III decenija između 1919 i 1930

Dodiri srpskog slikarstva sa francuskim postali su složeniji i dublji posle 1918. (prijateljstvo dve nacije u ratu). Živi ideja o jugoslovenskoj saradnji. Novi duh revolucionarni i avangardni. Scena mnogo dinamicnija, obnovljen Srpski knjizevni glasnik, Letopis Matice srpske, pokrenuto je nekoliko casopisa Misao, Putevi, Svedocanstva,Zenit,Dada-tank,Dada-jok, osniva se Udruzenje likovnih umetnika – preteca Oblika. Polemika Petra Dobrovica i Bogdana Popovica koji je osudio novu umetnost – “varvarski naraštaj stvara varvarsku umetnost”; “umetnik neguje primitivnu umetnost jer je i sam primitivac”. Od kriticara Rastko Petrovic – gledista o autonomiji umetnosti i o posebnom svetu slike sa sopstvenim zakonima. Realnost prirode impresionizma zamenila je slikarska realnost. Ono što su nekada bili svetlost i priroda postali su forma i zakoni slike. Uticaji iz Pariza i zapadne Evrope, Sezan, kubizam, novi klasicizam, ekspresionizam ali srpsko slikarstvo iz svega toga bira ono što je manje odlučno, sve je to prilagođeno domaćim uslovima!!!

Sve što se dešava može se staviti pod NOVI REALIZAM. Modulacija, Sezan Analiza, kubizam, Andre Lot Sinteza, novi klasicizam, Deren

Vezuje ih forma jer ona je zajednički predmet istraživanja

MODULACIJA FORME

Sezanova teorija o modulaciji forme, moduliranje kontrastima

Branko Popović – jedan od najznačajnijih kritičara III decenije i novog realizma, tumačio Sezanovu umetnost i teorijuJovan Bijelić – u grupi pejzaža iz Bihaća sezanovska konstrukcija slikePetar Dobrović – oduševljen teorijama o tonskoj modulaciji i položaju masa u prostoru, jedan od najboljih poznavalaca Sezanovog slikarstvaZemunska grupa (Boško Tokin, Slavko Vorkapić, Sava Šumanović)

ANALIZA FORME

Proizilazi iz sezanizma, kao i kubizam u Francuskoj. Pravog analitičkog kubizma ima jako malo.

Andre Lot – preko njega su se nasi približili kubizmu, i on sam pošao od Sezana. Otkrivanje načina kako su slike urađene postala je osnova njegovog slikarstva i njegovih teorija; pokorio se disciplini, geometriji, napornom radu i razmišljanju; slika je površina koju treba savršeno ispuniti i organizovati kao celinu odredjenim rasporedom ploha. On se pokorio disciplini u radu. Formula – romanticna inspiracija i klasicna tehnika. Izlagao je sa kubistima 1912 ali od 1914 vraca se tradicionalnom stilu, nije mogao da ostane u kubistickim uskim temama, interesovale ga scene iz života, figure, dinamicni pejzaz, a nije voleo ni plitak prostor kubizma, vec duboki prostor. Drzao je privatnu školu u Parizu, objašnjavao suštinu likovnih umetnosti. Njegova škola postala je ono sto je Ažbeov atelje bio oko 1900.

Uticaj Lotove škole u našem slikarstvu od 1921 do 1930. Naše ljude privlacilo Lotovo teorijsko obrazovanje i njegova veza sa tradicijom. Lot nije prenosio svoj stil i izraz već je razvijao odnos prema slici i njenim zakonima.

Sava Sumanovic – bio u Parizu, Lotova skola. Ma kakvi bili zahtevi prikazanog sadrzaja slika mora da ostane verna svojoj strukturi, svojim dvema dimenzijama, treca se moze samo sugerisati. Lot. Sumanovic i sam teorijski razmisljao o slikarskoj problematici, napisao dva teksta Slikar o slikarstvu, Zasto volim Puzenovo slikarstvo. Slika je ploha na kojoj slikar organizuje plasticni svet. Mi pokusavamo stvoriti novi svet u granicama platna koji ima veze sa spoljasnjim samo zato sto ga je pravio covek – prica o autonomiji slikarstva. 1921 nastaju Kipar u ateljeu i Kompozicija sa satom – prva i prava kubisticka platna u srpskom slikarstvu., boja nema koloristicki smisao, svetlost slozena, konstrukcija prostora cisti kubizam, plitki reljef. Ali ovaj plitki prostor ubrzo napusta pod uticajem Lota – duboki modelisani prostor. Dalje do 1926 slikao iskljucivo monumentalne figuralne kompozicije geometrijski istesane ali sa klasicnim zvukom starih majstora. Zeleo je da izmiri slikanje stvarne prirode i racionalnu analizu koja je sklona apstrakciji i lomljenju oblika. Kanije on ide u pravcu oslobodjenja od geometrije – uvodi krive linije i lukove, a to ide zajedno sa promenom palete, tamna gama zamenjena je poletnijim koloritom. Beracice, Koncert u polju, Kupacice.

Dolazak boje pripremljen u zelenoj fazi.

Milan Konjovic – kod Lota proveo 2 nedelje ali uticaj veoma jak. Da spoji rano renesansno slikarstvo sa Sezanom. Citao Rejnaldovu monografiju o Pikasu, naslikao grupu kubistickih slika, uglavnom mrtve prirode. Slika se spoljnim svetom samo hrani ali egzistira samostalno.

Kubizam je u Srbiji kao i u Evropi bio pokret kojim je naglo porasla svest o slici a teorija umetnosti dozivela pravu renesansu.

Lot nije Konjovica priveo kubizmu vec ga je uputio klasicizmu i starim majstorima u Luvru sto je za njegov dalji razvoj bilo od velikog znacaja – Leonardo, Pusen, Engr, Deren. Duh geometrije poceo je da se povlaci iz K. slikarstva 1926.

Stojan Aralica – bio stariji od Lota, vise kolegijalni nego skolski odnos. Ipak je boja osnovna snaga njegove umetnosti.

Zora Petrovic – lutala od realizma do plenerizma, od plenerizma do impresionizma, kolebanja, i stigla do problema forme. Zahvaljujuci Lotu otkrila je zakone slike i pocela da slika sa blagom geometrijskom stilizacijom.

Cela jedna struja novog realizma u III deceniji izrasla iz ateljea Andre Lota i ljubavi za kubizam. Sa prvim svetskim ratom kubizam je u Parizu zavrsio herojski period svoje istorije / Pikaso se vratio novom klasicizmu, Deren starim majstorima…Slikarstvo se okrenulo tradiciji. Kod nas su prave kubisticke slike retke jer su u Parizu bili u dodiru sa posledicom kubizma. Lot ih je odveo do starih majstora. Njegova skola im je pomogla da poznaju zakone slike ali kuda dalje? Verovali da se odgovor nalazi u knjigama, teorijama i muzejima, okrenuli se tradiciji i proslosti. Od Sezana razvoj ide ka kubizmu, od kubizma ka klasicnom realizmu.

SINTEZA FORME

Od kubizma razvoj ide dalje ka novom klasicizmu. Ta umetnost je sinteticna po svom karakteru, donela je smirene i sredjene povrsine, ugasenu paletu i ekspresionisticki naglasenu temu. Slikarstvo sinteticke forme tezilo je ka objektivnom uopstavanju i strogom postovanju stvarnog u prirodi. Takvoj umetnosti najvise odgovara naziv KLASICNI REALIZAM jer njegovu sustinu sacinjavaju tri elementa1. Likovno, sinteticna i geometrijski blago stilizovana forma2. Tematski, figuralna kompozicija religioznog, mitoloskog ili ekspresionistickog sadrzaja3. Estetski, orijentacija prema staroj umetnosti klasicnih harmonija.

I na zapadu su posle I svetskog rata fovizam, kubizam i secesija prevazidjeni novim klasicizmom i vracanjem tradiciji ili konstruktivnim duhom apstraktne umetnosti. Neoklasicna komponenta ima vodecu ulogu u III deceniji – Engr, Puzen, italijanski majstori renesanse, Pjero dela Franceska i Luka Sinjoreli. Da li klasicni realizam ugrozava ideju o autonomiji umetnosti? Ne, jer je klasicni realizam izgradio takvo znacenje predmeta po kome on nije nosilac vizuelnog sveta vec bice koje pripada redu duhovnih cinjenica, cija unutrasnja predstava stvara drugu realnost slike, likovnu. Teorija o autonomiji se prosiruje novim pojmovima – druga realnost ili unutrasnja realnost za koju je forma nosilac posmatranja. Sve tri vodece evropske zemlje isto – Italija magijski realizam, Valori Plastici, u Nemackoj Nova objektivnost, u Francuskoj Deren. U osnovi ovih pokreta bio je predmet. Najblazi je bio uticaj italijanskog magijskog realizma. Najdublji i najslozeniji uticaj dolazi iz pariskog, derenovskog klasicnog realizma!

Andre Deren – nakon fovizma i kubizma, posle I svetskog rata trazi inspiraciju kod majstora gotike i ranih primitivaca, zatim majstori italijanske renesanse, muzejsko slikarstvo.

Klasicni realizam vraca slikarstvu mnoga zaboravljena sredstva – svetlo tamno, modelacija, konstruisanje prostora. *Izgradnja slike pocinje izborom elemenata spoljasnje realnosti ali je slika sintetickim postupkom gradjena na osnovu svojih zakona, nezavisno od prirode. Ideologija predmeta, sinteticka forma i kult starih majstora. I Lotove pouke dobijaju u ovom kontekstu pravu dimenziju. “Skulptorski stil” razvijao se u Srbiji od 1918 do 1930 i u tom razdoblju njegov stil se menjao – ekspresionizam, klasicni realizam i zografska varijanta tradicionalizma.

1. EKSPRESIONISTICKO SLIKARSTVO U SRBIJI – nije socijalno angazovao kao u Novoj stvarnosti u Nemackoj. Karakteristicno je kretanje od ekspresionizma do klasicnog realizma, ekspres. stilski i sadrzinski nedogradjen.

Jovan Bijelic – putovao po Nemackoj, nastaju apstraktni pejzazi, sugerisane apstraktne forme, u to vreme i Radovic, Petrov i Pomorisac, kratkotrajan prodor apstrakcije, Zenit, Dadajok, i tank, jazz. Borba dana i noci. Ali iz apstrakcije radja se realni svet. Ljubavnici u pejzazu zakljucuje apstraktne eksperimente i otvaraju put ka magicnom realizmu i renesansi. (Vilijam Jekel).

Mihajlo Petrov – za Zenit radio linoreze istorijski primeri avangardnih pokusaja, zenitisticki Autoportret sa lulom. On je uradio prve zrele i dosledne apstraktne grafike u Srbiji.

Ivan Radovic – neka dela karakteristicna za proces pretvaranja ekspresionizma u klasicni realizam

Ivan Tabakovic – ni Petrovljev ni Radovicev ekspresionizam nije bio toliko socijalno angazovan kao Ivana Tabakovica, uticaj nova stvarsnost Diks i Gros.

Ignjat Job – bio u Italiji, Mikelandjelo, uticaj renesanse. Ribari s Kaprija – cista ekspresionisticka sugestija, Van Gog. Jobov tamni ekspresionizam, minijaturni stil; morska sela, uvale, svadbe i procesije.

2. KLASICNI REALIZAM zahvata stvaralastvo svih Lotovih djaka izmedju 1922 i 1930, jer su oni po pravilu kubisticke eksperimente zavrsavali studijama starih majstora, klasicnim motivima i tehnikom – Sezan, Puzen, Engr i majstori ital. renesanse imaju najveci ugled. Ali do starih majstora dolazilo se i drugim putem a ne samo preko Lotove skole – preko ekspresionizma i srednjeevropskih akademija kao u slucaju Dobrovica, Milunovica, Branka Popovica, Hakmana, Stanojevica itd.

Petar Dobrovic – oslobodio se Sezanovog uticaja preko kubistickih crteza iz 1913 i preko slika u kojima je paleta tamna a oblik uopsten. Umesto da analizuje on sintetise, umesto da lomi oblik on istice njegovu plasticnu cvrstinu. Volumen i cvrsta forma, skulptorski stil. On ovih godina misli vise na temu i literarni sadrzaj nego na slikarsku estetiku. Bitnu ulogu ima ideja o monumentalnom stilu XX veka koju je i programski izlozio 1921. Osnova te nove umetnosti je naucna. On je prvi otkrio umetnost renesanse – Ticijan, Djordjone, El Greko, Mikelandjelo, Sinjoreli (njegovi uzori) – u njoj je video mnoga resenja – oslobodio se Sezanovog uticaja i modelaciju tonovima zamenio punom plastikom; figuralna kompozicije starih majstora za njega najbolji otpor secesionizmu Mestrovicevih sledbenika, a naucni duh renesanse – strogi objektivizam u metodu. Monumentalni stil posebno izrazen u istorijskim kompozicijama. Pokolj u Sapcu – Gojino Streljanje madridskih ustanika 1809. Posebna obrada svetlosti i nov odnos figure prema prostoru – nedefinisani elgrekovski prostor. 1920 odlucno preseca i boja postaje osnov njegovog istrazivanja (Dalmacija).

Milo Milunovic – studirao u Firenci u vreme radjanja magijskog realizma. U Parizu –Puzen, klasicna smirenost, novo derenovo slikarstvo. Njegov prvi period (1919-1927) ima sve karakteristike III decenije – naglasena konstrukcija forme, skulptorska modelacija oblika, monohromija. Tematski repertoar posvecen figuri. Preko renesanse i klasicizma stigao do antike – grupa slika sa zaustavljenim pokretom i jednostavnim antickim stavom koji kao da je prenet s grckih i rimskih reljefa. Magicna atmosfera pustog pejzaza – Kara i De Kiriko. Kasnije napustio plasticni stil i klasicni realizam.

Branko Popovic Kosta Hakman

Zivorad Nastasijevic – u predzografskom periodu klasicni realizam, ciklusi beogradski predeli i mitoloski motivi tj. zenska figura u pejzazu. On je najizrazitiji slikar magijskog realizma – umetnosti sumorne atmosfere, praznih prostora, arhitekture bez ljudi i tajanstvene svetlosti. Sa ovim delima primitivstickog manira nasao se u blizini Rusoa. Druga velika ljubav pored pejzaza sa magicnom atmosferom bio je neoklasicizam. Njegova inspiracija polazi od Djordjonea i mlatackih renesansnih majstora (XV i XVI vek), Zenski akt i pejzaz , Venera.

Vasa Pomorisac – renesansne ideje uticale i na njega u predzografskom periodu. Prvi slikar koji je primio engleske pouke i studirao Raskinove teorije. *Uporedo zive 2 tendencije – ekspresionizam i klasicizam. Parisov sud. U portetima priblizio se mlatackom tipu bogorodicine slike, s draperijom i naznacenim pejzazom u pozadini. Ekspresionizam u njegovom delu bio mnogo burniji, njegovo poreklo zagonetno, boravio u Rusiji (Vrubelj), nemacko slikarstvo. Dramaticno isvetljenje i deformisani slobodno izvijeni oblici, misticna svetlost, dekorativna stilizacija bliska secesiji. U njegovom slikarstvu III decenije slila su se tri toka – renesansa, ekspresionizam i secesija, i ukrstanje daje neobican izraz. Na granici izmedju modernog ekspresionizma i klasicnih tradicija on se krajem III decenije prihvatio nove ideologije i umesto renesanse inspiraciju je trazio u srpskom srednjevekovnom slikarstvu.

3. ZOGRAFSKA VARIJANTA TRADICIONALIZMA

Stvaranje grupe Zograf dovelo je do punog izrazaja razmimoilazenja medju umetnicima III i IV decenije. Pored nje, najznacajnije umetnicko udruzenje izmedju dva rata imao Oblik, osnovan 1926. – Branko Popovic, Jovan Bijelic, Petar Dobrovic, Sava Sumanovic itd. polazeci od Sezana, a zavrsavajuci na poslednjim rezultatima kubizma *Oblik je predstavljao osnovnu snagu moderne umetnosti i njenu cvrstu vezu sa zapadnoevropskim slikarstvom!!! 1926 izlozba savremenih pariskih majstora u Beogradu.Inspirisano pojavama zapadnoevropske umetnosti grupa Oblik je izazvala reakciju Zografa, osnovanog 1927 – Zivorad Nastasijevic, Vasa Pomorisac, Zdravko Sekulic, Josip Car. Na 6 jugoslovenskoj izlozbi Oblik je izlagao uglavnom leve tendencije, sto je izazvalo reakciju. 1927 dolazi i do afirmacije srednjevekovne umetnosti; II medjunarodni vizantoloski kongres; srpska freska i viz. umetnost postaju tema dana u javnom i kulturnom zivotu; izlozba kopija fresaka sa Oplenca, izlozba ikona, Narodni muzej dobija zasebno srednjevekovno udruzenje, vizantijski novac. Te godine prikazani i savremeni arhitektonski projekti u starom srpskom stilu, nagradjeni radovu za hram sv. Save. Iz ovakve atmosfere proizasao je Zograf. *Njegova osnovna teznja je da stvori nacionalnu umetnost!!! Polaze od 2 teze – da je umetnost 30ih zapala u period krize zbog tesnih veza sa zapadnoevropskim slikarstvom i da treba na srednjevekovnoj umetnosti izgraditi nacionalni stil. “Za nasu savremenu umetnost ne moze se reci da je izraz vrednosti svoga doba, jer prvo nema organske veze sa tlom na kome zivi”. Obnova dva slavna veka Nemanjica. Obnova i preporod starog manastirskog slikarstva u novim uslovima. Bila je to kruta intelektualna konstrukcija i tradicionalizam u negativnom smislu. Inkiostri, Mestrovic, srpskovizantijski pravac u arhitekturi – dunovna predistorija i osnovna teorija iz koje se razvio Zograf. Ovim pokretima koji su polazili od narodnog ornamenta, narodne poezije i legende, stare arhitekture i istorijske proslosti, Zograf je dodao obnovu srednjevekovnog slikarstva. Ova velika i sholasticka teorija nije imala brojna dela – Nastasijeviceve freske u Uspenskoj crkvi u Pancevu iz 1932, Pomoriscev triptih zenidba Dusanova, nekoliko ikona. Zograf je ostao marginalna pojava u spskom slikarstvu izmedju dva rata. Stilski heterogen, interesantan kao teorija i kasni izdanak secesije. Sa Zografom konacno prestaje ideja o nacionalnom stilu i nacionalnoj umetnosti!!!

Opadanje klasicnog realizma zapocelo je prelazenjem sa tonskog na koloristicko slikarstvo. Proces prilagodjavanja avangardnih slikara idelima gradjanske umetnosti.

Историјске авангарде:

дадаизам - зенитизам - надреализам

Les Avant-Gardes historiques: dadaisme, zenithisme et surrealisme, у каталогу изложбе L’Espace Yougoslave - Un siиcle d’Histoire, Musйe d’Histoire Contemporaine - BDIC, Paris, март 1998, p. 256-265. 

Стварање државе Срба, Хрвата и Словенаца, 1918. године, изазвало је темељне промене у културном животу - у спрези са великим потресима Првог светског рата, падом руске, немачке и аустроугарске империје, Октобарском револуцијом и, разуме се, наглим ширењем нових уметничких и естетичких идеја на интернационалном плану, као и (краткотрајном) вером у могућност стварања заједничке и јединствене југословенске културне сцене. Истина, југословенска култура и уметност нису били прокламовани ни у једној од формираних Југославија, ни после Првог, ни после Другог светског рата, нити је стварање југословенске нације и њене културе био њихов циљ. Међутим, тежња за међусобним упознавањем и заједничким деловањем постојала је и пре стварања нове државе, још од самог почетка XX века, када су уметници организовали шест Југословенских изложби у Београду 1904, 1912. и 1922, једну у Софији 1906, једну у Загребу 1908. и, последњу, у Новом Саду 1927. године. Историографија је констатовала да су "усмерене ка политичком уједињењу југословенских народа, изложбе овог периода биле и знак општег расположења да се остваре културна сарадња и стваралачки препород"[1]. Ове манифестације наставиле су се у виду редовних пролећних излагања југословенских сликара, вајара, графичара и архитеката у Београду између 1929. и 1940. године. На европском плану, хрватски вајар Иван Мештровић већ је 1911. године излагао свој Косовски циклус у Павиљону Краљевине Србије на Међународној изложби у Риму; 1919. године у Паризу, а касније у више наврата и у другим земљама, на великим светским изложбама пружена је прилика да се млада заједница потврди на уметничком плану. После Другог светског рата, почев од 1961. године, организовано је седам Тријенала југословенских ликовних уметности, а све до распада земље, 1991. године, приређиване су широм света изложбе југословенске уметности, чешће обележене политичким ставовима и интересима него естетским критеријумима. С друге стране, иако никада нису представљали главне и званичне струје наше уметности, припадници авангардних тенденција двадесетих и тридесетих година тежили су да покрију широки југословенски простор који су осећали као отворен, целовит и јединствен. По сопственом нахођењу (или под принудом друштвених и политичких прилика) бирали су места свога боравка и деловања од Љубљане до Загреба и Београда, били добро обавештени, критички неоптерећени, деловали и писали о свим срединама са високо постављеним и бескомпромисним критеријумима.

Сам почетак двадесетих година обележен је наглим и правовременим успоном наше културе, посебно ликовне, ка новим, универзалним дометима, којима се тежило због осећања припадности европском простору. Али, истовремено, појава авангардних покрета у Југославији може се протумачити и као потреба младих, бунтовних стваралаца да се супротставе доминантној улози грађанских институција, које су неговале умерену линију модернизма и које су традиционално и, често, некритички прихватале узоре бечког, минхенског или, касније, париског културног и естетског устројства.

*Авангардни покрети, зенитизам, дадаизам и надреализам, рођени су у знаку борбе против традиције и њених уметничких канона, против грађанског друштва и његових критеријума , а, у крајњој линији, и против мирних развојних линија европског модернизма; циљ им је био преименовање вредности уметничког и културног, али и политичког, социјалног, научног и технолошког прогреса. Покрети су били интернационалног усмерења и засновани на интердисциплинарном језику и активистичком, готово револуционарном понашању. Стратегија изражавања испољавала се кроз форму часописа и кроз субверзивне, алтернативне видове новог уметничког дискурса. У периоду између 1921. и 1932. године појављују се у југословенским градовима - у Загребу, Београду, Љубљани, Новом Саду, Суботици - бројни часописи који образују посебан модел текстуално-сликовног изражавања и типографских решења, синтетизујући утопистичке пројекције својих светова: Светокрет, Зенит, Дада Танк, Dada Jazz, Dada-Jok, Ut, Путеви, Сведочанства, Хипнос, Рдечи пилот, Нови одер, Танк, Вечност, 50 у Европи, Алманах Немогуће/L’Impossible, Надреализам данас и овде. Њихово постојање омогућује да се говори о часопису као најкомплетнијем југословенском "авангардном делу" [2]. Ти часописи су, у ствари, били форуми авангардних покрета, као разни облици номадског понашања.

Као део европског, ЈУГОСЛОВЕНСКИ ДАДАИЗАМ је, радикално и самосвојно, обележио поратно време, и веома брзо своје младалачко расположење и интернационални карактер укључио у

културна збивања Хрватске и Србије. Његово покретање, деловање и трајање, па и назив yougo - dada везују се за личност Драгана Алексића (1901-1958). Он је од јесени 1920. студирао славистику у Прагу, где су учесници берлинске даде управо у то време обележили уметничку атмосферу. Ту је он, након провокативних изворних дадаистичких наступа, формулисаних као оргарт (скраћеница од органске уметности - неологизам самог Драгана Алексића), укључујући и читање сопствене поезије, успоставио везе са чешким и европским протагонистима авангарде - Тристаном Царом, Раулом Хаусманом, Валтером Мерингом, Хугом Балом, Куртом Швитерсом, Максом Ернстом. Своје активистичке манифестације заснивао је на демистификацији, оштрој критици и деструкцији традиционалних вредности, на иронији, парадоксу, на гротески, величању нагона и нихилистичким поступцима, срачунатим на изазивање шока у публици. Организовао је дадаистичке манифестације у Новом Саду, Винковцима, Осијеку и Суботици и учествовао на њима својом прозом, драмама и поезијом у духу бруитизма и симултанизма.

Алексић је у Винковцима окупио групу дадаиста (Антун Туна Милинковић - псеудоним Fer Mill, Драган Сремац, Славко Шлезингер, Видо Ластов), а у Загребу, где је у својој редакцији формирао дадаистички клуб, сарађивао је у часопису Љубомира Мицића Зенит (од 1. до 13. броја, 1921-1922). У њему је објављивао поетске и програмске текстове и дада-есеје, прилагођавајући свој програм неким зенитистичким начелима, пре свега тежњи ка примитивизму (Дадаизам, Kurt Schwitters Dada, Татлин. ХII/с + Човек, Луд је човек, Фабрика локота, Не чује се жабокрекетање, Пљуштав образ окрете ме и рекох, Околосветски портрет, Предурализам и др.). Објављивао је и у часопису мађарских активиста Ма (Таба циклон I). Алексићева жеља за формирањем хомогене дадаистичке групе изван Зенита изазвала је раскид са Љубомиром Мицићем и његовим часописом. Готово истовремено, крајем маја и почетком јуна 1922. године, у Загребу, Мицићев брат Пољански штампа дадаистичку ревију Дада-Јок, а Алексић - своје публикације Дада Танк и Дада Jazz. У њима је Алексић експериментисао визуелним, графичким и семантичким средствима, залагао се за могућности нових облика динамичног и симултаног читања радикалних типографских решења, изван традиционалног језичког принципа. Инсистирао је на симултаности, апсурду, иронији, гротески, скраћености и непосредности деловања, интердисциплинарности и увођењу нових медија (фотографија, филм). Његова ауторска крилатица како-те-драгост подразумевала је принцип апсолутне дадаистичке слободе, изван свих правила и канона. Користио је и швитеровски конструктивистички обликовни поступак контролисаног хаоса, са веома израженим ритмом странице, коју је ликовно реализовао Михаило С. Петров, дотадашњи сарадник Зенита. Петровљеве графике мањег формата рађене су готово аутоматским поступком; приближавају се апстракцији и блиске су његовим линорезима рађеним 1921. године за Мицићев часопис. Алексић, потом, у Београду наставља да пише у духу дадаизма, укључује се у протонадреалистичке часописе (Путеви, Црно на бело, Сведочанства, Вечност) и касније постаје један од најауторитативнијих ликовних критичара званичних гласила.

У мемоарском тексту Водник дадаистичке чете[3], писаном 1931, дакле - десет година након своје авангардистичке активности, Алексић је сачинио хронику и упутио на низ непознатих детаља, који се, имајући у виду велику временску дистанцу, морају критички користити. Ту спомиње намеру да се са дадаистима из свога круга укључи у међународни дада-архив, који је требао да се реактивира 1999. године, и најављује излазак својих дадаистичких и шунд-романа, али они до данас нису доступни. Трагове Алексићевог деловања веома је тешко пратити, пошто су записи о догађајима непоуздани, а његова готово комплетна и неистражена заоставштина са дада-архивом била је - игром случаја која подсећа на дадаистички апсурд - након његове смрти уништена.

У Војводини је деловала група југословенских Мађара, окупљена око часописа Ут (Пут) у Новом Саду, дадаистички оријентисана, склона активистичко-конструктивистичким тенденцијама (Золтан Чука, Ендре Арато, Јанош Мештер, Арпад Ланг, Лајош Јанош Арањмивеш; сарађују, између осталих, и Михаило С. Петров, Станислав Винавер, Милан Дединац). Друга група дадаиста, у Суботици, била је краткотрајна, али је имала хомогенији програм и јаснију свест о деструкцији. Објављивали су програмске текстове и дадаистичке репортаже у суботичком дневном листу Хирлап и организовали велики дада-матине под називом Концерт мириса и светла, са архитектуром звука, заснован на ефектима синестезије. Међу учесницима срећемо поново имена Драгана Алексића, Золтана Чуке, Јаноша Мештера, затим Ендре Аратоа, Микеша Флориса, Андора Шугара, Арпада Ланга, Шандора Харастија; читани су и прилози Љ. Мицића, Р. Хилсенбека, Л. Кашака, Адама Чонта и познатог мађарског дадаисте Шандора Барте, који им је био концепцијски најближи мотивом о обешеном човеку.[4]

ЗЕНИТИЗАМ се манифестовао кроз своје гласило - часопис Зенит, који је Загребу фебруара 1921. године покренуо песник и књижевник Љубомир Мицић (1895-1971) као месечну "интернационалну ревију за уметност и културу". Непосредно пре покретања Зенита, Мицићев

брат, песник и сликар Бранко (псеудоними: Виргил, Валериј, Виј или Ве Пољански, 1897-1947) издао је у Љубљани јануара 1921. године једини број веома ангажованог Светокрета - Листа за експедицију на северни пол човековог духа. Пољански у Светокрету недвосмислено изражава своју радикалну уметничку и друштвену оријентацију и испољава спремност да прихвати ново и прогресивно. Он поздравља "листопадску (октобарску) револуцију духа", нову уметност и новог човека и сасвим у духу апсурда узвикује: "Живела Република! Живео краљ! Живела Интернационала! Пролетери свих земаља уједините се! Живели Совјети! Живео Лењин и Троцки!". Уметност је за њега, ипак, "далеко од баналних политичко - национално - социјално - бољшевичких терора". Пољански подржава револуционарност словеначких уметника - сликаре и графичаре Божидара Јакца, Франа Тратника и браћу Краљ, композитора Марија Когоја, а посебно авангардног песника Антона Подбевшека.

Очевидна немогућност да настави са даљим издавањем Светокрета везала је Пољанског за часопис Зенит, који је, са повременим застојима због организационих и материјалних проблема, као и због судских и полицијских осуда, после Загреба излазио у Београду од априла 1924. до децембра 1926. године, када је дефинитивно забрањен због текста др М. Расинова Зенитизам кроз призму марксизма. Објављено је четрдесет и три боја Зенита, разнородног идејног и стилског усмерења, различите типографије и ликовних решења, неуједначеног састава сарадника, али обележеног од почетка до краја авангардистичким расположењем, изразитом критиком друштвене и политичке ситуације, немилосрдним обрачуном са религиозним, грађанским и малограђанским вредностима. Био је интернационалног карактера - по темама и идејама које је заступао, по многобројним страним језицима на којима су прилози били објављивани (француском, немачком, енглеском, руском, холандском, чешком, есперанту, мађарском), по сарадњи са познатим уметницима и гласилима готово целокупне европске авангарде (Devetsil, Ma, Blok, Contimporanul, Esprit Nouveau, 7Arts, Caira, Der Sturm, Manometre и др.).[5]

Зенит је неговао наглашену тежњу ка новинама и антимиметизму у ликовним уметностима, прокламовао је осамостаљену реч у поезији (Речи у простору), био под јаким утицајем нових медија и уметничких дисциплина - пре свега радија, рекламе, филма, џеза и фотографије. Зенитистичко стваралаштво је било сродно савременим авангардним покретима - експресионизму и дадаизму, футуризму и конструктивизму, и у неким видовима се с њима поклапало.

У својој почетној фази, зенитизам је изражавао јасан антимилитаристички и хуманистички став. Израстао је из Мицићевог наглашеног експресионистичког расположења, негованог и развијаног у Загребу пре покретања часописа. У том духу је и први програмски текст, објављен у првом броју часописа, Човек и Уметност, где се посебним слогом наглашава: "Ми хоћемо да изнесемо наше унутрашње лице"; евоцирају се ратне строхоте и узвикује: "Никада више рата! Никада! Никада!" и јасно изјављује: "Зенитизам - као инкарнација духа и душе императив је за највишим изражајем у уметничком делу. Зенитизам је тежња за стварањем највиших облика. Зенитизам је апстрактни метакозмички експресионизам. Зенитизам и експресионизам су зрцала у којима ћемо угледати нашу страшну унутрашњу бол - драму наше душе". Дер-штурмовски карактер исказа, обојен емоцијама и гласним испољавањима интимних стања душе, где саопштене речи одзвањају као крици, одговарао је општем поратном расположењу и потреби да се лично поистовети са универзалним.

Садржај и изглед прва три броја часописа, широки круг сарадника (Макс Јакоб, Мишел Сефор, Игор Северјањин, Марсел Соваж, Клер и Иван Гол, Пол Дерме, Винсент Уидобро) затим текстови о експресионизму и његовим протагонистима, као и европски контекст тога времена, условили су од самог почетка међународни карактер часописа. Типографско решење целине, а посебно штампање назива часописа прилагођеним словима немачке готице у стилизацији типичној за fin-desiecle и репродукцијама уметничких дела (Егон Шиле, Вилко Гецан), допринели су експресионистичком карактеру гласила Зенит. Значајно је да је Иван Гол, у истој години када се декларисао као зенитиста, прокламовао смрт експресионизма у тексту Експресионизам умире (Der Expressionismus Stirbt), што је и на међународном плану био значајан моменат и дијагноза краја овог покрета.

У Зениту краткотрајно сарађују најистакнутији српски модернисти (Растко Петровић, Станислав Винавер, Душан Матић, Милош Црњански, Станислав Краков). Раскид сарадње са њима изазвало је објављивање Манифеста зенитизма јуна 1921, чији су аутори Љубомир Мицић, Иван Гол и Бошко Токин. Што се тиче Мицићевог Манифеста зенитизма, писаног у Загребу на Балкану, он је представљао вербализацију целокупног авангардистичког програма, са крилатицом о препороду Европе и "голом човеку Барбарогенију", који долази из далеких, мистичних предела Југоистока, "изнад Шар Планине - изнад Урала - Хималаја - Монт-Бланца - Попокатепетла - изнад Килиманџара". Он доноси Човека ("брата и оца богова"). Ту се већ уводи мотив кола за спасавање

(што ће бити, нешто касније, назив забрањене Мицићеве књиге поезије у издању Зенита). Истовремено, Мицић заступа антропоцентризам у оквиру балканског културног комплекса: "Човек је центар макрокозмоса - северни пол земље" и "Земља је за Човека Брата а не за Убицу"; "Прва Човекова слабост створила је Бога - Прво Царство; Прва египатска и грчка култура (Грчка и Македонија заједно су на Балкану!) - Друго Царство, Зенитизам = Трећа васељена". Истовремено инсистира на метафизичком, антропозофском и метакосмичком пореклу зенитизма. У односу на уметност - прокламује смрт експресионизма, кубизма и футуризма: "Ми смо продужење линије - на више. Ми смо њихова синтеза али као смерница у висину и реинкарнација - њихова идејна филозофска плусегзистенција".

У каснијем току излажења, Зенит проширује поље деловања, интересовања и круг сарадника (Раул Хаусман, Франц Ричард Беренс, Селин Арно, Анри Барбис, Александар Блок, Жан Епштајн, Рудолф Панвиц, Гуљермо де Торе, Флорент Фелс, Јарослав Сајферт, Карел Тајге, Пјер Албер Биро, Андре Салмон, Адолф Хофмајстер, Паоло Буци, Херварт Валден, Руђеро Вазари, Е. Диктонијус, Лајош Кашак и многи други).

Неуједначени односи између зенитизма и југо-даде упућују на њихове блискости и интензивну сарадњу у почетној фази, а потом на антагонизам између ова два авангардна покрета и одбијање да се поистовете. Разлоге за то треба тражити у настојању Љубомира Мицића и његовог брата Пољанског да учине зенитизам аутономним покретом и да га изведу из општих авангардних токова, дајући му издвојен карактер у односу на целокупну европску авангарду. Требало је да се зенитистички пројекат идентификује по слогану балканизација Европе и по метафоричној фигури барбарогенија. Под балканизацијом Европе подразумевала се пропаст старога света Западне Европе и уношење нових идеја са мистичног Истока, нових снага и енергија које оваплоћује свежи, неискаљани, неупрљани и моћни балкански барбарогеније.

У почетној фази Зенит прати и тумачи дадаистичка дешавања и објављује дадаистичке текстове, да би већ од краја маја 1922. године, кроз своју публикацију са турцизмом у наслову Дада-Јок Бранка Ве Пољанског (други број је публикован као летак Дада-Јок - Zenit-express), дадаистичким формама и речником формулисао антидадаистичко и ададаистичко расположење. Полемике у њему изразито су негирале везу са дадаизмом (у Мицићевом чланку Ја поздрављам ДаДаЈок истиче се гласно да је "зенитизам одлучни и непомирљиви непријатељ дадаизма"). Међутим, запажају се очевидне паралеле са немачким, тачније берлинским дадаизмом (критика експресионистичке поетике, хумор и гротеска, наглашени еротски пориви), као што се кроз подржавање апсурда срећу и наговештаји надреализма.[6]

Везе које је зенитизам успоставио са италијанским футуристима, пре свега са његовим неприкосновеним вођом Филипом Томазом Маринетијем (преписка, објављивање футурустичких текстова и критичко праћење њихових активности), указују на то да је он имао одређене афинитете и разумевање за афирмативни став који је италијанска авангарда имала према новим формама изражавања и новој индустријској ери, ери машине, динамике, покрета. Зенитизам ће понудити своју варијанту усхићења техником и технологијом преко односа према Николи Тесли и његовим изумима, у којима се достигнућа модерне науке преплићу са још увек енигматичним ванчулним енергијама.

Најзад, зенитизам први у југословенској средини објашњава конструктивизам као нову и значајну манифестацију модерног доба, покренуту идејама руских авангардиста. Графичка опрема часописа Зенит је већ од пролећа 1921. године добила одређенија конструктивистичка својства - како у типографским решењима корица, наслова, прелома страница, тако и у репродукцијама уметника, као што су Владимир Татљин, Лазар Ел Лисицки, Ласло Мохољ-Нађ, Александар Архипенко, Лајош Кашак, Александар Родченко, Казимир Маљевич, Василиј Кандински и др. Врхунац издавачке политике постигнут је бројем 17-18 из 1922. године, који је носио назив Руска свеска. Тај број су уредили Иља Еренбург и Ел Лисицки, који је урадио посебну насловну страну у стилу свога проун-а. Представљени су најактуелнији и најзначајнији ствараоци нове руске авангардне праксе у домену позоришта, песништва, филма, ликовне уметности и теоријске мисли. И више од тога - конструктивистичко начело мишљења и стварања уметничког дела прихвата се као принцип по коме се у нашој средини реализују поједина значајна дела књижевности и уметности (Мицићева поема Кола за спасавање, типографско-ликовна решења часописа Зенит и зенитистичких публикација, зенитистички радови Јо Клека, М. С. Петрова, затим идеја Маљевичевог празног и пуног простора, или Татљинов Споменик Трећој интернационали као симбол новог доба коришћени су у разним приликама и сл.). Појавни облици конструктивизма дошли су до изражаја и на великој Међународној Зенитовој изложби нове уметности, одржаној у Београду априла 1924. године.

Интересовање Зенита за конструктивизам касније је преточено у занимање за Баухаус, на типографском и архитектонском плану, као и за примену идеја ове међународне школе у свакодневном животу. У том контексту, у Зениту се срећу имена следећих уметника: Рудолфа Белинга, В. Кандинског, Л. Мохољ-Нађа, Валтера Гропијуса, Ериха Менделсона, Карла ван Естерена, Теа ван Дузбурга и др.[7]

Поред часописа, као главног извора зенитистичких идеја, постојала је Библиотека "Зенит", која је објављивала књиге сарадника (Мицића, Гола, Пољанског, Маријана Микца и анонимног аутора дела под називом Метафизика ничега). Велики издавачки подухват представљао је албум Архипенко - Нова пластика, са предговором Љубомира Мицића Према оптикопластици (1923). У њему су назначени принципи зенитистичке скулптуре замишљене као немиметичке, нове форме инспирисане Архипенковим делима.

Значајна Мицићева мисија била је сакупљање и излагање дела авангардне уметности у просторијама редакције Зенита у Загребу и Београду, а затим и организовање велике Међународне изложбе нове уметности (априла 1924). Изложба је обухватила преко сто дела уметника из Белгије, Данске, Бугарске, Немачке, Холандије, Француске, Русије, Италије, Румуније, Мађарске, САД и Југославије и била прво суочавање београдске публике и критике са остварењима у духу кубизма, конструктивизма, експресионизма, футуризма и зенитизма. Изложба се у главним цртама може реконструисати на основу 25. броја часописа Зенит, који је истовремено и њен каталог. Међу најзначајнијим учесницима били су Кандински, Серж Шаршун, Архипенко, Робер Делоне, Осип Задкин, Луис Лозовик, Мохољ-Нађ, Ел Лисицки, Албер Глез... Од југословенских уметника излагали су Михаило С. Петров, Винко Форетић Вис, Вјера Билер, Вилко Гецан и Јо Клек.

Парадигматичним ликовним уметницима везаним за зенитизам могу се сматрати Михаило С. Петров (1901-1983) и Јо Клек (1904-1987). Први је обележио почетке зенитизма својим графикама, тематски везаним и специјално рађеним за Зенит, у духу касног експресионизма приближеног апстракцији. Његов поступак је прожет космичком и религиозном тематиком, а карактеристично је и увођење слова у графичке радове. Јосип Сајсел (псеудоними у периоду зенитизма: Јо и Јосиф Клек) радио је цртеже, слике, пројекте за архитектонске објекте, колаже, нацрте за костиме и завесу зенитистичког позоришта, плакате, конструктивистичко-дадаистичке стилизације са приметним елементима проун-а Ел Лисицког и Баухауса. За своје апстрактне композиције применио је ауторску идеју pafame (ПапиерФарбенМалереи), преведену као арбос (АртијаБојаСлика). Радио је за зенитистичка издања насловне стране и колаже у виду програмских амблема (заједно са Мицићем). М .С. Петров се сматра једним од пионира југословенске савремене графике, а Ј. Сајсел је - после надреалистичког периода свога стваралаштва - у Загребу градио каријеру као урбаниста и архитекта (на Светској изложби у Паризу 1937. био је награђен његов пројекат Југословенског павиљона).

Сарадња Мицића и његовог брата Пољанског са словеначким уметницима била је врло интензивна, посебно у постзенитистичком периоду у Паризу, када је њихова делатност била усредсређена превасходно на ликовну уметност. У Мицићевој галерији у Медону налазила су се и многа дела словеначких конструктивиста - Августа и Тее Чернигој и Едуарда Степанчића. Она су, срећом, сачувана и заједно са великим бројем других ликовних радова југословенских и европских уметника из Мицићеве збирке данас се налазе у збиркама Народног музеја у Београду. После покретања часописа Светокрет у Љубљани, браћа Мицић су сарађивали 1927. године и у словеначком авангардном часопису Танк, који је са Зенитом имао сличности у погледу оријентације, сарадника, програмске концепције, па и графичког изгледа.

Трагање зенитизма за откривањем инстинктивног и изворног, варварског и антиевропског дискурса представљало је једну од карактеристичних антиномија овог авангардног покрета. С друге стране, инвентивне идеје дошле су до изражаја и у ликовним, графичким и типографским решењима часописа. Оне су поседовале рационалну снагу у правцу савремених остварења, која су могла да се упореде са најактуелнијим замислима прогресивних гласила тога времена у свету; због тога је Зенит имао велики међународни углед. Разлог што Зенит и данас представља извор и подстрек младим уметницима треба тражити више у његовом осећању за визуелну културу него у његовим идејним поставкама, које су временом бледеле и претакале се у сопствену супротност, поготово у постзенитистичком периоду.

Као трећа авангардна тенденција јавља се на овим просторима НАДРЕАЛИЗАМ, најпре у форми протонадреализма (средина двадесетих година), а потом као покрет (крајем двадесетих година, 1929-1932). Обележен је активностима тринаесторице београдских надреалиста окупљених око књижевника Марка Ристића (1902-1984); то су били песници и публицисти Ване Бор (Стеван

Живадиновић), Александар Вучо, Оскар Давичо, Милан Дединац, Младен Димитријевић, Ђорђе Јовановић, Ђорђе Костић, Душан Матић, Бранко Миловановић, Коча Поповић, Петар Поповић и сликар Радојица Живановић Ное. Њихова делатност је била у знаку преусмерења дадаизма у правцу тражења нових путева. Најзначајнија надреалистичка начела остварена су у низу полемичких написа и у бројним публикацијама, а нарочито у илустрованом Алманаху Немогуће / L’Impossible (1930) и у часопису Надреализам данас и овде (изашла три боја, 1931. и 1932). Са француским надреалистима били су успостављени динамични контакти (преписка, париски сусрети, размене текстова и дела; посебну важност представља сарадња француских надреалиста у београдским публикацијама - Андреа Бретона, Луја Арагона, Ренеа Шара, Андреа Тириона и др.) У Паризу Соломон Мони де Були, Душан Матић и Марко Ристић сарађују у La Revolution surrealiste; Ване Бор и Коча Поповић потписују манифест Un Homme du gout; Марко Ристић је уз Бретона и његов Други манифест, као и уз Surrealisme au service de la Revolution, сарадник је Минотауре-а, поседује изванредан међународни архив надреализма и бројна уметничка дела; београдски надреализам се спомиње у готово свим француским надреалистичким гласилима...[8]

Београдски покрет карактерише трагање за аутоматском песничком формом, етичким поставкама, затим интердисциплинарност, субверзивни смисао речи и слике, облика и материјала, истакнута ангажована стратегија и политичка оријентација, као и примена психоаналитичких теорија у дијалогу са марксизмом. Били су марксистички и психоаналитички образовани, али нападани од стране теоретичара комунизма за "фројдизацију марксизма" и оптуживани да су "непријатељи радничке класе", пошто су оспоравали марксистичке тезе о уметности као друштвеном чину. Одбијали су репресије у култури, које су биле заступане у оквиру програма социјалистичког реализма. Привлачило их је Фројдово учење о људским нагонима, а то им је помагало да разоткрију лицемерство грађанског друштва и његових институција, као и просечност сваке врсте. Надреализам је, позивајући се на психоанализу, бранио човеково право на слободу уметничког чина, на несвесне просторе душевног живота. Управо тај моменат је био нарочито наглашен у програму српских надреалиста.[9]

Њима је био близак Мирослав Крлежа, хрватски књижевник, пријатељ и сарадник Марка Ристића. Слично београдским надреалистима, он је заступао принципе друштвене ангажованости, али и потребу слободе стваралаштва. То се манифестовало у његовим часописима Данас (1934) и Печат (1939), где сарађује и М. Ристић, а посебно у Предговору Подравским мотивима (1933) хрватског сликара Крсте Хегедушића - где је темпераментно и убедљиво напао соц-реалистичку догму харковског и московског конгреса.

У ликовном погледу, београдским надреалистима су својствени мултимедијални експерименти, интересовање за необично и неочекивано, за снове и халуцинације. Ту спадају надреалистичка слика Радојице Живановића Привиђење у диму, фотографије Николе Вуча, урађене документарним методама. Своје стваралаштво су проширили на истраживање аутоматског, алогичног и нагонског, испољено у заједничкој надреалистичкој игри cadavre ecquis, у којој су експериментисали многи сарадници. У цртежима Ђорђа Костића и Ђорђа Јовановића, као и у сликама Оскара Давича и готово свих осталих надреалиста, негују се подсвесно и спонтано. У стваралачком поступку примењивали су нову технологију фотографије и откривали њене неистражене обликовне могућности (фотограми Ванета Бора и Николе Вуча, фотомонтаже и фотоколажи Милана Дединца, Душана Матића, Николе Вуча, Радојице Живановића). Уносили су неликовне елементе, помоћу којих су у својим делима спонтано стварали необичан надреалан свет (колажи Марка Ристића, Ванета Бора, асамблажи Луле Вучо, Александра Вуча и Душана Матића, Ванета Бора и др.).[10]

Иако није непосредно утицао на даљу судбину српске уметности, надреализам је деловао као катализатор, што ће се нарочито осетити у периоду после Другог светског рата, од средине педесетих година, када је већ било смањено дејство владајућег соц-реализма. Надреалистичка фантазмагорија појавиће се у низу варијаната, у оквиру касног модернизма, који је своје стваралаштво темељио, као и надреализам тридесетих година, на сновима и машти, нагонском, скривеном и ослобођеном изразу, на затамњеним и стравичним визијама, супротстављеним владајућим рационалним, оптимистичким и хедонистичким утопијама.

Напомене

1 Драгутин Тошић: Југословенске уметничке изложбе 1904–1927, Београд 1983.

2 Мишко Шуваковић: Контекстуални, интертекстуални и интерсликовни аспекти авангардних часописа, Српска авангарда у периодици (Зборник радова, уредили: Видосава Голубовић и

Станиша Тутњевић), Матица српска, Нови Сад / Институт за књижевност и уметност, Београд, 1996, стр. 111–122.

3 Драган Алексић: Водник дадаистичке чете, Време, бр. 3243, Београд 1931; Драган Алексић – Дада Танк (приредио Гојко Тешић), Београд 1978.

4 Вида Голубовић: Дада у Суботици – Обешен човек & Концерт мириса и светла, Књижевност, бр.7–8, Београд 1990.

5 Вида Голубовић, Ирина Суботић: Зенит и авангарда двадесетих година (каталог изложбе), Народни музеј / Институт за књижевност и уметност, Београд 1983; Ирина Суботић, Ликовни крог ревије Зенит (1921–1926), Љубљана 1995; Вида Голубовић: Словеначка авангарда / руска авангарда, Појмовник руске авангарде (уредили: Александар Флакер и Дубравка Угрешић), бр. 5, Загреб 1987, стр. 219–229.

6 Видосава Голубовић: Дада-Јок Бранка Ве Пољанског, Српска авангарда у периодици (Зборник радова, уредили: Видосава Голубовић и Станиша Тутњевић), Матица српска, Нови Сад / Институт за књижевност и уметност, Београд, 1996, стр. 157–166.

7 Вида Голубовић: Зенит / руска авангарда, Појмовник руске авангарде (уредили: Александар Флакер и Дубравка Угрешић), бр. 4, Загреб 1985, стр.163–174; Наталија Злидњева: Ел Лисицки као огледало зенитизма, Српска авангарда у периодици (Зборник радова, уредили: Видосава Голубовић и Станиша Тутњевић), Матица српска, Нови Сад / Институт за књижевност и уметност, Београд, 1996, стр. 425–430; на истом месту: Јеша Денегри: Ликовни уметници у часопису Зенит, стр. 431–442.

8 Ханифа Капиџић-Османагић: Српски надреализам и његови односи са француским надреализмом, Сарајево 1966; Миодраг Б.Протић: Српски надреализам 1929–1932, Југословенска уметност XX века, Музеј савремене уметности, Београд 1969; Бранко Алексић: Парис 1925 – Premiere annonce du groupe surrealiste belgradois, Andre Breton et le Surrealisme International (Опус Интернатионал), нос. 123–124, Парис 1991.

9 Миленко Каран: Психоанализа и надреализам, Никшић 1989.

10 Миланка Тодић: Фотографија и авангардни покрети у уметности, Српска авангарда у периодици (Зборник радова, уредили: Видосава Голубовић и Станиша Тутњевић), Матица српска, Нови Сад / Институт за књижевност и уметност, Београд, 1996, стр. 455–463.