IL CONTRABASSO CONCERTANTE

ANALISIS DEL DIVERTIMENTO CONCERTANTE PER CONTRABASSO

E ORCHESTRA DE NINO ROTA

BERNARDO ALVIZ IRIARTE

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

BOGOTA D.C.

2010

Tabla de Contenido

1. Biografía Nino Rota

2. Introducción al Análisis del Divertimento Concertante

2.1 Primer Movimiento

2.2 Segundo Movimiento – Marcia

2.3 Tercer Movimiento – Aria

2.4 Cuarto Movimiento – Finale

3. Conclusiones

4. Bibliografía

1. Nino Rota

Nació en Milán el 3 de Diciembre de 1911 en una familia rodeada de música. Su Madre Ernesta Rinaldi era pianista e hija del compositor Giovanni Rinaldi. En 1923 entró al Conservatorio de Milán, donde comenzó sus estudios con Giacomo Orefice y Pizzetti. Después de un breve periodo de estudio con Pizzetti, se trasladó a Roma en 1929 y allí entró al Conservatorio de Santa Cecilia donde realizó sus estudios con Alfredo Cassella, y allí recibió su diploma tres años más tarde. En 1931, bajo la recomendación y la tutela de Arturo Toscanini, se mudó a Philadelphia para estudiar en el Curtis Institute of Muisc, donde realizó sus estudios de composición con Rosario Scalero, y de dirección con Fritz Reiner. Allí conoció a compositores como Samuel Barber, Aaron Copland, George Gershwin, entre otros. Con Copland descubrió la incidencia de la canción popular Americana, la música para cine y la influencia de la música popular contemporánea en la música de Gershwin. Todos estos elementos se impregnaron en su pasión por la canción popular Italiana al igual que las formas tradicionales como la operetta.

Regresa a Italia, y culmina sus estudios de Literatura en la Universidad de Milán. En 1937, empezó su carrera de enseñanza que lo lleva a la dirección del Conservatorio de Bari, un oficio que realizó desde 1950 hasta su muerte en 1979.

En 1942 comenzó su larga colaboración con la compañía Lux Film, dirigida por Guido M. Gatti y Fedele D’Amico, entre otros. Creó la música de alrededor de 60 películas en diez años para directores como Renato Castellani, Mario Soldati, Alberto Lattuada y Eduardo de Filippo. En 1952 con la película Lo

Sceicco Bianco, empezó su colaboración con Federico Fellini la cual duraría hasta su muerte. De las 16 peliculas en las que ambos colaboraron, algunas alcanzaron una conjunción extraordinaria entre música e imagen, entre ellas se destacan La Strada, La Dolce Vita, 8 ½, Amarcord y Casanova.

La carrera cinematográfica de Nino Rota, con más de 150 títulos, incluye colaboraciones con Luchino Visconti, y directores como René Clémente, Franco Zeffirelli, King Vidor, Sergei Bondarchuk y Francis Ford Coppola, con quien alcanzó mucho del reconocimiento que se le atribuyó en su carrera, especialmente en el mercado americano.

Nino Rota compuso en una gran variedad de géneros, escribiendo piezas como por ejemplo Ariodante (1942) en una manera muy evocativa del Siglo XIX, seguida de piezas reminiscentes de la operetta y vaudeville, como I Due Timidi (1950), La Notte di un Nevrastenico (1959), y la gran ópera Il Cappello di Paglia

di Firenze (1955). Estas obras, aunque distantes de cualquier producción cinematográfica, muestran una habilidad para producir escenas instantáneas las cuales el compositor describió como el producto por su familiaridad con la rítmica de hacer películas.

En cuanto a su producción orquestal, de sus piezas más significativas se encuentran los tres conciertos para piano, la Sinfonia sopra una canzone

d’amore (1947), Variazione sopra un tema gioviale (1953), y varios conciertos para una variedad de instrumentos, donde se destaca el Divertimento Concertante para Contrabajo y Orquesta (Latorre: Nino Rota. 2000)(Montecchi: GMO. T.de.A.)(De Santi: 1983).

2. Introducción al Análisis

Divertimento Concertante (1968-1973)

Nino Rota

Fue escrito para el contrabajista italiano Franco Petracchi, quien trabajo conjuntamente con Rota para la adecuación técnica de su música en el lenguaje del contrabajo. Nace primero como Aria e Marcia para contrabajo y piano, que luego se convertirían en el tercer y segundo movimientos del divertimento respectivamente.

Se puede apreciar claramente, y destaca a una audición consciente, de un estilo neoclásico depurado que apunta a la simplicidad en la delimitación de los materiales para su apreciación inmediata. Posterior a un acercamiento un tanto superficial más sin embargo con intención analítica relevante, fue necesario contemplar un análisis basado en diferentes aspectos: El entendimiento del funcionamiento de la armonía a partir del sistema armónico de ejes de Bártok1 y sus diferentes implicaciones; la influencia directa palpable de la música italiana de siglo XIX; el forjamiento de un estilo propio basado en un neoclasicismo donde prevalece la importancia de la estructura clásica no literal, pero si evocada en la estructura de la pieza, al igual que el tratamiento de la textura concertante y el desarrollo de un sentido de orquestación coherente y articulado.

Los cuatro movimientos del Divertimento Concertante se entienden entonces a partir de una estructuración clásica, donde la forma está articulada claramente para que sea discursivamente coherente, y las cesuras formales están claramente determinadas por la articulación de los eventos musicales que toman parte en cada movimiento. Está articulación de eventos se hace evidente porque intencionalmente el compositor ha enumerado la música de acuerdo donde él consideró que se articulaba la forma, en ese sentido para el intérprete resulta muy entendible la estructuración formal de la pieza ya que está determinada y enumerada por el compositor, de esa manera está en su intención hacer mucho más claro un entendimiento desde el clasicismo para la compresión analítica de la pieza.

1 De acuerdo con las cualidades de cada acorde, desde una concepción tonal, cada acorde puede ser

reemplazado por otro cuya función tonal es la misma. El sistema se basa en la agrupación de las 12

notas cromáticas en tres ejes (Tónica, Subdominante, Dominante). Cada eje contiene 4 notas separadas

una de la otra por una 3ª menor y comparten la misma función. Las equivalencias resultan de un

entendimiento sobre los reemplazos tonales de acuerdo con el círculo de quintas. De acuerdo a esto,

cada eje estará formado por un polo y un contrapolo, separados estos dos por una distancia de tritono,

que constituye la sustitución principal en cada eje (Lendvai: 1971).

Se considera pertinente realizar un análisis de cada movimiento en cuanto el funcionamiento y el entendimiento de la estructuración formal de los mismos, así como la importancia del uso reiterado del material musical motívico le brinda una coherencia discursiva, y hacer que los eventos musicales y su articulación sean consecuentes en cuanto se relacionan por medio de un material musical común.

2.1 Primer Movimiento

Parte A (Da Capo a No.12)

Introducción (No. 1 a No. 5)

Un estilo operático italiano se hace latente desde la introducción, donde la exposición de los temas principales se emplazan en un bajo que mantiene la misma armonía hasta el final de la exposición de cada tema. Un carácter en estilo de recitativo se mantiene durante la exposición del material musical.

Desde el comienzo se revela una característica muy importante para tener en cuenta en el entendimiento de la construcción musical del concierto, y es el uso de la 3a como el principal recurso para la articulación armónica y melódica del movimiento, e incluso del concierto. En este sentido se refleja una influencia clara de la música de J.S.Bach en cuanto a la búsqueda del paso imperceptible de un acorde a otro, en ese sentido y siendo coherentes, el recurso era añadir 3as al acorde y de esa manera la modulación se hacía como una transición no abrupta de una armonía a otra. Esto es lo que el compositor pretende aquí y en toda la pieza en general, y se convierte en un recurso común y reiterado en cuanto al manejo de las articulaciones armónicas y su implicación en la estructuración formal.

La introducción toma otra funcionalidad cuando se muestra la completa primera exposición del solista, ya que como en una forma sonata clásica la parte A o exposición se repite, aquí la repetición de esa exposición va a ser la entrada del solista, en este caso la sección introductoria se le podría considerar un ánimo introductorio, pero realmente su función es presentar los temas por primera vez y dejar implícito los eventos musicales a tomar parte a lo largo del movimiento.

Primer Tema Da Capo a No. 2

El tema principal (Da Capo a No. 1) devela todas las estructuras que hacen del concierto coherente al ser estás el material por medio del cual todos los eventos a tomar parte se articularán (Véase Fig. 1). Esto teniendo en cuenta que los materiales a usarse durante todo el movimiento será fragmentaciones de lo que ocurre en esta primera exposición: El primer fragmento rítmico (semicorcheas); el arpegio descendente del acorde con 7ª mayor; el arpegio en negras; las escalas cromáticas en semicorcheas; todos estos elementos harán de la pieza un continuo desenvolvimiento cíclico de materiales reminiscentes y de esa manera estarán conectados profundamente.

Fig. 1. 1er Tema, Primer Movimiento (cc. 2-6)

Transición (c. 8 de No. 1 a No. 2)

Es relevante ya que en la exposición del solista cobra igual importancia que aquí. La transición lleva al 2º tema, y es una secuencia melódica por 3as descendentes (C-Ab-F-Db-Bb-F#) formada con elementos del tema y construida en forma de canon donde se conectan motivos originales e invertidos. Aquí empieza a notarse el uso del intervalo de 3ª, en este caso como el elemento que cohesiona la secuencia, y de igual manera esboza dos acordes mayores con 7ª mayor superpuestos, que evocan inmediatamente la estructura armónica del material principal (cc.3-4) (Véase Fig. 2).

Fig. 2. Transición, secuencia melódica y armónica. (cc. 7-12 de No. 1 – Primer Movimiento)

Segundo Tema No. 2 a No. 4

La exposición segundo tema (No. 2 a No. 3) se realiza sobre armonía en pedal que cambia cada cuatro compases: E – Baug (Dom) - C#. Lo que sucede desde el c. 5 de No. 2 podría entenderse a partir de ejes de Bártok como un acorde del eje de tónica (G-Bb) sobre un pedal del eje de dominante (B).En el No. 3 toma parte una variación rítmica del 2º tema, donde conserva la misma estructura armónica pero partiendo desde C#. La armonía construida a partir de

ejes de Bártok es más clara aquí debido a las consideraciones rítmicas de la variación (c. 5 de No. 3) (Véase Fig. 3).

Fig. 3. Segundo tema (No. 2 y No. 3)

Tema de Cierre No. 4 a No. 5

Esta sección funciona como un tema de cierre para la introducción construido a partir del primer tema, pero a la vez como una transición para la presentación del solista. En esta sección toma parte un recurso común que hace el compositor ya con una finalidad más discursiva y dramática en su incidencia en la música: La yuxtaposición de elementos que puedan ser opuestos, y así generar una especie de discusión entre materiales musicales. La armonía es una sucesión de E y G, donde si se toman juntos forman un acorde menor-mayor entendido a partir de Bártok como un acorde Gamma2. Pero acá no aparecen juntos, sino que se van acercando cada vez más yuxtapuestos hasta que 4 compases antes de No. 5 están casi superpuestos a manera de discusión, y por supuesto funcionan como una dominante de A para concluir la sección y dirigirse a la entrada del solista.

2 El conocido acorde Bártok “mayor-menor” o Gamma, resulta del entendimiento vertical del sistema

cromático de Bártok. La superposición vertical de las notas que conforman el eje de Tónica con el de

Dominante (también es la ubicación vertical de la escala octatónica, resultado de un ordenamiento 1-2-

1 con la utilización de las proporciones numéricas de la serie Fibonacci), conforman el acorde Alfa, el

cual es la base para la comprensión de las relaciones armónicas dentro del sistema cromático de Bártok.

Mediante el reemplazo de ciertas notas por otras del mismo eje dentro de este acorde Alfa, o más

sencillamente, haciendo inversiones de este acorde, el resultado será una serie de acordes los cuales

son las estructuras armónicas que usa Bártok para su desarrollo musical dentro de su sistema cromático.

El acorde Gamma, es la segunda inversión de este acorde, teniendo en su estructura un acorde mayor

con una tercera menor. (Lendvai:1971)

Fig. 4. Tema de cierre, discusión armónica y motívica. Ambas armonías superpuestas forman un acorde mayor-menor (E gamma)

Entrada del solista

Primer tema No. 5 a No. 7

Es prácticamente la repetición literal de lo expuesto en la introducción. Toma mayor carácter puesto que la aparición del solista le brinda una capa en la orquestación y hace más evidente un relieve orquestal condicionando la sonoridad a un estilo concertante. Está escrito en estilo operático, como si fuese un recitativo, dando cabida al intérprete de tomar libertades relativas en cuanto a la interpretación sin degenerar la apreciación clara de la intención musical previamente expuesta. La armonía permanece estática por lapsos relativamente grandes, y se mueve lentamente durante la exposición del tema principal, permitiendo así una apropiación cantábile y operática por parte del solista estableciendo la subordinación típica de la ópera italiana de Siglo XIX, en cuanto a la relación solista-orquesta.

Transición. No. 7

Está construida igual, pero acá el punto de comienzo es diferente y se estructura así: G-C-F-Bb-Eb, la cual representa una secuencia clásica de 5as descendentes, mientras que melódicamente se articula la secuencia por 3as descendentes (E-C-A-F-D-Bb-F#-Eb-G), de esta manera la secuencia es evidente pero su articulación no es abrupta en ese sentido, sino que se conduce fluidamente por ese movimiento por 3as. La secuencia no resuelve a Ab donde debería, sino que el último motivo resuelve a un G, con él enlaza el acorde de Eb 3 compases antes de No. 8, a un E en el siguiente compás, para

poder terminar la transición y llegar consecuentemente a A en el No. 8.

Segundo Tema No. 8 a No. 10

1ª parte 2º tema No. 8. Piano solo, es igualmente construido que en la introducción, solo que en A.

2ª parte 2º tema No. 9. Igual construcción que en la introducción pero en F#, y el mismo entendimiento de la armonía según ejes de Bártok.

Al tocar el solista el 2º tema, da la impresión que el 2º tema original parece ser una introducción preparatoria donde el verdadero 2º tema aparecerá posteriormente, aunque por lo que se ha entendido de la construcción del movimiento, a los eventos que toman parte en la introducción no se les puede restar importancia simplemente porque el solista no participa en ellos, deben ser entendidos en cambio como un recurso musical que usa el compositor para adecuar la percepción del oyente cuando el solista tome parte en el devenir musical de la pieza.

Tema de Cierre No. 10 a No. 12

Recapitulación del tema de cierre en la introducción (No. 10), con alternancias en la presentación del motivo por parte del piano y el solista.

En el No. 11 ocurre una extensión de este tema de cierre construido a partir del motivo cromático expuesto en el tema principal, expuesto inmediatamente un compás antes de No.11, el cual concluye vehementemente con el tema de cierre. Este episodio está construido armónicamente con acordes que rondan el eje de tónica de E entendido por ejes de Bártok: E(T)-D(D)-F(D)-F#(D de B)-G(T)-E(T). Mientras que en los cc.116-120 el solista construye un acorde del eje de dominante (B-D-F) para concluir la sección en el c.120 llegando a E.

Fig. 5. Extensión del Tema de cierre. Construido de la generación de materiales a partir del fragmento que concluye el Tema de cierre.

Desarrollo

Parte B (No. 12 a No. 17)

El No. 12 comienza con el motivo principal variado rítmicamente, pero expresando el acorde Mayor-con 7ª mayor característico.

En el No. 13 el solista hace una reminiscencia con una variación del motivo que concluye el tema de cierre (No. 11), mientras que la armonía permanece inmóvil. Como ya es común en la pieza, las “discusiones” musicales entre solista y piano toman cabida: el piano comienza exponiendo el 1er tema en el No. 12, cuando es interrumpido silenciosamente por el contrabajo quien expone la variación del fragmento del tema de cierre en el No. 13; en el c.3 del No. 13 vuelve el piano, y en el compás siguiente lo interrumpe el contrabajo, así funciona la discusión hasta que desde c.8 al 14 del No. 13 parece haber un consenso, y ambos instrumentos exponen una conjunción de ambos temas, construyendo una secuencia cromática (F-F#-G-Ab-A) que finalmente resolverá a D en el No. 14 donde termina esta sección(Véase Fig. 6).

Fig. 6. Desarrollo. Dialéctica entre materiales. Técnica común del compositor

En el No. 14 ocurre una exposición del 2º tema por parte del piano, mientras que el contrabajo como recurso de orquestación genera un motorritmo en tresillos de corcheas que irrumpen con la organización binaria de la presentación del 2º tema, casi como implicando un resignamiento y una terquedad desde un punto de vista dramático, respecto a la discusión que se tuvo previamente en el No. 13.

En el No. 15 tiene lugar una sección contrastante, que incluye un cambio de tempo. Construido motívicamente en reminiscencia al 2º tema inmediatamente expuesto previamente. La armonía desciende (F#-F-E-D#) contemplando las siguientes funciones armónicas. F#(D)-B(T); F(D)-A(T)-D#(T).

Reexposición

Parte A’ (No. 17 al final)

Al concluir en la cadencia un compás antes del No. 17, los arpegios ascendentes que recuerdan la aparición del contrabajo al inicio de la pieza, indican la reexposición, con la aparición literal del tema principal.

En el No. 18 el contrabajo y el piano terminan su exposición alternada del tema principal, y a partir de aqui hasta la cadenza, el piano expondrá el tema en las

áreas tonales: F#-G-G#-A, y concluyendo con la presentación en stretto de fragmentos del tema principal.

Cadenza No. 20-21

Utiliza al principio motivo principal en semicorcheas y construye un acorde de A, que es una interpolación del motivo inicial. Justo después construye un pequeño episodio a partir de un fragmento del motivo principal y el acorde característico mayor-7ª mayor y sus variaciones.

Contemplando la importancia de la 3ª a lo largo del movimiento, construye varios eventos a partir de esto. Desde el un poco sostenuto, hasta el animando

un poco. El animando molto es una evocación de las conducciones cromáticas a lo largo del movimiento sobre un pedal.

El a tempo es la construcción al estilo de la secuencia que ocurre en la introducción, la cual construye un descenso por 3as con el fragmento en semicorcheas del motivo principal, en este caso: E-C-A-F-D-Bb-F#.

La retransición a la recapitulación construida con el motivo invertido, la cual conduce al No. 21, donde el tema de cierre expuesto en la introducción es quien aparece, en vez del tema principal. Esto da a entender que la cadenza reemplazó a la reexposición del 2º tema, y ahora el tema de cierre toma más importancia puesto es quien nos conducirá a la reexposición final y a la conclusión del movimiento.

Del No. 21 a 23 ocurre la exposición del tema de cierre, quien está construido análogamente a las previas exposiciones del mismo, salvo que en este caso las dicotomías armónicas ocurren sobre A, la “discusión” A-Am.

Del No. 23 al final, es la última exposición del tema principal, sobre Bb, se conduce cromáticamente hasta D, y los últimos dos acordes del movimiento D#-A expresan el eje de tónica y la conclusión del movimiento.

2.2 Segundo Movimiento

Marcia

Introducción. Inicio hasta No.1

Así como en el 1er movimiento, antes de la aparición del contrabajo, ocurre una introducción del material principal que compone el movimiento. En la entrada del contrabajo se reexpondrá literalmente y se dará inicio al devenir concertante del movimiento como tal; sin embargo, lo que sucede en la introducción resulta de suma importancia, ya que dentro de ella se encuentran elementos primordiales que configuran en gran manera los eventos que ocurren en el movimiento.

El 1er tema: se muestra en los primeros dos compases, de carácter muy alegre y rítmicamente marcado, devela en su composición interválica muchas de las relaciones armónicas que tendrán lugar más adelante: el arpegio mayor junto con el trítono acentuado melódicamente que compone y destaca el material en el movimiento. También se puede comprender dicha estructura interválica como un acorde mayor-menor, que cada vez toma más fuerza como base armónica de la pieza.

Fig. 7. Exposición 1er tema y respuesta. Entendimiento armónico de cada uno

El movimiento en 3as, expresado principalmente en el arpegio, toma fuerza al igual que en el 1er movimiento, al estructurar muchos de los movimientos armónicos que tienen lugar en el movimiento, en ese sentido ya se convierte en una técnica de práctica común del compositor, al notar su uso reiterativo en las estructuraciones armónicas y melódicas de la pieza, por ejemplo el movimiento D-G-G# (cc. 5-7), que conduce a la modulación a G#.

Otro aspecto relevante a tener en cuenta para la comprensión de las relaciones dominante-tónica en el movimiento, es la forma en que se construyen y se relacionan los acordes. En este sentido, este movimiento armónicamente resulta más clásico que el primero, solo que la construcción de los acordes

varía un poco. El uso recurrente de un acorde de dominante entendido como un doble bordado cromático del acorde al que resuelve, lleva al entendimiento del funcionamiento de esta relación que se desarrolla durante este 2º movimiento. Por medio de este enlace de acordes (cc.2,4,5,6 t.4 a 1, etc.) se entiende la relación dominante-tónica a través del movimiento, de este manera, hasta la configuración del motivo y el desenvolvimiento armónico de eventos tendrán dentro de sí construcciones con direcciones cromáticas dentro de sí mismos (Véase Fig. 8).

Fig. 8. Cc. 4 – 7, Segundo Movimiento.

Exposición. No. 1 a No. 2

Es la aparición del contrabajo solista, y es la repetición literal de lo sucedido en la introducción, radicando la diferencia en que el contrabajo es quien expone los materiales musicales. Los enlaces de dominante-tónica de los que se hablaron previamente, en esta exposición son exagerados en la medida que ahora todo el acorde de dominante se forma como una conducción cromática al acorde de tónica (Del No.1, cc.4,5,6 t. 4 al 1).

Transición. No. 2 al No. 3

Abruptamente la exposición es interrumpida no permitiendo que concluya hacia donde se dirige el material que aparece en el piano un compás antes del No. 2. Es interrumpido por un acorde formado por A, el cual con el uso de un fragmento del motivo principal, cromáticamente se va desarrollando hasta convertirse en un acorde de G, mientras el contrabajo hace uso del material en semicorcheas, el cual fue usado previamente para conectar las secciones (1 compás antes de No. 1 y No. 2) y de esa manera se entiende la funcionalidad de transición de ésta sección. Esta sección se entiende armónicamente como una secuencia que funciona de la siguiente manera:

A-G; C-B, Eb-C#: La secuencia articulada por 3as, el cual es un material recurrente, así como la configuración de un arpegio disminuido.

Exposición 2º tema. No. 3

En los cc. 2-4 del No. 3 aparece lo que sería un 2º tema, el cual es una directa reminiscencia de los materiales del 1er movimiento, en este caso su aparición resulta un método de utilización de materiales cíclicos para brindarle unidad al concierto. Hasta el No. 5 hay un total de 4 apariciones del 2º tema, turnándose el piano y el contrabajo las apariciones del mismo; lo importante de estas apariciones, es que están articuladas por un movimiento de 3as como ya es común: C#-A-F-D, formando este acorde particular que de igual manera es una reminiscencia directa del 1er movimiento (Acorde mayor con 7ª mayor).

Fig. 9. 2º Tema, cc. 2-5 de No. 3

De igual manera, otro aspecto importante a notar, es como se conducen los acordes en esta sección, es un medio recurrente del compositor, como ya se ha visto, el enlazamiento de acordes procurando el menor movimiento entre las voces, y el uso de movimiento cromático de un acorde a otro procurando igualmente el paso no abrupto entre acordes. De esta manera la armonía se conduce en esta sección, haciendo el tránsito entre cada cambio de armonía casi imperceptible desde el No. 3 al No. 5: C#-A-Am-F-D-D7-C.

En el No. 5 es la reexposición del tema principal que cerraría una primera sección en cuanto a la macroestructura. Con el motivo en C, se construye de la misma forma como en la exposición inicial: Motivo principal (No. 5 cc.1-2); Motivo Invertido (No. 5 cc.2-3, acorde gamma descendente); Secuencia con Motivo por 3as descendentes (No. 5 cc.4-8: F-D-B-G).

Sección Desarrollo. No. 6 a No. 8

Empieza con una exposición del tema principal en Ab, como se había mostrado antes (No. 2 c.1) el cambio cromático y abrupto de centro tónica para hacer una escisión entre secciones, acá se muestra de la misma manera (No. 6 c.1), al terminar la sección anterior en G después de una secuencia del motivo por 3as,

y con sforzando anuncia en Ab el comienzo de una sección diferente. On del tema principal en Ab, es una introducción al igual de atribuirle un carácter transitivo para lo que viene en el No. 7.

El No. 7 es una pequeña sección de desarrollo, donde el contrabajo en una variación rítmica y de carácter, expondrá un movimiento cromático construyendo un tritono de un extremo a otro, alargando en cierta medida el movimiento melódico característico del tema principal (salto tritono ascendente), mientras que el piano expone literalmente el tema principal dos veces (Exposición en Ab: Motivo principal c.1 No.6; Motivo invertido cc.4-5 No. 7; Exposición en E: No. 7 cc.7-10 ). Y de la misma manera como se condujo a esta exposición, se construye una pequeña retransición a la reexposición del 2º tema en el No. 8: Mientras que el contrabajo desarrolla la figura rítmica y la dirección melódica cromática al inicio de esta sección de desarrollo (No. 7 c.2), el piano reitera el motivo principal sobre Gm-G, valiendo la redundancia, de la misma manera se condujo al No. 7, cuando desde el No. 6 se expuso reiterativamente y con vehemencia el motivo principal en Ab. Vale la pena descatar que la forma en que se articula esta sección es ya una técnica común empleada por el compositor: La interacción dialéctica entre dos motivo, que generan una dirección consecuente en cuanto al devenir de su discusión, y conducen con coherencia a otra sección como consecuencia de su síntesis.

Al estar concebida la pieza dentro de consideraciones de estructuración formal neoclásica, se esperaría una reexposición en orden de los eventos musicales que ya tomaron lugar hasta este momento. Lo que el compositor hace, es organizar a manera de espejo las reexposiciones de los materiales; de esta manera la forma en la que se organizará la sección posterior a este pequeño desarrollo será una reexposición del 2º tema, seguida de una reexposición de la transición y una reexposición final del 1er tema.

Reexposición 2º Tema. No. 8 a No. 10

Es una reexposición literal de lo que sucede en el No. 3, solo que acá las exposiciones comienzan desde D, en ese sentido ocurren 3 exposiciones consecutivas por 3as descendentes (D-Bb-F#) antes de que ésta sección se diferencie de su análoga. La armonía es tratada de igual manera, al construir una progresión por parsimonia, procurando el paso imperceptible entre cambios de acordes, en este sentido la progresión que se construye es la siguiente: D-Bb-Bbm-F#-F#m-Am-A-Faug.(Dom. D)-D-G-B-E

En el No. 9 el piano expone el tema principal (Motivo principal en Am y respuesta invertida en A) mientras que el contrabajo obstinadamente continúa con el último fragmento melódico del 2º tema, así como en una especie de

discusión musical que nos recuerda ciertos eventos de similar construcción en el 1er movimiento; cuando ésta exposición concluye, el contrabajo es ahora quien expone el motivo (Motivo principal en Bm y respuesta invertida en B), y el piano expone el fragmento del 2º tema, de esta manera la discusión sigue pero los papeles se invierten. Esto concluye cuando ambos se aúnan en la misma idea conduciéndose al No. 10.

Fig. 10. Dialéctica entre materiales

Transición. No. 10 a No. 12

Esta transición está construida igual que su análoga del No. 2, la diferencia radica en que su funcionalidad se invierte en el sentido que ahora no debe conducir del 1er tema al 2º sino al contrario, de esta manera, lo que acontece en el No. 11 es una extensión de ésta transición construida a partir del 1er tema, de esta manera la transición no será abrupta y será mellada por la utilización de este material. Uno de esos recursos es la reiteración de este 1er motivo, el cual fue ya usado a manera de introducción y transición en la sección de desarrollo del No. 6.

Reexposición 1er Tema. No. 12 a No. 13

Ésta es la reexposición final del 1er tema, y aquí termina la construcción en espejo del movimiento. Se considera que en este lugar comienza la reexposición ya que la presentación del 1er tema se construye a partir de este momento análogamente a las presentaciones concretas del inicio del movimiento: En el piano ocurre la presentación del motivo inicial (cc.1-2 de No. 12), el motivo invertido (cc. 3-4 No. 12), y la secuencia del motivo por 3as descendentes (cc. 4-7 No.12). Mientras que el contrabajo hace un contrapunto que completa y enriquece melódicamente la sección, siendo construida ésta sección análogamente a la sección del No. 5.

La secuencia del motivo que ocurre al final de la exposición conduce y configura una construcción cadencial prominente que indica una cesura grande en el movimiento, una conclusión final en la tónica inicial, pero posterior a esto es construido una última sección contemplada como una Coda, que configurará un final coherente y con más fuerza.

2.3 Tercer Movimiento

Aria

Es el movimiento que más evoca el carácter recitativo y operático de la música italiana, tal vez aquí es desarrollado en una manera más introspectiva, más sin embargo se encuentran palpables características propias del estilo italiano. Está escrito en textura homofónica, otorgándole por supuesto una preponderancia al desarrollo de la melodía a través del movimiento, así de como su interacción contrapuntística con diferentes materiales que al transcurrir del movimiento, enriquecerán su construcción y resaltaran el carácter dramático e introspectivo que se aprecia.

Una de las características que resaltan al acercamiento analítico, es la utilización del denominado Prototipo Lírico, el cual era muy comúnmente usado en la estructuración de arias de óperas italianas del siglo XIX, y por consiguiente representaba la manera de construir una ópera en el estilo italiano. Es un patrón de cuatro frases usualmente representado por el esquema AA’BA’’, presentando ocasionalmente una variante AA’BC (Parker, GMO. T. de A.).

Primera Sección A (Da Capo – No. 4)

Exposición Principal (a)(Da Capo – No. 1)

La primera sección del movimiento o sección A, está construida a partir de esta estructura:

A-A’: 2 Exposiciones con el tema principal (Da Capo – No. 2)

B: Digresión o sección de desarrollo (No. 2 – No. 3)

A”: Exposición de cierre con variación de estructura (No. 3)

El movimiento comienza con la exposición de la melodía principal (cc.1-5), de carácter muy dramático, y lo que se destaca es como ésta melodía que en su construcción es bastante simple y hasta reminiscente de una melodía de coral eclesiástico, es embellecida en gran medida por la construcción del acompañamiento, que como una apropiación cíclica de los materiales construye su estructura a partir de un tetracordio cromático: A-Bb-B-Bb (c. 1 Bajo). Esta forma de contrapunto se asocia directamente con el Lamento, el

cual era usado en la música vocal donde a partir de un bajo constituido por un tetracordio cromático descendente, se situaba en la voz el recitar de un texto de lamento. La asociación del Lamento con el tetracordio descendente se hizo explícita en la ópera veneciana del siglo XVIII, donde se vuelve parte del estilo operático italiano, y su forma se estandariza para ser reproducida por los compositores: caracterizada por un tempo lento, métrica ternaria, y haciendo varios usos del tetracordio en función del contrapunto (Rossand. GMO. T.de.A).

La exposición del tema principal es seguida de una secuencia melódica por 6as (cc. 5-10) construida a partir de este mismo material, y es una aumentación extendida e invertida del motivo lamento del bajo (c. 1). El contrabajo construye la secuencia melódica a partir de un fragmento del material principal, mientras que el bajo hace uso del motivo lamento, y hace un descenso cromático durante toda la secuencia, que sirve igual como transición para la reexposición inmediata del tema principal en el No. 1 (Véase Fig. 11).

Fig. 11. Construcción a partir del Motivo cromático

Reexposición tema principal (a’) (No. 1)

El tema es expuesto por el piano mientras que al contrabajo se le otorga una función orquestral que completa y acompaña la exposición del tema. La relación entre ambos se entiende como un contrapunto imitativo, donde el

material del contrabajo es el resultado de una síntesis del tema principal y el motivo cromático del bajo con variaciones rítmicas, y devela en su constitución armónica el descenso cromático en contrapunto con la melodía principal.

La secuencia melódica que cierra la exposición del tema está articulada de la misma manera, pero el punto de partida es aquí diferente: Del c. 5 a 10 del No. 1 se tiene el siguiente estructuramiento armónico: F-E-Eb-E(Fm-F#m—G-G#)3A. Básicamente, es el mismo direccionamiento, solo que aquí ocurre una extensión de la secuencia para interpolar más elementos, y de esa manera conducir a un cierre en A.

Digresión o Desarrollo dentro del Prototipo Lírico (b)(No. 2 a No. 3)

Los materiales que componen ésta sección son resultado de un desarrollo del tema principal, del motivo cromático del bajo y del material de contrapunto del Contrabajo en la reexposición.

Al igual que en los movimientos anteriores, la estructura que caracteriza esta sección de desarrollo es alusiva a un proceso dialéctico. La manera como se relaciona la orquestación, en ese sentido, el solista y la orquesta, es en una especie de “discusión” como ya se había denominado previamente, que tendrá por supuesto una síntesis o resolución de la pugna dialéctica mediante la conjunción de elementos característicos y notables de cada postura expuesta.

La sección comienza con la orquesta haciendo una exposición del desarrollo del motivo lamento del bajo (c. 1 de No. 2). La configuración rítmica de este material es una evocación cíclica de los materiales en semicorcheas de los dos movimientos anteriores. La manera como las voces se entretejen y se conducen también es una construcción análoga a las transiciones del 2º movimiento (No. 2 y No. 10).

Al terminar esta pequeña exposición, el Contrabajo expone un desarrollo de un material muy alusivo al tema principal y al contrapunto que expone el mismo en la sección a’. Es una melodía diatónica de rango pequeño, pero es muy reminiscente del material original. Esta exposición de Tesis y Antítesis ocurre en los cc.1-5 del No. 2, en el c.6 se acelera la agrupación métrica y los materiales que se exponen se entienden ahora como la síntesis de la “discusión” que acaba de tener lugar anteriormente (Véase Fig. 12). Los

3 Lo que se encuentra en el paréntesis es la interpolación que se introduce cuando en el contrabajo

comienzan las semicorcheas, y de esa manera extiende la secuencia armónicamente más no

rítmicamente, porque para equilibrar la adición de elementos con la estructura ya determinada, acelera

el ritmo armónico.

materiales que exponen cada uno se acercan cada vez más, hasta que están prácticamente superpuestos (c.9 de No. 2) y así llegar a la resolución de la sección que el Contrabajo con un pequeño episodio en forma de cadenza concluye la sección y lleva a la reexposición de cierre según el Prototipo Lírico.

Fig. 12. Desarrollo, cc. 1-4 y 6-10 de No. 2

Reexposición de cierre (a”-Prototipo Lírico) (No. 3 a No. 4)

La exposición del tema principal se hace de manera literal, y el contrapunto que le acompaña es también una exposición literal de lo que ocurre en el No. 1, solo que aquí el solista no toma parte de los eventos musicales.

La secuencia melódica característica de las primeras exposiciones no ocurre en esta sección, más sin embargo es reemplazada por una construcción con consideraciones musicales de cierre.

Esta sección (cc.5-10 de No. 3) se construye melódicamente con el material del desarrollo previo (c.6 de No. 2). Construido como una extensión de D como tónica, hace un uso prominente de acordes dominantes como bordados cromáticos. La primera sección el movimiento concluye en el No. 4, conduciéndose hasta A desde D, que se manifestó como el eje de tónica durante toda la reexposición, con el uso de tetracordios cromáticos superpuestos que recuerdan la insistencia del compositor por ese motivo descendente y de lamento.

Fig. 13. Sección a’, cc. 1-7 de No. 3

Sección B (No. 4 a No. 6)

Exposición 2º Tema (No. 4 a No. 5)

Con una pequeña introducción de un compás, se introduce un 2º tema muy reminiscente en su delineamiento melódico a los materiales del 1er movimiento. El arpegio descendente hace una referencia directa de materiales previos, pero acá evoca un carácter más austero y sosegado, no tan heroico como en el 1er movimiento.

En el No. 5 comienza una pequeña sección de desarrollo para este 2º tema. Mediante una variación rítmica, interpola con un movimiento cromático el arpegio que conforma la exposición del material principal del 2º tema. En el c.6 del No. 5 cuando en stretto y en disminución se construye una exposición de varios motivos pertenecientes a materiales propios del 2º tema, concluyendo de esta manera con vehemencia esta sección en el No. 6 (Siendo éste el clímax del movimiento), para dar paso a la reexposición final.

Fig. 13. No. 5, desarrollo de exposición de 2º Tema

Sección C

Reexposición Final (No. 6 a Final)

La última sección está formada por dos exposiciones que recuerdan la formación de otro Prototipo Lírico, más sin embargo, son seguidas por un episodio de cierre, constituido por los dos temas a manera de síntesis de todo el movimiento. El final reúne la resolución de todas las tribulaciones, los enfrentamientos emocionales, las cavilaciones en un recitar calmo de los temas que a manera muy introspectiva nos conducen a la conclusión del movimiento.

2.4 Cuarto Movimiento

Finale

Construido como una elongación métrica de la tradicional forma del Galope4 en 2/4, conservando la estructura rítmica de la danza representada en el tema principal.

Exposición (Da Capo – c.3 de No. 1)

El tema principal tiene elementos que resultan de la conjunción de varios materiales previos que conformaron los movimientos anteriores. El ritmo en semicorcheas es reminiscente al material del 2º tema del 2º movimiento (No. 3), y la estructuración armónica ya se ha reiterado con vehemencia a través de la pieza, el acorde mayor-menor (Acorde Gamma) según un entendimiento a partir del sistema de ejes de Bártok. De igual manera, a partir de este mismo entendimiento cobran sentido las relaciones armónicas entre los eventos a través del movimiento, por ejemplo, la exposición del tema principal se hace sobre A y C como centros de tónica, que entendidos a partir del sistema de Bártok hacen parte del mismo eje, en ese sentido, expresan la misma función armónica.

La exposición está formada por 3 pequeñas secciones que cobran sentido a partir de la relación entre los materiales, la comprensión armónica y la coherencia discursiva en cuanto al entendimiento de la forma clásica como resultado de dicha relación. La estructura de esta exposición es:

Exposición (cc.1-4): Presentación del tema principal en tónica A y C.

Reexposición de Respuesta (cc.5-7): Como si fuese un par de frases con movimiento armónico interrumpido5, la respuesta repite la exposición pero su dirección armónica es diferente.

Desarrollo (c. 8 a No. 1): Formado como una secuencia cromática ascendente, donde utiliza la mismas técnicas de conducción de voces usadas en los movimiento previos, donde se conducen cromáticamente las voces en una 4 Junto con el Waltz, la Cuadrilla y la Polka era una de las danzas más populares en los salones de baile

del siglo XIX. Su nombre se deriva del movimiento de galope de los caballos. La naturaleza viva del

Galope lo hacía propicio para concluir los bailes, y cuando fue introducido en el ballet resulto muy

apropiado ubicarlo como un finale (Lamb: En GMO. T.de.A.).

5 No resulta un movimiento armónico interrumpido como tal, porque la exposición concluye en eje de

tónica, pero la implicación formal es muy análoga, en ese sentido, la conclusión de la repetición es en

otro eje, como si hubiese ocurrido una modulación de ejes.

articulación transicional.

Con respecto a esta sección de Desarrollo, hasta ahora se apreciaba una textura concertante respecto a la subordinación de la orquesta al solista, donde las apariciones de ésta se justificaban como una introducción corta de los materiales o una extensión de los mismo. En ésta sección de le atañe una función más contrapuntística, donde se entreteje el tipo de interacción que ya es común en el uso del compositor, la cual ha tenido gran participación y una incidencia funcional y discursiva relevante. Lo previamente enunciado se refiere directamente a la técnica de discusión musical entre voces, que en cuanto a la retórica musical, brinda la comprensión necesaria para entender cómo se relacionan los materiales expuestos respecto a la manera en que están orquestados.

Mientas la secuencia asciende gradualmente, el solista y la orquesta interactúan en contrapunto a manera de discusión, como se enunció previamente. Cuando la secuencia concluye en el No. 1, la discusión continúa hasta que ambas voces se superponen, queriendo implicar un ánimo testarudo (musicalmente representado) en ambas partes. Como resultado de esta superposición se forma el acorde mayor-menor (Gamma), el cual para este momento ya se constituye como la base armónica del movimiento y de la pieza en general. La discusión termina 3 compases después de No. 1con la resolución de esta relación dialéctica en una llegada a un acorde de A a manera de síntesis.

Fig. 14. Dialéctica en el desarrollo de la exposición.

Transición (c. 3 de No. 1 – No. 2)

Esta sección conduce a la exposición de un 2º tema, un recurso que hasta este punto se hace más común y evidente, donde ya hace parte de la retórica constituyente de la pieza, donde el recurso retórico resulta de la dicotomía de materiales que coexisten dialécticamente.

Esta sección se articula cromáticamente por medio de una conducción de voces muy transicional, la cual va de un acorde a otro manteniendo una o dos notas comunes y articulando las que se mueven cromáticamente.

El elemento más destacable es la coherencia musical de los materiales para el posterior entendimiento de esta sección como una transición: Principalmente, la secuencia como recurso armónico de transición, y el contrapunto de exposiciones alternadas, o la construcción a manera de discusión musical reiterado y asimilado hasta este momento como un recurso muy común del compositor: El solista expone un material, al cual la orquesta responde a manera de antítesis en una discusión dialéctica hasta alcanzar una síntesis resolutoria.

Sección B (No. 2 a c. 6 de No. 5)

Exposición 2º Tema

La segunda sección del movimiento se constituye como una sección de digresión del acorde mayor-menor o gamma, entendiendo esta concepción análogamente a las estructuras clásicas donde se hacía una pequeña zona de digresión que expresaba la armonía donde culminaba la primera parte, y a manera de superposición armónica, ésta digresión se convierte en el nexo para conducir a la sección que se le sigue.

Sin embargo, esta sección hace la exposición de un 2º tema, recurso musical común utilizado por el compositor, para que la retórica que se empeña en construir de manera tan cinematográfica en la mayoría de los eventos musicales cobren coherencia.

Comienza con una introducción (cc.1-4 de No. 2) que se entiende más como una extensión del tema principal cuya sección concluye en el No. 2. De Igual manera, y como se ha apreciado previamente, la conservación de continuas exposiciones de materiales previos durante exposiciones de nuevo material, tiene una finalidad retórica en el sentido que el carácter dialéctico que cobra la relación entre los materiales, cobra sentido en cuanto a su interacción sea

inmediata. De esa manera, al igual que ha sucedido reiteradas veces en momentos anteriores, esta sección va a estar construida con una interacción dialéctica entre el material principal y el 2º material cuya exposición empieza en el c. 5 de No. 2.

El 2º tema es una reminiscencia del 2º tema del 1er movimiento, y esta sección se asemeja análogamente a la sección de desarrollo del primer movimiento, especialmente en el tratamiento retórico que se le hace a los materiales y a su interacción discursiva. Hasta el No. 3 es un par de exposiciones alternadas, y los compases siguientes la discusión musical llega a una síntesis, donde los materiales son llevados hasta el punto de la casi superposición, como ya se ha visto previamente, y concluir en el c. 6 donde el tempo cambia. Después de la discordia y el consentimiento, el piano toma la exposición del 2º tema pero a su manera con una aumentación rítmica del tema, mientras que el contrabajo al igual que su sección análoga del 1er movimiento, aquí en semicorcheas de tresillo queriendo implicar que acepta a regañadientes que el tema esté en manos de la orquesta. Pero en el No. 4, el contrabajo a partir de lo sucedido previamente no decide quedarse atrás dejando que la orquesta acapare la atención en ese sentido, va a interrumpir la exposición del 2º tema por parte de la orquesta, y va a exponer su 2º tema a su modo en los cc. 1-4 de No. 4: sintéticamente la melodía es una inversión del 2º tema, y su construcción utiliza parte del motivo del material principal; esta exposición particular expresa el ímpetu del solista por ser solista y ratificar tal condición, no de manera exacerbada dentro de una concepción de concierto. La armonía también es en cierta medida contestataria a lo previo: La armonía expresa el mismo eje de tónica (E) pero aquí como un acorde gamma, y así puede expresar sin problema de conducción E y G como acordes del mismo eje de tónica.

La orquesta interrumpe esta exposición del contrabajo en el c. 4 de No. 4, y en el c. 7 cuando el contrabajo retoma la exposición de su tema, ambos en el No. 5 exponen el 2º tema en aumentación rítmica, pero ambos al mismo tiempo. Aquí ocurre el verdadero consenso entre ambas partes, donde en unísono conducen a la reexposición del material principal en la última sección del movimiento.

Sección A’ (c. 6 de No. 5 – Final)

Reexposición (c. 6 de No. 5 – c. 7 de No. 6)

Con un par de compases interpolados de introducción que sirven como introducción y completan una transición coherente para comenzar la reexposición, se presenta literalmente lo que ocurre al principio del movimiento. La exposición de los eventos y los materiales es literal hasta el c. 7 de No. 6,

donde haciendo una comparación directa con su sección análoga al inicio del movimiento (No. 1), aquí comenzaría la sección de transición. Como en forma sonata, en la reexposición se obvia o se modifica la sección de transición puesto que para la conclusión del movimiento no se necesita hacer una digresión en otro eje de tónica. Aquí se obvia esa sección de transición o desarrollo que ocurre al principio del movimiento, para continuar desarrollando la relación dialéctica entre el material principal y el 2º tema, que por lo que se puede apreciar aquí, así se haya presenciado un consenso antes de la reexposición, no ha terminado la discusión musical entre ambos materiales.

Desarrollo (c. 8 de No. 6 a c. 2 de No. 9)

El contrabajo abruptamente interrumpe la reexposición con un material en semicorcheas reminiscente a los arpegios de la sección que omite del principio del movimiento manteniendo un moto-ritmo constante, mientras que la orquesta en una variación rítmica expone el 2º tema en el No. 7. Cuando termina la orquesta de exponer cada fragmento reminiscente al 2º tema, el contrabajo interrumpe abruptamente con el material previo. Acercándose al No. 8 los fragmentos variados del 2º tema se articulan a manera de una secuencia cromática ascendente junto con el contrabajo.

En el No. 8 empieza una segunda parte de este desarrollo, aquí construido como un tutti de orquestra, el material principal es el material predominante, y desarrollando la sonoridad del acorde gamma, construye una articulación de estos sujetos uno tras otros a manera de secuencia, y creciendo dinámicamente como si implicara la presentación de algo más grande que sucederá lo que está ocurriendo en el momento. Los tres acordes después del No. 9 reafirman con vehemencia la sonoridad predominante sobre la cual se construye todo el movimiento, el acorde mayor-menor, y así concluye ésta sección con ésta especie de cadencia que sirve como preámbulo para la cadenza del solista que sigue a continuación.

Cadenza (c. 2 de No. 9 a No. 10)

Está básicamente construida para que el solista exponga en una textura más palpable, como se han desarrollado los materiales a través del movimiento. En cierto sentido, recuenta el devenir que ha tenido la música hasta ese punto.

De esa manera, empieza con una exposición del arpegio del material principal, acá invertido y variado rítmicamente; luego expone el 2º tema como se desarrolló previamente, y construye una secuencia cromática y dinámica ascendente.

Representado siempre la relación dialéctica de los materiales, después de éste desarrollo del 2º tema, introduce material del tema principal, donde luego introduce el material principal como lo hizo al principio de la cadenza pero sin inversión, para concluir la frase con una exposición del 2º tema en acordes ascendiendo cromáticamente. El último fragmento que cierra la cadenza y conduce a la coda, resulta de una conjunción entre el material en semicorcheas que apareció junto antes y pertenece al material principal, y el 2º tema, así se conduce cromáticamente hasta el No. 10 y concluir.

Coda (No. 10 al final)

Es la extensión de todo el movimiento, y es la última exposición de todos los materiales. Aquí comienza con la exposición del arpegio que compone el material principal. Luego da lugar a una exposición de un material que ya es común, y hace parte de la transición de la primera sección (No. 1), mientras ocurre esto y al igual que en el desarrollo de la reexposición (No. 7), la orquesta expone una variación del 2º tema, y así se va gestando la conclusión del concierto, presentando por última vez el acorde gamma y generando la tensión pertinente que va a generar un cierre vehemente.

3. Conclusiones

Claramente se pudieron apreciar varias maneras de estructurar la música que develan un modelo de comportamiento particular, y de igual manera le brindan una coherencia discursiva basada en la retórica en cuanto a la articulación de los eventos a través de la pieza.

Desde una perspectiva narrativa, aborda la construcción de cada movimiento como un espacio donde ocurre el devenir de dos entes musicales, que independientes por sí mismos más sin embargo conectados en esencia por elementos constitutivos, se encuentran en el desarrollo de una retórica que asimila los procesos lógicos de una dialéctica de partes. En ese sentido, resulta una representación musical del entendimiento narrativo de la relación que se genera entre dos personajes, o en este caso, la interacción de dos motivos independientes asimilados dramáticamente como entes orgánicos cuyo desenvolvimiento musical está determinado por la interacción entre ambos.

A medida que avanzaba el análisis de la pieza, ésta manera de comprender la interacción de los materiales musicales cobraba más fuerza discursiva, en cuanto a que la interacción entre los materiales se hacía cada vez más depurada, y su incidencia dramática en la música lograba que la articulación de los eventos cobrara sentido discursivo.

La estructura formal tan claramente delimitada contribuye en gran medida para que este entendimiento de esta relación de partes mediante un proceso dialéctico se logre entender con la mayor claridad. Esta apropiación de las formas clásicas se hace posible y es coherente en cuanto a que la articulación de los materiales está direccionada a que las escisiones formales estén determinadas y hagan visible la estructuración de las secciones formales dentro de una concepción neoclásica.

El entendimiento armónico se hizo claro al hacer una aproximación a partir de sistema cromático de ejes de Bártok, donde en conjunción con la expresión de una armonía que evocaba en gran medida un entendimiento clásico de la tonalidad, tenía un dejo de modernidad con una expresión de la comprensión armónica un tanto análoga a la común. En ese sentido, genera una sonoridad particular basada en la conjunción de ambos entendimientos armónicos, especialmente expresada en los movimientos cromáticos que efectuaba para efectos de transición o para articulación de motivos; la conducción transicional de voces entre acordes para lograr el menor movimiento posible; la apropiación de un tipo de armonía que representaba cada movimiento (como lo es el caso del acorde gamma).

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