som anknyter till annan litteratur på ett komplext sätt och visar på att

översättningsfel även kan ligga implicit i originaltexten och inte bara hos den enskilde

översättaren.

Mina två avslutande analysavsnitt rör sig kring saker som inte med lätthet

upptäcks av läsare utanför den ryska kontexten och hur ideologin har färgat Majakovskij och

svenskarnas relation till densamme. Alla språk innehåller speciella historiska färgningar eller

uttryck som endast förekommer i folkmun. I min diskussion lyfter jag fram den vardagliga

svårigheten för en översättare av rysk poesi (till exempel det som May pekar på är

utfyllnadsord ‖utan egentlig mening‖) och de ord som Majakovskij använder som inte

officiellt finns i det ryska språket men som tämligen allmänt används. Tydligt är adjektivet

―декабрый‖ som i översättningarna översätts som ―decembermörk‖ eller ―decemberstinn‖.

Det som inte upptäcks/framläggs är den ryska återknytningen till Dekabristupproret som gör

att ―декабрый‖ används som ett adjektiv för modig. Detta komplicerar den strof varur jag

citerar detta ord och analysen visar hur vardera översättare väljer att lösa detta. Den

ideologiska färgningen presenterar jag först utifrån Majakovskijs ungdom och jag visar

utifrån Jangfeldt hur dominant det politiska budskapet stundom var i både den lyriska

produktionen och Majakovskijs biografi. Mer intressant för min analys blir granskningen av

Sveriges relation till dennes produktion, som från början utan tvekan var rött färgad. Den

första Majakovskijvolymen som kom ut var tydligt vänsterorienterad med dominanta,

vänstersympatiserande litteratörer bakom utgivningen. Denna relation till diktaren som

revolutionens poesi syns också i proggmusiken där Nynningen gjorde en hel LP-skiva med

tonsatta Majakovskijtexter. Dessa texter var visserligen extremt fritt tolkade, men var ändå

talande för koncentrationen svenskarna hade angående Majakovskijs politiska framtoning.

Tack vare forskare som Jangfeldt har dock bilden nyanserats, och trots att han fortfarande är

den skriande revolutionens främsta poet, så har bilden gått från att ha varit svart och vit i

politisk koncentration till att presentera Majakovskij som en djup, viktig modernistisk lyriker

som intar en stor plats i utvecklingen av poesin ur estetisk och avantgardistisk synpunkt.

42

Appendix 1

Discussion with Meerim Nurdalieva concerning the difficulties with translating

Majakovskij from Russian to Swedish, the problems of not being included in the

Russian linguistic and cultural context and implicit problems concerning translations of

poetry.

Meerim Nurdalieva comes from Kyrgyzstan (ex-Soviet Union) and has gone to primary

school, high school and on the university according to the Russian school system. Her

first languages are Russian and Kyrgyz.

1. What is the main problem, as you have experienced it, with reading Majakovskij

translated into other European languages? Is it, in comparing, error in language or the

change in cultural context?

The main problem is the lack of correctness in translations. They have problems since the

Russian language is so rich, some words you can’t even find as close in meaning in other

European languages. Because of that, translations often lose the implicit simplicity of the

Russian structure, most of the times opening up the simple Russian phrases and gives them

more words and showing every detail in certain situations and actions in the poems. You can

compare it with detective stories that tell all the details of the murder case in the beginning.

Translations are more revealing than the original, but it’s neither good or bad, since

translators has to show the meaning of the text. You can’t judge that detail of the translations;

it’s a product of a different linguistic context. Because of the distance in language, there are

problems with understanding the culture, and Majakovskij is losing that specific Russian

spirit in translation.

2. So how would you define the “Russian spirit”?

You can’t do that, for understanding this you have to live and breathe it, sleep and think it. I

grew up in this ―spirit‖ and I still think like this and that’s why I can understand more

dimensions of Russian poetry. That’s why I’m reading in Russian and not in English or

Swedish.

3. In our reading, were there any special words or sentences that you detected with an

“impossible” meaning for people outside of the Russian linguistic and cultural context?

The impossibility lays in both common and uncommon words. Take the Russian word ―вот‖

for example. This small word has many different meanings, even in Russian. It depends from

which phrase it is used in. A simple translation would be ―here‖ or ―this‖ but Majakovskij is

using it very differently during all poem/poems. For example when Majakovskij is using, in

this part of one sentence, ―вот и вечер‖ he means ―evening came‖ but a literal translation

would be ―here/this is‖ and ―evening‖. It is not hard to see where the difficulty emerges in

translating these three words.

One more example is when Majakovskijs uses the word ―декабрый‖ (a

synonym of the word ―храбрый‖which actually means brave). We are using this as ―brave‖

43

because in December of 1825, there was a failed rebellion where the losing civilians were sent

to Siberia or killed. We call those revolutionaries ―декабристы‖ and an adjective from this

noun would be ―декабрый‖. Officially this word is not a part of the Russian language but

since old times we are using that. The Swedish translators doesn’t understand what

Majakovskij meant, they are using it as an adjective to describe the December night (for

example ―decembrig‖). This is an error, because in this poem, the author meant himself.

2011-04-06 Myresjö

44

Primärkällor:

Majakovskij, ‖At the top of my voice‖,

http://www.marxists.org/subject/art/literature/mayakovsky/1930/at-top-my-voice.htm,

nedladdat 2011-05-11.

Majakovskij, Vladimir, Dikter i urval, översättning och urval Ola Palmaer, Fram Förlag

(Göteborg) / Progress (Moskva), 1982

Majakovskij, Vladimir, Ett moln i byxor, översättning Werner Aspenström, FIB:s Lyrikklubb,

Stockholm, 1958

Majakovskij, Vladimir, Ett moln i byxor, översättning Bengt Samuelson, Bakhåll, Lund, 2002

Majakovskij, Vladimir, För full hals, urval och översättning Ulf Bergström och Gunnar

Harding, Wahlström & Widstrand, Stockholm, 1970

Majakovskij, Vladimir, Jag!, urval och tolkning av Gunnar Harding och Bengt Jangfeldt,

Wahlström & Widstrand, Stockholm, 2007

Majakovskij, Vladimir, ‖ВО ВЕСЬ ГОЛОС‖,

http://media.sas.upenn.edu/pennsound/authors/Mayakovsky/Mayakovsky-Vladimir_Top-of-my-

Voice_text.pdf, nedladdat 2011-01-19

Majakovskij, Vladimir, ‖ОБЛАКО В ШТАНАХ‖, http://slova.org.ru/mayakovskiy/oblako/, nedladdat

2011-01-18

Sekundärkällor:

Alvstad, Cecilia, ‖Översättning‖, Världens litteratur. En gränslös historia, Studentlitteratur,

Lund, 2011

Basker, Michael, ―The Silver Age: Symboliosm and Post-Symbolism‖, The Routledge

Companion to Russian Literature, Neil Cornwell (red.), Routledge, London och New York,

2001

Bibeln, Bibelkommissionens översättning, FA Press, Stockholm, 1981

Brodsky, Joseph, Att behaga en skugga, övers. Bengt Jangfeldt, Wahlström & Widstrand,

Stockholm, 1987

Damrosch, David, What is World Literature, Princeton University Press, Princeton, 2003

Ferris, David, ―Indiscipline‖, Comparative Literature in an Age of Globalization, Haun

Saussy (red.), Baltimore, John Hopkins University Press, 2006

Ivinskaja, Olga, I tidens våld – Mina år med Boris Pasternak, övers. Hans Björkegren, P. A.

Norstedts förlag, Malmö, 1978

Jangfeldt, Bengt, Majakovskij and futurism 1917-1921, Almqvist & Wiksell International,

Uppsala, 1976

Jangfeldt, Bengt, Med livet som insats – Berättelsen om Vladimir Majakovskij, Wahlström &

Widstrand, Stockholm, 2007

45

Jangfeldt, Bengt, Språket är Gud – Anteckningar om Joseph Brodsky, Wahlström &

Widstrand, Stockholm, 2010

May, Rachel, The Translator in The text – On Reading Russian Literature in English,

Northwestwrn University Press, Illinois, 1994

Munday, Jeremy, Introducing Translation Studies – Theories and Applications, 2nd

edition,

Routledge, London och New York, 2008

Nationalencyklopedin, nätversion, http://www.ne.se/sok/kosack?type=NE, sökord ‖kosack‖

nedladdat, 11-03-23)

Olsson, Bernt & Ingemar Algulin, Litteraturens Historia i Sverige, Norstedts, Stockholm,

2002

Opublicerat material:

Nurdalieva, Meerim, 2011, Muntlig delgivning, 6 april 2011, sammanträffande i Myresjö

Lexikala hjälpmedel:

Norstedts Ordbok – Ryska – Rysk-svensk / Svensk-rysk, Elisabeth Marklund Sharapova

(Huvudredaktör), Norstedts, Stockholm, 2007