Irit Rogoff

Geoculturas

Los circuitos del arte y las globalizaciones

Geoculturas, proyecto de investigación dirigido por Irit Rogoff, profesora del

Goldsmiths College de Londres, investiga de qué manera la práctica

contemporánea del arte moldea y no sólo refleja los procesos de globalización.

En el contexto de este estudio, las bienales resultan lugares interesantes.

Evolucionaron hasta convertirse en circuitos de investigación, intercambio y

diálogo que combinan rasgos locales específicos con la iluminación de las

condiciones que atañen al resto del mundo.

Las reflexiones expuestas en este artículo procuran entender de qué manera pensar el campo expandido de la práctica del arte contemporáneo en esta época de globalización. Intentan abordar un particular dilema: ¿de qué manera abordar desde un mismo paradigma de investigación las economías políticas, los regímenes afectivos y las prácticas creativas que, al reunirse, dan forma al ámbito del arte contemporáneo? [1] Si las artes no son únicamente un campo de creatividad expresiva o un conjunto de economías productivas, ¿de qué manera podríamos medir su modo específico de generar, ser capaces de producir nuevas modalidades y registros, dentro de estas condiciones novedosas y singulares? Estas preguntas también constituyen el núcleo del programa de un nuevo centro de investigación actualmente en desarrollo en el Goldsmith College de la University of London. El centro abrirá en otoño de 2009 bajo el nombre Geoculturas. El proyecto Geoculturas comenzó prestando atención al modo en que el arte refleja sus contextos y condiciones de producción, cuestión luego desplazada por el modo en que las prácticas culturales moldean los procesos de globalización. Lo decisivo aquí es el reconocimiento de que la política no basta para dar cuenta de nuestras condiciones de vida, por lo que si bien estas condiciones son políticas por naturaleza, dar cuenta de ellas y de sus efectos, en distintos registros, es una tarea que demanda un espectro más amplio de modelos. La mayor parte del trabajo que plantea Geoculturas constituye un intento por reunir un amplio espectro de prácticas actuales en el ámbito del arte, ya sea que atañan al proceso creativo, a la curaduría y organización de exhibiciones, a la diseminación del arte y al trabajo teórico, para entender de qué manera todas ellas producen nuevas e inesperadas realidades dentro de los circuitos de la globalización. Estos inesperados puntos de partida no son meramente nuevos temas o nuevas formas, sino también nuevas e inesperadas alianzas dentro del circuito de exhibición, la novedosa imitación que ciertas instituciones políticas y sociales hacen de la práctica artística, la producción de arenas artísticas donde poner en acto nuevas conjunciones políticas y la emergencia de un diálogo albergado por el mundo del arte y sus infraestructuras, que no ocurren en ningún otro lugar en la actualidad. Exhibiciones internacionales de fuste como Documenta 10 (1997) y Documenta 11 (2002) proclamaron cambios sustanciales de paradigma en nuestra comprensión de los parámetros del mundo del arte. Como resultado de ello, hemos llegado a habitar un mundo del arte mucho más internacional, mucho más socialmente atenuado, más osado en lo formal y con más fundamentos intelectuales que en ningún otro momento. Dentro de este mundo, el concepto mismo de qué es una práctica artística ha sido capaz de expandirse desde la hechura de objetos a la experimentación con estructuras, la coordinación de reuniones o la concreción de valiosos proyectos de investigación. Una de las ideas fundamentales de este proyecto de investigación es que las presiones de la globalización tuvieron por resultado un mundo de prácticas artísticas enormemente expandido, que en consecuencia es capaz de desempeñar un papel más sustantivo en el avance de la cultura en su conjunto. Reflejo

Convencionalmente, se considera que las artes llegan a representar las realidades de la globalización ya sea como sujeto temático o por medio de procesos de movilidad cada vez más acelerada. En tal sentido, muchas prácticas artísticas contemporáneas plantean minuciosos análisis de las condiciones y efectos culturales de distintos aspectos de la globalización. Un buen ejemplo de ello sería A (age) / S (sex) / L (location) [E (edad) / S (sexo) / L (localización)], del Raqs media Collective. En esta instalación, trabajadores de un call center de India “que viven desgarrados entre un mundo online y otro offline, en usos horarios situados en los lejanos confines de Cyberia”, [2] son entrenados para sonar de manera familiar e introducir referencias familiares en sus conversaciones con los habitantes de la cultura a la que están realizando sus llamados por parte de una compañía multinacional que emplea la tercerización transnacional de recursos, práctica que ha producido un nuevo proletariado digital. “A/S/L registra la geografía temporal de identidades cambiantes en el contexto de una nueva economía, donde empleados de los call centers ubicados físicamente en India atienden con un acento propio del Midwest a consumidores de Mineápolis”. [3] A/S/L nos confronta con una localización resbaladiza que sólo puede ser entendida en términos temporales. Encontramos la producción de una localización corporativa que no está ubicada en India ni en el Midwest estadounidense, sino dentro de una red de fibra óptica que redefine muchos elementos: la localización del trabajo y la localización de la comunicación, y al hacerlo confunde la certeza habitual de que es posible saber con quién se está hablando. Este proletariado digital, que opera estos call centers en todo el mundo, encarna una nueva sensibilidad de la situación, al estar al mismo tiempo en una localización material y en una dislocación virtual que les permite producir una alternativa performática a la polaridad de estos opuestos en discursos anteriores, que a menudo confundían la posibilidad de identificar la localización con el entendimiento. Y tal es desde luego el propósito, el legado de la Ilustración, que resulta central para la constitución de la geografía como conocimiento: que ser capaces de nombrar y localizar automáticamente supone ser capaces de conocer. Este es uno de los modos en que se representa la globalización dentro de la práctica artística contemporánea, como un compromiso directo con algunas de las cuestiones específicas que este proceso plantea. De la misma manera, muchos cientistas sociales y académicos empíricos consideran que la inmensa proliferación de prácticas artísticas, eventos, instituciones como las exhibiciones internacionales, las bienales, las ferias de arte, o la movilidad cada vez mayor de los artistas viajeros, las obras, los curadores, como así también el enorme auge de la construcción de edificios y de estructuras y categorías de financiamiento que conforman el mundo del arte son efectos de la globalización, si bien adoptan una forma distintiva dentro del mundo del arte, un mundo que es espacialmente distinto de las entidades geográficas nombrables. Si movilidad y proliferación son las insignias de la globalización, entonces parecería que el mundo del arte es hoy un lugar excepcionalmente adecuado para estudiarlas como economías del ocio y el entretenimiento. Nuevas conexiones y fuentes de conocimiento

Además de estos modos representacionales de práctica artística e investigación empírica recién descriptos, también se ha producido la emergencia de nuevas conjunciones entre las artes y formas de organización, el activismo, la autoeducación, las reuniones de multitudes, la organización de eventos y la protesta política. Actividades cotidianas tales como la caminata urbana se convierten, en manos de muchas de estas prácticas, en un proceso de investigación urbana o una protesta encarnada contra la evacuación de distintos tipos de habitantes fuera de zonas de regeneración o desarrollo urbanístico. O la expresión de solidaridad con poblaciones autóctonas desarraigadas o privadas de derechos (STALKER, Roma). Del mismo modo, en el último tiempo proliferan prácticas basadas en la educación: proyectos que han sabido convertir a los museos en laboratorios (Laboratorium, 1999) o proyectos de investigación (Academy, 2006), a las exhibiciones en escuelas (Manifiesta 6, 2006), a los espacios de arte en seminarios (Unitednationsplaza.com, 2007), a las manifestaciones políticas en organizadas piezas de performance (Disobidienti, 2003), y teatros en reuniones de estudio (Summit, 2007). Los académicos de los que habláramos antes no han vacilado en considerarlas parte del campo en permanente expansión de las prácticas de arte, que en tándem con una mayor movilidad que nunca, la sociedad de la información y el creciente abanico de actividades de ocio y entretenimiento, necesitan ser consideradas como una nueva forma de economía política dentro de la globalización. Además de estas estrategias de representación, necesitamos pensar intentos de revertir esta idea que nos permitan investigar de qué manera las artes están produciendo fenómenos culturales inesperados y un nuevo tipo de conocimiento dentro de los circuitos de la globalización. La indagación Geoculturas se posiciona en la intersección de varios vectores, históricos y contemporáneos. Se ubica en las postrimerías del colonialismo, el difusionismo y la autoconstitución poscolonial, por un lado, y por el otro, en sus consecuentes y cada vez mayores diásporas. El impacto de las influencias del cruce cultural y de fusiones nacidas de la movilidad, nuevas formas de proximidad y nuevas luchas por el reconocimiento y por autopercepciones culturales multívocas son la base donde toman su lugar los materiales trabajados aquí. Es importante tener en cuenta, sin embargo, que estas movilidades no son simplemente las del “sur global” o las del “este global” hacia occidente, sino también complejas formas de circulación dentro de cada una de estas propias entidades. La relación entre estabilidad y circulación se ha vuelto tensa. La estabilidad de la ciudadanía y el emplazamiento, con su consecuente acceso a derechos, protección, inclusión, conocimiento situado y producción cultural legitimada, se ve contrarrestada por un abanico siempre creciente de categorías planteadas por aquellos que no tienen acceso automático a tales posibilidades: inmigrantes, trabajadores migratorios, refugiados, asilados políticos, comunidades en la diáspora y tradiciones culturales desplazadas, por no mencionar los numerosos cuerpos en tránsito dentro de los circuitos del capital móvil, la tercerización y la franquicia o a quienes están en movimiento en procura de la gratificación de distintos deseos tales como la educación o el turismo. Semejante nivel de circulación corporal tuvo un impacto directo en la posibilidad de plantear que el “conocimiento situado” no es más que una serie

de relaciones directas entre sujetos, lugares y epistemologías. Geografías relacionales y relaciones con singularidades Tras investigar las relaciones entre localización, posicionalidad, subjetividad y prácticas artísticas en varios libros, artículos y exhibiciones, quisiera ahora desplazarme en dos direcciones: en primer lugar, hacia el concepto de “geografías relacionales”. La relacionalidad de este modelo de geografía reside en dos importantes cambios. El primero es que ya no está anclado al imperativo de adscribir al Estado nación. En vez de ello, ofrece un mapa compuesto por agregaciones de intensidades, de lealtades nacionales o étnicas, de insurgencias que se vinculan, se acentúan y se estimulan entre sí, de lealtades generacionales a grandes momentos que atraviesan fronteras, historias y lenguajes. Esta geografía relacional no funciona, como la geografía clásica, a partir de un único principio que se pone a sí mismo por centro y que cartografía todo en un movimiento de avance hacia su exterioridad. En vez de ello, es acumulativa, se tambalea a uno y otro lado, se construye a partir de momentos utópicos de expectativas irracionales, de encuentros fortuitos en un café, de grupos de lectura compartida en universidades, de privaciones durante la niñez que pueden dialogar entre sí, de fragmentos de música en radios a transistor, de furias intensas, de destellos de posibilidad planteados por ideas que nos permiten imaginar un mundo mejor. Paralelamente a estos desplazamientos y estas geografías relacionales, también podemos ver un conjunto antes inimaginable de circulaciones dentro del mundo del arte y las propias prácticas creativas. El número de nuevos foros de exhibición y el modo en que han abierto regiones no exploradas de un mundo del arte más vasto, la dirección de su movilidad –que desafía los trayectos tradicionales del centro a la periferia–, supieron reescribir el mapa global del arte. El segundo concepto que moldea estas reflexiones presta atención a formas recientemente globalizadas de situacionalidad y sus posibles relaciones con las singularidades o, en otras palabras, a comunidades ontológicas antes que identitarias o conformadas a partir de un designio externo. Si la localización es por definición el lugar de la performatividad y de la crítica antes que un conjunto de relaciones naturalizadas entre sujetos y lugares, ¿cómo podemos abordar entonces, dentro de este cambio, las cuestiones que plantean una localización cultural necesaria y crítica, el lugar desde el cual hablamos, en el que se asienta nuestra posicionalidad, a partir del cual entendemos el significado y en el cual podemos ser capaces de prever un determinado efecto? ¿Los nuevos efectos culturales de la globalización producen comunidades que comparten, parafraseando a Jean Luc Nancy, un “ser en común” antes que un “tener en común”? [4] Nancy plantea esto en nombre de una política compleja y muy contemporánea de lo que él llama “los lugares, grupos o autoridades (…serbio bosnias, tutsis, hutus, Tigres de Tamil, Casamce, las milicias de ETA, Roma de Eslovenia…) que constituyen el teatro de conflictos sangrientos entre identidades, como así también aquello que está en juego en tales conflictos. En estos días no siempre es posible afirmar con cierto grado de seguridad si se trata de identidades intranacionales, infranacionales o transnacionales, si son ‘culturales’, ‘religiosas’, ‘étnicas’ o históricas, si son legítimas o no. Y todo ello por no mencionar la pregunta

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Comment: ¿Casamance?

acerca de qué ley podría brindarles su legitimidad: ya sean reales, míticas o imaginarias, ya sean independientes o estén ‘instrumentalizadas’ por otros grupos en procura del poder político, económico e ideológico…” [5] La cuestión predominante, entonces, es de qué manera podemos leer las actuales prácticas artísticas que involucran las bellas artes, la arquitectura y las prácticas espaciales, la Internet y los medios de pantalla, la curaduría y la organización, las culturas de la música y el sonido, la performance y la performatividad, como manifestaciones de estos desplazamientos y cambios de paradigma en las relaciones que establecen los sujetos, los procesos y las instituciones con los lugares. Estos inesperados puntos de partida no son meramente nuevos sujetos temáticos o nuevas formas, sino también nuevas alianzas dentro del circuito de exhibición, una proliferación de bienales y exhibiciones internacionales, la novedosa imitación que ciertas instituciones políticas y sociales hacen de la práctica artística, la producción de arenas artísticas donde poner en acto nuevas conjunciones políticas, la producción de un vasto proyecto de diseminación, traducción y publicación y la emergencia de un diálogo albergado por el mundo del arte y sus infraestructuras, que no ocurren en ningún otro lugar en la actualidad. Más allá de las preguntas acerca de los sujetos, el empleo, las mercancías y las inversiones de capital en movimiento, esta discusión tiene por propósito articular de qué manera podemos interrogar esta economía política de circulación cultural en el nivel de las prácticas artísticas. Trabajo de campo Un cuestionamiento crítico de las manifestaciones de los actuales desplazamientos y cambios de paradigma en las relaciones que establecen los sujetos, los procesos y las instituciones con los lugares podría involucrar un giro en el vocabulario que no nos permitiría establecernos cómodamente en ninguna forma de identidad fosilizada o coherente. Me gustaría proponer aquí el remplazo de “lugar” por dos términos contingentes: el de “sitio” y el de “campo y trabajo de campo”, como así también sustituir localización por un conjunto de geografías relacionales. “Trabajo de campo” es claramente un término que tomo en préstamo de por los debates reflexivos que se generaron dentro de la antropología cultural durante los últimos veinte años, pero no se trata de un préstamo que adopte aquí la forma de una metáfora destinada a que se la arrastre por distintas arenas de práctica con el propósito de unificarlas (de fusionarlas con alguna semblanza de coherencia, ya sea de proyecto o de método). Si hiciéramos esto, quedaríamos involucrados en los modos de funcionamiento de la metáfora, con sus mecanismos de semejanza e igualación, que a estas alturas de nuestras actividades probablemente preferiríamos evadir por completo. En vez de ello, lo que este empleo del término trabajo de campo realmente busque aprehender tal vez sea la conjunción de ocupar simultáneamente una posicionalidad dual, la de estar espacialmente ubicado en un adentro determinado y paradigmáticamente en su afuera, o viceversa. Esta disyunción y esta dualidad tan necesaria nos ofrece no la multihabitación de un espacio como ocurrirá en el discurso sobre el espacio ofrecido por Henri Lefebre y seguidores suyos como Edward Soja, Rosalyn Deutsche o Neil Smith, sino la escisión interna que demanda el hecho de percibirnos a nosotros mismos al

mismo tiempo dentro y fuera del campo de actividad y de su percepción. George Marcus supo formularlo muy bien en el ámbito de la antropología cultural crítica al afirmar que el gran giro en la percepción antropológica del trabajo de campo a fines del siglo XX fue el pasaje de “ser anales de rapport (entre sujetos de discurso y objetos de conocimiento) a convertirse en anales de complicidad, entendida como la relación fundamental del trabajo de campo”. [6] La noción de rapport estaba alimentada por una ilusión de entendimiento, empatía y la capacidad de traducción mutua y sin interrupciones entre distintos sistemas de conocimiento, mientras que la idea de complicidad se pone del lado de las interrupciones y los bloqueos de una reflexión autoconsciente que nos percibe como los productores del mismo conocimiento que procuramos transmitir por medio de las lenguas, las estructuras narrativas y los tropos culturales que constituyen nuestra consciencia. Y la totalidad del emprendimiento de este trabajo de campo cómplice es entendido como una puesta en escena, un montaje consciente, que obviamente implica una performance y varios conjuntos de públicos a los que esta performance se dirige. Esta, según Marcus, es “la condición básica y fundamental que define la puesta en escena alterada para la cual la complicidad, más que el rapport, ofrece una figura más apropiada a la hora de dar cuenta de la conciencia de una duplicidad existencial por parte tanto del antropólogo como del sujeto. Esto se deriva de la sensación de estar aquí, donde se ponen en marcha transformaciones decisivas ligadas a cosas que al mismo tiempo ocurren en otro lugar, pero sin tener una representación certera o autorizada de cuáles sean dichas conexiones”. [7] En parte, la distinción de Marcus coloca el énfasis en un dilema que es familiar tanto en la antropología como en el arte, entre los materiales básicos de los eventos y las condiciones y los medios de representación y las estructuras interpretativas que nos permiten transportarlos a través del mundo con el propósito de que informen y al mismo tiempo transmitan una opinión. Hemos visto muchos ejemplos de práctica artística que meramente importan las imágenes de los campos de Palestina, las muertes de Ruanda o los sin techo de Kiev y hemos sentido la incomodidad de tener que elaborar de alguna manera por nuestra propia cuenta una respuesta posicional que utilice estas imágenes dentro de los recorridos críticos que habitamos como espectadores pensantes y responsables. Dar a entender o aceptar que algo es “horrible”, sencillamente no basta. Complicidad Hasta cierto punto, podría decirse también que la distinción entre rapport y complicidad se aplica por igual a varias prácticas artísticas y su relación con la localización. Una de nuestras expectativas al tomar la noción de trabajo de campo fue la de ser capaces de escapar de la noción de “especificidad de sitio”, que en términos de la práctica del arte ha asumido el papel establishment de un rapport con un determinado sitio por medio de un trabajo de investigación y conocimiento inmersivo, con el subsecuente intento de revelar y desenmascarar algunas de las profundas estructuras, intereses y afiliaciones silenciosas que se ocultan tras su superficie. En la noción de trabajo de campo, como podríamos llegar a ver, la localización va más allá de

una búsqueda por explorar lo que yace debajo de la superficie, hacia la invención de nuevas sensibilidades por medio de las cuales sea posible vivirlo y experimentarlo. Podríamos comparar la naturaleza excavatoria de una serie de investigaciones de espacios urbanos tales como la obra de Martha Rosler, por ejemplo, o la de Hans Haacke, con la imagen de Francis Alys arrastrando un cubo de hielo que iba derritiéndose o haciendo caer gota a gota agua teñida de azul por las calles de la ciudad por las que iba caminando al azar; esto contrapondría una práctica que expone y hace visibles las estructuras ocultas de la existencia social y cultural, en el caso de Rosler, Haacke y otros, con otra que inventa modos nuevos e imaginativos de habitar el espacio. Esta segunda tendencia plantea una relación mucho más cercana a la noción de complicidad en la manera como pone en juego la no articulación de los fantasmático, una condición que no puede reducirse al discurso analítico y racional. Pienso también aquí en proyectos como el de Waalid Raad bajo la égida del Atlas Group, en el que se explora la guerra civil en el Líbano por medio de relatos de respetados profesores universitarios, realizando apuestas encubiertas en carreras de caballos y relatos de secuestro y cautiverio político, que transmiten el escalofrío sexual tácito de la captura y la dominación tal como lo plantea una imaginación altamente signada por el género, en este caso, masculino. “Desenmarcar” el conflicto del Líbano de ser puramente el campo de enfrentamiento de fuerzas políticas, de legados coloniales, de conflictos éticos, de campos de enfrentamiento ideológicos, de vecinos hostiles y oportunistas en el sur y en oriente, de superpoderes interesados en mantener la región en un estado incesante de agitación sin resolución, permitir que el conflicto mismo hable desde perspectivas oblicuas, nos permite establecer todo un conjunto de puntos de entrada e identificaciones alternativos, habitarlo sin sentirnos empujados a producir un conjunto de posiciones altamente moralizantes que nos permitan emitir juicios declaratorios. Periferias vinculadas Sitio y sitio específico son denominaciones artística y espacialmente importantes. Esto comienza en los años sesenta, cuando las prácticas artísticas “de sitio específico” insistían en las condiciones físicas de una localización particular como parte integral de su producir, y culmina en nuestro descubrimiento contemporáneo de que el sitio es algo más que una arena física y que su estabilidad se ha visto sacudida por una dispersión nómade. No obstante, si “sitio” significa algo más que contexto, si permite la producción de conocimiento como la implementación e influencia recíproca de arte y geografía, ¿de qué manera la especificidad de un sitio produce un conocimiento capaz de trascender sus propias condiciones y los lenguajes que pueden circular más allá de su propia localización? Uno de los modos en que puede imaginarse tal trascendencia local es por medio del concepto de periferias vinculadas: en el mundo existen hoy 146 exhibiciones bienales (conocidas). Estas se han convertido en un circuito de investigación, intercambio y conversación que evita los tradicionales centros de arte y cultura tales como Nueva York, París, Londres, Moscú, Berlín, etcétera. En vez de ello, hemos visto el desarrollo de un fascinante modo de intercambio e investigación, surgido de esta combinación de una minuciosa

especificidad local (sitio específico de la exhibición) y el deseo de iluminar algunos conjuntos de condiciones similares en otros lugares. Tal vez el momento más fascinante tuviera lugar a fines de los noventa cuando, al leer las distintas declaraciones emitidas por las bienales de distintos continentes y tradiciones culturales distintas, resultó evidente que estas manifestaban escasos deseos de emular los viejos modelos occidentales del espectáculo internacional, y que en vez de ello comenzaba a prestarse una atención moderada a la producción de una localización que al mismo tiempo tuviera una ubicación específica y en la diáspora. De esta forma pudo forjarse un vínculo con una gran variedad de otros lugares y otras tradiciones, pero no por medio de la emulación de un internacionalismo insulso sino por medio de los desplazamientos muchas veces pesarosos y trágicos y sus batallas por insistir en su estatus híbrido. (Pienso aquí en la Bienal de Johannesburgo de 1997 y la 7ma Bienal del Cairo de 1998). Así, comenzó a surgir, con y sin intención, un conjunto de arenas y vínculos entre regiones que empíricamente carecían de conexión, no regiones nuevas de identidad general, sino plataformas de preocupaciones compartidas. Nuevo vocabulario Me atrevería a decir que es la capacidad de abordar cuestiones por medio de la generación de un nuevo vocabulario, antes que por la especificidad de una localización dada, la que brindaría una mayor hospitalidad a conjunciones inusuales y en ocasiones hostiles. Un ejemplo de ello fue la exhibición Territories [Territorios], que tuvo lugar en el KW de Berlín, la Kunstahlee de Malmo y otros lugares en 2003, y que reunió un conjunto de preocupaciones comunes acerca de la naturaleza cambiante de las formaciones territoriales dentro de las designaciones geográficas más convencionalmente aceptadas de los Estados nación: ocupaciones, zonas desmilitarizadas, espacios privatizados y comunidades cerradas. Pensando en el “territorio” antes que en un lugar naturalizado, los curadores fueron capaces de vincular lugares y prácticas dispares del mundo entero a la manera de un nuevo concepto de territorialidad que nos obligaba a hacer referencia a un lenguaje analítico y político alternativo a aquel con el que normalmente abordamos la crítica de los actuales estados de dominación, falta de derechos o extra territorialidad. Esta dualidad tiene por resultado nuevas “geografías relacionales” a las que todavía no sabemos cómo nombrar. Si el modelo del pasado era el de los curadores regionales que viajaban hacia los centros tradicionales del mundo del arte, tales como Nueva York, París, Londres, etcétera, para encontrar allí obras que a su regreso les sirvieran para ejemplificar los últimos cambios en los lenguajes e intereses del arte contemporáneo, mientras que los curadores de los grandes proyectos internacionales vagaban por el mundo en búsqueda de prácticas locales que informaran a sus públicos acerca de las características de una supuesta cultura “de allá”, esto hoy ha cambiado por completo. Uno de los más interesantes desarrollos recientes es el de las alianzas regionales: la reciente Bienal de Shanghai, la Bienal de Gwangju y las bienales de Guangzhou conformaron una alianza regional que las establece como un gran recorrido (emulando el lenguaje del circuito 2007 conformado por Documenta 12, la Bienal de Venecia, el Munster Sculture Project y la Feria de Arte de Basilea). Del mismo modo, iniciativas artísticas del centro de Asia y

de Medio Oriente se han vinculado de maneras parecidas, combinando exhibiciones y ferias de arte bajo una misma etiqueta. Los programas de conferencias y diálogos que se desarrollan dentro de estos proyectos ponen una vez más el énfasis en un encuentro entre cierto metalenguaje de preocupaciones teóricas y la especificidad de un conjunto de compromisos locales con el territorio. Tal vez lo más fascinante haya sido la emergencia de una multitud de nuevas imaginaciones regionales, ¿de qué manera se producen las nuevas formaciones regionales? ¿Tienen las prácticas creativas algún papel en su conformación? Por ejemplo, el mundo del arte contemporáneo de Turquía se autoimpuso la tarea de convertirse en el punto de encuentro de una esfera artística de los Balcanes y el sureste de Europa (Platform Garanti, Art Centre), mientras que en los climas inhóspitos del Mediterráneo oriental, artistas de Palestina, Israel, Líbano, Egipto y Jordania forjan silenciosa y discretamente proyectos conjuntos que dan pistas de una nueva formación cultural en Medio Oriente, pero que a menudo deben tener lugar a cierta distancia de allí. (Liminal Spaces en Israel y Home Works en Líbano son dos ejemplos de este tipo de iniciativas regionales que hacen referencia a una identidad local por fuera de los límites y fronteras impuestos por la política.) En las postrimerías de cientos de años de imperios coloniales y dicotomías entre superpoderes, las artes se están convirtiendo en el lugar de un nuevo imaginario geográfico-cultural.

Prólogo Una reciente exhibición llamada Di/visions – Voices from the Contemporary Arab World [Di/visiones – Voces del mundo árabe contemporáneo], curada por Cathrine David en la Casa de las Culturas del Mundo en Berlín (2007), consistía en 16 extensas entrevistas en pantalla con artistas y pensadores de Egipto, Siria, Líbano e Irak. Suspendidas a lo largo del oscuro edificio sobre paneles luminosos, se convirtieron en una habitación temporaria de la esfera occidental por un conjunto de voces sofisticadas, autocríticas y audaces que rechazaban la simplificación identitaria que les impone el análisis político occidental. En vez de ello, de manera formal y sustantiva, un modo sinuoso y dialógico invocaba ante nuestros ojos otros mundos, sin necesidad de que la obra fuera descriptiva u oposicional. Este proyecto representa, para mí, las posibilidades inherentes de las prácticas artísticas a la hora de repensar las relaciones globales y desplazarse a través del conocimiento global. También ejemplifica un modo emergente que denomino “teoría guiada por la práctica”, en el que la práctica establece los programas de cómo proceder en el ámbito de la teoría cultural. El proyecto propone una manera de encuadrar un asunto, las guerras de Irak y Afganistán y la radicalización política dentro del mundo árabe, que son de común importancia tanto para los entrevistados como para el público que los escucha en otra localización y en otras circunstancias. Establece varios discursos paralelos, produce un campo intertextual de subjetividades, desarrolla una forma visual específica para sus preocupaciones, se basa en una extensa y minuciosa investigación y vincula localización y producción de conocimiento por medio de formas móviles. Este proyecto ejemplifica lo que en esta discusión denomino “geoculturas”.

Notas al pie

[1] Para un análisis más minucioso de los regímenes afectivos, véase Patricia Clough (ed.), The Affective Turn (Durham: Duke University Press, 2008). [2] Ursula Biemann en: Geography and the Politics of Mobility, tenttoonstellings-catalogous (Viena: Generali Foundation, 2003), p. 25. [3] Ibídem. [4] J. L. Nancy, Being Singular Plural (Palo Alto: Stanford University Press, 2000), pp. xii-xx. [5] Ibídem. [6] George Marcus, Ethnography Through Thick and Thin (Princeton: Princeton Unviersity Press, 1998). [7] Ibídem.