De la crítica de las instituciones a la institución de la crítica

Andrea Fraser. Artforum. Nueva York: septiembre de 2005. Vol. 44, número 1; pp. 278-

285.

Abstract (Resumen)

Fraser discute el modo en que la crítica institucional abandonó el desmantelamiento de la

institución del arte, procurando en vez de ello la institucionalización de la autocrítica de

vanguardia, responsable en potencia de la aparición de la institución de la crítica. El pasaje de

una comprensión sustantiva de la institución como un conjunto de lugares, organizaciones e

individuos específicos a una concepción de la misma como un campo social, la pregunta

acerca de qué comprende y qué queda afuera de ella resulta mucho más compleja.

Texto total

(4720 palabras)

Copyright Artforum Inc., septiembre de 2005

A casi cuarenta años de su aparición, las prácticas hoy asociadas a la “crítica institucional” han

llegado a parecerle a muchos, en fin, institucionalizadas. Por mencionar unos pocos casos, la

última primavera, Daniel Buren, de la mano de una gran instalación, regresó al Guggenheim

Museum (que sonadamente censurara su obra y la de Hans Haacke en 1971). Buren y Olafur

Eliasson discutieron el problema de “la institución” en estas páginas. Y el LA County Museum

of Art [Museo de Arte del Condado de Los Angeles] celebró una conferencia bajo el nombre

“Crítica institucional y después”. Otros congresos planeados en el Getty y la conferencia anual

de la College Art Association, además de un número especial de Texte zur Kunst, permitieron

ver incluso la reducción de la crítica institucional a sus acrónimos: IC. Ick.

En el contexto de este tipo de exhibiciones museísticas y congresos de historia del arte, resulta

cada vez más claro que se otorga a la crítica institucional el incuestionable respeto que a

menudo se garantiza a los fenómenos artísticos que supieron alcanzar un determinado estatus

histórico. No obstante, este reconocimiento rápidamente se convierte en la oportunidad de

desestimar los planteos críticos que ella trae aparejados, dejando salir a la superficie cierto

resentimiento contra un supuesto carácter elitista y arrogante. ¿Cómo artistas que han llegado

a convertirse ellos mismos en instituciones de la historia del arte podrían pretender criticar la

institución del arte? Michael Kimmelman ofrece un claro ejemplo de este tipo de escepticismo

en su reseña crítica de la exposición de Buren en el Guggenheim, publicada en el New York

Times. Kimmelman sostiene que si bien “la crítica de la institución museo” y del “estatus del

arte como mercancía” eran “ideas contra el establishment cuando, como el señor Buren,

hicieron su aparición hace cuarenta años o más”, Buren es ahora un “artista oficial de Francia,

papel que no parece problematizar a muchos de sus seguidores, alguna vez tan radicalizados.

Como tampoco parece preocuparles, al parecer, el hecho de que el sostenimiento de su marca

de análisis institucional… dependa invariablemente de la generosidad de instituciones como el

Guggenheim”. A continuación, Kimmelman compara de manera desfavorable a Buren con

Christo y Jeanne-Claude, quienes “trabajan, mayormente, fuera de las instituciones

tradicionales, con independencia fiscal, en una esfera pública fuera del control legislativo de los

expertos del arte”. 1

A continuación se plantean dudas mayores acerca de la eficacia histórica y actual de la crítica

institucional, acompañadas de lamentos acerca de lo mal que están las cosas en un mundo del

arte en el que el MoMA abre sus nuevas galerías dedicadas a exhibiciones temporarias con la

presentación de una colección corporativa, y los fondos para el sostenimiento del arte sacan a

la venta múltiples acciones de una misma pintura.

En estas discusiones, se advierte cierta nostalgia por la crítica institucional como si se tratara

de un artefacto hoy anacrónico, propio de una era anterior a los megamuseos corporativos y el

mercado de arte global que opera las 24 horas del día, los siete días de la semana; una época

en la que todavía era concebible que los artistas adoptaran una posición crítica contra o fuera

de la institución.

En la actualidad, según este argumento, ya no existe un afuera. Entonces, ¿de qué manera

podríamos imaginar, mucho menos construir, una crítica de las instituciones de arte, en un

momento en que el museo y el mercado han crecido hasta convertirse en un aparato de

reificación cultural que lo abarca todo? Hoy, cuando más la necesitamos, la crítica institucional

ha muerto, víctima de su éxito o fracaso, engullida por la institución a la que supo enfrentarse.

Pero estas evaluaciones acerca de la institucionalización de la crítica institucional, como así

también las acusaciones de su obsolescencia en una era de megamuseos y mercados globales

zozobra en una concepción errónea acerca de la naturaleza de la crítica institucional, al menos

a la luz de las prácticas que han llegado a definirla. Esto vuelve necesaria una reevaluación de

su historia y propósitos, como así también un nuevo análisis de los apremiantes desafíos que

enfrenta en la actualidad.

Poco tiempo atrás, descubrí que ninguna de las personas a las que a menudo se considera

“fundadoras” de la “crítica institucional” utilizaron jamás el término. Yo lo empleé por primera

vez, en un impreso, en un ensayo publicado en 1985 acerca de Louise Lawler, “In and Out of

Place” [En y fuera de lugar], al repasar la lista −ya familiar− que incluye a Michael Asher,

Marcel Broodthaers, Daniel Buren y Hans Haacke, para añadir que “si bien de manera muy

distinta, todos estos artistas [abordaron] la crítica institucional”.2

Probablemente haya encontrado esa lista de nombres asociada por primera vez al término

“institución” en el ensayo de Benjamin H. D. Bluchloh “Alegorical Procedures” [Procedimientos

alegóricos ], de 1982, donde se describe “el análisis que realizan Buren y Asher del lugar y la

función histórica de los constructos estéticos dentro de las instituciones, o las operaciones de

Haacke y Broodthaers que revelan el carácter ideológico de las condiciones materiales de

dichas instituciones”.3 El ensayo prosigue haciendo referencias a “el lenguaje

institucionalizado”, los “marcos institucionales”, “los tópicos institucionales de exposición” y

describe como uno de los “rasgos esenciales del modernismo” el “impulso a criticarse a sí

mismo desde el interior, a cuestionar su propia institucionalización”. Pero el término “crítica

institucional” nunca aparece. Hacia 1985, también había leído Theory of the Avant-Garde

[Teoría de la vanguardia], de Peter Bürger, publicado originalmente en Alemania en 1974 y

traducido al inglés en 1984. Una de las tesis centrales de Bürger es que “de la mano de los

movimientos históricos de vanguardia, el susbistema social del arte entra en una etapa de

autocrítica. El dadaísmo… ya no critica a las escuelas que lo precedieron, sino al arte como

institución y el curso que ha tomado su desarrollo en la sociedad burguesa”.4

Dado que estudié con Buchloh y también con Craig Owens, quien editó mi ensayo sobre

Lawler, creo bastante posible que alguno de ellos haya deslizado la expresión “crítica

institucional”. También es posible que a mediados de los ochenta sus estudiantes de la School

of Visual Arts [Escuela de Artes Visuales] y el Whitney Independent Study Program [Programa

de Estudios Independientes del Whitney] (donde también enseñaban Haacke y Martha Rosier),

entre los que nos contábamos Gregg Bordowitz, Joshua Decter, Mark Dion y yo, hayamos

comenzado a utilizar el término como una forma breve de “la crítica de las instituciones” en

nuestras discusiones después de clase. No habiendo encontrado una aparición anterior del

término en material impreso, resulta curioso considerar que el canon establecido que

pensamos estar recibiendo tal vez se hallara sencillamente en formación en ese mismo

momento. Es posible incluso que nuestra propia recepción de obras, textos reimpresos y

traducciones tardías que sólo tenían diez o quince años de antigüedad (como las de Douglas

Crimp, Asher, Buren, Haacke, Rosier, Buchloh y Bürger), junto a nuestra percepción de

aquellas obras y textos como materiales canónicos, constituyera un momento central en el

supuesto proceso de institucionalización de la crítica institucional. Me encuentro así enredada

en las contradicciones y complicidades, ambiciones y ambivalencias de las que habitualmente

se acusa a la crítica institucional, atrapada entre la halagadora posibilidad de haber sido la

primera persona que llevó el término a imprenta y la perspectiva, bochornosa para cualquier

crítico, de haber desempeñado un importante papel en la reducción de ciertas prácticas

radicales a una penosa forma de catarsis, empaquetada para su consiguiente cooptación por

parte del mercado.

Si fuera cierto que la denominación “crítica institucional” apareció como abreviatura de “la

crítica de las instituciones”, esa frase pegadiza resulta hoy aún más limitada por

interpretaciones restrictivas de las nociones que la conforman: “institución” y “crítica”. Por lo

general, la práctica de la crítica institucional se define a partir de su supuesto objeto, “la

institución”, considerado a su vez un término que hace referencia ante todo a sitios

establecidos y organizados dedicados a la exhibición de arte. Según la formulación del folleto

para el congreso del LACMA, la crítica institucional es arte que expone “las estructuras y la

lógica de los museos y las galerías de arte”. En cuanto a la noción de “crítica”, parece aún

menos clara que la de “institución”, oscilando drásticamente entre una actitud bastante tímida

de “exponer”, “reflejar” o “revelar”, por un lado, y por otro un derrocamiento revolucionario del

orden museológico existente, convirtiéndose la crítica institucional en un combatiente guerrillero

que participa de actos de subversión y sabotaje, derribando paredes, suelos y puertas,

provocando a la censura, abatiendo a los poderes establecidos. En uno y otro caso, por lo

general el “arte” y el “artista” figuran como algo antagónicamente opuesto a una “institución”

que incorpora, coopta, convierte en mercancía y se apropia de distintas maneras indebidas de

prácticas que otrora fueran radicales y no institucionalizadas. Estas representaciones pueden

encontrarse, lo admito, en textos de críticos asociados a la propia crítica institucional. No

obstante, la idea de que la crítica institucional opone el arte a la institución, o supone que las

prácticas artísticas radicales sólo puedan existir fuera de la institución del arte, antes de ser

“institucionalizadas” por los museos, es refutada en todo momento por los escritos y la obra de

Asher, Broodthaers, Buren y Haacke. Ya en el anuncio de Broodthaers de su primera

exhibición en galería en 1964 –que comienza confesando que “la idea de inventar algo

insincero finalmente me vino a la cabeza”, para luego informarnos de que su marchante “se

quedará con el treinta por ciento”–5, la crítica del dispositivo que distribuye, exhibe y colecciona

arte es inseparable de una crítica de la propia práctica artística. Según Buren en “The Function

of the Museum” [“La función del museo”], de 1970, si “el museo deja su ‘huella, impone su

‘marco’… sobre todo lo que se exhibe en él, de un modo profundo e indeleble”, puede hacerlo

con tanta facilidad porque “todo lo que el museo muestra sólo ha sido considerado y producido

con vistas a ser emplazado en él”.6 En “The Function of the Studio” [“La función del taller”], del

año siguiente, no pudo ser más claro al sostener que “el análisis del sistema del arte debe

realizarse inevitablemente” investigando tanto el taller como el museo “como si se tratara de

aduanas, las anquilosantes aduanas del arte”.7

De hecho, la crítica más consistente (en cuanto a la evidencia documental que presenta) de las

que formula la obra post-taller de Buren y Asher está dirigida contra la práctica artística misma

(cuestión que tal vez no haya pasado inadvertida para los demás artistas de la Sixth

Guggenheim Internacional Exhibition [Sexta Exhibición Internacional Guggenheim], dado que

fueron ellos, y no los funcionarios ni los administradores del museo, quienes exigieron la

remoción de la obra de Buren en 1971). Como dejan en claro en sus escritos, la

institucionalización del arte en museos o su transformación en mercancías en el circuito de

galerías no puede concebirse como la cooptación o apropiación indebida del arte de taller, cuya

forma portable lo predestina a una vida de circulación e intercambio, mercado e incorporación

museológica. Sus intervenciones rigurosamente diseñadas para sitio específico se convirtieron

en un medio que les permitió no sólo reflejar estas y otras condiciones institucionales sino

también resistir las formas mismas de apropiación sobre las que reflexionaban. En su carácter

transitorio, estas obras reconocían la especificidad histórica de toda intervención crítica, cuya

efectividad se ve siempre limitada a un momento y lugar particular. Broodthaers, sin embargo,

fue el maestro supremo a la hora de poner en acto la obsolescencia crítica en sus gestos de

complicidad melancólica. Tan sólo tres años después de fundar el Musée d’Art Moderne,

Départament des Aigles en su taller de Bruselas en 1968, puso su “ficción de museo” a la venta

“por razones de quiebra”, en un folleto que sirvió de sobrecubierta al catálogo de la Cologne Art

Fair [Feria de Arte de Colonia], en una edición limitada que se vendió a través de la Galerie

Michael Werner. Por último, tal vez pueda adjudicarse a Haacke el planteo más explícito acerca

del papel fundamental de los artistas en la institución del arte. “Los artistas”, escribió en 1974,

“en igual medida que sus partidarios y sus detractores, sin importar su coloración ideológica,

son socios involuntarios… Participan del mantenimiento y/o desarrollo de la construcción

ideológica de su sociedad. Trabajan dentro de ese marco, establecen el marco y éste los

marca”.8

De 1969 en adelante, comienza a surgir una concepción de la “institución del arte” que incluye

no sólo al museo, tampoco se limita a los espacios de producción, distribución y recepción del

arte, sino que comprende a la totalidad del campo del arte como universo social. En la obra de

los artistas asociados a la crítica institucional, llega a abarcar todos aquellos lugares en los que

se muestra arte: desde los museos y las galerías hasta las oficinas de las empresas y el hogar

de los coleccionistas, e incluso todo aquel espacio público donde haya arte instalado. También

incluye los lugares de producción del arte, el taller y la oficina, y los sitios de producción del

discurso del arte: las revistas de arte, los catálogos, las columnas sobre arte en los medios

masivos, los congresos y las conferencias. Asimismo, los lugares de producción de los

productores de arte y de discurso sobre arte: los programas sobre el arte de taller, la historia

del arte y, en nuestros días, también la curaduría. Por último, como señala Rosier en el título de

su seminal ensayo de 1979, abarca, además, a todos los “buscadores, compradores,

marchantes y hacedores”.

Esta concepción de “institución” puede verse con mayor claridad en la obra de Haacke, quien

llega a la crítica institucional merced a un cambio de interés, en los años sesenta, de los

sistemas físicos y ambientales a los sistemas sociales, y que se inicia con las encuestas que

realizara a visitantes de galerías entre 1969 y 1973. Más allá del inventario total de espacios,

lugares, personas y cosas concretas, la “institución” que le interesa a Haacke se define mejor

como la red de relaciones sociales y económicas existente entre ellos. Tal como ocurre en su

Condensation Cube [Cubo de condensación], de 1963-65, y en su encuesta en el MoMA de

1970, la galería y el museo figuran allí menos como objeto de crítica que como contenedores

donde es posible visibilizar fuerzas y relaciones en gran medida abstractas e invisibles que

atraviesan los espacios sociales particulares.9

Al pasar de una comprensión sustantiva de “la institución” como una serie de lugares,

organizaciones e individuos específicos a una concepción de la misma como un campo social,

la cuestión de qué queda dentro y fuera de ella resulta mucho más compleja. La exploración de

esos límites ha sido una preocupación constante por parte de los artistas ligados a la crítica

institucional. Ya en 1969, por medio de un travail in situ en el Wide White Space de Antwerp,

Buren advirtió que muchas obras ponían en relación lugares interiores y exteriores, artísticos y

no-artísticos, revelando de qué manera la percepción del mismo material, el mismo signo,

podía cambiar radicalmente según cómo se lo mirara.

No obstante, tal vez haya sido Asher quien advirtiera con mayor precisión las implicancias de la

temprana intuición de Buren según la cual incluso un concepto, en el momento mismo en que

“se anuncia, y sobre todo cuando se lo ‘exhibe como arte’… se convierte en un objeto ideal, lo

que nos lleva de nuevo al problema del arte”.10 Con su Installation Munster (Caravan)

[Instalación Munster (Caravana)], Asher demostró que la institucionalización del arte como arte

depende no de su ubicación en el marco físico de una institución, sino de marcos conceptuales

o perceptuales. Presentada por primera vez en la edición 1977 del Skulptur Projekte de

Munster, la obra consistía en un remolque alquilado, o casa rodante, que se estacionaba en

distintas partes de la ciudad durante la exposición. En el museo, que oficiaba como punto de

referencia de la exposición, los visitantes podían encontrar información acerca del lugar donde

podía verse esa semana el remolque in situ. En el propio lugar, sin embargo, nada indicaba

que el remolque fuera arte o tuviera algún tipo de vinculación con la muestra. Para el

transeúnte casual, no era más que un remolque.

Asher llevó a Duchamp un paso más allá. El arte no es arte porque un artista lo firme y se

exhiba en un museo o en algún otro tipo de espacio “institucional”. El arte es arte cuando existe

para distintas prácticas y discursos que lo reconocen como arte, lo valoran y evalúan como arte

y lo consumen como arte, ya sea que se trate de un objeto, un gesto, una representación o tan

sólo una idea. La institución del arte no es algo externo a toda obra de arte sino la condición

irreductible de su propia existencia como arte. Sin importar lo pública que sea su ubicación, su

inmaterialidad, su transitoriedad, su carácter relacional, cotidiano o incluso invisible, todo

aquello que se anuncia y percibe como arte está siempre ya institucionalizado, por el sencillo

motivo de que existe dentro de la percepción de los participantes del campo de arte como arte,

una percepción no necesariamente desprovista de carácter estético pero fundamentalmente

social en su determinación.

Lo que demuestra Asher de esta forma es que la institución del arte no sólo se “institucionaliza”

en organizaciones como los museos, objetivándose en objetos de arte. También es

internalizada y encarnada por las personas. Es internalizada por medio de las competencias,

los modelos conceptuales y los modos de percepción que nos permiten producir, analizar y

entender el arte, o simplemente reconocer al arte como tal, ya sea como artistas, críticos,

curadores, historiadores del arte, marchantes, coleccionistas o visitantes de museo. Y por

sobre todo, existe en los intereses, aspiraciones y criterios valorativos que orientan nuestras

acciones y definen nuestro sentido de valor. Estas competencias y disposiciones determinan

nuestra propia institucionalización como miembros del campo del arte. Constituyen aquello que

Pierre Bourdieu denomina el habitus: lo “social hecho cuerpo”, la institución hecha mente.

Existe, por supuesto, un “afuera” de la institución, pero no posee características fijas o

sustantivas. Es tan sólo aquello que, en un momento dado, no existe como objeto de los

discursos y prácticas artísticas. Pero del mismo modo que el arte no puede existir fuera del

campo del arte, tampoco nosotros podemos existir fuera del campo del arte, al menos no como

artistas, críticos, curadores, etcétera. Y lo que hacemos fuera del campo, en la medida en que

permanezca afuera, carece de efectos en su interior. Por tanto, si para nosotros no existe un

afuera, ello no se debe a que la institución sea perfectamente cerrada, que exista como

dispositivo de una “sociedad totalmente administrada” o que haya crecido en dimensión y

alcance hasta abarcarlo todo. La inexistencia de un afuera se debe a que la institución está

dentro nuestro, y no podemos escapar de nosotros mismos. ¿La crítica institucional ha sido

institucionalizada? La crítica institucional siempre fue institucionalizada. Sólo podría haber

aparecido dentro de la institución, y sólo dentro de ella puede funcionar, al igual que ocurre con

la totalidad del arte. El énfasis de la crítica institucional en el carácter inevitable de la

determinación institucional puede, de hecho, ser aquello que la distinga con mayor precisión de

otras tradiciones dentro de las vanguardias históricas. Tal vez sea la única entre ellas dispuesta

a reconocer el fracaso de los movimientos de vanguardia y las consecuencias de ese fracaso;

es decir, no la destrucción de la institución del arte, sino su explosión más allá de los límites

tradicionales o de los objetos y criterios estéticos específicamente artísticos. La

institucionalización de la negación de la competencia artística planteada por Duchamp con el

ready made convirtió esa negación en una afirmación suprema de la omnipotencia de la mirada

artística y su ilimitado poder de incorporación. Abrió el camino a la conceptualización y

mercantilización artística de todo. Como bien escribía Bürger ya en 1974, “cuando un artista

hoy firma una tubería de cocina y la exhibe, ese artista ciertamente ya no denuncia el mercado

del arte sino que se adapta a él. Esta adaptación no erradica la idea de la creatividad individual,

la afirma, y el motivo de ello es el fracaso de la vanguardia”.11

Son los artistas –en igual medida que los museos o el mercado– quienes, en su esfuerzo por

escapar de la institución del arte, propiciaron su expansión. Con cada intento por evadir los

límites de la determinación institucional, abandonarse a un afuera, redefinir el arte o

reintegrarlo a la vida cotidiana, alcanzar a la gente “común y corriente” y trabajar en el mundo

“real”, expandimos nuestro marco e introducimos en él más del mundo exterior. Pero nunca

escapamos de él.

Desde luego, el proceso también transformó ese marco. La pregunta es cómo. Los debates

acerca de dicha transformación tienden a resolverse a partir de oposiciones tales como dentro

y fuera, público y privado, elitismo y populismo. Pero cuando estos argumentos se utilizan para

atribuir valor político a condiciones sustantivas, a menudo no logran dar cuenta de las

desigualdades de poder subyacentes que se reproducen aun cuando esas mismas condiciones

cambian, con lo que terminan contribuyendo a legitimar su reproducción. Por plantear el

ejemplo más obvio, el enorme crecimiento del público de los museos, celebrado bajo el

estandarte del populismo, avanzó de la mano de un continuo aumento del precio de las

entradas, excluyendo cada vez más a los visitantes de escasos ingresos, y la creación de

nuevas formas de participación elitista por medio de jerarquías diferenciadas de membresías,

exposiciones y galas, una exclusión ampliamente publicitada por medio de las revistas de

modas y las páginas de sociales. Lejos de volverse menos elitistas, los museos, hoy más

populares que nunca, se han convertido en vehículos privilegiados para el marketing masivo de

los gustos y las prácticas de una elite que, aunque quizá menos escasos en términos de las

competencias artísticas que demandan, resultan cada vez más escasos en términos

crasamente económicos, en la medida en que aumentan los precios. Todo lo cual incrementa

también la demanda de los productos y servicios ofrecidos por los profesionales del arte.

De todos modos, el hecho de que estemos atrapados dentro del campo no significa que no

tengamos ningún efecto sobre todo aquello que sucede más allá de sus límites, como así

tampoco que nos veamos afectados por ello. Una vez más, tal vez haya sido Haacke el primero

en entender y representar los alcances de la interrelación entre aquello que está dentro y fuera

del campo del arte. Mientras que Asher y Buren analizaron el modo en que un objeto o signo se

transforma al atravesar límites físicos y conceptuales, Haacke abordó la “institución” como una

red de relaciones sociales y económicas, visibilizando las complicidades existentes entre las

esferas aparentemente opuestas del arte, el estado y las corporaciones. Quizá sea Haacke,

más que ningún otro, el que suscita aquellas caracterizaciones del crítico institucional como un

contendiente heroico que sin miedo alguno le escupe la verdad al poder (y esto es en cierta

medida justificable, en tanto su obra ha sido objeto de vandalismo, censura y enfrentamientos

parlamentarios). Sin embargo, cualquiera que esté familiarizado con su obra podrá reconocer

que, lejos de intentar derribar el museo, el proyecto de Haacke siempre ha sido un intento por

defender la institución del arte de su instrumentalización por parte de intereses políticos y

económicos.

La idea de que el mundo del arte, convertido hoy en una industria global multimillonaria, no es

parte del “mundo real” es una de las ficciones más disparatadas del discurso del arte. El actual

boom del mercado, por mencionar sólo el ejemplo más obvio, es producto directo de las

políticas económicas neoliberales. Pertenece, en principio, al boom del consumo de bienes de

lujo consecuencia del crecimiento de la desigualdad en los ingresos y una mayor concentración

de la riqueza (quienes se beneficiaron de los recortes impositivos de Bush son nuestros

mecenas) y, en segundo lugar, a las mismas fuerzas económicas responsables de crear la

burbuja inmobiliaria global: falta de confianza en el mercado de valores debido a la baja de los

precios de las acciones y a los escándalos contables de las grandes corporaciones, falta de

confianza en el mercado de bonos debido al aumento de la deuda nacional, bajas tasas de

interés y recortes impositivos regresivos. Y no sólo en su mercado se reproducen dentro del

mundo del arte las crecientes desigualdades económicas de nuestra sociedad. También se

dejan ver en las que han pasado a ser organizaciones que sólo nominalmente pueden

considerarse “sin fines de lucro”, tales como las universidades –donde los programas de las

maestrías en arte se sostienen en función de la mano de obra barata de los adjuntos– y los

museos, donde la aplicación de políticas contra la sindicalización han conllevado a una

alteración en la relación de los ingresos entre los mejor y peor pagos de sus empleados que

hoy sobrepasa una relación de cuarenta a uno.

Las representaciones del “mundo del arte” como algo totalmente distinto del “mundo real”, al

igual que las representaciones de la “institución” como algo discernible y separado de cierto

“nosotros”, cumplen funciones específicas dentro del discurso del arte. Mantienen una distancia

imaginaria entre los intereses económicos y sociales de los que participan nuestras actividades

y los “intereses” eufemísticamente artísticos, intelectuales e incluso políticos (o bien la falta de

los mismos) que dan contexto a esas actividades y justifican su misma existencia. Y por medio

de estas representaciones también reproducimos la mitología de una libertad voluntarista y una

omnipotencia creativa que ha convertido al arte y a los artistas en emblemas tan seductores del

optimismo empresarial propio del neoliberalismo. Que ese optimismo haya tenido una

expresión perfectamente artística en las prácticas neo-Fluxus como la estética relacional, hoy

perpetuamente de moda, demuestra hasta qué grado aquello que Bürger llamó el intento de las

vanguardias de integrar “el arte a la praxis vital” ha evolucionado hacia una forma altamente

ideológica de escapismo. Pero no se trata sólo de ideología. No somos únicamente símbolos

de las recompensas que ofrece el régimen actual: en el presente mercado del arte, somos sus

beneficiarios materiales directos.

Cada vez que hablamos de la “institución” como otro distinto de “nosotros”, negamos nuestro

papel en la creación y perpetuación de sus propias condiciones. Evadimos la responsabilidad,

o la necesidad de actuar contra las complicidades, los compromisos y la censura (sobre todo,

la autocensura) del día a día, impulsados por nuestros propios intereses en el campo y los

beneficios que obtenemos de ellos. No se trata entonces de un adentro y un afuera, como así

tampoco del número y el tamaño de los distintos lugares dispuestos para la producción,

exhibición y distribución de arte. No se trata de ponerse en contra de la institución: somos la

institución. Se trata de preguntarnos qué tipo de institución somos, qué tipo de valores

institucionalizamos, qué clase de prácticas premiamos y a qué tipo de recompensas aspiramos.

En tanto la institución del arte es algo internalizado, encarnado y puesto en acto por los

individuos, se trata de cuestiones que la crítica institucional nos obliga a plantearnos, sobre

todo, a nosotros mismos. Por último, es esta actitud de autocuestionamiento, más que una

temática como “la institución”, sin importar con cuánta amplitud se la conciba, lo que define a la

crítica institucional como práctica. Si tal como sostiene Bürger la autocrítica de las vanguardias

históricas procuró “la abolición del arte autónomo” y su integración “a la praxis de la vida”, erró

tanto en sus metas como en sus estrategias.17 Sin embargo, la misma institucionalización que

signó su fracaso se convirtió en la condición de posibilidad de la crítica institucional. A partir del

reconocimiento de ese fracaso y sus consecuencias, la crítica institucional se alejó de los

esfuerzos de las neovanguardias por desmantelar o escapar de la institución del arte,

esfuerzos signados cada vez más por la mala fe, y procuró en cambio defender la propia

institución para la cual la “autocrítica” de las vanguardias había allanado el camino: una

institución de la crítica. Y quizá sea esta misma institucionalización la que permita que la crítica

institucional juzgue a la institución del arte a la luz de los argumentos supuestamente críticos

de sus discursos legitimantes, de su autorrepresentación como un lugar de resistencia y

protesta, de su mitología de radicalidad y revolución simbólica.

[Barra lateral]

En esta página: Marcel Broodthaers, Musée d'Art Moderne à vendre-pour cause de faillite

[Museo de Arte Moderno en venta por quiebra]

(Museum of Modern of the Cologne Art Fair, recto y verso, impression offset en papel, 12 9/16 x

17 3/4).

Página opuesta: Nans display [Exhibidor de Nans], 11 13/16 x 11 13/16 x 11 13/16.

Foto: Hans Haacke, © Artists Rights Society (ARS)

Al abandonar una comprensión sustantiva de “la institución” como una serie de lugares,

organizaciones e individuos específicos, la cuestión acerca de qué está fuera de ella resulta

mucho más compleja.

[Barra lateral]

No se trata de ponerse en contra de la institución: somos la institución. Se trata de

preguntarnos qué clase de prácticas premiamos y a qué tipo de recompensas aspiramos.

[Notas al pie]

NOTAS

1. Michael Kimmelman, "Tall French Visitor Takes up Residence in the Guggenheim”, New York

Times.

2. Andrea Fraser, “In and Out of Place”, Art in America, junio de 1985, 124.

3. Benjamin Buchloh, "Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in

Contemporary Art", Artforum.

4. Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, trad. de Michael Shaw (Mineápolis: University of

Minnesota). [Existe traducción al español: Teoría de la vanguardia]

5. Broodthaers citado en Benjamin Buchloh, "Open Letters, Industrial Poems", October 42

(otoño 1987).

6. Daniel Buren, "The Function of the Museum" en Museums by Artists, ed. A, A.

Bronson y Peggy

7. Daniel Buren, "The Function of the Studio" en Museums by Artists, p. 61.

8. Hans Haacke, "All the Art That's Fit to Show" in Museums by Artists, p. 152.

9. En este punto, la obra de Haacke entra en paralelo con la teoría del arte como campo social

desarrollada por Pierre Bourdieu.

10. Daniel Buren, "Beware!", Studio International, marzo de 1970, p. 101.

11. Burger, Theory of the Avant-Garde, pp. 52-53.

12. Ibídem, p. 54.

[Pertenencia institucional del autor]

Andrea Fraser es artista y reside en Nueva York.

[Pertenencia institucional del autor]

La artista neoyorquina ANDREA FRASER produjo videos, instalaciones, performances para

sitio específico y V-Girls desde 1986 a 1996. Tuvo oportunidad de realizar la performance de

obras solistas en el New Museum of Contemporary Art, y el Kunstverein Hamburg hizo una

muestra retrospectiva de su obra. Es colaboradora de Artforum, October, Press) una colección

de sus ensayos sobre arte, el mes pasado. Para este número, reflexiona sobre la historia de la

crítica institucional.

Referencias

. Citada por (3)

Indexación (detalles del documento)

Temas: Crítica de arte, críticos

Autor(es): Andrea Fraser

Pertenencia institucional del autor: Andrea Fraser es artista y reside en Nueva York.

La artista neoyorquina ANDREA FRASER produjo videos, instalaciones, performances para

sitio específico y V-Girls desde 1986 a 1996. Tuvo oportunidad de realizar la performance de

obras solistas en el New Museum of Contemporary Art, y el Kunstverein Hamburg hizo una

muestra retrospectiva de su obra. Es colaboradora de Artforum, October, Press) una colección

de sus ensayos sobre arte, el mes pasado. Para este número, reflexiona sobre la historia de la

crítica institucional.

Tipo de documento: Comentario

Rasgos del documento: Fotografías

Título de publicación: Artforum. Nueva York: septiembre de 2005. Vol. 44, número 1, pp. 278-

285.

Tipo de publicación: periódica.

ISSN: 10867058

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