ÍNDICE Nota del autor Prólogo

l. Posibilidad de la estética 1. La multiplicidad de lo bello 2. Gusto y estética 3. Imaginación y estética 4. Estética y conocimiento 5. La estética. ¿Interpretación del arte? 6. La estética. ¿Disciplina normativa? 7. Individualidad de la obra y estética 8. Filosofía del arte y estética 9. estética y técnica artística

II. Líneas fundamentales de las teorías estéticas 1. Estética relativista 2. Estética psicologista 3. Estética metafísica 4. Estética empirista 5. Estética trascendentalista 6. Estética culturalista 7. Estética normativa 8. La estética. ¿Estudio de lo bello?

III. La teoría de la sensibilidad 1. El término "estética" 2. La necesidad del arte 3. Los impulsos de placer y de realidad 4. La lógica de la sensibilidad a. Lógica especial del espacio b. Anulación de la disparidad entre esencia y apariencia c. Anulación de la disparidad entre signo y significado d. Lógica especial del tiempo e. Intelecto y sensibilidad 5. Tipos de sensibilidad a. Sensibilidad fisiológica Interoceptiva Propioceptiva Exteroceptiva b. La sensibilidad social 6. La sensibilidad estética a. Sensibilidad construida

b. Verdad y sensibilidad estética c. Modos de ver d. Sensibilidad determinada y protoformas e. Sentimiento y presentimiento f. Videncia y evidencia g. La perspectiva 7. El sentido. Problema básico de la sensibilidad estética a. La noción de sentido b. El sentido y la proposición c. Sentido y praxis d. La comprensión del sentido 8. La sensibilidad como forma de conciencia a. La sensibilidad ideológica b. La sensibilidad apologética c. De la sensibilidad enajenada a los fetiches d. Moda y alienación e. Estética y formas de vida

IV. El arte como fenómeno histórico 1. Naturalismo y artificialismo 2. La naturaleza antropomórfica a. Artificio y falsificación b. Conocimiento antropomórfico de la naturaleza c. Conocimiento no antropomórfico de la naturaleza d. Mediación entre arte y naturaleza 3. Arte y juego a. La actividad lúdica y el arte b. Arte y artesanía c. Problemas de la planeación y ejecución d. Arte y artefacto 4. El arte y lo cotidiano a. Redundancia y ostentación b. El ornato c. El arte por el arte d. La estética industrial e. Muerte del arte y vida estética 5. Arte y ciencia 6. Arte y religión

V. La creación estética 1. Nociones históricas sobre el concepto 2. Praxis estética y reflexión operativa 3. El modo de sentir 4. Transfiguración e imagen 5.La aptitud artística 6. Autogeneración del objeto estético

7. Los acentos y el esquema8. Autoimaginación y estilo 9. La pro-ducción 10. Estilo y técnica artística 11. Creación y expresión 12. Creación y estilo 13. Estilo y valoración

VI. La imaginación 1. La imaginación y reflexión 2. imaginación y percepción 3. La imagen 4. Lo universal y lo particular

VII. Detalles de la obra de arte 1. Entidad de la obra de arte 2. Forma y contenido 3. Contenido y tesis en la obra de arte 4. Forma y estructura 5. Los componentes de la forma 6. Forma y realidad

VIII. La contemplación estética

1. Expectación y contemplación 2. La crítica del arte Bibliografía básica

Nota del autor.

Este material es el último curso que impartí en la Facultad de Filosofía de la

Universidad Michoacana. Era la primavera de 1976. Mis amigos estudiantes lo grabaron y transcribieron. Ahora deciden publicarlo. Su contenido queda tal como se expuso; con las debidas correcciones, pero conservando la forma de expresión oral propia del trabajo docente.

Debe consignarse aquí que una parte del desarrollo de las ideas proviene de las respuestas que el autor dio a las interrogantes e intervenciones de los compañeros estudiantes. Variados detalles y profundizaciones en temas específicos de allí proceden. Por eso, este libro también corresponde a ellos; y mucho se debe también al ambiente que profesores y estudiantes generamos en aquel recinto del Colegio de San Nicolás de Hidalgo.

Dos prevenciones, además, deben hacerse. Primera, el curso no versó, predominantemente, sobre una historia de las ideas estéticas o las teor1as vigentes, sino sobre el terreno de la sensibilidad en el hombre y la vida artística. De allí que algunos temas, sobre todo los relativos al arte, sociedad y política fuesen sólo mencionados. La razón de ello radica en la necesidad de asegurar la comprensión de lo estético sin tergiversarlo con el instrumentalismo, el comercialismo o el sociologismo que a veces predominan en estos estudios. Determinado el contenido propio de lo artístico, pueden enfocarse sus relaciones con las áreas adyacentes de la vida cultural.

Segunda, tal como se hizo la advertencia durante el curso, se sugiere ahora que la comprensión cabal de estos temas no puede hacerse analíticamente, esto es, aislando y desconectándolos de un problema cuyo entendimiento es profundamente sintético y fuerza a tomar en consideración las obligadas relaciones conceptuales de todo tema, por pequeño que éste sea Se pide, por tanto, paciencia y reflexión para revisar su contenido completo, antes de valorarlo.

PROLOGO

La estética y el arte son posibilidades grandiosas para el despliegue de la libertad y construcción del mundo con sentido específicamente humano. Arte y estética son actividades y conceptos que se involucran con total reciprocidad que resuelve y recupera al hombre para sí mismo y desde sí mismo, tanto en el devenir de la imaginación como en la mediación de la sensibilidad, construcción y contemplación del objeto estético. Estas afirmaciones categoriales y otras más, tienen su origen en la clarificación de un principio fundamental: la determinación de las condiciones de posibilidad de lo estético a través del ejercicio de la reflexión crítica. Esta actividad del pensamiento enfrenta en lo inmediato el examen de las posturas teóricas que de manera paradójica enuncian la imposibilidad de la estética. Con semejantes planteamientos abre este nuevo libro de Severo Iglesias González que ahora edita la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo y bajo los oficios promotores del grupo de teatro independiente "La Mueca" A.C.

La obra filosófica publicada de Severo Iglesias se caracteriza por el rigor conceptual, precisión metodológica y exposición clara y delimitada de las ideas que devienen como construcción de la crítica. Esta posición filosófica es tanto la producción de pensamiento a la vez que formulación de una praxis que unifica objeto y método en la presencia de la historicidad cognoscitiva y autonomía epistemológica que se implican en la misma posición autodeterminada en sus relaciones con el mundo y el hombre, con la libertad y con la historia.

Posterior al inicio de la década de los setentas la Universidad Michoacana se distinguió con la actividad teórica y docente que ejerció Severo Iglesias en la naciente escuela de filosofía, bajo los auspicios del rector Díaz Rubio, de grata memoria en los historiales universitarios nicolaitas. Severo Iglesias, pensador de encumbrada presencia y maestro verdadero en la exposición filosófica, desarrolló una actividad docente de calidad indiscutible y cumplió cabalmente la responsabilidad histórica que en su persona depositaron la rectoría y casi todos los estudiantes de la generación fundadora de la escuela de filosofía. A partir de cero recursos organizó la acción, el pensamiento y los esfuerzos para que la universidad nicolaita abrigara una digna escuela de filosofía. Ahora, veinte años después, es evidente para la conciencia honesta, que cumplió aquellas responsabilidades y que logró las metas iniciales que asumió como gallardo director fundador.

Su paso por esta universidad es imborrable y su presencia perdurará en lo que sea la trayectoria de la filosofía en Morelia y Michoacán, por su humanismo y honestidad, por su magisterio y teoría. Una prueba de su paso perdurable y presencia trascendente es el libro que el lector tiene ahora entre sus manos y que trata sobre los problemas de la estética. Los contenidos de sus páginas son las clases que el maestro Iglesias impartió en el curso de estética, correspondiente al cuarto semestre de la licenciatura en filosofía. El plan de estudios de esa carrera fue configurado por el mismo Severo Iglesias. Luego del conflicto mayo-junio de 1976 ese diseño curricular fue modificado con arbitrariedad, prepotencia y mala fe, a pesar de haber sido reconocido en su momento como uno de los mejores planes de estudios filosóficos en México.

En el periodo 1973-1976 aquella escuela de filosofía desarrolló un proyecto configurado por la crítica de la historia y de la razón, por el estudio de la lógica de la sensibilidad y de la conciencia. Aquella escuela era la promesa de la crítica de la universalidad del pensamiento en nombre de la libertad y de la praxis. Se fortalecía con su propia acción para abordar con la fuerza de las categorías y rigor metodológico

los problemas del ser, del hacer y del pensar; todo eso era magistralmente unificado en la determinación del proceso y sentido del mundo antropomórfico, de la realidad construida por los hombres a su imagen y semejanza en las mediaciones del trabajo y de la estructura universal de la actividad humana.

Mientras duró, aquella escuela de filosofía tuvo orientación clara en sus acciones y compromiso definido con la formación académica. La conciencia de la libertad era el fundamento esencial que aquella escuela ofrecía a sus estudiantes; el examen de las condiciones de posibilidad de la acción y del pensamiento sustentaba el devenir de la formación conceptual y metodológica orientadas hacia la comprensión de la historicidad de la filosofía, la universalidad del pensamiento y la filosofía como ciencia estricta, junto con la promesa de participar en la constitución de una ciencia del mundo. Todo esto fue un gran esfuerzo humanista y universalizante que tuvo su propia condición de posibilidad en la acción del maestro Severo Iglesias. La luminosidad de su palabra transfiguraba la tradición del Colegio de San Nicolás. Su voz era como un río heracliteano por donde fluía la historia de la filosofía. Su presencia era como una conciencia universal en aquellos años lujosos de la vida de la razón, porque su mirada se había involucrado en las batallas de la reflexión; todo esto transmutado en sus palabras, dejaba atónitos a sus alumnos, y eso provocaba la ironía de su sonrisa. El brillo de su mirada, que se había posado en la universalidad del pensamiento, se dirigía tanto como sus palabras hacia el laberinto oceánico de las memorias estudiantiles que se agitaban con la sabiduría de los antiguos; los axiomas medievales, la racionalidad de los modernos y las viscisitudes de los contemporáneos: En aquel entonces nadie percibió en el fondo de su mirada el enigma de su esperanza, ni la promesa que para la filosofía anunciaba un nuevo amanecer resplandeciente por el fulgor de la crítica. Pero esa idea destellaba en las modestas aulas del viejo Colegio de San Nicolás de Hidalgo.

Severo Iglesias nunca buscó adoctrinar a nadie en nada. Su dedicación magisterial mostraba la historia de los problemas filosóficos en sus implicaciones con el hombre reconocido como estructura de posibilidades y su ejercicio de la cátedra sugería los métodos propiciatorios para producir el pensamiento reflexivo. Hizo lo justo y bueno para conducir a los estudiantes hacia la autoreflexión en la comprensión de sus propios actos constituyentes. De esta manera aquella escuela de filosofía se perfilaba como una novedosa identidad para Morelia y su universidad.

Severo Ig1esias siempre tuvo fe en la conciencia de la libertad de aquellos nicolaitas, estudiantes de la escuela de filosofía, así como en la capacidad de compromiso y honestidad de los mismos; a su vez, asumió su propio compromiso y realizó su acción con esa conciencia concreta. Así enseñaba y explicaba; así dirigía la escuela y así enfrentaba las dificultades que presentaron algunos alumnos. Cuando sobrevino el conflicto, por la época de la muerte de Heidegger, así resistió hasta el último momento, hasta la inmolación de aquella escuela de filosofía.

Este libro contiene planteamientos discursivos y puntualizaciones conceptuales sobre la estética que el autor resuelve como teoría de la sensibilidad; reconoce el sentido de la estética como la condición de posibilidad para la realización plena, multidireccional y polisignificativa del hombre a partir del examen de la tesis de Klopstock sobre el arte como nostalgia de consumación total. La consideración de este representante, entre otros, del romanticismo alemán, abre el camino para la aproximación a una temática tan novedosa como sugestiva, tan fundamental como esclarecedora de los problemas del arte y propósitos de la estética. Contiene admirables puntualizaciones y conclusiones apriorísticas acerca de la epistemología de la imaginación así como reflexiones críticas sobre el concepto y actividad de la

imagen; estos planteamientos pretenden clarificar la dialéctica de ésta en la vida cotidiana y en la producción, contemplación y trascendencia de la obra de arte. Los mismos planteamientos la determinan como objeto estético. García Larca, Wagner y McLuhan se desempeñan como los referentes iniciales para el examen de las condiciones de posibilidad de la imagen y de la imaginación. No es aventurado señalar que en esto consiste el núcleo principal del libro; le preceden las delimitaciones, ya mencionadas, acerca de la posibilidad de la estética, así como las correspondientes a las líneas fundamentales de las teorías formuladas al respecto desde la Edad Media hasta el siglo XIX.

El autor pone un énfasis particular en la posibilidad del arte y sensibilidad estética para el reconocimiento y superación de la alienación; este fenómeno se filtra en una diversidad de formas de vida social contemporánea; entre sus redes mantiene atrapada la cotidianidad y conciencia de la libertad. A esto le adviene el reconocimiento de la sensibilidad como forma de conciencia que genera las posibilidades para que el hombre se recupere a sí mismo en los actos de la superabundancia del esfuerzo y reflexión, de producción y expresión de la captación del mundo. Estos actos son los constituyentes de sugerencias de formas de vida emancipadoras y libertarias que resultan del sentido estético y que incitan la producción de nuevos sentidos igualmente estéticos.

El tratamiento de la cuestión del sentido en general y de los sentidos propios de la obra de arte y sensibilidad estética es peculiar por varias razones. Si ya de por sí resulta meritoria la delimitación de este tema en torno a las tesis de Gilles Deleuze, la configuración categorial que logra Severo Iglesias sobre el sentido como concreción de la praxis conduce al lector a la visión universalizante de ese término expresivo de la grandeza y trascendencia de las posibilidades humanas en el tiempo y en el mundo, donde la praxis aparece como la condición de posibilidad del cambio social y autotransformación del sujeto.

El sentido es el problema básico de la sensibilidad estética. Severo Iglesias indica que tal problema no flota en oleajes plácidos o encrespados de teorizaciones de toda índole y señala que no depende de la individualidad del artista ni anida en la subjetividad del crítico de arte o público espectador; delimita con mesura ilustrada en ciertas obras de arte y formas de vida, que el sentido de la sensibilidad estética se resuelve en la concreción del arte como fenómeno histórico. A partir de esta determinación, procede a examinar las condiciones de posibilidad de las implicaciones y diferenciaciones entre el arte y el artificio, el conocimiento, el juego, la artesanía y el artefacto, lo cotidiano, la ciencia y la religión. En este contexto es tematizada la cuestión, tan inquietante como sugestiva, a la cual Hegel se refirió como la muerte del arte. A este respecto el presente prólogo prefiere no decir más; y dados los alcances y significaciones de la muerte del arte es más recomendable que el lector se acerque a dichos planteamientos con sus propias inspiraciones y presentimientos.

La dialéctica de la creación estética es examinada en trece apartados de un capítulo muy especial; ahí, de entrada, se previene que no hay que no recetas ni esquemas, ni fórmulas ni recetarios para producir una obra de arte. Si bien se preocupa por hacer justicia a las tesis wagnerianas sobre el presentimiento y la inspiración en cuanto velos de luz que caen sobre los objetos que se gestan en los umbrales de conciencia, continúa el camino que reinauguran las grandiosas aportaciones del genial músico de Bayreuth, mediante el examen de las condiciones de posibilidad de la creación estética. Es un examen que queda abierto, no obstante que el autor logra conceptos historizados sobre los modos de sentir, la aptitud artística, la creación y el estilo y los detalles de la obra de arte.

El examen de la contemplación estética da cabal cumplimiento a la crítica de lo estético desde la perspectiva de su totalización. Los análisis se desarrollan con toda precisión en torno a las tergiversaciones que pueden afectar la relación individual con el arte. Objeto consuetudinario y de consumo, espectáculo y diversión son algunas de esas afectaciones bajo las cuales se pretenden ocultar evasiones y compulsiones que se proyectan en la contemplación del objeto artístico de manera harto infructuosa. Como negatividad de esto, se presentan las condiciones para la contemplación activa y liberadora de la obra de arte, que es, por sí misma, forma cognoscitiva, producción de un nuevo mundo y obra de comunicación. De manera muy oportuna el autor recupera los respectivos planteamientos de Oscar Wilde y Umberto Eco sobre la contemplación de la obra de arte; cierran estos análisis los cinco pasos que sugiere la estilística de Spitzer para la aproximación a la obra de arte.

La bibliografía que aparece al final son los textos básicos que apoyaron el curso de estética en las dos veces que fue impartido, en 1975 y 1976. Quienes tuvimos ocasión de asistir a ellos sentimos profundo orgullo por haber estudiado con un gran maestro, y legítima satisfacción, por atestiguar la transformación de una experiencia académica particular en objeto cultural que ahora se incorpora al mundo del pensamiento reflexivo y de la comunicación en la vida social contemporánea, todos los cuales son contextos que el arte abriga con su sentido de humanidad.

Jorge Vázquez Piñón

CAPITULO I

LA POSIBILIDAD DE LA ESTETICA

Sería fácil hacer un curso de estética con base histórica y revisar las opiniones que hay sobre ella. Sería muy fácil y ordenado, pero ello no reportaría nada nuevo. Aquí vamos a procurar desarrollar un trabajo sistemático que consiste en abordar el problema de la estética alrededor del punto nodal que es la teoría de la sensibilidad.

Un obstáculo surge en lo inmediato: la dificultad de tratar los problemas que vayan en un orden analítico, de lo más sencillo a lo más complejo, es la línea de trabajo de este curso. En lo referente a la sensibilidad es necesario recurrir constantemente a otros temas; muchos otros temas intervienen en el tratamiento de este problema. Poco a poco se aclararán estos y muchas otras cuestiones.

El curso va a consistir en un escorzamiento de problemas. Lentamente se irán separando, y se van a sedimentar las cuestiones fundamentales. Por el momento, todo va a quedar con una apariencia de síntesis, y esto quizá deje un sabor a generalidad.

Lo primero que debemos discutir es la posibilidad de una estética. Antes de hablar de estética, de su estructura y sus problemas, hay que considerar su posibilidad. En esta disciplina esto es grave, porque existe una opinión muy difundida en no pocos pensadores filosóficos y en artistas, que va en contra de la estética. Consideran, por un conjunto de razones que se discuten posteriormente, que la estética no es posible; y que en caso de ser posible, no tiene ningún interés. Ese es el problema que se va a intentar determinar en principio: si la estética es posible.

1. Lo bello.

Para comenzar, se señala un asunto: que la variedad de lo bello impide llegar a una construcción de la estética. Se habla por ejemplo, de una obra de arte "bella." Pero también se habla de una persona bella, de una naturaleza bella, de cosas bellas. A veces, incluso confundimos lo bello con lo hermoso. Algunos científicos además, han hablado de belleza en teorías matemáticas. Todavía Russell, a pesar de su frialdad, habla de "elegancia" en las teorías matemáticas; y Poincaré no titubeó en hablar de "belleza" en teorías matemáticas. Es decir, el calificativo "es bello" se aplica a tantos objetos y con tantas significaciones imprecisas, que esto lleva a algunos pensadores afirmar que la estética es imposible.

El asunto no es tan sencillo como parece. ¿Qué es esto de lo bello? y ¿cuál suerte le ha cabido a lo bello? Es un problema que se verá posteriormente; ahora vamos a rozar apenas el error metodológico que se encuentra tras esta tesis que niega la posibilidad de una estética. El hecho de que la palabra "bello" sea aplicada indiscriminadamente a una gran variedad de objetos no implica que no podamos conocer las características de belleza de esos objetos. Aquella opinión da por supuesto que se apela a la inducción para examinarlo; que se tendría que revisar cada una de las cosas a las que nominamos "bellas" para poder hablar de una belleza "en

general" y, por tanto, de una estética. Pero sabemos que el principio de inducción es muy limitativo y no conduce al contenido conceptual necesario. Hay más.

La palabra "bello" es usada con múltiples implicaciones, aparte de que se aplica a múltiples objetos, y se acusa a la estética del caos producido por el uso indebido y liberal de este término. Lo que debemos reconocer aquí es que, independientemente del significado que se puede dar en las diferentes disciplinas o en la vida común, necesariamente debe guardar relación con el término técnico que pueda usar la estética. Se podría intentar determinar una noción técnica de lo bello, independientemente del curso que éste tenga. Esto es lo que ha sucedido con muchos términos que usamos "técnicamente." Por ejemplo, la palabra "conciencia" ¿En cuántas formas es usada la palabra conciencia en el mundo vulgar? En todas, sin ningún criterio objetivo. Pero independientemente de cómo se use allá, en la filosofía se usa con significaciones explicitadas. Observamos, pues, que la crítica que se hace en este aspecto no tiene fundamentos. Después se precisará si lo bello es asunto de la estética o no.

2. Gusto y estética.

Se dice que estética, como toda disciplina que trata el asunto del arte, tiene como categoría fundamental el gusto; gusto de parte del artista que produce, gusto por parte del espectador que presencia o disfruta la obra. Ya los hombres medievales habían acuñado una frase en este sentido: de gustibus non disputandum (no hay por qué pelear en cuestión de gustos). Cualquiergusto puede ser bueno. Si de gustibus non dispuntandum, entonces ¿para qué la estética? Y si la estética es el examen del gusto, y todos los gustos son igualmente valiosos y no podemos disputar sobre ellos, entonces todos son igualmente relativos. Entonces no habría posibilidad de llegar a un concepto objetivo, y se sostiene con esta tesis medieval que la estética no tiene posibilidad.

Pero observemos que el problema del gusto puede ser un problema de orden psicológico. Nos puede gustar una obra por preferencias de orden personal; entonces interviene la tradición, la educación, y hasta las mismas condiciones familiares pueden intervenir en ello. Quizá pueden intervenir la fama y brillantez; alguien quizá produzca obras porque sabe que se van a vender más fácil, otros producen obras más difíciles, más profundas, pero quizá no se venden, como ha sucedido con muchos artistas. Pero hay un error cuando interpretamos un asunto así. El gusto no es un problema definitivo del arte o de la estética, sino de la psicología del arte. Cuando lo investiga la estética lo hace alrededor de las valoraciones que hacemos intervenir para juzgar una obra como "buena" o "mala. " Pero la valoración es asunto diferente al gusto. Supone un enjuiciamiento, o sea, un proceso reflexivo determinado. Independientemente que una valoración pueda estar equivocada o no, no es asunto psicológico, sino de criterios de validez para concluir que una obra es valiosa o no. Desde este punto de vista, la estética puede tratar el problema del gusto alrededor de las valoraciones.

La estética es posible bajo este punto de vista. Después discutiremos si las valoraciones son asunto central de la estética o no. Lo bello y las valoraciones contemporáneamente son asuntos de la axiología. La axiología y la estética tienen relación directa. La axiología trata ahora a la ética y estética juntas, desde el punto de

vista formal. Sale de las disciplinas reflexivas para entrar en las disciplinas formales, junto con la matemática y la lógica.

Hay además otro punto importante al respecto. Cuando se examina la psicología del arte tampoco basta quedarse en una tipología del gusto. Se podrían establecer tipos acerca de los gustos y decir, por ejemplo, que si alguien prefiere la literatura de Beckett tiene "determinado" gusto y si otro lee a Zolá o Balzac, tiene diferente gusto y tipo de motivaciones; que si alguien gusta de Van Gogh es porque está un poco esquizofrénico; si alguien defiende el realismo socialista es porque tiene al ideología, etc.

Podríamos quedarnos al nivel de una simple tipología, y eso sería una cosa de la psicología del arte. Pero la tipología que podemos establecer en una psicología del arte no permite tener un criterio para enjuiciar el asunto estético propiamente hablando. En el caso de Van Gogh es evidente: es esquizofrénico. La cuestión está aquí: entre su obra y la esquizofrenia no había relación directa. Si se lee la última carta que envía Van Gogh a su hermano Theo antes de suicidarse, se verá la claridad de pensamiento que tiene. Una claridad de pensamiento que deja pasmado. Es esquizofrénico y se supone que en la esquizofrenia las facultades mentales se pierden. ¿Que era esquizofrénico en otro aspecto de su vida? Ciertamente, se cortó una oreja y la envió a una prostituta, o cosas así. Lo que era en otras actitudes respecto a la vida, no tiene relación directa con su obra. Por eso no basta establecer tipologías.

Cuando hablamos de gustos desde el punto de vista estético podemos tratar el problema desde el punto de vista de las valoraciones. Pero también tratarlo con relación al sentido humano que tenga una obra para alguien. Quizá una obra no guste a su tiempo.

Una buena parte de los grandes artistas han sido desconocidos por su tiempo, todos lo sabemos. Y esto no es una cosa circunstancial. Un Leonardo pinta La Gioconda. Podía pintar otras cosas. ¿Por qué tenía que hacer un retrato de la esposa de un amigo suyo, que no era realmente muy bella, que según sedice estaba embarazada, y cosas así? ¿Qué importancia puede tener, por ejemplo, que Lewis Carroll haya escrito cuentos para niños y que, sin embargo, a través de ellos haya dado una concepción del mundo artístico?, o Saint-Exupery y El Principito, que a muchos quizá provoque risa y, sin embargo, para Exupery representaba un sentido humano profundo, como para Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas representaba un sentido humano muy profundo. No basta establecer la tipología, ese es asunto de psicólogos. La tipología psicológica puede estar completamente distanciada del gusto estético. Muy a la larga la historia da cuenta de ello. ¿Qué apreciamos de Leonardo en La Gioconda, qué interés tiene que haya pintado a la esposa de un amigo suyo? Ninguno. Podía haber pintado lo que fuera; hacía esculturas de caballos y muchas otras cosas, dibujaba tanques de guerra. Sin embargo, lo importante era que, por primera vez, en el contexto del Renacimiento aparecía la imagen naturalista del ser humano, la mujer como un ser natural. A la que se ha tratado de camuflajear haciendo "investigaciones psicológicas" sobre la mirada y las manos de La Gioconda y tonterías por el estilo que todavía se difunden. Para muchos puede ser una cuestión de gustos, de tipología; en cambio, para la estética es una cuestión de sentido.

3. Imaginación y estética.

Se dice también que la estética es imposible porque no puede examinar el problema de la imaginación artística (la creación de la obra y su percepción por el espectador), porque esta imaginación es completamente indisciplinada y caótica. En muchos aspectos los artistas han contribuido a generar esa idea. En muchas circunstancias, a un artista se le pida que diga, que exprese, que exponga cómo crea sus obras. Los artistas serios casi nunca dicen nada. La obra debe hablar por sí misma. No se necesita ninguna declaración en ningún contexto aparte; si es buena, la obra habla por sí misma. Pero en otras circunstancias, el artista prefiere desviarse. En lugar de quedarse callado quiere satisfacer al público y da versiones que son tomadas como una imaginación indisciplinada, como obra de genios. Y así, a veces, la televisión se encarga de difundir las cosas que hace, por ejemplo, Dalí pintando una obra, aparentemente sin premeditación. O por ejemplo, André Breton decía: "basta con dejar ir la mano" para que salga el conjunto. Esto es cierto. El lápiz se convierte en una prolongación de la conciencia, se mueve solo y sale la obra; el pincel del pintor, es tan sensible como las mismas yemas de los dedos. Esto es cierto. Pero funciona en grandes artistas, no a nivel de aprendices. Para que una mano produzca "literatura automática", a la que hace referencia Breton y el surrealismo en general; o para que un pincel realice una gran obra como la de Dalí, es preciso que haya una formación estética de la conciencia, una formación artística profunda, para que la herramienta que usa se convierta en una prolongación.

Desde este punto de vista podemos examinar la creación. No es, en realidad, una actividad indisciplinada como parece, aparentemente es indisciplinada en los grandes artistas, porque se dan el lujo de improvisar. Pero que intente improvisar un pequeño poeta o un pequeño pintor. No es fácil.

Entonces podemos seguir la evolución de la formación de un artista alrededor de la aparición del estilo; a partir de esta evolución podemos darnos cuenta de la formación que ha tenido y explicar porqué no hay en realidad una fantasía, una imaginación indisciplinada. Es como decía, además de manera muy hermosa, García Lorca: la poesía es la realidad en la cámara oscura del cerebro. Esta realidad exterior se ve, no hay problema; pero esa realidad interior no se ve clara. Hay que saber cazar las imágenes. Por ejemplo, surge un gusto por escribirle a la luna, dice García Lorca. "Voy con el plano de la luna." No es la luna el objeto buscado en la mitología, es la luna con otro sentido; con el sentido que puede tener para un gitano. Se convierte en el plano, es el mapa. Con él se va a la cámara oscura a buscar imágenes. Pueden asaltar muchas cosas: el deseo de fama, el interés económico. Hay que cerrar los oídos a eso. Podemos buscar las imágenes más sencillas, es lo más directo. Hay que cerrar los ojos también a eso. Al final, después que se han descartado esos peligros que asaltan e impiden hacer lo que se quiere con el objeto, con el mapa que se tiene, las imágenes aparecen con tanta claridad que se convierten por si mismas en lenguaje. No hay que buscar las imágenes y después las palabras para decirlas, sino que se dicen las palabras y en ellas va la imagen. No se trata de una imaginación indisciplinada, aunque así lo parezca.

Si la estética tiene relación con la creación y una imaginación indisciplinada, entonces no tiene posibilidad. La pregunta es: ¿toda imaginación es indisciplinada? Hablamos de una relativa disciplina. Tenemos el caso de la poesía y el caso de la disciplina técnica. Aprendemos a manejar un pincel, aprendemos técnica; aprendemos a hacer poesía. Lentamente vamos forjando las palabras, las imágenes o los colores. Sin embargo, en un momento dado se presenta todo aquello con la espontaneidad de eso que parece indisciplinado. Una cosa es la indisciplina, el caos, el desorden, eso

que se llama a veces "genio", y otra cosa es la improvisación espontánea del artista que vuelca su conciencia en una obra en el momento inmediato de gestarla en su cabeza. Ese es el otro problema que quería disipar.

4. Estética y conocimiento.

Hay otro asunto relacionado con esto: el conocimiento. Hemos hablado de valor, de gusto, de creación. Pero la estética y la obra de arte también son formas de conocer. Estamos convencidos que la estética no debe subordinarse a otras disciplinas; pensamos que puede tener autonomía como disciplina filosófica especial. No ha de ser sierva de otras disciplinas. A veces se piensa que el arte hace pasar a la figuración lo que hemos forjado en un concepto científico. Pongamos por caso un pintor del que la mayor parte de sus obras son "ilustraciones " de conceptos elaborados de antemano, tomados de la política, la sociología, la economía, etc. Eso es empobrecer demasiado la obra. La imagen es un asunto fundamental en la estética; sin imaginación no hay obra de arte. La imagen es diferente al concepto; claro está que pueden tener relación, pero aquí la imaginación es esencial.

La imaginación es una forma especial de conocimiento distinta a las formas cotidianas de conocer, científicas o empíricas. Podemos conocer muchas cosas de la cotidianidad. Conocemos, por ejemplo, la calle por donde pasamos durante mucho tiempo, para ir a la escuela, al trabajo; conocemos sus esquinas, las casas, las puertas, las ventanas, las fachadas, etc., sin embargo, es distinto salir a la calle por salir, por así decirlo, sin objetivo, sin finalidad. Cuando todo se somete al fin que se busca, queda vedado lo que está en los andenes de la realidad. Cuando se sale simplemente por salir, la realidad parece distinta. Por otra parte, se ve a las personas, y se les encuadra en cartabones (es un "profesor", es un "estudiante", es un "patrón", etc.); y todo se estructura alrededor de la actividad que realizan. Entonces sucede que uno no conoce a las personas. A veces se convive con una persona durante muchos años, quizá duerma con ella en la misma cama, pero no se perciben sus cambios. Un artista, en cambio, es capaz de detectar las variaciones de cutis que sufre una persona de un día para otro, como es capaz de detectar muchos aspectos en la sensorialidad que el hombre cotidiano no ve. La imaginación es también una facultad cognoscitiva especial, a la que nos referiremos más tarde en detalle.

5. La estética ¿interpretación del arte?

Otra de las observaciones que intenta demostrar la imposibilidad de la estética es la siguiente: para algunos la estética es una ciencia filosófica (y ciertamente, lo es), pero consideran que por ser una ciencia filosófica solamente puede interpretar lo que sucede en el mundo del arte y, por tanto, no tiene ningún valor para los problemas reales del artista; concluyen que, en todo caso, el arte se la puede pasar sin la estética. Esta es una observación que también yerra en su cometido. Implica confundir lo que es la filosofía en sentido estricto, con las simples opiniones banales que se pueden emitir. La filosofía no se dirige únicamente a la interpretación de lo que un objeto puede ser, en este caso la obra de arte, sino que puede dirigirse a la

determinación del objeto específico de la disciplina, al examen de los métodos que se pueden usar en la ejecución de las obras artísticas, al problema del sentido del arte en relación con el hombre, con la historia, etc. Es decir, la labor filosófica en cuanto al arte es mucho más amplia. No solamente interpreta, sino que dilucida problemas que desde el contexto del arte no pueden ser sistematizados.

La posición del artista es la de crear el arte, hacer arte, hacer la obra; cuando se pone a reflexionar sobre esto, está filosofando. Pero filosofar requiere determinados método y sistema para que la reflexión pueda adoptar la contextura filosófica que requiere. Desde este punto de vista, la observación que se hace en el sentido de que la estética es imposible porque las observaciones filosóficas se conforman con interpretar los problemas, es falsa. Sí es posible establecer una estética que vaya más allá de la pura interpretación. En principio, porque la estética reflexiona sobre el problema del arte; esto es algo que el artista mismo, en su calidad de tal está incapacitado para hacerlo. Esto no quiere decir que el artista no pueda reflexionar sobre ese problema. Si tiene la cabeza sobre los hombros, lo puede hacer; el problema está en que cuando reflexiona, pasa a una disciplina, que es la filosofía, y ésta metodiza la reflexión.

6. La estética, ¿disciplina normativa?

Hay un problema más. Se niega a la estética porque se dice que pretende trazar normas a la creación artística, o que pretende decirle al artista lo que tiene que hacer. Desde este punto de vista, una estética que pretendiera trazar normas no sería una disciplina filosófica verdadera; sería simplemente parte del mundo artístico, parte de la técnica que se sigue en la realización de una obra. Esta posición también yerra su cometido, porque con la estética no se trata de aprender a escribir, pintar, actuar, ni nada de eso. Una cosa es el arte y otra la estética. Estudiar arte es aprender las maneras en que se puede llevar a cabo una obra artística; aprender estética es aprender a reflexionar ordenadamente sobre el problema de la obra artística. La estética no es una disciplina normativa, ni pretende trazar reglas, sino reflexionar sobre la obra. Pudiera pensarse que una disciplina relacionada con los valores como la axiología, podría encargarse de esto, pero no procede, por la siguiente razón: aunque la axiología no es la estética, tampoco traza normas a la creación artística. La axiología puede decir cuáles valores intervienen en el enjuiciamiento de una obra y señalar los valores que determinan las preferencias sobre gustos estéticos, pero no nos dice qué es lo que debemos gustar, pues el problema del deber está fuera de la axiología.

Antes la axiología era una disciplina normativa. Cuando se hablaba de la ética o la moral, se quería saber qué era el bien y qué debíamos hacer. Contemporáneamente ya no se entiende así la axiología. En ética y en estética, o en axiología en general, no hay necesidad de llegar a un objetivo. No se dice a nadie cómo debe ser estética o ética mente. Son asuntos que están fuera de la ciencia y que competen a las decisiones concretas del ser humano en su vida diaria.

Una disciplina como la axiología, que trata de los valores, no da ninguna lección ni normas directas respecto a lo que puede ser bueno o malo, bello o feo, Pero, basándose en lo anterior, se cree entonces que la estética tiene como centro fundamental al artista, lo cual es una exageración. El problema fundamental para la

estética no es el artista que crea. Es un envanecimiento de muchos artistas creer que todas las cosas que se refieren al arte tengan que girar alrededor suyo. La estética se la puede pasar perfectamente sin el artista, no así del arte. Es algo muy claro: no tiene que considerar lo que el artista piensa respecto a las cosas; trata de una obra que, tan pronto como sale de las manos del artista, entra en un mundo, al que llamamos cultura, y adquiere un sentido y un significado independiente de los que el artista le haya querido dar en un momento dado.

Un artista puede pensar que su obra es muy importante en el movimiento comercial del arte. Todo esto puede alterarse. Tenemos un caso inmediato, la música juvenil contemporánea. Pudo haber sido hecha desde el punto de vista interior de los productores de esa música. De hecho observamos, por ejemplo, en la letra y la música de los Beatles un sentido específico, que ellos habían manifestado a través de declaraciones en medios de difusión. Pero independientemente del sentido que estos artistas hayan querido dar a su obra, ésta entra en un sistema de circulación cultural, y además mercantil, que le da un sentido ajeno determinado.

Una obra de arte en un momento dado, pudo haber sido dirigida a modificar los hombres y hacerlos mejores; y de hecho, pudo servir para lo contrario. Por eso es necesario distinguir el significado que adoptan los Beatles en el mundo contemporáneo, predominantemente comercial, frente al sentido interior que tengan.

7. lndividualidad de la obra y estética.

Se dice también, para intentar demostrar que la estética no es posible, que la obra de arte es siempre individual. Y claro, si la obra de arte es individual, entonces sólo puede ser comprendida por aquel que la hace, por quien está iniciado en el mundo artístico. Aquí hay que delimitar algunas cosas. Es cierto que toda obra de ar1e es individual. En otro tipo de obras, en las obras científicas, por ejemplo, se puede hablar de equipos, de "impersonalidades," pues podemos hablar, por ejemplo, del concepto de la gravitación universal sin Newton y sin Einstein; no hay necesidad de nombrarlos para explicar la ley de gravedad. Eso sucede en la ciencia en general, donde los conceptos se vuelven objetivos. Para explicar un problema científico no es necesario hablar de los autores. En el ar1e eso es imposible.

La obra de arte es producto de una individualidad y lleva implícito un sello característico impuesto por el autor"; sin ello no puede ser entendida una obra de arte. No podemos hablar de unaGioconda en abstracto, o de un Guernica ignorando a Picasso. Es cier1a la tesis de que toda obra de arte tiene una individualidad intrínseca, necesaria para entenderla. Eso genera la opinión de que la estética es imposible, porque tratándose de una obra individual, solamente puede ser comprendida por quien la produce y tanto, la estética, se dice, no puede penetrar en la obra de arte, y resulta inútil toda observación filosófica alrededor de una obra. Aquí también hay un error que desentrañar. En principio, si se hablara de la individualidad de la obra de arte no se supone que tal individualidad se refiera a una persona en particular. Cuando hablamos de "lo individual," hablamos ciertamente de "un individuo" agente. Pero se trata de un sujeto que trabaja alrededor de una técnica, de un estilo, ya la vez, de un individuo ubicado en una época determinada. No se trata de situaciones irreductibles.

Si quisiéremos conocer a los individuos concretos, a estos "yoes" de cada uno de nosotros, sería imposible. ¿Cómo conocer la singularidad de una persona? Podemos acercarnos a ella, pero científicamente es imposible; la ciencia conoce sólo generalidades, y si interpretáramos que una obra tenga un "yo" inaccesible, sería impenetrable a las observaciones. El problema no es así. Hablar de la individualidad de la obra significa hablarde una característica especial de la obra desde el punto de vista técnico, del estilo y también de la sensibilidad de la época en la que surge.

Alguien puede pensar que, comparada la Gioconda con una obra pictórica de nuestro tiempo, es muy pobre. ¿Qué tanto valor tiene el naturalismo de la Gioconda ante la poliperspectividad del cubismo, o ante la fusión de sueños y realidades del surrealismo? Si los comparamos así, estaremos equivocados, pues pertenecen a distintas épocas. Y la Gioconda sigue como valor histórico que trasciende hasta nuestro tiempo; es el valor que el Renacimiento incorpora a las obras de arte: una sensibilidad natural frente a la sensibilidad inaccesible del arte medieval motivado especialmente por la mística religiosa.

Entendemos al individuo como miembro de una época, y en relación con una sensibilidad determinada. Por eso creemos que aquella tesis yerra en su contenido y objetivo. No podemos decir que la estética es imposible porel hecho de que la obra tenga que ser individual. Toda obra de arte tiene un contenido de individualidad característico; la estética sería imposible si entendiéramos esa individualidad como la singularidad irreductible del yo. Si la entendemos desde nuestro punto de vista, la estética es enteramente posible, sin anular la contextura individualizada de la obra de arte, algo que nunca debemos desatender. Se ha dicho que, en todo caso, la individualidad de la obra de arte es el estilo. La estilística tiene una gran historia; ya ha podido establecer tipologías importantes para examinar la obra de arte. No tiene por qué vararse por efecto de las tesis antiesteticistas, pero alrededor de ello se dice también que la obra de arte, por tener como característica especial su individualidad, resulta inaccesible, y que se le conoce únicamente en la medida en que se participa en los estados interiores por los que atraviesa el autor, para recrearla en nuestra conciencia. Por lo tanto, si la obra de arte es esto, entonces es inaccesible, y dichas tesis concluyen que toda observación filosófica que se haga en este aspecto será inútil. Aquí también hay un error.

Es cierto que la obra de arte es individualidad, que presupone un proceso interior en el artista para crearla y que queda fuera de nosotros. No podemos reproducir vivencialmente lo que ha pasado por la mente de un artista en la creación. Podemos acercarnos según lo que nos diga respecto a lo sentido en la creación de la obra, pero nunca entramos lo suficiente. Si creyéramos que la estética se va a centrar única y exclusivamente en este proceso interior, entonces nuca llegaríamos a entender nada. Es cierto que la obra de arte involucra una interioridad hasta cierto punto inaccesible, pero la estética no tiene que fundarse en la interioridad del artista, porque la obra de arte es también una forma de comunicación. La obra de arte a la vez que es la expresión de una interioridad y creación de un mundo especial distinto al mundo, cotidiano y científico, involucra comunicación. La obra de arte nunca se hace para guardarla; es obra de arte cuando entra al mundo cultural. Siempre es una obra cultural, siempre tiene un espectador virtual frente al cual se hace.

Este planteamiento da ocasión para trazar fronteras. Por ejemplo, los diarios. Muchas personas escriben diarios. Detrás de cada persona que hace una cosa como ésta, se encuentran motivaciones interesantes. Quien hace un diario tiene un espectador, un lector virtual que en lo imaginario escucha lo que le pasa al autor. Un diario a veces se hace para desahogarse psicológicamente, para aliviarse de las

penalidades del día; a veces se hace también para organizar el pensamiento, y a veces es hecho con sentido estético. En todos los casos presupone un espectador virtual, presente o no, conocido o no. Y así, cualquier obra que se queda guardada en el escritorio o bajo nuestra almohada, presupone un espectador, y esto implica comunicación. Entonces es bien cieno que una obra de arte involucra una interioridad relativamente inaccesible, pero es un fenómeno de comunicación que podemos examinar sin necesidad de considerar la interioridad especial del artista que la ha producido. Por lo tanto, la tesis que sostiene que la obra de arte, por ser producto de la interioridad resulta inaccesible a las reflexiones, no tienen valor. Quizá la interioridad sea inaccesible, pero la obra de arte no es solamente interioridad, sino una exterioridad comunicativa virtual o presente que nos permite hablar de ella. Este es el momento para señalar a una disciplina que se llama semiótica artística. La semiótica es la ciencia de los signos. Dentro de ella entra una gran parte de la teoría de la comunicación, de la gramática contemporánea, de las formas de expresividad, etc. Hay también una semiótica de la obra artística. También podemos hablar de estética desde este punto de vista, o sea, de la obra de arte como un objeto de comunicación.

8. Filosofía del arte y estética.

Hay una distinción que se encuentra con frecuencia entre filosofía del arte y estética. Se dice que la filosofía del arte da por supuesto el objeto que examina, es decir, que la filosofía del arte ha de subordinarse al objeto, y que la estética crea sus propios objetos. La estética crea relativamente sus propios objetos característicos de la reflexión filosófica. Son los conceptos, las categorías, los términos y procedimientos metodológicos propios de esta disciplina. La estética crea sus propios objetos en la medida que delimita los campos. Ya delimitamos los campos de la psicología y la estética, de la axiología y la estética. Una filosofía del arte que presupusiera sus objetos como dados de una vez por todas no sería una filosofía del arte; una filosofía de este tipo partiría de supuestos, y la filosofía no está autorizada a partir de supuestos.

La filosofía del arte como disciplina rigurosa está obligada a examinar todos los supuestos acerca del objeto sobre el cual va adelantar las interpretaciones. Debe crear su propio objeto epistemológico delimitando el campo temático. Desde este punto de vista se identifica con la estética.

Hay otras tesis en relación con esta diferencia que se intenta establecer. Se dice que la estética se ocupa de todos los problemas relacionados con la belleza, y que la filosofía del arte se ocupa sólo de la belleza en la obra artística. Pero la cuestión no es así. La filosofía del arte no se ocupa de todo el problema de la belleza, porque la disciplina que se ocupa de la belleza es la axiología, Con este argumento, tampoco hay fundamento para distinguir la estética de la filosofía del arte.

Se dice por otro lado que mientras la filosofía del arte se ocupa de la belleza en general, la estética se ocupa de la sensibilidad en lo particular. Aquí también hay un error. No hay belleza que no sea sensible. Es cierto que se habla de belleza y elegancia en la teorías matemáticas, pero se habla a título figurativo. Son términos imprecisos que no dicen nada respecto a estos problemas. La belleza más allá de la sensibilidad es algo que no tiene sentido. Kant intentó hablar de este problema pero pudo distinguir nítidamente las dos cuestiones; y cuando habla de la belleza que

estaba más allá de esto se refería a lo sublime. Podríamos decir que la acción ética es bella, pero sería una terminología figurativa, no precisa. No hay acciones hermosas; puede haber acciones sublimes, como las acciones de un hombre que se sacrifica por otro. La muerte de Jesucristo no es exactamente bella, quizá sea sublime. El asesinato de Sócrates tampoco. Son cosas monstruosas. Su significado va más allá de la sensibilidad, hacia la ética. Desde este punto de vista, la diferencia entre estética y la filosofía del arte también resulta anulada.

9. Estética y técnica artística.

Se dice también que la estética es el arte, y que, por lo tanto, lo que la estética tiene que hacer, es ponerse a estudiar las técnicas artísticas con las que se producen las obras. Y si no sabemos técnicas artísticas, entonces no podemos hablar de arte. Hay una confusión en esto. Una cosa es hacer arte y otra cosa es hacer estética. No son obligados todos los conocimientos de toda la técnica musical (que involucra incluso hasta matemáticas) para hablar de música desde el punto de vista estético; como no hay necesidad de conocer la técnica de la pintura para enjuiciar una obra pictórica desde el punto de vista artístico.

El arte es una técnica, no cabe duda. Es el sentido original del ars latino, o de la techné griega. Los griegos llamaban "arte" a una "manera de hacer las cosas," y aún tiene este significado original. El arte se refiere a la manera de construir las obras, a las diversas técnicas que podemos emplear. Pero la estética se refiere a la reflexión sobre esos problemas. Hacer estética no presupone conocer toda la técnica, como hacer filosofía de la ciencia no presupone conocer toda la ciencia. Claro que no se puede ser absolutamente ignorante de ellas; algunos rudimentos ayudan a distinguir los problemas. Podemos hacer filosofía de las matemáticas sin necesidad de saber muchas matemáticas, o filosofía de la física sin ser físicos; esto es así porque, en principio, los fundamentos de la matemática y la física provienen de la filosofía y no son extraños a la reflexión categorial, y después, porque las reflexiones no han de subordinarse a los conocimientos de la ciencia positiva, ya que las observaciones filosóficas van dirigidos hacia aspectos diferentes a la técnica que se sigue en las ciencias. Podemos ser ignorantes de mecanismos para efectuar una demostración a través de fórmulas en cálculo, pero esto no impide reflexionar sobre las matemáticas y las física, porque la filosofía va al fundamento de las teorías que están más en el fondo que las técnicas matemáticas. Lo mismo sucede en el caso del arte. Se va más allá, más al fondo de la técnica, a lo que hace posible la técnica misma, aunque no se cuente con demasiada habilidad para las ejecuciones. Por otra parte, no hay que confundir la técnica con la ejecución ar1ística. Una persona puede saber mucha técnica ar1ística, pero si no tiene sensibilidad, por más perfecto que sea el dominio de dicha técnica, no crea una obra de ar1e. La técnica, en este caso, no es determinante. Con una técnica muy depurada y detallada no se origina automáticamente una obra de arte; pero quizá con una técnica pobre sí se genere. No hay duda, por otra parte, que un artista verdadero necesita una poderosa formación sensible y un hábil manejo de las técnicas específicas de su género.

En la música ha de reconocerse que la sensibilidad es algo diferente a la técnica misma. La técnica siempre viene después. La sensibilidad de un músico siempre comienza por otro lado, como la del pintor siempre comienza por un rumbo independiente de la técnica que puede aprender. De hecho cuando se pone a

aprender la técnica ya tiene sensibilidad. Aquí radica la diferencia entre un virtuoso y un artista. Un artista no tiene que ser excelente técnico. Un artista musical puede hacer una gran obra aunque su ejecución no sea muy buena. Virtuoso es aquél que maneja una técnica con gran habilidad; artista es el que crea una obra de ar1e. Por el hecho de ser virtuoso no se es artista.

Observamos en nuestro tiempo, en la música orquestal, cierto virtuosismo en la dirección o en la ejecución instrumental, pero no encontramos ningún sentido importante, excepto el de diver1ir a gente ociosa. En cambio, hay otro tipo de personajes. No se trata exactamente de personas virtuosas, con excelente manejo instrumental, sino con una sensibilidad bien asentada para generar obra. ¿Podría haber una sensibilidad sin técnica? Se ha dicho muchas veces que si Velásquez no hubiera podido pintar Las Méninas, quizá hubiera encontrado otros medios (sin sus manos), para hacer aquello, por tener la sensibilidad que se requiere para generar una obra. En este caso, la pintura que necesita la ejecución directa de la obra por las manos del pintor y la música, que puede ser, por un lado, la creación de una partitura y, por otro, la ejecución de la obra, presentan disparidades. Pero lo cierto aquí es que la identificación entre arte y técnica no es posible. Y la identificación entre arte y estética tampoco es posible.

¿Es posible la estética? Podemos contestar que sí. No hemos demostrado cómo es posible; hemos demostrado que son erróneas las tesis que implican la imposibilidad de la estética. Después veremos cómo es posible.

CAPITULO II

LlNEAS FUNDAMENTALES DE LAS TEORIAS ESTETICAS

1. Estética relativista.

A esta teoría también se le denomina a veces "estética historicista." Afirma que el fenómeno estética es determinado por una época histórica en particular, y que por lo tanto, el principio fundamental de la estética es estar relacionada con esa época y servir a ella; supone que la estética y la obra artística tienen un valor relativo a la época que les da origen. Esta teoría florece alrededor de las tesis marxistas, y no deja de ser una tesis relativamente aceptable; como relativismo, es también relativamente cierta. En efecto, una obra de arte no se gesta de manera intemporal; no nace fuera de condiciones específicas de vida que involucran una historia determinada, una estructura social, cultura, política, etc. Sin embargo, en la obra de Marx encontramos una observación muy interesante respecto a este problema. Señala que, Insistir en este problema, da mayor conocimiento sobre estos asuntos. Hay que saber que una obra está determinada por la época histórica que le da origen, pero el problema es saber cómo una obra originada en una época determinada trasciende las barreras de su tiempo. No dejamos de admirar las obras artísticas antiguas, la Venus de Milo, las de Leonardo, aún cuando están fuera de época. Leonardo no responde a nuestras tendencias fundamentales, la Venus tampoco; sin embargo, somos sensibles respecto a ellas. Por eso, la tesis del relativismo histórico siempre se enfrentará a este problema: ¿qué otorga a una obra artística un valor relativamente permanente? Este es el problema principal que limita a esta teoría.

2. Estética psicologista.

Esta teoría intenta explicar, sobre todo, las percepciones o la experiencia interna del creador y espectador de la obra de arte, y ha sido promovida a partir de los trabajos de Lipps y Volkett. Una variante de este psicologismo es el fisiologismo estético. Por ejemplo, Külpe sostiene que todo el problema de la estética se remite a las formas del funcionamiento de la actividad nerviosa superior del hombre, conforme a la cual es posible la percepción imaginativa, y señala que sin estas formas no sería posible la percepción de imágenes artísticas; de aquí se infiere que lo que determina a la obra artística es la fisiología del sujeto.

Otra variante de esta concepción es el biologismo, representado por el inglés Spencer, y su antecedente es Darwin. Aquél sostiene que el problema de la obra artística depende de las tendencias implícitas en la construcción del mundo animal, sobre todo en las especies superiores, donde se despliegan emociones muy cercanas a las emociones que despierta la obra de arte en la creación y en la espectación. El biologismo, el psicologismo y el fisiologismo son variantes de una sola corriente naturalista dentro de las teorías estéticas. Su limitante consiste en que, por sí mismas,

no permiten distinguir los procesos naturales del sistema nervioso en general, de aquellos que caen en el campo estético.

3. Estética metafísica.

Esta corriente se refiere, más que todo, a los valores que permiten apreciar la obra de arte, tomados como valores autónomos que trascienden las barreras de una época determinadas. Todo esto según la llamada tendencia "metafísica" en la estética es lo que determina el sentido de la obra de arte. Sin estos valores que utilizamos para enjuiciar la obra de arte, para poder gustar de ella, no podríamos descifrar una obra estética. Hay en ella una limitación también: la confusión entre axiología y estética.

4. Estética empirista.

Sostiene que la función de la estética es explicar los hechos del arte y encontrar las leyes que rigen a este fenómeno. Según Fechner, entre estas leyes están las del enlace armónico, la del umbral estético, leyes de asociación, etc. Es una posición parecida a la que sostiene Dilthey acerca de la creación poética. La creación poética es posible solamente a condición de que en la estructura interior el sujeto tenga fundamentos que permitan pasar de la percepción cotidiana y científica, a la percepción de otro tipo de fenómenos. Por supuesto que la diferencia entre una estética como la de Dilthey y la de Fechner, es que, para este último, todos los procesos interiores del sujeto pueden establecerse con base en los métodos de la ciencia, a través de la psicología experimental, mientras que para Dilthey han de establecerse a nivel comprensional.

5. Estética trascendentalista.

Kant es la figura central de esta concepción. Para este filósofo el problema básico de la estética consiste en la determinación de las condiciones de posibilidad de los juicios estéticos. Señalaba que el juicio estético solamente podía darse si el juicio tiene una estructura ateleológica, o sea, sin fin, ni objetivo; a diferencia de los juicios científicos y cotidianos que sí tienen una finalidad, una teleología especial, un objetivo definido.

6. Estética culturalista.

En ella se encuentra a Wundt y Guyau, en el siglo pasado. Según la estética culturalista, el fenómeno estético depende fundamentalmente de la conciencia de un pueblo que organiza su conciencia alrededor de un lenguaje, de tradiciones, de símbolos, que se expresan en las obras. Sin comprender este lenguaje particular, los mitos y símbolos de un pueblo, no es posible comprender ninguna obra estética, afirma. Es una teoría muy cercana al relativismo ya mencionado, aunque centra su atención en la psicología de los pueblos.

7. Estética normativa.

Para ésta el problema cardinal consiste en encontrar un principio de selección que permita deslindar lo estético de lo no estético. Pero cuando encontramos lo que es estético y lo distinguimos de lo que no es, entonces aparecen leyes que adquieren validez normativa para la creación artística. Esta validez normativa no debe confundirse con trazarle preceptos y recetas a los artistas. La estética normativa de Cohn intenta establecer pretensiones hipotéticas de validez para la obra de arte. De ahí el valor de la estética normativista en el examen de las grandes obras, de los grandes prototipos artísticos que tomamos como punto de partida para saber si otra obra es buena. Se dice entonces que el principio de un juicio artístico es el gran arte. Comparándola con éste, podemos decir si una obra es artística o no.

Sin embargo, éste es un criterio realtivamente válido, pero limitado. Si consideramos solamente las grandes obras, caemos en un fetichismo insostenible, pues llegamos a considerar las grandes obras como fetiches a través de las cuales queremos ver las demás, y todo nos parecerá pequeño e inútil frente a las grandes obras. Determinar lo estético no implica un criterio selectivo aristocrático o elitista respecto a las obras de los artistas menores, o los aprendices. Tomemos como ejemplo la canción y la fotografía. Lo que sucede con la radiodifusión y la televisión es horrible. Pero dentro de las canciones que circulan por ahí podemos encontrar cosas buenas; no vamos a meterlas todas en un solo saco, y decir que la canción no valga nada. Después de todo, no vamos a comprar todas las canciones con el Himno a la Alegría de Schiller. Se le convertiría en un fetiche frente al cual todos los demás himnos y canciones no valdrían nada.

Pero tampoco debemos perder de vista los límites. Si bien no es correcto caer en el fetichismo de considerar solamente las grandes obras como lo único, tampoco todo lo que se produce es artístico. Cuando entre la canción al fenómeno comercial, se difunde, cae en los marcos de la sensorialidad comercial fetichizada y pierde mucho valor; pero a pesar de esto, detrás de una canción de protesta, aunque se someta a la política, o la lírica de Serrat, que se somete a los gustos sentimentales, queda un resabio de arte que no podemos dejar de apreciar. Esto es ciertamente importante.

Otro es el caso cuando comparamos el estilo. Generalmente, un artista se considera artista hecho cuando ha logrado tener su estilo propio. Pero un estilo corre el riesgo de convertirse en manera; cuando otros artistas, discípulos o algo así, producen obras muy similares a la suya, se vuelve norma. En estas circunstancias, el amaneramiento en el arte hace que el estilo se generalice y se pierda el sentido individual de las obras, por convertirse en un fenómeno colectivo, y propicia que no distingamos cuál es el estilo artístico y cuál la simple reproducción. La reproducción

del arte es un fenómeno de nuestro tiempo Antes no se contaba con medíos de difusión como ahora. Antes, decir "obra de arte" era decir individualidad plena, óntica.

Por lo pronto, es preciso no olvidar que hay un gran arte conforme al cual podemos establecer algunos enjuiciamientos: no fetichizarlo, ní pensar que solamente el gran arte es arte, sino saber apreciar lo mínimo, aunque esté elaborado con torpeza por un aprendiz. Por eso, la tesis normativa, si bien tiene valor, es preciso clarificarla, y no olvidar su contrapartida. De no reconocer esto, se cae en un fetichismo insostenible que conduce a reducir la sensibilidad artística, a despreciar cualquier otra forma de arte que no sea la de los grandes monstruos producidos por la historia. Aquello no debe servirnos para ocultar la posibilidad de nuevas creaciones.

8. La estética, ¿estudio de lo bello?

Ya ha sido clarificado que lo bello debe ponerse dentro de la axiología, cuando se delimitó su diferencia con la estética. En nuestro tiempo ya no es necesario hablar de lo bello en el arte. No se puede decir que la categoría de lo bello sea fundamental en el arte. El concepto de lo bello va más allá del arte; se aplica a la naturaleza, a las acciones, hasta a las matemáticas. En segundo lugar, la belleza nunca es inseparable de la percepción que se tenga respecto a ella; no hay una belleza en sí, no hay una "belleza objetiva" en los objetos, sino que se establece como una apreciación del sujeto. La belleza es algo relativo, depende de los pueblos, de etapas y épocas históricas. Su concepto ha sido tan variable a lo largo de la historia que prácticamente es imposible establecer un concepto definitivo sobre ella, puesto que está en relación directa a la apreciación, y no en relación a la belleza en sí de los objetos; por esto se convierte en algo relativo.

Cuando se trata el tema de lo bello desde el ángulo axiológico, se habla de otro problema. El calificativo de belleza, sea éste un concepto o una palabra, está en relación directa a la apreciación, al contenido subjetivo de quien lo percibe. Y cuando en axiología tomamos el problema de lo bello, no examinamos el gusto, sino las estructuras de los juicios valorativos que están detrás. Se trata de un trabajo formal que examina la estructura de las proposiciones valorativas, no el contenido, que es el gusto, la apreciación.

El relativismo de la palabra "bello" en relación con el gusto y la apreciación, no implican la imposibilidad de establecer una estructura formal del problema. Pero por ser una estructura formal, como la lógica, no tiene validez para los hechos reales, porque es otra la disciplina que se ocupa de la validez de las proposiciones respecto a los hechos reales: es la epistemología.

La axiología, que presenta lo "belio" como una estructura formal, va más allá del mismo arte, hacia el terreno de la apreciación de la naturaleza, de la ética, de las acciones, etc. Desde el mismo punto de vista formal, la axiología sale del mismo terreno del arte y no podemos considerarla como la disciplina fundamental del problema de la belleza alrededor del arte. La formalización requiere, en este caso, que previamente sean establecidas las categorías fundamentales de la estética, y esto es cuestión de reflexión.

Descartamos que lo bello sea la categoría fundamental del arte, en virtud del relativismo y su extensión de éste. Eso es muy limitado. Es hacer a un lado demasiados problemas alrededor de la obra de arte. Es difícil sostener concepciones que afirman la obra de arte como la armonía. Ya no se piensa en eso desde que apareció el romanticismo, aunque en el manierismo renacentista ya se habían dado fenómenos en contra. Lo feo y lo grotesco también forman parte del arte; ya no es precisamente el orden armónico lo que ocupa al arte. Pero con lo feo sucede lo mismo que con lo bello. Si lo bello es algo relativo, desgastado, escurridizo, lo feo también, puesto que es correlativo a lo bello. Sin embargo, lo feo tiene una ventaja cuando lo interpretamos, por ejemplo, como lo grotesco. Lo grotesco permite destacar más lo armónico. Lo armónico queda sujeto siempre a las leyes de la simetría, a las leyes de la composición, a las asociaciones, a las conjugaciones que hacemos con las imágenes. En cambio, lo grotesco es completamente libre. Un artista que quiere pintar cosas grotescas o feas, tiene amplia posibilidad de desarrollar un gran arte. Tal es el caso, por ejemplo, de Víctor Hugo, con El Jorobado de Nuestra Señora de París, donde mostró cómo podía sacársele más provecho a lo feo y grotesco que a la misma belleza armónica, a la hermosura y esas cosas que se habían considerado antiguamente como arte.

Están en relación lo dionisiaco y lo apolíneo, Lo apolíneo representa la estructura ordenada del fenómeno artístico y humano en general, sobre todo lo encontramos en la ciencia. Apolo es el dios del orden. Dionisos completaba a Apolo con el sentimiento trágico de la vida. El pensamiento griego entendía que hay un mundo más o menos ordenado en el cual estamos inmersos. Y sin embargo, frente a este mundo ordenado y trazado por los dioses, tras del cual se encuentra el pensamiento apolíneo, está Dionisos, que se rebela a ese mundo. He ahí algo importante de la tragedia: son seres sujetos a un orden, a un destino, pero afrontan el riesgo, desafían el destino, aunque sepan que los va a derrotar. Y la tragedia trata de desgracias que no son armonías, no son "bellezas,"

Lo feo desempeña un papel más importante que esta misma belleza ordenada y armónica en la que pensamos muchas veces cuando hablamos de arte, En nuestro tiempo, esta belleza antigua está en proceso de desaparición. Con lo feo se destaca más la "belleza interior", por ejemplo, el jorobado que se enamora de una mujer. Lo feo es una categoría más abierta que lo bello. Nose trata de preferir lo bello o lo feo, sino que en función de estos dos fenómenos contrastantes, aparezcan formas estéticas que interesan destacar, como en el caso de la tragedia griega.

El problema de la naturaleza, en cuanto a lo bello se refiere, no es categoría que radique en la misma naturaleza; se localiza en el agrado que produce una situación natural y que nos lleva a calificarla de bella o no bella. Piénsese en paisajes naturales diferentes: un boscoso, un agreste, un lacustre. Agradan a sensibilidades distintas, generan gustos variados, Todo resulta relativo desde este punto de vista. Cuando hablamos de "belleza natural" hablamos más bien del sentimiento de agrado que nos produce una situación natural, pero no exactamente de una belleza natural que es imposible detectar.

La relación entre lo funcional y lo bello es otro problema muy importante. Hay obras de arte donde lo funcional y lo estético son inseparables, sobre todo en la arquitectura, Se podría decir que la pintura no cumple función alguna, aunque esto no es cierto. Pero, ¿se podría hablar de una arquitectura que no sea funcional? Entonces no sería arquitectura, sino simple monumentalismo. Una obra arquitectónica debe tener, aparte de su sentido estético, un valor funcional. La posibilidad de distinguir ambos valores, o la posibilidad de fusionarlos, es problema de los arquitectos. No es

fácil que el arquitecto pueda fusionar el componente estético y el funcional. La funcionalidad estética es inseparable de lo bello; y lo bello entonces adquiere una contextura distinta a la belleza en sí que, según algunos autores, hay en la naturaleza. No hay belleza en sí en la arquitectura, ha de estar conectada a la funcionalidad; de lo contrario, deja de ser arquitectura.

Otro problema es el asunto de las bellas artes, como si hubiera artes no bellas. Hablar de bellas artes supone que hay artes menores o "no bellas". Esto se trata de una confusión de términos y conceptos, significa que pudiera haber arte que solamente fuera técnica, como el caso de las artesanías, que son puestas como artes menores.

Hay una confusión entre el sentido que ha adoptado la "estética" y la palabra "arte" en su sentido originario. Veíamos que la palabra ars (latina) y techné (griega), se referían a una forma de construcción, lo que entendemos por técnica en nuestro tiempo. Un arte no puede dejar de ser una técnica; es una forma de construir, y por lo tanto implica una técnica. Pero una técnica no implica necesariamente la estética, y reducir la estética a la técnica implica no entender nada del problema en nuestro tiempo. Distinguir "bellas artes" de "pequeñas artes" lleva implícita la confusión señalada entre estética y técnica.

Los griegos entendieron el problema de lo bello como carente de relación directa con el arte. Platón da forma a esta teoría. Lo bello (kalón), no tiene relación directa con el arte. La belleza es aquello que nos permite admirar algo. Desde este punto de vista, Platón no se equivocaba: lo bello es un fenómeno relacionado con el eros. El eros, que ha adquirido como sentido fundamental en nuestro tiempo "lo erótico", entendido vulgarmente alrededor de lo sexual, tenía para los griegos el sentido fundamental del amor, o sea, con un sentido muy diferente a como lo entendemos ahora.Lo erótico es aquello que nos permite admirar lo que amamos. Lo bello, pues, depende del eros, y simplemente es algo que nos permite admirar aquello.

Hasta en su sentido original, lo bello no guarda relación con el arte. Y si es cierto que a lo largo de la historia se ha aplicado esta palabra al arte, es porque, a falta de otros conceptos, se ha recurrido a ella, desgastándola, y sin llegar a nada preciso. Insistimos: la palabra es relativa, condicionada por la formación de un pueblo, condicionada por los gustos, no se contiene en el objeto que constituye el arte, nos permite observar las emociones de agrado que despierta una obra de arte.

CAPITULO III

LA TEORIA DE LA SENSIBILIDAD

1. El término "estética."

Este curso se centra en la estética como teoría de la sensibilidad. Alejandro Baumgarten, en 1750, en su obra Estética, presentaba la posibilidad de que frente a la lógica del intelecto pudiera existir una lógica de la sensibilidad, Corl Kant, el examen de las condiciones de posibilidad de la existencia de los objetos físicos (el tiempo y espacio), fueron tratados bajo el rubro de "estética trascendental", Federico Schiller, por su parte, retorna el sentido originario que tiene la estética para intentar su delimitación frente a la ciencia y el conocimiento cotidiano.

El pensamiento griego desarrolló un conjunto de términos que aluden a lo que ahora entendemos por estética. Por ejemplo: aisthanesthai, que significa "percibir por los sentidos". Pero esta percepción por los sentidos no es simplemente lo que entendemos en nuestro tiempo como percepción fisiológica, la conexión entre los órganos sensoriales y los existentes exteriores, sino que es una percepción sensorial articulada por el sujeto, o sea, comprensiva. Existe otro término intersante: aisthanomenoi, que quiere decir "personas que tienen las facultades en orden". Hay uno más:aisthetikós, que significa el conocimiento sensible, pero a la vez consciente y analítico, Aisthesis, quiere decir "aquello que presupone una distancia y un desinterés." Obsérvese este conjunto de términos. Lo "estético" no está relacionado con la sensibilidad inmediata que llamamos "fisiológica," Tampoco es una sensibilidad directa, sino articulada, comprensiva.

Para el pensamiento griego, "tener las facultades en orden" significa también ejercer completamente todas las facultades,

2. La necesidad del arte.

Esta es una gran dificultad, Casi todas las actividades que realizamos son actividades teleológicas, conformes a un fin, y todas se relacionan de una manera o de otra con el cubrimiento de una necesidad humana. ¿A qué necesidad responde el arte? Si la aisthesis presupone falta de interés y distancia en lo que se percibe, ¿a qué responde realmente?

Es evidente que una obra de arte puede venderse, puede responder a una necesidad económica del autor, pero lo que se vende es un objeto, no es el arte, que es completamente invaluable en términos económicos.

Klopstock decía que cuando intentamos determinar la necesidad a que responde el arte no la localizamos con facilidad. Lo más curioso es que cuando se

convierte en necesidad para una persona, se sobrepone a otras necesidades, incluso más urgentes; a veces es más necesario para el artista realizar la obra que comer.

¿Hay en realidad una falta de necesidad en la producción artística, no responde el arte a una necesidad? Para Klopstock, responde a una necesidad: una nostalgia de consumación total.

El trabajo, en las formas que opera, de manera libre o esclavizada, se realiza siempre de manera parcial; desarrollamos nuestras facultades físicas si somos trabajadores manuales, o nuestras facultades intelectuales si somos intelectuales, y dentro del trabajo manual e intelectual se ejercita a veces un órgano más que otro, o se despliega una facultad más que otra. Todas las actividades que el hombre ejecuta lo realizan de manera parcial. De tal manera, un hombre cree haber llegado a la meta de su vida cuando tiene una profesión, cuando tiene un título, cuando ejerce una actividad. Quizá se sienta bien en ella, quizá se realiza, pero esta realización no deja de ser parcial. El arte, en cambio, según Klopstock, responde a la necesidad de integrar todas nuestras facultades.

Lo más característico del trabajo predominante es que desintegra las facultades. Por un lado, tenemos que tomar en cuenta nuestras habilidades sensoriomotoras y relegar las facultades intelectuales. ¿Qué hacemos en el intelecto? Llegar a lo abstracto, a las relaciones necesarias, a las leyes, y hacer a un lado la sensorialidad; nos basamos en determinaciones de carácter ético, de carácter político, en un interés determinado. Pero nunca consideramos nuestras relaciones sensoriales en calidad de tales.

Surge entonces un problema. Si el arte responde a la necesidad de una vida plena, completamente realizada, se emparenta a la religión. Por eso, arte y religión aparecen conectados desde un principio. Son dos formas a través de las cuales el hombre ha pensado en realizarse en busca de la consumación total en el orden de la producción, del obrar. En la religión se busca la conciliación total de una manera imaginaria y fuera de este mundo.

Lo que llamamos "estética" no involucra una sensibilidad aislada, directa, fisiológica, sino una sensibilidad integrada, articulada, comprensiva. Implica una sensibilidad no sometida a los intereses mediatos, sino una sensibilidad carente de "interés." Aunque el hecho de que sea carente de "interés" no quiere decir que no pueda responder a una necesidad humana.

Según los griegos, en la percepción estética se presupone una distancia, un alejamiento de todo interés para llegar a la obra en cuanto tal. Retomar esta tesis presupone tomar la sensibilidad como algo autónomo respecto a lo demás: no como un instrumento buscado para llegar a un objetivo. Pero la tesis de que la estética es la ciencia de la sensibilidad presupone que puede tener un objeto autónomo, propio, exclusivamente suyo, y éste es la sensibilidad con una lógica propia.

3. Los impulsos de placer y la realidad.

Schiller encontró a lo largo de la historia una contradicción entre dos impulsos fundamentales del hombre: a uno le llama "impulso de realidad" y a otro "impulso de

formalidad." El primero lleva a transformar el mundo, a manifestar las disposiciones en forma sensible; el impulso de formalidad nos lleva a observar las alteraciones del mundo, a encontrar un orden regular y sobreponernos a él. Según este autor, la cultura se encarga de equilibrarlos como sentimiento y razón; la cultura es la síntesis máxima de estos dos impulsos fundamentales. Una cultura en la que predomina la ciencia manifiesta que está subyugado el principio de realidad; en la medida en que predomina el arte, el trabajo, el juego, está subyugado el impulso de formalidad. En el pensamiento de Freud el problema adopta términos distintos. Freud llama al primero "principio de placer", y al segundo, "principio de realidad".

El mito de Prometeo permite ilustrar esto en parte. Admiramos al Prometeo de la tragedia griega porque se rebeló contra los dioses, porque dio el fuego a los hombres, la ciencia y la técnica, y con ello se autocondenó. Prometeo encarna el principio de realidad. Pero no nos percatamos que este principio (llamado por Freud "de realidad" y por Schiller, "de formalidad"), nos ha hecho ver todo como un instrumento. La ciencia misma es un instrumento que ha invadido todos los terrenos del hombre y ha anulado el principio de placer. El principio de realidad se convierte en medio de represión contra el principio de placer. El ejemplo más característico de esta represión contra el principio de placer es el cristianismo. Pero en la concepción del cristianismo la represión es plenamente consciente. La concepción de los siete pecados capitales expresa la represión de los impulsos sensoriales. En la llamada "cuaresma", se establece un periodo de autorepresión; hay que guardar ayuno, cuidarse de las tentaciones y de muchas cosas. Este periodo coincide con el despertar de la sensorialidad de la primavera, con la germinación, con la reaparición del mundo sensorial frente a nuestros ojos. Los impulsos naturales del hombre, volcados en los carnavales son reprimidos por el principio de realidad, que en el caso del cristianismo aparece disfrazado como el "principio del pecado". Es la contradicción entre dos impulsos de la civilización donde ha salido perdiendo el principio de placer.

Hay que entender lo que queremos decir por principio de placer, pues la sensibilidad no es la simple sensorialidsad fisiológica. Gran parte de las investigaciones de Freud se centran en la libido sexual, pero no piensa en el placer en el sentido inmediato de lo fisiológico. El placer es el eros.

En el pensamiento griego el eras es el principio, es lo que nos hace admirar los objetos. Eso es el impulso erótico, que va más allá de lo sexual fisiológico. Lo erótico es el impulso de vida. Hay un impulso del ser humano a vivir, a ponerse en contacto con las cosas, a disfrutar plenamente, a ser feliz. Es un impulso distinto de los otros principios e impulsos que lo guían. Desde este punto de vista, el principio erótico, despojado de las significaciones vulgares, es un componente implícito en el principio de la sensibilidad estética.

Kant menciona la facultad de la experiencia y la facultad del entendimiento, dos facultadas aparentemente contrarias. La experiencia da impresiones del exterior; el entendimiento proporciona las formas a priori de la experiencia. 'Pero hay un punto de contacto entre esas dos facultades: la imaginación. Es la integración de las dos elementos lo que hace posible el despliegue del hombre en forma estética. Aunque Kant no se detiene mucho a Ilamarle "estético" a este asunto, denomina "estética" a las condiciones de posibilidad de los objetos físicos a nivel del entendimiento, sobre todo las intuiciones formales (espacio y tiempo).

Para Herbert Marcuse, uno de los freudianos más importantes, esta contradicción entre el principio de placer (la sensorialidad) y el principio de realidad (el principio de la ciencia y la instrumentalidad) se resuelve en el juego; Para empezar, el

juego es una actividad desinteresada; nadie juega exactamente por un interés; el niño que juega construye su propio mundo, se incluye en ese mundo, se hace a manera de ese mundo, transforma las cosas a su gusto, pero nunca le encuentra una finalidad externa a lo que hace. De hecho, la civilización relega el juego, buscando objetos para satisfacer el placer premeditado. Sin embargo, el juego está fuera de todo principio teleológico, donde el objetivo puede estar fuera del juego mismo.

Si la estética responde a una nostalgia de consumación total, coincide en este caso con el juego, porque el juego permite integrar completamente nuestras facultades. El trabajo, en cambio, es esencialmente teleológico, es "objetividad interesada", con finalidad ajena a la función misma que se realiza. Todo trabajo se despliega alrededor de un proyecto, un objetivo buscado, con la utilización de un instrumento y un método. La estructura del trabajo es teleológica y finalista. Por obra de la división social y empresarial del trabajo y por los fines instrumentales que adopta en su enajenación, surte el efecto desintegrador de las facultades humanas. De ahí que el juego, su contrario, parezca ser una vía más idónea para reintegrarlas y consumar la vida como totalidad.

Es interesante observar que la palabra alemana sinn significa sentido, y sinnlichkeit sensorialidad. Denotan la gratificación instintiva y la gratificación sensorial. A partir de esto es que Marcuse señala que es posible avanzar en el conocimiento a través de la sensorialidad, lo cual implica llegar a una ciencia de la estética. Y la lógica de la gratificación tiene el sentido siguiente: en la medida que podamos realizar la gratificación de los instintos, cumpliendo el principio de placer, se puede dar paso a una nueva civilización, cargada con el sentido de lo estético y que contenga el juego.

4. La lógica de la sensibilidad.

Para Ferdinand Léger, la sensibilidad no puede ser una simple imitación de las cosas que suceden en el exterior; eso correspondería a la lógica de la objetividad. La lógica de la sensibilidad sería entonces la facultad de ordenar la sensorialidad. Que la lógica de la sensibilidad sea la facultad de ordenar la sensorialidad, tiene un sentido.

a). Lógica especial del espacio.

En el cubismo, aparte de observar una poliperspectividad, los objetos son reducidos a sus elementos constitutivos como imágenes; y los mínimos elementos constitutivos de las imágenes son las figuras geométricas. Podemos examinar una imagen reduciéndola analíticamente a sus últimos elementos constitutivos, a las figuras geométricas. En el cubismo hay una lógica de la sensibilidad. No se trata de reducir todo a matemáticas o geometría, sino que a través de este conjunto de formas mínimas se construyen las imágenes complejas del mundo real.

En principio, la lógica de la sensibilidad es una facultad analítica que nos permite encontrar los últimos elementos que componen a las imágenes, y ordenar la

sensorialidad, no limitarla. Así por ejemplo, la lógica del espacio en el mundo cotidiano es distinta a su lógica en lo estético. La lógica del espacio estético puede tomar en cuenta las figuras geométricas de su objeto; en cambio, la lógica de lo cotidiano no toma en cuenta esos componentes, sino los esquemas de uso sobre las cosas. Mientras que el espacio cotidiano se mueve en lo real, fuera de nosotros, se convierte en un espacio redundante que acaba por cerrarse. Este es el problema de la cotidianidad alrededor del hábito. Nos habituamos a determinadas formas gestálticas a través de las cuales vemos las cosas. Cuando vemos una mesa no pensamos si la plancha es rectangular, simplemente se acomoda a la forma gestáltica de nuestra mente, y no tenemos que examinar ese objeto. Por hábito, la costumbre y la experiencia hemos acuñado formas psicológicas de las imágenes que estudia la teoría gestáltica de Kohler, por ejemplo, y son las formas que encontramos en la realidad, en la cual se localizan esquemas que los hábitos, la costumbre y la experiencia nos han dado. Tal es lo que hacemos en el mundo cotidiano, por esto es que ahí no encontramos novedades.

En el mundo estético las formas no son redundantes, no son cerradas, son abiertas y pueden complicarse cada vez en una creación libre que nos da un nuevo espacio: un nuevo espacio que nos permite comprender más a fondo el espacio de enfrente.

En el arte las cosas aparecen de manera distinta al mundo cotidiano. Tan pronto observamos las cosas y las personas en sentido no teleológico ni finalista, encontramos cosas distintas. De ahí que la lógica del espacio estético tenga efectivamente un procedimiento, un ordenamiento, un sentido propio, distinto al cotidiano. Liberar el color y el espacio de la cotidianidad en que están inmersos, les hace adquirir vida propia. Entonces podemos decir que la lógica de la sensibilidad alrededor del espacio no sólo permite percibir algo nuevo, sino crear un espacio de realización para el ser humano.

b). Anulación de la disparidad entre esencia y apariencia.

La lógica de la sensibilidad involucra la anulación de la distancia entre esencia y apariencia. Es característico de la sensibilidad estética la imposibilidad de separar el objeto sensorial del objeto pensado, o de lo que puede subyacer detrás de él. Esto anula la estructura del orden comunicativo vulgar, que invita a pensar en el orden de los significantes y significados.

La obra de arte, dice Léger, es transparencia en si misma. Es un fenómeno no alienado. La estética es muy impol1ante cuando hablamos de la enajenación y alienación humana, porque la obra de al1e no invita a pensar en "lo otro." En la ciencia hay una apariencia, pero no es ésta la que interesa; estudia cosas que no son "visibles". La ciencia necesariamente conduce a lo otro. El objeto de la ciencia involucra la separación entre la observación y lo otro. En el al1e se trata de una transparencia, de una patencia sensible. El objeto se hace patente a sí mismo de manera sensible; aunque el objeto de la obra pueda no ser exactamente sensible. Decir que la obra de al1e es un fenómeno directamente relacionado con la sensibilidad no significa decir que la obra de al1e calque, copie o imite los objetos sensoriales exteriores. Hace todo, menos eso. Eso sería alienar la obra, alienar la lógica estética misma en la lógica de las cosas. Y esta lógica de las cosas puede ser la lógica de lo

cotidiano, del sentido pragmático y utilitario que tienen las cosas, la lógica de la ciencia o la lógica de la religión.

El objeto de la obra puede no ser precisamente sensorial, pero se hace patente a través de una sensibilidad. En una obra podemos presentar cosas completamente abstractas; pero la obra abstracta, el sentimiento de lo abstracto en nuestro tiempo, se hace patente a través de lo sensible.

Particularmente en el arte pictórico de nuestro tiempo se ha presentado el diálogo entre realistas y abstraccionistas. Los abstraccionistas decían que ellos eran los "verdaderos realistas", ellos daban "realmente" los objetos, no los realistas. Afirmaban esto porque, en primer lugar, los realistas pintan las cosas como las ven, pero no estamos seguros de que las cosas sean como se ven. En segundo lugar, el realista pinta las cosas como "quiere que sean", no como realmente son. Se le preguntaba a un artista abstraccionista qué decía su pintura. Nada, -contestó el pintor, -no dice nada. -Pero es que su obra es puro caos -le decía el interlocutor. -iSí! Es puro caos. -Es que su obra es pura oscuridad. -Exactamente -decía el pintor -puro desorden, ¿no es eso la realidad de nuestro tiempo?-. Los realistas pintan los hombres, pero los pintaba tal como quieren que sean, no tal como son. ¿Qué encontramos en nuestro tiempo? Caos, desorden, inseguridad, oscuridad.

Tenemos que ir más allá de lo que está a simple vista, y el objeto puede ser un objeto abstracto, pero que se hace patente en forma sensible.

Mientras que en la ciencia la sensorialidad es un medio para llegar a la ley que está detrás, y la toma para sugerir hipótesis, para ir a la demostración y encontrar leyes, para el arte no sugiere ni se subordina, sino que muestra al objeto. O no es obra de arte. De aquí que los elementos fundamentales que maneja el artista sean sensibles. En todos los géneros artísticos se manejan imágenes, compuestas siempre por unidades sensibles (sonidos, colores, líneas, figuras, espacios).

La obra de arte nos da el objeto en forma patente de manera sensible, y no toma la sensibilidad como un medio, como lo hace la ciencia, sino como un fin en sí, pues la obra de arte presupone una sensibilidad autónoma, libre. No puede subordinar la sensibilidad a ningún precepto que le pueda dictar normas; el arte deja de ser arte en esa medida. Si la obra de arte como algo sensible se somete a algo extraño a él, se convierte en simple instrumento de figuración. Por ejemplo: un poeta no tiene que estar pensando su tema, y luego buscar las palabras para decirlo, sino que un poeta dice las palabras, y el tema aparece en las palabras, puesto que el arte no es figuración de una idea abstracta, sino la generación sensible de un objeto.

El arte no es ajeno a la sensibilidad, es la misma sensibilidad que se genera al generar la obra. Por esto decimos que la sensibilidad en el arte no es instrumental; adquiere una autonomía propia yeso permite hablar de una lógica propia de la sensibilidad.

c). Anulación de la disparidad entre signo y significado.

Así como se anula entonces la disparidad entre apariencia y esencia, así también la que pueda haber entre significado y signo. Es cierto que la obra de arte

es un fenómeno de comunicación, y cuando se habla de comunicación se hace referencia a un signo y un significado comunicado. Pero lo característico de la comunicación artística es que nunca se desenvuelve en esta dicotomía del lenguaje. En el lenguaje, el significado es la noción interior, mental, que tenemos de algo; pero siempre hay un signo, un gráfico escrito, un sonido o un símbolo a través del cual lo expresamos. Siempre hay la posibilidad de que entre el signo y el significado no exista una coincidencia. Eso es propio del lenguaje. En el arte nunca hay esa posibilidad; por eso decimos que en el arte se anula esta disparidad. Y si esto es así, se anula también el viejo problema del contenido y la forma del arte. No podemos pensar en los contenidos que están detrás de las formas. El contenido y la forma son una sola cosa en el arte. Lo que distinguimos es el tema y el contenido, pues no son lo mismo. No podemos Ilamarle contenido, por ejemplo, a la Mona Lisa; es el tema. El contenido es el sentido naturalista que da Leonardo a la obra, como el de la obra cubista es el sentido de poliperspectividad, el de la obra surrealista es la fusión entre sueño y realidad. En la obra de arte se anulan escisiones de toda índole, se anula el conjunto de categorías que manejamos en otras disciplinas.

Cuando pensamos en el arte como comunicación no podemos aplicarle las categorías o el lenguaje de la ciencia de la comunicación tradicional. Lo que sepamos de comunicación no sirve para interpretar el arte, porque su centro no es el mensaje ni el signo. Lo que sepamos de ciencia positiva no sirve para interpretar el arte porque está eximido de la distancia entre esencia y apariencia. Lo que sepamos del contendio y la forma habremos de ponerlo en suspenso para entenderlos en su connotación artística. De esta manera nos acercamos paulatinamente a un conjunto de características especiales de la sensibilidad, y éstas son las que pueden permitirnos elaborar una "lógica" especial.

d). Lógica especial del tiempo.

Hemos hablado de la necesidad del arte alrededor de la tesis de Klopstock, de que responde a una nostalgia de consumación total. Mientras que el trabajo divide nuestras facultades, el arte intenta reintegrarnos las facultades en una realización total. Pero entonces es evidente que la visión del tiempo que tiene el arte es distinta de la visión del mundo cotidiano acá; pasado, presente y futuro siempre están escindidos. El pasado lo vemos como ya muerto (aunque no es cierto que el pasado esté muerto, pues sigue viviendo entre nosotros, se sedimenta y lega un conjunto de obras, costumbres y formas de pensar). Y el futuro lo vemos como algo que nunca es; nunca es más que en la idea, porque cuando el futuro es, es presente.

Acostumbramos vivir el mundo cotidiano en un solo tiempo, escindiéndolo de los demás. Vemos hacia atrás y contemplamos la extensidad del tiempo; espacializamos el tiempo, vemos el tiempo como espacio. En el arte las cosas son de manera distinta. No se trata de una visión extensiva del tiempo, sino de una visión intensiva. Se trata de un modo donde pueden sintetizarse todas las dimensiones del tiempo; de un tiempo que no solamente es una temporalidad escindida, sino una temporalidad que dura en este río heracliteano de nuestra mente, en nuestra corriente interior de vivencias, donde hay un flujo constante. La lógica se encarga de poner los puntos de reposo. La lógica es el cauce del río, es lo que nos permite hablar de "formas" de este río de vivencias. Pero cuando vemos el cauce del río de vivencias ¿estaremos realmente viendo el río? No. Hemos olvidado nuestro río interior, hemos

olvidado que nuestro cerebro nunca deja de trabajar, aún cuando estamos dormidos. Pero la lógica de la inteligencia nos hace ver las cosas de manera distinta. Vemos que un objeto interior se da en un momento dado, desaparece y se acaba. Fuera de la lógica formal las cosas son diferentes. Hay en el hombre una corriente, un flujo de vivencias que no desaparecen como en la temporalidad ordinaria. Y las vivencias que se "acumulan" dan una visión singular al sujeto de lo que es; ahora podemos tener una visión, una imagen determinada sobre algo, cualquier cosa; cuando años después volvemos a verlo no nos aparecerá con la misma imagen con que ahora lo vemos. Aparte de que cambia el objeto, cambiamos nosotros. Y aunque la imagen, desde el punto de vista psicológico y fisiológico sea la misma, desde el ángulo de la vivencialidad no es la misma. Algunas experiencias pueden ser complicadas o muy difíciles en el momento de su acontecer. Pero con el tiempo, vistas con la vivencialidad de ahora, pueden parecer cosa de chiste. De tal manera, los objetos interiores se van recubriendo de actos subjetivos con los que se traslapan los tiempos.Son percibidos, imaginados, sugeridos, conocidos, rechazados, etc., y se escorzan los contenidos que "duran" más allá de las situaciones que les dan origen. La vivencialidad del sujeto dura, no sólo es temporalidad, sino duración que la ciencia no puede entender, para la cual sólo existen los tiempos escindidos. En cambio, para la ciencia reflexiva, existe la posibilidad de un tiempo nuestro, el tiempo interior, el tiempo de la duración. Este tiempo es el tiempo que modela fundamentalmente al arte. Por eso a veces el artista se siente consumado en un éxtasis cuando crea la obra; también el que la percibe se siente extasiado. Es una conjugación de tiempos, donde todo se une y deja de haber el pasado y el futuro. Hay únicamente el momento presente, un aquí y un ahora que involucra toda nuestra vivencialidad interior, nuestra proyección en una sola cosa.

La comparación que ya se hizo entre el arte y la religión permite señalar ahora que las dos son formas fundamentales de la conciencia antropomórfica. El hombre está acostumbrado a vivir un tiempo, el presente; ve el pasado como cosa y el futuro como ideal. De ahí que el hombre haya tenido necesidad de imaginar dioses, que, en caso de existir, verían los tres tiempos en uno solo. Según la teología, dios ve las cosas siempre en presente. Esta imagen de dios omnitemporal es una idealización de nuestras limitaciones inmediatas por vivir en un sólo tiempo escindido, que no incorpora nuestro pasado, nuestros impulsos y deseos. Este es un punto donde arte y religión se unen, según se muestra en el arte primitivo y en la relación que establece Hegel al hablar del arte entre la representación y la subjetividad absolutas. Se trata entonces, en cuanto al tiempo se refiere, de una visión intensiva de los fenómenos, de una sensibilidad intensiva que no admite esperas ni retrasos. Es decir, el arte llega a convertirse en una necesidad urgente, y cuando invade toda la sensorialidad, el sujeto deja de aceptar la espera. Al anular la espera, el sujeto está consigo mismo en la medida en la que está directamente con la obra. Por esto hemos dicho que no hay una teleología más allá de la obra de arte. La obra no sirve "para", como otros objetos, no sirve para nada. Pero eso no quiere decir que no tenga valor. El arte no sirve "para" porque el artista no tiene necesidad en la visión intensiva del mundo de pensar en un "para." Eso es caer a la extensión otra vez. Y el espectador tampoco tiene que pensar en el "para" por la misma razón. Es una visión intensiva del mundo que se centra en una palabra vulgar: el éxtasis. El éxtasis en la creación, el éxtasis en la percepción.

e). Intelecto y sensibilidad.

En la Antigüedad se hablaba del intelecto agente que imprimía la forma al intelecto paciente; mientras que éste nos da los elementos del exterior, el agente o intelecto aporta la formaadecuada. En el arte se anula la disparidad entre el intelecto agente y un paciente. Otra forma de explicar esto es recurrir al planteamiento de Kant ya referido, donde se anula la disparidad entre percepción externa o experiencia, y lo interior (el entendimiento), alrededor de la imaginación. Esto no quiere decir que Kant tenga absoluta razón en este aspecto, aunque debe decirse que va más allá que Aristóteles, quien deja el intelecto agente y paciente separados y los quiere fusionar con la imaginación, que es la capacidad que sintetiza los dos. El problema está aquí en que en el arte la disparidad entre intelecto agente y paciente se anula. Es decir, que en el arte no puede llamarse intelecto paciente a los sentidos, que aparentemente sólo tienen la capacidad de dar el exterior. Aquí, los sentidos se convierten en un intelecto agente, en un elemento activo de la visión humana.

En la medida que la sensibilidad interior interviene a través de la construcción de sentido, la percepción de la sensorialidad exterior se altera; es sometida a las formas de la sensibilidad interior y adquiere un sentido distinto. Pongamos por caso el cubismo y la poliperspectividad. La sensibilidad exterior indica que no podemos ver esa "mesa" desde todos los ángulos, y la sensibilidad se convierte entonces en un elemento agente. ¿Cómo? A condición de que se convierta en activa, en un elemento constructor; que no sea la sensibilidad exterior la que dicte las normas al arte, sino una sensibilidad ordenada, una lógica de la sensibilidad.

5. Tipos de sensibilidad.

a). Sensibilidad fisiológica.

Al introducirnos en la cuestión fisiológica de la sensibilidad, se resalta que la concepción de los cinco sentidos es muy pobre (tacto, oído, olfato, gusto, vista). Mucho se ha hablado del sentido de la intuición, del sentido sexual, y otras cosas. En principio, la teoría de los cinco sentidos es limitada, y hay que ponerla en suspenso.

Sensibilidad interoceptiva.

Esta sensibilidad se llama también visceral (es la sensibilidad de los órganos internos). No sólo recibimos impresiones del exterior, sino también del interior, de los órganos. Los pulmones, el corazón, etc., nos envían sensaciones. La imagen de los cinco sentidos es una de las causas por las cuales los primeros despertares del sexo, por ejemplo, no son detectados claramente por nosotros mismos. La sensibilidad del sexo es sencillamente interoceptiva. En estos primeros despertares, el sujeto se pierde, no sabe qué pasa, no sabe localizar las sensaciones, todo se convierte en un conjunto de emociones vagas. Cuando una sensibilidad no es clara, se convierte en emoción.. Puede haber emociones de agrado o de desagrado, de alegría o tristeza, no importa; se convierten en emociones que disfrazan un tipo de sensibilidad especial.

Es una característica de esta civilización occidental no haber tomado en cuenta la sensibilidad interoceptiva o visceral. Aunque la medicina y fisiología reconocen este problema, en el mundo cotidiano nos movemos como si esto no sucediera. Tomamos en cuenta esta sensibilidad cuando nos duelen los órganos; y así, de esta sensibilidad, tomamos en cuenta lo amargo, el dolor, pero no las sensaciones de agrados estomacales o pulmonares. Nos da igual si traemos el estómago descargado o no, si los pulmones están contaminados de cigarrillo o no, etc. Cuando se hace caso omiso de todo esto se pasan por alto muchos detalles importantes relacionados con la satisfacción de las necesidades. En el caso del sexo, se convierte en un conjunto de emociones que disfrazan un hecho real; en la nutrición comemos por nutrirnos y mantener vivo nuestro cuerpo. Pero comer, además de nutrición, es también sensibilidad. En este aspecto, el Oriente lleva la ventaja. Estamos acostumbrados a gustar la comida únicamente con el paladar, con la lengua, pero no distinguimos otros aspectos de la comida. Por ejemplo, un dulce que es presentado con la forma adecuada, el color y olor adecuado, etc., se come con mayor gusto, y la misma nutrición funciona mejor. Igual sucede con la satisfacción sexual, ignorando la sensibilidad interoceptiva; y aquello es visto como un medio para liberar una carga fisiológica.

Las necesidades vitales también producen placer, según el principio de placer del que habla Freud. Desde este punto de vista, cuando una necesidad produce placer, quiere decir que el sujeto ha dado paso a la sensibilidad interior. También se puede observar en esta civilización contemporánea otras cosas relacionadas con lo mismo, como el gusto por la velocidad en los autos, y la persona nunca se puede explicar por qué le gusta. Lo cierto es que la velocidad se conecta a un conjunto de sensaciones de todo el conjunto visceral. La velocidad del coche se siente de manera interior, no exterior. Ya nos acostumbramos a una velocidad relativamente grande, y nuestra sensibilidad exterior (los ojos y la piel), se acomoda al aire, etc. La sensibilidad interior, interoceptiva, en cambio, todavía no es bien entendida; aparece como sensaciones que nos agradan pero que no sabemos detectar.

Lo mismo sucede en la música contemporánea, porque muchos de sus sonidos se perciben visceralmente. El rock se baila con la sensibilidad interior, no con la exterior. En el derviche y otras danzas orientales y misteriosas, predomina la sensibilidad interior, no la exterior. Esos movimientos nos parecen exóticos, aparatosos, yeso es ver esos casos con los ojos de la civilización de occidente, que se ha reducido a la sensibilidad externa y no ha entendido la sensibilidad interna. Pero cuando se hace o percibe el arte no se puede ignorar la sensibilidad interoceptiva.

Sensibilidad propioceptiva.

Esta sensibilidad se refiere a la localización de los movimientos y la orientación del cuerpo por obra del cuerpo mismo. Sabemos que hay un aparato que se origina en los canales semicirculares y en el laberinto del oído; a través de éste nos damos cuenta de las posturas. La postura que se adopta al estar sentado se relaciona con este aparato. Toda postura tiene que ver con este tipo de sensibilidad; es una sensibilidad que se manifiesta en actitudes. Por eso no hay mejor forma de conocer a alguien que ver sus actitudes. Cualquiera nos puede engañar respecto a lo que diga, pero no respecto a su actitud. La actitud es algo visible, es una fusión entre la

conducta y la intención. Mientras que la conducta es lo externo y la intención es lo interno, la actitud es la exterioridad y la interioridad juntas.

Esta actividad sensorial se relaciona con estos aparatos alrededor de las sensaciones de equilibrio y orientación. La civilización occidental tampoco ha hecho mucho caso de este tipo de sensibilidad. La sensibilidad propiceptiva de una dama y un caballero son diferentes en nuestro ambiente común. Vivimos en un mundo en donde no hay damas ni caballeros Eran de otra época. Quizá todavía encontremos por ahí alguno especímenes raros de damas y caballeros; esto nos indica que hay personas que se identifican con una sensibilidad distinta. Avicena planteaba el problema de cómo podíamos darnos cuenta de nosotros mismos sin las cosas. Si quisiéramos darnos cuenta de nosotros mismos tendríamos que imaginarnos estar completamente en el vacío, con los brazos extendidos, las piernas separadas, de manera que ningún miembro tocara otra parte para anular la sensibilidad externa y quedarnos con nuestra interioridad, y aparecería nuestra imagen.

Veamos el significado de este planteamiento avicénico. Hay actitudes pasivas, activas, positivas y negativas; hay posturas de este tipo, como lo indican las posturas al estar sentado, por ejemplo. La sensibilidad propioceptiva está alrededor de actitudes y posturas, mientras que la interoceptiva esta directamente relacionada con los órganos. La sensibilidad exteroceptiva siempre nos da sensaciones localizadas; sabemos lo que estamos viendo o tocando, oliendo o gustando. Pero esta sensibilidad propioceptiva nunca es localizada. Invade todo el cuerpo, y aparece como tono muscular, y éste indica la manifestación de un tipo de sensibilidad propioceptiva.

Sensibilidad exteroceptiva.

Las sensaciones exteroceptivas son las que se conocen como sensaciones de relación, porque a través de ellas nos conectamos con el mundo, y se asientan en los llamados cinco sentidos tradicionales ya conocidos y mencionados, que se relacionan con la actividad de un sistema nervioso superior y con las leyes de los reflejos condicionados que estableció Pavlov.

La sensibilidad interoceptiva se siente cuando hay dolor, la propioceptiva cuando hay algún malestar, y la exteroceptiva, nos conecta con el mundo. Pero no son exactamente tres departamentos sensoriales, por así decirlo, que estén esperando ponerse en ejercicio, sino que es una sola sensorialidad que tiene múltiples relaciones entre sí.

La manera como la sensorialidad exteroceptiva puede hacer que la interoceptiva y la propioceptiva sean reprimidas sucede por efecto del principio de realidad, o sea, la relación entre la sensibilidad exteroceptiva y la realidad se ha superpuesto sobre los otros dos tipos de relación, conduciendo a una represión de la sensibilidad interior. Los fisiólogos han detectado este problema, como se dice en este párrafo completo de Henri Wallon: "La sensibilidad de relación debe conquistar su dominio sobre la sensibilidad orgánica interior, en cualquier lugar en que se instale, sólo lo logrará apagando con imágenes de relación con el mundo exterior las reacciones aptas para suscitar y propagar la sensibilidad íntima, para suprimir la pantalla de las disposiciones puramente subjetivas." Lo que nos atrae de la sensibilidad exteroceptiva es que da lo objetivo.

Introducidos en el principio de realidad donde se encuentran la ciencia y la instrumentalización, creemos que esta sensiblidad es más valiosa. Entonces, la pantalla que llama Wallon exteroceptiva, anula la sensibilidad interior. Pero cuando esa sensibilidad de relación está ausente, reaparecen las manifestaciones de la sensibilidad interior, que son manifestaciones de la sensibilidad elemental y primaria (como es el caso de un enfermo mental).

En algún caso patológico mental, alguna persona siente que se convierte en un conjunto de esporas y que su cuerpo se desintegra; esto no es sino el conjunto de sensaciones interiores desconectadas de la relación objetiva. Algo similar sucede cuando alguien toma una droga suficientemente fuerte. La sensibilidad exteroceptiva es puesta en suspenso y entonces casi todo se siente desde dentro; son sensaciones completamente deslocalizadas, yeso es lo que llama la atención a una persona drogada. Es mucho más fantástico el mundo de la persona drogada que el mundo real Pero la verdad de las cosas es que guarda atracción este mundo fantátistico porque el sujeto no localiza la sensibilidad interior que desconoce. La sensibilidad exteroceptiva se superpone y anula a las otras dos, provocando la represión de la sensibilidad interior. Se puede imaginar lo que sucede al respecto en torno a las relaciones sexuales, las nutritivas, y otros problemas. Todo esto se implica tras las tesis de Freud.

Hay una conclusión importante sobre este problema: la relación entre esta sensibilidad reprimida con la religión. Aquí las tesis de Wlhelm Reich ayudan mucho. Cuando la sensibilidad es reprimida, el sujeto tiende a la mística. Por algo la iglesia católica es tan reacia a aceptar el matrimonio de los sacerdotes y las monjas. Una persona que no tiene reprimida su sensiblidad difícilmente llega a la mística. También Feuerbach considera este problema cuando examina la esencia de la religión; decía que es la sensiblidad directa el origen real de la religión. Distingue sensibilidad directa de sensibilidad reflexiva. Hablamos de esta última cuando la sensibilidad es determinada por el sujeto. La sensación tiene que ordenarse; este es el principio básico de la lógica de la sensibilidad. Hay que encontrar las leyes propias de esta lógica para ordenar las sensaciones. Ese es nuestro problema.

Lo curioso es que la religión habla de fenómenos que están más allá de la sensorialidad. Dios nunca se aparece a simple vista; los teólogos saben que cuando pintan a dios de una manera o de otra es sólo un instrumento para llegar a las gentes, pero el verdadero dios nunca es visto. ¿Cómo es posible pasar de un fenómeno directo de la sensorialidad material, de la que no dudamos que es real, a esto que es dios? Para Feuerbach, esto es muy sencillo, si tomamos en cuenta que cuando nos quedamos con la pura sensorialidad llegamos a la sensorialidad antropomórfica, a la sensibilidad no objetiva. Por ejemplo, cuando hablamos de la concepción del mundo, si nos quedamos con la sensibilidad inmediata, no cabe duda, el sol da vueltas alrededor de la Tierra, no la Tierra alrededor del sol. Los ojos nos dicen esto, aunque la razón nos diga lo contrario. La sensibilidad inmediata, en este caso, choca con la lógica de la ciencia.

Ahora bien, la sensibilidad inmediata tiene otra lógica. Esto se puede observar en el mundo primitivo, por ejemplo, en las investigaciones que hizo Levi-Strauss acerca de la mentalidad arcaica. Se puede observar lo siguiente: el mundo primitivo, con esta sensibilidad predominante llega a contradicciones internas en la concepción del mundo. Por un lado, la naturaleza agrada al hombre, le proporciona bienes que mantienen su vida; por otro lado, la naturaleza también lo destruye, el sol le quema, las lluvias o inundaciones arrasan sus plantíos, etc. Por una parte, la naturaleza se introyecta como un elemento benefactor, y por otra, como un elemento maléfico, y esto

provoca que la concepción del mundo sea contradictoria. No tendría la menor importancia que fuera contradictoria, pero cuando la concepción del mundo es así conduce al individuo a la indecisión. Un sujeto así no puede decidir, porque no sabe a qué atenerse. Tan visible es el aspecto benéfico de la naturaleza como el aspecto destructor. Y esta contradicción que lo conduce a la indecisión respecto al mundo y a la misma sensorialidad, está ligada estrechamente a la sensorialidad inmediata. Para nosotros ya no hay problema: con la sensorialidad sometida al avance científico, este asunto no introduce mayores complicaciones. Vivimos en un mundo natural con leyes que un físico puede exponer en forma muy ordenada; pero cuando las cosas permanecen a nivel sensorial, hay fuertes tendencias a la indecisión, y la indecisión conduce a no ejercer la sensibilidad. Aquí está la lógica del problema: la sensibilidad que comenzó por ser la sensibilidad inmediata, externa, fisiológica, directa, llega a convertirse en una ausencia de sensibilidad, en virtud de su lógica misma a través de las contradicciones que introyecta en la conciencia del sujeto.

En la medida que el sujeto llega a la indecisión se ve obligado a buscar un objeto fuera de sí para poder determinarse. Si en su interior no sabe lo que sucede, es porque está lleno de contradicciones, y entonces busca fuera de sí para saber qué le pasa. Entonces es fácil imaginarse un dios en esas circunstancias, que lo determina todo y puede convertirse en punto de partida para contrarestar la indecisión interior. Así se llega a la alienación. Señala que la religión es la forma más importante de la alienación humana.

Lo curioso es que esta forma de alienación proviene de esta visión aparentemente objetiva de las cosas: de la sensibilidad directa. En la medida en que nos sometemos a esta sensibilidad inmediata nos observamos como seres limitados y finitos; en esta medida tendemos a llegar a la sensación de nuestra impotencia. Por eso todas las religiones comienzan planteando la indigencia del hombre, su impotencia, Sin la impotencia, las religiones no existirían, y esta sensación tiene que ver en parte por el hecho de estar limitados por la sensorialidad exterior. Por supuesto, hay formas sociales, políticas, laborales que constriñen y también generan sensaciones de impotencia.

Nuestro espacio siempre es limitado; estamos en un pequeño lugar y nos causa dificultades trasladarnos a otro; lo elevamos a la máxima potencia, e imaginamos un ser que está en todos los espacios. Nuestro deseo es rebasar las limitaciones de nuestra finitud espacial, y las convertimos en un dios omnipotente. Nuestro tiempo siempre es presente. El futuro es una idea, pero cuando lo vivimos en presente, el pasado se acabó. Esta limitación temporal es llevada a su máxima expresión para imaginar un ser eterno que puede ver absolutamente todo en un momento dado. Conocemos poco lo que tenemos a la mano; esto lo llevamos a su máxima expresión, y decimos que hay un ser que es omnisciente, un ser que todo lo sabe; este es dios. En dios se depositan todos los deseos surgidos de nuestra impotencia.

La lógica de la sensibilidad inmediata conduce hacia la represión, y la represión conduce a la mística. Por eso se da el parecido entre religión y arte. Pero también hay una disparidad. Mientras que la religión se puede levantar sobre esta sensibilidad inmediata de relación que anula y reprime la sensibilidad interior y conduce a la mística, el arte se levanta sobre la sensibilidad libre y determinada por el sujeto. El arte no se vincula de manera fundamental con la sensibilidad de relación exterior, sino con otra muy especial.

b). La sensibilidad social.

Antes de hablar de la sensibilidad humanizada, es necesario plantear la sensibilidad social. Si bien es cierto que la misma sensorialidad inmediata nos proporciona la lógica para la represión de la sensibilidad interior, lo que impide el despliegue del arte, también es cierto que la sensibilidad social se levanta sobre esta sensibilidad reprimida y refuerza a la sensibilidad inmediata. Los sentidos no son sólo sentidos fisiológicos, sino también son sociales. A través de los sentidos recibimos las influencias externas a nuestro cuerpo, pero la sociedad discrimina y selecciona tales influencias. Si la sensibilidad exterior reprime la sensibilidad interior, la sensibilidad social reprime doblemente y autojustifica al sujeto alienado. Por ejemplo, un color es un elemento sensorial que es fisiológico, psicológico y humano. Pero los colores llegan a tomar un sentido de orden social y hasta político. Quien ve un rojo y un negro puede ponerse a temblar y llorar; quien ve un blanco y un azul quizá añore tiempos pasados. Los colores no son inocentes. El único que toma los colores en sentido inocente es el artista. Pero los hace inocentes por su conciencia, porque anula las influencias externas que se dan sobre el color. Pero cuando una sociedad nos traza lo que debemos sentir cuando vemos un color, es evidente que entonces la sensibilidad está manejada. Pero esto no es todo. Hay imágenes y cosas que no debemos ver, según la sociedad. Por ejemplo, a los niños se les impide que vean muchas cosas, se les impide que vean imágenes relacionadas con el sexo, etc.

Los sentidos llegan a ser sociales. La sociedad discrimina las sensaciones que debemos recibir, y en un momento dado no vemos las cosas como pueden verse o como quisiéramos verlas, sino como la sociedad quiere que las veamos. Y cuando pudiéramos ver un hecho elemental, sencillo, si mayores complicaciones, las mismas nociones morales nos impiden verlo con la naturalidad. La gente se asusta del desnudo, pero no hay nada más natural que el desnudo. Todos somos seres desnudos, pero la sociedad reprime esto, y en ello consiste la justificación moral de la represión social de la sensibilidad.

Pero los sentidos no sólo son sociales. Los sentidos nunca están en el orden estrictamente natural. Son prolongados o amputados según el medio que se usa en la relación. Observamos un asunto: el martillo prolonga el brazo del obrero, el pincel prolonga el brazo y la sensibilidad del pintor, el lápiz y la pluma prolongan la sensibilidad y el brazo del escritor, y así sucesivamente. Hay instrumentos que se convierten en prolongaciones, así como el telescopio y el microscopio son prolongaciones de nuestra visión para mirar cosas que no podemos observar a simple vista. Es evidente que los sentidos con los que trabajamos son sentidos socializados a partir de la intervención de un instrumento técnico que los prolonga o los amputa. El instrumento técnico los prolonga en la medida en que apoya la expresión de la sensibilidad, los amputa en la medida en que impiden el despliegue de la sensibilidad.

Es fácil observar cómo el obrero que trabaja sólo con las fuerza de sus brazos ya no tiene sensibilidad para otras cosas, es fácil observar cómo alguien que tiene educada su vista en el uso del microscopio o telescopio, no tiene educado lo suficiente el oído, su gusto, el olfato, y así sucesivamente. Los sentidos son prolongaciones o amputaciones según sea el instrumento técnico que se utiliza para ello. Que entendamos a los sentidos como sentidos sociales es una de las grandes afirmaciones de Marx. Marshall MacLuhan se ha encargado de confirmar las tesis de Marx al respecto. Sus investigaciones nos dan una imagen de las tesis de Marx en términos de nuestro tiempo. La sensibilidad de nuestro tiempo no sólo recibe, sino que

interpreta; antes de recibir las cosas, las interpretamos según la estructura social. Según la tradición evangélica, se quería convencer a Tomás de que creyera que Jesús había resucitado, porque no creía, argumentaba que primero había que ver y luego creer. En nuestro tiempo sucede al revés: primero creemos y después vemos. Es cierto: no vemos lo que no creemos. La creencia es la interpretación implícita en el uso del instrumento y en la determinación social de la sensibilidad.

El espacio y el tiempo se alteran. El telégrafo, la radio, etc., han alterado el tiempo y el espacio. Podemos estar "en persona", prácticamente, de aquí a muchos miles de kilómetros en unos cuantos minutos. Podemos llamar por teléfono a una persona y conversar "como si" estuviéramos ante su presencia. Las distancias se acortan por los medios de comunicación. Podemos ir en unas cuantas horas a cualquier lugar del mundo. Es evidente que las nociones del espacio y del tiempo conectadas con la sensibilidad están alteradas completamente por el orden de la técnica.

Ha habido una concentración del espacio y del tiempo que hace que la distancia se anule; y cuando se anula la distancia del tiempo y del espacio, se anula la causalidad. Un ejemplo muy claro de esto lo tenemos en el uso de la electricidad. Antes que ésta existiera, se podía reconocer una variación vital de noche y día. La noche era prácticamente inútil. La electricidad ha modificado la sensibilidad natural y anulado esas diferencias vitales. Pero no solamente eso, se ha cambiado la conciencia de la causalidad. Estamos acostumbrados a lo instantáneo: con un "clic" prendemos todo un sistema eléctrico. Antes, generar la luz implicaba un conjunto de acciones regulares, seriadas en un orden causal. Actualmente, nos ponemos en contacto con el mundo en un momento.

Pero porque no hay nadie que pueda quedar a salvo todos quedan a salvo. En al medida que todo se vuelve masivo, en esa medida evadimos nuestra responsabilidad. Todo es conocido por todos, no hay nada privado, la sensibilidad es privilegio de todos; aparentemente, podemos ver todo a través de los medios de comunicación, y sin embargo, no vemos nada. Vivimos, como dice McLuhan, el mito de Narciso, en la narcosis, en el embotamiento, con los sentidos embotados. Aquel personaje de la mitología griega que desdeñaba el amor de las mujeres, se enamoró de su propia imagen que veía reflejada en las aguas, y al tratar de tocarla se ahogó dentro de sí mismo, porque veía su propia imagen como si viera la imagen de otra persona. Completamente disociado de sí mismo se sentía extraño, y confundía lo exterior, la imagen (ahora proporcionada por los medios) como la suya propia, y viceversa.

Las cosas que vemos en los medios de comunicación las vemos como extrañas; están a nuestro alcance pero las vemos como extrañas. No es lo mismo ver un accidente por televisión que verlo en la calle. La imagen que nos dan los medios de comunicación es contrairritante, dice McLuhan, porque las imágenes de la realidad son irritantes. Este mundo técnico mecanizado nos irrita, porque no nos permite desplegar la sensibilidad. Sin embargo, los medios de comunicación nos dan la imagen contrairritante y facilitan nuestra evasión; y nosotros, como Narciso, no vemos sino lo que queremos ver. Y los medios de comunicación no nos dan sino la imagen de nosotros mismos, que curiosamente vemos como una imagen extraña, que propicia que se emboten nuestros sentidos. Desde este punto de vista, la tesis de McLuhan no es tan falsa: el medio es el mensaje.

Hemos presupuesto en muchas circunstancias que lo dicho depende de la intención o el sentimiento interior, que el signo depende del significado y no de la

forma en que lo decimos. La cuestión está en que la forma traza posibilidades al decir. Una declaración de amor no puede ser hecha por teléfono, ni tampoco por una carta. Es evidente que la sensibilidad del sujeto se manifiesta escogiendo el vehículo adecuado; pero resulta que los vehículos contemporáneos de la sensorialidad social, instrumental izada, impiden la libre expresión del sujeto en cuanto a la sensibilidad se refiere. El medio nos somete y nos dice qué mensajes podemos decir y cuáles no. Los mensajes expresan lo que la sociedad quiere decir. Por ejemplo, se hace un reportaje televisivo a unos trabajadores en huelga. Esta es una imagen contarirritante, porque lo que se está transmitiendo ya lo sabemos: todos sabemos porqué la gente se pone en huelga. Las verdaderas causas permanecen ocultas. Las gentes ven lo que quieren ver. Cuando nos irritamos contra el medio, lo que hacemos es acabar con él. Por eso los medios de comunicación y las imágenes que emiten son contrairritantes; como la imagen que recibía Narciso. Porque después de todo, era la imagen de la impotencia; él no podía estar con las mujeres.

6. La sensibilidad estética.

a). Sensibilidad construida.

La sensibilidad estética tiene características distintivas. No se trata de la sensibilidad fisiológica, ni mucho menos de las formas represivas que adopta; tampoco de la sensibilidad social como prolongación de la sensibilidad fisiológica a través de un instrumento. El principio básico de la sensibilidad estética es ser construida, y cuando decimos sensibilidad construida, la interpretamos ligada a una subjetividad, construyéndose en objetividad.

Esto ha permitido a algunos autores señalar que si la ciencia busca lo desconocido en lo objetivo, el arte busca lo desconocido en lo subjetivo. Pero no lo desconocido en lo subjetivo desde el punto de vista psicológico, sino lo desconocido en lo subjetivo expresado en una objetividad determinada, es decir, en una obra de arte sensible y concreta.

b). Verdad y sensibilidad estética.

La sensibilidad estética rompe con el problema de la verdad. Cualquier enjuiciamiento que hagamos de la sensibilidad estética desde el punto de vista del problema de la verdad (entendida como adecuación sujeto-objeto), hace que la lógica estética se convierta en la lógica de la realidad y que la sensibilidad pierda su independencia.

c). Modos de ver.

La sensibilidad estética es un modo de percibir, no la cosa percibida, no el mecanismo de la visión; aquí no se trata de objetividad material ni tampoco de mecanismo psicológico. Es un modo de percibir expresado fundamentalmente en una perspectiva. Claro que una perspectiva tiene mecanismos interiores y mecanismos psicológicos, y puede tener parecidos con el objeto. Pero lo que interesa no es el objeto ni el mecanismo, sino solamente la estructura del modo de ver.

Ya hablamos de cubismo y de cómo establecía un modo de ver especial: la poliperspectividad, que no corresponde al objeto (puesto que nunca lo vemos ni se presenta de modo poliperspectivo), y que tampoco corresponde a un mecanismo psicológico concreto. Vimos que el cubismo reduce las figuras a los elementos primarios, que además son construidos. Sabemos que un triángulo, un cuadrado y un círculo no corresponden a los triángulos, cuadrados y círculos de la realidad. Son figuras donde se calculan los ángulos, las líneas, etc., que no corresponden exactamente a los objetos reales. Por el lado de la perspectiva, se trata simplemente de un modo de ver no localizable en un mecanismo ni en un objeto y por el lado de los elementos constituyentes de esta perspectiva se trata también de elementos constituidos.

La sensibilidad estética no es una sensibilidad representativa, sino determinada. Aquí la palabra "determinada" quiere decir "puesta," "construida" con límites "específicos," como lo entendían Spinoza y Hegel: aquello que se determina es lo que traza sus propios límites y sus propias figuras por sí mismo.

Cuando hablamos de una sensibilidad determinada y tomamos en cuenta la condición de ser una sensibilidad construida, entonces es ineludible el problema de establecer las protoformas de la sensibilidad. O sea, lo que encontramos en la percepción de lo exterior lo hemos puesto en suspenso; los mecanismos psicológicos también los hemos puesto en suspenso. Hemos dejado solamente la perspectiva y los elementos constituyentes de una perspectiva: éste es el modo de ver y accionar del artista.

Este modo de ver presupone determinadas protoformas, o sea, determinadas formas especiales a través de las cua{es se establece un modo de ver especial. Es el caso del cubismQ; sus figuras geométricas son las protoformas; la línea construida de manera discontinua en el caso de Van Gogh. Las protoformas son los productos de las formas con los cuales se vuelve a construir otras figuras. A partir de esto nos damos cuenta cómo se va fusionando este problema del modo de ver con el estilo. En el cubismo es característico el estilo ligado a la perspectiva en cuanto al modo de ver (a la forma analítico-geométrica debajo de ella), como es característico del estilo de Van Gogh la discontinuidad de la línea, o de Diego Rivera la pureza y continuidad de la línea. Se trata de protoformas distintas.

En estas protoformas pensaban García Lorca y el mismo Wagner para señalarque la sensibilidad estética no era solamente una sensibilidad sentida, sino pre-sentida.

e). Sentimiento y presentimiento.

La sensibilidad sentida es la sensibilidad en acto, construida; sin embargo, esta sensibilidad que se construye requiere de determinadas condiciones de posibilidad, de protoformas que localizamos a través del presentimiento, que no quiere decir "adivinación del futuro." En la conciencia observamos formas elaboradas, o imágenes. Pero en los límites de la conciencia, en sus fronteras, siempre hay formas no cristalizadas, que están en proceso, formas nuevas que están ocultas a nuestra mirada. Por ejemplo, la adolescencia, es una etapa rica en la producción de estas protoformas que son relegadas por el desarrollo de la inteligencia, de la ciencia, la conducta, etc. Es característico de la adolescencia por otra parte, que la mayor parte de estas cuestiones se manifieste a través de nociones confusas. Sabemos que dejamos de ser adolescentes cuando las emociones se convierten en sentimientos claros. ¿Qué se hace cuando se busca crear una pieza artística?

No se va exactamente a la conciencia, más bien se va a sus fronteras, donde deja de ser algo "claro" y "distinto."

La conciencia son formas. La conciencia es un flujo heracliteano de vivencias que solamente conocemos a través de las formas, diría Bergson. La lógica son las formas de la conciencia; las imágenes son formas de la sensibilidad. Hay algo más allá de la conciencia, detrás de las formas de la inteligencia y detrás de las formas de la sensibilidad. Hay lugares de la conciencia donde se construyen las novedades, y esto es el presentimiento. Es un pre-sentido; no es sentido todavía porque no ha sido percibido. Se siente lo que ya está concretizado en la conciencia, o en la obra ya concreta; pero aquí no se ha sentido todavía. Sin embargo, lo único que detectamos son impulsos, no las formas sensibles, sino el impulso a generar las formas sensibles. Es lo que se llama inspiración. De manera que en la conciencia cargada de este presentido, la sensibilidad estética aparece como un velo de luz tenue que cae sobre los objetos que están en las fronteras de la conciencia y los deja ver en sus perfiles. El trabajo del artista es tomar estos perfiles y convertirlos en figuras concretas para la producción de una obra. Esto vale no sólo para la música, sino para cualquier otra forma de arte posible. Se trata de protoformas donde la generación de formas sensibles nuevas está abierta a nuevas posibilidades. Aunque se puede establecer una relativa tipología de las perspectivas, se presupone que hay un manantial de estas formas concretas completamente libres. Basta que el artista tenga la sensibilidad estética adecuada para dejarles caer ese velo de luz y los perfiles se dejan ver. Lo demás, diría Wagner, es cosa de técnica para convertir esos perfiles en imágenes concretas para la producción de la obra.

Cuando llegamos a la sensibilidad protofórmica, a aquello que construye las formas, a la "materia prima" de las formas, el objeto sensible se nos da en el arte de manera plenamente directa, no sugerida. Porque quizá queramos poner un objeto y sugerir otro. Esos son trucos, esa percepción no es clara y distinta; el objeto artístico tiene que ser claro a nuestra atención y separado respecto a los otros objetos con que aparece.

La sensibilidad estética ha de darnos el objeto claro y distinto, no sugerido ni confuso. Puede pensarse del arte como "sensibilidad libre" que se puede presentar lo que se quiera. No, lo distinto está en contra de lo confuso. No pueden darse imágenes confusas. Aunque a veces se dé una imagen aparentemente confusa, es una buena obra de arte, pues esa imagen da algo determinado, como en la obra abstracta. Y además, debe ser claro, o sea, sin necesidad de sugerir alguna otra cosa, salvo lo que está dando.

f). Videncia y evidencia.

Para hablar de esto es muy importante considerar lo que plantea Husserl con el problema de la evidencia apodíctica en el caso de lo intelectual, para así poder estudiar la posibilidad de la evidencia apodíctica de la sensibilidad. Decimos que cuando examinamos un objeto hay un sujeto que lo examina, y recurrimos a un método de examen que se introduce entre el objeto y el sujeto para validar el conocimiento. De acuerdo con esto, ninguna de las ciencias que tratan de objetos empíricos podrá darnos jamás una evidencia apodíctica, quesea completamente necesaria y unívoca. Esa es la limitación de las ciencias naturales: dependen de un método que es ajeno al objeto. Al examinar este problema, Husserl plantea otro: encontramos algo en los objetos y luego lo trasladamos al sujeto, o sea, creemos que los conceptos corresponden efectivamente a los objetos. Las leyes de las ciencias naturales corresponden aproximadamente a los objetos, pero sin una evidencia apodíctica, porque su encuentro requiere del tercer metodológico. Entonces, el problema fundamental es llegar a la captación directa de un objeto que no requiera de un tercer término más; requerir un tercer término más hace necesario un cuarto que se encargue de ver a los tres, y de un quinto, y así hasta el infinito. Es un problema de las ciencias: son condicionadas.

La filosofía husserliana intenta llegar al objeto sin intermediarios. Solamente con algo evidente se llega a conocer el objeto de manera directa sin caer en el juego al infinito que nunca da seguridad de lo que está conociendo. Solamente con algo evidente, o sea, con algo que se da de manera plenamente directa. Aunque el problema de la evidencia ha sido manejado en la historia a veces en términos muy confusos, en el caso de Husserl tiene un contenido preciso, y es el que retomamos aquí para trasladarlo a la sensibilidad, pues Husserl habla de la evidencia en la intelectualidad.

Una evidencia se levanta siempre sobre un acto de videncia. Decimos que lo evidente es evidente porque presupone un acto vidente, es decir, presupone un modo de ver. Podría presuponerse que otra vez volvemos a la escisión entre el modo de ver y el objeto mismo, pero no es así. El objeto es construido por el modo de ver, y a su vez, el objeto fundamenta el modo de ver, integrándose entonces el acto constituyente del objeto y la evidencia. La evidencia se convierte aquí en un problema epistemológico y metodológico a la vez, y el objeto no aparece separado de ello. Un objeto se da según sea el modo de ver.

El sentido que adopta la presentación hace que el objeto se convierta en algo especial. Así por ejemplo, para un fotógrafo, una fotografía no ha de tener el carácter de representación; a un fotógrafo le interesan las técnicas para fotografiar, o modo de ver con que ha tomado a las personas; mientras tanto, para nosotros, la fotografía en la mano es un objeto de representación que tiene como sentido referirse a la persona real. El modo de ver técnico y el modo de ver representativo nos dan diversos objetos. De manera que según sea el modo de ver así es el objeto que tenemos. Modo de ver y objeto se convierten en una sola entidad; así como forma y contenido en la obra artística son completamente inseparables, modo de ver y objeto construido son una misma cosa.

Con base en lo anterior inmediato podemos afirmar que la percepción estética nos da el objeto de manera clara y distinta. Si la percepción requiere un tercer elemento, entonces no sería claro y distinto. Se trata del mismo proceso de la evidencia apodíctica que plantea Husserl alrededor del campo intelectual. La sensibilidad se da de manera directa y cancela el problema de la verdad como "adecuación." Pero si hemos abandonado la tesis de la verdad como adecuación, esto no quiere decir que nos hayamos ausentado de la verdad. Hay un aspecto de la verdad que se conecta con el arte: es la verdad como aleteia. Esta es una palabra griega, donde "a" significa sin, y "Ietos" velo, y se traduce al español como des-velar o develar, o sea, quitar los velos. Lo que hacemos con la sensibilidad, en términos de Wagner, es poner un velo a las protoformas para que se dejen ver los perfiles, es el velo de luz de la inspiración sobre el presentimiento. Y sin embargo, lo que hacemos es quitar velos a los objetos escondidos para poder verlos. La obra de arte, en lugar de demostrar, muestra. Aquí no rige la verdad de la demostración sino la verdad de la mostración.

El arte muestra la objetividad como muestra también la subjetividad. De ahí que no tenga que subordinarse a la ciencia ni tampoco tenga que contradecirla. Se trata de dos acciones distintas. El arte nos da muchos aspectos que la ciencia no puede darnos. Mientras que la categoría fundamental de la lógica abstracta es la generalidad, la sensibilidad es la individualidad de la obra, y esto no es apreciable en términos científicos positivos.

g). La perspectiva.

Nos referimos aquí a la perspectiva como los modos de ver sensibles del hombre. En las artes espaciales siempre se da algo más de lo dado en el espacio presentado, que no es localizable en ninguno de los elementos del objeto. La forma o disposición que adoptan los elementos espaciales es la perspectiva. Por ejemplo, la perspectiva alegórica la plasmaron los griegos en el arte en general. Una situación espacial guarda relación directa con un sentido de presencia humana. Un espacio evoca algo; un río evoca las ninfas, y viceversa. El orden alegórico se encuentra, incluso a nivel filosófico, en el mito de la caverna que presenta Platón en La República.

Hay una perspectiva llamada mística, que se interpreta en un sentido distinto a la mistificación de la sensorialidad, ya comentada. Esta perspectiva es característica del arte chino. El mundo físico y la sensorialidad son entendidos como la manifestación de un alma universal. La sensibilidad se convierte en vehículo a través del cual el hombre se identifica con el alma universal, con el cosmos. En la mística cristiana se convierte en un medio de identificación con dios; no trata de conocerlo, pues eso es asunto teológico, sino de identificarse.

Tenemos también la llamada perspectiva simbólica. Se ha dicho muchas veces que el arte es simbólico, pero esto no es exacto. Hay una diferencia entre imagen y símbolo. Este último no tiene relación directa con la representación del objeto. Un símbolo es un elemento construido arbitrariamente y muestra algo, y la relación que tiene tal mostración con lo real es indirecta; incluso, en algunas concepciones, el símbolo no expresa algo consciente, sino la "solución" inconsciente de contradicciones irresolubles. En cambio, una imagen no necesariamente ha de ser arbitraria. No

podemos decir que el arte sea una forma simbólica, pero usar el símbolo requiere mucha precisión. Es característica de la Edad Media la representación simbólica. En el arte medieval encontramos una jerarquía de los seres naturales y humanos en relación con dios, y los seres humanos en relación unos con otros. Es una expresión construida de manera arbitraria en virtud de una función espiritual establecida y trasladada a una imagen del mundo. Ese mundo espiritual, convertido en símbolo pictórico aparece en la pintura de la Edad Media como un tipo de perspectiva.

Hay una perspectiva llamada racionalista; es la perspectiva de las proporciones. Así como hay perspectivas de armonía, existen también perspectivas entre la naturaleza y el hombre, de equilibrio, etc. Son tipos de perspectiva que florecieron en la época renacentista.

Encontramos otros tipos de perspectivas en el cubismo, el surrealismo, el abstraccionismo, como ya se ha visto, y son ejemplos concretos de los modos de ver. La perspectiva es un componente que permite el ensamble que nunca se da como un hecho, sino como una manera de ver, una manera de ver que a veces el artista no sabe en qué consiste; esto es de tal forma que a veces, un artista presenta una manera de ver que tarda en ser aceptada; tarda en imponerse porque las maneras de ver son localizadas en las fronteras de la conciencia. Por eso es frecuente que un gran artista no sea reconocido en su propio tiempo. Por esto se ha dicho muchas veces que el arte se hace para el futuro. Puede suceder que en cuanto el artista expresa una manera de ver no sea comprendido con profundidad si la sensibilidad del espectador no tiene formas de ver ni capacidades para apreciar aquella manera de ver. Es por esto que el artista generalmente construye su propio público. En la medida que la percepción se acostumbra a las nuevas maneras de ver, el arte nuevo forma un público específico.

Un artista que espere generar obras que sean reconocidas inmediatamente está llamando a la sensibilidad establecida; pero ésta se encajona en las maneras. Se genera un estilo alrededor de una perspectiva determinada; este estilo se repite y se convierte en una manera, y nos familiarizamos con él. Quizá haya ahora nuevas maneras de ver que no sabemos apreciar porque la sensibilidad todavía no ha madurado para eso.

¿Hay artistas de su tiempo? Es poco probable, son casos raros. Una cosa es que el artista exprese su época, y otra que haga la obra para su época. Por lo general, un artista no hace su obra para su época, sino para una época posterior; no hay arte para un mundo establecido. Por eso no se puede pedir a los artistas que escriban o pinten para un régimen determinado. Eso no funciona, eso no es arte, pues se convierte en maneras repetitivas de estilos ya hechos, en promoción propagandista, o cosas así.

7. El sentido, problema básico de la sensibilidad estética.

a). La noción de sentido.

Acostumbramos decir que las palabras tienen una significación, pero que ésta se altera según el sentido dado por el lugar que ocupa la palabra en la frase, no según el código de significaciones. El sentido como referencia hace variar los contenidos. La fenomenología de Husserl relaciona el sentido con el noema. En esa filosofía hay dos conceptos claves: la noesis, que es el acto constituyente, y el noema, que es contenido básico del objeto, pero que no está dado en términos empíricos. El planteamiento de la evidencia apodíctica como método permite acceder a la noesis y al noema. Hemos señalado que según la evidencia apodíctica, un acto de evidencia se levanta siempre sobre un acto de videncia, o sea, que está en relación directa con el objeto visto; queremos aprehender el objeto ligándolo directamente al acto constituyente. No podríamos entender el objeto (el noema) como algo evidente separado del acto constituyente (la noesis). "De hecho," el noema es también un acto constituyente, mientras que la noesis aporta la forma de este acto.

El sentido también debe diferenciarse de las significaciones y direcciones. Aquí es conveniente referir el caso del sentido del orden vial. Hay que precisar los términos. El sentido establece el conjunto de posibilidades sobre el cual se levantan diversas direcciones. Las diversas direcciones del código vial urbano se levantan sobre una estructura de sentido del espacio plano, que contiene posibilidades donde se levantan las direcciones: izquierda, derecha, atrás, adelante. Para un aviador, en cambio, el sentido del espacio y el conjunto de direcciones son distintos, porque hay la posibilidad de hacer movimientos hacia arriba y hacia abajo.

El sentido de la obra de arte traza el conjunto de posibilidades que pueden adoptar la forma y el contenido. La forma y el contenido no son los hechos localizados en la obra de arte, no son los datos, no son los temas, sino la estructura general implícita en ella. Tras lo temas, la posibilidad permite trazar diversas direcciones. Es el caso que observamos cuando queremos manifestar todas nuestras sensaciones: siempre nos queda un remanente de sensibilidad que no podemos decir. No podemos expresar todas nuestras sensaciones en virtud de que la sensibilidad estética se localiza en las fronteras de la conciencia. Este remanente va implícito en los datos sensoriales que encontramos en una obra de arte (refiriéndose los datos a la forma, al contenido, al tema, al argumento). Es el mismo caso de las palabras. A veces queremos decir todo lo que pensamos, pero siempre queda un remanente por decir. A veces, el silencio que queda al final de una frase es lo que le da sentido.

El sentido del habla se encuentra en el silencio; el sentido de la sensibilidad se encuentra en este remanente no puesto en la obra directamente. Por eso se dice que el sentido se muestra pero no se puede formular. Es necesario precisar esto. Supongamos que intentamos formular nuestro sentido en una obra de arte, en el conjunto de lo dado. Cuando queremos formulario en términos precisos pasa a formar parte de "lo dado" en la obra de arte. En el momento que formulamos una parte de este remanente, sigue quedando oculto otro remanente, queda un sentido de este sentido formulado. Por tanto, nunca podremos escapar a este problema: siempre quedará algo no formulado detrás de la obra de arte como remanente, y que es el sentido.

b). El sentido y la proposición.

Para hablar de esta relación es necesario tocar un poco el problema del lenguaje, y señalar de paso que la obra de arte es lenguaje también. De entrada se debe señalar que una proposición tiene tres relaciones conocidas: la relación designativa, la relación de manifestación y la relación de significación.

La relación designativa es lo que se llama indicación, es decir, la proposición indica hacia algo; se establece entre la noción interior de la proposición y al dato al cual corresponde. Es una relación donde la proposición presenta un estado de cosas; asocia 1a noción interior con el objeto exterior. La lógica de esta relación es la de lo verdadero y lo falso, o sea, que la proposición corresponda al dato o no.

La relación de manifestación establece la relación entre una proposición y la interioridad del sujeto. En este caso la lógica es la del engaño o la veracidad.

La relación de significación es la que se establece como relación de conceptos generales y particulares. Cuando establecemos la significación de algo, apelamos a su generalización. La relación significativa permanece como una relación entre categorías o conceptos con nociones generales y particulares. Cuando establecemos significaciones estamos en el orden subjetivo, por lo que la condición lógica posible de esta relación no es la verdad. No se trata de la verdad sino de la condición de la verdad. Las significaciones las definimos con otros términos, que a su vez hay que definir en una cadena interminable que nos obliga a darle vuelta a todas las nociones de un diccionario, sin llegar a nada. El problema básico es, entonces, la condición de la verdad. No es la verdad ni el engaño, ni la veracidad o falsedad, sino la condición de verdad.

Cuando examinamos una proposición desde el punto de vista significativo, la única verdad que podemos encontrar se establece en sus propios términos. En la lógica, la verdad, desde el punto de vista de las proposiciones, se establece como una función entre las diversas variables que la componen, sin hacer alusión a nada interno o externo, como en el caso de las proposiciones designativas y manifestativas.

La obra de arte es una designación, una manifestación y una significación. Pero Gilles Deleuze señala que hay una cuarta dimensión de la proposición: el sentido, y que no se dice en ninguna de las relaciones anteriores. En toda proposición el sentido es expresado, pero no se dice; forma parte del contenido general de la proposición, pero no puede decirse en ninguna de las relaciones anteriores. Si fuera una de estas relaciones, entonces no sería sentido, no sería marco de referencia, sería una simple relación. Dice Deleuze que el sentido "no es ni palabra ni cuerpo, ni es representación sensible, ni es racional. El sentido es aquello que funda, como cuarta dimensión de la proposición, a la proposición misma."

Cuando preguntamos cómo son posibles las proposiciones, preguntamos por el sentido de ellas. Si preguntamos por la relación designativa, ésta es posible porque su relación lógica es la verdad o la falsedad; la manifestativa es posible porque hay algo similar en el engaño o la veracidad. Pero si preguntamos cómo es posible la verdad o la falsedad, el engaño o la veracidad, nos referimos al sentido de la proposición.

Si no es dicho, tampoco existe: el sentido no existe y es imposible localizarlo como un objeto. Verlo como objeto es dejarlo caer en cualquiera de las relaciones anteriores que se levantan sobre un sentido primario que funda a la misma proposición. Por eso se dice que no existe, sino que "insiste" en la misma proposición, o sea, "subsiste." El sentido está en la proposición, pero no se manifiesta como un

dato; está bajo la proposición pero no es ninguno de los elementos que aparecen en ella.

El sentido no se puede decir, sólo inferir. Este es el viejo problema que encontramos entre una conciencia tematizada y una conciencia tematizante. La conciencia tematizante es la conciencia reflexional y la conciencia tematizada es la conciencia reflexionada. Cuando pensamos en nosotros mismos observamos que nuestro yo se convierte en un tema, pero el yo reflexionan}e no se ha puesto como tema, como objeto de la reflexión. Entonces aparece atrás otro yo que se encarga de hacer la reflexión sobre el yo reflexionante, y cuando hacemos esto se ha convertido en una tematización también. Este yo reflexionante siempre quedará como una condición última de posibilidad. Es lo que, hace posible tanto al yo tematizado y al yo tematizante. Es algo que no podemos aprehender, que no existe porque en el momento que exista deja de ser efectivamente lo que es, pues es algo que solamente podemos inferir.

Un artista nunca se da cuenta del sentido que está poniendo en la obra; llega a saberlo cuando lo ha puesto, pero no en el momento mismo de ponerlo. Como en el momento mismo de reflexionar sobre nosotros no reflexionamos sobre la reflexión. Cuando reflexionamos sobre la reflexión quiere decir que ya está hecha la reflexión.

El sentido en la obra de arte solamente podemos inferirlo cuando ha sido plasmado. Las nuevas corrientes artísticas, los nuevos estilos, los nuevos sentidos, aparecen siempre con el carácter de lo súbito. No podríamos darnos cuenta previa de que e1 estilo ha aparecido. Nunca nadie sabe a ciencia cierta si el estilo ha aparecido o no. La obra de arte aparece con el carácter de lo súbito, y esto hace pensar a muchos artistas que eso se debe a su "genialidad," a su "brillantez," a su "iluminación;" a su "inspiración."

c). Sentido y praxis.

El sentido está fuera del contexto científico, no es explicable, excepto en determinados términos. El sentido no puede explicarse sino como la instauración de un mundo. Husserl dirá "la instauración de un noema." Nos damos cuenta del noema, después que lo hemos instaurado. Y cuando hablamos que solamente podemos darnos cuenta del sentido como la instauración de un mundo, entonces sólo podemos darnos cuenta de ello como praxis, porque la praxis es esta instauración de un mundo. Aquí entendemos el concepto praxis en términos muy estrictos; no es la práctica o cosas así. La praxis no involucra la posibilidad de separar objeto y sujeto de la acción. Cuando hablamos de práctica hablamos de una teoría separada de la acción; hacemos la teoría y luego la llevamos a la práctica. Hay allí una distancia, una escisión entre la práctica y la teoría, no es praxis. Mientras exista la escisión, no habrá evidencia apodíctica en la construcción de la obra. La evidencia apodíctica exige anular las escisiones entre sujeto y objeto. Mientras los separemos ambos podrán aparecer como existentes, y caerán bajo los términos de "lo dicho," de lo existente, o de lo señalado en los diversos tipos de relaciones de la proposición.

La praxis es la fusión entre la teoría y la acción; en la praxis el sujeto piensa como actúa y actúa como piensa, no hay ninguna escisión. Por igual, e1 sentido se pone instaurando un mundo, sin escisión. Una poesía no se hace pensado primero

una idea. Quizá todo artista pase por una preparación técnica, pero la poesía es hecha de un solo golpe en palabras, en imágenes donde van implícitos los pensamientos.

El sentido no es solamente objetivo o subjetivo. En el momento en que el sentido sea objetivo, cae bajo la relación designativa y se convierte en una indicación de la proposición, o en una dimensión del conocimiento en general; si cae bajo lo subjetivo, cae bajo la relación de la manifestación de la proposición. No cabe duda de que el sentido da una cara a las cosas siempre, pero también da una cara al hombre. No se encuentra exactamente en el hombre ni exactamente en las cosas, porque no es pura exterioridad. Por eso es una cuarta dimensión de la proposición, no solamente de la obra de arte, sino también de la existencia humana.

d). La comprensión del sentido.

El sentido no es aprehensible como categoría lógica. Hay una forma con la cual apresamos los objetos pero en categorías lógicas: la comprensión. No podemos explicar el sentido, sólo podemos inferirlo, y después de puesto podemos comprenderlo. Explicarlo significa someter el sentido a una categoría, a la generalidad, y esto significaría recluirlo en las relaciones proposicionales. Pero tenemos la posibilidad de captar el sentido de acuerdo con el método comprensional. Es posible comprenderlo porque lleva implícita la individualidad de la obra. La individualidad no puede ser reducida a conceptos generales ni a leyes científicas; solamente queda la posibilidad de comprenderlo.

Conocer implica las categorías científicas y éstas exigen que la singularidad sea reducida a la generalidad. En el caso de la obra de arte, tenemos que poner en suspenso las categorías lógicas para intentar acceder comprensionalmente al sentido.

El sentido va ligado a un estilo y a la individualidad de la obra de arte.

Más todavía, el sentido está "presupuesto," no está puesto, no es un hecho, no es un acto que aparece ahí. Ninguno de los elementos de la proposición ni ninguno de los datos de la obra de arte nos dice qué es el sentido. Hay que inferirlo, no está puesto ni supuesto: esta pre-supuesto entre la sensibilidad del autor y la del espectador. Podríamos caer en el extremo de creer que el sentido de la obra de arte no tiene valor si no se lo da la sensibilidad del espectador. Pero el "objeto estético" es algo distinto, se da como un punto intermedio entre la sensibilidad del autor y la sensibilidad del espectador. El objeto estético se convierte en uno de los grandes sentidos del hombre.

Cuando queremos localizar el sentido más profundo del hombre, lo localizamos de la misma manera. No lo localizamos en las cosas o en la misma conciencia, sino en las condiciones de posibilidad de la conciencia y de las cosas del hombre. El sentido del hombre está implícito en sus obras, no se da solamente en la interioridad. El sentido se vive. Cuando tenemos una vivencia, una imagen, no basta decir qué elementos constituyen la vivencia, sino el hecho de que ésta es vivida por alguien. Aquí tenemos que poner la psicología entre paréntesis, porque no nos explica cómo funciona una vivencia, una emoción, un sentimiento, una imagen. La cuestión no está en que se tenga una imagen o una emoción en la conciencia, o un sentimiento que se viva. Quizá un sentimiento sea más o menos igual a otro, o la imagen que tengamos

de las cosas sea más o menos igual. Esto lo explica la psicología, porque son cuestiones generales en la conciencia de todos, pero que son vividas de manera distinta por cada quien. Lo que interesa es la forma como son vividas las emociones y las imágenes.

Cuando queremos hacer el examen del sentido del hombre no basta quedarnos con las cosas que el hombre hace o piensa, sino llegar a esta vivencia de las cosas, a la manera como es vivido el concepto y como es vivida la cosa.

El sentido es vivido, no es un sentido solamente objetivizado o subjetivizado, sino exactamente vivido.

Desde este punto de vista, la obra de arte se abre completamente, no tiene ninguna limitación. Si en las relaciones de la proposición hay limitaciones de orden lógico, aquí no las hay; aún las obras carentes de significación están ligadas a la verdad; una obra de manifestación va ligada a la veracidad o engaño. Pero en este caso no interesa si hay engaño o no, porque presuponemos que el arte es construido, no necesita acomodarse a algo exterior. Por esto es inútil criticar el arte por sus contenidos fantásticos.

Lo contrario de la relación significativa es el absurdo, lo que no tiene posibilidad. En el arte aún cabe el absurdo; la imposibilidad significativa cabe como posibilidad del sentido. Por ejemplo, la poliperspectividad sensorial es una imposibilidad significativa; es imposible que veamos un objeto desde todas las perspectivas, siempre lo vemos desde una. Sin embargo, esto que aparece como absurdo, para el arte es perfectamente posible. Aún lo absurdo cae dentro del arte. Preguntar acerca del absurdo es meter el absurdo dentro de las relaciones que hemos establecido, por eso la pregunta no cabe.

No interesa si algo es posible o no es posible; intentar lo imposible es intentar el absurdo. Cuando alguien intenta lo imposible, su sentido humano cambia. Lo mismo sucede en la tragedia. El hombre acepta que hay destino porque la realidad le ha mostrado que las cosas siguen un rumbo que él no puede cambiar a gusto o disgusto. Pero en la tragedia se presenta la contradicción entre el hombre que acepta un destino y que acepta su existencia. Esto es lo grandioso de la tragedia, que el hombre tenga la libertad, la capacidad de rebelarse, incluso contra lo que no puede rebelarse, porque sabe que rebeándose está perdido. Esto es el sentido. Sin entender este problema del sentido, es imposible el valor de la tragedia, o entender el problema del absurdo.

El sentido se presenta como lo que está más allá de las significaciones y lo posible, rompiendo con cualquier determinación que le impongan las relaciones proposicionales.

Se dice también que el sentido está más allá de lo absoluto. La búsqueda de lo absoluto es el intento de llegar a un punto definitivo. Hay tematizaciones, pero siempre queda un remanante sin tematizar. Y si alguien quisiera llegar al último fundamento de esto, tendría que llegara lo absoluto, al conocimiento absoluto de todas las tematizaciones posibles. El sentido tendría que quedar en el aire.

El sentido existe con la condición de que no se diga la última palabra; el sentido no es lo absoluto, no puede presentarse como la condición de la condición, o como la condición extrema, última y definitiva. Esto es muy importante para no mitificar la obra de arte.

Si el sentido no es absoluto, esto sugiere que podría ser relativo; pero el sentido relativo invita a pensar que hay otro fundamento detrás del sentido, como todo fenómeno relativo. Pero el sentido está más allá de lo absoluto, como está más allá de lo relativo. El sentido se instaura, pero no fuera de la experiencia. Se instaura en la experiencia misma y como condición de posibilidad de esta experiencia. Esta condición de posibilidad no Se da en el sujeto de manera pura, sino que solamente se da en relación con la experiencia, o sea, no existe sin la experiencia. Funda la experiencia, se da en la experiencia como condición de posibilidad.

El sentido está más allá de lo absoluto y más allá de lo realtivo. El sentido se da como condición de posibilidad de la sensibilidad, es lo que hace posible una experiencia determinada. Sin este sentido no sería posible la experiencia de la sensorialidad, no sería posible una sensorialidad determinada, un estilo. La otra sensibilidad que existe fuera de esto cae bajo el marco de la sensibilidad fisiológica, de la sensibilidad socializada y de otros tipos de sensibilidad mecánica. Pero la sensibilidad estética solamente puede darse desde este punto de vista; no sólo es un problema teórico, sino un problema de praxis que se construye.

8. La sensibilidad como forma de conciencia.

En principio, existe una sensibilidad de la que se ocupa específica mente la estética, pero es necesario depurar más este concepto. Si la sensibilidad también es una forma de conciencia, entonces tiene relación con otras formas de la misma, como la ideología y la apología. Esto permite establecer un cierto rigor especial respecto a la estética.

a). La sensibilidad ideológica.

La ideología es un sistema de conciencia donde los hombres ignoran las causas que producen la formación de una visión. La sensibilidad socializada que aparece como un producto de las condiciones sociales implica el desconocimiento de las causas de esa sensibilidad.

Hagamos mención al ejemplo ya referido de la iluminación. Es imposible dejar de considerar la influencia de la electricidad sobre la sensibilidad, no sólo en lo que respecta a esta iluminación, sino a las alteraciones que produce respecto al espacio, al grado de alterar la percepción directa de la naturaleza, haciendo que se mitiguen las diferencias entre el día y la noche. La calle, las zonas comerciales de la ciudad, la ciudad completa modifican su sensibilidad por este asunto, pero esto hace perder de vista las nociones de causalidad. Antiguamente, para hacer la luz en la casa, en la escuela, etc., cuando llegaba la oscuridad, era necesario seguir un proceso causal, como prender un aparato. Ahora basta operar un switch y todo se vuelve automático y la causalidad se vuelve mágica: basta mover un brazo y automáticamente se hace la luz. No cabe duda de que desde este punto de vista la sensibilidad ignora la causalidad, se convierte en una forma de conciencia ideológica.

Acostumbramos entender aspectos de la sensibilidad corporal como determinados por lo externo. Cuando examinamos la corporalidad vemos que tiene actitudes, gestos, ademanes, y creemos que están determinados por lo externo. Las manifestaciones de llanto, alegría, tristeza, etc., están condicionadas por lo externo. Estamos acostumbrados a manifestar nuestra sensibilidad corporal a través de formas establecidas; si estamos tristes, lloramos; a casi nadie se le ocurre romper en carcajadas cuando está triste. Cuando vemos que alguien dolido rompe a carcajadas creemos que quizá ha perdido la razón. Estamos interpretando la corporalidad como determinada por lo externo a lo cual nos acomodamos. Aquí encontramos otro elemento que ideologiza nuestra sensibilidad. Ignoramos las causas reales de nuestra sensibilidad corporal. Sin darnos cuenta, adoptamos determinados ademanes, gestos, posturas, actitudes, que son parte de nuestro propio cuerpo y que se convierten en formas ideológicas de la sensibilidad.

c). La sensibilidad apologética.

Así como sucede la ideologización de la sensibilidad, así también sucede la apologización de la sensibilidad. Hay una diferencia entre la ideología y la apología. La ideología es un sistema de conciencia a través del cuaL los hombres ven las cosas pero ignoran las causas que lo forman. Vemos los objetos a través de la sensorialidad, ignorando las causas que propician esta sensorialidad social. Cuando alguien soporta una ideología, cree en la verdad de ella. En cambio, hay alguien que no cree en la ideología, sino que la usa para manipular, para controlar a otros. En este caso se ha llegado a la apología.

Desde el punto de vista histórico, en el cristianismo encontramos la forma más clara de las apologías. De allí tomamos este término. Mientras los evangelios son una ideología, los escritos de los tres primeros siglos de la patrística son apologías: se trata de justificar un punto de vista sobre el que no se cree, particularmente sobre muchas circunstancias a que se refiere un cierto discurso, como Jesucristo creía en lo que decía.

Así también, a veces usamos la sensibilidad para manipular, sin creer en lo que estamos sintiendo. Por ejemplo, se nos ha enseñado a comportarnos, a saludar de determinada manera, y somos capaces de saludar a alguien con aparente gusto, aunque tengamos disgusto de él. Usamos la sensibilidad, el gesto, la postura y el ademán con contenido apologético. Esto es lo que se llama hipocresía en términos vulgares. Igualmente, el arte mismo se convierte en apología. Es discutible si un arte que es apología es realmente arte. Se ha hablado mucho del "arte del régimen establecido." Particularmente, algunos dirigentes del régimen socialista entienden las cosas de esta manera; dicen: "el arte debe servir al pueblo." Si se examina, por ejemplo, la creación literaria en el periodo stalinista, se le puede apreciar como creación literaria apologética: todo gira alrededor de Stalin, que aparece como el sacerdote o el mago que siempre resuelve los problemas en la fantasía de las obras literarias soviéticas de esa época. Después del "deshielo," ha habido algunas variaciones, y ponemos a este caso como ejemplo de apología. Se trata de apologías de propaganda donde no importa la sensibilidad estética. En México, Diego Rivera y Siqueiros en muchos aspectos, cayeron en esta situación. Querían justificar un punto de vista político, un punto de vista histórico, un punto de vista filosófico a través de sus obras. No cabe duda que en ellos hay una técnica muy fina, y que el muralismo

representa un fenómeno muy importante en la historia del arte. Es importante entender que la pintura rompió las barreras que le trazaba el caballete para llegar a la exterioridad y a la percepción directa de todos los hombres.

La sensibilidad estética es la posibilidad de una sensibilidad no ideológica y no apologética. La sensibilidad estética es no condicionada, libre, que no ignora las causas que la producen, que no es usada como instrumento, no amaestrada, no amanerada, sino que es una sensibilidad libre. De esta manera hemos de llegar a una sensibilidad autónoma sin separarla del hombre. No cabe duda, es el hombre el que genera la sensibilidad en relación con la experiencia, en relación con la vida directa. El problema es si esta sensibilidad tiene la posibilidad de desplegarse de una manera libre. Si puede desplegarse de una manera libre, existe la posibilidad de una ciencia estética; si no tiene la posibilidad de desplegarse de manera libre, entonces la estética será una disciplina subordinada a la sociología o la política. En México, cuando se hace el examen de esto, predomina la interpretación de que la estética está subordinada a las estructuras sociales, y se le instrumentaliza.

c). De la sensibilidad enajenada a los fetiches.

Cuando examinamos el problema de la ideología, debemos recordar que se levanta sobre determinadas categorías básicas como son: la enajenación, la alienación, la mistificación y la fetichización. Ante esto, necesariamente surge la siguiente pregunta: ¿el arte o pseudoarte, o la sensibilidad en general, pueden caer presas de estos fenómenos que laten debajo de la ideología? Así como la conciencia cae en la ideología a través de la enajenación, la alienación, la mistificación y la fetichización, ¿puede caer la sensibilidad? Ciertamente. Lo hemos observado ya en muchas cosas dichas anteriormente.

En principio, el problema de fondo radica en que la enajenación es la represión humana donde los productos y la actividad no son poseídos por el hombre productor, sino por otro que se apropia de ellos (es el secreto de la enajenación del trabajo). Así también, la enajenación de la sensibilidad, en un momento dado presupone la represión.

Cuando veíamos a Schiller, Marcuse, Freud y Reich, destacábamos el mecanismo de la represión de la sensibilidad. Pero la represión de la sensibilidad hace que la conciencia se invierta. Y la conciencia invertida respecto a lo que el hombre es, aparece como un elemento muy importante dentro de la ideología. Esto es característico de lo que Engels llamaba "conciencia falsa" respecto a la realidad.

La represión de la sensibilidad se convierte en una autorrepresión, a grado tal que, autorreprimimos nuestra sensibilidad y no dejamos paso a la sensibilidad interoceptiva ni a la propioceptiva, por lo que, funciones como las sexuales y nutritivas llegan a convertirse en tabú. Tarde o temprano, esto incide invirtiendo la conciencia sensible respecto a la realidad, a grado tal que la conciencia se convierte en cosificación, es decir, los hombres y la sensibilidad son vistos como cosas.

Este es el misterio que observábamos en la fisiologización de la sensiblidad, o sea, cuando es determinada como relación entre los tres aparatos del cuerpo humano y las cosas. El sexo es convertido en cosificación en la medida en que es ejercido

únicamente como fenómeno fisiológico, como la nutrición es convertida en cosificación en la medida en que es ejercida únicamente desde este punto de vista. Nuestra sensibilidad se cosifica cuando hay una imagen invertida y falsa de la sensibilidad humana. No cabe duda que el sexo y la nutrición son fenómenos fisiológicos, pero también es evidente que la forma en que se cubren las necesidades sexuales y nutritivas ha de ser hecha en una forma humanizada.

La sensibilidad también se mistifica. La mistificación es el fenómeno en el que los productos aparecen con movimiento independiente del productor. Es evidente que todas las cosas que el hombre ha hecho se generan a partir de él como agente; sin embargo, por el proceso económico, los objetos se liberan de él y se mueven por sí mismos. Las ideas también son producto del hombre, no cabe duda; si no hubiera hombres no hubiera ideas. Pero llega un momento en que vemos a las ideas como estando fuera de nosotros (es el caso de Platón), depositándolas en otro mundo que aparece como el productor. Cuando en realidad los hombres son los productores de estos objetos, pero los hombres aparecen controlados por esos objetos económicos. ¿Se mistifica la sensibilidad? Ciertamente, la sensibilidad se mistifica no solamente cuando llegamos a la sensibilidad fisiologizada, sino cuando la sensibilidad fisiologizada se convierte en urgencia. Cuando se convierte en urgencia comer, o el sexo. Ya no es el sujeto humano e1 que traza los rumbos a su sensibilidad es la sensibilidad la que traza los rumbos, con la urgencia fisiológica, al sujeto humano.

La sensibilidad también se fetichiza. La fetichización es aquel fenómeno por el cual tomamos la representación por lo representado. Cuando tomamos el dinero como objeto fundamental de nuestra vida, quiere decir que tomamos la representación de los productos por lo representado. El dinero no tiene ningún valor sin los objetos económicos existentes, y sin embargo, lo tomamos como motivo fundamental. ¿La sensibilidad se fetichiza? Sí, la sensibilidad también se fetichiza. Hay un ejemplo de esta fetichización, incluso teorizado, en el caso de Aldous Huxley. En su obra Las puertas de la percepción, muestra que las puertas de la percepción están abiertas y son las puertas más importantes a través de las cuales podemos llegar al mundo. Esto es algo que dice bajo los efectos de la mezcalina. Esto es característico de la gente metida en el mundo del narcótico: la fetichización de la sensibilidad, es decir, la sensibilidad aparece como completamente liberada, sin conexión con la conciencia, sin conexión con la inteligencia, y el sujeto se siente "muy a gusto" sumergiéndose y perdiéndose en una sensibilidad como esa. Se trata de la sensibilidad convertida en fetiche.

Si bien hemos hablado de la sensibilidad estética ya partir de ella hemos hecho la crítica a la inteligencia, y la hemos separado de la ciencia, no estamos presuponiendo que la ciencia y todas las demás facultades del ser humano deben subordinarse a la sensibilidad. No estamos fetichizando el arreo Se fetichiza la sensibilidad en tesis como la de Aldous Huxley, y se fetichiza también cuando creemos solamente en las grandes obras, que se convierten en fetiches a través de los cuales queremos ver todo y nos impiden ver nuevas creaciones, que son, a veces, creaciones no muy profundas, no muy grandes, no muy hechas, pero que no dejan de tener valor.

d). Moda y alienación.

Hay un complemento social de estos elementos: la alienación. Si la sensibilidad fuera solamente lo dado, sería terrible; el mundo en que vivimos sería completamente amargo, y tarde o temprano ya hubiéramos prescindido de la sensibilidad ideologizada y apologizada. Pero no la desechamos, seguimos viviendo en este mundo, y aunque a veces lo detestemos, nos acomodamos a él en muchas circunstancias. En muchas circunstancias nos acomodamos a la sensibilidad ideologizada, simplemente porque la evadimos, la abandonamos y nos encerramos en nuestra casa, y olvidamos que existe. Así como en la sensibilidad de Narciso que toma la suya como una imagen distinta de la cual se enamora y encuentra así la posibilidad de la identificación (una identificación falsa, puesto que ve su propia imagen pero distinta, con la cual quiere identificarse). Desde este punto de vista, la televisión proporciona las imágenes contrairritantes de esta sensibilidad. La televisión es uno de los instrumentos más eficaces para que no nos hartemos de la sensibilidad ideologizada y apologizada, dándonos la imagen contrairritante. Si esta sensibilidad nos irrita, la televisión nos da la imagen que queremos encontrar y nos sentimos " a gusto."

Hay algo clásico contra irritante: la moda. La moda guarda relación directa con la sensibilidad; el vestido no es solamente una cosa que nos ponemos para protegernos de la naturaleza: cada quien escoge su vestido, aunque a veces escoge según las posibilidades económicas, o según la sensibilidad que tenga. El vestido se convierte en una expresión de nuestra sensibilidad. El color, la forma de los vestidos que usamos, son una de las formas a través de las cuales nos comunicamos. Pero la moda es muy variable y manipulable. Es curioso, por demás, que es compulsión. Cuando los vestidos comienzan a pasar de moda quizá no estemos interesados en seguir gastando dinero en cosas nuevas, pero las compramos porque sentimos compulsión. No queremos andar fuera de moda, yeso es un principio importante de nuestro tiempo. Las cosas cambian, no de un año atro, quizá de un mes a otro, y los industriales de la moda presentan diseños según las temporadas: hacen variar completamente la moda y hacen sentir compulsión social sobre los sujetos.

Lo curioso es que la moda, al ser producto de la ideología de la sensibilidad, que nos hace sentir la compulsión social a la cual tenemos que acomodarnos a riesgo de que se burlen de nosotros a cada momento. Nos proporciona el gusto de sentirnos integrados, de sentirnos alienados, o sea, el gusto de pertenecer a algo. Si andamos con vestidos fuera de moda, sentimos que no per1enecemos a este mundo, no per1enecemos a un grupo social determinado si no traemos determinada moda. Y cuando alguien renuncia a una moda determinada es el comienzo de sentirse no per1eneciente a un grupo. Es evidente que quien quiere sentirse miembro del grupo burocrático ha de traer saco y corbata, pero al renegar de la posibilidad de usar saco y corbata reniega también de la posibilidad de per1enecer a un grupo, y si usa una moda que no per1enece a su grupo es que quiere per1enecer a otro grupo.

La moda es contradictoria; es un sustituto de la sensibilidad humana, de la sensibilidad estética, de la expresión espontánea y consciente de nuestra sensoriedad. Pero como la moda presenta tantas salientes, nos da una imagen contrairritante: nos gusta, pero a la vez nos compulsiona; nos hace sentir mal si no la usamos, y no queda otra opción más que usarla si no somos capaces de enfrentarnos a los demás.

El fenómeno más característico de la moda es la alienación. Cuando alguien cree que la moda es impor1ante y se somete a ella, es un ser alienado. Es distinto usar una moda porque representa nuestra sensibilidad espontánea y permite desplegar mejor nuestros movimientos, de una manera más cómoda y más integrada

a nosotros; esto es distinto a cuando nos permite "conectarnos" a una estructura, a un grupo, a una corriente, a la compulsión social.

Algo similar sucede con la cuestión del desnudo en nuestro tiempo, algo a lo que mucha gente tiene miedo. El desnudo tiene muchas variantes, desde la manipulación efectivamente pornográfica, hasta la estética. Se trata, sin embargo, de un fenómeno interesante desde el punto de vista de la manipulación pornográfica. Se podría pensar que el desnudo va dirigido sólo a los hombres, pero va dirigido también a las mujeres. En estos países, la mujer todavía siente mucha inhibición por ver desnudos femeninos en las revistas, aunque hay revistas de desnudos masculinos; pero en países como Estados Unidos la mujer es adicta también a ver revistas de desnudos femeninos. Esto es evidencia de que el ser humano ha perdido su propia sensibilidad. Cambia la imagen cada momento, según la moda se lo indica. No tiene una imagen de su sensibilidad. Y por otra parte, los hombres buscan en el desnudo la imagen ideal; no encuentran una imagen sensible directa en la realidad y buscan la imagen ideal, buscan acomodarse a una imagen de la sensibilidad en la línea corporal. Y esto se refiere también a todas esas revistas que se publican para las amas la casa y gentes sin ocupación. Mueven la motivación de la mujer alrededor de cómo puede hacer su imagen corporal a través de ejercicios, del arreglo de las uñas, del peinado, del vestido, etc. Se trata de una monstruosa manipulación de la sensibilidad humana que da la imagen contrairritante de esta sensibilidad social, y que hace que en un momento dado el sujeto se sienta "a gusto" en la sensibilidad alienada. Una sensibilidad de ese tipo es una sensibilidad que "conspira" contra la sensibilidad estética e impide la aparición de una sensibilidad autónoma capaz de apreciar las cosas artísticas. El arte navega contra la sensibilidad alienante. Mientras no se destruya la sensibilidad alienada, es poco probable que se pueda llegar a la percepción estética profunda.

Se ha dicho muchas veces que el arte debe ser para todos. iQué bueno que se piensa así, y que bueno que toda la población tuviera la sensibilidad para percibir el arte, y también para crearlo! Pero esto es un ideal, algo que no existe aún. El arte es un producto de minorías y expectación de minorías. Las grandes mayorías tienen una sensibilidad alienada que les impide llegar al plano de la percepción estética capaz de apreciar los valores que posee la obra de arte.

e). Estética y forma de vida.

La sensibilidad también es una manera de vivir. Cuando alguien tiene sensibilidad estética, no se conforma con ver las obras. Para quien toma en serio la sensibilidad, ésta se convierte no solamente en una condición para ver las obras o para crearlas, sino además se convierte en un medio para crear una manera de vivir. Por eso la estética y la producción artística representan algo tan importante para la evolución de la humanidad. No entender esto nos lleva a ver el arte como algo accesorio, secundario. No se quiere decir que a través del arte se va a tener la solución mágica para los problemas sociales, económicos y políticos. Por maneras de vivir queremos decir que el hombre se vuelve capaz de formar una sensibilidad libre, trazada de manera autónoma. Pero el hombre no sólo traza la forma cultural, la imagen libre de su cuerpo, de su vestimenta, etc. El cambio llega a las posturas, actitudes y gestos, a lo que lo rodea. En la medida en que la sensibilidad adviene al ser humano, lo que le rodea comienza a alterarse; cambiamos la sensibilidad de

nuestro medio ambiente reconstruyendo el mundo que nos rodea, y el mundo que nos rodea es también el de las relaciones humanas.

La estética no es utilitaria, y en esa medida permite establecer relaciones no utilitarias; de manera que la misma nutrición y el mismo sexo se alteran para quien tiene sensibilidad estética. No basta comer, hay que comer con gusto, y el sexo deja de ser la sensibilidad inmediata y se convierte en el eros freudiano. El principio del placer aparece como la máxima expresión de la estética, donde es el principio de vida, de felicidad, de realización humana; es el principio que nos permite establecer un mundo a imagen y semejanza de nuestra propia libertad, no a imagen y semejanza de las cosas que hemos creado. Con esto hemos llegado a la posibilidad de la realización práctica de la sensibilidad estética. Empresa difícil de establecer, pero hemos llegado a la posibilidad de una sensibilidad autónoma humanizada, sin ideología, sin apología, sin fisiologización, sin enajenación, sin alienación, sin mistificación. Y esto abre nuevas perspectivas para el arte, para nuestra investigación sobre la estética, y para el hombre en general.

CAPITULO IV

EL ARTE COMO FENOMENO HISTORICO

1. Naturalismo y artificialismo.

Cuando tratamos el problema de lo bello, fue necesario separarlo de lo natural. Ahora es necesario separar el arte de la naturaleza, para determinarlo como obra, como construcción humana. Ya deslindamos el arte de la tesis que lo presenta como una prolongación de las emociones más avanzadas de las especies superiores. Ahora es necesario deslindarlo del naturalismo. Si la obra de arte es producción artística, no" es resultado de la naturaleza. Entonces es necesario aclarar cómo aparece el arte en el contexto general de la historia.

El arte es un fenómeno histórico. Si el arte fuera el hombre, entonces todos podrían hacer arte, tendrían las capacidades suficientes para hacerlo y podrían percibirlo. La verdad de las cosas es que no todos pueden hacer arte, ni todos pueden tener acceso fácil al arte. Consideramos que el arte es un producto histórico, es decir, no se es artista por naturaleza, sino por humanidad. En relación con esto aparecen dos tesis: el naturalismo y el antropocentrismo.

Cuando hablamos de la necesidad fisiológica, dijimos que la necesidad humana va mucho más allá al dar sentido. Cuando hablamos de la sensibilidad fisiologizada, vimos que la sensibilidad social y la estética van mucho más allá de esto. No estamos presuponiendo (es lo que puede dar a pensar nuestra tesis), que el naturalismo es un elemento fundamental, y que el antropocentrismo sólo se levanta sobre ello.

Pero cuando enfrentamos el asunto del antropocentrismo y el naturalismo, las cosas no parecen tan sencillas. El artificio es exactamente eso: lo artificial, lo antinatural. Y resulta que encontramos en el mundo histórico tanto elementos naturales como antinaturales, o sea, artificiales en el sentido estricto del término. La mayor parte de los productos técnicos que el hombre produce no son naturales, sino artificiales. La naturaleza nunca hubiera podido hacer una bicicleta o una locomotora, ya que se trata de objetos plenamente artificiales. Más todavía, el placer mismo, en gran parte de los aspectos que vimos de la sensibilidad, es artificial, producto distinto a los de la naturaleza.

Pensamos a veces, incluso de manera inconsciente, que lo natural es aquello que existe o se hace sin el hombre. Este es el supuesto: que lo natural es aquello que está sin el hombre, y lo artificial o lo antropocéntrico es lo que depende del hombre. Pero observemos un detalle interesante: si abundamos en este tipo de conceptos, nos damos cuenta que el concepto de naturaleza es, en principio, muy variable a lo largo de la historia. Por ejemplo, la imagen mística de la naturaleza en la sociedad antigua, como un cosmos en el que se está inmerso y al que se vuelve en un momento dado. Los griegos y los judíos nunca se distinguieron en este aspecto; y aunque los griegos elaboraron grandes teorías del cosmos y los judíos establecieron la vuelta a él: "todo es polvo y en polvo se ha de convertir." Esta es la tesis mística de la naturaleza. Sólo que la naturaleza siempre tiene detrás de sí una materia que nunca hemos podido

precisar. Si examinamos el concepto de materia a lo largo de la historia de la filosofía, llegamos a la definición que da Lenin: "materia es aquello que existe objetivamente independientemente de nuestra conciencia y que es el origen de nuestras sensaciones, percepciones, imágenes, conceptos, etc." Lo mismo decía Spinoza: la sustancia es lo que sustenta, lo que fundamenta, lo último que existe en la realidad, ya la vez, lo primero. y resulta que, desde este punto de vista, la materia aparece como una estructura de azar porque nunca la podemos precisar. En la medida en que determinamos una parte de la sustancia, en cuanto a sus leyes se refiere, deja de ser materia. Pero ¿qué es en realidad la materia? Está lo físico, pero no confundimos lo físico con la materia; la materia es algo que está más allá de lo físico.

Tenemos otro concepto, lo orgánico. En la medida que acotamos el conjunto de leyes que determinan un campo de la realidad, lo ponemos bajo el concepto de naturaleza. Para nosotros, a diferencia de las concepciones antiguas y medievales, la naturaleza es aquello que se encuentra sujeto a leyes. Esta es la imagen que tenemos de la naturaleza a partir del Renacimiento, o sea, aquello que existe independientemente de nosotros, pero sujeto a leyes. En cambio, el último fondo de la naturaleza aparece como el azar.

Lo curioso es que el artificialismo también aparece como el azar. Muchas veces decimos que lo arbitrario determina a lo artificial, que el placer llega a ser una cosa artificial, hacemos fantasías y decimos que se trata de cosas artificiales, y se dicen estas y otras cosas, pero sin precisar a la ley de lo artificial. Es como si tuviéramos dos polos: la materialidad y la idealidad; no podemos precisar exactamente lo uno y lo otro. Sólo que la cuestión no aparece tan sencilla cuando seguimos adelante. Esta estructura del pensamiento funda una metafísica de la culpabilidad, de manera que, en el caso de Rousseau, encontramos una contradicción entre lo natural y lo humano. Rouss~au tiene una tesis muy importante: "todo lo natural es bu.eno, pero tan pronto el hombre pisa la naturaleza, la hecha a perder, tan pronto como la cultura aparece y transforma la naturaleza, todo se trastoca." Aquí aparece un sentimiento: lo que hace el hombre le hace sentir la cu.lpa de haberse separado de ella. Muchas veces el naturalismo es sólo un medio para mostrar un descontento.

En un momento dado no sabemos determinar la ley de lo azaroso, de nuestras fantasías, del arte que hacemos, de nuestra moralidad, etc. Si seguimos el orden de la moralidad a lo largo de la historia, no encontramos ningún principio básico, ninguno, no hay principios básicos. Para los primitivos abandonar un enfermo o un anciano, era algo "perfectamente moral," al igual que la promiscuidad sexual. En cambio, para los contemporáneos, es algo inhumano abandonar a un enfermo, o un anciano; igual aparece la promiscuidad sexual. Frente a la carencia de principios básicos, aparece la ética como algo artificial, como un producto directo del hombre, donde no hay basamento donde pararse, como en el caso de las ciencias naturales. Entonces nos hace sentir, dice Rousset, la metafísica de la culpabilidad, y volvemos a la naturaleza como un medio de rechazo, como protesta contra el artificialismo en que muchas se ha caído a lo largo de la historia.

Así creemos que en la naturaleza está "lo que debiera ser" y en el hombre está "lo que se quiere ser," y al final de cuentas lo que queda es este sentimiento de culpabilidad que surge por el artificialismo en la historia. Ante la impotencia por encontrar principios objetivos del rumbo histórico en el orden ético, social, estético, etc., volvemos a la naturaleza, y se convierte en justificación. Tal es el caso del llamado "éxtasis poético" que se presenta como antinatural. Pero esto no tiene ningún principio, y se dice que cada quien puede lograrlo según su rumbo, según el azar. A veces creemos que lo natural simplemente está dado, y que de ello tenemos que partir

para determinar al hombre, y nos damos cuenta que en gran medida está influido por el naturalismo.

La "visión" que tenemos de la naturaleza no ha sido siempre la misma; es variable, depende del hombre, este es un escollo. Lo decía Vico: solamente es verdadero lo que hacemos. No podemos hablar de una verdad que no podamos hacer. Si pudiera haber algo más allá de las verdades que tenemos, no podemos hablar de ello. Es el problema de la cosa en sí de Kant. Cuando conocemos la cosa, se convierte en cosa para nosotros, o sea, en cosa conocida. Es cierto que queda algo más allá de lo conocido, todos estamos de acuerdo con esto. Sin embargo, podemos hablar de ello, aunque resulte al final una cosa en sí. Es el mismo problema; podemos hablar del artificialismo aunque nos conduzca al azar. Se dice entonces que la naturaleza es esencialmente interpretación, mientras que el artificio es no interpretación. ¿Qué interpretación podemos dar a un artificio? Ya veíamos el caso del arte, al que no podemos darle ninguna interpretación. Según lo visto anteriormente, no vale la pena interpretarlo.

Se dice también que el naturalismo es una interpretación, pero pasa finalmente al absurdo. Cuando queremos encontrar un sentido para lo artificial y para la vida humana, difícilmente lo hallamos en la vida misma, por este carácter variable que tiene a lo largo de la historia. Entonces apelamos a la naturaleza para darle sentido, y al final de cuentas encontramos en la naturaleza lo que ponemos en ella, tal como lo decía Kant, según la interpretación que demos al mundo natural. Al final, la naturaleza nos devuelve el problema. Buscamos un sentido a la vida y no lo encontramos en la historia ni en el artificio; vamos a la naturaleza y la interpretación nos devuelve el problema y llegamos a una filosofía del absurdo, trátese de Kierkegaard o Camus, o de cualquier otro; se encuentra un presupuesto respecto a lo que debe ser y se reniega de lo que es. El presupuesto de lo que debe ser aparece como protesta.

En el artificio no hay una ley, e$ irrepetible y singular. Y precisamente porque es así anula el sentimiento de culpa. El artificio es entonces el estado de inocencia del hombre, o la imposibilidad de interpretar. Ya vimos cómo la sensibilidad estética anula los sentimientos de culpa en la medida en que el sentido se genera, y todo sentimiento de culpa y pecado es hecho a un lado. En virtud de este carácter específico, el artificio es también insignificante. "Insignificante" tiene varios sentidos. El sentido que tiene en el orden vulgar es lo "pequeño," lo "no importante." Pero obsérvese de dónde viene lo pequeño, lo inútil, lo no importante. Vivimos en una sociedad donde se considera que solamente tiene valor lo general: el dinero, el conocimiento y el poder. Desde este punto de vista del conocimiento solamente podemos determinar cosas generales; la ciencia se ocupa de lo general, lo sabemos desde Aristóteles. En cambio, cuando queremos acceder a algo singular, aparece como no significante, o sea, como "insignificante." Entonces, el significado vulgar que se da los términos "significante" o "insignificante" ilustra el sentido que esta civilización ha dado a la singularidad. Esta civilización se ha entretenido con la naturaleza, con sus leyes, para construir aparatos técnicos, dominarla y ponerla a su servicio. Pero hay insignificancia intrínseca y extrínseca. Hay casos de insignificancia porque no podemos acceder a la ley del fenómeno en virtud de su singularidad. Por ejemplo, la comprensión del yo de las personas. El yo es la singularidad; no es lo que nos hace parecernos, sino lo que nos hace distinguirnos. Cuando queremos acceder a los yo es de los seres humanos no podemos apelar a las generalizaciones; se trata de algo insignificante. Decimos insignificancia intrínseca en virtud del azar que nos impide llegar a la ley del fenómeno; y la singularidad es distinta a la ley, siempre deja paso al azar. Y hay una insignificancia extrínseca en el sentido de que no podemos medirla. Es decir, el artificio como singularidad no tiene un marco de referencia, excepto en el caso del arte, donde el marco de referencia lo da el sentido humano. Pero el marco de

referencia no puede ser la ley, y menos la ley de la naturaleza. Se trata de fenómenos "insignificantes."

Es importante observar la dialéctica del problema; al hacer el examen de un fenómeno insignificante nos damos cuenta de que cuando se conecta con el sentido que el hombre le da, esta insignificancia, esta singularidad, este azar, se convierten en algo necesario. La necesidad de lo artificial no la podemos localizar en la necesidad de la naturaleza, porque están bajo lógicas distintas: una con la lógica de la generalidad, la otra, con la lógica de la singularidad; y si no podemos localizarla ahí, entonces sólo es posible encontrarla en el sentido. En un momento dado, lo insignificante se convierte en una necesidad para nosotros.

Quizá el artificio pueda llegar a ser falso. La droga es un artificio, pero llega a ser necesidad para el sujeto que la toma; el fetiche es un artificio y, sin embargo, llega a sentirse necesario. y muchos fenómenos insignificantes de la vida, como la moral, el amor, el esfuerzo, la voluntad, etc., llegan a ser necesarios en virtud de la intervención del sujeto humano que hace variar la lógica de la vida.

No podemos contentarnos con contraponer el artificio a la naturaleza y, mucho menos, a la materia que está detrás; se puede determinar más fácilmente por el rumbo del hombre. Este problema lo encontramos en muchos artistas. No es raro el caso del artista que a veces reniega de la naturaleza, y a veces la busca. Por eso la disputa del naturalismo y arte sigue vigente; por esto consideramos plantear este esquema y determinar los conceptos para entender mejor estas cosas. Pongamos el ejemplo de Baudelaire. Siempre renunció a la naturaleza y llevó su poesía al máximo del artificialismo. Tiene un libro que se llama Los Paraísos artificiales. Este poeta tiene una cita muy ilustrativa al respecto que dice así: "brutal y posesiva como la naturaleza, al mismo tiempo vaga e inabordable." Tiene muchos fragmentos parecidos a éste. Con señalamientos como éste, se acusa a la naturaleza de ser insuficientemente natural (se le acusa de ser brutal), y se le señala como vaga e inabordable. Este poeta toma como base el concepto de la naturaleza, y destila lo que considera que la naturaleza debiera ser. Baudelaire teme la fugacidad de la naturaleza. La naturaleza es inabordable; tan pronto salimos de las leyes se convierte en algo muy vago e inabordable. Apelando a un artificialismo absoluto, incluso usando la droga para ello, lo que hace es justificar el naturalismo, o particularmente, una idea del naturalismo; acusa a la naturaleza de ser demasiado artificial, pero quiere llegar a una naturaleza "natural." Esto es lo que se llama naturalismo por depreciación de la naturaleza.

El caso de Shakespeare es una vuelta a la naturaleza por la felicidad y libertad. Este autor aprecia más lo imprevisible, lo cambiante. Es característico que sus obras aparezcan como cambiantes, como imprevisibles, siempre nos sorprenden. Veamos este trozo de Macbeth: "EI mundo es una historia contada por un idiota, lleno de ruido y furor que nada significa." Shakespeare es plenamente artificial, por la libertad que le permite el artificio.

También es el caso de las utopías. A casi todas ellas las podemos considerar desde el punto de vista político, aunque en nuestro tiempo abundan las utopías literarias, que encontramos particularmente en las obras de ciencia ficción. Por ejemplo, hace dos siglos Bergerac escribió El viaje a la luna, y Baltazar Gracián El criticón. Todo se relativiza sin situar; no se sitúa en espacio y en tiempo, abandonan completamente la naturaleza.

Es característico del arte su separación de la naturaleza en virtud de estos aspectos. Pero lo importante no es que se separen, sino que a través de un tipo especial de arte podemos justificar una naturaleza determinada.

Contemporáneamente se discute la tesis de la muerte del arte, y se dice que el arte está destinado a desaparecer como una obra especial, y que se va a convertir, decía Hegel, en una forma de vida, que dejaría de ser hecha y percibida por artistas especiales.

Se acusa al arte de ser demasiado artificial, de no asegurar el despliegue del hombre, y entonces se piensa en llevar el arte a su realización total; a partir de esto comienzan a surgir cosas como el llamado "teatro de masas," donde los actores ya no están en el foro, sino que bajan al público y lo hacen intervenir en la obra. en este mismo aspecto, algunos pensadores han propuesto que el happening se convierta en un artificio absoluto que permita el despliegue libre de la imaginación. Ahora nos damos cuenta que detrás del happening hay una crítica al arte por su artificialismo y una búsqueda de una naturalidad distinta que no se puede localizar en el arte. Esto es así porque el arte es difícil de precisar, se escurre fácilmente, como quedó ya esto planteado desde el punto de vista de la lógica de la sensibilidad y del sentido; lo que permite entonces darnos cuenta de que aferrarse a puntos de vista naturalistas o científicos no es la mejor vía para acceder al mundo del arte.

2. La naturaleza antropomórfica.

Hemos dicho que la naturaleza pre-existe y que el mundo de lo antropomórfico se pro-duce. En la naturaleza no encontramos ninguna finalidad, no hay ningún objetivo que la naturaleza cumpla, no tiene un rumbo, sino simplemente una estructura de leyes; no indica hacia un sentido. Por eso, el naturalismo que evade el fenómeno del artificio necesariamente cae en el absurdo, porque no existe ninguna finalidad ni dirección en la naturaleza.

Por otra parte, la naturaleza es ajena a las valoraciones; no es buena ni es mala, ni bella ni fea, ni justa ni injusta, simplemente es. Esto hace necesario señalar la distinción entre tres cuestiones: el problema de la entidad del ser, de la entidad del valor y la entidad de la conciencia.

La entidad del ser es que es; la naturaleza, como parte del ser, simplemente es; no podemos adjudicarle ninguna otra categoría, a riesgo de verla desde un punto de vista antropomórfico. En este sentido, la ciencia natural avanza hacia la pérdida de los rasgos antropomórficos en el conocimiento de ella; usamos un método y un instrumento para no contaminar el objeto con nuestras visiones humanas, ya que una ciencia que se ocupa de la naturaleza se ajusta a una objetividad.

Es un contrasentido decir que los valores son, y no tiene caso decir que los valores son objetivos o subjetivos. Una norma puede ser válida para muchos y puede ser subjetiva, en cuanto máxima ética, por ejemplo; pero en cuanto valor, no es objetivo ni subjetivo, porque la entidad de los valores no es la de ser, sino la de valer. Los valores no son cosas, por ello no podemos adjudicarles las categorías de las cosas, como los calificativos de que "son" o "no son."

Es una equivocación buscar lo que "es" la conciencia; no hay alma, ni sustancia dentro, ni nada: la conciencia simplemente es el acto de ser consciente.

Es importante tener el panorama de este tipo de entidades para reconocer su disparidad en relación con el mundo de lo antropomórfico. La naturaleza es ajena a las valoraciones, es ajena a las finalidades, y su estructura básica es el ser y la necesidad, la ley. Cuando suponemos encontrar la naturaleza más allá de esto, ya no estamos en ella, sino en el examen de la materia, o antropomorfizamos nuestra visión de las naturaleza. En el mundo de lo humano todo es producido. En el mundo de lo antropomórfico hay direcciones, objetivos y finalidades. Es característico del mundo antropomórfico una finalidad conforme a la cual se hacen las cosas y conforme a la cual existimos; buscamos una finalidad a la existencia conforme a la cual nos relacionamos humanamente, etc.

Lo importante no es solamente localizar una finalidad en el mundo humano, aunque a veces se nos pierde y llegamos al absurdo y al sinsentido. El mundo antropomórfico es producido, se traza de antemano; no solamente es dirección, sino proyección; no solamente es ducción, sino pro-ducción. La palabra latina ducere indica "conducir," "inducir," quiere decir exactamente "dirección." La estructura de la actividad humana es la base para la comprensión del fenómeno antropomórfico: un proyecto, un resultado, un medio y un método son sus condiciones. En esto consiste la estructura fundamental de la actividad humana.

La estructura teleológica es predominante en la forma de la actividad humana: todo lo que hacemos lo hacemos conforme a un fin, particularmente el trabajo, y pensamos que todo debe tener necesariamente un fin. Pero si la actividad fuera exclusivamente teleológica sería una actividad donde no habría lugar para la moral y el arte, que son actividades fundamentalmente no teleológicas. Son actividades sin una finalidad especial. Por ejemplo también, el amor humano libre en sentido estricto no se establece con una finalidad, sino simplemente como una proyecci9n del interior del sujeto hacia el exterior, donde más importante que recibir, es dar. Hay actividades del hombre que no son teleológicas.

Cuando centramos el problema de los resultados, decimos que la actividad es teleológica, pero cuando lo centramos en el proyecto, decimos que la actividad no es necesariamente teleológica. Esto permite introducir en el contexto antropomórfico fenómenos distintos y no caer en errores, como cuando el arte se ideologiza y se convierte en propaganda. Una sensibilidad sometida a un resultado buscado sería una sensibilidad sometida a la finalidad, a algo externo que le restaría toda posibilidad de autonomía. Un sentido que se sometiera a la teleología, dejaría de ser sentido inmediatamente, y la sensibilidad estética sin el sentido sería imposible de entender. ¿Quiere decir esto que el arte es ajeno a todo fin? Sólo cuando le es externo a su contenido, o cuando el proyecto de creación artística es sometido al "éxito" buscado como fama, éxito, dinero, propaganda. El fin del arte radica en sí mismo, en sus contenidos, su actividad específica y su sentido propio.

Cuando la estructura teleológica se escinde, sobreviene la enajenación. En la enajenación, el producto, el resultado que el hombre busca, no es poseído por el hombre que lo produce, sino que es poseído por otro. La alienación, la mistificación, la fetichización, son variaciones de la destrucción de la estructura de la actividad humana.

La praxis es un campo muy importante para entender el fenómeno artístico; puede ser algo teleológico o ateleológico. Pero cuando la praxis teleológica se escinde

en sus momentos, entonces lo proyectado no coincide con el resultado. Cuando el proyecto no se despliega y no se convierte en un resultado, sobreviene lo contrario: la alienación del sujeto hacia sus formas de conciencia.

Interesa observar entonces cómo el hombre produce una segunda naturaleza, que aparte de un nombre especial, llamamos "naturaleza antropomórfica," y en ello radica la posibilidad de localizar el arte, de situarlo en una naturaleza antropomórfica ante lo imposible de situarlo en la naturaleza.

Cuando observamos la disparidad entre el hombre y lo animal, nos damos cuenta plena de que el animal también actúa, también tiene una actividad, así como de que su actividad es distinta a la del hombre. En principio, el hombre se conecta con la naturaleza de manera mediata, a través de un intermediario; usa instrumentos para controlar la naturaleza, y usa técnicas y métodos para ello. En el animal se trata de una mediación, en el hombre de una mediación. En segundo lugar, el animal produce siempre forzado por una necesidad inmediata, como el sexo y la nutrición. En cambio, el hombre produce únicamente cuando se ha liberado relativamente de la necesidad. Cuando se ha liberado relativamente de una necesidad es cuando puede pensar en establecer las mediaciones. No podría pensar en construir un medio técnico para dominar la naturaleza, ni podría pensar en un método si estuviera urgido por el hambre; esto lo llevaría a devorar la naturaleza pero no a producirla, no a reproducir ésta formando una segunda naturaleza. El hombre sólo produce en la medida en que se ha liberado relativamente de la necesidad. Es claro que esta civilización todavía no se ha liberado universalmente de esas necesidades; eso ha sucedido sólo relativamente.

El animal, cuando modifica la naturaleza, simplemente mantiene su existencia, y la puede destruir. Hay especies que destruyen la naturaleza, y el hombre también la destruye. El hombre no sólo la modifica y mantiene su existencia, sino que se produce a sí mismo. Se produce a sí mismo porque cuando produce forma un mundo. El hombre no es solamente bioligicidad, su cuerpo; el hombre es el mundo que ha creado, somos inseparables ya de él. Esiámos adaptados a vivir en un mundo construido por el hombre; si de pronto estuviéramos en un mundo natural completamente despojado de este segundo mundo que hemos construido, no podríamos sobrevivir. El hombre se produce a sí mismo a través de' la actividad, mientras el animal simplemente mantiene su existencia.

El animal reacciona desde el punto de vista físico, directo, como una reacción causal a las motivaciones de la naturaleza. En cambio, el hombre puede relacionarse con el mundo de manera libre; decimos "puede", no necesariamente se relaciona con el mundo de manera libre; pero tiene esa posibilidad en virtud de que ha producido su mundo propio. Finalmente, el animal produce según las leyes de su especie, mientras el hombre puede producir de manera universal. Conocemos las leyes de la naturaleza y a través de este conocimiento construimos objetos de manera universal; independientemente de la estructura del ser humano, construimos conforme a las leyes propias de la realidad; construimos no sólo para mantenernos, construimos también un mundo válido realmente para todos, al menos válido desde el punto de vista práctico, en cuanto que permite sostener nuestra existencia desde el punto de vista humano. Hay disparidades muy marcadas entre el hombre y lo animal, que nos llevan a la conclusión siguiente: no podemos entender el mundo antropomórfico sin aceptar que el hombre es un ser eminentemente activo en la producción de ese mundo. El hombre no es un ser pasivo que está a expensas de las influencias de los objetos exteriores sobre su conciencia o sus modos de ser, sino que el hombre puede convertirse en un ser activo, es de hecho un ser activo, aunque a veces lo olvida.

Es oportuno recordar aquí la tesis del Iluminismo del siglo XVIII que decía que el hombre es producto de sus circunstancias. Es una ventaja que se piense que el hombre es producto de sus circunstancias, o sea, que es un ser social. Pero el problema está en que si bien es cierto que el hombre es producto de sus circunstancias, es igualmente cierto que también forma parte de ellas, que también es agente de las circunstancias y las puede modificar. La tesis que aquí sostenemos es la que señala que el hombre es un ser activo, que forma parte de las circunstancias mismas, del mundo que ha construido y puede modificarlo. De aquí que la satisfacción de las necesidades en el mundo antropomórfico se pueda realizar de manera libre, o sea, de manera no natural. Este es el tipo de mundo con el que se entronca el arte.

Si el arte hubiera de entroncarse con un mundo natural, no tendría posibilidad, porque no podría ir más allá de lo que el animal hace; seríamos simplemente una especie superior o una especie más, pero sin distinguirnos del mundo biológico.

El hombre, desde el punto de vista de que puede satisfacer sus necesidades de manera no natural sino libre, tiene la posibilidad de ir más allá del mundo natural hacia el mundo de la cultura. Ya vimos cómo el arte se entronca con el mundo de la cultura; ahora vemos que el mundo de la cultura se entronca con el mundo de lo antropomórfico. Así como tenemos que reconocer que la cultura desplegada por esta historia es opresora de la sensibilidad humana, hemos de reconocer también que la cultura representa una superación de la naturaleza, porque nos permite saltar del contexto de la animalidad hacia la realización de una actividad humana que puede desplegarse conforme a fines propios trazados por el hombre. Este es el significado de la cultura. Se dice que la cultura es el mundo de los valores y de los fines; sin esto, el mundo sería simplemente naturaleza.

No negamos que la cultura se convierte en un elemento compulsivo, que lejos de permitir el despliegue de nuestra libertad, nos la impide. Sin embargo, el hecho de que se haya convertido en eso es muy significativo, porque quiere decir que el hombre se ha olvidado de sí mismo. En la medida que el hombre permite que la cultura se convierta en una compulsión contra sí mismo, se está implicando que el hombre ha olvidado su ejercicio humano, porque la cultura es un producto, y el producto no existe sin el productor. En la historia pueden suceder muchas cosas; la cosificación, la opresión, la represión, pero es inentendible sin un agente, y el agente productor de la historia es el ser humano. En la medida que los productos humanos, como la cultura y la economía, se vuelven contra el hombre y lo oprimen para impedir el despliegue de la sensibilidad humana libre, en esa medida el hombre queda oculto.

El arte aparece a partir del recobramiento del hombre sobre sí mismo. Es imposible entender el problema del arte si no entendemos que el hombre se recobra en el arte mismo. No se puede recobrar cabalmente en la naturaleza, pero se puede recobrar en la cultura. Tampoco se puede recobrar en la sensibilidad socializada; solamente volviendo a sí mismo en cuanto agente productor, o sea, en cuanto se entiende como agente de la praxis. Es así como el hombre puede llegar a lo estético. Esta es la necesidad vital que genera lo estético.

El impulso que mueve al hombre a hacer arte no es el hambre ni el sexo, no son las necesidades inmediatas; lo mueve, como decía Klopstock, "una nostalgia de consumación total." Pero no es posible que el hombre piense en una nostalgia de consumación total si no tiene una imagen aproximada de sí mismo. Quien quiere consumarse, necesita saber aproximadamente quién es; para esto es necesario una

imagen de sí mismo. Por eso, la nostalgia de consumación total se puede cumplir en el arte a condición de presuponer que eso implica un recobramiento sobre sí mismo, y esto implica ser capaz de sobreponerse a sus productos que se vuelven compulsivamente contra él.

Hemos puesto el ejemplo de la cultura, pero para el caso general vale la economía y todos los productos que el hombre ha hecho. La técnica misma, que es un producto del hombre, se ha vuelto un elemento que lo ataca, y así sucesivamente. En el caso particular del arte, la cultura misma se convierte en su enemigo. Por esto, la estética no es cuestión de buscar que la gente tenga "cultura", o cosas así. A veces se toman cursos de estética para "adquirir cultura." Pero lo principal del arte no es dar cultura; el arte recobra al productor de la cultura. El arte no puede "darse"; sería un elemento en su contra porque sería compulsión regresar al hombre a su punto de partida, y esto propiciaría que la cultura lo dominara.

Producir el arte no significa tomar la cultura, sino producirla. En pocas palabras: la posibilidad de que el arte se entronque en lo antropomórfico solamente puede darse en una trascendencia humana, no en lo construido por el hombre, sino al nivel de las capacidades que el hombre tiene para su construcción y que lamentablemente olvida.

Y sin embargo, a pesar de que el hombre olvida sus facultades, ellas están implícitas en todo lo que hace. Por eso no es exageración la observación de Marx: habrá grupos de animales que avergüencen a muchos arquitectos, no cabe duda, hay arquitectos muy torpes Pero no cabe duda tampoco, a pesar de esa torpeza y a pesar de que la cultura se vuelve en contra nuestra, hay algo en lo que el más torpe de los hombres sobrepasa a la sociedad más perfecta de animales: antes de producir, proyecta la idea en su cerebro y le imprime al mundo un rumbo distinto. En tanto que esta trascendentalidad humana, en la medida en que este proyecto, que este programa que el hombre se traza en la producción de esta segunda naturaleza sean cada vez más profundos, en esa medida la construcción del mundo será cada vez más profunda. En la medida en que este proyecto y este programa sean cada vez más humanos y libres, en esa medida la segunda naturaleza tendrá el punto de partida básico para ser más humana y más libre.

a). Artificio y falsificación.

Lo principal de la relación entre estos dos asuntos consiste en que el hombre puede generar nuevas necesidades. Esto es característico del hombre. Pero en la generación de nuevas necesidades corre el peligro de caer en la falsificación del artificio; la generación de necesidades no naturales puede caer en falsificación. Tal es el caso que sucede en la comunicación en la época contemporánea. Se trata de un artificio. La gente llega a sentir la necesidad de la televisión. Quizá pueda parecer una cosa vana, pero este es un problema que tiene detrás el hombre y sus conflictos. Esto puede ilustrarse con un ejemplo concreto; en Inglaterra se hizo un experimento. En una localidad se dieron únicamente tres días de televisión a la semana, y después de eso se hicieron encuestas para conocer las impresiones del público, y se observó que algunos padres de familia habían comenzado a cambiar de actitud respecto a los hijos. Un padre de familia decía lo siguiente: "nunca había tenido oportunidad de hablar con mi hijo, desde que nació yo iba al trabajo, volvía cansado a cenar y ver la T.V. Quizá el hijo quiera la comunicación, pero uno prefiere ver el aparato." Esto ilustra que la T. V.

es una necesidad falsa que aparentemente es urgente; se convierte en un hábito volver del trabajo y ponerse a ver la T.V.

Sin embargo, esto tiene debajo un problema humano de mucho fondo: la evasión del hombre respecto a sí mismo y respecto a las relaciones con otros seres humanos. La necesidad humana de comunicación intersubjetiva es evadida, es manifestada a través de un artificio que falsifica la necesidad humana a través de la T.V.

La necesidad que el hombre tiene del arte se satisface de muchas maneras, inclusive con evasiones, o con el juego; aquí es importante señalar que la sociología del deporte especifica claramente que el deporte es el despligue de la agresión, que es un sistema de competencia más, aunque en algunas circunstancias no se haga por dinero; es un fenómeno social que no permite la proyección humana. Esto es para quienes participan en el deporte, que son pocos; para quienes gustan el deporte y no participan, que son muchos, el deporte se convierte en espectáculo, y entonces esto hace que el hombre se convierta en espectador, y su capacidad activa se trastoca y se convierte en pasiva.

El hombre evade su posibilidad de comunicación total a través de las diversiones. Cuando el hombre se divierte evade una necesidad. Así como se evade la necesidad de participar en la vida, la diversión nos evade de la necesidad de encontrarnos a nosotros mismos. El mundo en que vivimos, tarde o temprano, conduce al aburrimiento, al sinsentido; y el sinsentido nos invita a pensar, como dice Robbe-Grillet, en la tragedia, en la distancia que existe respecto a las cosas. Eso es lo que pasa cuando llegamos al sinsentido: no encontramos sentido a lo que hacemos, al estudio, a la vida, al trabajo, y lo que se hace es evadir el problema. El sinsentido invita a estar solos, y cuando estamos solos tenemos la oportunidad de estar con nosotros mismos. Frente al mundo de la mecanización, de la compulsión, tenemos la oportunidad de aprovechar el momento de soledad para encontrarnos y no lo hacemos. Nos desviamos, evadimos la tragedia, no queremos aceptar la distancia que existe entre las cosas producidas y el hombre productor, y nos vamos a divertir o vacacionar.

La necesidad de que el hombre se encuentre consigo mismo, en virtud de que no se encuentra con las cosas que lo compulsionan, es evadida a través de la diversión. Y lo curioso es que muchas veces el ane es presentado también: como diversión. El arte no divierte. Aquel que quiera divertirse con una película artística sabrá que percibir el arte es una actividad muy laboriosa; hacerlo, es mucho más laborioso. Pero percibir el arte cansa mucho; exige un despliegue de facultades humanas bastante intenso. En cambio, la diversión no exige del despliegue de las facultades humanas, sino la pasividad cuando los hechos se convienen en espectáculos.

En el arte, si bien estamos fuera de lo natural, no estamos plenamente en lo artificial; podemos falsificar las cosas al grado tal que a veces estamos frente a un problema estético y todo se conviene en mistificación. Es el caso que hemos visto en la TV: la confusión entre fantasía y realidad; se puede confundir sueño y vigilia construyendo un nuevo mundo; en la TV no se trata nada más que de la compulsión psicológica. Cuando esto sucede cotidianamente, se trata de algo monstruoso. Es el caso de la llegada del hombre a la luna, en 1969. La prensa de esos días recogía muchas impresiones. La impresión más resonante recogida fue la de una persona que llegó del trabajo a su casa, y se puso a ver la televisión; después de un rato, preguntó a otra persona por el "programa" que presentaban, o por la "película" que pasaba en

ese momento; en ese individuo había una anulación absoluta de la distancia entre fantasía y realidad. Esto es algo característico de nuestro tiempo, y el cine y la televisión manipulan este problema. Mientras tenemos a la vista el problema de fantasía y realidad y la posibilidad de hacer lo que hicieron los surrealistas para fusionarlas en un solo mundo y reconstruirlo, la evasión del artificio falsificador hace que confundamos todo ello. Con el ejemplo del excesivo despliegue informativo sobre el arribo del hombre a la luna se pone de manifiesto que el hombre es manipulable por completo; y cuando esto sucede, quiere decir que el hombre se ha cosificado, se ha amaestrado, no se ha recobrado.

En el cine de diversión y en la televisión, el artificio falsificador presenta muchas cosas. Las amas de casa se interesan por las novelas que reflejan el mundo cotidiano, los conflictos que tienen con los maridos, con los amantes, etc. Pero es evidente que ante la realidad, la persona reacciona de manera diferente y muchas veces frente a la fantasía reacciona de otra. Lo curioso es que reacciona más ante la fantasía que frente a la realidad. El mundo cotidiano sigue sometido a la compulsión mientras prefiere ver el mundo de la televisión o las películas. En un momento dado, el sujeto ya no busca seres reales, ya no desea establecer relación con otro ser humano concreto, un hombre ya no busca establecer relación con una mujer concreta, sino con una mujer que se parezca a determinada artista o cantante, y lo mismo sucede en una mujer respecto a un hombre.

El cine es una de las grandes mistificaciones de nuestro tiempo. Aunque presenta grandes posibilidades para el desarrollo de lo estético, tomado como artificio falsificador de la cultura de nuestro tiempo, se convierte en una evasión respecto a las necesidades humanas.

El hombre cubre sus necesidades naturales satisfaciéndolas en forma humana, y además puede generar nuevas necesidades. Pero, generalmente, cuando estas necesidades están a punto de generarse, aparece el mecanismo el artificio falsificador que induce al hombre a evadirse de ellas y se desvía en las necesidades que conocemos como "necesidades de la sociedad de consumo," que son todo, menos una invitación para que el hombre se reencuentre consigo mismo; son todo, menos una invitación al mundo estético. Por eso hay autores que sostienen que no existe la posibilidad de estetizar la televisión y el cine. Aunque encontramos grandes joyas cinematográficas desde el punto de vista estético, tiene tanto peso la falsificación del cine que autores como Ilya Ehrenburg, en su libro La fábrica de sueños, desentraña el mecanismo productor del cine y muestra la imposibilidad de que la estética se pueda desplegar por el rumbo de los medios de comunicación contemporánea, o medios de evasión y diversión.

b). Conocimiento no-antropomórfico y naturaleza.

Ya hablamos del problema de la evasión que posibilita el artificio. Cuando el artificio se convierte en evasión, el trabajo, que es el acto más importante que distingue al hombre de la naturaleza ya través del cual construye el mundo antropomórfico, se convierte en un trabajo forzado; el descanso deviene también en un descanso forzado, y no se encuentra en este contexto del artificio la posibilidad de localizar al hombre activo. El hombre activo no se localiza dentro ni fuera del trabajo, al menos en la forma en que el trabajo ha devenido, en trabajo enajenado.

Cuando hablamos de la estructura de la actividad humana hablamos de la teleología como el trazado de un objetivo alrededor de un conjunto de finalidades que convierten al trabajo y la obra humana en instrumentalidad. Esto es el lado de lo teleológico. Cierto que el arte se aparta de lo teleológico desde este punto de vista; en cuanto lo teleológico nos invita a ver todo como una instrumentalidad que nos conduce a la falsificación del artificio. Pero en cuanto la estructura de la actividad humana contiene un proyecto, entonces en este punto se abren posibilidades que permiten rebasar la misma teleología puesta por lo antropomórfico. En este esquema el arte no se separa de la estructura de la actividad humana, pero sí se separa de la teleología instrumental, y se convierte en un programa, porque deja de estar sometido al objetivo exacto. "Programa" viene de pro, grafein, que significa "anunciar públicamente."

Cuando observamos la estructura del acto antropomórfico, el problema en relación con el arte es que una cosa es el objeto antropomórfico y otra es la forma en que podemos verlo. El objeto antropomórfico puede ser visto de manera antropomorfizada o no antropomorfizada. Recordemos lo que hizo Galileo en la ciencia positiva; nos ha dado una imagen de la realidad no antropomórfica. La ciencia exige anular las contaminaciones subjetivas del investigador, para captar el objeto en su pureza; la ciencia, en la medida en que ha hecho esto se convierte en matemáticas. No olvidemos que las matemáticas son la forma más importante de expresión y de investigación en las ciencias naturales, en tanto que son la forma más rigurosa de presentar los problemas de la naturaleza. Sin embargo, la ciencia positiva que ha tenido la oportunidad de llegar a una visión no antropomórfica, ha tenido una desventaja: ha mistificado el conocimiento de la realidad; esto quiere decir que no nos ha dado la realidad. La ciencia física y la matemática no pretenden darnos la realidad, sino simplemente una imagen cuantificacional de ella. Recordemos que el problema de la ciencia positiva se levanta sobre la diferencia entre cualidades primarias y cualidades secundarias; las primarias son las que hacen que el objeto sea, son las cualidades sin las que el objeto no existiría, como el espacio, el tiempo, la extensión, el peso. Las secundarias son aquellas que no dependen solamente del objeto, sino de la interrelación sujeto-objeto, como los olores, los sabores, los sabores. La ciencia positiva ha puesto en suspenso las cualidades secundarias, que son las que intervienen fundamentalmente en el fenómeno de la sensibilidad.

La ciencia positiva ha podido cobrar una imagen no antropomórfica de la realidad, una imagen no contaminada por las concepciones subjetivas del investigador, pero no nos ha dado la realidad, sólo relaciones cuantitativas. Estas relaciones cuantitativas están referidas a las cualidades primarias del objeto. Qué es el tiempo, qué es el movimiento, qué es el espacio, son nociones que no interesan a la física; cómo se mide el movimiento, cuáles son sus leyes, esto es lo que interesa a la física, y lo expresa matemáticamente de manera cuantificacional.

c). Conocimiento no- antropomórfico de lo antropomórfico.

Aparentemente, en la ciencia positiva es posible hacer un examen no antropomórfico de lo no-antropomórfico, con algunas limitaciones. Pero en el examen de lo antropomórfico, la pregunta sigue latente: ¿podemos hacer un examen no antropomórfico de lo antropomórfico? Ver el mundo humano como queremos que sea, eso sería una visión antropomórfica; no lo estaríamos viendo tal como es, sino como

queremos que sea. La visión que tenemos del mundo antropomórfico está cargada de antropomorfismo.

Uno de los detalles más generales del arte es el asunto de la metáfora. Cuando a veces no podemos acceder al fondo de la sensibilidad antropomórfica, decimos: "esto es como esto otro", "volaba como el espíritu santo;" "era una montaña tan grande y majestuosa" de repente, los personajes se encontraron "en el corazón de la selva," y expresiones así. Para muchos literatos, la metáfora es el medio básico de la estética literaria. Este es el peor instrumento que se puede usar en la estética literaria. La metáfora es una evasión que impide llegar a las cosas. Aquí hay una visión antropomórfica de lo antropomórfico; de esta manera, la estética de la obra literaria, cuando hace una descripción por analogía metafórica deja de ser inocente, como dice Robbe-Grillet. Con este tipo de instrumentos antropomórficos no podemos captar efectivamente la sensibilidad de las cosas. Si queremos comparar la sensibilidad y la sensorialidad del objeto, hemos de asegurarnos que la manera de verla sensibilidad no sea asu vez antropomórfica.

Es necesario llegar a las cosas, llegar al objeto tal como es. Este es uno de los problemas del arte. Por eso, muchos han visto en el arte una de las formas más efectivas de la evasión respecto a las cosas. Y es justo recalcar que a lo largo de la historia del arte lo más generalizado en este aspecto ha sido la huida; esto se expresa en dos términos griegos que han sufrido la inversión en su desarrollo semántico: praxis y poiesis. En griego, "praxis" quiere decir "técnica", manera de hacer, manera de transformar la naturaleza, en tanto que poiesis es "creación." Contemporáneamente poiesis quiere decir "poesía," y poesía sugiere la evasión; praxis quiere decir la actividad constructora del mundo. Esta interpretación contemporánea no está lejos de la verdad. Debemos reconocer que la literatura, a lo largo de la historia, está llena de analogías y metáforas para evadir a las cosas, a la sensibilidad antropomórfica tal cual es. Nos ha conducido a una visión que nos evade del enfrentamiento con las cosas. Por eso, la poesía y el poeta, la mayor parte de las veces, se toman como una evasión. A veces el poeta trata de salirse de la evasión, se convierte en miembro activo de la sociedad y hace protesta, poesía revolucionaria, etc. Eso no nos salva. No vamos a salvar el error en que ha caído la poesía con la metáfora, simplemente con una transformación física, por así decirlo, de lo pasivo; es necesario llegar a la estructura no-antropomórfica de la poesía.

¿Qué significa "llegar a las cosas"? Pudiera pensarse que significa abandonar al hombre, o llegar a lo "objetivo." Cuando abandonamos al hombre estamos fuera de lo antropomórfico, y por tanto, fuera del arte. Alan Robbe-Grillet encabeza una gran revolución de la literatura del siglo XX, porque escribe narraciones de cosas aparentemente objetivas entre los hombres, y trata de superar el antropomorfismo que nos lleva a evadir los hechos humanos. Cuando quitamos las metáforas en la literatura, llegamos a una objetividad de la realidad en la obra de arte, donde queda siempre el hombre como único testigo, pero como testigo de una tragedia. Esto se logra poniendo de por medio la distancia entre el hombre y las cosas, y así llegamos a la posibilidad de ver el mundo antropomórfico de manera no-antropomórfica Pudiera pensarse que entonces basta con llegar a la tragedia, y que basta darnos cuenta de que el mundo de las cosas no es el mundo del hombre. Sin embargo, al llegar al mundo de las cosas separado de nosotros sobreviene la dación de sentido propio del hombre como testigo.

Cuando el hombre se da cuenta de la tragedia, entonces sabe que está solo; pero está solo sin comunicación, sin interlocutor. Lo que sucede en el mundo cosificado es que está solo, pero en comunicación. A pesar de que establece la

comunicación aparentemente humana, la soledad está ahí. Y cuando llegamos a la tragedia, hemos llegado a una soledad absoluta, sin comunicación con las cosas. Hay que romper la comunicación con las cosas para dejar al hombre como el único testigo de esta objetividad sin la cual no tendría ningún sentido. Este es el verdadero silencio. Este es el único silencio en el cual estéticamente podemos creer, y es el silencio que permite acceder a nuestra sensibilidad propia.

A pesar de esta distancia de las cosas con el hombre, instalada por la necesidad de llegar a una visión no-antropomórfica del mundo, una visión sin cosificaciones ni metáforas, aquí se contiene también la posibilidad de que el hombre anule las tragedia, porque puede suceder que sustituyamos esta tragedia por otra forma antropomórfica, por la amargura, que al final de cuentas se convierte en una justificación. Hay gente que vive quejándose de los seres humanos, del mundo deshumanizado en que vivimos, en virtud de la falsificación del artificio. Esta es otra forma de antropomorfismo que nos impide llegar a la sensibilidad estética.

Este asunto de la tragedia que nos puede conducir a la amargura, la justificación y la evasión, tiene dentro de sí la posibilidad de que, al vernos como únicos testigos de este mundo, nos veamos como los únicos creadores de él; entonces hemos llegado al punto no antropomórfico, al único punto de la naturaleza no-antropomórfica que no tiene visión antropomórfica, a la capacidad productiva, porque sin ella esta naturaleza antropomórfica no existiría. Hemos desnudado al hombre de todas cosas que puede ser: de lo natural, de lo social, del artificio, y queda eso que andábamos buscando. Allí es donde enraiza el problema del arte. De allí en adelante, el arte se pueda convertir en artificio, en evasión, en justificaci6n, en amargura, en cosificación. El arte, desde este punto de vista, falsea el sentido que tiene. Por eso dijimos que el arte implica el recobramiento del mundo humano a través de una visión no-antropomórfica del mundo antropomórfico.

d). Mediación antre arte y naturaleza.

Después de haber presentado este panorama, procede examinar la mediación entre el arte y la naturaleza. Ya sabemos dónde se enraiza el arte y dónde no. El arte se separa en algunos aspectos de la naturaleza, y ya hemos dicho algo: el objeto natural es distinto al objeto artístico. EI objeto natural son leyes cognoscibles; en cambio, el objeto artístico manifiesta una realidad en forma visible. Sea en esta realidad o en la interior, se manifiesta un azar que posteriormente se convierte en una organización de leyes, pero la imagen organizada de las leyes depende de la investigación que hacemos de ella. La naturaleza, de por sí, no nos da leyes, nos da un caos, un desorden, un azar. Vemos a la naturaleza ordenada en la medida que la conocemos; si no la conociéramos la seguiríamos viendo desordenada. En cambio, una obra fabricada siempre contiene un orden determinado en virtud de la producción. Hay una gran diferencia entre objeto de la ley obtenido por el conocimiento, el objeto como tal y el objeto producido.

Sin embargo, no podemos desechar la relación del hombre con la naturaleza en lo que respecta al arte porque, en principio, el arte trabaja con elementos naturales, trabaja con sonidos, con gráficas, con materia directa en escultura, en arquitectura, etc. La cuestión es que trabaja con elementos naturales y no los deja como la naturaleza los brinda en forma caótica, sino que los ordena según la lógica de la

sensibilidad. Es característico de la lógica del arte tener como premisa ser ordenada por el hombre. Estos elementos pueden ser tomados naturalmente, desde le punto de vista instrumental; es lo que se hace en el orden cotidiano cuando se utilizan los colores en la moda, en las banderas, por ejemplo; en cambio, el arte toma estos colores como objetos, no como instrumentos, sino como los objetos mismos despojados de la utilidad que puedan tener. Los toma como elementos para organizar y construir 'una nueva forma que no existe en la naturaleza. La materia del arte es la forma organizada que la sensibilidad humana da a todos estos elementos. Se trata, desde este punto de vista, de una interrelación entre la naturaleza y el arte, donde el arte va más allá de la misma naturaleza, reconociendo que toma de ella un conjunto de elementos, pero los toma como objetos en sí mismos, y les imprime una forma sensible organizada y produce sensibilidad.

A lo largo de la historia observamos la forma como el arte toma a la naturaleza. En la edad antigua el arte la toma como materia prima; el arte era simplemente una techné. El agricultor, el artesano, le imprimen una forma determinada a través de un oficio tematizado. El arte del Renacimiento y del siglo XVIII es la imitación de la naturaleza, un reflejo de ella. Pero en las obras del siglo XVIII notamos que el artista ha presentado la naturaleza en forma ideal; es el caso de los grandes paisajes pintados en esa época. Mientras el paisajista pintaba esas cosas, el científico mostraba, por ejemplo, las lucha entre las especies, que posteriormente cristalizan en la ley de la selección, formulada por Darwin en el siglo XIX. Y mientras el artista se esforzaba por pintar la "belleza" de la naturaleza, el científico mostraba que no había tal, que unas especies se transformaban en otras, y que además, había cambios monstruosos en el desarrollo del planeta que impedían hablar de una imagen idealizada de la naturaleza.

El impresionismo, cuyo representante principal es Cezanne, toma los elementos que le brinda la naturaleza simplemente como medios de análisis de la realidad. No se trata de volver a la naturaleza en la obra de arte impresionista, sino tomar los elementos que nos permiten expresar la realidad de otra manera; reclamando la libertad absoluta del color, de la línea, de la figura, etc. El cubismo [lega a tomar los objetos de la naturaleza como objetos en sí mismos, pero lo importante del cubismo no es el reflejo de la naturaleza. Los elementos naturales que encontramos en el cubismo solamente permiten construir la sensibilidad poliperspectiva, que es su asunto básico. Con estos ejemplos nos damos cuenta que a lo largo de la historia va dándose una liberación del arte respecto a la naturaleza. Y aunque la naturaleza es trabajada como tema o como objeto dentro de las obras artísticas, no se trata de reflejarla, sino que los elementos naturales que figuran en ella sirven solamente como elementos para reconstruir una imagen sensible, un testigo del ser humano.

En el caso del arte abstraccionista se borra todo reflejo natural y, sin embargo, se usan elementos naturales, pero completamente despojados de toda conexión con la naturaleza. No cabe duda que el arte tiene en la naturaleza un gran elemento de trabajo; no solamente en cuanto al tema, sino que hay muchas cosas que la naturaleza brinda para trabajarlas estéticamente en una obra literaria, en una pieza musical, en una pieza pictórica; lo importante de destacar es que los elementos de la naturaleza no son tomados como elementos naturales, sino simplemente como algo dado sobre lo cual se realiza la forma, y permite que se altere la materia de la obra de arte.

3. Arte y juego.

Hemos planteado la estructura de la actividad y hablado de una forma teleológica que se despliega fundamentalmente en el trabajo; ahora es necesario recuperar el examen de la estructura ateleológica de la actividad humana para acceder al problema del arte como producción antropomórfica, como forma del hacer humano.

a). La actividad lúdica y el arte.

El problema que tenemos que examinar es el juego. El juego tiene una estructura ateleológica. En otras actividades ateleológicas como la artística y la ética hay algunos problemas por determinar. Kant decía que la actividad del arte era una teleología sin fin y sin ley. Hay algunas variantes, pero hay una actividad humana que es esencialmente ateleológica, que no tiene finalidad: el juego. Por eso no es posible criticar a un niño o adulto porque juegan, ya que se hace conforme a un precepto finalista. Se dice que "pierden el tiempo."

Aclaremos la estructura básica del juego, no porque sea simplemente un asunto teórico, sino porque hay una relación práctica directa entre el juego y la cultura, como lo plantea Johan Huizinga en su importante libro Horno ludens, que quiere decir "el hombre que juega." Para Huizinga la cultura es establecida históricamente como un juego; para nosotros es un medio. Por eso se conecta directamente con el estudio del arte. Y para muchos artistas el juego es el asunto fundamental que permite llegar a la creación estética, aunque no hay identidad entre juego y arte.

En principio, la actividad lúdica es libre, no tiene necesidad de que exista una causalidad externa que mueva a los seres humanos a jugar; no tiene una razón suficiente, como decía Leibniz, que ejerza la causalidad hacia los sujetos, y en el sentido de que tampoco hay motivaciones; las motivaciones pueden mover teleológicamente a una actividad. Podemos movernos conforme a una motivación utilitaria, conforme a una intelectual o de cualquier otro carácter, pero en el juego no hay ese tipo de motivaciones. Hablamos del juego puro, por así decirlo; es una actividad libre.

El juego es una actividad aislada, desconectada de lo cotidiano. La actividad del juego, efectivamente, se despliega en "otro mundo." El sujeto que juega siempre "está" en otro mundo; no podemos entender a alguien que juega con base en la cotidianidad, porque el juego es una retirada de lo cotidiano.

El juego es una actividad incierta, porque nunca se sabe cuál es el resultado; si se supiera, no se jugaría. Es una actividad rodeada de incertidumbres. Hay, incluso, varios tipos de juegos; es más incierto un juego de canicas de un niño que un juego de ajedrez, además de que está en discusión si el ajedrez es juego o no, pero es característico del juego el ser una actividad incierta.

El juego es una actividad improductiva, nunca reporta un producto, nunca nos da una cosa; el juego simplemente es un ejercicio.

El juego, aunque es libre e incierto, es algo regulado, sólo que las regulaciones son convencionales, como el caso clásico del juego de niños que empieza pintando la

raya. "Pinte usted su raya" se dice a veces, o "usted está en un mundo y yo en otro." Y a partir de ahí se establecen las convenciones respecto a distancias desde las que hay que tirar los objetos, dónde hay que colocarlos, etc.; todo es completamente arbitrario y convencional, no es necesario someterlo a otra regla. Es libre y es incierto, pero a la vez es regulado. Se permite una ligera contradicción, pero en virtud de lo convencional de las reglas que se establecieron.

El juego es una actividad ficticia, es decir, nadie lo toma como una actividad real. Pero lo curioso es que es una actividad ficticia que requiere seriedad: si no somos serios en el juego, entonces no se puede jugar. Aquel que acepta las reglas y luego las transgrede, no puede jugar, queda excluido de inmediato. El juego es una actividad seria, aunque ficticia. El sujeto sabe que está fuera de la realidad, pero en una actividad "seria."

El juego no es una actividad circunstancial en la vida del hombre, sino que está incluso ligada a una etapa determinada de la vida que Piaget denomina la "etapa simbólica," que va de los dos a los siete anos, llamada también etapa del juego. Veamos lo que sucede en esta etapa de la vida. En la primera etapa, de los cero a los dos anos, llamada sensoriomotriz, el sujeto despliega un conjunto de funciones y actividades ligadas a sus necesidades, a sus funciones instintivas y al contacto directo con los objetos físicos que lo rodean. En la primera parte de esta etapa predomina una acomodación mediante la que el sujeto se ajusta a los marcos de los objetos. En la fase simbólica, predomina la asimilación, donde los marcos internos del sujeto se posan sobre los objetos y los alteran. Por eso no podemos entender el mundo de la vida diaria de un niño en esta fase, si no entendemos que predominan fundamentalmente sus estructuras subjetivas en lugar de las objetivas. Se dice, en términos vulgares, que es la época en que los niños se vuelven "caprichosos." Y es cierto, porque es el sujeto el que se pone sobre las cosas para moldearlas, y altera los objetos en la conciencia. No tenemos acceso a la interioridad del niño porque no nos damos cuenta de que él los altera; para el niño, los objetos no guardan el sentido utilitario que tienen para los adultos, él los toma de otra manera, es por eso que el niño destruye los objetos del hogar, y esto enoja a las padres, sobre todo por la cuestión económica, pero no se preocupan por entender lo que está sucediendo.

Por lo anterior, el juego es una actividad ensimismada. Predominan las estructuras asimilatorias y el objeto es echo a un lado, presenta solamente como un instrumento para volcar la imaginación lúdica del niño. Por eso algunos investigadores señalan que es erróneo hacer que los niños se sometan a las regulaciones cotidianas, porque eso les impide el despliegue de las estructuras lúdicas, de las que depende el desarrollo de una imaginación profunda respecto a la realidad. Esto tiene muchas otras implicaciones epistemológicas, y aquí permite hacer referencia a que el juego no es algo aparentemente circunstancial, es algo que se presenta a partir de estructuras epistemológicas en una etapa determinada de la vida del niño. Lamentablemente, en el tipo de civilización que vivimos esto no tiene suficiente desarrollo, y además, es una civilización que introduce en el niño la idea de seguir siempre adelante y abandonar el juego, se le introduce la idea de ser mayor y que, cuando se es mayor, ya no hay que jugar. Esto es terrible para la imaginación y para el arte.

Por eso la sensibilidad estética en la vida cotidiana encuentra uno de los obstáculos más importantes que se oponen a su desarrollo, porque la vida cotidiana anula la imaginación que es posible a partir del desarrollo pleno de las actividades lúdicas. Esto no quiere decir que jugando se va a hacer arte; lo que se quiere decir es que el libre despliegue de la imaginación lúdica es una condición importante para la creación artística. En la medida en que un hombre haya jugado, o tenga todavía la

capacidad de jugar como mayor, la fantasía artística y la creación productiva es mucho más profunda de lo que se cree.

En el juego opera una lógica distinta a la de la verdad y la falsedad. No importa si el juego es falso o verdadero, esa lógica no interviene en esto. Tampoco es una lógica de bondad o maldad. Los niños no son buenos ni malos cuando juegan, aunque quizá lastimen a otros seres humanos. Incluso se sabe por las experiencias psicológicas que no existe ningún concepto de bondad o maldad en el hecho mismo de que en el juego alguien lastima otro. Se trata de una lógica distinta que no puede ser entendida en el marco de las valoraciones éticas. Tampoco se puede pensar que intervenga la lógica de la sensatez o de la necedad. El niño ni es sensato ni es necio cuando juega. Quizá un niño se empecine en jugar y se crea que eso es una necedad. Sería poco probable acceder al juego si se maneja la lógica de los sensatos y los necios. Pero hay otro elemento; se dice que el juego es una actividad superabundante, que se despliega más allá de lo necesario. La actividad del trabajo generalmente sigue lo que se llama en la economía vulgar "la ley del mínimo esfuerzo"; aunque a veces eso es bueno, porque no hay razón para trabajar de más, yeso se traslada al trabajo de los niños, y aún en la escuela hace el mínimo esfuerzo para lograr aprobar. En términos generales, es característico que en el trabajo predomine la ley del mínimo esfuerzo. En cambio, en el arte predomina la ley del esfuerzo superabundante. Un niño se esfuerza por mostrar en los juegos físicos el exceso de energía, para sentir hasta dónde llega. No se trata de saber hasta dónde llega, sino simplemente lanzar en abundancia todo el esfuerzo; esto es muy distinto al cálculo que tenemos que hacer en el trabajo, donde no tenemos por qué hacer esfuerzo innecesario. Esto conduce a observar que el juego es desinteresado.

No hay juego interesado, no hay interés que cubrir, no hay interés que proteger, excepto el resultado que obtenemos: el ejercicio y la imaginación que se despliega.

En virtud de estos dos aspectos nos damos cuenta de que el juego es una actividad eminentemente tensional, en donde surge el azar, o sea, la incertidumbre que observamos en el tercer concepto de los componentes del juego. Ese componente es lo que otorga al juego uno de los sentidos más específicos; permite poner en tensión todas las energías, trátese de energías físicas, de la habilidad, de energía mental, o de cualquier otra forma. Cuando las energías son puestas en tensión, surge la incertidumbre.

Es conveniente no confundir la actividad lúdica con el espectáculo o los juegos que acostumbran los adultos. Por ejemplo, una persona que hace atletismo pone en despliegue sus fuerzas, pero eso es distinto a hacer deporte. El deporte es un espectáculo, es una competencia. Esto ha propiciado que mucha gente confunda el sentido agonal de la competencia, como decían los griegos. La actividad agonal ("agón," tensión), se refiere a la tensión que genera la incertidumbre, no la tensión de la competencia que altera la estructura del juego. Trátese de una competencia económica o no económica, hay una tergiverzación del juego en este sentido. La baraja o los dados que se juegan con dinero de por medio, no son tales juegos, son tergiverzaciones porque se someten a un interés determinado. Jugar por dinero no es juego, es una competencia donde va de por medio la habilidad, el truco, la trampa, la mala fe, y todo lo que se quiera para ganar.

En el juego, para decirlo con una frase muy desacreditada en el deporte mexicano, "lo que importa es competir, no ganar." Pero esa no puede ser la regla del deporte, porque en el deporte lo que importa es ganar, no competir. No importa

realmente ganar o perder, son categorías que no vienen al caso. Más todavía: observamos que en el deporte el sujeto se vuelve pasivo cuando el deportista despliega su actividad en la medida que se paga o en la medida en que gana, cuando es actividad interesada. La pasividad respecto a la actividad libre, o no interesada, es algo característico de todo tipo de espectáculo. Lo mismo sucede para quien percibe el deporte, sobre todo en nuestro tiempo, a través de los medios de difusión o comunicación, que nos ponen en el contexto del "partido" y nos permiten únicamente liberar nuestras energías reprimidas y canalizarlas hacia un ganador o perdedor.

El juego es una actividad incierta, pero es una actividad improductiva. El arte es acción que produce, no sólo en lo que respecta a su objeto, es decir, a un obra literaria, a una pintura, a una escultura, que están ahí como objetos visibles, tangibles, sino que además produce algo de la naturaleza antropomórfica en forma libre.

El arte no se proyecta de manera fundamentalmente agonal, sino de manera manifiesta. No la manifestación respecto a la interioridad, sino manifestativa de un sentido que no está en las cosas ni exclusivamente en la subjetividad, sino, como decía Deleuze, "dando una cara a las cosas y otra a la subjetividad." De estas dos propiedades se deriva un carácter concreto del arte que se contrapone al contenido ficticio del juego y su fundamento convencional. El arte es realidad humanizada y necesidad histórica, no convención arbitraria o distractora.

b). Arte y artesanía.

El arte ha sido considerado durante mucho tiempo como la techné griega o el ars latino, como una simple "manera de hacer,", Y puesto que se presenta inicialmente como una manera de hacer, se podía pensar que el arte tenía como motivo fundamental la imitación. Pero cuando el arte se entronca con el juego, nos damos cuenta que el arte no puede basarse en una imitación de las cosas reales. Si el juego opera fundamentalmente alrededor de la asimilación, del marco subjetivo, el arte no trabaja a nivel de imitación, que es el asunto fundamental de la acomodación, sino que también lo hace a nivel de la asimilación, de reconstrucción de un mundo, no de la imitación de un mundo.

Si el arte fuera una manera de hacer que imita al mundo, entonces sería una actividad superflua, porque éste es oficio de la ciencia, y lo hace bien. La ciencia pretende darnos lo objetivo; por eso se piensa que sus conceptos "imitan" o corresponden al mundo. No así el arte. Este no imita, sino que "inventa" o genera mundo.

El arte no genera imitación pero es necesario considerar la habilidad que un artista despliega en la "imitación" de algo. Esto es algo artístico; si bien no podemos decir que sea del todo completo, no podemos tampoco restarle todo valor. Tal es el caso, por ejemplo, del retratismo en pintura o del costumbrismo en literatura. El retratismo se afana en pintar el modelo "exactamente" como es en la realidad, y el costumbrismo en darnos tal como son las costumbres de una región determinada, y presentar eso como una obra literaria. La habilidad es algo importante, A veces, cuando elaboramos un retrato, mientras más se parece a la persona, menos arte es; no obstante, no se debe pasar por alto la habilidad del artista para hacerla. Esto es muy importante, porque todo arte empieza por una manera de hacer; para un artista es

muy importante atravesar por procesos, por actividades que buscan afinar el ejercicio y la habilidad, más que la creación de grandes obras. Y todo aprendiz de artista, en cualquiera de los terrenos del arte, comienza imitando, comienza haciendo lo que otros han hecho.

Si bien es cierto que, desde el punto de vista fundamental del arte, la imitación no constituye la obra, desde el punto de vista de la formación del artista es importante saber reproducir la realidad, porque esto genera la habilidad adecuada para el dominio técnico que permita posteriormente no imitar la naturaleza, sino generar una segunda naturaleza. Cuando el artista toma la realidad, no la imita, sino que la lleva a la "cámara oscura del cerebro," como decía García Lorca, y la realidad sobre la que trabaja el artista no es la imitada, sino la realidad transfigurada en la conciencia del sujeto. Esto no solamente permite mostrar la habilidad, que es algo digno de mención, sino además una producción específica, en el sentido auténtico del concepto pro-ducción. La separación del arte de la simple habilidad, hace necesario el examen de las relaciones entre arte y artesanía, particularmente las que se despliegan ligadas a la industria del folklore; por esto es necesario examinar las categorías que están debajo de la cuestión de la artesanía.

La techné griega y el ars latino no son sólo maneras de hacer proyectando algo preconcebido a través de una acción que se convierte en objeto. Pero cuando se reduce el hacer a la capacidad de proyectar algo de manera preconcebida a través de la acción para llegar a la producción de un objeto, se presenta una diferencia entre medios y fines. Una cosa son los instrumentos con los que trabaja el artista y otra cosa es el objetivo, el fin logrado. Se presenta además una diferencia entre la planeación y la ejecución; el sujeto más o menos piensa el diseño, lo dibuja, lo planea y lo ejecuta; en la ejecución el medio es abandonado tan pronto llega al fin; la técnica o el medio a través del cual se produce, es abandonada tan pronto se tiene el objeto. Se presenta también una diferencia entre la materia y la forma que se le da. Por ejemplo, se puede idear un objeto independientemente de la materia con que se trabaja. La madera, el barro o cualquier otra cosa, tienen diferentes perspectivas, pero aparecen separados de la forma, no hay una relación directa entre esas materias y la forma. Finalmente, existe una jerarquía de materiales, medios y fines. Esto es característico del hacer técnico y se presenta en todas las artesanías folklóricas, no así en el arte.

En el arte la materia y la forma no aparecen separados; por ejemplo, un poeta no trabaja sobre las palabras cotidianamente. El léxico, la forma poética, la materia, el lenguaje, no aparecen apartados. La forma o la imagen que el poeta construye no aparece separada de las ideas. Un poeta no tiene primero la idea y luego acomoda las palabras, sino que la poesía aparece de un solo golpe. Cuando hay sensibilidad estética, la materia, el lenguaje, y la forma aparecen juntos.

c). Problemas en la planeación y la ejecución.

Si el artista no premedita la idea, sino que la vuelca en la construcción misma, no hay distancia entre la planeación y la ejecución de la obra. La praxis estética exige que el plan y la ejecución sean un solo proceso.

Hay algunos casos donde esta situación no aparece tan clara, porque la afirmación anterior tiene una limitación en el caso de la música y del ballet. En la

música encontramos una diferencia entre la planeación y la ejecución; un sujeto construye una partitura, pero no necesariamente la ejecuta, y lo más probable es que el músico que construye la partitura no la pueda ejecutar con excelencia. Hay gente que no es capaz de producir una obra original, pero sí es virtuosa en el manejo de un instrumento, a grado tal de darle más "sabor" a la ejecución, que el mismo autor. Pero en este caso aparece otro concepto: la interpretación. Una cosa es la ejecución y otra la interpretación. Al respecto se ha dicho que en realidad no existe diferencia entre planeación y ejecución en la misma música. En la literatura y en la escultura claramente no existe, pero en la música, aparentemente existe. Para quienes trabajan fenomenología estética, tampoco existe, porque señalan que la ejecución está trazada en la partitura, que no sólo es una idea, porque contiene toda la obra. De lo que se trata es de una diferencia de interpretaciones. Y, efectivamente, puede haber muchas interpretaciones. Aquí es conveniente poner los casos de la interpretación que hacen de la Novena de Beethoven, Von Karajan y Kemperer, quien convierte a Beethoven en una palomita, y la interpretación del español De los Ríos, que destruye la Novena. La interpretación pudiera parecer algo completamente libre, aparentemente libre respecto a la partitura. No es tan libre como parece, pero es evidente que existe una gran diferencia entre estas interpretaciones. En este caso, la interpretación ha de ser dirigida no sólo al despliegue hábil de los contenidos en una partitura, sino además a la captación del sentido y el espíritu que el artista ha puesto en la obra y que forma parte de ella.

Está el otro caso el ballet. El ballet requiere el establecimiento de planos, dibujos y diagramas, no sólo respecto al escenario, sino también de los movimientos que debe desplegar el actor. Aparentemente aquí, todo está puesto en el plano, en el diseño que se hace. Sin embargo, para un actor en el foro o en el escenario cinematográfico, no basta el diseño hecho, o las instrucciones del director del ballet, o el guión, o las ideas del director de cine. El actor interviene, en gran medida para darle sentido especial a la obra. Es claro que un actor o bailarín no pueden ejecutar realmente lo que el director ha puesto en los diagramas si no tienen la sensibilidad adecuada para hacerlo. Es claro que el ballet no es sólo el conjunto de movimientos que despliega alguien en par1icular o un conjunto de seres humanos en un foro. No es sólo eso, es el sentido que va junto a estos diagramas. El caso del cine aparece más claro, porque el trabajo de ballet se hace dirigido casi siempre de manera directa; pero en el caso del cine hay un conjunto más complicado de procesos, porque hay que establecer primero un argumento y luego un guión, y el guión debe ser literario y técnico cómo se debe mover la cámara para tomar las escenas, y se debe definir el movimiento de los personajes.

En el argumento cinematográfico está vertido el sentido de la obra; en el guión están especificadas las escenas, lo que es determinado desde el punto de vista técnico, al igual que los diálogos. Pero en el argumento está el sentido de la obra. Por eso un actor no puede actuar como quiere. Encontramos inclusive pruebas de que el artista no es el creador de la obra. El actor cinematográfico es el menos importante, aunque en apariencia lo sea por motivos de publicidad. Hay artistas que dirigidos por un director bueno hacen películas magníficas; y los mismos, en manos de directores malos, son torpes por completo. Así, el artista lleva al acto lo que está contenido en la potencia del argumento y el guión, para decirlo en términos aristotélicos. También es verdad que un actor o un bailarín buenos muchas veces son capaces de realizar la obra de mejor manera de lo que pudo imaginar el creador. En el cine, tal es el caso de Brando o Staiger, que siempre ponen más de lo que el director les pide; cuando lo ponen, despliegan la obra con mayor intensidad, sin lastimar el sentido que el director ha puesto. La obra ya está generada y ya está generando el sentido; pero sin lastimar el sentido, el buen actor, como un virtuoso, puede llevar aquello a una mejor realización. Es importante tomar en cuenta estos detalles para no quedarnos con la

imagen de que el músico de orquesta, el bailarín de ballet o el actor de cine no tienen importancia. Nos damos cuenta que son buenos si demuestran que son capaces de captar el sentido de la obra, y si además, con su actuación, con su sensibilidad, pueden dar más intensidad y plenitud a la obra.

d). Arte y artesanía.

En la artesanía las obras son planeadas conforme a los elementos con que se cuenta: materias primas e instrumentos, y conforme a los fines que se busca obtener. En cambio, en el arte, son posibles las obras no planeadas.

La obra de arte no es finalista, pero tampoco ha de ser necesariamente un proyecto. En el arte no hay necesidad de planeación porque se trata de la sensibilidad de un sujeto que se ha estructurado de manera libre. Se puede entonces expresar dicha sensibilidad de manera no planeada de acuerdo a una acción ateleológica. En la medida que la sensibilidad se manifiesta, en esa medida genera la obra de arte, o sea, que la sensibilidad humanizada se proyecta espontáneamente sin disparidad entre planeación y ejecución.

En el arte no hay diferencia entre la materia prima y la forma porque, en el caso de la poesía, surgen de un solo golpe.

Tampoco hay diferencia entre el contenido y la forma acabada. Lo que constituye a la escultura no es la materia de que está hecha la estatua, ni el conjunto de palabras, ni el celuloide; en la obra artística el contenido y la forma no se pueden separar. En cambio, en la obra artesanal sí se pueden distinguir materia y forma, contenido y forma; se puede distinguir la madera de que está hecho un objeto y la forma que tiene. En la obra de arte no es necesaria esta distinción, pues la obra de arte no se constituye en virtud de la materialidad, sino en virtud del estilo y sentido que adopta. El estilo está fusionado con la forma, y el sentido es el contenido. Por ello es que no hay posibilidad de fusionar a las artesanías con la obra de arte.

En cuanto al cine, no se ha entendido todavía que la obra cinematográfica no es el conjunto de cuadritos que están en el celuloide, no son las figuras físicas que están ahí, sino el "alma" de las imágenes. Las imágenes que se reconstruyen a partir de las figuras del celuloide son el pretexto para dicha construcción. Lo mismo sucede con la poesía: cuando se escucha una poesía no se escuchan las palabras, sino las imágenes que se producen con esas palabras. Las palabras son una forma, una manera a través de la cual se expresan. Pero la verdadera poesía son las imágenes. Cuando el poeta invita a pensar en las palabras, en las rimas, las consonancias, la métrica, es claro que no está haciendo realmente poesía. El alma de la poesía es el conjunto de las imágenes que genera; si una poesía es capaz de hacer que el espectador proyecte un conjunto de imágenes pasando por encima de las palabras, entonces es un objeto artístico.

En el caso de la literatura a veces se hace un uso desmedido de los conceptos, pero su objeto fundamental, su "alma," es exponer todo a través de imágenes; no basta decir que "ahí hay una chimenea" y que la chimenea es muy acogedora, que "genera calor," y describir el ambiente. Bastará con decir una simple cosa que dará una imagen de aquello, por ejemplo, decir que es "una chimenea marsupial." Tan

pronto se dice de esta manera se genera una imagen como si se estuviera en la bolsa de un marsupial recibiendo el calor de una madre para su hijo, con todo lo que ello quiere decir (intimidad, interioridad, etc.); y no es necesario recurrir a un discurso conceptual, sino simplemente establecer un conjunto de imágenes; y por supuesto, no olvidar que clarificar no es igual a metaforizar.

En la artesanía hay jerarquías entre la materia, el instrumento y el fin. Aparentemente, en el arte también hay jerarquías; por ejemplo, en la Novena Sinfonía la voz no es un acompañamiento de la música ni es distinta de ésta, sino que la voz es música; la voz son sonidos que Beethoven deseaba expresar pero que los instrumentos no podían elaborar y recurre a la voz humana como posibilidad musical. Una ópera, cuando es despojada de las voces con fines publicitarios, deja de ser ópera; en ésta la voz humana va integrada a la musicalidad, no es un acompañamiento. Cuando presenciamos la ópera como una acto dramático en el teatro, es otro asunto, porque tanto la música como la voz humana se subordinan a la Interpretación dramática. En este caso no hay problema. Pueden fusionarse correlativamente drama, música y voz humana; pero hay que observar que el drama no se subordina a la música, ni la música y la voz al drama. No se trata de una jerarquía, sino de una compaginación entre varias formas artísticas.

La buena música adquiere autonomía específica cuando alcanza forma estética, y luego se le acomoda acompañamiento de palabras, pero la letra no tiene por qué subordinarse a la música, ni éste aquélla. La letra tiene su autonomía; y cuando se fusionan generan una tercera unidad. En cambio, cuando la letra se subordina a la música, o viceversa, entonces el arte se convierte en un producto comercial.

Se ha pensado que la música es para bailar, lo cual es falso, ya que la música es para oírse, y el hecho de que se baile con la música quiere decir otra cosa. La música se convirtió en baile en los tiempos primitivos para el desarrollo de los actos rituales alrededor de las religiones; era una de las formas a través de las cuales los hombres primitivos utilizaban como vehículo para entrar en éxtasis con la divinidad, y la música se subordina al baile en esas condiciones por motivos de evasión. La juventud de hoy, por carecer de sensibilidad estética, baila rock and roll, se le pone letra característica de las baladas, y esto aparece como la forma más decadentista del rock. El rock no necesita de la letra ni del baile. A una balada rock que se le quita la letra pierde el valor musical que contiene. Es fácil probar el valor de una balada cuando se le quita la letra. El caso es distinto en el rock de los Beatles, donde se puede quitar la letra y la música conserva su autonomía y la letra adquiere validez propia.

En el arte no se presenta la cuestión de las jerarquías. Pueden compaginarse diversas formas artísticas y generar una unidad distinta; la voz y la música en el caso de la canción, generan una unidad distinta. En el caso de la canción de protesta o la canción lírica de Serrat hay integraciones, pero se observa que si en un momento dado se le quita letra o música, éstas pierden sentido.

Se habla de jerarquías en el sentido de que un artesano toma la materia prima como un nivel, al instrumento como otro nivel, y al llegar al fin, abandona lo anterior. En el caso del arte no se abandona lo anterior. Si a una música se le pone letra, o a una poesía se le pone música, no se abandona la poesía ni la música; no se abandona el punto departida, sino que se llega directamente a la unidad anterior.

Pudiera pensarse que la técnica está en último plano. Es cieno que hay diferencias muy marcadas entre el arte y la artesanía. Es cieno también que el arte es una manera de hacer; si no se entiende al arte como una praxis, es poco probable entenderlo como una manera de hacer que genera una segunda naturaleza. Por eso la técnica es realmente muy importante. Un artista sin técnica no puede ser artista, como un científico sin teoría no puede ser científico. Pero el hecho de que una persona tenga una técnica muy refinada no lo hace artista de inmediato, aunque sí es posible un gran artista con una técnica más o menos mediocre. La técnica no es determinante, aunque es muy importante para la formación del artista.

e). Arte y artefacto.

El artefacto es lo producido por el artesano. El arte mantiene diferencias muy marcadas con el artefacto; puesto que sostiene desigualdades con la artesanía como manera de hacer, sustenta disparidades con el artefacto como producto de las maneras de hacer artesanales.

A veces se piensa que el arte es diversión; si se toma como diversión, entonces se toma como artefacto. En la diversión se busca el deleite interior, pero mediante el deleite no se construye un mundo nuevo. Y la obra de arte, cuando se conviene en un deleite en la diversión, aparece solamente como instrumento pasajero y circunstancial; el sujeto se deleita mientras se deleita; luego de la satisfacción, todo cede. El sentido del arte es construir una segunda naturaleza, y cuando se conviene en diversión, se conviene en artefacto.

El arte puede tomarse como magia mediante una tergiversación que provoque estados de ánimo, ideas, etc., como pintores que quieren provocar algo, la ridícula magia del happening o el teatro de masas. El teatro de masas es una cosa muy seria, pero nunca se ha podido distinguir de la magia, por lo que no ha podido adquirir la consistencia estética adecuada. Ya se ha visto que el teatro de masas, en lugar de poner al sujeto en papel pasivo, lo vuelve activo. Esto ha sido llevado al extremo en el happening, donde se realiza una participación colectiva. Dice Jacques Lebel, uno de los propagandistas más insistentes del happening, que éste es una mezcla de fantasía y realidad donde se confunden unos individuos con otros, donde se confunde el sueño con la vigilia, la vida de cada quien deja de ser, para convertirse en vida colectiva, etc., porque va dirigido a generar nuevos estados de conciencia. Cuando el arte se convierte en magia, en teatro de masas, se trata de formas compulsivas equivocadamente llamadas arte.

Un artista que no puede construir una obra para da (la al ser humano y que hable por sí misma, quiere a fuerza hacer entender el arte al espectador metiéndolo directamente en el happening. Sin duda, se trata de estados compulsivos. Aparentemente se trata de una de las formas más vitales del arte, pero eso no es vivir el arte. Vivir el arte es, en todo caso, construir una nueva vida en forma estética. Eso sería vivir en forma estética: construir y hacer todo lo que se hace en forma artística. Eso sería vivir en forma artística. Un gran artista presenta su obra y ni siquiera habla sobre ella; dejar hablar a la obra por sí misma. Si el autor habla de su obra, se convierte en compulsión. La magia convierte el arte en artefacto.

El artefacto puede ser también acertijo. Shakespeare estuvo al borde del acertijo al interesarse por la libertad en lugar de la naturalidad. Estuvo al borde del acertijo desde el momento en que invitó al lector a buscar la solución a un problema propuesto. Muchas veces el acertijo invita a pensar en la obra y logra interesar, pero entonces no se trata de la obra de arte, sino del ejercicio de pensar en la solución. No se trata entonces del arte sino del artefacto. La comedia está plagada de acertijos. Con esto no se descarta la validez de la comedia; lo que interesa es señalar que cuando la comedia se convierte en un acertijo, pierde su libertad y la fugacidad de la ironía que se hace presente en los grandes literatos. Entonces la comedia se convierte en artefacto. Los acertijos de Romeo y Julieta, Mercuccio o Hamlet, no le restan valor a la obra de arte, porque se vuelven contra el sujeto, lo cual es el movimiento fundamental de la ironía.

El arte, en cuanto arte, puede tener un propósito, al igual que el artefacto; pero en cuanto al arte se tiene que valorar no en cuanto al propósito que cumple, sino en cuanto a la estructura de la obra en sentido estético. Una conferencia podrá tener sentido estético, aparte de su contenido educativo, siempre que no se quede en la exhortación. Esto es algo extraordinario. Es difícil encontraren un mismo sujeto a un buen poeta y a un buen filósofo. Pero se dan casos, como en las grandes lecciones inaugurales de la Universidad de París que marcan la apertura de los cursos y sustituyen las ceremonias vacías. En estos casos el conferencista logra generar la exhortación y la pieza literaria.

Descartada la posibilidad de que el arte sea solamente artefacto, puede tener junto a sí el artefacto; pero el principio básico en este aspecto es que el artefacto se subordina al arte. Si el artefacto predomina el arte se tergiversa.

4. El arte y lo cotidiano.

a). Redundancia y ostentación.

En general, la cotidianidad se guía principalmente por el trabajo útil, es fundamentalmente teleológica; el trabajo va dirigido a la consecución de un fin que satisface necesidades. Sin embargo, junto a la cotidianidad observamos algunos aspectos que se separan de ella como en el caso del ornato. Construimos objetos que ocupan lugares ornamentales en el contexto general de lo cotidiano, o disponemos las cosas de manera distinta, en búsqueda de ir más allá de la satisfacción simple de las necesidades.

En lo cotidiano el hombre sólo encuentra lo dado; es redundante, es decir, sólo se encuentra allí lo que ya contiene. Ir más allá de la simple satisfacción de las necesidades, comer con gusto, adornar las habitaciones con cortinajes, o disponer los muebles de manera distinta, son intentos por salir de la redundancia de lo cotidiano que nos da solamente lo que ya está allí, y queremos cambiar las cosas, no salirnos de ellas. Esta es la tragedia de las amas de casa: tienen todo un mobiliario que tarde o temprano les harta. No obstante cambiar la colocación de los muebles y poner algún adorno, sentimos que vivimos en un mundo redundante donde encontramos sólo lo que ya está dado. En la cotidianidad nos encontramos con un mundo alienado,

producto del ser social, y donde no se localiza al hombre, por el hecho de que todos los objetos o los movimientos están inmersos en el sistema de la satisfacción de las necesidades.

Podemos poner en nuestra habitación algunos objetos no útiles, como un florero o una consola de música; con esto no nos centramos en la satisfacción de una necesidad, pero a veces no nos damos cuenta que satisfacemos una necesidad, aunque creemos ir más allá de lo cotidiano. Se tiene una consola, pero no es para satisfacer una necesidad. Hay necesidades ocultas de la ostentación social que operan cuando se adquiere ese tipo de objetos. Aunque el individuo siente que con esos objetos ha alterado el mundo de lo cotidiano y ya no le satisface simplemente comer, cohabitar, resguardarse de la naturaleza, en realidad satisface una necesidad de orden social, como la de exhibir un determinado ingreso económico. Esto es lo que observamos en el mundo social, donde se trata de hacer ostentación respecto a lo que se tiene. Lo mismo sucede en el caso de las gentes que viven en zonas residenciales, porque aquí se trata también de una necesidad de inclusión social. En todo esto también se implica el problema del ornamento.

b). El ornato.

Cuando queremos ir más allá de la simple satisfacción de la necesidad, ornamos nuestra vida cotidiana. El ornato tiene la característica de que no forma parte del mundo cotidiano; es algo sobreañadido que pretende ir más allá de la satisfacción de las necesidades, no simplemente satisfacerlas; ni tener una estructura utilitaria y redundante del mundo cotidiano, sino un mundo que permita manifestar al hombre, que permita realizar al ser humano en una objetividad determinada. Este el impulso característico que encontramos en los ornatos que por lo general colocamos en nuestra vida cotidiana. Aunque la mayor parte de las ocasiones nos engañamos y en realidad no ornamos la vida cotidiana. Lo cierto es que el ornamento contiene ya la tendencia a ir más allá de la satisfacción de las necesidades inmediatas para tener un mundo, el mundo que nos rodea, que permita alimentar nuestros impulsos y realizarnos humanamente.

Es característico del ornato que no se ensambla estructuralmente con el mundo cotidiano, sino que aparece como añadido; se dice que es una aplicación que contiene ya una tendencia a ir más allá de la satisfacción de nuestras necesidades. Esto conduce a un problema: ¿cuándo se marca la salida de la satisfacción de las necesidades inmediatas y se llega a la ornamentística? ¿Cómo podemos continuar el mundo de la cotidianidad en un mundo que nos permita manifestar nuestro ser humano? Por lo general, el ornato permite simplemente el despliegue subjetivo del hombre; se trata de formar un mundo que permita el despliegue de la subjetividad, sobre todo de la emotividad. Por ejemplo, las paredes no las pintamos con colores grises o negros, característicos de una subjetividad deprimida, sino el azul o el magenta, que pueden ser colores que despliegan la alegría de vivir, o el verde y el amarillo, que son colores que despliegan las tensiones psicológicas que produce la vida cotidiana. Así entonces, el ornato es una aplicación, y no un ensamble estructural.

El ornato permite solamente el despliegue de la subjetividad, y no exactamente la conformación de un mundo más allá de las necesidades inmediatas. El ornato nunca nos conforma un mundo cotidiano; simplemente "lo adorna."

c). El arte por el arte.

La relación arte-ornato ha sufrido una escisión, y de ella se desprende una tendencia a separar el arte de la vida cotidiana. El llamado arte culto nació de esta separación. El arte culto fue entendido como "el arte por el arte." Cuando se pregunta desde el punto de vista del arte culto qué es lo que tiene la ornamentística que encontramos en la historia del arte, se responde que tiene un valor propio, del arte por el arte. Y encontramos la tesis contraria, la del arte aplicado, o arte que debe proporcionar una satisfacción determinada al ser humano.

El llamado arte pop tiene como sentido esto de lo llamado "arte popular," opuesto al arte culto. Hay gentes que consideran que el arte debe tener una aplicación directa y que debe hacerse la producción masiva, popular, de la vida cotidiana en un mundo que permita la realización del hombre, no solamente su manifestación subjetiva. Lo cierto es que encontramos una disparidad que aparentemente no nos permite acercarnos al problema en profundidad.

En principio, existe la pregunta de si hay la posibilidad de un arte por el arte, y qué entenderíamos por "arte por el arte." Porque si entendemos el arte como la aplicación de la sensibilidad estética a la satisfacción de una necesidad inmediata, es claro que el arte deja de ser arte. El arte que se convierte en didactismo, en partidismo, o en cualquier otra cosa, deja de ser arte. Existe la posibilidad de un arte por el arte, entendiéndolo como la posibilidad de establecer una sensibilidad humana. El arte puede ser entendido como un arte por el arte en su sentido pleno y no como el simple ornamento del llamado arte culto. Es oportuno aquí mencionar una vez más la tesis de Klopstock de el arte como nostalgia de consumación total a la que añadimos el propósito de la retrocapción del ser humano en su sensibilidad humanizada y la formación de un mundo hecho a su imagen y semejanza. En este sentido, el arte se basta a sí mismo y se puede hablar de un arte por el arte. Así entonces, el arte culto pierde todo sentido, como pierde todo sentido un arte aplicado directamente a lo cotidiano en forma de propaganda, de didactismo, de magia o de cualquier forma que se le pueda imaginar. La escisión mencionada al principio separa el arte de la vida cotidiana con este sentido que hemos proyectado.

La imagen de una lata de sopas Campbells es la imagen típica del arte popo Los objetos más cotidianos de la cocina, como una lata de sopa, son llevados a la obra artística. Con anterioridad a esto Duchamps hizo lo mismo con objetos a los que denominó los "confeccionables." No se trataba de objetos de arte sino de objetos utilitarios, una jaula llena de piedras, por ejemplo. Este es el llamado estilo de los confeccionables en el cual se inspira el arte pop contemporáneo. Se trata de tomar la vida cotidiana y subvertirla. Basta con invertir el sentido teleológico y cotidiano para que aquello comience a alterarse. Pusimos ya el ejemplo del ama de casa que periódicamente cambia el color de la pintura de las paredes y la disposición de los muebles, y cuando se harta de eso, compra otros muebles y así sucesivamente; se pasa la vida queriendo alterar la cotidianidad dentro del sistema de la satisfacción de las necesidades inmediatas. Sin embargo, bastaría alterar el sistema pragmático de lo cotidiano para que esto comenzara a cambiar.

A partir de los confeccionables llegamos al arte pop. Pero el arte pop no pretende simplemente reflejar la vida cotidiana, sino subvertirla, impugnarla; pretende poner a distancia la vida cotidiana respecto a nuestra sensibilidad.

Las personas se cotidianizan también. La visión que tenemos de las personas en la vida diaria hace perder de vista el hecho de que enfrente tenemos seres humanos, que todos los días cambian, y que siempre tienen matices distintos. Pero la vida cotidiana, con su repetición habitual y su costumbre! hace que perdamos el sentido de aquéllas, como la costumbre en el lenguaje hace que perdamos el sentido del lenguaje.

La vida cotidiana es redundante y repetitiva; no nos da sino lo que nosotros traemos y lo que está ahí. El arte pop va contra esto. Mientras que en la vida cotidiana perdemos la distancia con las cosas, nos sumergimos en ella y ya no vemos las caras y los objetos de todos los días, sólo transitamos entre ellos, el arte pop nos presenta una distancia entre ellos y nosotros. No basta usar y consumir una lata de sopa Campbells; cuando vemos la lata de sopa en una pintura comenzamos a guardar distancia respecto a ella, y cuando vemos los confeccionables, comenzamos a guardar distancia respecto a todos estos objetos. El arte, desde este punto de vista, entiende que entre lo útil y el ornato hay una pequeña diferencia de grado. Basta invertir lo pragmático y lo útil se convierte en ornato. Quizá no bastará poner un objeto sobreañadido al comedor, bastará que seamos capaces de alterar el sentido pragmático del comedor o la sala, para que se alteren. Quizá esto involucre la desaparición del comedor y la sala; en la inversión de lo pragmático esto es muy importante de retener.

Cuando hablamos de la arquitectura dijimos que su problema fundamental era la posibilidad de fusionar la estética y lo funcional. La arquitectura requiere de la integración de lo funcional, lo útil y lo estético. No basta ensamblar las dos cosas con una aplicación de la ornamentación a ello, como sucede con frecuencia. No es ocasional que cuando se construye una residencia se le ponga un jardín, y que en el jardín se ponga una estatua. Ahí la estatuaria está separada de la arquitectura. Hablamos de una estatuaria como forma estética y no como forma ornamenta" cuando la estatuaria se integra directamente a la construcción arquitectónica, y no simplemente se aplica a ella como un adorno, así como una forma arquitectónica es estética cuando se integra la sensibilidad humanizada y el funcionalismo de lo útil en la habitación; si se recarga el acento sobre lo estético, la residencia deja de ser residencia, o la habitación deja de ser habitación.

d). La estética industrial.

La estética industrial es un producto de nuestro tiempo que tiene una raigambre de orden social distinta a la estética. La estética industrial comenzó aplicando técnicas de producción más avanzadas para aumentar la productividad del trabajo de los obreros. La aplicación de cierta música para que el obrero rinda más tenía exclusivamente ese sentido, o la aplicación de líneas estéticas en la producción de autos europeos. El coche europeo es pequeño y de línea aerodinámica, es un coche que tiene origen en necesidades económicas directas. Europa no tiene fuentes energéticas petroleras para derrocharlas como lo hace los Estados Unidos con los grandes motores de sus automóviles.

Las empresas comenzaron a transformarse: pintan las paredes, organizan la ventilación, ponen música, etc. Este fenómeno es esencialmente económico para aumentar la productividad del trabajo. Pero eso ha conducido a algo distinto a aquello que lo generó: es lo que se llama actualmente la "estética industrial."

La estética industrial va dirigida a la producción de objetos cotidianos; los coches aerodinámicos están adecuados a la satisfacción de nuestras necesidades, y su línea está determinada por la velocidad. Eso permite sobrepasar la satisfacción de una simple necesidad y construir formas en los objetos cotidianos distintas, que no sirven solamente para mantenernos, sino para usarlos más adecuadamente. Este es exactamente el problema de la estética industrial. La tesis básica de esto es que el arte no debe aplicarse a los objetos que la industria construye, sino que debe implicarse, debe estar en ellos, y que no basta la consideración de necesidades o condiciones de orden económico; así entonces, el arte debe estar implicado, no aplicado en el objeto. En virtud del avance de la productividad es posible hacer cosas que permitan el despliegue de la sensibilidad estética y que a la vez sean útiles, aunque es cierto que se pierde en utilidad, porque duran menos, porque tienen una duración limitada. Es cierto que la estética industrial implica el arte, pero desde el punto de vista utilitario se sale perdiendo, y es cierto que en la estética industrial operan motivos de orden económico.

Independientemente de las deformaciones que se presentan en el arte pop y en la estética industrial, es importante que con ello se detecta una tendencia básica del mundo cotidiano y del mundo artístico: la tendencia a la integración, sin seguir manejando las tesis encajonantes entre un arte aplicado convertido en didactismo, partidismo, instrumentalismo, y un arte culto, fuera del contexto humano, en dirección distinta al llamado "arte popular," donde predomina el manejo de las motivaciones y la manipulación de la conducta y la conciencia.

Estos planteamientos dan ocasión para retomar la tesis de Hegel sobre la muerte del arte, así como la de Marx sobre la muerte de la filosofía. Decía Marx que la filosofía iba a morir cuando se realizara. Tanto Marx como Hegel se equivocaron en este aspecto: la filosofía no muere realizándose.

Suponemos que la filosofía realizada sería una filosofía generalizada como forma de pensar de los hombres, es decir, que llegaran a pensar filosóficamente, donde la filosofía se realizaría en la conciencia de todos los seres humanos. Esto no implicaría la muerte de la filosofía, sino su realización objetiva en la conciencia humana para dejar de ser solamente una filosofía culta. Cuando presentamos la posibilidad de la subversión del mundo cotidiano y la formación de éste en forma estética, el arte no moriría. Quizá moriría lo que se llama arte de cámara, del cuadro pictórico, de la pieza musical, de la poesía como una pieza especial, para hacer de toda nuestra vida un mundo artístico. Esto no significaría la muerte del arte, sino la realización plena de la sensibilidad estética, no como una simple manifestación de los contenidos subjetivos de cada quien. Cuando hablamos de la muerte del arte en el sentido hegeliano y lo conectamos con esta tesis, no nos referimos simplemente a una vida cotidiana que permita el despliegue de nuestra emotividad, sino que realice al hombre construyendo un mundo a su imagen y semejanza en virtud de la sensibilidad estética.

5. Arte y ciencia.

Respecto al objeto, hay una diferencia entre el arte y la ciencia. Mientras que la ciencia determina lo desconocido en lo objetivo, el arte siempre determina lo desconocido en lo subjetivo, entendido esto como sentido y praxis en la construcción de un mundo. Hay una diferencia de objetos que impide que se confundan arte y ciencia. No se trata de decir que el arte sea superior a la ciencia, ni tampoco lo contrario. Se trata de dos cosas de orden distinto, porque trabajan sobre objetos distintos.

Hay una diferencia entre el arte, lo cotidiano y lo científico. La ciencia opera con mediaciones conceptuales; el arte es la inmediatez mediada, la sensibilidad mediada por la conciencia. Lo cotidiano opera a nivel de inmediatez y de hábito. En la ciencia lo básico es el método, como crítica reflexiva, mientras que en el arte es la intuición totalitaria. Los resultados son también distintos. El resultado de lo cotidiano es la máxima, el resultado de lo científico es un concepto, y el resultado del arte es una imagen.

Lo cotidiano es la estructura redundante que nos da lo que ya está; tanto en el sujeto que busca exteriorizar su interioridad emotiva, como darnos la definición de los objetos, y su forma básica de aprender es el hábito o la experiencia repetida. Así obtenemos las verdades en lo cotidiano: se repite una experiencia, y tarde o temprano la tomamos como una "verdad." Esto se concentra finalmente en máximas que encontramos en refranes, dichos y lo que vulgarmente se llama el "colmillo", que es la experiencia de una persona que no puede ser transmitida sistemáticamente, sino aprendiéndola directamente. Si alguien quiere saber cómo un mecánico tiene colmillo, la única forma en que puede hacerlo es aprendiendo las cosas que él hace, porque quizá el mecánico no tenga la conceptuación adecuada para explicar a un aprendiz.

La ciencia trabaja a nivel de mediación, de manera directa y mediata, a través de instrumentos y métodos. La crítica reflexiva genera el método de la ciencia. La crítica reflexiva es el análisis que todo científico hace del objeto desde el punto de vista metódico. Aún los métodos científicos más directos presuponen una crítica reflexiva de la objetividad natural. Todo método presupone que la realidad no se da de un solo golpe, sino que tenemos que saber organizarla. La crítica reflexiva es el método universal en la ciencia. Su resultado es el concepto que se convierte en la representación de la relación necesaria de una situación.

El arte se conecta con la realidad por una mediatez mediada, no es sólo inmediatez. Aunque se conecte con la realidad de una manera sensible, no queda ahí; es sensibilidad mediata, como diría Hegel, por el espíritu, o la sensibilidad de "la cámara oscura del cerebro," como diría García Lorca. Se trata de una sensibilidad mediata a través del sentido. Si optamos por una decisión entre los dos medios a través de los cuales nos conectamos con la realidad desde el punto de vista artístico, no la vamos a aprehender estéticamente; si nos conectamos inmediatamente, vamos a quedar a nivel de la simple sensorialidad; eso no sería hacer arte. Si nos conectamos únicamente de manera mediata, entonces hacemos conceptos.

En el arte el método básico es la intuición totalizadora. Esto quiere decir que en el hecho de establecer la producción de la obra de arte a nivel de una praxis universal, se genera una intuición, porque presupone una evidencia apodíctica respecto al sentido que se establece, Y es una evidencia apodíctica que sólo puede interpretarse como una praxis. Pero a la vez esa evidencia apodíctica establece una totalidad, que es la que da el sentido; no se trata sólo de una intuición, como pudiera pensarse. Es

una intuición que lleva dentro de sí la totalidad estructurada de la obra en la producción de un mundo.

Finalmente, el arte se da como una imagen. El arte no son sensaciones, no son impresiones; son imágenes. Es cierto que estas imágenes se integran a través de las sensaciones, los colores y líneas, etc.; pero lo característico es que todo esto aparece estructurado como una imagen particular, porque todas las imágenes que el arte maneja son imágenes vistas desde la perspectiva del sentido. Por eso, aunque se trata de una imagen, de una sensorialidad, no se trata de la simple generalización epistemológica, sino de la particularización que da la perspectiva del sentido estético. Esto permite anular las viejas disputas acerca del sometimiento del arte a la ciencia, tesis preferida de Leonardo da Vinci, o sobre el sometimiento de la ciencia al arte, tesis representativa de Schelling. En realidad, el arte y la ciencia se distinguen por su objeto y por sus formas cognoscitivas.

A pesar de que está demostrada una disparidad entre el objeto y la forma cognoscitiva, esto no quiere decir que el arte sea completamente extraño a la ciencia, o que podamos interpretar que el arte es anticientífico, o que el arte es, como diría Nietzsche, simplemente lo irracional y la ciencia es lo racional. La cuestión no es así. Hemos hecho también salvedad respecto a la relación entre técnica y arte, pero sabemos que el arte es inseparable de la técnica; es cierto que el arte no es la técnica, pero el arte presupone la técnica. El hombre nunca hubiera podido hacer una obra artística si no hubiera tenido un conocimiento relativo de las formas a través de las cuales manejar los materiales mediante la técnica y el trabajo.

El arte y la técnica no se disocian arbitrariamente; el arte presupone una técnica. Sin un conjunto de instrumentos necesarios para hacerlo, no hubiera sido posible producir arte. En el caso de la música contemporánea, donde interviene la electrónica, el arte no aparece distanciado de la ciencia ni de la técnica; y aunque no se separa, tampoco se confunde.

La técnica y la ciencia son medios para el arte; para construir una obra son medios, no fines en sí. Por eso encontramos en los artistas un conocimiento grande de los problemas científicos. No pensemos que un gran artista está ajeno a los grandes avances científicos de su tiempo. Quizá muchos de ellos pudieran dar lecciones a los científicos respecto a lo que es la ciencia. El caso más típico de esto ha sido Leonardo da Vinci, quien sabía matemáticas, física, óptica, cuestiones que consideraba necesarias para pintar. Esto, para el artista, son medios y no fines.

Se ha dicho que la ciencia es cálculo racional, mientras que el arte es imaginación. Eso no es cierto. La ciencia ya elaborada y que se transmite en la universidad a través de libros de texto y cursos de profesores, es algo donde predomina el cálculo racional, la lógica y la inteligencia. Pero todos sabemos que desde el punto de vista metodológico, en el momento de establecer un resultado, el científico necesita tanta imaginación como el artista. El caso de Faraday es ilustrativo al respecto: muestra cómo se pierde el científico a cada momento y cómo, sin la imaginación, no se puede crear ciencia. Si Faraday hubiera permanecido sometido al cálculo de la ciencia racional, de la lógica, etc., nunca hubiera podido ir más allá. La diferencia que se establece entre ciencia y arte, desde ese punto de vista, no existe, porque tan necesaria es la imaginación para el científico como para el artista.

También se ha hablado de que arte y ciencia se identifican. Se dice que las teorías científicas pueden ser "bellas" o "elegantes," como ya fue señalado. Particularmente se dice que a veces no se tienen suficientes elementos para decir si

una teoría matemática es cierta o no, porque se establece un conjunto de axiomas, postulados y teoremas, y como se parte de axiomas convencionales, no sabemos si esto es cierto o no. Decía Roincaré que había algo que a él le indicaba que aquello era cierto: la elegancia de la teoría. Cuando la teoría no presenta disparidades entonces es elegante. Pero esta es una expresión en lenguaje figurado, porque la matemática no es una teoría de la sensibilidad, sino de relaciones plenamente formales, mientras que el arte tiene como objeto a la sensibilidad. Todo esto implica que en la obra de arte está la construcción de un mundo; pero podemos interpretarla como una forma epistemológica. Umberto Eco la llama la "metáfora epistemológica." Cuando enfocamos el arte como una forma epistemológica nos damos cuenta que se relaciona directamente con la ciencia. Pongamos por ejemplo el arte medieval. Lo característico del arte medieval es que es una obra conclusa; una obra terminada no da lugar a mayores interpretaciones. Entre el arte medieval y el arte contemporáneo hay distancias casi insalvables, particularmente en lo que se refiere a obras literarias.

En las obras literarias de nuestro tiempo encontramos novelas divididas en capítulos que pueden verse en distinto orden, según sea el orden en que se leen se van a encontrar diversas obras en ella. Se trata de lo que el mismo Eco ha llamado la "obra abierta," es decir, que la obra contemporánea se presenta sólo un conjunto de posibilidades.

El artista no da todo, nos da solamente un conjunto de posibilidades que se integran como obra de arte al relacionarse con la contemplación estética. Esto ha llevado a hacer una distinción terminológica respecto al objeto estético y objeto artístico. El primero es el que queda entre el productor y el público que disfruta del arte, y el segundo depende de la obra de arte.

El asunto del arte contemporáneo como obra abierta guarda relación directa con la ciencia. El hombre medieval tuvo una concepción como algo que es un punto de principio; este principio determina todo lo que sigue. En la ciencia contemporánea la situación es al revés; por ejemplo, se examina un fenómeno y se obtiene la ley, después se eleva a principio. En la Edad Media se partía de lo contrario: los principios de la ciencia aristotélica determinaban el rumbo que seguía la consideración del objeto, y cuando un fenómeno no correspondía a estos principios, se declaraba que el fenómeno no existía o que era falso. A partir de esta precisión, podemos ver que el arte medieval está en relación directa con el pensamiento científico del medievo. Se trata en realidad, de que en un momento dado, tanto el científico como el artista están en un contexto de vida humana, en un contexto cultural que integra una comunidad de formas de pensar y de sentir, las que se proyectan en estructuras epistemológicas comunes a uno y a otro. El barroco es otro ejemplo de eso. Las formas retorcidas que presenta el barroco en las formas artísticas que adopta, implican que se sustituye el ser por la apariencia. En el barroco ya no se buscan esencias, como se intentaba en la Edad Media a través del arte o de la ciencia. Esta forma artística cuadraba con la época en que se desarrolló. Se despliega un empirismo en todas las formas: empirismo en epistemología, psicología y ciencia. Debe recordarse que lo fundamental del empirismo consiste en hacer a un lado los objetos y quedarse únicamente con la apariencia. Al empirismo no le interesa cómo es el ser, sino cómo se nos aparece a través de la sensorialidad.

El barroco refleja en gran medida el desarrollo de la ciencia experimental; ahí hay un parentesco epistemológico muy curioso. La ciencia experimental que da origen al desarrollo científico de nuestro tiempo tiene un detalle muy interesante: aísla los fenómenos. Si no los aislara, nunca hubiera sido posible hacer ciencia experimental. A partir de sacarlos del contexto natural y ponerlos en un laboratorio, establece una ley,

quitando lo accesorio y dejando únicamente un detalle; en el barroco las partes adquieren autonomía. No podemos valorar una obra barroca arquitectónica plenamente si nos quedamos en la estructura general; tenemos que saber captar los detalles.

6. Arte y religión.

Es impor1ante deslindar estos campos porque el arte y la religión tienen un punto común desde su origen; y desde el punto de vista de la conciencia estética se acercan mucho el "afán de plenitud" que encontramos en el arte y la tesis religiosa en la cual la plenitud de la vida es un asunto fundamental.

En este deslinde, viene muy al caso la tesis de Lukács, para quien el arte y la religión son las dos formas de la conciencia antropomórfica más importantes a lo largo de la historia, y con frecuencia se han confundido. En los tiempos primitivos y todavía en nuestro siglo, estuvieron a punto de confundirse las formas religiosas con las formas estéticas; particularmente en las tendencias expresionistas que encontramos a principio de siglo.

El arte parte del presente para ir al porvenir; eso es así porque par1e de la sensibilidad, de la experiencia, de la vida, para ir a los lugares de la conciencia no asimilados por la realidad social, la realidad cotidiana, etc., y así abrirse al porvenir.

El arte generalmente es creación que se abre al futuro; y el artista, en general, crea su obra para un tiempo distinto al suyo. No hay artistas de un mundo establecido, hay artistas de un futuro. La tragedia del artista quizá se siga repitiendo por mucho tiempo (la tragedia de no ser reconocido por su propio tiempo), en virtud de que, como señalaba Wagner, el arte es creado en las fronteras mismas de la conciencia, no dentro de lo que la conciencia es, y que puede corresponder a lo real en un momento dado.

La realización que se experimenta en el arte, tanto a nivel de espectador como de productor, es una realización no definitiva. No esperamos, al crear una gran obra de ar1e, haber encontrado la panacea o solución para todos los problemas del hombre, ni tampoco para todos los problemas del arte. Quizá en una obra hemos encontrado un nuevo sentido de la vida, quizá con una obra de ar1e o un estilo hayamos encontrado una manera de plasmación humana, pero eso no agota la realización humana. Por eso decimos que el arte es algo que parte del presente, va al porvenir y experimenta una realización no definitiva, o sea, una realización histórica.

Mientras que la religión par1e del presente y va al porvenir, pero experimenta una realización definitiva. Se presupone que la realización que la religión ofrece al hombre es definitiva, en otro mundo, en alguna otra circunstancia, pero se presupone una realización definitiva, ahistórica.

En el arte encontramos un equilibrio entre esencia y apariencia. Se trata de una obra donde no hay una escisión entre significantes y significados, y por lo tanto, esencia y apariencia están en un equilibrio donde, a través de la sensibilidad, se puede dar la realidad, incluso la realidad física. En cambio, en la religión es característica la existencia de un desequilibrio entre esencias y apariencias. La

apariencia en la religión (la sensibilidad", que es la apariencia), es sólo un motivo instrumental para llegar a esencias distintas. Las mismas apariencias nunca revelan de manera real a las esencias, y esto se presenta como un desequilibrio.

Todas las religiones tienen su origen en la sensorialidad, y no sólo desde el punto de vista teórico referente a la forma como los pensadores han estructurado una religión en un momento dado, sino que las religiones tienen su origen fundamental en la mística producida por la represión de la sensibilidad. Y cuando la religión apela a las experiencias de la sensorialidad, lo hace también desde un punto de vista instrumental, como es el caso de las imágenes que son hechas únicamente con motivos didácticos, que no expresan realmente el problema fundamental que está tras ellas. Recordemos los dos tipos de trinidad que encontramos en la patrística. Encontramos la trinidad del padre, del hijo y del espíritu santo. El padre representa a aquel Dios que se aparece a Moisés y le dice "yo soy el que soy," es decir, algo completamente incomprensible. El hijo es el verbo, pero es algo abstracto también; el verbo no es sino el mundo inteligible de Platón, aquello donde se ubican todos los pensamientos de dios. Y el espíritu santo es la causa eficiente de que hablaba Aristóteles, a través de la cual se conectan el hijo y el padre. Sólo que los cristianos adoptaron otra trinidad, donde dios es el dios padre, el hijo es Cristo y el espíritu santo es san Gabriel. Esta trinidad era' instrumental. De esta manera el cristiano puede más o menos imaginarse la trinidad sin filosofía; pero la verdadera trinidad es inimaginable sin filosofía, es inentendible sin filosofía, porque la trinidad es una tesis filosófica y no es accesible a la conciencia del común de las gentes que se incluyen en una religión. Y así, toda sensorialidad que pueda aparecer es interpretada como un instrumento para hacer accesibles los grandes misterios de la religión al común de las gentes. No nos engañemos, la religión solamente permite la entrada de la sensorialidad desde un punto de vista instrumental. Tiene un origen instrumental, como escalón a través del cual se llega a las esencias; y tiene un origen instrumental desde el punto de vista didáctico, cuando se usa para exponer al conjunto de gentes los grandes misterios de la teología que dependen de la filosofía.

El arte convierte a la especie en humanidad, en género, porque realiza universalmente al ser humano. Cada especie se realiza únicamente en la medida de sus necesidades; el hombre, en cambio, se realiza conforme al bagaje característico de su especie, pero también conforme a las leyes generales de la realidad, e incluso de acuerdo a tendencias (éticas, estéticas, sociales e históricas) que van más allá de las mismas leyes científicas de la realidad.

El arte, cuando se ejerce, cuando se asimila como percepción a nivel de espectador, convierte a la especie en humanidad, es decir, en un género. Hay que entender que el arte implica la libertad que se realiza en un nuevo mundo, es decir, la condición de un mundo hecho de manera universal y no sólo conforme a las características particulares de una especie. La religión, en cambio, convierte al hombre en un individuo solitario, o una grey, pero en cualquiera de los dos casos, no se trata de una humanidad.

Hay religiones donde es el individuo solitario el que se conecta directamente con dios, sin intermediario. En el caso de la religión católica el intermediario, el sacerdote, tiene mucha importancia; en otras religiones más cercanas a la mística, no hay intermediarios. Dentro de la religión católica en paticular, no de la cristiana en general, encontramos la conversión del ser humano en grey, en un rebaño, en un agregado de seres humanos, cuya salvación no depende del conjunto sino de las acciones individuales, pero el conjunto tiene la importancia de la posibilidad de la

ayuda y el cumplimiento de los preceptos. Por el lado de la religión nunca se llega a la humanidad.

Hemos señalado que el arte parte de una potencialidad productiva, de una praxis directa que establece en una evidencia apodíctica al objeto de su obra y realiza al ser humano de manera universal. Es imposible de realizar el arte mientras el hombre no sienta la capacidad de producir, mientras no se autorecobre como ser productor. El hombre puede, obligado por sus necesidades inmediatas, producir cosas utilitarias. En este caso no se necesita mucho la potencia productiva, sino hacer más caso al estómago y a otras cosas. Para hacer arte es necesario que el hombre recobre su capacidad de realización universal. En la religión, no. A la religión se llega si aceptamos la indigencia y la impotencia del hombre que nos obliga a aceptar la existencia de un ser que pueda resolver en una forma o en otra esa impotencia. Y vemos que de la indigencia de que se parte se llega a la beatitud pasiva. Mientras la praxis de la que parte el arte no lleva a una beatitud pasiva. El artista no cree que después de haber hecho su obra los problemas estén resueltos, no cree que pueda sentarse a descansar; cree que el mundo se abre en la medida que la obra se abre, se abre la praxis misma. Porque la praxis se construye en la misma obra; la praxis no es una potencialidad que exista separada de la misma acción; es algo que se cumple en el momento mismo de hacerse. No podemos hablar de una potencialidad de praxis, sino de una actualidad de praxis; es algo que solamente existe en acto, no en potencia.

En cambio, en la religión suceden cosas distintas. Mientras que la obra de arte parte de la capacidad productiva y abre la praxis humana en términos universales, la religión parte de la indigencia y cierra la existencia en una beatitud pasiva donde el hombre encuentra su estado paradisíaco y más allá sólo tiene que contemplar la obra de la creación divina.

El arte experimenta la realización intensa y la religión la realización extensa. El arte no se nutre de una eternidad. El artista no espera que al crear su obra ésta tenga un valor eterno y que no pueda hacer nada, y quien presencia el arte sabe que después de haberla presenciado no ha resuelto sus problemas; sabe que la vida se enriquece, pero sus problemas no desaparecen. Se trata de una realización intensiva, mientras que la realización de la religión es extensiva, en un tiempo que se mueve continuo y eterno, que se mueve extenso, a imagen del espacio, a través del cual se representa la realización.

El arte implica la realización de la sensibilidad. En nuestro tiempo la producción de la sensibilidad ya no puede ser ingenua, pues toma en cuenta los avances de la ciencia y técnica, y de esta manera surge la producción de una nueva vida humana, de un mundo hecho a imagen y semejanza de la sensibilidad estética; todo esto presupone la capacidad reflexiva, no su anulación. Volver a la sensibilidad no quiere decir volver a los instintos, o regresar a la ingenuidad del hombre primitivo. Quiere decir volver a una sensibilidad recobrada a través de las formas de reflexión que el hombre ha experimentado a lo largo de esta civilización. Se trata de volver a una sensibilidad que, como hubiera dicho Hegel, incorpora el espíritu y que no puede separarse de él.

En la religión, la producción de un mundo nuevo más allá o más acá de esta existencia requiere la fe, la cual presupone a la alienación. Presuponer la fe no significa simplemente la creencia; la fe no es lo mismo que la creencia. Creemos algo cuando carecemos de elementos para demostrar aquello en el objeto; la creencia queda como probabilidad subjetiva. La fe es algo distinto: exige la entrega. Si no hay

entrega no puede haber fe en la religión; y la entrega es la alienación. La entrega es la abdicación del ser humano en aras de lo otro. "Alienación" proviene del latín alienus, alios, alium, que quiere decir "otro." La religión no puede existir sino a condición de que el sujeto tenga fe; y la fe no puede existir sino a condición de que el sujeto abdique su autonomía y la entregue a otro.

El arte presupone el recobramiento y la autonomía plena del hombre, sin escisiones entre la sensibilidad y la reflexión, y sin escisiones del hombre con el mundo que ha producido. En el arte hay un intento de llegar a lo infinito a través de lo finito; un intento de llegar a la libertad humana plena, absoluta, sin limitaciones de ningún tipo, sin limitaciones del mundo que lo rodea, sin limitaciones internas para establecer una libertad y una praxis universal que nos permitan seguir siempre adelante a partir de lo finito, o sea, a partir de la sensibilidad. La sensibilidad siempre es finita, y es característico del arte el intento por llegar a lo infinito a través de lo finito. En cambio, en la religión hay un intento de llegar a lo infinito, pero a un infinito finalista, a un infinito cerrado, definitivo, que se convierte en una paradoja, como lo hubiera dicho Aristóteles.

Si el infinito es realmente infinito en la religión, entonces se le interpreta como un estado. Pero al infinito del arte no lo interpretamos como un estado, sino como un proceso. Y así, por ejemplo, interpretamos el arte como consumación total del hombre; es una consumación total que no deja de ser un proceso, es una consumación que es intensa y por eso es total, pero es infinita, nunca es definitiva, nunca se acaba. En la religión, la consumación total es interpretada como la llegada a un punto donde ya no es posible ningún movimiento más allá.

El arte recobra al ser humano como creador; la religión lo recobra como creatura. De ahí que lo único que hace Ia religión es justificar el mundo establecido. Porque, después de todo, somos creaturas desde el punto de vista biológico, y de un mundo que no hemos escogido, de un mundo donde hemos nacido y donde nos hemos conectado. Desde este punto de vista, lo que hace la religión es justificar el status de un mundo, sea natural o social. Todo esto queda claro y se recuerda la crítica que hace el iluminismo francés a la religión como una justificación de lo dado.

El arte va más allá; hace caso omiso del ser humano como creatura, de su naturalidad y de la socialidad que lo crea, para recobrarlo como creador, como productor, como ser activo, como ser constructor del mundo que, aparentemente, lo ha creado.

El arte se experimenta en un presente histórico y la religión se experimenta en un presente absoluto. La obra de arte no se recarga sobre el pasado. Cuando observamos una obra de arte y detectamos el estilo, observamos que entronca con una historicidad, pero sin inocencia; el arte recobra el pasado, pero no se recarga sobre éste. También toma el porvenir, pero no como un estado al cual hay que llegar; el porvenir sale del arte mismo. El arte se convierte en generador de porvenir. Experimenta el porvenir no como un estado promisorio al cual hay que buscar, sino como algo que sale de sí mismo. Y así como Marx decía que el presente está preñado de porvenir, en el caso del arte su tesis cobra validez universal. Todo arte, podemos decir, está preñado de porvenir; es inentendible el fenómeno artístico si no captamos cómo el porvenir sale de sí mismo. El arte no se recarga sobre el pasado, como tampoco se recarga sobre el futuro inconquistado, sino que es algo que sale de él a partir de un presente. Es un presente intenso que incorpora los tres tiempos: el tiempo de la vida humana anterior a través de la crítica de la sensibilidad, a través de la recobración de la capacidad productiva; el futuro como un advenir salido de la misma

producción; y vive la realización presente no en un aquí y ahora empíricos, sino en un presente histórico, aquello que se experimenta en la realización y percepción del arte.

En la religión el presente es absoluto. Si dios existiera, vería todo en presente. La diferencia entre dios y los hombres es que éstos siempre ven el tiempo desintegrado, mientras que dios lo ve en presente absoluto. Para él no existe en realidad el tiempo. Para el arte el tiempo es importantísimo, pero no el tiempo desintegrado, escindido de la alienación, sino el integrado de la consumación en un presente histórico.

El tiempo del arte es reversible. La ciencia física nos da la imagen de un tiempo unidimensional, de un pasado, un presente y un futuro donde los estadios no se volverían a repetir, y así tenemos la imagen del tiempo. Estamos en un tiempo determinado, pero siempre vemos la cadena del pasado e intuimos el porvenir. No podemos alterar el tiempo en la física. En el caso de la religión tampoco es posible alterarlo. Vivimos un tiempo histórico que es una imagen muy limitada del verdadero tiempo, que es el tiempo de dios, un eterno presente. El arte acepta la posibilidad de un tiempo reversible, no de un tiempo irreversible y unidimensional, que nunca da marcha atrás, que nos deja un pasado cargado como un lastre y un futuro que nunca vemos.

En este caso, las artes se pueden "medir," por decirlo así, respecto a su validez estética en relación a las posibilidades que tienen de hacer reversible al tiempo. Por ejemplo, la diferencia entre el cuento y la novela. El tiempo del cuento es unidimensional, aunque a veces se pueda presentar como un recuerdo. La novela lleva ventaja; en ella se pueden alterar los tiempos por completo, se puede ver el pasado desde el presente, se puede ver el pasado desde el porvenir, se puede ver el presente desde el pasado. El cine no ha demostrado todavía que sea una obra de arte, aunque ha producido obras de arte; hasta la fecha, es en gran medida, simplemente una forma de manipulación, de técnica, de comercialización. Pero el cine lleva ventaja a las otras formas artísticas en cuanto a la posibilidad que tiene de hacer el tiempo plenamente reversible. De una escena a otra puede alterar plenamente el tiempo. Y las escenas no nos dicen gran cosa respecto a lo que es el tiempo, simplemente vemos cosas yuxtapuestas. Lo que expresa el tiempo del cine es el alma de las imágenes; lo esencial del cine es el tiempo, la posibilidad de hacerlo reversible. Pero esto sólo sucede en la medida en que el sujeto perceptor se integra a la obra y da un sentido distinto a las imágenes, que de otra de otra manera podrían permanecer simplemente como imágenes de un presente que está ahí. Por ejemplo, en el orden de una película situamos una escena y sabemos si está en el orden de los argumentos, atrás o adelante de la trama central. Pero en realidad, desde el punto de vista del celuloide, simplemente están en un orden unidimensional; sin embargo, el tiempo interior altera todo aquello. Por eso no queremos reducir el tiempo histórico a un tiempo social general de acuerdo con la ciencia histórica, que en muchos aspectos no deja de ser un tiempo unidimensional, porque la historia tampoco da vuelta atrás. Esto es posible si aceptamos la inclusión del tiempo interior, del tiempo subjetivo en el contexto de la obra de arte.

Vemos que el arte y la religión responden a una nostalgia de consumación total, pero de manera plenamente diversa. Por eso el arte aparece históricamente fusionado con la religión; de aquí la dificultad que existe en las pinturas rupestres para distinguir lo artístico y lo religioso en ellas, y contemporáneamente también se da eso, por ejemplo, en el fauvismo, o en el impresionismo se da este impulso, a veces disfrazando la religión, de ontología. No se habla de dios sino del "ser." O como la teoría estética construida por Nietzsche, que Heidegger ha puntualizado en sus

libros Arte y poesía o Sendas perdidas. Un "recobra miento del ser," una "vuelta a la tierra," una "vuelta a los orígenes," la tesis preferida de Nietzsche. Pero esto no es más que una vuelta adios. Se trata de términos distintos, pero es el mismo problema, el espíritu que ahí ronda es el mismo. Es el problema que rondó a muchos expresionistas, para quienes la obra de arte era la "revelación del ser." Perola obra de arte no es la revelación del ser, no es eso.

CAPITULO V

LA CREACION ESTETICA

Se corren demasiados riesgos al hablar de la creación; el más fuerte es hacer una psicología de la creación, que en este caso no resolvería ningún problema. La búsqueda en este aspecto ha sido intentada por el rumbo de la fenomenología, retomando un conjunto de declaraciones de los artistas respecto a lo que es la creación.

No se pretende aquí dar un conjunto de pasos ni recetas para crear algo; el propósito es desentrañar la dialéctica de la creación en rasgos generales, independientemente de variantes muy marcadas que puede haber de una escuela a otra, pero retomaremos las tesis más importantes respecto a la creación desde el punto de vista estético.

En principio, hay que entender la variación que sufre el concepto de creación desde los griegos al Renacimiento, para darnos cuenta del sentido que adquiere este problema en la edad moderna. Por supuesto, el concepto que más claramente expresa esta cuestión es el de generación; la noción de "creación" está cargada de implicaciones teológicas que mucho nublan la explicación. Pero acudiremos a esta última palabra por razones de uso.

1. Nociones históricas sobre el concepto.

Para los griegos el artista es un hacedor; el artesano simplemente modifica las cosas. Para los griegos, un agricultor podía ser un "artista," porque es un hacedor. Ese es el sentido de la techné. En el cristianismo hay una fuerte variación que incide profundamente sobre nuestra civilización. El supremo hacedor es dios. El es el único que puede hacer realmente las cosas como una creación. Mientras que el hacedor griego simplemente rehace las cosas, puede cambiarlas, pero no crearlas. Por eso, en el cristianismo, el artista es una especie de delegado de dios; no es el artista el que crea la obra, sino el inspirado. Para el Renacimiento, la creación adquiere el carácter de un humanismo. El hombre es el único capaz de crear arte, según el Renacimiento. El hombre puede dar una configuración inédita a las cosas, más allá de la creación hecha por dios. La mimesis es tomada de manera muy limitada. Para el Renacimiento, tomar estas cosas como mimesis significa presentarlas tal como deben o pueden ser, pero no como son. Entonces la configuración no puede tomarse del orden trazado por la configuración inmediata, natural o divina.

El Renacimiento rompe también con el problema del maestro. La forma en que se hacía un artista y llegaba a crear era, por así decirlo, "sometiéndose a la enseñanza paciente y detallada que un maestro le podía transmitir." Para los renacentistas no se trata de la necesidad de someterse a un maestro, detrás del cual está siempre el supremo hacedor, sino que la misma naturaleza puede convertirse en el punto de partida. El artista deja de ser un artesano, un hombre común y corriente o un inspirado, y se convierte en un hombre de cultura, en el hombre de cultura por

excelencia. El artista, pues, es el prototipo del hombre de cultura, según el Renacimiento.

Esto incide profundamente en la visión que tenemos de la creación artística. En la medida en que ésta se ha despegado del Renacimiento, se ha liberado cada vez más de las limitaciones que la naturaleza y la ciencia pudieran transmitir a través de la mimesis, que aceptó el Renacimiento, aunque con limitaciones. Contemporáneamente, las funciones que el supremo hacedor tenía en el cristianismo le han sido arrebatadas y son reclamadas por el artista. El artista aparece como el prototipo del hombre creador. Ni siquiera el científico o el técnico, ninguno de los otros hacedores importantes se arroga esta cualidad de ser el supremo hacedor, en el sentido de poder trazar configuraciones inéditas a la obra. El científico puede elaborar una teoría, pero después de todo, busca la correspondencia con la realidad, en las leyes que ésta tiene. Lo que hace el técnico es trazar configuraciones a los objetos para hacerlos manipulables y productivos. Pero el artista no tiene ninguna limitación. En la creación del arte contemporáneo se arroga las mismas características del dios cristiano.

2. Praxis estética y reflexión operativa.

La pregunta inmediata que surge a partir de este planteamiento es si la creación es espontánea o reflexiva. Crear es trazar configuraciones inéditas. Muchas veces se ha dicho que éstas aparecen a través de una espontaneidad ciega, o que surgen a través de una reflexión consciente. Esto es una disparidad.

Hay quienes opinan que la creación es problema de "dones," es decir, de capacidades naturales. Si la capacidad de la creación artística fuera una capacidad natural, ésta existiría en todos los hombres; no podemos tomar como un hecho que la capacidad de crear sea extensiva a todos los hombres. Si fuera un don natural sería una espontaneidad ciega lo que generaría la obra de arte, y así se cerraría toda discusión sobre este tema; bastaría con "hacer" las cosas para hacer arte. Quizá en las primeras fases de la historia del arte pudieron darse casos de una irreflexión total respecto a lo que se hacía. Sin embargo, en la época contemporánea esto es inaceptable. El arte contemporáneo involucra la necesidad de la reflexión, pero no de la reflexión como una predeterminación interior de la obra para después buscar expresarla a través de una figuración, cosa que anularía la lógica propia de la sensibilidad y caería fuera del arte.

Un artista que crea es un hombre que traza estilos, y el estilo es una configuración inédita; si es una configuración ya editada, es lo que llamamos "manera" y no estilo. La aparición de nuevos estilos nunca es un fenómeno espontáneo. Un estilo aparece en la obra de un autor después que éste ha atravesado por una serie de intentos respecto a la configuración de lo inédito. Este largo aprendizaje y conjunto de intentos fallidos de configuraciones inéditas es la manera en que se despliega la reflexión artística. No es que el artista tenga necesariamente que saber mucha estética o muchas cosas de teoría para crear la obra de arte, lo que queremos decir es que el artista se va dando cuenta de las limitaciones de los otros estilos, busca configuraciones inéditas; yen la medida que descarta configuraciones anteriores, se genera el proceso reflexivo del artista. Tal es la manera en que se despliega el proceso reflexivo del artista.

No queremos decir que un artista no sepa nada de estética, pero la mayoría de ellos no saben. Sin embargo, han adquirido una capacidad de reflexionar sobre el arte bastante amplia; y esta capacidad de reflexionar la adquieren de esa manera.

La reflexión artística no es una reflexión ciega natural, pues nos llevaría fuera del contexto del arte. Pero tampoco podemos tomarla como una reflexión teórica premeditada, donde forjamos abstracciones y luego buscamos una configuración.

El pensamiento en el arte es un proceso operatorio, que no es un pensamiento teórico ni tampoco la carencia de pensamiento en la espontaneidad ciega. Entendemos este pensamiento operatorio como un pensamiento que se despliega en la acción misma. Porque la obra de arte no es fundamentalmente un saber, sino sobre todo un hacer, y en este sentido se retoma la opinión que los griegos tenían del arte. Entonces el pensamiento se convierte en una operación, no en una abstracción. El pensamiento que hay en la obra de arte no es previo, surge en la obra de arte misma. No se trata de una mecanicidad ciega, de una superinteligencia o una superlucidez del artista, sino de un pensamiento en acción.

Cuando hablamos de pensamiento operatorio se tiene que reconocer que la obra de arte no se hace premeditadamente, ni aparece "después de hacerla," sino que se hace en la acción. En el caso del arte no existe un creador previo, como lo estableció el cristianismo. Por eso no podemos aceptar la cuestión de los dones ni la de genios preconcebidos. El creador se hace en la creación misma. La creación de la obra y el surgimiento del autor son procesos que van al unísono. Nadie es un gran creador sin haber hecho obras; alguien se da cuenta de que es un creador después de hacerlas.

Así como no podemos presuponer que el hombre exista separadamente de la realidad que ha construido, tampoco podemos presuponer que la realidad estética se construye transformando primero a los hombres y luego al mundo producido por ellos. El nuevo hombre va a aparecer en la medida en que la nueva realidad se construya y viceversa. Esto quiere decir que la historia tiene su origen en sí misma, como diría Marx, "el hombre al construir la historia se construye a sí mismo." El hombre no existe separado de la historia. Aceptamos con Aristóteles que el hombre es un "zoon politikon," es decir, un ser social; y con Marx aceptamos que el hombre es un ser histórico. Sin escindir el hombre de la historia, porque el hombre se genera en la medida en que genera la sociedad; el hombre se genera en la historia como el hacedor, y el artista se genera en la obra. Esta es la conclusión necesaria que se deriva de un pensamiento operatorio. El pensamiento operatorio radica en la praxis, es inseparable de ella, y toda escisión posible en este aspecto nos lleva a alternativas que nos sacan del arte.

3. El modo de sentir.

El artista comienza inspirándose para crear una obra de arte. A veces la inspiración se confunde con la motivación. Decimos que el artista se inspira motivándose de alguna manera, conociendo la realidad, entrando en determinados estados de ánimo, y cosas así. Pero nos referimos exactamente al sentido. La inspiración es sentir la obra que se está gestando en la conciencia del autor. Pero ese sentir no es la obra de arte todavía, es simplemente un pensamiento difuso, y más que

un sentir determinado es el cómo del sentir. Queremos decir lo siguiente: en la primera fase no aparecen los objetos y las imágenes de un golpe; se trata de un pensamiento operatorio donde en la creación misma va apareciendo "un objeto," del cual no sabemos nada, solamente tenemos un sentir, no sabemos qué sentimos, sino cómo sentimos. Esto es lo que se llama inspiración.

4. Transfiguración e imagen.

De la inspiración se pasa a una transfiguración. El cómo del sentir se integra con un juego asimilatorio-acomodatorio en las relaciones con la sensibilidad de los objetos y éstos comienzan a transfigurarse a partir del cómo del sentir. Las transfiguraciones que puedan sufrir los objetos que la sensibilidad externa nos brinda no son modificaciones forzadas que tengamos que hacer desde un punto de vista teórico premeditado; son transfiguraciones que se van manifestando por sí mismas a partir del cómo del sentir. A partir de ello llegamos a un complejo de imágenes que deben ser "conjuradas, ., es decir, deben ser clarificadas, que deben perder el desorden característico de la primera fase, donde se integra simplemente un juego asimilatorio-acomodatorio con el cómo del sentido, para formar finalmente un conjunto de imaginaciones como composición, donde se integran una imagen y una manera de verla. Este el proceso de la transfiguración e imagen, según Federico García Lorca.

La manera de ver la imagen proviene del cómo sentir. El cómo de integra a cada una de las imágenes, y las imágenes comienzan a adquirir unitariedad. Independientemente del desorden que se presenta en este complejo, este segundo complejo de imágenes adquiere más o menos unitariedad y coherencia, en virtud de que se ensamblan a través de una manera de ver. El cómo del simple sentir se transforma en una manera de ver.

Finalmente, pasamos al establecimiento de imágenes ya definidas, donde podemos localizar estructuras propias de cada una de ellas. Ya no se trata simplemente OJI ensamble del conjunto de imaginaciones con el cómo, a través de una manera de ver, sino que la imagen definitivamente incorpora la manera de ver y el elemento configurativo en una estructura determinada, que es lo que caracteriza al objeto artístico. Se da la gestación de una imagen artística como autogeneración, como autoplasmación.

Los grandes artistas han estado de acuerdo con esto. No es el artista el que crea a su objeto. El artista, después de atravesar por la fase de inspiración y de haber dejado paso libre a la posibilidad de una configuración inédita, lo que hace es seguir el rumbo propio que el objeto va tomando dentro de él. En un momento dado, el artista no puede ya controlar su objeto, y se genera en la obra misma. Cuando a veces el artista se resiste a desaparecer en el conjunto de imágenes, encontramos que fuerza el orden de la creación artística. Esto es particularmente visible en el cine y la literatura. Observamos cómo el artista literario genera a partir de un cómo, un conjunto de personajes; pero tan pronto como genera un conjunto de personajes, éstos empiezan a moverse solos según las características que se hayan generado desde el principio. Y si el autor quiere tergiversar las cosas, se observa inmediatamente en la obra; como a veces encontramos en algunos literatos mexicanos, hombres del campo como personajes, manejando un lenguaje que ni siquiera manejan los hombres cultos, y a veces ponen al hombre de campo haciendo reflexiones que ya deseara hacer un

filósofo. Este es un caso en que el artista fuerza la obra, ha generado un conjunto de personajes, estos empiezan a moverse, la trama aparece lentamente. Queremos insistir en que la obra se va generando por sí misma; lo que hace el artista es seguir la lógica misma de la sensibilidad, trazada desde el principio en que él le dio entrada a la posibilidad de hacer.

5. La aptitud artística.

El artista comienza haciéndose artista, abrigando desde su interioridad la aptitud de hacer, no la posibilidad de pensar. Se puede criticar una obra de arte, pero por el hecho de criticarla no aparece inmediatamente una nueva obra, porque el criticar no abriga la posibilidad de la creación.

La inspiración que el artista recoge a partir de un sentir, y particularmente de un cómo que otorga posibilidad de existencia de nuevos objetos que no sabe qué son, marca el momento en que el artista ha sido ya presa de la obra.

El artista es una condición de posibilidad trascendental para la creación de la obra de arte. El arte no puede entenderse sin el hombre, pero no es este hombre concreto y natural que se hace dueño del arte. El arte es, como decía Goethe, un cometa que el niño tiene tomada de su mano, que está conectada siempre a una realidad, sin duda, pero a través de un hilito. Rompiéndose el hilo la obra de arte desaparece. No existiría sin el hombre. Sin embargo, la obra de arte, como la cometa, tiene movimiento propio. La cometa se mueve arriba conforme a las corrientes de aire, y sabemos que si el niño suelta el hilo, la cometa desaparece; así, si el hombre no crea el arte, éste no existe. El niño y el hilo son solamente condiciones de posibilidad de la cometa, como el hombre es una condición de posibilidad trascendental del arte.

No es que la creación sea una facultad o potencia que preexista en el hombre. De ser así, volveríamos al sustancialismo aristotélico. Recordemos lo que planteaba Kant acerca del espacio y el tiempo. El espacio y el tiempo pueden existir como percepción de la sensorialidad, sin duda, como la obra de arte puede existir como una sensorialidad inmediata también. Pero el espacio y el tiempo no podrían estar en la conciencia si no tuviéramos intuiciones a priori del espacio y del tiempo. Lo que nos da la percepción respecto al tiempo es un pasado, un presente y un futuro; respecto al espacio, nos da un arriba y un abajo, un aquí, un allá, etc. Sin embargo, cada uno de estos perceptos presupone ya la forma del espacio y del tiempo. No podemos hablar de un aquí y un allá si no presuponemos ya el espacio; como no podemos hablar de un mañana si no presuponemos el tiempo. Pero el tiempo y el espacio no son innatos, no son facultades, no son potencias. Este tiempo y este espacio a priori de Kant aparecen únicamente en la medida que el sujeto se conecta con la percepción espacial y temporal. De manera que son una condición de posibilidad trascendental. No es que el tiempo y el espacio preexistan, son solamente condiciones de posibilidad. Como el artista, no es que preexista como facultad o potencia, es solamente una condición de posibilidad.

La otra posibilidad de examen es la que podríamos escoger si hiciéramos psicología del arte; entonces tendríamos que entroncar directamente toda la obra con el autor. Pero esto es imposible de hacer sin precisar todos los planteamientos previos. No podemos hacer una psicología del arte sin introducirnos en este tipo de

problemas fenomenológicos. Si quisiéramos hacer una psicología de cómo el artista va creando lentamente una obra, no podríamos darnos cuenta de si lo que estamos haciendo es psicología general o del arte. Por ejemplo, para examinar la imaginación artística es preciso tener una idea previa de qué es la imagen estética. De lo contrario, el psicólogo no puede precisar exactamente si se hace psicología general, sicopatología, o psicología del arte. Es lo que pasa con el examen psicológico que se hace de algunos enfermos mentales. Es claro que un paranoico puede generar imágenes, más o menos como las genera Dalí (quien, por cierto, llama a su manera de creación "paranoia crítica,") y un esquizofrénico puede generar cosas similares a los impresionistas y los expresionistas. Pero en este caso el psiquiatra no puede saber si está hablando de arte o está hablando de patología. Porque lo que han hecho los grandes artistas, como Dalí, ha sido recoger formas patológicas sin lo patológico, es decir, despojar a las formas patológicas de su patología, de su psicología, liberarlas de todo aquello y presentarlas con un nuevo sentido. Un nuevo sentido que otro ser humano puede tener, independientemente de si adolece de una patología. Pero esta posibilidad no la vamos a tomar, tampoco la de una creación espontánea a ciegas, ni la de la reflexión teórica previa, por los motivos ya expuestos.

6. Autogeneración del objeto estético.

La creación se presenta como autocreación, no solamente de la obra sino del autor mismo. Esto no tiene ninguna relación directa con la religión, donde dios, como supremo hacedor, presupone la precreación del mundo. El artista no presupone ninguna precreación en su cabeza ni en la obra.

Cuando examinamos el problema de la configuración, observamos que aparece un esbozo de la obra; la obra no aparece de un solo golpe en todos los pasos que hemos presentado; tampoco son pasos mecánicos. Se generan como producto inmediato de la configuración, que es el núcleo básico de la obra. El núcleo básico de la obra se integra inicialmente con un conjunto de puntos que aluden a un marco de referencia latente; decimos marco de referencia latente porque no se trata de un marco de referencia expreso; no ha aparecido todavía el sentido, solamente tenemos un sentir a través de un cómo. Aparecen entonces un conjunto de pistas respecto a ello. Por ejemplo, en una novela aparecen personajes, en el cuento aparecen acciones, en pintura puede aparecer un bosquejo general integrando líneas, colores, etc.; el artista intuye que tiene un marco de referencia latente, un "significado" latente, tomando esto como un marco de referencia que el artista intuye. No es pues, aquí, en el esbozo, el trazo seguro de la obra, no está configurada todavía. Se tiene, por así decirlo, el camino que se va a recorrer, aunque no se sabe exactamente el lugar que van a ocupar estas pistas, y cuál va a ser el camino a recorrer. Desde este punto de vista, llamamos "presentimiento" a todo esto. Es decir, el presentimiento alrededor del bosquejo, del esbozo, es el producto inicial de la fase de la inspiración como del sentir.

Dice Wagner: "el presentimiento es como la luz que se va extendiendo y al caer sobre el objeto, convierte en verdad visible el colorido que es propio del objeto y condicionado por la luz; el recuerdo es el colorido obtenido, tal como el pintor lo observa en el objeto para transferirlo a otros objetos que le son afines, la apariencia y el movimiento del propalador de la melodía del verso, o sea el actor, son patentes a la vista, se constituyen en el gesto dramático. Esto último es explicado al oído por la orquesta, la cual ella misma da término a su actitud primordial y más necesaria, como

portadora armoniosa de la melodía del verso." Es decir, se trata simplemente de un pre-sentimiento. Se llama sentimiento a la configuración definitiva. Aquí no podemos todavía seleccionar imágenes, aún estamos eleccionando; es un proceso de apertura donde el autor se abre a toda la sensibilidad para recoger todo lo que aparece, en su interior y en su exterior, Vendrá después un proceso cuando ya aparece el sentimiento pleno, o sea, la imagen plena, donde ya podemos seleccionar, descartar imágenes que no convengan, como decía García Lorca.

Paul Valéry dice que la obra es una autoexpresión. No es que el artista quiera expresar algo; en la obra el artista se desconectó del mundo, no necesita pensar en lo que va a expresar; hay que llegar a lo que Robbe-Grillet llamó soledad absoluta, a la soledad sin un perceptor virtual, ni real, De manera que no es el artista quien por un impulso psicológico, expresa la obra, sino que es ur1a autoexpresión de la obra misma, " Nada he querido decir pero he querido hacer y fue la intención de hacer lo que he querido, lo que he dicho," Es decir, hay una intencionalidad del artista porque parte de la posibilidad del hacer, no solamente de reflexionar; esta intención de hacer es lo que mueve la obra, El decir de la obra se convierte en autoexpresión de la obra misma y no en autoexpresión del artista; porque lo que el artista tiene como intención es un hacer y no un decir algo a los demás.

7. Los acentos y el esquema.

Hablamos de la primera parte del despliegue fenomenológico del objeto estético en la conciencia del autor. Señalamos que en principio, se presenta una serie de puntos relativos a un sentido latente, a un sentido no manifiesto, y que el resultado de esta primera parte era el conjunto de presentimientos. Ya vimos que al presentimiento no se puede acceder a través de conceptos o de un conjunto de significaciones. No podemos hacerlo porque son escorzos, todavía no están los contenidos.

La dificultad más grande para entender la creación artística es lo que vimos en el pensamiento operatorio; en pocas palabras, que esto se entiende haciéndose, Estamos tratando de entender el problema sin hacerlo, y quizá esto es lo que nos bloquea, porque se sale del terreno de la lógica de las cuatro dimensiones de la proposición, algo de lo que ya hablamos. Por ejemplo, la primera fase no se puede entender de manera lógica, y esto permite a algunos autores decir que se trata de una creación "inexplicable," que el problema de la creación al:tística es irracional porque se debe al genio o a la inspiración.

A veces el mismo concepto de inspiración se lleva más allá de lo que pudiera entenderse, se convierte en un mito o en alguna noción similar.

En este caso, tratamos de acercarnos al problema con categorías lógicas, pero sin querer lastimar la pureza del fenómeno, que está totalmente fuera de lo lógico. No se trata de significaciones; hablamos de significado pero en un sentido latente; hablamos de "signos" que no tienen un significado, aunque resulta relativamente absurdo hablar de que éstos sean "signos," y más bien nos referimos a acentos.

Los signos no son un término exacto que podamos manejar en este aspecto, porque invitan a pensar en la lógica de las significaciones. Pero no tenemos la obra, ni

siquiera la imagen, no tenemos todavía el camino. Tenemos la apertura, pero no sabemos qué camino vamos a recorrer. Sin embargo, tenemos algunos acentos respecto a aquello, matices de algún personaje o varios personajes de una obra literaria y algunas líneas, tonalidades de colores o tonalidades musicales. Esta es la primera fase de la creación de la obra artística. Por eso se ha dicho que ésta se refiere a la composición y no a la exposición; todavía no se trata de exponer nada, se trata de componer.

En la segunda fase pasamos del bosquejo al esquema. En el esquema ya encontramos una trama, es decir, los acentos comienzan a adquirir una relación entre ellos. Esto es exactamente lo que aparece en los primeros escritos que un literato comienza a hacer para una novela. Por ejemplo, ya tiene en el esquema, más o menos, los personajes con los que va a trabajar; todavía no tiene el rumbo que van a seguir, todavía no tiene las relaciones entre los personajes, tiene simplemente el esquema de eso. Como un pintor puede tener un esquema a nivel de dibujo de lo que va a hacer. Aunque a veces se llaman bosquejos a los resultados que se producen ahí, estéticamente, en teoría fenomenológica, se les llama esquemas, que ya constituyen una relativa trama. Son una trama todavía relativa porque aún no queda claro el conjunto de relaciones entre los diversos elementos, los diversos acentos que encontramos como producto en la fase anterior. Decimos que hay una trama en el sentido de que los objetos tienen automovimiento en la creación; entonces van desplegando una trama propia, por ejemplo, los personajes de una obra literaria. No sabemos todavía qué relaciones se van a establecer con ellos, pero sabemos que, según el tipo de personajes que pongamos, hay una trama implícita que se va ir desplegando, se va construyendo lentamente. Si el literato quiere forzar las cosas lo puede hacer, pero va a traicionar el bosquejo inicial. Posteriormente no coincide la trama definitiva de una novela con la trama implícita en los personajes esquematizados en el principio. Entonces lo mejor que hace el literato es destruir todo, o lo que hace el pintor es abandonar la obra esa para iniciar otra. No se tiene que forzar un literato o un autor en general; no tienen porqué forzar la obra, puede ser consecuente con ella. Y si en un momento dado se presenta el problema de la contraposición entre la trama que va surgiendo en su cabeza y la trama espontánea que estos elementos componen interiormente, mejor abandona el esquema inicial.

8. Autoimaginación y estilo.

En el estilo se trata de un in-venir, es decir, se trata de una in-vención. En el estilo la obra ya presenta el contenido propio de lo que es una invención; o sea, la configuración que comienza a incorporar las acentuaciones que adoptaban la estructura de la trama implícita en ellos, aparece en el esquema como configuraciones inédita, específica como singularidades de la creación artística. Tal es el sentido del in-venir o venir desde dentro, y con ello, configurarse como novedad, que es el problema básico del estilo.

Se dice a veces que el estilo es esclarecer, y se habla de él como la luz. El estilo es la luz, hablando de manera figurada con Wagner. El presentimiento era sólo un velo de luz que caía sobre los objetos y permitía mostrar los perfiles, aunque todavía no las imágenes. En el estilo se trata de la iluminación clara de todo el fenómeno. El estilo permite detectar el conjunto de imágenes que suceden en la obra.

La imagen en el estilo aparece como autoimagen. Aquí es donde se ve claro cómo el artista ha de romper con el contexto externo que lo pueda presionar respecto a la imaginación. En la primera fase el artista puede partir de una contemplación, es decir, puede partir de un juego de imaginaciones entre su interioridad y la exterioridad, simplemente como un paso transitorio. Pero en la fase del estilo ya no se trata de una contemplación pasiva, se trata de una percepción animada por la posibilidad de la expresión. Si en esta fase se trata de la posibilidad de la expresión, el sujeto rompe con la imaginación de lo exterior. En la medida en que la imaginación externa interviene en esta fase, en esta medida la obra se quiebra. La imaginación se va generando en este contexto como trabajo sobre los objetos interiores transfigurados en la cámara oscura del cerebro, como dice García Lorca.

Y asi se puede evitar el cuestionamiento de que el arte es pura fantasía. El arte es fantasía, no hubiera arte si no hubiera fantasia. El arte es imaginación, sin duda. Pero no es la fantasía del ingenio, de la agudeza que a veces se puede presentar. Por ejemplo, los literatos a veces hacen un uso exagerado de las agudezas y el ingenio en el manejo del lenguaje. Es fantasía, pero no confundamos esa fantasía con algo completamente irreal. La fantasía está en el objeto mismo, dice García Lorca. Tan fantástico es un cuento de hadas como una gota que cae en una caverna; todo eso es realmente fantástico. Pero lo que identifica a la fantasía en este aspecto no es la libertad arbitraria del ingenio agudo de un artista, ni tampoco la fantasía que pueda sugerir un elemento externo, sino el hecho de que las configuraciones se van plasmando como autoimágenes a partir de la transformación que sufre el objeto. No es necesario, en este caso, volver otra vez al objeto exterior ni tampoco hacer caso de una potencia interior para fundamentar el arte en la capacidad de fantasear o imaginar algo. En la primera fase era necesario hacerlo, porque es necesario que las imágenes del exterior y las que nos da la interioridad se ensamblen en un juego mutuo libre de acomodaciones y asimilaciones de imaginaciones libres. Si la fantasía del artista sobrepasa a la fantasía de la autoimagen, entonces abandona la obra y retoma otra vez fantasías originarias de imágenes prototípicas que se transforman y se transfiguran automáticamente en la cámara oscura del cerebro.

El hecho de hablar de automovimiento del objeto no significa hablar de una predeterminación de éste o que toda la obra esté ya encerrada. Si bien es cierto que el artista sigue a la obra y no la obra al artista, también es cierto que en cada uno de estos pasos se presenta la posibilidad de que la relación entre la autocreación y el despliegue del sujeto en la imaginación pueda desequilibrar el coeficiente artístico, y la obra se convierte en un conjunto de ensayos y errores, que abandona puntos de partida y toma otros. Quizá en algunas obras "menores," por decirlo así, el autor siga simplemente al objeto y lo deje ahí. A veces eso no lo satisface lo suficiente. Incluso en grandes autores encontramos fenómenos como éste. Por ejemplo, en Van Gogh encontramos varios autoretratos. Pero la búsqueda del autoretrato en su caso puede verse como una serie de fenómenos que pueden ser interpretados desde el punto de vista de la creación.

La autoconformación del objeto no implica la determinación, implica simplemente un movimiento, un despliegue fenomenológico libre, un inmanentismo dialéctico del objeto estético, que muy bien el hombre puede iniciar o reiniciar, torcer o destorcer, pero en cualquiera de los casos el movimiento fenomenológico dialéctico se cumple.

9. La pro-ducción

La creación tiene como sentido originario un pro-ducere. Hay que observar la diferencia entre la creación productiva artística y la creación productiva general del mundo antropomórfico. El mundo natural "es", el mundo antropomórfico "se produce," es decir, se genera con anticipación la dirección que van a adoptar sus objetos. En el mundo antropomórfico el proyecto o la búsqueda de un resultado determina y está condicionado a la vez por el método y el instrumento que se usa para llegar al fin. En este caso, la diferencia entre el pro-ducere artístico y el pro-ducere del mundo antropomórfico en general es que allá no hay "predeterminación." Es cierto que hay una dialéctica del pro-ducere en el sentido que desde el principio se trazan un conjunto de configuraciones, están producidas; pero sin el "obstáculo" que puede representar la producción predeterminada de un elemento técnico o un proyecto de conciencia. Esto es lo que distingue al mundo antropomórfico en general del mundo artístico en particular.

Este conjunto de aspectos que hemos presentado, podrían ser tomados según algunos han pensado, como una guía; por eso es peligroso hablar de la creación estética. Hay profesores de estética que eluden el problema. Es peligroso porque se corre el riesgo de caer en el error de querer dar lecciones, guías, normas. Ya habíamos descartado el asunto de que la estética pueda ser normativa; por eso no podemos interpretar los aspectos mencionados como una guía, como un proceso a través del cual se pueda crear. No es posible dialéctica y fenomenológicamente, pero se pueden encontrar otras vías, yeso es asunto del artista, no del teórico. Se trata solamente de una orientación tendencial respecto a lo que puede suceder con la creación. Como habíamos visto, no se trata de un mapa que traza los rumbos a seguir; se trata solamente de abrir un camino, sin decir exactamente cuál va a ser el recorrido particular.

10. Estilo y técnica artística.

Cuando vemos el problema del estilo, las cosas no parecen tan puras. El despliegue del objeto, fenomenológica y dialécticamente, no es tan puro como pudiera pensarse, porque aquí, en este problema, sobreviene la necesidad de introducir el asunto de su integración con la técnica. La invención de una imagen, aún como automovimiento de esta parte de la posibilidad expresiva que presenciamos alrededor del estilo, solamente puede interpretarse como el automovimiento y la autoconfiguración de la imagen que se integran con una técnica especial que genera el estilo. Un estilo es inseparable de una técnica en este aspecto. Y por técnica no nos referimos al conjunto de objetos materiales con los cuales puede trabajar un artista, sino a la manera de usar esos objetos materiales.

Un artista trabaja con pinceles, lienzos, pinturas, ciertamente; pero la pintura, el lienzo o el pincel no están determinando a la obra. Lo importante es considerar la manera como el autor produce especialmente. Por eso decimos que la imagen aparece como un producto de la autocreación del objeto emético en la conciencia sensible del artista que se integra con una técnica determinada. Es una técnica que supone determinadas condiciones de producción social y la producción de los objetos que se manejan como instrumentos; pero que presupone también fundamentalmente

una manera de uso, y es creación inventiva del artista en particular la manera en que él usa estos instrumentos. El resultado de todo esto es solamente una posibilidad.

Lo importante es darse cuenta que este conjunto de fenómenos no pueden interpretarse como realidades con una lógica ya hecha, sino que solamente se constituyen cada uno de los aspectos que vemos como posibilidades. Desde este punto de vista, anulamos las limitaciones mecanicistas respecto a la creación. Esto no puede ser mecanicista, se presenta a nivel de posibilidad. Esto es posibilidad, no probabilidad. No decimos que sea probable que las cosas se creen así. Las obras se crean como un conjunto de posibilidades, nunca se crean como realidades ya hechas. La realidad ya hecha es el paso siguiente. Es la configuración de la obra como objeto real, porque después de todo una obra de arte es un objeto real, sensible, aunque pueda representar muchas cosas en virtud del sentido, la praxis, la retrocapción del ser humano, etc. Una pieza musical es un conjunto de sonidos, y los sonidos son fenómenos físicos; una pintura es un lienzo que puede ser accesible directamente a la percepción, y así sucesivamente. En este caso hablamos de una posibilidad y no de una probabilidad. No se trata de estar tanteando la creación, no es ensayo y error, casualidad o azar probabilístico. Interpretamos la posibilidad como enraizada en el fenómeno mismo de la creación. El artista puede considerarse, como dicen algunos, "el arcano de la creación."

Finalmente, veamos un detalle. No tenemos aún la obra terminada, pero con esto ya tenemos el sentido de la obra, lo cual no quiere decir la producción asegurada. Pueden fallar elementos, como la técnica. Por ejemplo, un artista-aprendiz puede llegar hasta este punto (es lo que sucede a muchas personas inquietas en el arte), desde algún ángulo llega a generar una perspectiva, pero por la carencia de conocimientos técnicos adecuados respecto a la producción, la obra nunca llega a plasmarse en un objeto real. Ese es el problema, su producto es la perspectiva, pero no todavía el conjunto. En el caso de una obra literaria tenemos un bosquejo, un esquema, un estilo, una perspectiva; esto no asegura la obra literaria; hay que sentarse a escribir. Pero puede suceder que no se sepa cómo escribir: por ejemplo, ignorar la estructura de la novela. Se puede pensar que la estructura se realizase como en las novelas viejas de Zolá, Balzac, Flaubert, Tolstoi, Dostoyevski, o alguien así; lo mismo sucede en el cuento o en la pintura. Puede ser que el pintor sea capaz de generar una perspectiva, un sentido, pero por la carencia de información, de teoría respecto a la estructura de la pintura, se estrella. Quizá el sentido prístino, dado en la fenomenología de su objeto contenga una formalización abstraccionista; pero por carecer de técnicas en este aspecto, lo convierte en una expresión realista o naturalista.

Lo repetimos: el artista se da cuenta del sentido; de ahí en adelante, lo demás depende de otras cosas con las cuales el artista puede bloquearse, fracasar en su intento y no lograr ser un gran autor. Lo básico de un gran autor, después de haber llegado a este punto, es que no tiene solamente la sensibilidad y la capacidad para generar el objeto estético, sino que además posee la técnica adecuada. Y en el momento de hacer la obra, desde este punto de vista, corremos el riesgo de que la creación pueda confundirse y convertirse en la búsqueda de técnicas para la expresión. No se trata de la búsqueda de técnicas, porque en el artista verdadero la expresión como técnica y la expresión como proceso creativo no se separan. El gran artista, en el momento de generar su obra fenomenológicamente en la conciencia, la puede generar en la acción. El pintor puede hacer un óleo directo sobre el lienzo, y basta que el literato agarre una pluma, un lápiz o una máquina de escribir, para hacer una obra. Porque su técnica de expresión está integrada directamente a su proceso de gestación del objeto. Hablamos de los grandes artistas, quizá en los aprendices se presente la escisión, es lo que sucede con frecuencia.

Lo que a veces hace que un artista abandone su empresa es esta dificultad: resulta muy atractivo generar interiormente, por así decirlo, en fenomenología, un objeto estético, y después al tener que meterse con cosas "frías" como la técnica para hacer aquello, tarde o temprano abandona sus pretensiones de creación. Se trata entonces de un mal entendimiento respecto al problema. Es cierto que esta escisión entre formas expresivas, técnicas y sentido, se presenta en las primeras ocasiones, pero esto es lo mide finalmente el coeficiente artístico. El coeficiente artístico aparece a lo largo de todo este proceso, pero su prueba máxima es ésta: que el artista tiene integrada su sensibilidad para crear y su técnica para expresar. Las dificultades con la expresión y las grandiosidades en la creación interior miden la validez de un artista.

11. Creación y expresión.

Cuando hablamos de la fenomenología del objeto de la creación dijimos que ese examen no va dirigido al establecimiento de puntos finales, ya que no va dirigido al establecimiento de objetos a alcanzar; la fenomenología del objeto de la creación artística más bien se dirige al establecimiento de puntos de partida que tomen en consideración su concreción. Tal es el presupuesto básico de la conciencia creadora y a la vez del objeto creado en la percepción. No se trata de que un artista, al crear o en la reflexión filosófica sobre la creación, llegue a objetivos finales. Por ejemplo, que un artista quisiera tener prefigurados todos los puntos de vista respecto a lo que va a alcanzar; más bien de lo que se trata es que nos aseguremos de un conjunto de puntos de partida que se consideren correctos. Y más allá de los puntos de partida correctos, todo es abierto.

Se dice también que la creación es expresión de una época. Sin duda que es expresión de una época. Pero observemos un detalle muy importante. La expresión no puede ser solamente la expresión de las tendencias de esta época. Si dejamos el arte en el nivel exclusivo de expresión de las tendencias de una época, sería un simple reflejo de la realidad. Aunque no necesariamente un reflejo sensible, directo o mecánico de la realidad, pero sí de las tendencias. No dejaría de ser expresión.

El arte es expresión de la sensibilidad de una época, pero también es conformación de ella. El arte, por así decirlo, llega a "formalizarla" en un momento dado; sin el arte la base sensible de una época sería una masa caótica de impresiones. Sin duda, el arte contribuye al establecimiento de la sensibilidad de una época; esto es algo implícito en el concepto de creación. Si tomamos el arte solamente como expresión, el problema de la creación quedaría fuera. Por esto es obligatorio su tratamiento, no porque sea un asunto que nos pareciera importante o curioso, desde un punto de vista teórico, o porque sea importante para el artista desde un punto de vista práctico, o porque revista interés psicológico; esto es un aspecto que entronca directamente con la función que el arte desempeña en una época determinada.

El arte no es asunto de una contemplación ajena, sino de una contemplación animada por un interés de expresión. Cuando decimos que el arte no es solamente contemplación, sino también la expresión, a través de la cual se establece como resultado un tipo de coeficiente artístico, según la tesis de Duchamps, nos damos cuenta de lo siguiente: la conciencia de la creación no se puede vivir reflexivamente, de manera pura, sino que más bien es conciencia operativa, o sea, conciencia vivida.

La conciencia de la creación es vivencialidad, no reflexividad. No se trata, pues, de una hiperlucidez inteligente, ni tampoco de un mecanicismo ciego, sino de un pensamiento operatorio que se vive. Una vivencia no es solamente una impresión. Veamos por ejemplo, el caso de la vivencia del color: puede ser una impresión, puede ser una sensación, pero lo que caracteriza a la vivencia es que es vivida como tal. O sea, el artista, cuando trabaja en la conciencia, no está fuera de la conciencia creadora, está dentro de ella, porque él mismo se está creando en esa vivencialidad, se da cuenta que está vivenciando aquello. Podemos recibir una impresión sin darnos cuenta de que la estamos teniendo, o cargar un elemento dentro de la conciencia de manera prereflexiva, por ejemplo, en un inconciente psicoanalítico; pero eso no es vivenciar. La vivencialidad es tanto el hecho de conciencia que se presenta a nivel de una imagen como la manera de vivir este hecho; es decir, se vive.

A partir de lo que hemos visto, podemos introducirnos en el problema del estilo. No olvidemos que hay muchos problemas en todo esto que hemos tratado; solamente estamos trazando un bosquejo general de la problemática.

Se ha intentado de muchas maneras la determinación del estilo. Nos aproximamos al estilo al hablar de ello como una forma singular de expresión de una obra. Todos presentimos aproximativa mente que por aquí anda el asunto del estilo. El estilo es un coeficiente diferencial de la obra. Así como delimitamos un coeficiente artístico de la creación en el plano de la inspiración, y otro en el plano de la configuración, aquí encontramos un tercero, al nivel del estilo, y lo llamamos coeficiente diferencial. Esto es lo que distingue a una obra de otras, y hay que saber medir este coeficiente para darnos cuenta hasta dónde en realidad se trata o no de un estilo.

Es importante precisar el principio básico del estilo como coeficiente diferencial. Se pudiera partir de la forma, de la singularidad o de la expresividad. Pero si partimos de cualquiera de estos aspectos, estaríamos dentro de una lógica determinada. Si intentáramos determinar primero lo singular, caeríamos dentro de la lógica general de la inteligencia; si señaláramos la expresividad como principio básico del estilo, entraríamos dentro de la lógica del lenguaje y la comunicación en general; no accederíamos a los aspectos diferenciales del estilo respecto a otros asuntos. Se ha dicho entonces que la forma de construir la imagen es el principio básico del estilo; incluso, se ha llevado esta tesis más a fondo. Para ilustrar esto, pongamos, por ejemplo, la discusión de los primeros cristianos referente a que "en el principio era el verbo" o en el principio era el padre, y se discutía en la filosofía idealista alemana que en el principio era la acción o era la realidad. Indiscutiblemente que para el arte, el principio básico es la imagen. Este es el punto de partida obligado de toda investigación sobre el arte; la lógica de la imaginación es lo que permite deslindar lo que es arte y lo que no puede serio.

La lógica de la imaginación tiene un proceso que va de lo confuso y provisional a lo claro y distinto, y aquí los términos son utilizados en su significación eminentemente cartesiana.

Hay otro elemento, que se refiere al proceso evolutivo de la imagen, que sigue la lógica de una liberación del qué, para concentrarse en el cómo. Este elemento permite distinguir la vieja contradicción entre el arte puro y el arte comprometido, y supera lo que se concibe como arte testimonio.

Desde el punto de vista de que "en el principio era la imagen," el artista no puede desentenderse de ésta; por eso no puede haber realmente un arte puro. Pero la

contraposición entre arte puro y arte comprometido que subordina la imagen a elementos externos a ella, también tervigersa el sentido del principio. En cambio, la tesis de que el arte es un testimonio, se acerca a esta lógica. El artista se siente comprometido, se siente parte de un compromiso. No puede ser de otra manera, porque el artista parte, en cuanto creador, de una estructura de posibilidad de acción. Esto es lo que lo distingue del científico. El artista parte de la posibilidad de hacer, y el científico de la posibilidad de conocer. En el hacer va de por medio la obra y el autor, y este hacer se convierte en un compromiso, pero a nivel de testimonio; es decir, la expresión se convierte en testimonio de proceso operatorio de creación, como se convierte también en un testimonio expresivo de una época.

12. Creación y estilo.

Se puede hablar de reelaborar estilos. Es lo que sucede con frecuencia cuando un autor maneja, en el periodo de aprendizaje, un conjunto de estilos que puede reproducir; y los reelabora, los reconstruye y los convierte en una nueva forma de ver. Pero el problema es si efectivamente puede haber una creación o una reelaboración de estilos. En este caso aparece otra contradicción de la creación. Se habla de que el compromiso del artista se da entre la experiencia interior y la necesidad de manifestarla. Pero esto no agota el problema; se trata de reelaborar o de crear un estilo. Porque, de hecho, la creación de un estilo, considerando el compromiso entre la experiencia interior y la necesidad de manifestarlo, presupone un acto aniquilador, un acto negativo respecto a los estilos anteriores. Es importante observar que el elemento negativo no puede ser tomado como algo que se da, como una potencia, o como una capacidad del sujeto, sino que es operatorio y solamente acciona estableciendo lo positivo. En pocas palabras, que el compromiso interior y la necesidad de manifestarlo no es un compromiso premeditado; solamente se patentiza a través del establecimiento positivo de un nuevo estilo.

Así aparece una dialéctica entre la elaboración y la creación específica de un estilo. Por ejemplo, el artista retiene maneras de hacer; sin duda, el artista no parte de una creación ex nihilo, de la nada, sino de lo que han hecho los estilos anteriores, y retiene maneras de hacer. Pero observemos un detalle, cuando un artista retiene maneras de hacer, no quiere decir que retenga las obras de los estilos anteriores; no se trata de que el artista, cuando esté formándose como un creador, vaya a reproducir, a calcar obras. Eso no tiene sentido, eso no forma, no elabora un estilo. Para que el estilo se elabore es preciso abandonar el qué para llegar al cómo, es decir, es necesario que el artista aprenda dirigido por un maestro, no a copiar obras, cosa que se hace con frecuencia. No copiar obras, eso no vale la pena, sino aprender estilos, aprender a retener maneras de hacer.

En la medida que el sujeto se olvida de copiar, puede, a través de la retención de una manera de hacer, generar nueva obra. Entonces se reelabora un estilo. Sin embargo, la conciencia de la creación no solamente retiene sino que protiene, es decir, no solamente son retenciones, sino también protenciones, como diría Husserl. También son proyectos que escapan a la elaboración o reelaboración, y que solamente se manifiestan en la creación del estilo. El estilo aparece como creación cuando el artista recapta su libertad propia respecto a las maneras de hacer anteriores.

Volvemos al punto de partida: el compromiso entre la experiencia interior y la necesidad de manifestarlo a través de una posibilidad de acción implícita en toda creación artística. Es un compromiso que se llega a manifestar finalmente como algo personal; cuando el artista siente las relaciones entre la experiencia interior y la necesidad de manifestarla. Se es consecuente con la experiencia interior y con la necesidad de manifestarla reelaborando estilos, reteniendo maneras de hacer para acceder a la libertad propia, y el compromiso se convierte en estrictamente personal. Y esto le da sabor de individualidad a la obra de arte.

El estilo no aparece en le aire, como una creación a partir de la nada; tampoco aparece como la simple reproducción de otros estilos. Mucho menos puede aparecer simplemente por medio del cálculo de las tendencias de la época; aparece con el impulso a darle una reconformación a las formas de expresión de una obra; es un impulso que se convierte finalmente en una manera singular de expresar el cómo del arte, después de haber seguido el proceso evolutivo, después de abandonar el qué. De esta manera, el estilo aparece como el logro de la tesis cartesiana de lo claro y lo distinto.

La imagen artística con estilo es clara y distinta. El estilo hace clara la imagen, la hace central a nuestra atención, y delimita la imagen respecto a las otras, y respecto a la realidad. No es un añadido superficial a la imagen artística, no es tampoco un simple elemento técnico de la obra de arte; el estilo es un constitutivo directo de la imagen artística. Sin estilo no habría imagen artística, porque se podría confundir; no sería clara y distinta, ni dentro ni fuera de la conciencia; podría quedar la imagen a nivel de la imaginación general, en lo psicológico o gnoseológico, como algo que podríamos señalar como impresiones, percepciones o imágenes comunes y corrientes.

El estilo no es búsqueda de los puntos finales. Cuando el artista siente que tiene un estilo, no siente la búsqueda de los objetivos finales, sino que siente simplemente un punto de partida correcto. Al decir "correcto" queremos decir un punto de partida que ha asimilado a las formas expresivas anteriores y la reelaboración de los estilos, captando todo el conjunto de retenciones estilísticas quedan acceso a la libertad y al compromiso personal en una nueva orientación ante la que siempre se abre el artista. De ahí en adelante, la creación de obras puede ser de muchas maneras, pero evidentemente en el artista se abre el camino. Así como en la primera fase se abría a una posibilidad de acción, aquí se abre a una posibilidad de orientación. Es importante señalar que el resultado no depende del artista, porque, en última instancia, el mundo de la cultura determina lo que va suceder con la obra de arte; es en el mundo de la cultura donde va a recibir el calificativo de artístico, o donde no lo va a recibir.

13. Estilo y valoración.

Está señalado que el calificativo de "artísticas" lo alcanzan las obras de arte hasta que entran en el mundo de la cultura, y que esto no depende del artista. Lo que sí depende del artista es acceder a la nueva orientación o generación de un nuevo estilo. No se trata de pensar que la obra de arte sea simplemente la manifestación libre de la creación en sentido arbitrario, o simplemente que toda creación sea artística. En este caso corresponde al artista generar una nueva orientación, un nuevo

estilo, pero no le corresponde valorar tal estilo, y además, la comprensión del estilo por parte del espectador ciertamente lleva muchas complicaciones.

Si el artista se quedara a nivel de la elaboración del estilo, no habría problema, porque se podría interpretar una nueva obra con base en el conocimiento de estilos anteriores. Pero como el estilo es exactamente este compromiso que se llega a convertir en personal, entonces es la "tragedia" del artista. Es la tragedia de haber aceptado como principio básico que "en el principio era la imagen." Si el artista acepta que "en el principio era la realidad," era el verbo, o cosas así, no habría problema para el artista, sus obras serían perfectamente comprendidas, al menos por el público conocedor. Sin embargo, a pesar de ello, aquí está el valor del arte, y lo que determina la individualidad de un autor, cosa que no puede ser localizada a través de la psicología del artista. Se trata de una individualidad en el sentido más completo de los términos: una individualidad que es expresión de una universalidad, porque expresa profundamente a su tiempo a través de la generación de un nuevo modo de sentir el mundo.

La diferencia entre un nuevo estilo y la moda consiste en que ésta no es flexible. La moda se genera y tan pronto como aparece una variación se convierte en la antimoda, que luego se convierte en una moda, pero siempre la moda evoluciona en un proceso de discontinuidades y rupturas constantes. El estilo, en cambio, se convierte como nueva orientación en pura posibilidad. El estilo no es una realidad sino una posibilidad de este arte como testimonio. Cuando decimos "posibilidad", no decimos algo en el aire, sino posibilidad que se manifiesta a través de una perspectiva determinada y que lleva implícito un sentido específico de ver la realidad.

En los estilos la flexibilidad es posible, y aún cabe en ellos la posibilidad de ser heterodoxos; cabe la posibilidad de no someterse a los puntos de partida inmediatos en cuanto que éstos son vistos como una realidad. Por ejemplo, si al examinar el estilo cubista nos quedáramos en los puntos inmediatos del cubismo geométrico, esto limitaría grandemente la visión del cubismo analítico, del poliperspectivo, etc., y en el jazz, otro ejemplo, podríamos percibir la evolución del jazz New Orleans, el clásico jazz, todavía con el sabor del jazz cool, pero en ambos se está dentro del jazz. Podríamos poner los casos de Louis Armstrong y Gilesppie. Hay variaciones muy importantes; Gilesppie es heterodoxo y, sin embargo, está dentro del estilo. Esto es un indicador que nos permite diferenciar el estilo y la moda, porque pudieran confundirse, ya que el estilo lleva un sello nuevo y la moda también.

Pero si consideramos el estilo, o sea, esa nueva orientación, como un conjunto de posibilidades que se abren a variaciones donde cabe incluso lo heterodoxo, entonces nos podemos acercar realmente a este tipo de distinciones. Cualquiera puede equivocarse al valorar un estilo. Cuando valoramos una obra ya conocida o hecha por un gran artista, corremos pocos riesgos de equivocarnos, porque más o menos podemos conocer lo que ha pasado. Pero cuando conocemos un nuevo artista y vamos a presenciar su obra, corremos el riesgo de hacerle demasiada justicia, de sobrevalorar su obra. Es lo que sucede a nivel de amigos. Todo artista tiene un círculo de amigos que, a veces, sobrevalora la obra. Y a veces esto lastima al mismo creador, porque le hace pensar que la obra es realmente buena, aunque quizá no lo sea tanto. Pero en el caso del público no familiarizado con el artista, puede suceder que su obra sea vista como moda y que a final de cuentas ese público sea incapaz de valorar las nuevas creaciones.

Podemos entroncar toda nueva creación con un conjunto de retenciones y establecer el coeficiente diferencial de la obra; no se trata de valorar la obra en lo que

se parece a otras; como espectadores que examinan un estilo, tenemos que buscar su coeficiente diferencial, lo que implica la necesidad de distinguir esto como una posibilidad de orientación humana, no de una moda.

CAPITULO VI

LA IMAGINACION

1. Imaginación y reflexión.

Creemos que la imaginación simplemente es el hecho de recombinar, de reconfigurar las percepciones que nos dan las cosas del exterior; a veces interpretamos que nos permite ir más allá de las impresiones que nos dan las cosas. Esta concepción nunca accede a un punto estructural que permite realmente hablar de un proceso constitutivo imaginatorio. Determinar el proceso cognoscitivo imaginatorio que subyace a la creación de la imagen estética, es el asunto fundamental.

En principio, la imaginación es un proceso de reflexión. Pudiera confundirse este con la reflexión teórica, a nivel de inteligencia; pero no, porque la reflexión es un fenómeno universal de la conciencia que se manifiesta de muchas maneras. Aparte de la reflexión de la inteligencia, filosófica, categorial, etc., también podemos hablar de una reflexión imaginatoria. En términos generales, tiene la estructura de una visión del sujeto hacia el sujeto, pero esta visión puede ser de maneras variadas.

Tratemos de especificar cómo es la visión de la imaginación como reflexión para localizar la imagen dentro de ella. Decimos que ésta se opone a la percepción. La percepción tiene un importante elemento estructural desde el punto de vista cognoscitivo: pone al sujeto fuera de sí, es decir, la percepción exige que el sujeto salga de sí para ver lo que está ajeno a él, pone al sujeto fuera de sí. En cambio, el principio básico de la reflexión imaginatoria es que el sujeto ha de quedar dentro de sí. Esto es un problema que atañe incluso a los orígenes de la filosofía moderna.

Descartes es el iniciador de la filosofía reflexiva; por esto es importante revisar el centro del problema a través del cual Descartes extrae la tesis de que la reflexión es la forma de conocimiento básica en cualquier terreno en el que la ciencia o el conocimiento se pueden presentar. Parte del conflicto que se encuentra en la relación objeto-sujeto. Cuando consideramos que el objeto está separado del sujeto, aquí existe la posibilidad del error, la posibilidad de que el contenido del sujeto no se adecué al contenido del objeto; en otras palabras, todas las ciencias que se ocupan de objetos externos al hombre son siempre problemáticas; respecto a ellas no puede pensarse en una validez apodíctica porque la inadecuación sujeto-objeto siempre está latente como una posibilidad. Pudiera pensarse en una ciencia donde el sujeto y el objeto estuvieran incluidos y que no hubiera el problema referido, porque estaríamos seguros de haber anulado la posibilidad de la inadecuación. Si lo que el sujeto maneja es lo que el objeto contiene y viceversa, no hay duda, no hay posibilidad del error.

El principio básico de la reflexión es el sujeto fuera de sí. Esto entraña un problema distinto, no solamente un problema de orden antropológico o fenomenológico; es un problema de fondo que va ligado a nuestra visión de la objetividad. Aceptar que la reflexión es la forma básica de conocimiento de cualquier terreno significa caer en consecuencias muy graves respecto a lo que entendemos por realidad y por verdad. 'Si aceptamos esta tesis nos damos cuenta de que el objeto, puesto dentro del sujeto, no es un objeto puro, como en el caso de la matemática; es

decir, no es pura formalidad, sino un objeto que lleva dentro de sí la manera de ver del sujeto, porque todos los objetos que se presentan interiormente a la reflexión llevan implícita la manera a través de la cual los vemos. En cambio, los objetos externos tienen su manera de ser, independientemente del sujeto. Esto último tiene consecuencias inmediatas que implican la relación entre la imaginación y la percepción.

2. Imaginación y percepción.

El objeto en el arte y en la imaginación es el objeto en la cámara oscura del cerebro. Suponer que el objeto de la imaginación es el objeto exterior es caer en lo que Sartre llama la ilusión de la inmanencia, o sea, pensar que los objetos se traducen inmanentemente a nuestra conciencia, y que de pronto están depositados en ella. Se trata de un problema que no se refiere a la imaginación, sino a la percepción. La percepción nos arrastra a la ilusión de la inmanencia. Vivimos en el mundo cotidiano creyendo que las cosas existen independientemente de nosotros, pero eso es pensar con prejuicios y partir de algo completamente ingenuo y natural, sin haber reflexionado sobre este problema. Por tanto, pondremos en suspenso la ilusión de la inmanencia alrededor de la percepción, para centrarnos en la estructura de la imaginación.

En principio, el más grave error de la ilusión de la inmanencia es confundir el objeto externo con el objeto interno. Por ejemplo, si tenemos la percepción de una silla, este objeto exterior está ahí, pero no en la percepción. Tenemos la percepción de la silla, no en la silla. Aquí es donde se ve clara la importancia de la fenomenología al aclarar el problema de la imaginación. Todo cogito es un pensamiento de, es un "pensamiento de algo," diría Husserl. "¿Pienso, luego existo?" No, el problema no es tan sencillo; aquí está la falla de Descartes, porque todo pensar es un pensar de algo, no en algo. No es la silla en el pensamiento, yo tengo el pensamiento de la silla. Por eso decimos que la silla (objeto exterior) no coincide con la silla percibida. Y no puede coincidir. Basta observar la diferencia de estas dos proposiciones para darnos cuenta que no hay una coincidencia.

En cambio, si observamos este problema en la imaginación que se da en la cámara oscura del cerebro, el objeto en y de se da en una sola estructura. No hay la diferencia que se presenta en la ilusión de la inmanencia dada en la percepción, ya que ésta se anula dentro de la imaginación. En la imaginación el objeto está dentro del acto de imaginar. No solamente hay una imaginación de, sino que hay una imaginación en; entonces, el en y el de coinciden en el fenómeno de la imagen de que estamos hablando. El problema está en lo siguiente: esto que hemos considerado donde se da el en y el de en un sólo acto, presupone una manera del sujeto de referirse a tal objeto, un modo que es inseparable.

Así llegamos a una conclusión: si los objetos de los que hablamos son inseparables de una manera de ver, esto quiere decir que la imagen es generada por el acto de la imaginación, así como la percepción es generada por el acto de la percepción. Parece una vulgaridad lo que decimos, sin embargo, de esto se extrae una conclusión importante: desde el momento que presuponemos una percepción, el sujeto pone el acto de percibir y pone los objetos fuera de él; en el momento que el sujeto pone el acto de imaginar, pone a los objetos como estando dentro de él. De tal

manera, no es el objeto lo que está determinando a la imagen, ni el objeto interno, ni el objeto externo. No es el objeto en sí mismo lo que determina la imaginación, sino el acto de referencia que pone a aquel objeto como imaginación, como percepción, como representación, como volición, como en todas las formas posibles en que la conciencia puede proyectarse. En pocas palabras, el objeto es inseparable del acto constituyente de la conciencia través de la cual se conoce. Así por ejemplo, dirá Sartre, en la percepción ponemos a los objetos como existentes; en cambio, en la imaginación los ponemos como no existentes, y esto va implícito en el acto mismo de imaginar.

La percepción nos da el objeto desde un cierto ángulo. Toda percepción es parcial, desde un ángulo determinado fundamentalmente por el punto en que nos situamos respecto al objeto que percibimos. En cambio, el pensamiento puro y abstracto no nos da el objeto desde un sólo ángulo, sino desde todos los ángulos; desde el punto de vista del pensamiento, desde el momento que configuramos mentalmente la idea abstracta del objeto, lo percibimos desde el punto de vista del pensamiento, con una visión intelectiva, como diría Husserl. Con la manera de ver intelectiva vemos el objeto de manera completa. La percepción nos da las cosas siempre desde un ángulo; el pensamiento abstracto nos las da desde todos los ángulos, pero no de manera sensible. En cambio, la imaginación nos da de un sólo golpe el objeto sensible desde todos los ángulos. Esto es así porque no nos presentamos frente al objeto desde un ángulo determinado por el lugar específico en que estamos, sino que nosotros mismos creamos el objeto. Si nosotros creamos el objeto quiere decir que lo conocemos. Aquí está el problema básico de la praxis.

En los objetos que no hemos creado existe la posibilidad de que los conozcamos desde un ángulo; en los objetos que hemos creado se presupone que los conocemos bien. Este es el viejo asunto teológico alrededor de si dios hace las cosas porque las conoce o las conoce porque las hace. Dios las conoce porque las hace. Este es exactamente el problema. En la medida que hacemos la imagen, en la medida que creamos el objeto en la imagen, con un acto constituyente específico que se vuelve inseparable del objeto contenido en él, entonces podemos conocerlo, podemos ver el objeto desde todos los ángulos. Superamos las limitaciones de la percepción y diferenciamos el pensamiento abstracto de la imaginación; en tanto que el pensamiento abstracto nos puede dar el objeto de manera total desde todos los ángulos, pero sin sensorialidad, el imaginatorio nos puede dar el objeto desde todos los ángulos, pero en la sensibilidad.

En el objeto de la imaginación va implícito correlativamente un acto de dar sentido a tal imaginación. En la medida que presentamos y construimos un objeto, lo construimos desde el punto de vista de la imaginación con una perspectiva determinada, un sentido, pero en el objeto no encontramos otro sentido que el que nosotros ponemos. Aquí está la diferencia entre el ángulo y el sentido. Vemos un objeto perceptivamente desde un ángulo y ahí no hay problema; pero no lo hemos construido, en el objeto existe algo más que lo que vemos. Este es el problema de la ciencia natural, y por eso ésta siempre puede avanzar cada más hacia aspectos no conocidos, no comprobados. En cambio, desde el punto de vista de la imaginación, ésta es vista a través de un sentido, pero en el objeto no existe nada más allá de lo que nosotros hemos puesto. No solamente ponemos al objeto, sino que lo proponemos, para decirlo en sentido estricto. Por eso decimos desde un principio que el arte es un pro-ducere, aunque no es igual que la historia en general o el problema técnico del trabajo. Es un producere, no simplemente la reelaboración de algo, sino la creación de algo, es la proposición de algo. No basta encontrar un objeto puesto, el objeto no es puesto, sino propuesto. Porque el objeto es construido y, por así decirlo, preconstruido con un sentido, por lo que también podemos decir, a partir de un pre-sentido.

3. La imagen.

Lo anterior nos lleva al problema de si la imagen puede ser lo dado. No, la imagen no es lo dado. Lo dado presupondría una objetividad independiente del sujeto, aunque esta objetividad fuera interior o mental, por así decirlo. Entender la imagen como dada, como positivizada, significaría verla independientemente de nuestra reflexión. Pero ya planteamos el caso fenomenológico de que es inseparable de la forma de reflexión del sujeto. Ahora es el momento de conducir estas consideraciones hacia el problema del arte.

La imagen artística es el movimiento de la conciencia que permite hacer el ensamble de los todos los elementos que se dan en la obra, y que son "signos" sin significación; no queremos decir que el arte sea puro signo; el arte no alude a significados, como la palabra en general.

Hemos descartado la relación significativa del arte; al arte alude a un sentido. En el arte la imagen es una estructura integradora de signos, a través de la cual los signos adquieren una comunidad estructural que lleva implícito el sentido. El cine no es el film, es la imagen que contiene, es el alma de las imágenes, el conjunto de fenómenos que aparecen en la conciencia del creador y del espectador, al observar y percibir el cine. La poesía no es el conjunto de palabras y sonidos, las rimas y las consonancias; la poesía es el movimiento de imágenes que es capaz de crear el conjunto de sonidos. Así es como sabemos si una poesía es buena o no. En la época contemporánea se ha anulado el viejo estilo de poesía basado en una estructura cerrada de métrica, consonancia, disonancia, ritmo, etc.; a veces cualquier persona puede presentar poesías; se da el lujo de presentar cualquier poesía que hace como arte, y ya no tenemos en este momento un criterio que nos permita decir qué es poesía desde un punto de vista estético. Esta es una de las dificultades más grandes para valorar la poesía contemporánea. Lo único que nos ha quedado para valorar una poesía contemporánea es su estética en realidad. Es su susceptibilidad para generar un conjunto de imágenes en una lógica especial de la sensibilidad, o si simplemente nos deja los sonidos a través de los cuales podemos darnos cuenta del "genio" del autor para integrar un conjunto de palabras. Pero el genio no es el arte. Si una poesía no es capaz de generar en el creador y en el espectador un conjunto de imágenes entrelazadas para construir todo un objeto, estructuralmente hablando, como imaginación, entonces no es poesía. Junto a esto, la estructura de la novela se ha quebrado. Incluso la estructura de la novela aparentemente más revolucionaria como el Ulises de Joyce, está en crisis, no digamos Tolstoi, Dostoyevski, Flaubert, o cualquier otro. La estructura está en crisis, y lo único que queda de la novela contemporánea es la posibilidad, por el momento, de que el conjunto de construcciones que podamos hacer a través del lenguaje sea capaz de generar imágenes en el lector y en el creador.

En conclusión, decimos que la imagen no es lo dado, es solamente una estructura de posibilidades que integra todo el conjunto. La imagen es una estructura de posibilidades que hace que todo el conjunto de "signos" den efectivamente una estructura de imaginación distinta a la percepción.

4. Lo universal y lo particular.

Una vez acotada la fenomenología de la imagen, el problema es acercarnos a la estructura que adopta la imagen. Más que todo, nos hemos referido al acto constituyente de la imaginación. En el caso de la ciencia encontramos una generalización que se convierte siempre en una abstracción. Las generalizaciones abstractas son el producto clásico de la ciencia. Mientras que la obra científica es fundamentalmente universal y abstracta, la obra de arte es fundamentalmente individual. Y es individual no porque presuponga un autor individual, sino que la obra de arte se cierra formando una entidad específica que no requiere mayores aperturas. En la ciencia, todo está abierto por completo a nuevas generalizaciones, a nuevas abstracciones. Por eso la ciencia no puede dejar de ser una generalización. El arte, por la individualidad de la obra, exige cobrar una estructura interna coherente. No se quiere decir una estructura interna que no implique contrastes o algo así, sino una congruencia desde el punto de vista de la estructura de sentido que se da en la imagen.

La obra de arte no tiene necesidad de apelar a elementos ajenos a ella para ser comprendida: tanto al método como al objeto que le da origen. La obra de arte se presenta como una entidad individual que adopta la contextura de un objeto distinguible perfectamente.

La distinción da a la obra de arte la característica de su individualidad, y no el ser hecha por un artista singular. Pero al exagerar la individualidad de la obra de arte correríamos el riesgo de caer en un psicologismo que no nos sacaría de apuros.

La imagen estética es individualidad, pero atiende a una categoría básica que es la particularidad; y hace descender la generalidad hacia la singularidad, centrándose todo en este aspecto. De aquí se infiere el valor de las tesis de Lukács, contenidas en su libro Prolegómenos a una estética marxista, donde hace el examen de la estética con base en la categoría de la particularidad, tomando tesis de Kant,Schiller, Goethe, Hegel, para demostrar que es incomprensible la imagen estética si queremos subyugarla con la generalización abstracta de la ciencia o con la singularidad concreta de la percepción directa. Se trata de lo siguiente: es una singularidad que asciende a la particularidad a través del sentido, porque el sentido es una perspectiva, y en la medida en que aparece una perspectiva entonces ya no se trata de una singularidad inaccesible, de una singularidad privativa del sujeto que la percibe; esto es lo que sucede a nivel psicofisiológico. En la imagen estética se trata de una singularidad a la que pueden tener acceso todos aquellos que acepten esa perspectiva de sentido.

La individualidad de la obra de arte se centra alrededor de una categoría como la particularidad, donde la singularidad asciende a la particularidad a través del sentido. La imagen estética puede ser la imagen psicofisiológica en la cámara oscura del cerebro transformada por un sentido, y ascendida a un nivel de particularidad por una perspectiva a través de la cual se le puede captar.

¿Se conecta la imagen estética al terreno de la ciencia? Lo singular asciende a lo particular en la imagen estética, y lo general de la ciencia desciende a lo particular. Por esto encontramos parentesco directo entre la obra de arte y la ciencia, aunque no se reduzcan una a otro. A través de la tendencia desciende la universalidad abstracta de la ciencia a la particularidad de la imagen estética. A diferencia de la ciencia, que

es una relación que se cumple necesariamente, la tendencia es una fuerza con dirección, se dirige hacia algo, pero no se cumple forzosamente. Requiere la intervención de otras relaciones para hacerse efectiva. En los asuntos históricos, requiere de la conciencia y de la acción. La tendencia involucra un conjunto de condiciones sociales, técnicas, humanas, que permiten reconstruir el mundo; esta reconstrucción del mundo se distingue de la acción que el animal ejerce sobre la naturaleza. El animal produce de acuerdo a su especie; el hombre puede producir universalmente, conforme a las leyes de la realidad.

Cuando el hombre plasma las tendencias dadas en una época y en una técnica, no solamente las plasma, sino que las reconstruye, y en la producción de un nuevo mundo en la imaginación, va implícita la tendencia universal dada en la construcción de la segunda naturaleza. De esta manera, la ciencia desciende a lo particular del arte. No se trata de que el concepto de la ciencia pase a la figuración, no es esa la manera en que la ciencia desciende a la particularidad. La manera en que esta generalidad universal desciende a lo particular es a través de la construcción de un nuevo mundo, de un mundo estético, que es construido de manera universal. Pero mientras que el hombre construye este mundo técnico de manera universal basándose en la ciencia, el artista produce un nuevo mundo basándose en la libertad, que es también una universalidad. Se trata de que en la estructura de la imagen centrada alrededor de la individualidad, lo singular de la percepción psicofisiológica asciende a la particularidad a través de una perspectiva de sentido, y lo universal-general desciende a través de la construcción de un nuevo mundo; no imitando necesariamente las leyes de la realidad, sino aplicando una libertad completa.

Decía García Lorca que en ese terreno los objetos son completamente libres y se dan sin ninguna causalidad, se dan, simplemente "porque sí." El núcleo de la reconstrucción ahí es la libertad, no el hecho de pasar un concepto abstracto a una figuración. De manera que llegamos a un punto definitivo en este aspecto: en el arte, en el principio era la imagen. Si en la ciencia en el principio era la abstracción, y en la psicofisiología en el principio era la sensación, en el arte en el principio era la imagen. De lo anterior se deduce una tesis importantísima para el trabajo artístico: el artista piensa con imágenes, no con términos abstractos. No es necesario hacer ningún esfuerzo de orden abstracto, en el sentido científico, para determinar el objeto dentro del arte. Es el mismo proceso de la imaginación el que lo genera en una lógica muy especial.

Hay que saber pensar con imágenes. Si alguien quiere hacer arte, tiene que saber pensar con imágenes. No piense que en la sensorialidad o en la ciencia va encontrar los puntos básicos para construir. Se puede tener mucha experiencia, yeso es lo que a veces confunde. Se dice que el artista encuentra cosas en la vivencia intensa que tiene respecto a la realidad; y a veces algunos pensadores presentan al artista como aquél que quiere apurar en un solo vaso toda la vida en un momento dado, en un "aquí" y un "ahora", o fenómenos así. La experiencia de un artista puede ser relativamente pobre, pero esto no importa frente al contacto directo con las cosas. Quizá un artista busque a veces tener un contacto cada vez más amplio y más profundo con la realidad de su vida; no es que esto le produzca una mejor imaginación, es porque quizá esto le puede dar temas nuevos para construir su imaginación. Pero el tema no determina su imaginación. El tema y la vivencialidad están subyugados por la imaginación. Por eso no podemos pensar que la vida personal sea el principio del arte. Pensar con imágenes es el asunto fundamental.

CAPITULO VII

DETALLES DE LA OBRA DE ARTE

La no traductibilidad de sus términos es un elemento muy importante de la obra de arte. Esto significa la anulación de toda referencia posible a lo ajeno a ella misma. No es sólo eso, pero esto es un componente suyo. Por eso no puede ser reducida a lo habitual, ni tampoco a lo esotérico, en el sentido de que la realización de la obra de arte y la creación de ésta requieran una iniciación especial, propia, mística, misteriosa o de algún otro carácter. En principio, la característica de la obra de arte es la no traductibilidd de sus términos, que depende de la autonomía individual que adopte.

Decimos que es un "signo" autónomo. No como un vehículo para llegar a otros elementos ocultos en ella, sino que se convierte en señal intuitivo-totalizadora que nos da al objeto de un solo golpe, sin la necesidad de hacer referencia externa, sin la necesidad de traducirla. Veíamos que la clave de esto es el rompimiento de la referencia de signo ha significado. Si interpretamos los signos de la obra relacionándolos con los significados, entonces caeríamos en el juego de las proposiciones. Decíamos que los signos se integran como señales a un sentido, como lo es un modo de ver a una perspectiva. Desde este punto de vista, el sistema de la significación se subsume en el sentido; éste genera el marco de referencia de la obra de arte.

1. Entidad de la obra de arte.

La entidad de la obra de arte no es lo que es, sino lo que se hace. La obra de arte va ligada a la acción, a la praxis; de manera que la obra de arte puede ser un modo de ver que se integra a un modo de ser, es decir, a la obra con un modo de hacer. De manera que el examen de una obra de arte no puede quedarse con el solo objeto de la obra, pues entonces estaríamos enfocando el modo de ser de la obra. Tampoco podría quedarse con el simple modo de ver, pues se permanecería simplemente en el sentido, y se correría el riesgo de buscar únicamente los aspectos fenoménicos, usando el arte solamente como escalón para la demostración de tendencias generales del ser humano. No podríamos quedarnos solamente con el modo de hacer, como una simple técnica. La obra de arte involucra todos estos modos. Esto es lo que da la entidad propia y específica a este tipo de objetos: un modo de ver que se integra a un modo de ser a través de un modo de hacer. Supongamos un determinado color. Se puede presentar en determinada perspectiva. Esto no hace referencia a significaciones, sino a un sentido que nos permite captar el modo de hacer. De manera que no encontramos aquí disparidad entre lo que puede ser la forma y el contenido de la obra de arte, como muchas veces se ha manejado.

Pudiéramos decir que el modo de ver es el contenido de la obra de arte y el modo de hacer es la forma, pero en este caso aparecen como dos elementos inseparables. No podemos hablar de un color que alude a un objeto, sino de un objeto coloreado cuyo contenido y forma son inseparables.

2. Forma y contenido,

Contenido y forma no desaparecen en la obra de arte, sino que acceden a un modo de integración que no sucede en otro tipo de objetos. En el arte, contenido y forma son inseparables; un contenido determinado no se da sin una forma determinada. La forma alude al contenido revelado, no refiriendo, no significando. Pudiera pensarse que en un desvelando. Pero no, pues no se trata de que la forma devele al objeto, sino de que la forma es "parte" del mismo contenido.

En el arte contemporáneo se presentan algunos aspectos contradictorios. El arte contemporáneo avanza hacia una formalización cada vez mayor. Es característica del arte la liberación de la forma. Y sin embargo, la forma ha podido integrarse más claramente al contenido. Este es el aspecto contradictorio de este proceso que nos permite entender cabalmente qué pasa con el arte formal. Un ejemplo es la pintura de Kandinsky, que se queda en pura forma, Y sin embargo, es la forma sensible que puede revelar las estructuras características de la realidad atómica. Las formas, en este caso, se integran claramente al contenido. Otro ejemplo es el contenido del autoretrato de Van Gogh: la desgarradura humana, la presencia de la visión humana frente a las cosas, es el sentido más profundo de la obra de Van Gogh. Pero obsérvese el detalle del contenido de la desgarradura y la presencia de la mirada humana frente a las cosas, ésta se integra a su forma, a la forma pictórica de la desgarradura. Se integra, según han dicho algunos teóricos, como una homología.

Ya hablamos de varios tipos de coeficientes artísticos cuando examinamos el problema de la creación. Son los coeficientes que nos permiten decir si la creación ha logrado ser la obra de arte plenamente integrada en esta, homología; en la cual, lo dado en la obra es lo que se da en el contenido, y viceversa, donde la forma no fuerza al contenido, ni lo tergiversa ni lo trastoca, sino que permite revelarlo plenamente, integrándose de manera homologada a él. Este es el problema básico de los grandes artistas en su búsqueda por un estilo propio. Un artista encuentra que los contenidos que quiere trabajar (los modos de ver) adquieren la forma artística adecuada en la medida en que encuentra la integración adecuada también.

La manera de ver que integra un modo de ser en el objeto de la obra a través de un modo de hacer, estructura un sentido que abre a su vez las posibilidades. En este caso la forma tampoco es algo que se pueda inventar arbitrariamente. El artista puede buscarla y quizá la pueda encontrar fuera del modo de ver, sin que esto sea una receta. Pero desde el punto de vista de la fusión de la forma y el contenido, la forma se integra como el conjunto de posibilidades generadas por el sentido, todas en el modo de la praxis.

La obra artística es un modo de praxis fundador de un sentido que abre las posibilidades de la forma y que encuentra en una intuición totalizadora el objeto a través de una sensibilidad activa, sin necesidad de que intervenga el intelecto agente aristotélico que llevaría, de nuevo, al problema de la traducibilidad y juego de los significantes y significados. Por eso se ha dicho muchas veces que la forma de las grandes obras de arte es una forma no alienada, y que no hay arte verdadero que sea alienado. El arte es la manifestación prístina de la libertad humana, que no permite la enajenación, ni la subsunción del contenido a la forma, ni de la forma al contenido. Se trata de una integración mutua donde ambos permanecen con una

independencia plena, pero integrándose en la construcción de este modo de praxis donde está la objetividad, la perspectiva y el modo de hacer técnico integrado a ellas. Esto, que abre nuevos horizontes y delimita la teoría, da la impresión de que cancela la discusión, pero no es así. Si la forma revela al contenido y la forma está ligada a las posibilidades generadas por este sentido, entonces es claro que la posibilidad de establecer nuevas formas a partir de un sentido originario son múltiples. De aquí que la obra de arte es la forma de todas las obras de un artista a través de las cuales se manifiesta un estilo y las múltiples posibilidades de forma que puede adoptar éste. Desde este punto de vista, la obra de arte es un valor cultural a la vez que un valor objetual, referente a la realidad constituida por un cuadro pictórico, una pieza musical, un libro, etc.

3. Contenido y tesis en la obra de arte.

La obra de arte es un fenómeno cultural que involucra todo un conjunto de posibilidades ya desglosado analíticamente en los planteamientos anteriores. Desde este punto de vista, la obra de arte se abre a la evidencia inmediata que cancela todos los modos de significación y se convierte en una derivación de sentido. Por eso, las llamadas obras de tesis son obras que merecen nuestra atención, como las llamadas obras de "mensaje."

El arte ya se alejó del mito del arte culto que era la prolongación del arte decorativo, a veces llamado arte inútil. La obra de arte permite realmente el mensaje, y siempre es mensaje realmente. Porque si lleva un sentido de humanidad libre, lleva un mensaje. El problema está en precisar qué lugar ocupa dicho mensaje en la obra de arte. Evidentemente, el mensaje está alrededor del sentido, que constituye el núcleo básico del contenido de la obra. Pero este mensaje, cuando aparece añadido a la obra, la tergiversa como obra Ge arte. Es el caso de la película de Charles Chaplin "Un rey en Nueva York," donde hace una obra de tesis, sobre un rey destronado que llega a Nueva York y se convierte en la burla de todos. Es un mensaje que ha quebrado un poco la obra de Chaplin, diferente a su obra original del cine mudo, donde el mensaje se implica directamente en la obra, en la disposición de las figuras, integrado directamente a la forma, a la estructura de las escenas, y así sucesivamente. Es también el caso del cine expresionista alemán de inicios de siglo, donde cada escena es a la vez una escena de personajes, de un "diálogo" enmudecido, un juego de luces y sombras que engendra en cada escena una obra pictórica. Esto es muy importante de observar. El mensaje, desde este punto de vista, puede incluso ser social y hasta político. Pero para que la obra adquiera la característica de obra de arte, es preciso que, si lleva una tesis o un mensaje, es exigencia que éste sea integrado plenamente al sentido. El sentido integrado homólogamente a la forma para que permita revelar el mensaje.

4. Forma y estructura.

Cuando hablamos de posibilidades nos referimos a la forma. Pero la forma aquí no es simplemente la manera de revelar el contenido, sino que puede ser también la

disposición de la estructura. Esta distinción, aparentemente sin valor, se la debemos a los estructuralistas, quienes distinguen entre forma y ley. En el caso de la ciencia, la leyes una correlación funcional de elementos, mientras que la forma es 'una correlación de centraciones. Así entonces, en cuanto a la forma, podemos hablar de diversos centros de la estructura y de diversas maneras de revelar la estructura, y no solamente al contenido, que es el modo de ver. Esto permite interpretar algunas formas de arte plenamente contemporáneas, como la música de Stockhausen, en la cual encontramos diversos grupos musicales que pueden combinarse de distinta manera, dando estructuras diversas a la obra. Esto abre nuevas posibilidades a la obra de arte, la cual sólo en apariencia únicamente tiene una posibilidad en virtud de su carácter individualizador.

En la época contemporánea, las perspectivas se han abierto. Es posible estructurar diversas piezas musicales con distintos grupos que permiten distintas combinaciones. Hay obras literarias que pueden leerse de distinta manera. La obra de arte tiene muchas lecturas posibles, que dependen no sólo del sentido que puede ser dado originalmente por el autor, sino también del sentido que puede adquirir la obra en el valor cultural que éste adquiere, o de las posibilidades de que pueda echar mano el artista para determinar la forma de la estructura como de un modo de praxis. Pero desde la raíz misma hay muchas posibilidades. Puede ser que los modos de ver posean el centro correlativo respecto a los modos del objeto y los modos de ser; o es factible que en los modos de ser tenga el centro correlativo respecto a los modos de ver, y así sucesivamente. No se contraponen uno al otro. Se trata de que puedan integrarse en combinaciones posibles distintas y permitan lecturas posibles distintas.

Pero esto no presupone el caso de que la lectura de la obra de arte dependa exclusivamente de las posibilidades puestas por el sujeto que percibe y disfruta de la obra. Esto sería anular todo lo referido a la individualidad, autonomía, sentido e imagen estética de la obra. Es cieno que la obra de arte contemporánea abre posibilidades mayores con la disposición de la estructura, que ahora es abierta. Como ya mencionamos, Umberto Eco ha dedicado investigaciones a este respecto. La obra abierta no nos deja el contenido como algo cerrado, sino como conjunto de posibilidades que se van ampliando, y que están dadas en la estructura de la obra y no por la arbitrariedad del gusto del sujeto que la perciba. Así como es cieno que encontramos obras literarias que pueden leerse de distintas maneras, también es cieno que las posibilidades de leerla están agotadas por las posibilidades dadas en el contenido y en el sentido. En este caso no se da margen a la arbitrariedad que pudiera permitir a cualquier obra la seguridad de ser obra de arte.

El hecho de que la obra de arte pueda acceder a una apertura total en cuanto posibilidad completa, no implica que su estructura eluda la necesidad de ser un modo de praxis que integra un modo de ver en un modo de ser del objeto artístico, a través de un modo de hacer.

5. Los componentes de la forma.

Se podría referir la forma a una estructura de posibilidad, pero puede ser una estructura en cuanto organización de sus elementos. Si decimos que la forma es la manera de organización del contenido, entonces puede contener un asunto o tema, como lo concreto que se da en la obra. Esto de "lo concreto" no es necesariamente lo

concreto en el sentido físico; puede ser también algo subjetivo, como un estado de ánimo. El argumento es otro elemento. No nos referimos al argumento en las obras literarias sino en general en el arte. Es la "concatenación" lógica que está subordinada al sentido y las perspectivas determinadas por el contenido, y se refiere a la interrelación de los elementos que componen el asunto, definida por la estructura de sentido de donde se deriva la perspectiva. Después está el elemento de la composición como distribución de los diversos elementos, para finalmente encontrar en la forma al género específico en el que se construye la obra de arte.

Por ejemplo, en el cuento se da cierto tipo de movimiento de acuerdo con el sentido inmerso en el contenido; hay una composición, es decir, la distribución de los elementos, que puede ser dada en un orden temporal unilineal, o al revés. Un cuento puede comenzar con la narración de algo para llegar finalmente a decir que "todo era un sueño," o se puede comenzar narrando un sueno. El tiempo puede alterarse y la composición nos indica hacia las posibles combinaciones que podemos hacer, particularmente del tiempo, aunque el tiempo en el cuento es menos complicado que en la novela, y todavía menos que en el cine.

El cine es la forma artística donde el tiempo es esencial y se pueden hacer todos los movimientos temporales posibles si se sabe manejar bien la técnica. Esta es la limitación que el teatro muestra frente al cine. No es fácil cambiar el tiempo en el teatro. En cambio en el cine es posible hacerlo en virtud del montaje, arreglando los diversos trozos fotografiados y dispuestos de acuerdo con un sentido y una composición especial. El encargado del montaje es uno de los elementos claves para entender la composición. Finalmente está el género. Hay géneros de estructuras que se refieren a los géneros artísticos, y nos permiten distinguir lo que es una obra y lo que es otra, aunque hay un campo de posibilidad muy abierto en cada género; tan abierto es esto, que permite la antinovela junto a la novela, el anticine junto al cine, el antiteatro junto al teatro. Robbe-Grillet, Godard y Beckett son ejemplos de esto. Todos los elementos mencionados en este apartado pertenecen a la estructura de la forma.

6. Forma y realidad.

Sin duda, el arte parte de una realidad vital. Lo fundamental en el arte es lo vital, no estrictamente la realidad. Y no estrictamente la realidad porque en el arte no hay objetos privilegiados. No podríamos decir que el arte parte de la realidad externa o interna del sujeto, de manera necesaria. Pero sí se ocupa de una realidad que es vital y es vivenciada, porque sin esta vivencialidad no podría plasmarse jamás el sentido de la obra. La realidad es el objeto del arte como realidad transformada, transfigurada en la cámara oscura del cerebro. Nos preguntamos si el arte puede ser reflejo de la realidad. Esta es la tesis del realismo y sus variantes como realismo mecanicista, el crítico, el socialista, el constructivista, etc. No podemos decir que el arte sea un reflejo seco y escueto de la realidad. Además, en principio, tenemos que ponernos de acuerdo sobre qué es la realidad. Tomar la palabra "realidad" como algo dado y referirla a hechos que están inmediatamente fuera de nosotros, es carecer de sentido respecto a este tipo de problemas. En segundo lugar, en el caso de que el arte se conformara con reflejar la realidad, sería prácticamente innecesario. El arte carecería de sus funciones en el plano de lo humano. Para reflejar la realidad bastan nuestros ojos inmediatos, o la fotografía se pudiera convertir en la forma artística más importante.

Hay una limitación muy fuerte en esta concepción ingenua del arte como reflejo; si el arte fuese sólo reflejo de la realidad, no tendría acceso a fenómenos no visibles, particularmente muchos de la realidad científica no podrían plasmarse en las obras artísticas. El arte entra en fenómenos no visibles, y entre éstos, los de la conciencia.

El arte no puede ser reflejo inmediato de la realidad, pues involucra, una posición activa del autor y el contemplador. El arte sería inentendible si no se encontrara dentro de una segunda naturaleza: la naturaleza antropomórfica, cuya distinción especial es la de ser construida, la de ser producida por la praxis humana.

Puede pensarse, después de rechazar el realismo ingenuo, que todo recae sobre el sujeto, que el sujeto transforma la realidad en la cámara oscura del cerebro y que a partir de una posición activa, el mismo sujeto genera las obras. Tampoco el asunto es así. Si bien ubicamos el mecanicismo del reflejo, también eludimos los asuntos que nos llevarían al subjetivismo, donde prácticamente el fenómeno de la realidad quedaría fuera del contexto artístico.

Ya señalamos que el objeto de la obra de arte es un objeto operacional, donde el objeto y el sujeto se generan en la misma creación; con base en esto, ahora afirmamos que no existe un artista previo a la obra, pues el artista se hace haciendo la obra. Por eso el arte no cae en el mecanicismo del reflejo ni en el subjetivismo, porque consiste en un pensamiento operacional que depende de la praxis del arte.

En la historia del arte observamos una tendencia hacia la liberación de la forma. Herbert Read afirma que esta tendencia no es privativa del arte contemporáneo; incluso en el mismo arte primitivo hay esta tendencia. La liberación de la forma es la que indica hacia un "realismo" no mecanicista. Por eso ya señalamos que, en principio, se rechaza la tesis de que el arte trabaja con una realidad; el problema es con qué realidad trabaja. El arte, a partir de la forma, genera un nuevo tipo de realidad, donde podemos decir que todos los objetos de la obra de arte son "reales." Recuérdese el planteamiento de la contradicción que hay entre el realismo ingenuo y el abstraccionismo, y que los abstracionistas se sienten a sí mismos como realistas.

Se puede aceptar que todo arte es realista, pero decíamos que se ha llegado a esta conclusión a partir de la liberación de la forma. Es la búsqueda de formas libres lo que permite tener acceso a las formas de realidad no visibles inmediatamente. Todas estas formas de la realidad no visible, particularmente de la realidad humana, solamente han sido posibles en la medida en que los artistas han pretendido liberar la forma y a través de ella reconstruir la realidad. Se trata, en principio, de que la realidad que el artista maneja es una realidad construida, no una realidad dada. Y en la medida que las formas son más libres, en esa medida la realidad construida por el artista es más profunda.

El artista no puede conformarse con una posición como la del reflejo del realismo ingenuo porque el arte es un extrañamiento respecto a la realidad y la cotidianidad, y se empieza a desprender el hombre de esta realidad a través del decorado, de la diversión, del juego, para llegar finalmente al arte.

Hay un punto de partida en el arte, qué es la extrañeza respecto a la realidad, no tomarla tal como está dada. Por eso se ha dicho que por debajo del arte está el fenómeno de la alienación que tiene como medio al extrañamiento, y que el arte responde a un impulso de desalineación, de des-extrañamiento. Ya veíamos que

el arte, que aparentemente trata de la vida cotidiana, como el arte pop, nos permite extrañarnos respecto a la realidad que nos presenta, nos permite acceder a una distancia respecto a la realidad. Por eso, desde la raíz, el arte no puede quedarse con el reflejo, y la realidad del arte es una realidad construida a través de la liberación de la forma.

Decía Paul Klee que el arte no reproduce lo visible, sino que hace visible lo que no lo es. Decía Mondrian que el arte no trata esencialmente de lo visible, sino de las relaciones que son veladas por la apariencia natural inmediata. Cuando pudiéramos pensar que este naturalismo del siglo anterior podría ser lo máximo, Mondrian insiste en que este naturalismo oculta las verdaderas relaciones. Así por ejemplo, podemos tratarla realidad en el naturalismo a través de colores, líneas, una composición, etc., pero no podríamos tener acceso al mundo de la realidad si no entendiéramos las relaciones que plasmamos. Podemos presentar un horizonte, una luna, un cielo azul, y lo que da la composición está determinado por la relación. Si esta luna se acerca al horizonte, es permisible que sea roja; si se aleja de él, lo rojo se torna azul, y es la relación de composición entre el horizonte y la luna lo que permite expresar una naturaleza. De manera que no se trata de un reflejo, aún en el caso de las obras con tema naturalista. Y si el artista no es capaz de captar estas relaciones, no es capaz de expresar la naturaleza.

En el arte contemporáneo hay una tendencia que se va despegando cada vez más de la realidad. Por ejemplo, el caso del cubismo analítico; éste reduce el tema a los elementos geométricos. Por su parte, en el cubismo sintético todo se hace a partir de la poliperspectividad. Tenemos el caso de Braque y Gris, donde el espacio, decían ellos, es solamente el filamento del espacio, ya no la estructura de éste, liberándose de toda forma de la realidad, hasta llegar al constructivismo de Gabó y Pevsner, quienes en 1920 publicaron un manifiesto que se conoció como manifiestoconstructivista.

Aquí enunciamos su tesis que permite insistir en que el arte puede tener una relación con la realidad, a condición de entender que ésta es construida. Decían, por ejemplo: 1) el arte debe comunicar la realidad de la vida con base en el espacio y el tiempo; 2) el espacio no es igual al volumen, éste es sólo un elemento del espacio; 3) el arte ha de expresar al tiempo por medio del elemento cinético, y no sólo por ritmos estáticos. Su crítica iba dirigida direuamente, y de manera particular, a los futuristas italianos. Estos tuvieron un hambre de representar pictóricamente el movimiento y el tiempo, pero lo que hacían a veces era presentar ritmos, no el movimiento de la realidad. Conocemos las obras de Alexander Calder, los llamados móviles o estábiles, composiciones donde todos los elementos se mueven constantemente, integrando diversas formas conforme al movimiento pendular. Ahí está plenamente representado el movimiento, no sólo sugerido, como lo hacían algunos futuristas, al tratar de representar los ritmos. Finalmente, dicen los constructivistas, que el arte no es una imitación, sino el descubrimiento de nuevas formas y la construcción de la realidad a través de éstas. Gabó, quien vive la época de la guerra, decía que para describirla hacia falta haber vivido. Todo lo que el arte podría decir respecto a la guerra sería muy pobre en comparación con lo que los hombres habían vivido.

Desde este punto de vista, si el arte se conforma con reflejar aquella realidad con un realismo inmediato, no tendría nunca una función importante. Si el arte en esta circunstancia puede hacer algo, es exactamente hacer posible que el odio y la muerte derivados de la guerra no sean lo que guíe al ser humano. Y para eso es preciso no contentarnos con la realidad, es necesario presentar una realidad construida que permita superar esa herencia que la guerra dejó. Era el problema que planteaba José

Revueltas respecto a la realidad: a veces el artista, por más realista que quiera ser, no es suficientemente realista como la realidad; ya veces, cuando el artista quiere ser realista, aparece como terriblista. Por ejemplo, si escribiéramos una obra literaria respecto a la guerra donde presentáramos sus horrores, quizá la obra no fuera lo suficientemente realista para pintarlos; pero si suponemos que queremos ser lo más realistas posibles, acabaríamos siendo unos tendenciosos y justificando una realidad dada. En este caso, Gabó llega a la conclusión de que el arte debe servir a algo más profundo: al recobramiento del ser humano respecto a la capacidad de construir un mundo a su imagen y semejanza. Pero esta tesis no es para Gabó un añadido político o social del arte, sino que se deriva de su punto de partida estético, en el sentido de que el arte no puede contentarse con reflejar la realidad, y mucho menos la inmediatamente visible.

Estos son los problemas básicos de la relación entre arte y realidad. Lo único que ha de quedar claro es que el arte no puede ser tomado desde un punto de vista inmediatamente realista, ni tampoco desde el ángulo del subjetivismo. Aún el arte más subjetivista, como a veces se dice, del arte "decadentista," refleja formas importantes de la realidad, sin que queramos decir que toda obra de arte sea, necesariamente, una gran obra. Como quiera, esto nos permite darle el valor adecuado a las tendencias contemporáneas del arte.

CAPITULO VIII

LA CONTEMPLACION ESTETICA

Hemos visto el problema de la estética desde el ángulo de la teoría de la sensibilidad, el ensamble del arte con el mundo humano, la distinción del mundo respecto al mundo cotidiano, de la religión y de la ciencia; hemos visto la dialéctica de la creación artística, la estructura general de la obra de arte, y sólo queda por ver el lado que nos corresponde como espectadores o críticos, en tal caso.

1. Espectación y contemplación.

Para comenzar, el mismo término "espectador" es motivo de sospecha. ¿Realmente alguien que percibe el arte es espectador? Espectador se relaciona con "espectáculo," y ya expusimos qué formas de arte primitivas se convertían en espectáculos, como las corridas de toros, y lo que traía de por medio la conversión del sujeto que percibe y disfruta el arte, en espectador.

En principio, el espectador se sitúa sólo como receptor, no como un ser activo que recrea la obra, la interpreta o la ejecuta. En segundo lugar, la frontera entre fantasía y realidad se borra; esto es característico del espectador. Hay muchos grados de anulación de la frontera de la realidad y de la fantasía. El caso de espectador televisivo ilustra perfectamente cómo el público ha devenido en un espectador donde se borra la diferencia entre la realidad y la fantasía alrededor de la encuesta que se realizó en julio de 1969, cuando el hombre pisó la luna por primera vez.

A grado tal sucede esto que el ser humano convertido en espectador prefiere ver los programas tratados en los medios de difusión huyendo de la realidad. Por ejemplo, es característico que el ser humano se interese por las telenovelas que plantean todos los chismes de vecindad y problemas conyugales, familiares, filiales, etc., por los que puede atravesar el ser humano miembro de una familia, problemas a los cuales en la vida diaria no ponemos atención, pero sí en la televisión. La fusión entre fantasía y realidad no sólo es una pérdida, sino hasta una inversión de esa visión, al grado tal que mejor preferimos ver lo que pasa en un aparato televisivo que lo que sucede en la realidad. Y si alguien ha visto un acontecimiento en el día, un asesinato o accidente de tránsito, espera verlo en la noche en el aparato televisor con más ansiedad que como lo vio en la vida real. Esto es característico de la espectación porque no sale de lo consuetudinario.

Lo consuetudinario, que está inmerso en la vida cotidiana, es esencialmente redundante; la vida cotidiana nos vuelve incapaces de acceder a las cosas nuevas que aparecen en la vida real. Esto es así porque el espectador no .busca realmente la percepción de una obra artística, sino divertirse, y la diversión es esencialmente evasión respecto a la realidad. La diversión es exactamente la evasión de nuestros problemas, respecto al enfrentamiento con nosotros mismos. Nuestra urgencia de diversión es más grande en la medida en que nuestra evasión es más grave. Wagner decía que el espectador es un "filisteo," porque es característico del filisteo no aceptar

lo nuevo. Y no es posible acceder al mundo del arte si no se acepta lo nuevo, si no se sale de lo familiar, de lo consuetudinario.

Pero no sólo eso. La mentalidad diaria es una mentalidad utilitaria y pragmática a la que sólo interesan detalles inconexos, y que no se interesa en captar en general la totalidad y el sentido de las obras que puede presenciar. Le interesa captar quizá un detalle chusco, como quien asiste a una obra de teatro y sale con una o dos frases hechas; le interesa captar sólo alguna frase relevante de la poesía; le interesa captar alguna frase célebre del pensamiento humano, y así sucesivamente. A este filisteo el arte le es ofensivo. Porque destruye valores, porque conduce a la retrocaptación del ser humano libre; y en la medida que el ser humano encuentra y se encuentra a sí mismo destruye los valores dados consuetudinaria mente, y construye, si se quiere, otros valores; pero el arte le es ofensivo al filisteo. Esto es de tal manera, que cuando el artista se enfrenta con el espectador, se entabla una batalla de la costumbre contra la "inteligencia." Decía Oscar Wilde: "el medio más seguro de no saber nada de la vida es intentar hacerse útil, porque intentar hacerse útil hace que toda contemplación sea vista como un pecado."

Aquí está el problema fundamental en este aspecto. Decíamos que sustituíamos el término "espectador," con todas estas características que se generan cuando el hombre se subsume en los espectáculos, por el término "contemplación." No nos engañemos respecto al término contemplación. No quiere decir pasividad. Contemplación quiere decir, en principio, no pragmatismo, no instrumentalismo, pero no quiere decir pasividad. Contemplación quiere decir actividad. El contemplador del arte es un ser activo que puede hacer dos cosas: ejecuta o incluso interpreta lo que ha hecho un artista. No es posible acceder al mundo del arte si nos paramos frente a la obra esperando captarla sin ninguna estructura humanizada sensiblemente organizada. Y la conformación de estas estructuras es resultado de una actividad. Entre la obra de arte y el contemplador se genera un nuevo fenómeno que es el objeto estético, el objeto estético es un objeto que pertenece al mundo cultural. Y el objeto pasa al mundo de la cultura en la medida en que es percibido.

No se trata, pues, que el contemplador, el que disfruta la obra de arte, sea un elemento accesorio del mundo artístico. Es componente íntimo del mundo artístico, sin el cual el mundo artístico no sería tal. No queremos decir que puede ser el "público," porque no puede depender simplemente del hecho de que un hombre se sitúe frente a él esperando que todo le llegue por añadidura. Para que en realidad exista la contemplación en el sentido estricto de los términos es preciso que el sujeto sea activo, es decir, que las estructuras de conciencia del sujeto, sus estructuras de posibilidad tengan determinada educación: así como no se es artista por naturaleza, así tampoco se es contemplador por naturaleza. El arte es un fenómeno histórico producido por el hombre, y por ello exige que el hombre tenga determinada educación para poder percibirlo. No queremos decir que necesariamente todo hombre debe pasar por las aulas para recibir clases de estética y así tener acceso al mundo del arte. No se trata de eso. Se trata de que las estructuras de sensibilidad deben ser suficientemente activas para poder generar el fenómeno del objeto estético.

El arte es en definitiva el objeto estético, y el objeto estético se genera también en la relación del contemplador con la obra. Por eso descartamos desde el principio la posibilidad de la psicología como acceso al mundo del arte. No nos vamos a convertir en urgadores de la interioridad del artista para saberqué nos quiere decir con su obra, cómo la creó, qué lo motivó, etc. No aprenderíamos nada del arte si siguiéramos esa dirección, porque tan pronto como la obra de arte sale de las manos del artista y es

percibida por un contemplador, se genera el objeto estético, que es el objeto en el mundo de la cultura.

El contemplador es un ser eminentemente activo, que ejecuta el recobramiento del hombre puesto como posibilidad de la obra de arte, en tanto que la estructura fundamental de la obra de arte es una estructura de posibilidades de contenido, de la manera de hacer y del objeto artístico. A través de esta estructura de posibilidad, nos damos cuenta de que la obra de arte está ahí, y el recobramiento humano lo despliega el contemplador, aunque éste puede ser obviamente el mismo autor. Esto es algo particularmente notorio en las formas del arte contemporáneo, donde el objeto no es cerrado.

No es igual realizar una obra de arte que contemplarla. En la medida que un ser humano hace una obra, en esa medida se construye él mismo como artista. No existe un demiurgo con potencias ocultas que crea la obra de arte. El artista es contemporáneo de la obra de arte, se genera generándola. Pero el artista puede ser el propio contemplador, y al contemplarla genera el recobramiento de sí mismo. Y en la medida en que un contemplador extraño al autor recobra su ser humano, en esa medida construye al objeto estético.

El contemplador requiere, en la autenticidad de la contemplación, entender que la obra de arte es la formación de un nuevo mundo, que la obra de arte no puede estar sometida a las necesidades establecidas, ni mucho menos a las necesidades inmediatas, sino a la generación de nuevas necesidades, llamadas espirituales. Lo que requiere un enriquecimiento de su vivencialidad capaz de acceder a las nuevas sensibilidades expresadas en la obra de arte y, sobre todo, en los estilos nacientes, y que requiere una sensibilidad desideologizada, descosificada, desmitificada, desfetichizada, y así sucesivamente. Desde este punto de vista, el contemplador se convierte en el intérprete de la obra. Y si se quiere, con base en la antropolog1a cultural, se convierte en ejecutante de la obra. En el caso de la música, se requiere un creador y un intérprete, el que genera la partitura y la orquesta. Tanto la pintura como la escultura tienen sus formas de interpretación y ejecución que son las que hacen que definitivamente acceda al mundo del arte.

El mundo del arte es la obra cultural producida. Ya no es la obra individual, es la expresión general de una época, expresada a través de un autor que construye una obra y a través de un espectador que forma esta obra en un mundo de cultura.

Quizá a veces se ejerzan injusticias en contra del autor. Esto es lo que ha sucedido en muchas circunstancias porque el contemplador no ha tenido la capacidad de apreciar la obra de arte. Sin embargo, observemos un detalle característica del arte contemporáneo: la pérdida de su público. Parece como si el mundo contemporáneo se refugiara más dentro de sí para generar el arte y se perdiera cada vez más su público en virtud del atosigamiento de que ha sido víctima a través de los medios de difusión, que en gran medida lo incapacitan para examinar las creaciones artísticas.

2. La crítica del arte.

Un contemplador estricto es un crítico. No es el crítico del periódico que escribe una columnita todos los días diciendo algunas cosas de las películas, de las obras

literarias; a veces motivado por las diferencias con los autores, o por una simple campaña publicitaria de algunas obras, etc. Nos referimos al crítico en el sentido estricto de los términos que es, como han dicho algunos, el amortiguador de las relaciones entre el autor y su público. Mientras el público permanece inmerso en la espectación y el autor genera obras que están más allá del filisteísmo, de la diversión y de la utilidad, obras que, como dice Oscar Wilde, se vuelven ofensivas porque destruyen valores; el crítico es el enlace entre el autor y su público. El crítico es el intérprete más importante de la obra. El crítico en sentido estricto, no el crítico periodístico que, a veces, como decía Wilde, se convierte en un "reportero de policía correccional," que se convierte en cronista de los delitos del arte. No se trata de eso. El artista también es un crítico, porque sin crítica no tendría realmente la capacidad de generar la obra de arte. Sin embargo, este crítico tiene como función fundamental medir la comunicación.

La obra de arte, además de ser la producción de un nuevo mundo, además de ser una forma cognoscitiva, además de ser una forma de praxis, etc., es también una obra de comunicación. Contemporáneamente ha aparecido la semiótica artística, disciplina de la que se encarga Umberto Eco, y que trata este problema. En todo caso, el crítico dirige su atención fundamentalmente al modo de tratar la obra, o sea, al modo de contemplarla, no esencialmente al modo de ser. Desde este punto de vista, se convierte en el vehículo más importante de que dispone el público para acceder al fondo de la sensibilidad capaz de darle sentido al mundo del arte en un momento dado. Spitzer, dentro de la estilística, es quien mejor ha entendido la función del crítico. Para él, la tarea del crítico es revelada a través de determinados pasos metódicos que hay que seguir, y que son los siguientes:

1. aprehensión provisional del sentido. Esto requiere saber estética y tener una sensibilidad capaz de acceder a la obra de arte.

2. Revisión de detalles. Porque en los detalles se encuentra el contenido de la obra. No nos podemos quedar con una imagen alrededor de la perspectiva bajo la cual se encuentra el sentido; es necesario ver los detalles porque ahí localizamos el contenido.

3. La confrontación de los detalles con el todo. Porque a través de ello tenemos acceso a la comunidad estructural de los elementos componentes de la obra de arte, y que son: a) un objeto estético; b) un sentido (estructuras de posibilidad); c) una manera de hacer alrededor de una técnica; d) un estilo que revela la individualidad característica de la obra de arte; e) un contenido; f) una forma (bajo un argumento, un tema, un asunto, una composición). Todos estos elementos que componen la obra de arte guardan una comunidad estructural que no descarta el contraste. Pero después de haber captado el sentido, provisionalmente hablando, y después de haber revisado los detalles, podemos acercarnos a la comunidad estructural. Nadie espera captar la estructura general de una obra de arte de un solo golpe.

4. Nuevos detalles. A las finuras características de un autor, a las acentuaciones que hace respecto a determinado elemento componente de la estructura, se puede recargar el acento sobre la forma, sobre el contenido, sobre el sentido, sobre los elementos de la composición, etc. Ahora es necesario captar dónde se recarga la centración de la estructura, es decir, captar los nuevos detalles. Y es saludable atravesar por una etapa de todas las dudas posibles que puedan cruzar por la conciencia para saber si realmente hemos tenido acceso a la obra de arte. Finalmente nos percatamos que la obra de arte no puede estar sometida a ningún prejuicio inicial, y que quien quiera captar el sentido y la estructura de la obra de arte nunca podrá hacerlo con una actitud prejuiciosa. Se requiere seguir los pasos señalados y darle lugar a todas las dudas sin ningún prejuicio. De lo contrario podrá quizá captar el valor de la obra, pero no le hará justicia estricta si es que quiere atraparla en la estructura de sus prejuicios.

5. Apartamiento. Accedemos al estilo. Este se aparta de los otros estilos, incluso de la propia sensibilidad dada en la sociedad específica generando un nuevo tipo de sensibilidad. El objetivo fundamental del crítico es captar ese apartamiento, acceder al estilo específico de la época. Y podemos tomar también en cuenta ahora la crítica histórica y social de la obra. Podemos situar la obra en el contexto general de la historia, cómo se sitúa el estilo en el devenir de una corriente determinada, cómo influye la sociedad a través de sus técnicas, de sus motivaciones y de su sensibilidad en la creación de la obra.

Todo lo que se pueda decir de la obra de arte como producto de una época determinada, de que el arte está condicionado por ella, etc., es válido, siempre que no partamos de esto, sino que llegemos a este punto. De lo contrario, nunca tendremos acceso al mundo del arte. Así como descartamos que la psicología nos diera la solución del problema, así también descartamos que la sociología nos la proporcione. No queremos decir que la sociología del arte no tenga ninguna importancia, y que nada aclare. Aclara muchos problemas. Pero nos damos cuenta que para hacer una sociología del arte es preciso saber qué es el arte; de lo contrario se hará una sociología del objeto en general.

Es cierto que la obra de arte se puede vender, comprar o robar. Pero no se roba la estética ni al arte; se vende, se compra o se roba un fetiche, porque una obra de arte no nos sirve para comer. Su valor estético contiene una autonomía intransferible cuyo sentido fundamental es la posibilidad de reintegrar al hombre sus facultades y de servir de guía a la construcción de un mundo nuevo, que permita la retrocaptación del ser humano y la formación final de un mundo hecho a su imagen y semejanza. Este es el sentido profundo que tiene el problema que hemos tratado. Y hasta aquí el asunto de la estética.

BIBLlOGRAFIA

Argan, G. C. El concepto de espacio arquitectónico. Nueva Visión, 1966. Battcock, G. El nuevo

arte. Diana, 1969.

Bayer, R. Historia de la estética. FCE, 1965.

Orientaciones actuales de la estética. Troquel, 1961.

Breton, A. Manifiestos del surrealismo. Guadarrma, 1969.

Caillois, R. Teoría de los juegos. Seix-Barral, 1958.

Collingwood, R. G. Los principios del arte. FCE, 1969.

Croce, B. Estética. Nueva Visión, 1969.

Dorfles, G. Naturaleza y artificio. Lumen, 1972.

Nuevos ritos, nuevos mitos. Lumen, 1969.

Eco, U. Obra abierta. Seix-Barral, 1965.

La definición del arte. Martínez Roca, 1970.

García Lorca, F. Prosa. Alianza editorial, 1972.

Guerrero, L. J. Creación y ejecución de la obra de arte. Losada, 1956.

Revelación y acogimiento de la obra de arte. Losada, 1956.

Hegel, G.W.F. Introducción a la estética. Península, 1971.

Hess, W. Documentos para la comprensión del arte moderno. Nueva visión, 1967.

Huisman, D.-G. Patrix. La estética industrial. Oikos- Tau, 1971.

Klee, P. Theorie d I'art moderne. Donoel-Gontier, 1971.

Kogan, J. El lenguaje del arte. Paidós, 1965.

Lebel, J.J. El happening. Nueva visión, 1967.

Lefebvre, H. Contribución a la estética. La Pléyade, 1971.

Léger, F. Funciones de la pintura. Ed. Cuadernos para el diálogo, 1969.

Lukács, G. Estética. Grijalbo, 1965.

Prolegómenos a una estética marxista Grijalbo, 1965.

Marcuse, H. Eros y civilización. Joaquín Mortiz, 1968.

Marx, K. Manuscritos económicos filosóficos. Alianza editorial,1974.

McLuhan, M. La comprensión de los medios como las extensiones del hombre. Diana, 1973.

Marx-Engels. Sobre la literatura y el arte. Calamina, 1946.

Meumann, E. Sistema de estética. Espasa Calpe, 1947.

Mondrian, P. Realidad natural y realidad abstracta. Barral, 1973.

Mumford, L. Arte y Técnica. Nueva visión, 1968.

Paulhan, J. La peinture cubiste. Denoel-Gontier, 1970.

Read, H. Filosofía del arte moderno. Peuser, 1960.

Arte y sociedad. Península, 1970.

Robbe-Grillet, A. Por una novela nueva. Seix-Barral, 1965.

Rubert de Ventós, J. Teoría de la sensibilidad. Península, 1969.

Schiller, F. Le educación estética del hombre. Espasa Calpe, 1968.

Terrón, E. Posibilidad de la estética como ciencia. Ayuso, 1970.

Tolstoi, L. Qué es el arte. Tor, 1957.

Varios. Estructuralismo y estética. Nueva visión, 1969.

Varios. Realismo: mito, doctrina o tendencia histórica. Tiempo contemporáneo, 1969.

Víctor Hugo. Manifiesto romántico. Península, 1971.

Wagner, R. La poesía y la música en el drama del futuro. Espasa Calpe, 1952.

Weber, J. P. La psicología del arte. Paidós, 1966.

Zolá, E. El naturalismo. Península, 1972.