LO CURATORIAL

Selección de Liam Gillick

“Lo curatorial” fue encargado por Artforum como columna inaugural de una serie sobre la curaduría, publicada en octubre de 2009. Esta es la versión original de aquel texto.

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LAMYA HUSSAIN GARGASH, de Series familiares, 2009. Grabado sobre aluminio, 120 x 120 cm.

Pabellón de los Emiratos Árabes Unidos en la Bienal de Venecia 2009.

HANNAH HURTZIG, Quiosco para el conocimiento útil – Control del espacio 11: constructores de la nación, 2009. Vista de la instalación.

Pabellón de los Emiratos Árabes Unidos en la Bienal de Venecia 2009.

Vista de la exposición de maquetas de los museos existentes en los Emiratos Árabes Unidos y de los proyectos arquitectónicos en curso.

Pabellón de los Emiratos Árabes Unidos en la Bienal de Venecia 2009.

JACKSON POLLOCK BAR

Una reconstrucción, en el espacio del pabellón de los Emiratos Árabes Unidos, de la conferencia de prensa dada en Miami por el curador y el comisionado del pabellón, en diciembre de 2008.

Pabellón de los Emiratos Árabes Unidos en la Bienal de Venecia 2009.

Vista de la exposición, con el piso realizado por Dora Longo Bahia. Bienal de San Pablo 2008.

ÂNGELA FERREIRA, Para Mozambique (Modelo #3 para stand de propaganda, pantalla y sistema de altoparlantes celebrando una utopía post-independencia), 2008.

Vista de la exposición, Bienal de San Pablo 2008.

LEYA MIRA BRANDER, Sin título, 2008.

Grabados: punta seca, aguafuerte y aguatinta. Dimensiones diversas. Vitrinas diseñadas por Gabriel Sierra.

Vista de la exposición, Bienal de San Pablo 2008.

Vista del segundo piso casi vacío del edificio de Oscar Niemeyer para la Bienal de San Pablo 2008.

¿Hay algo que podamos llamar “lo curatorial”? ¿Algo que se manifieste en las actividades de un curador, ya sea empleado o

independiente, entrenado como artista o como historiador del arte? Está claro que la curaduría es mucho más que hacer exposiciones: implica encargar obra nueva y trabajar más allá de las paredes de una institución, así como más allá de las tradicionalmente llamadas programación y educación. ¿Pero podemos hablar de lo curatorial más allá de “la curaduría en el campo expandido”: como un rol multidimensional que incluye la crítica, la edición, la educación y la obtención de fondos?

Mientras sigo la Bienal de Venecia de este año, estoy ponderando de qué manera lo curatorial puede contener todas estas diversas dimensiones como una metodología amplia, aplicada por personas diferentes y con capacidades diversas. Hoy imagino la curaduría como una manera de pensar en términos de interconexiones: vinculando objetos, imágenes, procesos, personas, locaciones, historias y discursos en el espacio físico, como un catalizador activo, que genera giros, vuelcos y tensiones. Este es un abordaje curatorial que debe mucho a prácticas en locaciones específicas, más aún al trabajo en un contexto sensible, y a diversas tradiciones de crítica institucional: cada una de ellas estimulándonos a pensar desde la obra de arte, con ella, pero también lejos de ella y hasta contra ella. En este sentido, lo curatorial se parece a lo que haría un editor, sólo que con un conjunto más amplio de materiales y relaciones.

Me viene a la mente, como ejemplo, el pabellón de los Emiratos Árabes Unidos en Venecia. La primera muestra de los Emiratos ofrecía la obra fotográfica de Lamya Gargash, diálogos de Hannah Hurtzig con académicos y funcionarios del Estado, grabados en video, modelos arquitectónicos de museos proyectados para el país por arquitectos estrella, interpretaciones performativas de algunos de los procedimientos habituales en las relaciones públicas por el Jackson Pollock Bar, y un archivo online que documenta obras de artistas de los Emiratos. Con este pabellón, el curador Tirdad Zolghadr dio vida a uno de los puntos altos de la Biennale. La audioguía más ingeniosa, y al mismo tiempo más razonada, con la que me haya topado jamás, introducía a los visitantes en esa situación política, económica, social y artística inusualmente compleja en la que el curador trabajó tanto a través de la afirmación como de la crítica. Aquí, lo curatorial emerge en la multiplicidad de conexiones y estratos, y en la manera en que son orquestados para desafiar el statu quo, con las obras mismas colocadas en el centro del proyecto.

Entendido en esta forma, lo curatorial opera en paralelo con la noción de Chantal Mouffe de “lo político”. En su busca de un mejor modelo de democracia que las formas representativas que creemos conocer, esboza una donde se elogia la oposición y donde el consenso, con su predilección por la clausura, se vuelve altamente problemático. Apoyándose en Carl Schmitt, Mouffe preconiza lo político como un potencial siempre presente que no puede ser localizado con precisión, y que surge del lazo de antagonismo entre el amigo y el enemigo. Lo político es un aspecto de la vida que no puede distinguirse de la divergencia y el disenso: la antítesis del consenso. Para Mouffe, la política es el lado formal de prácticas que producen ciertos órdenes. Vista de este modo, la curaduría sería la modalidad técnica –que conocemos por las instituciones artísticas y por los proyectos independientes– y lo curatorial, una presencia más viral que consiste en procesos y relaciones de significación entre objetos, personas, lugares, ideas, etcétera, una presencia que se esmera en crear fricción y en impulsar ideas nuevas.

La reciente bienal de San Pablo, co-curada por Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen en el otoño de 2008, es otro caso más extenso en el que lo curatorial estuvo en primer plano. Entre las más o menos doscientas bienales en todo el mundo, San Pablo es una de las más antiguas. Desde su inicio en 1951, ha creado y renovado conexiones y estimulado debates como una de las plataformas más importantes de Latinoamérica para el arte moderno y contemporáneo tanto local como internacional. Hoy, con una topografía diferente del arte que incluye una cantidad de instituciones y organizaciones artísticas locales y regionales, el papel original de la Bienal de San Pablo como educador de masas es menos relevante. Mesquita y Cohen tomaron este cambio de paisaje como un punto de partida: si ya no necesita educar a las audiencias, ¿puede ser que su rol consista en reflexionar sobre el papel de la propia bienal, y sobre el tipo de arte que no recibe espacio ni atención por parte de otros eventos integrados en la cultura dominante, a saber, el arte orientado al proceso, en cuyo núcleo se encuentran las prácticas de archivo y de colección?

Enormemente controversial, pero en mi opinión llena de un efecto refrescante y provocador en el pensamiento, la Bienal de San Pablo 2008 lo invitaba a uno a estudiar, en unas vitrinas bajas, numerosos grabados en cobre de Leya Mira Brander, detallados y profundamente personales. Uno podía leer sobre el trabajo de Jean-Luc Goddard con la televisión estatal de Mozambique en una

escultura de Ângela Ferreira. Y podía imprimir su propio librito de fotografías del archivo personal de Armin Linke, con motivos, literalmente, del mundo entero. El anterior modelo de exhibición al estilo de los “grandes almacenes”, con arte en cada centímetro cuadrado del espacio, fue remplazado por una exposición grupal temática espaciosamente instalada con un piso casi completamente vacío, una “plaza del pueblo” para presentaciones de cine, música y danza en el piso superior, más un archivo bien escogido de videoarte en la planta baja. Todo lo cual enfureció a aquellos que esperaban el negocio acostumbrado, arte en masa con bastantes artistas muy conocidos.

Tener alrededor de cuarenta artistas en la muestra dejó tiempo para comprometerse con cada obra individual, muchas de las cuales reclamaban una estrecha atención.

Además, la arquitectura de Oscar Niemeyer, con un plano abierto en tres niveles inspirado por Le Corbusier, participó por primera vez junto a las obras de arte. La bienal daba una impresión de alivio por no tener que cargar con el peso imposible de representar la vasta categoría del arte contemporáneo en cada edición, llenando hasta el tope el espacio con obras de arte. Pero además los curadores de la edición 2008 reintrodujeron la bienal con una manera nueva de abordarla en términos de lo que he llamado lo curatorial. Aquí, lo curatorial reside en la cuidadosa consideración de la historia de la bienal, la situación institucional actual en San Pablo y en Brasil, y en la combinación de artistas y de tipos de obras de arte, así como en la organización espacial.

Importantes figuras, desde Irit Rogoff a Liam Gillick, han identificado la curaduría como un lugar dentro del arte contemporáneo desde el cual han emergido significativas ideas nuevas desde mediados de los años 90, al menos en Europa, Latinoamérica y el Medio Este, más que de otros tiempos y lugares en los que la crítica de arte o la historia del arte tenían el privilegio de formular la agenda. Estoy tentada a leer lo curatorial en los argumentos de estos artistas: más que el producto de los curadores per se, la curaduría es el resultado del trabajo de una red de agentes. El resultado debería tener la perturbadora cualidad de agitar las superficies demasiado lisas, un medio multidimensional para responder en determinados contextos. Más que representar, lo curatorial implica presentar: lleva a cabo algo en el aquí y ahora, en lugar de meramente cartografiarlo a partir

del allá y entonces. En este sentido, lo curatorial es un término cualitativo tal como lo político lo es para Mouffe.

Aunque pueda sonar autocomplaciente, pienso que hay algo de cierto en el argumento de Rogoff y Gillick. Pero surge una pregunta inevitable: lo curatorial, ¿ha producido algo más que mera irritación? ¿Algo más que un escalofrío pasajero? ¿Ha tenido algún efecto más profundo en la manera en que nos aproximamos al arte y tratamos con el arte y el resto del mundo? Aún no estoy segura, deberá pasar más tiempo antes de que podamos decirlo. Pero sé que el negocio de la curaduría tradicional, como la industria automotriz, necesita repensar sus modelos de producción. Si lo curatorial –en un sentido menos cualitativo y más anodino del término– puede estar presente en la obra de prácticamente cualquiera que esté activo en el campo del arte contemporáneo, entonces también podría ser usado como una salida para alguien que, como yo, es responsable de otorgar su graduación a quince estudiantes de curaduría por año. ¿Dónde van a conseguir trabajo? Dada la proliferación de programas de estudio curatoriales en todo el mundo, hay que pensar creativamente para determinar qué clase de empleos deberían buscar. Las vacantes curatoriales existentes, sencillamente no alcanzan.