il seicento europeo
DESCRIPTION
Relazione in lingua catalana sull'arte del Seicento in Spagna e Paesi Bassi a cura del Bosch dell'università di GironaTRANSCRIPT
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
1
Els Països Baixos a l’època moderna.
Entre 1481 i 1579 les 17 províncies dels Països Baixos van ser governades per la
dinastia dels Habsburg. La majoria, ja ho sabeu, havien estat domini del ducat de
Borgonya que tenia el seu nucli més antic al Franccomtat de Borgonya, separat de les
províncies pel ducat independent de Lorena, tanmateix aliat dels Austries. De les mans
dels Borgonya van passar als Austries, pel casament de Maria de Borgonya (+1482),
la filla de Carles el Temerari, amb Maximil.lià d’Àustria l’any 1477. Ells serien
els pares de Felip el Bell (1478-1506), ja arxiduc d’Àustria i duc de Borgonya, que es
casà (1496) amb Joana de Castella, la filla dels Catòlics reis de Castella i Aragó,
Isabel i Ferran. Joana que heretà Castella l’any 1504, va ser la mare de Carles V,
l’emperador que va rebre les corones hispàniques des de 1516 i el 1519, del seu avi
patern, Maximil·lià, els dominis de l’Imperi Romà germànic. El propi Carles, l’any 1548
va decidir de separar les Províncies flamenques de l’Imperi per a integrar-les a la
corona d’Espanya, igual que dividiria el seu imperi entre el seu fill Felip II i el seu
germà Ferran I d’Àustria. A més durant el seu regnat afegí per conquesta als antic
territoris de la casa de Borgonya els despoblats i empobrits territoris al norest del
Rhin: Frisia, Güeldres, Overijssel, Groninga.
Però la nostra història, que ara mateix no passa de ser una història d’esdeveniments
polítics comença una mica més tard. Posem que des del 1561, quan,
Willem/Guillem, príncep d’Orange, comte de Nassau, dit el Taciturn (1533-
1584) el noble més important dels Països Baixos, membre d’una de les famílies més
riques, es va casar amb Anna de Saxònia, filla de l’elector Maurici. Willem, que
aviat se’ns revelarà el pare de la independència holandesa, era l’hereu de vastes
possessions a Brabant, Flandes, el Francomtat i la Provença. Guillem era un dels grans
senyors de l’Europa del Nord i un home clau en els interessos i en el govern dels
Àustria. Era un dels homes de confiança de l’Emperador, i coneixia molt bé Felip:
l’havia tingut de convidat al seu castell de Breda i sempre li havia demostrat la mateixa
fidelitat que la seva família havia mantingut amb Carles. Felip el va tenir al seu consell
d’estat i el va nomenar Stadthouder de les províncies septentrionals (Holanda,
Zelanda i Utrecht, Gueldres, Overijssel, Frisia i Groninga). Aleshores, Felip II ja era rei
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
2
d’Espanya, tot i que els Països Baixos els governava a través de la seva germanastra
Margarida de Parma (1522-1588), la regent, i del seus governadors a Brussel·les.
Amb el matrimoni Willem es vinculava a un dels grans prínceps luterans a
un dels més significats protestants d’Alemanya i amb el dot, adquiria una
autonomia financera i un poder imprevisible per a la corona —el poder de
mantenir una força armada, per exemple.
Felip tenia motius per a recelar davant aquesta nova situació política. L’equilibri polític
de la zona era precari i en ella Felip feia causa de la defensa aferrissada dels ideals
catòlics, lluitant contra el luteranisme i el calvinisme. L’Imperi de Felip estava en guerra
contra els prínceps luterans alemanys, i el rei necessitava el suport de les grans
famílies flamenques per a sostenir les seves campanyes militars. Però a Flandes l’avenç
del calvinisme era inaturable —oferia un entorn il·lustrat i tolerant favorable a
l’expressió d’opinions heterodoxes— i les províncies unides n’eren cada vegada més
permeables. No només abraçaven les noves religions sinó que admetien una política
religiosa ben diferent de la de la corona: tolerant, per evitar la guerra civil (la població
de les províncies meridionals era catòlica), majoritàriament, i el conflicte crònic. A més,
l’ofegadora pressió fiscal de la corona imperial donava ales als seus desitjos de
separació.
Per entendre el conflicte entre la corona d’Espanya i les Províncies Unides s’ha de
recordar que la forma imperial d’entendre l’autoritat dels espanyols, que es
pot llegir com pròpia dels estats moderns, feia impossible la tolerància en matèria
religiosa i topava amb una tradició secular d’autonomia de les ciutats flamenques
geloses de les seves llibertats i dels seus privilegis, governades per oligarquies patrícies
i burgeses de mercaders, banquers, advocats. De fet juntament amb el factor religiós, la
defensa dels privilegis locals front a les intrusions del nou poder central es convertia en
el nucli de la oposició a Felip II, aglutinada en l’òrgan de representació conjunta del país
flamenc, els Estats Generals, l’assemblea de les Províncies. El rei significava el
catolicisme, nous bisbats, els jesuïtes, però també el control de les decisions
polítiques —intentant incorporar homes de la seva confiança i estrangers a les
institucions de govern local— i les guarnicions espanyoles en territori neerlandès,
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
3
que els autòctons havien de mantenir amb els seus impostos i que si no cobraven
s’amotinaven, i significava molts impostos que no revertien en la regió sinó que servien
per a sostenir l’imperi. Tanmateix Willem procurava mantenir l’entesa amb el govern
imperial, lluitant políticament, procurava mantenir la pau necessària per a una societat
dedicada al comerç i les activitats mercantils i pre-industrials.
Finalment, les tensions van ser insuportables l’hivern de 1564/5. El fred i la fam van
encendre la metxa del polvorí flamenc, perquè el que fins aleshores era una
confrontació política de nobles i patricis que el poble observava i patia, es convertirà
també en una revolta popular. Un hivern rigorosíssim va revoltar les classes populars i
les va posar del costat dels nobles i de les ciutats descontentes de la política imperial i
dels predicadors calvinistes més radicals. A més Flandes sentia la greu crisi provocada
per les dificultats comercials provocades per la guerra al Bàltic i per la tensió amb
Anglaterra. Aquell hivern els aldarulls esdevenen més nombrosos i més violents, sovint,
atiats per el predicadors calvinistes es convertiren en episodis iconoclastes: «no n’hi ha
prou amb arrencar la idolatria dels cors, cal apartar-la de la vista, cal saquejar les
esglésies i suprimir totes les imatges». Però el rei, inspirat pel duc d’Alba, lluny
d’afluixar la tensió, mantindrà una política de fermesa que serà contraproduent. L’abril
de 1566 els nobles calvinistes menys influents formen una confederació rebel, les
Gueux, [els pidolaires] i es revolten. El 19 d’agost de 1566,en mig de l’ensorrament
generalitzat de tota autoritat, tots els temples d’Anvers van ser saquejats. Les setmanes
posteriors passà el mateix amb totes les esglésies i convents de la regió —i això com
veurem significarà la pèrdua de la memòria d’un ingent patrimoni, i de la memòria dels
pintors del segle XVI; però a la inversa, la necessitat de restaurar, reconstruir i
redecorar molts àmbits.
La tensió ja no es relaxaria, el clima bèl·lic es va fer quotidià fins el 1609.
Fins aleshores només hi van haver breus períodes de pau. Alba va arraconar la tèbia
Margarida de Parma i va voler acabar per la força amb el conflicte flamenc, sense fer
cap concessió. El 22 d’agost de 1567 el Duc d’Alba arribà a Brussel·les davant d’un
gran exercit. Aquest creà el tenebrós «Consells dels Tumults», segrestà el fill de
Willem, ajusticià Horn i Egmont, condemna en absència Orange per traïdor, i confiscà
el patrimoni d’ Orange. La repressió va ser brutal: Inquisició, tortures,
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
4
esquarteraments públics, cremacions, i execucions que van afectar a nobles significats,
imposició de tributs extraordinaris… Estava pensada per a crear el terror, a fer,
segons escrivia el propi duc a l’emperador: «que visquin tots amb la por que el cel no
els caigui sobre el cap».
Amb l’esclat de tanta violència Willem va veure el sensesentit de la seva posició
moderada i es decantà cap els nobles protestants rebel·lats entre els quals ja hi havia el
seu germà Lluís de Nassau.
S’obre una llarga etapa de revoltes, rebel·lions, batalles navals, setges, saqueigs…que
no acaben afavorint a cap de les parts en conflicte. És cert que els protestants
tendeixen a acumular derrotes però els espanyols no s’asseguren el control de la
situació, excepte a les províncies del sud però en canvi no poden pacificar el territori,
les rebel·lions esclaten un dia si i l’altre també, l’armada i l’ exercit han d’estar sempre
mobilitzats i consumeixen enormes recursos econòmics. Amb el conflicte, es va
escampant una mentalitat d’independència de fet respecte del rei.
Entre tantíssims efectes dramàtics, el clima bèl·lic va provocar el declivi de la que fins
aleshores, juntament amb Venècia, era la ciutat més rica d’Europa: Anvers era la
ciutat que, entre d’altres mèrits econòmics, gaudia del monopoli de les espècies
d’ultramar i en tant que empori del comerç europeu, era el nucli de la gran banca. Era
una de les grans ciutats d’Europa, amb alguns dels millors palaus i amb un port
potentíssim. Amb la guerra i la repressió el port quedà col·lapsat, els protestants
flamencs han de marxar a les ciutats del nord.
El sud entre en una greu crisi, escanyat pels tributs necessaris per a mantenir les
guarnicions, flagel·lat per la fam i la pesta. Fins al punt que Felip II perd la confiança en
l’Alba. S’adona que s’ ha anat massa lluny i vol rectificar el curs dels esdeveniments.
L’any 1573, envia a substituir-lo a Lluís de Requesens. Massa tard: tot i els esforços
per a recuperar el clima d’abans del 1565, Requesens fracassa. Els estralls i greuges que
causava un exercit mobilitzat i mal pagat empitjoraven la situació i revolten la
població: Anvers torna a ser saquejada l’any 1576, l’any de la mort del governador, i els
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
5
exercits amotinats dugueren l’anarquia al país i desacreditaren totalment el règim
espanyol als Països Baixos.
Mentrestant entorn dels Nassau, les províncies septentrionals majoritàriament
protestants, sobretot d’ençà de l’emigració forçada que va provocar el d’Alba, creen la
Unió d’Utrecht el 1579 i es declaraven enemigues d’Espanya de la qual abjuraven:
«…el rei d’Espanya ha perdut el seu senyoriu, principat, jurisdicció i drets hereditaris
sobre aquestes terres i que hem resolt no reconèixer-lo en endavant en cap afer
referent al principat, supremacia, jurisdicció o domini d’aquests Països Baixos…». De
fet estaven declarant la seva independència, tot i que no se’ls reconeixeria fins l‘any
1609 i d’una manera oficial, i formal fins l’any 1648 en el tractat de Münster. Es pot dir
que l’any 1579, doncs, neixen de facto les Províncies Unides, un estat diferent del
Flandes catòlic que quedà sota el govern de Joan d’Àustria i sobirania espanyola.
Convé dir, però que durant molts anys el clima bèl·lic farà que les fronteres siguin
indefinides: Anvers, per exemple, era la capital de les Províncies i la seu del govern de
Guillem, però l’any 1585 la van ocupar definitivament els espanyols i la van passar al
bàndol catòlic. Però la divisió dels dos estats, ja mai es dissoldria.
L’any 1585, tots els protestants que encara quedaven al sud, van ser obligats a triar
entre l’abjuració i l’exili. Se’ls va concedir un termini de 4 anys per a decidir-ho. El
resultat va ser un èxode devastador pel sud, una de les majors migracions europees
que es recorden. No menys de 100.000 persones van abandonar Flandes per distribuir-
se a petites ciutats com Leiden, Haarlem, Delft i amb elles els oficis i les indústries. Així
moltes petites ciutats del nord van esdevenir autèntics miracles econòmics. Anvers en
canvi passava de la prosperitat a la indigència.
I cada any que passava les diferències entre els dos estats esdevenien més
pronunciades: dos models religiosos –al nord basat en la relativa llibertat de
cultes--, polítics, socials. Però no oblidem una important qüestió de fons: les
ciutats catòliques del sud, en els estats del Flandes «espanyol», estaven habitades
encara per persones que tenien una clara consciència de pertànyer a una mateixa
comunitat històrica i cultural que les Províncies del Nord, que haguessin desitjat una
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
6
política diferent, de major tolerància que hagués permès la reunificació i no el
trencament.
Pieter Paul Rubens contemplà i conegué perfectament totes aquestes vicissituds, fou
espectador privilegiat de la història d’aquesta regió europea.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
7
I
RUBENS: EL PUNT DE PARTIDA
Ho diu perfectament S. Alpers: Va ser una gran potència artística: com Tiziano el seu
referent, un exemple de prodigi pictòric. El creador d'un gran estil internacional per a
commemorar els Panteons de l'absolutisme i de l'Església de la Contrareforma: reis i
reines es varen veure i es varen entendre a si mateixos i als seus regnats a través del
pinzell de Rubens. Avui en dia Rubens és considerat com un artista prodigiosament
dotat des del punt de vista del talent Rubens és comparable a Picasso, l'artista amb més
facilitat executiva de la història, però d'estil impersonal i més admirat que estimat. En
contrast amb el que desperta Rembrandt l' interès per Rubens és actualment escàs.
Des del punt de vista de l'historiador, és l'artista per excel·lència: la seva vida i la seva
obra semblen encaixar perfectament en les categories pròpies de qualsevol
investigació; és a dir, va ser un pintor virtuós en tots els gèneres, exemplar en quant a
les tradicions artístiques i literàries, interessat en la teoria, culte, transparent en la seva
forma d'inventar, en l'organització del seu obrador, en la seva col·lecció d'art, en el
manteniment de la seva correspondència pública i, finalment, però no menys
important, en la seva relació amb els patrons més rics i poderosos. I va ser un
“europeu”.
Molt proper gràcies a la seva correspondència i als biògrafs del XVII: el seu nebot Philip (cfr. L.
R. Lind: «The Latin Life of Peter Paul Rubens by his Nephew Philip: A Translation», Art Quarterly,
IX, , 1946, p. 37-43), G.P. Bellori, Roger de Piles (Conversations sur la conaissance de la
peinture, Paris, 1677): «Si viure serenament en harmonia amb un mateix significa comprometre’s
només amb allò pel què la natura ens ha donat talent i la certesa de triomf en realitzar-les,
aleshores podem afirmar que Rubens va portar la més feliç de les vides d’aquest món».
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
8
Tot i que va néixer (accidentalment) a Siegen el 1577 el seu món va ser Anvers, una
ciutat que aleshores vivia un ambient dinàmic de comandes a conseqüència de les
reparacions dels interiors d’esglésies i convents, que afavorí el desenvolupament de
grans tallers dedicats a la pintura d’història religiosa de grans formats, a la manera de
les composicions monumentals del gran estil italià. No es sorprenent que entre els
darrers anys del XVI i el 1625 el nombre dels artistes que varen ingressar a les llistes
del Gremi de sant Lluc d’Anvers es quadrupliqués. Fins i tot durant la treva alguns
pintors calvinistes gosen tornar al sud per aprofitar aquestes perspectives tan
estimulants. Anvers s’havia convertit, l’Anvers “espanyola” en una de les fortaleses
catòliques del nord d’Europa.
La formació primerenca de Rubens es produí a l’escola llatina, una institució pensada
per a formar eclesiàstics versats en les lletres, obedients als dogmes de l’església però
armats de la força retòrica suficient com per enfrontar-se amb els herètics. Les escoles
llatines no eren només per a futurs eclesiàstics, eren el viver de la futura generació del
patriciat catòlic d’Anvers. No semblava destinat a la pintura sinó a fer carrera en el
món cortesà. De fet la seva mare l’imaginava de cortesà i el va posar a la petita cort de
la comtessa Margherita di Ligne, vídua de Felip de Lalaing, a Audenarde. Va ser la
primera d’innombrables experiències cortesanes.
No sabem quan començà a interessar-se per la pintura o pel dibuix però anys més tard
explicarà a Sandrart, que el 1627 era aprenent de Honthorst, que de jove li agradava
de copiar les xilografies de Hans Holbein—La Dansa de la Mort—, Jost Amman, i les del
suïs Tobias Stimmer—Neue Künstliche Figuren Biblisher Historien, Basilea, 1576.
L’any 1591 el va enviar al taller del modest paisatgista Tobias Verhaecht , un parent
llunyà de la familia, i més tard al d’Adam van Noort amb qui passà quatre anys,
aparentment. La tria d’aquell ofici era delicada. Molts pocs eren els pintors procedents
de les classes benestants, la majoria eren de families menestrals. I alguns dels més
interessants tenien mala fama: Frans Floris tan amant del vi, Jerome Wierix havia
provocat un homicidi involuntari. Calia buscar el mestre adequat que garantís que el fill
arribés a ser un pictor doctus. Rubens ja devia adonar-se, en comparar l’obra dels seus
mestres amb les estampes, del nivell real d’aquests. Però els grans mestres no
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
9
abundaven. Floris, Cocxie, Brueghel havien mort. Hans Bol havia emigrat...Flandes i el
Brabant no oferien grans talents creatius. I això que el moment els necessitava per
decorar una vegada més, encara, els temples i els convents. Hi havia Marten de Vos
(1532-1603) un manierista temperat pels ideals contrareformistes, convertit al
catolicisme, un pintor exitós i reconegut que havia esta a Itàlia fins feia poc, el 1585
n’havia tornat i que acabaria essent, gràcies al gravat, el pintor flamenc més conegut a
Europa abans de Rubens. Des d’ara comprovareu que és impossible referir-se a un
artista sense haver d’afegir, inevitablement, va realitzar el viatge a Itàlia, ell va treballar
molt a Itàlia, ell va anar a Itàlia a perfeccionar el seu art, sobretot en la vessant del
dibuix...
En qualsevol cas el seu professor més influent fou Otto van Veen [Otto Venius,
Leiden 1556-1629]. Un contacte determinant pel jove aprenent: pintor d’Alessandro
Farnese, enginyer del duc, de família patrícia, havia rebut una educació classista (s’havia
preparat en les arts de la vida cortesana) i clàssica, i tenia amics entre els humanistes.
Van Veen havia fet el viatge a Itàlia: hi va estar cinc anys i va tornar com Vaenius, un
virtuós de les arts i de les lletres que havia conegut Zuccari, potser Federico Barocci, i
que havia mantingut correspondència amb Tiziano. A la seva obra van quedar-hi per
sempre petges indelebles dels mestres renaixentistes. Sembla que educà a Rubens
segons els esquemes tradicionals: introduint-lo a l’emulatio, la imitació dels grans
mestres amb l’afegiment de tocs personals (Adam i Eva “raimondià”, Judici de
Paris). Però allò realment decisiu de la vinculació amb Van Veen degué ser
la inspiració d’un model d’artista: reconegut, intel·lectual, cortesà, format a
Itàlia.
L’any 1598 figura com un autor independent, com un mestre inscrit al gremi de pintors
local. Era un any important a la història del seu país. El rei, poc abans de morir, va
cedir els Països Baixos a la seva filla, Isabel Clara Eugènia, i al marit d’aquesta l’arxiduc
Albert d’Àustria (1559-1621). Des de 1599 tots dos van rebre l’antiga herència
borgonyona de Felip i van governar des de Brussel·les com a prínceps més que com a
governadors generals. Segons els pactes de cessió els fills de la parella heretarien
també la sobirania però no es podien casar sense el consentiment de l’emperador. En
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
10
cas de no tenir descendència, Flandes i el Francomtat revertirien a la Corona. A més el
rei catòlic es reservava la política militar i exterior i les tropes espanyoles restaven al
territori ocupant les places més estratègiques. El rei es va estimar més donar una certa
autonomia a la regió i pacificar-la que mantenir-la dins de la corona a tota costa. La
corona no tenia mitjans per a perpetuar el conflicte —atenia també contenciosos a
Brasil, el Mediterrani, Itàlia, Bohèmia i havia de sostenir guarnicions escampades pel
món— i davant es trobava amb els Estats Generals desitjosos també de pau. La missió
d’Isabel i de Albert era consolidar el govern i la fidelitat sobre les províncies
meridionals. A finals del XVI les nòrdiques semblaven irrecuperables.
Isabel i Albert van intentar governar Flandes com un estat gairebé sobirà amb un
consell participat per flamencs i espanyols, i d’acord amb principis de tall absolutista. La
cort s’instal·là als palaus de Coudenberg, però també al palau d’estiu de Mariemond o
al de caça de Tervuren. Entorn seu crearan un nucli cultural i artístic cortesà que
atraurà a artistes com Otto van Veen, Wenzel Cobergher, Jan Bruegel —que deixà
constància de la pompa i la puixança d’aquella etapa amb les pintures del cicle dedicat
als cinc sentits (1618)—, o a Rubens --i més tard als deixebles d’aquest, Van Dyck,
Jacob Jordaens o Hercules Seghers.
Bona part de l’estabilitat d’aquella cort es va deure al clima de pacificació que es va
instal·lar a la regió gràcies a la treva d’Anvers de 1609, la treva dels dotze anys,
vulnerada el 1621, signada entre Felip III i els Estats Generals. Era el resultat del pacte
entre dos bàndols que ja s’adonen que una victòria total sobre l’enemic és impossible i
que l’estat de guerra se’ls fa insuportable. La treva a és transcendental en la història de
les Províncies Unides, perquè és la primera vegada que de fet, la corona en reconeix
l’existència i l’entitat «estatal», la independència. Però també ho és perquè des
d’aleshores es van consolidant dos estats sobirans al nord i al sud —la separació
aleshores és al Mosa, després encara baixaria capa Brabant a favor dels neerlandesos—
que saben que el seu destí és avançar per separat. Per això quan el 1621 es reprengui
el conflicte aquest, formalment, ja no serà entre l’Imperi i els rebels, sinó entre Estats
sobirans. De iure però la independència només arribarà el 1648 quan se signi el Tractat
de Münster, en època de Felip IV que enviarà el primer ambaixador a L’Aia.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
11
El maig del 1600 va marxar cap a Itàlia, afectat, sens dubte, pel tradicional
reconeixement que al nord es feia de la superioritat pictòrica italiana. El viatge l’hem
de ponderar com un fenomen artístic de gran transcendència, que s’explica en les
coordenades de la conquesta europea del paradigma artístic italià. Els artistes del
Nord s’aboquen cap a Itàlia per veure, per aprendre, per beure l’art italià; això si, sense
perdre gairebé mai les seves arrels i els lligams amb la seva cultura d’origen.
Molts el varen precedir: com molts abans d’ell durant l’aprenentatge va interioritzar
que l’estada a Itàlia era un pas primordial de la formació. Si exceptuem el viatge de
Rogier van der Weyden a Roma l’any de 1450, i l’exceptuem perquè era
excepcional i perquè l’artista va romandre impermeable a l’art italiana, el primer a
passar a Itàlia va ser Jan Gossaert “Mabuse” l’any 1508; el seguí Jan van Scorel,
el 1518 i després d’aquests molts d’altres: Lucas de Leyden, Jean Bellegambe,
Bernard van Orley , Pieter Coecke (1524-6); Peter de Kempeneer (1527),
Michiel Coxcie , Lambert Lombard que va estar a Roma entre 1537 i 1538,
Lambert Suavius ,Jan van Hemessen, l’escultor Jacques Dubroeucq que hi va
romandre cinc anys, etc. Cap el 1530 hi anà una nova onada de pintors del nord,
deixebles de Jan van Scorel: Maarten van Heemskerk , Herman Posthumus ,
Lambert Sustris , Jan Stephan van Calcar, etc.
Cap els anys quaranta els pintors de la generació successiva agafaren de seguida el camí
de Roma encoratjats pels seus mestres i recolzant-se en la seva experiència i en les
seves còpies, en els seus dibuixos i en les seves estampes. Aleshores la pràctica del
viatge era molt difosa i innombrables els viatgers. Els més importants foren Frans
Floris d’Anvers. Jan van der Straet de Bruges que va ser a Lió, Florència, Venècia i
Roma on arribà el 1550 i que es va establir definitivament a Florència. Hieronymus
Cock hi degué passar el 1546 per a preparar els dibuixos per a les seves estampes de
ruïnes. També a Florència va arribar per estudiar amb Cellini l’escultor Willem van
Tetrode que va esdevenir Guglielmo Tedesco després de vint-i-dos anys a Itàlia.
A Roma va estar amb Guglielmo della Porta que després acollirà també Jacob
Cornelisz Cobaert que atret per l’art de Miquel Àngel desenvoluparà la seva carrera
a Roma. Cap el 1550 era a Roma Jean Bolulogne el jove deixeble de Dubroeucq
establert definitivament a Florència. Aleshores també hi eren Anthonis Mor i
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
12
l’influent Maarten de Vos. Dirk Barendsz passà a Venècia el 1555 i treballà al taller
de Tiziano, absorbint els ensenyaments, també, del Veronese i de Bassano; després va
baixar cap a Roma – al Laci va pintar un Judici Final a l’abadia de Farfa. En aquesta
qüestió el comportament dels paisatgistes va ser diferent. Joachim Patenier va ser
impermeable a les influències italianes. Estava massa lligat i segur de la seva formula
com per acceptar discutir-la amb una tradició forana. La situació només va canviar a
mitjan segle amb Pieter Bruegel (1551). Però la seva mirada se sent més atreta per
la natura que per l’art contemporani.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
13
(RUBENS)
EL VIATGE A ITÀLIA
A finals del XVI i durant el XVII l’atracció per Itàlia era irresistible, encara que el viatge
era llarg i dur, normalment marxaven per Paris o Lió, cap a Marsella i després, en
vaixell, fins a Gènova o Ostia. També hi havia el camí espanyol, per terra, a través de la
Llombardia. Era un periple perillós i car: calia tenir diners per aventurar-s’hi, i,
sobretot, per a suportar els llargs anys d’estada a Roma —encara que n’hi hagué
bastants que aconseguiren guanyar comandes i encàrrecs. D’altres s’havien de
conformar amb el treball anònim en algun taller important o amb la venda ambulant
per a pagar-se el lloguer. Molts hi van deixar la vida, per culpa de la pesta, el crim o
l’accident, i les seves curtes vides són recordades en veu baixa per modestes làpides a
l’església de Santa Maria dell’Anima. Alguns van tenir algunes topades sèries amb la
Inquisició pel fet de venir de zones protestants, i d’altres, enfrontaments amb
l’Acadèmia de San Luca pel fet que es dedicaven a representar en petit format escenes
extretes de la vida quotidiana sense atendre als requisits morals que la teoria italiana
reclamava dels pintors. La presència de pintors flamencs i holandesos a Roma era
abundat i sorollosa. Se’ls anomenava la banda, o la bandada, perquè cadascun era un
ocell de la banda, els Bentvogel, els ocells d’una ploma, una associació informal de
mestres flamencs, holandesos, alemanys i algun escandinau, que incloïa també
arquitectes, argenters i escultors…i alguns amants de les arts i «sponsors».
Sabem que Rubens hi acudí «per a estudiar de prop els treballs dels antics i dels
moderns mestres i per a millorar gràcies al seu exemple en l’art de la pintura». Va ser
la decisió més important de la seva vida, ja que al marge del rerefons nòrdic, ell es
reconegué com el fill de la tradició italiana. Fou l’artista nòrdic que va triomfar de
forma més notòria en l’ús de la tècnica i les arts de la tradició italiana —com ho havia
intentat fer Dürer un segle abans. Ell va adoptar una forma de pintar fonamentalment
estrangera i el que és més important, es va incorporar a una tradició que s’havia
establert com a pràctica dominant arreu d’Europa, sobretot des del final del primer
terç del segle XVI. Si Rubens va esdevenir el pintor internacional favorit de la seva
època ho degué, en part, a la decisió de seguir aquest camí, abandonant el pintar a la
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
14
flamenca. És cert però que mai no perdé les seves arrels flamenques (penseu en la
lectura que Alpers fa de la Kermesse) sempre va saber conciliar la naturalesa
observada, l’experiència fresca i directa de l’observació i el desig de consignar-la amb
immediatesa, amb la voluntat de pintar-la com una visió ideal i ordenada.
Hi va arribar via Paris acompanyat del seu deixeble Deodato del Monte. El seu destí
era Màntua on l’esperava el seu patró, el marquès Vincenzo I Gonzaga, un cosí de
l’arxiduc Albert habitual del banys d’Spa; però abans devia passar per Venècia i Pàdua.
A Màntua les col·leccions del marquès devien ser la seva millor escola (Correggio,
Rafael, Tiziano, les reconstruccions arqueològiques del món antic de Mantegna), i el
record de Giulio Romano el devia colpir, les seves fantasies arqueològiques i
antiquàries, les seves vigoroses i dinàmiques figures. Al servei del marquès s’ocupava
dels deures d’un pintor cortesà: retratar, fer paisatges per a decorar els palaus, copiar
obres mestres i tenir cura de les col·leccions artístiques. I sobretot en estudiar, no
oblidem que un segle i mig de patronatge artístic havien convertit les col·leccions dels
marquesos en la millor d’Itàlia - excepció feta del Vaticà. A més Annibale Chieppio
tenia ordres del marquès de completar-les amb totes les bones obres que pogués
adquirir.
De Màntua; Bolònia, Parma, Reggio Emilia o Mòdena eren a dos dies a cavall. A més
devia visitar Milà, i Vicenza i, repetidament, Venècia, tal com acredita la seva pintura i
com ho recorda Bellori quan indica la seva afecció a Tiziano i el Veronese, però també
a Tintoretto. A més, en el seguici del duc, va fer una estada a Florència amb motiu del
casament per poders d’Enric IV de França amb Maria de Medici, filla del gran duc
Còsimo, justament la germana petita de la Duquessa i cunyada de Vincenzo, celebrat el
5 d’octubre de 1600—i que ell havia de recordar vint anys més tard a les pintures del
palau Luxemburg. Però de seguida va demanar permís per a fer una visita a Roma on
arribava el juny de l’any 1601 amb l’encàrrec de fer còpies dels grans mestres i amb el
desig d’estudiar els treballs dels antics —la inevitable tasca que acomplien tots els
artistes del nord en passar per Roma. Pieter Paul estudià l’escultura romana de les
millors col·leccions. La copià per aprendre i dotar-se dels arquetips antics: «Crec
[dirà] que en ordre a aconseguir la perfecció pictòrica és necessari haver entès l’antic.
Cal doncs estar completament posseït per el seu coneixement i difondre’l per tot
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
15
arreu. Això si, s’ha de mostrar de manera assenyada i sense que quedi cap rastre
d’olor a pedra». Ho devia aconseguir perquè anys després G.P. Bellori admetia :
«malgrat que sembla que va seguir les línies de les estàtues d’Apolo, Venus i el
Gladiador, les va alterar tant per culpa del seu estil que no va deixar forma o vestigi
d’aquestes estàtues que permetés reconèixer-les». Per Rubens i el seu germà,
l’obsessió per l’exactitud en el coneixement de l’antiguitat no era una banal mania
antiquària, era la marca del narrador exigent, la diferència entre la credibilitat de la
història i la fantasiosa puerilitat de la fàbula. No s’oblidà dels grans mestres
renaixentistes, del millor art del Renaixement i del present. Caravaggio, Annibale i
Agostino Carracci, també Ludovico Cigoli, Zuccari, Barocci. Desafortunadament no
conservem cap testimoni de les trobades i les converses entre aquests artistes.
Aquells anys va construir-se un autèntic museu virtual d’informació visual, aliena i
pròpia perquè anotava i redactava tot allò que se li acudia, i retocava dibuixos aliens
que li pertanyien. Un dels trets de la seva obra seràn, justament, els manlleus figuratius
sempre transformats. Tot i això aquests seran tan constants que els seus adversaris li
criticaran aquest us de figures senceres dels «italians». Rubens contestava als crítics
afirmant que ell podia fer allò que li convenis en benefici de la seva obra. I indicant que
no tothom sabia treure beneficis d’aquests procediments. Ell manipulava amb gran
talent l’art aliè absorbint-lo en el seu personal llenguatge. Podem dir com De Piles, que
ell usava allò més formós per a estimular i escalfar el seu geni.
A Roma l’elegant, desimbolt i culte Pieter Paul va entrar còmodament als ambients dels
joves flamencs i alemanys que freqüentaven les biblioteques i les col·leccions dels
cardenals vaticans de Climent VIII Aldobrandini i la companyia dels nombrosos
humanistes nòrdics de la cort. Per exemple la de Johannes Faber el botànic del Papa.
Semblava que s’hi quedaria a la ciutat, que hi arrelaria. Hi retrobà el seu germà Philip
un dels més brillants dels alumnes de Lipsio, el neoestoic, a Lovaina, amb el que
mantenia una relació molt fraternal. Philip s’instal.là a Bolònia per a doctorar-s’hi en
lleis. Allí va aconseguir la seva primera gran comanda, tutelada per l’ambaixador de
l’arxiduc Albert, patró de la Basílica de Santa Croce in Gerusaleme: la pintura de la
capella de santa Elena, un compendi de la seva cultura romana d’aleshores. Fou un
encàrrec singular ja que afectava a la decoració d’un dels àmbits més emocionants del
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
16
pelegrinatge romà, l’antic palau Sessorià, nucli de la història i de la religió de Roma: una
basílica constantiniana que custodiava les relíquies de la Passió que Santa Elena havia
portat de Jerusalem.
L’abril del 1602 hagué de tornar a Màntua per atendre una comanda de Vincenzo, un
cicle decoratiu basat en temes de l’Eneida, i a una important missió diplomàtica, la
primera d’una llarga sèrie, que el féu venir a Espanya. La primavera de 1603 Rubens
empren un viatge que el permetria conèixer les col·leccions dels reis d’Espanya a
Madrid i El Escorial. I, d’afegit, que li proporcionaria un significatiu compromís pictòric
amb el duc de Lerma: un retrat eqüestre com a general de la cavalleria, ple de records
del Carles V de Tiziano i del sant Martí d’El Greco.
El 1605 a Roma es retrobava amb el seu germà i s’instal·lava amb ell a una casa de la
via de la Croce, prop de piazza Spagna, i ran de les cases d’Adam Elsheimer i Paul Bril,
el paisatgista. Abans de tornar, a Màntua, havia enllestit les grans pintures de l’altar
major dels jesuïtes que li va encarregar Pallavicini en nom del duc: La Trinitat adorada
pel duc i la seva família, acompanyada amb una Transfiguració i un Bateig, als costats.
Amb aquest treball declarava la seva voluntat d’ésser reconegut com l’hereu dels grans
mestres italians.
Van ser anys molt feliços: els anys que comprà el caravaggio del duc Vincenzo i
que aconseguí de treballar al gran retaule de la Chiesa Nuova dels oratorians de
Baronio successor de Felip Neri. Era una comissió de gran importància que s’ha de
contextualitzar en el programa clementí —ideat pel cardenal Baronio— de revival de
l’esperit del cristianisme primitiu. Era un encàrrec que, a més, enderrocava el vell tòpic
de Miquel Àngel sobre la pintura dels flamencs. El resultat serà “sens dubte, la millor
obra que jo he fet mai”. És ja un «Rubens» major i prou madur que exhibeix les que en
endavant seran les qualitats prototípiques del mestre: la grande maniera, la inventiva
compositiva i figurativa, plena de cites a la cultura artística més insigne, una narració
protagonitzada per herois cristians, forts i passionals instal·lats en un temps mític, un
rang emocional variat, el luxe visual; una magnífica imatge per al catolicisme triomfant.
Esplendor i erudició. També hi observem que a passar la línia del classicisme, de fet
se’l considera la figura estendard de la tercera via del segle XVII, la «barroca».
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
17
L’estiu del 1607, després d’haver passat uns mesos a Gènova pintant alguns
retrats del patriciat local, va anar a controlar la instal·lació del seu quadre de la Chiesa
Nuova es va adonar que l’excessiva llum del presbiteri no l’afavoria gens. Tot el seu joc
cromàtic s’apagava amb la llum de l’indret. “A penes es poden distingir les figures i
gaudir de l’exquisitesa del colorit i de la delicadesa dels rostres i dels panys treballats
amb gran estudi del natural”. Rubens va acceptar de substituir-la amb un altra versió
pintada sobre una làmina de pissarra, per a què la pedra absorbís els colors i aquests
no fessin reflexes amb la llum desfavorable. L’episodi demostra una altra de les
constants de la seva trajectòria: la fertilitat de la seva inventiva.
Rubens confiava que el duc de Màntua es quedés la primera versió. Però
aquest acabava de comprar la Mort de la Verge de Caravaggio . se la quedaria ell i
a finals del 1608 quan va morir la seva mare, la va instal·lar a Anvers, a la seva capella
funerària de l’Abadia de Sant Miquel. Potser també va calcular l’efecte que aquest
treball romà hi produiria.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
18
III: Anvers
L’octubre de 1609 es va casar a Anvers amb Isabella Brandt que va morir de còlera el
1626 [Autoretrat amb Isabella Brandt (1610)]; el 1630 es casaria amb Helene
Fourment, la filla d’un mercader de seda que aleshores tenia 16, ell 53. El 1609, va ser
un any decisiu per a ell. I per a la ciutat. L’any de la treva, dels somnis del renaixement
de la ciutat. La cort d’Albert i Isabel floreix: el 1609 ofereixen a Rubens el tracte de
pintor de la cort. El va acceptar perquè se’l permetia gaudir de llibertat per a fer front
a iniciatives personals o atendre qualsevol mena de comandes. Era el primer pas de
l’allunyament definitiu de Roma, la Utopia que mai no oblidà i que va evocar vivament a
les reunions amb els “romanistes” locals. Aleshores no ho sabia: ja no tornaria a Itàlia.
La recordaria sempre, però, pictòrica i nostàlgicament a Els quatre filòsofs, de fet
l’autoretrat amb Justus Lipsius, Philip Rubens i Jan Wowerius, dos vius i dos morts
(Philip morí el 1611), units a la cadena del record.
La seva vida d’aleshores era ordenada i metòdica. Es consagrà al pacient art de pintar.
Gràcies a De Piles, sabem dels seus hàbits: que s’alçava molt prest, que oïa missa, que
menjava i bevia frugalment, que mai no s’estalviava un passeig a cavall , que pintava des
de que clarejava. Sovint mentre dissenyava o pintava es feia llegir textos clàssics,
sobretot Plutarc, Livi i Sèneca. Sabem del seu caràcter: generós i hospitalari i cordial.
Quant a les conviccions, Rubens procurava seguir els dictats del neo-estoicisme de
Lipsius: ser constant i equànime, controlar les emocions, reconèixer que Déu governa
el destí. Al pòrtic de la seva casa del Wapper va escriure dues anotacions extretes de
Juvenal que podien considerar-se els paradigmes de la seva conducta: «Cal deixar en
mans dels deus allò que és necessari i útil per a nosaltres»; «Hem de pregar per a tenir
un esperit sa en un cos saludable, per tenir una ànima coratjosa que no s’espanti de la
mort i que sigui lliure de còlera i que no desitgi res».
A Anvers on era considerat ja una de les glòries de la ciutat i on gaudia d’una fama
europea des de mitjans dels anys deu —que mai va declinar i que sempre va provocar
la seva perenne adulació—, es va fer càrrec de les comandes més importants,
bàsicament de temàtica religiosa. Entre 1609 i 1620 va pintar almenys 73
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
19
retaules d’altar—22 a Anvers— competint per les comandes amb el propi van Veen,
però també amb Abraham Janssens i amb Hendick van Balen. Tot i això les seves
solucions van ser sempre insospitades. Mai en va fer cap que repetís una solució, mai
no va repetir cap esquema. Sempre estava atent a l’específica arquitectura de l’església
de destinació, a les tradicions i a les relíquies del lloc, als interessos i la visió teològica
dels clients,...
L’elevació de la Creu de Santa Valpurga (1610-1611) d’Anvers (ara a la catedral),
una parròquia propera al port posada sota l’advocació d’una santa “especialitzada” en
apaivagar temporals, venerada pels navegants. Sembla Cornelis van der Geest va dur la
gestió de la comanda.
Era una església amb el presbiteri sobrealçat respecte de la nau. Qui sap si això inspirà
la composició de Rubens. No sé si dotant-la de la intenció escenogràfica que li assigna
Schama, la de crear la sensació que la Creu s’hissava davant de la congregació, però
segur, com a mínim, perquè el va obligar a dotar les seves figures d’un vigor gairebé
escultòric.
Rubens no va pintar un quadre a la italiana: va concebre un tríptic tradicional,
reviscolant aquesta antiga tipologia flamenca —tot i que ara els tres registres
explicaven una sola història. El centrava L’elevació de la Creu, un tema amb pocs
precedents nòrdics, però un de proper: una estampa de Wierix pel pare Nadal. Tot i
que el punt de partida seria el record d’un altre Passió espectacular: la de Tintoretto a
la Scuola Grande di San Rocco, a Venècia, una gran composició dramàtica en la qual
tots els elements concorrien en portar la mirada cap amunt. També ho fa a la seva
pintura d’Anvers: tot mena cap al cos del Salvador i la seva mirada que buscava el Pare
Etern. Qui sap si amb tot voldria suggerir una analogia entre l’elevació i l’esforç
d’hissar les veles, que no podia passar desapercebuda pels fidels. Els pecadors assumien
el pes d’una culpa que el sacrifici llevaria.
Per a resoldre els personatges Rubens recorre al seu “museu d’imatges”: lluitadors
musculats, de gladiadors, d’atletes antics que vivifica passant-los pel sedàs de la
naturalesa, inspirant-se, ens ho diu, en cossos vius vigorosos i plens d’energia, les
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
20
esquenes dels descarregadors del moll, els braços d’un lluitador, les cames dels
ballarins, i el cos dels barquers, idealitzats amb els records de Miquel Àngel i de
l’Antiguitat –és evident la citació al Laocoont. És pletòrica d’energia, però controlada,
refrenada pel dolor.
D’altra banda l’obra il·lustra la sempre acurada recreació que feia Rubens del passat: la
inscripció és en grec i llatí, i arameu, el dialecte que es parlava a Palestina quan Crist
va ser crucificat. I és l’obra d’un nòrdic: és plena d’elements simbòlics camuflats. El
roure és l’arbre que sovint es creia que havia servit per fer la creu, el símbol de la
fermesa de la fe sotmesa a les mes dures proves; la falguera recorda la sinceritat i la
humilitat de Crist; el roser espinós; el gos de la fidelitat; i la parra de l’Eucaristia.
Si a Roma va estar orgullós de aconseguir una comanda que semblava només accessible
als italians i d’haver demostrat dominar l’escala i l’esperit de la seva Grande Maniera,
ara, a Anvers, a la senzilla i vella església del port, aconseguia portar-la al Nord i
contradir la convicció florentino-romana que els flamencs només sabien pintar
paisatges.
En relació a aquesta obra té lloc un fet decisiu. Rubens va parlar amb Hendrick
Goltzius per a que en fes una estampa. El resultat no li sembla prou bo i des
d’aleshores decidí que ell educaria els incisors que treballarien sobre les seves
invencions. I, òbviament, en controlaria la publicació i la difusió. Entre d’altres trià
Pieter Soutman i després Lucas Vosterman. Però la relació amb Vosterman es va
trencar: l’incisor li va exigir un reconeixement a la seva personalitat en les estampes.
Rubens es va negar i Vosterman va trencar amb ell i va començar a signar les pròpies
estampes fetes sobre invencions de Rubens i a sabotejar-lo. Fins i tot l’amenaçà
físicament. El 1624 Vosterman ja no era a l’obrador. L’havia substituït Paulus Pontius.
Aquells burins van posar davant dels ulls de molts joves europeus les invencions del
mestre.
Tot just acabada l’Elevació va realitzar per la catedral de les Onze Mil Verges
d’Anvers un gran tríptic del Descendiment per a la capella dels acabussers que
tenien sant Cristòfol per patró—que Rubens recordà, herculi, amb l’ermità, a portes
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
21
tancades. Darrera d’aquesta comanda hi havia Nicolaas Rockox burgmestre d’Anvers,
que també li havia encarregat un Samsó i Dalila per consum propi, i una Adoració dels
Mags per l’ajuntament. Rockox, que Rubens el retratà darrera de Simeó, feia de
mitjancer del propi gremi —ja ho veurem: serà el Banning Cocq de Rubens. Ara
Rubens s’alineava amb els grans pintors de la ciutat que tenien obra a la catedral: Floris,
Cocxie, de Vos i Veen.
En aquesta ocasió s’enfrontà a un tema amb molta tradició: Danielle da Volterra a la
Trinità de’Monti, Federico Barocci a Perugia, potser Cigoli. Rubens fa ara un conjunt
silenciós, adolorit i solemne i psicològicament compacte; molt sofisticat compositiva i
iconogràficament per a fer al·lusió al pes de la fe que duen tots els creients. I el pes es
materialitzava en el cos de Crist, que duen els personatges de totes les escenes del
tríptic, incloses la Visitació i la Presentació, sengles homenatges a Veronese i Tiziano.
És plena d’invencions meravelloses: el cos immaculat que llisca pel llençol blanc, , la
sang de Crist que lleva el pecat de la Maria Magdalena. I, al mateix temps, és tota la
pintura concentrada en una única obra: Laoccont, Tiziano, Veronès, Barocci, Cigoli, el
gegant de l’altar de Pèrgam; hi ha pintura de paisatge, retratística, història, natura
morta. És pintura nòrdica i pintura meridional.
Rubens era al cim i ho celebrà, ho proclamà, construint-se un gran casal a Anvers. Les
comandes li plovien, especialment els encàrrecs de pintura religiosa de gran format,
que podia resoldre gràcies a que havia preparat un taller molt competent, preparat per
a traslladar a l’oli els seus acurats bocets. Les millors comandes hi desembarcaven:
l’altar major del convent de Carmelites Descalços de Brussel.les, el retaules de S. Ignasi
i sant Francesc Xavier dels Jesuites d’Anvers, la Darrera Comunió de sant Francesc
(1619) per la capella del mercader Gaspar Charles del temple franciscà d’Anvers, la
decoració de l’església de S. Carles Borromeu, etc.
Es va fer un casal a tocar del canal Wapper, una llar a l’alçada del gran artista
internacional que era. Un casal equiparable a la casa de Mantegna o als palau de Giulio
Romano o de F. Zuccari, o als palaus que havia decorat Peruzzi amb perspectives
il·lusòries, que tan be coneixia. El 1610 va comprar un vell i ampli casal d’estil flamenc
prop del canal Wapper. Les obres van seguir els seus dissenys, inspirats en
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
22
l’arquitectura italiana i en el model de palau genovès. Quan acabà de restaurar-la, el
1615, era la casa més espectacular de la ciutat. Era l’expressió arquitectònica de la seva
personalitat. Nòrdica però d’elegància italiana. Refinada i reservada a l’exterior, sensual
i elaborada a l’interior. Projectada com a Locus Amoenus. Com la vila de Ciceró que ell
tenia en ment, el casal no era només una llar sinó l’expressió d’una vida sòbria i
equilibrada, amb espais amplis i ben il·luminats destinats al taller i altres a la pau
domèstica. A fora hi havia un pati pensat com un homenatge a la pintura i als pintors
de l’antiguitat. I més enllà el seu jardí, un hortus conclusus, un Edèn domèstic presidit
per un petit santuari dedicat a la Natura. Era l’espai on va configurar el seu
poderosíssim taller: Jan Brueghel, Frans Snyders, Anton van Dyck. Era també el seu
museu, d’escultura clàssica –ubicada en una mena de petit Pànteon hemisfèric--, de
l’obra pròpia i dels artistes que admirava —en originals, o en rèpliques de la seva ma.
Des del 1618, que va fer un intercanvi d’obres seves amb les obres antigues de Sir
Dudley Carleton, ambaixador anglés davant de les Províncies Unides, la seva col·lecció
no tenia rival als Països Baixos. Era el més important col·leccionista d’Antiguitats del
nord —un fet que es fa més espectacular si pensem que el seu propietari era un
pintor.
Aquella casa va veure’l esdevenir el més gran mestre d’Europa. L’artista que sobirans
com la reina de França, Maria de’ Medici, o Carles I d’Anglaterra triaven per a
immortalitzar les virtuts de les seves dinasties. A Anglaterra, l’any 1630, l’acabaven de
honorar amb una llicenciatura honorària a Cambridge i dos humanistes i antiquaris
anglesos, Sir Robert Cotton i el comte d’Arundel es tenien per amics seus. El rei
Carles li havia encarregat el sostre de la Banqueting House a Whitehall. Ell mateix
havia esdevingut un noble, no per sang sinó per comportament i aspecte. Van ser molts
els nobles europeus que visitaren les seves col·leccions i l’obrador: Sigismund de
Polònia, Maria de ‘Medici, la marquesa Spinola, la infanta Isabel, Golnitzius, secretari del
rei de Dinamarca... Cada tret de la seva personalitat desafiava l’opinió que els artistes
no podien esdevenir cavallers: la seva erudició era immensa, estava dotat d’una
elegància i d’una cortesia impecables. Fins i tot els seus patrons espanyols que al
principi el tractaven amb condescendència, consideraven que el seu destí estava més
enllà del cavallet.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
23
Pintura d’història: l’afalac de prínceps i monarques
Els seus pinzells van dotar d’una imatge meravellosa a la doctrina de l’Església
contrareformista i va saber crear espectacles pictòrics fascinants per als prínceps
catòlics d’Europa, celebracions magnificents per a la naixent monarquia absoluta. Ho
exemplifique el fabulós cile pictòric realitzat per a Maria de Medici. Ella havia
convocat Rubens a Paris el gener de 1622 essent ja la vídua d’Enric IV, assassinat l’any
1610. La reina acabava de tornar de Flandes, justament, on havia passat uns anys d’exili
per culpa de les discrepàncies polítiques amb el seu fill Lluís XIII, i durant l’estada a
Anvers visità el taller del mestre. Finalment Lluís li permeté tornar a París el 1620 i la
reina mare es va instal·lar al palau que s’estava fent construir i adornar des del 1615,
el Palau de Luxemburg edificat per Salomon de Brosse—el palau més bell que he
vist a França, dirà Bernini anys més tard. Un palau a la francesa: dues ales sorgint d’un
cos transversal entorn d’un patí. Als passadissos que travessaven cadascuna de les ales,
Maria hi va concebre la instal·lació de dos grans cicles pictòrics amb la història de la
seva vida (en l’ala on hi havia les seves habitacions privades) i amb la d’Enric IV, a
l’altra. En total quaranta-vuit pintures de gran format (ara al Louvre) de les quals, al
final, només es varen realitzar una miqueta més de la meitat ja que el cicle d’Enric no
va superar la fase preparatòria a causa de l’expulsió de Maria de París l’any 1631.
Rubens havia de relatar-hi «la il·lustre vida i les heroiques accions»; és a dir,
una vindicació de les seves accions i política i una venjança cap els ultratges
que havia rebut. El cicle doncs era la resposta menys política que personal d’una
reina ultratjada. L’obra, al final amputada, fou lliurada el març del 1625, a temps per a
les celebracions del casament d’Henrietta Maria, filla de Maria i Enric, amb Carles I
d’Anglaterra.
Potser és un llarg poema èpic sobre una heroïna que amb determinació i energia venç
a través de l’adversitat i triomfa i una celebració de la monarquia com a institució
divina en un moment de gestació de l’absolutisme. Però sobretot és la recreació
poètica d’uns fets històrics i una mistificació preciosa: Rubens fuig de la crònica
fidedigna i trasllada els fets al pla simbòlic, els transforma inventant tot un univers que
ell va posar al servei de Maria, fent-la regnar sobre un món habitat per deus i esperits
amables. Va concebre-la lluny de la història, coronant-la sobirana d’una espectacular i
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
24
gloriosa fantasia pictòrica. Li va caldre considerable tacte, habilitat i imaginació per a
celebrar una vida tan poc gloriosa i per a convertir Maria en personificació de totes les
virtuts. Per sort, totes les al·legories antigues i totes les virtuts va aliar-se amb ell per a
edulcorar una trajectòria tan polèmica (la seva política va mantenir a França prop del
precipici de la guerra civil).
La història, després que dos retrats de cos sencer recordessin els pares de la reina,
començava amb una al·lusió mítica, les Parques que teixeixen el destí de Maria sota
la mirada d Júpiter i Juno—alter ego de Maria, la consort, totes dues consorts de grans
governants i bojos amants— i li garanteixen la seva immortalitat (Atropos ha deixat de
banda les seves tisores per aquesta criatura humana). Els fets es mouen des de la
introducció en un pla simbòlic malgrat la seva connexió amb esdeveniments reals. La
seva significació, doncs, es basa en part només en els incidents històrics i el
desxiframent requereix un esforç intel·lectual considerable per ordenar aquell enorme
repertori de fets, citacions mitològiques, símbols i emblemes. Després de
l’impressionant pròleg, el cicle continuava relatant el pas de Maria a través de la
infantesa fins arribar al Casament amb Enric IV. Aquí, el relat explicava el
Naixement mític de la Medici en una nit dominada per Sagitari a prop del riu Arno, a
Florència. Continuava amb l’escena de la seva Educació mítica amb Minerva, les
Gràcies, Apolo o Orfeu (o l’Harmonia) i el caravaggesc Mercuri, acompanyats de
símbols de les arts. Seguia amb el prometatge, la Presentació del seu retrat a Henri
de Navarra, ja Henri IV, controlada per Júpiter i Juno, divinitats tutelars dels
matrimonis que observen les maniobres de l’amor.
Uns passos més i mirem el Casament a Florència, celebrat per poders a la catedral,
amb el seu oncle el gran duc Ferdinando de Toscana, davant de l’altar decorat amb el
grup de Baccio Bandinelli; i després el Desembarcament a Marsella en el qual els
personatges reals conviuen amb al·legories i personificacions i amb éssers mitològics.
És una de les composicions més complexes: La reina abandona la seva riquíssima galera
daurada en companyia de la seva tia, la Gran Duquessa Cristina, la seva germana,
Elionora Duquessa de Màntua, i altres nobles florentins. La reben al·legories de França
que li atansen un pal·li sota el qual entrarà al seu nou regne. Un enorme arc clàssic
contribueix a fer més impressionant l’escena. En l’aire espès de les canonades de
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
25
benvinguda vola la Fama amb la seva doble trompeta. En la galera, un cavaller de Malta
-impossible d’identificar- observa el desembarcament sota d’un emblema mediceu,
acompanyat de esclaus, mariners i músics. En primer terme, dins de les aigües del port,
les Nereides i les divinitats marines ajuden a amarrar la nau.
El casament amb Henri IV, una tela en la qual el fet històric i el realisme
pictòric s’han transformat completament en al·legoria i al·lusió: els
protagonistes apareixen divinitzats, instal·lats al cel, metamorfosejats en un amorós
Júpiter i una pudorosa Juno, unint-se davant la mirada d’Hymen, divinitat del
matrimoni, amb torxa i corona de flors, a sota d’un arc de Sant Martí, signe de
concòrdia i pau. A baix, una vista topogràfica de Lyon i una personificació de la ciutat
sobre carro de lleons i amorets i tocada amb la tradicional corona de muralles. El to
al·legòric i exigent des del punt de vista de la lectura—i de la identificació—es manté al
Naixement del Delfí. Ara només la mare és verídica: és com una fotografia de família
per a celebrar un naixement, feta en un exterior molt bell, els jardins del palau, però
amb convidats divins!.
El cicle arriba aleshores un parell d’escenes estrictament historitzades i de gran
rellevància política: Maria que rep la responsabilitat del govern de França i
Coronació a Saint Denis. Són episodis dels anys de la seva emergència en la vida
política però també aquells que, per culpa de la seva confiança cega en Concini, va
preparar-se la seva trista fi. Són teles molt relacionades amb el «reportatge» històric i
això provoca que Rubens perdi nervi i originalitat, collat potser per la censura de la
reina vídua. De fet la Coronació era un episodi que el memorial de la reina detallava
amb tanta precisió que només calia un pintor per a realitzar-lo, no calia un artista.
Superat aquest interval, el recorregut reprèn les seves representacions ultra-terrenals
i la seva exigència emblemàtica amb la Mort d’Henri IV i la proclamació de la
regència. Aquí el llenguatge críptic de l’emblemàtica agafa l’alçada màxima ja que tot el
seu missatge polític culmina en el símbol del caduceu que domina el centre de la
partida composició, un signe de la discordia concors, el pivot d’una agitada doble
composició que té a cada banda dos motius antagonístics. Tota la maquinària
d’emblemes, d’al·legories, de figures mitològiques es posa en marxa per a transformar
el material històric: per exemple l’assassinat d’Henri per Ravaillac, un fanàtic catòlic un
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
26
dia després de la coronació de Maria. A la Proclamació Maria vesteix de negre,
apareix entre dues columnes salomòniques rebent l’orb, símbol del governament,
d’una personificació de França, mentre ho contemplen d’altres personificacions i un
grup de nobles; en una composició que té moltes reminiscències amb aquella de la
Verge del Rosari de Caravaggio que el propi Rubens havia ajudat a comprar per a
l’església dels Dominicans d’Anvers. Són les dues pintures que marquen el punt
culminant de la seva carrera i eren el nucli del conjunt.
Després va pintar el Concili dels deus que li va donar ocasió per exhibir el seu geni en
la creació d’al·legories clàssiques. Evidentment en aquesta pintura el seu coneixement
de l’estatuària clàssica resultà desbordant. L’escena anava col·locada davant de la
Coronació, simbolitzava que el judici de la reina vídua comptava amb aquell
excepcional assessorament, amb aquells immillorables consellers que mantenien lluny
els enemics, els mals consellers, el vicis, la discòrdia, la fúria, el frau. Els déus l’ajudaven,
en concret, a resoldre la qüestió de l’Intercanvi de princeses i l’aliança pacificadora
amb Espanya -el globus dividit simbolitzaria la repartició del món. La victòria de
Jülich, un inusual retrat eqüestre femení. Dos moments de record de les seves grans
fites polítiques, seguits dels accidentats esdeveniment de la regència, convenientment
idealitzats: Felicitat de la Regència, que va substituir a la Fugida de Paris— una
al·legoria va substituir un dramàtic esdeveniment real. Som afortunats perquè
d’aquesta tela se’n conserva la descripció del propi Rubens: «mostra la puixança del
regne de França, el renaixement de les ciències i de les arts gràcies a la liberalitat i
l’esplendor de Sa Majestat, que seu en un tron radiant sostenint una balança,
mantenint el món en equilibri gràcies a la seva prudència i equitat». Possiblement va
imaginar Maria de Medici en el paper d’Astrea, la justa deessa de l’Edat d’Or,
flanquejada per Cupido i Minerva—amb la qual a Maria l’agradava de ser comparada en
tant que deessa de la pau— i per nombroses figures que representen al·legories
falagueres i afavoridores. A l’esquerra Saturn apareix abraçant França, acompanyant-la
cap a l’escenari en senyal d’anticipació dels temps de pau. La riquesa de les altres
figures i objectes simbolitza la felicitat i el floreixement del regne. L’inevitable eco de la
composició de les Sacra Conversazione fa molt evident la comparació entre la
sobirana francesa i la reina del cel. És la mena de professional imatge d’adulació a la
que estava acostumat Rubens i en el registre que estava més còmode, l’al·legoria.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
27
El tema següent va ser la Majoria d’edat de Lluis XIII el 1614— als 13 anys, el pròleg
d’un dels episodis més complicats: L’expulsió de París, un esdeveniment provocat per la
pèssima gestió de Maria i del seu conseller Concini i pel seu enfrontament amb el seu
fill. De fet l’expulsió va ser una mesura de gràcia tenint en compte que Concini i la seva
muller Leonora Galigai havien estat decapitats abans per ordre reial. Rubens l’arribà a
pintar però el quadre va ser destruït o repintat—el va substituir la Felicitat de la
Regència. Hauria d’haver estat una escena decisiva: una escena d’atac i vindicació. Una
idea invertida de la seva composició va sobreviure a la Fugida de Blois —Rubens no
desaprofitava mai cap invenció—, moment que Maria fuig per una finestra del castell
ajudada pels seus partidaris, sobretot pel seu fidelíssim Duc d’Épernon, guiada pel seu
emblema tutelar, Minerva, la seva força i la seva prudència. També ho era la de la
Negociació a Angulema, la més enigmàtica i controvertida de les teles, la més
incompresa del cicle, una nova barreja de retrat, realisme històric, al·legoria,
mitologia i emblemàtica comparable només a l’Apoteosi d’Henri o a la
Proclamació de la Regència. L’episodi volia recordar els primers passos cap a la
reconciliació de mare i fill. , entre rei i reina vídua. Passos falsos, tanmateix, ja que uns
mesos després d’aquesta posada en escena els exercits de mare i fill s’enfrontaven a
Ponts-de-Cé, a prop d’Angers. La desfeta de Maria és total i ella es va veure obligada a
capitular. El 13 de maig de 1620 ella va fer completa submissió davant del seu fill al
castell de Brissac. Pot tornar a Paris, però se la vigilarà de prop. Com al·ludir aquest
moments tan nefastos de la seva vida. Rubens tenia una vareta màgica: La reina opta
per la seguretat. No un fet específic sinó una construcció abstracta que camufla,
oculta, la realitat. És l’anunci del Retorn de la mare al fill, l’escena de la reconciliació
amb Lluís, dos anys després de la batalla d’Angers. Una reconciliació afavorida per la
mort de la bèstia negra de la reina, el favorit de Louis, Luynes—potser la bèstia de
molts caps del quadre?. El títol, en tot cas, adjudicava a Maria un protagonisme en la
reconciliació que realment no tenia. La darrera de les pintures narratives representava
una última al·legoria: el Temps que revela la veritat, i per tant el triomf final de Maria
ara ja en «perfecta unió» amb el seu fill, un cop vençuts els mals consellers. Això sí,
Maria preval subtilment sobre el fill que s’apropa a la mare agenollat. I al fons del
conjunt només hi faltava La reina triomfant, el clímax del cicle amb la reina
representada en un agosarat retrat mitològic. Era a la paret de l’entrada, davant per
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
28
davant de La mort d’Henri i la Proclamació de la Regència, dominant la sala, com un altar.
Presentada com encarnació de totes les virtuts, i com una nova Minerva Victrix, duu
elm i ceptre, trepitja armadures i armes, dos querubins la coronen de llorer per
mostrar la immortalitat de la seva glòria. Ningú no podia haver somniat que l’art
projectés una imatge tan espectacular d’una vida tan poc presentable.
El cicle és un compendi dels fonaments culturals de l’autor, de la força
inventiva de Rubens i de la seva capacitat de fondre en sumptuoses
recreacions pictòriques, història amb al·legoria, camuflant-la gairebé: hi
compareixen els déus amb els seus significats inherents, o dotats de nous
que provenen de la seva associació amb emblemes o prototipus; hi veiem
signes astrològics, al·legories de repertori investides de nova vida i caràcter
personal, referències emblemàtiques plenes de nous significats en aparèixer
en un context nou. Així els personatges reals conviuen amb les al·legories i
les personificacions, amb éssers mitològics Ara bé en el cicle les divinitats,
les al·legories i les figures reals, els regnes de la realitat i de l’al·legoria no
estan juxtaposats sinó sintetitzades, sense témer de subordinar la història a
l’al·legoria, sense por a desafiar les lleis de la credibilitat física. És pintura
“de fusió”: d’història, mitològica, de retrat, d’al·legoria... i amb detalls de
pintura religiosa. És justament la completa magnificència de la sèrie allò
que encara avui impressiona l’espectador.
Com el prodigi pictòric que era, Rubens va mantenir l’exigència i la inventiva a
l’encàrrec del rei Carles I de pintar el sostre de la Banqueting House a Whitehall--,
potser heretant un desig del seu pare James I (+1625). Ara és l’únic edifici preservat de
l’antic palau Tudor de Whitehall, una obra emblemàtica de l’arquitectura classicista
anglesa, de l’arquitectura pal·ladiana per dir-ho amb més propietat, realitzada entre
1619 i 1622 per Inigo Jones com a saló de cerimònies i de celebracions festives del
casal Stuart.
Rubens realitzà les pintures entre 1629 i 1630 i 1636. Era l’època que actuava com
enviat del rei Felip IV per negociar el restabliment de relacions diplomàtiques entre
Espanya i Gran Bretanya i que va pintar pel rei l’Al·legoria de la Pau i la Guerra. Es
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
29
tractava de teles de gran format (9x6 i 13x3 m.), el tamany de pintura que més
còmode feia sentir el mestre, que celebraven, més ben dit, glorificaven el regnat de
James I, i per extensió, el del seu fill aleshores al tron. La comanda va ser
absolutament satisfactòria, el rei trigà en pagar-la, però acabà regalant a Rubens una
cadena d’or de premi.
La seva distribució era molt pensada d’acord amb la tradició de Veronese: cada tela
estava composada per ser observada des d’un punt de vista diferent, per a permetre
que l’espectador les veiés confortablement en un angle de 45º des de diversos llocs del
saló, les pintures del centre i del fons tenien el seu punt de vista privilegiat en el
sector dels ambaixadors que avançaven cap el sobirà, mentre que aquella que hi ha
damunt l’ingrés estava concebuda per ser vista adequadament des del sector del tron i
pels ambaixadors abandonant la sala. Els plafons petits, en canvi, s’observaven millor
des del punt de vista dels cortesans. Així damunt de l’ingrés, el rei des del tron, o els
ambaixadors tot sortint veien La unió pacífica de les dues corones de la Gran
Bretanya -James era I (1604-1625) d’Anglaterra i IV d’Escòcia (1603-1625): evocada
amb una invenció original i eficaç. El rei com un savi Salomó dins d’un edifici solemne
que es una barreja de palau i temple observa com dues personificacions dels seus
regnes li apropen el seu fill que mira com Minerva la deessa de la raó, la saviesa i la
força lliga les dues corones sobre el seu cap, mentre als peus del grup les armes són
cremades per la torxa de la pau. A cada banda d’aquesta tela s’hi veuen dos ovals que
mostren victòries de virtuts sobre vicis: Hèrcules que venç l’enveja, o la virtut heroica
que venç la discòrdia o la rebel·lió; i Minerva o l’heroisme savi que venç la ignorància.
Des del punt de vista dels ambaixadors la primera de les pintures que atreia les seves
mirades era l’oval de L’apoteosi de James I, merescuda gràcies al seu govern prudent
i a la seva devoció. L’apoteosi d’un monarca que hagués volgut presentar-se com
absolut i com a un Déu. En ell se’ns mostra el rei amb el ceptre i el peu sobre el globus
que s’enlaira gràcies a la Justícia mentre l’esperen Mercuri i Minerva el missatger
celestial que l’acompanya a l’Olimp, l’eloqüència i a la raó -bases de la diplomàcia- i la
Saviesa i la Força, mentre els querubins el deslliuren de la seva corona terrenal i els
Déus l’esperen per cenyir-li el cap amb el llorer immortal. Al final de la sala, els
ambaixadors contemplaven El pacífic regne de James I, els beneficis del seu prudent i
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
30
pacífic regnat, exhibits en un escenari arquitectònic esplèndid i salomònic. Dues figures
alades el coronen de llorer. Al seus peus la Pau, coberta per la ma reial, i l’Abundància
s’abracen, Minerva venç les serps de la revolta i Mercuri la guerra, la força i
l’eloqüència vencen doncs els rivals de la pau i la prosperitat. És la imatge del bon i savi
govern. A cada banda de la gran tela hi ha personificacions del govern savi o de la raó
duent una brida per a controlar la intemperància i la discòrdia i a la dreta, de
l’abundància, que duu una cornucòpia, triomfant sobre l’avarícia (o la cobdícia).
Tot un manifest polític doncs, tota una manera d’entendre la monarquia i el paper dels
monarques en la història. No ens sorprèn que fos el pintor favorit de Constantijn
Huygens pel seu poder de crear espectacles emocionants, de recrear la magnificència:
tots sabien que els prínceps eren deus a la terra, però únicament Rubens els feia
semblar immortals, transformant inclús els més desfavorits dels cadells de les
monarquies europees en Apol.los i Dianes. En les seves mans, gràcies a les seves
enginyoses invencions, la més ridícula de les escaramusses esdevenia una batalla
homèrica; la més feble i arbitrària de les monarquies semblava poderosa i immortal.
Penseu sinó en Carles I d’Anglaterra i la Guerra Civil anglesa de 1642-1649 i imagineu
els seus darrers pensaments quan va travessar la Banqueting House cap a la seva
decapitació.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
31
Anton van Dyck (1599-1641)
Un jove prodigi de la pintura, tal com s’anuncia al seu Autoretrat a l’edat de 16
anys que vol fingir-se espontani, i tal com recordava Bellori:
“Peter Paul Rubens va ser molt elogiat a Flandes quan va acollir al seu taller
d’Anvers un jove que pel seu talent i per la noblesa del seu comportament
prometia d’augmentar encara més la distinció i l’esplendor de l’art pictòrica,
aquesta art que el seu mestre havia elevat a un alt nivell de dignitat i
d’excel·lència. Aquest jove no era altre que Antoine van Dyck, nascut a la
mateixa vila l’any 1599”.
Va ser un d’aquells pocs artistes que, encara adolescents desenvolupaven una capacitat
tècnica tan gran que fascinava els seus contemporanis. Es pot dir que la consciència
dels seus dons excepcionals va marcar la seva personalitat de la mateixa manera que
una gran intensitat sentimental i un agut sentit de vulnerabilitat. També el va marcar
sempre l’ombra del mestre, de Rubens. La vida i les creacions de van Dyck semblen
molt sovint un diàleg, un debat amb els treballs del seu estimat mestre. El Retrat
d’Isabella Brandt (1621) és un bell record de la relació: el seu regal de comiat de
l’obrador, evocat a l’arquitectura. Ara bé, al final Van Dyck reeixirà com una
personalitat original i acabarà essent admirat com el successor, i no només el deixeble,
de Rubens.
Havia nascut a Anvers el 1599 en una família rica però vinguda a menys. El seu
primer mestre (1609-1614) va ser Hendick van Balen que havia visitat Itàlia i que
s’havia imposat a Anvers com a especialista en el retaule i en escenes clàssiques i mitològiques composades per petites figures a la manera italiana. Era un bon
pedagog i tenia una biblioteca molt rica. Després va entrar al taller de Rubens, el
mestre que estava canviant el curs de la pintura a la ciutat. En fou el millor deixeble
i des de 1618 que s’examinà de mestre, Rubens li atorgà una mena d’estatut especial
de col·laboració que permetia que agafés treballs pel seu compte. La seva gran
facilitat li permetia de treballar a l’hora en el seu estil personal i a la manera de
Rubens. El vincle era mútuament beneficiós: un obtenia un col·laborador de
confiança en el qual era possible delegar i l’altre s’introduïa per la via més
privilegiada en el mercat internacional i accedia a una formació intel·lectual que no
duia prèviament.
Lògicament, les seves primeres obres són majoritàriament religioses i molt afectades
per l’estil de Rubens i molt marcades per la preocupació del jove per trobar el seu
propi estil: Samsó i Dalila (1618-1620), versionant la que Rubens va fer, tot just arribat
d’Itàlia, per a Rockox. El 1620 ja havia atret l’atenció del gran col·leccionista anglès
Thomas Howard, 12è comte d’Arundel (1586-1646). El 17 de juliol de 1620 Francsco
Vercellini secretari del comte d’Arundel escrivia al seu patró: «Van Dyck és encara
amb Rubens però les seves obres són gairebé tan precioses que les del seu mestre. És
un home jove, de vint anys, té uns pare molt rics que viuen a la ciutat, de tota manera
serà difícil que aconseguim fer-lo abandonar la seva contrada, particularment perquè
s’adona de com la fortuna somriu a Rubens». L’any 1620 Van Dyck arriba a Londres
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
32
per servir no a Arundel sinó a les comandes del seu germà, George Villiers, el primer
duc de Buckingham i favorit de James I, l’home més poderós i ric del regne, que havia
entrat en la política internacional a partir del seu nomenament com almirall
d’Anglaterra el 1619, un altre gran col·leccionista de pintura veneciana del segle XVI,
que Van Rubens retratar i que Van Dyck transformà amb la seva dona, lady Katherine
Manners, en un poc convencional retrat d’uns improbables Adonis i Venus.
Aleshores estudià la pintura de Tiziano a les col·leccions d’Arundel: el venecià l’ajuda a
alliberar-se de Rubens. Si bé Tiziano li sembla exemplar com a colorista, Van Dyck va
romandre impressionat sobretot per la seva habilitat de modelar mitjançant els valors i
de aconseguir les carnacions i les textures dels teixits en jocs molt subtils de llums i
d’ombres. En ell trobà un valuós contrapès a la influència de Rubens, l’estil de Tiziano li
semblà essencialment diferent del tractament escultural de les figures de Rubens.
L’amor per l’obra del venecià i la seva identificació profunda amb el pintor italià són el
nucli de la seva personalitat artística.
Potser aleshores es va plantejar de viatjar a Itàlia. En efecte, el febrer de 1621 el comte
d’Arundel li va subvencionar una estada de vuit mesos, encara que va passar abans per
Anvers, fins a l’octubre. No tornaria a Anglaterra fins el 1632. Abans de marxar va
retratar el seu protector: un membre eminent de les corts de Jaume i Carles I,
conseller artístic dels reis i dels prínceps i cap de protocol de Carles I.
Equipat amb les cartes de recomanació que li va escriure Rubens i en el cavall que el
seu mestre li va regalar va arribar a Gènova el 1621. Van Dyck va ser acollit pels
pintors germans De Wael, Cornelis (1592-1667) i Lucas (1591-1661), fills del pintor
Jan de Wael, que retratà el 1627, amb els quals establí una ferma amistat, fins al punt
que la seva llar a Gènova va ser sempre un refugi per al pintor durant la seva estada a
Itàlia—potser el retrat doble del 1627 va ser un regal de reconeixement. La peripècia
de Van Dyck a Itàlia ens es coneguda gràcies a una correspondència desapareguda, però que serví per a una biografia francesa del XVIII, entre Cornelis i el seu soci i amic
a Venècia Lucas van Uffel. A Gènova conegué i pintà per a Giovanni Carlo Doria, el
personatge entorn del qual gravitava el món dels col·leccionistes i de l’art. Tiziano i
Tintoretto havien retratat els seus avantpassats, Rubens als seus pares i a ell mateix.
Protegia Bernardo Strozzi. Tenia una col.lecció de pintura de més de 900 peces de
primeres pintors a la qual permetia l’accés als pintors. Entre el febrer i l’agost de 1622
i, després, durant l’any 1623 residí a Roma on rebé comandes molt importants en el
gènere dels retrats: Cardenals Guido Bentivoglio (1623) i Maffeo Barberini, el
futur Urbà VIII; i Sir Robert and Lady Shirley.
El 1624 passà a Sicilia a invitació de Emmanuel Filibert de Savoia, virrei, fill de
Carles Emmanuel I i de Caterina, filla de Felip II, que havia consagrat tota la vida al
servei d’Espanya. Durant l’estada Van Dyck va poder visitar la retratista Sofonisba
Anguisola, el 12 de juliol, aleshores de 96 anys. Però la pesta el va obligar a marxar
cap a Gènova a finals de l’estiu de 1625. Però quan marxà ja havia aconseguit la més
gran comanda d’obra religiosa del seu periple italià: el retaule per l’Oratori del
Rosari que va acabar a Gènova i que es conserva in situ. En ell sant Domènec i les
cinc verges santes de Palerm intercedeixen a la Verge per la salvació del poble de la
pesta, en una obra plena d’ecos dels grans retaules de Tiziano i de les pintures de
Rubens per la Chiesa Nuova. La seva presència a l’illa degué influir profundament a
Pietro Novelli.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
33
A la seva tornada a Gènova va pintar una impressionant sèrie de retrats de l’èlite local
posant davant dels seus flamants palaus de l’Strada nuova, obres que amb el seu estil
elegant i sumptuós doten a aquesta casta immensament rica de la dignitat i el
reconeixement que creien merèixer. Una vegada més encara, el seu model era Rubens
però s’aproximava al model accentuant-ne la reserva i l’elegància altiva. En aquesta
etapa, potser després d’estudiar el retrat de Pau III amb els seus nebots de Tiziano,
estudia els problemes del retrat de grup intentat articular les relacions entre les
figures: La Família Lomellini (1625-1627) el retrat més ambiciós i complex afrontat
en els anys italians que anuncia els complexes retrats de grup futurs. És un retrat poc
ordinari ja que hi compareixen dos homes i cap d’ells és el cap de família: Giacomo era
el dux de Gènova i per tant no es podia retratar fóra de la seva funció. Al retrat de fet
hi apareixen els dos fills del seu primer matrimoni, Nicolò i Giovanni Francesco, la seva
segona dona Barbara Spinola i els fills que va tenir amb aquesta, Vittoria i Agostino. Hi
compareix ja la sensibilitat del pintor per a representar la infància ja llunyana dels adults
en miniatura. Els seus són veritables infants i sovint Van Dyck relaxa les normes del
decor amb ells per a primar la espontaneïtat. En els seus retrats, els d’aquesta època i
en els que crearà en endavant, Van Dyck recrea la riquesa dels vestits vermells que
cauen en cascada i creen la impressió de moviment dins de l’espai pictòric. A aquesta
fórmula d’eficàcia provada Van Dyck hi afegeix la seva capacitat per a evocar els
encaixos, els setins i els velluts, i la seva capacitat per fer semblar els models encara
més elegants i distants del que eren a la vida real.
Tornà d’Itàlia amb una fama enorme i amb una fortuna considerable. Era ja un membre
important de l’alta burgesia i l’arxiduquessa el va nomenar pintor de cort i li encarregà
el retrat. Evidentment la resta de grans famílies locals en seguiren l’exemple: Philippe
le Roy i Marie de Raet, per exemple (1632), o del canonge Antonio de Tassis i
Marie-Louise de Tassis, vestida a la darrera moda francesa(1629), Nicolas Lanier
(1588-1666), mestre de música de Carles I i home clau en la creació de la col·lecció d’art reial. De tota manera de vegades pintà retrats d’amics, menys cerimoniosos, com
el del pintor paisatgista Martin Rijckaert —pintà sobretot la poderosa mà del
paisatgista.
La construcció de l’estil de Van Dyck estava gairebé completa: en general el seu estil
resulta més decoratiu que el de Rubens, més bidimensional i més interessat per
l’acabat brillant. La diferència fonamental entre tots dos artistes resideix en la seva
mirada envers el llegat de l’escultura antiga, Rubens n’era apassionat, Van Dyck se’n
desinteressa. Rubens cerca de representar el màxim relleu en les seves figures, les
sotmet a un tractament escultural i les ubica en un embolcall espacial versemblant,
mentre que van Dyck és menys rotund i escultòric, és més lànguid, se sent més aviat
atret per les textures i pel dibuix de la superfície i té una vena sentimental més dolça i
tendre que aquella de les heroiques escenes de Rubens. Per exemple a la Visió del
benaurat Hernan Joseph (1630), el Sant Agustí en Èxtasi (1628), o la Lamentació
(1635). Treballs madurs i deslliurats de l’estètica rubensiana.Eren pintures marcades
per una emoció pietosa que s’il·lustrava amb unes expressions lànguides i amb uns
gestos molt delicats interactuant en un context opulent, grandiós i monumental. Van
ser una aportació decisiva a l’art de la Contrareforma. Era un estil sentimental
desenvolupat a Itàlia, sota les influències conjugades de Correggio, dels mestres
venecians del Renaixement i del barroc contemporani, però alhora amb un evident
influx de les composicions de Rubens. Els tipus heroics de Rubens són substituïts per
figures més sensuals i vulnerables, el dolor apareix més interioritzat. Sembla que Van
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
34
Dyck responia així a un canvi de mentalitat que privilegiava la sensibilitat, un fervor
interior ple d’accent místic en particular en les pràctiques de la devoció.
L’any 1632 marxa a Londres. Hi viu fins la seva mort al palau de Blackfriars l’any
1641. Els més de quatre-cents retrats que, amb fortuna diversa va pintar durant la seva
estada final entre 1632 i 1640—amb una interrupció anversesa entre 1634-5— són
també una imatge commovedora –de vegades simpàtica, de vegades solemne, de
vegades risible-- sobre la luxosa i confiada vida de la noblesa britànica de la cort de
Carles I. La imatge idealitzada i immortal ja de l’altiva, elegant i sofisticada noblesa dels
Stuard i d’un regne que avançava cap a la seva disolució. Com Rubens a la Banqueting,
a través dels retrats dels cadells de la Cort, el Regne es volia mostrar com idíl·lic i
pacífic, un regne que Carles I volia fer veure que conduïa amb gràcia i harmonia.
Aleshores Van Dyck ja no era una promesa sinó un dels grans pintors europeus. Dos
anys abans Endymion Porter havia comprat el Renaldo i Armida per a Carles I. El
pintor no podia oferir millor propaganda que aquesta gran escena plena de moviment i
de drama, de fortes emocions i d’erotisme. El colorit d’una riquesa digna de Tiziano
estava pensat per fascinar el rei. Per Carles Tiziano havia estat el més gran dels pintors i Van Dyck era el seu hereu. En la relació entre tots dos és inevitable de percebre-hi
un eco voluntari del lligam entre Tiziano i Carles V. Carles el va nomenar pintor del rei
i li va donar uns privilegis desconeguts fins aleshores en el patronatge britànic. Ja el
juliol de 1632 el feia cavaller i li va preparar un embarcador davant del seu obrador a
Blackfriars per apropar-s’hi sense cap incomoditat. El gener de 1633 el rei li va oferir
un apartament a Eltham Palace. Van Dyck a canvi va immortalitzar l’Stuart i la seva
muller Henriette-Marie, la filla de Maria de Medicis i d’Enric IV, amb retrats de
propaganda reial, idealitzacions de la monarquia. Retrats cosmètics perquè Van Dyck
sabia endolcir l’aspecte dels seus models. Però el mecenatge va afectar a comandes
més diverses: pintura mitològica (Cupido i Psique).
El mecenatge reial va ser replicat per les grans famílies de la cort: el duc de Richmond,
els comtes d’Arundel, Northumberland, Pembroke, Strafford, Warwick. La relació més
intensa es va forjar amb Sir Endymion Porter es va retratar en una de les seves obres
mestres (Prado), amb les mans reposant sobre una roca símbol de la força de la seva
amistat. Per Pembroke pintà un altre original retrat familiar: el gran retrat del comte i
la seva família, incloent-hi els infants morts presentats com a putti. Durant aquests anys
sobretot es consagrà al retrat, en pintà tants que assumí el risc dels salts de qualitat.
Però va ser una època de grans proeses pictòriques: Carles I i la seva família, Els
cinc fill majors de Carles I, els tres prodigiosos retrats eqüestres del rei; i obres tan
imaginatives com Thomas Killigrew i un company, Lady Digby en en seu llit de
mort, o els models que ell situa a l’aire lliure: William Fielding (1633). Són treballs
que barregen refinament i sensibilitat encara que són subtilment afalagadors. Són cims
de la retratística europea, la màxima expressió de la retratística elevada, un magnífic
especialista en figures de tamany natural d’exquisida elegància, en les quals la superficial
llibertat dels caps, amb tant rínxols delicadament desordenats, eren usats per
expressar l’oposat: una estudiada nonchalance que denotava la sang blava. Entorn seu hi
ha, a la manera vèneta, paisatges delicadament daurats, nobles columnes clàssiques,
gossos de raça.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
35
Només entre 1634 i 1635 tornà a Flandes i treballà a Anvers i a Brussel·les fent
retrats de personatges importants de la cort. El seu principal client en aquella etapa va
ser l’abat Scaglia, antic ambaixador de la casa de Savoia, per al qui va realitzar la
Lamentació. Encara hi tornaria breument l’any 1640 cansat de no rebre comandes
engrescadores a Londres. De fet hi va rebre la que hagués estat d’haver-la pogut
realitzar, la comanda més ambiciosa de la seva trajectòria de pintor religiós: el Martiri
de sant Jordi de l’altar de la catedral del gremi dels arquers, un treball equivalent al
Descendiment que Rubens hi va fer pels acabussers. Els degans del gremi estaven
disposats a pagar-li quatre vegades més que qualsevol comanda anterior. Potser Van
Dyck era aleshores al cim de la seva carrera després de la tornada d’Anglaterra.
Rubens havia mort i li van proposar de fer-se càrrec del seu taller. Quan era a punt
d’acceptar li va arribar una comada de Lluís XIII per a decorar les principals galeries del
Louvre. El gener de 1641 arribà a Paris per emular el seu mestre i el cicle de pintures
del palau de Luxembourg. Però finalemt el projecte es va encomanar a Poussin i Vouet.
Tornà malalt a Londres on va morir el 9 de desembre de 1641, vuit dies després del
naixement de la seva primera i única filla legítima, Justiniana. Va ser enterrat a Saint
Paul. El seu únic gran deixeble anglès William Dobson, també va morir pematurament.
I seguidament van desaparèixer els éssers dels seus quadres.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
36
REMBRANDT VAN RIJN
I
«Cap artista va estar mai tan fascinant pel poder de crear personatges, fins
i tot el seu mateix. Cap artista ha mirat mai amb una intel·ligència tan
lúcida i amb una tan àmplia compassió l’entrada i la sortida de l’escena de
l’ésser humà, amb totes les escenes que s’esdevenen entremig» (Schama,
p.10).
Encara que és el pintor nòrdic més ben documentat --a la inversa de Vermeer, per
exemple--, ja que fins i tot va merèixer biografies en vida, Rembrandt és l’únic artista
de l’època moderna del qual és possible traçar-ne una biografia íntima sense recórrer a
cap document ni a cap font escrita. N’hi ha prou de contemplar atentament els seus
autoretrats. Cap altre artista abans del segle XX ens ha deixat un arxiu tan vast
d’imatges d’ ell mateix i del seu cercle íntim. Gairebé venen ganes de dir que es va
fer una autobiografia pictòrica, sinó fos perquè és una biografia amb molts
capítols inescrutables. Rembrandt es va pintar, es va dibuixar i va fer aiguaforts d’
ell mateix amb una freqüència que no té precedents i amb els aspectes més insospitats: artista, captaire o cavaller; però també amb els caràcters més diversos.
La biografia
Gràcies als seus retrats coneixem als seus pares, per exemple. Al seu pare, el moliner ,
Harmen Gerritszoon van Rijn, i possiblement també la seva mare, Neeltgen
Willemsdochter van Zuytbrouck, que potser li va inspirar la fabulosa profetesa Anna
de 1631. Un matrimoni de moliners de Leiden la ciutat on va nèixer el 1603. Una
ciutat universitària, la cinquena o la sisena ciutat d’Holanda, però la segona en habitants
a l’època del naixement de Rembrandt, que després de 1574 esdevingué un dels grans
ports de la República i va heretar part de la puixança del bloquejat port d’Anvers. A
més es va omplir de calvinistes i luterans fugits d’Anvers quan aquesta va ser capturada
pel duc de Parma el 1585, esdevenint una de les grans fortaleses calvinistes –va ser
una de les ciutats més intolerants i teocràtiques durant el gran conflicte religiós de
1610-1625. La seva família s’havia convertit a la fe calvinista encara que no eren una
família especialment practicant ni convençuda. A més la mare provenia d’una antiga
família catòlica, la majoria dels membres de la qual havien romàs fidels a l’antiga fe.
Les rendes modestes de la família van augmentar considerablement amb diners de
l’especulació immobiliària provocada per la massiva arribada d’immigrants del
començament de segle, i li van permetre una bona formació escolar que va passar per
l’escola de llatí i per l’ intent de matricular-se a la Universitat per estudiar-hi teologia
(1620). Però de seguida va abandonar els estudis.
Gràcies als retrats també coneixem la imatge que d’ ell van veure Jacob van
Swanenburg (1620) i sobretot el seu primer mestre decisiu, Pieter Lastman (1624)
d’Amsterdam, i el seu amic i col·lega dels anys primers, Jan Lievens amb el qual en els
inicis va mantenir una relació de col·laboració i competència molt fructífera per a tots
dos. És l’època que tant ell com Lievens devien atraure l’atenció primer valedor
d’ambdós, Constantijn Huygens i quan aquests els suggereix la possibilitat de viatjar a
Itàlia.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
37
I gràcies als autoretrats sabem de l’aspecte despullat del seu modest primer taller, al
qual des de 1628 hi comencen a arribar deixebles –1629, El pintor a l’estudi. Aleshores
era ja un mestre emergent que semblava voler excel·lir com a pintor d’història. És
l’època que reinventa el gènere de la pintura bíblica, que és capaç de
proporcionar una resposta protestant a la pintura religiosa de Rubens. I
lògicament és retrata, s’exhibeix, com un cortesà, d’una manera una mica narcisista.
Potser estava pintant el seu ideal: cavaller, cortesà, afalagat per la clientela, docte,
refinat, ric…
Tenia motius per estar esperançat i per a sentir-se poderós. Les seves expectatives
eren prometedores. Els patricis d’Amsterdam el mimaven. Rembrandt devia sentir que
la seva carrera de pintor cortesà havia començat. El 1632 rep la comanda del retrat de
Amalia von Solms, la princesa d’Orange per fer parella del que havia fet Honthorst de
Frederic-Enric. Ja picava a la porta de la flor i la nata de la societat holandesa. També el
1631 començà la seva relació professional amb Hendrick Uylenburg, marxant d’art
d’Amsterdam especialitzat en les comandes de retrats. De l’any 1632 és la darrera
firma que Rembrandt fa com a pintor de Leiden i el 1633 es trasllada a Amsterdam on
es casarà amb la neboda del seu marxant, Saskia Uylenburg (1612-1642), filla d’un
metge, i comença a firmar com Rembrandt a seques, a la manera dels grans mestres
italians. L’època de l’abundància semblava encetada.
El 1635 un any de devastadora pesta que se li endugué el primogènit de mesos i amb
ell una quarta part de la població d’Amsterdam, el pintor s’instal·là a la seva primera
casa pròpia, en un barri de moda, a la Nieuwe Doelenstraat amb vistes al riu Amstel,
que abandonà el 1637 per a passar a la Pastisseria junt al Binnen-Amstel, una casa més
espaiosa encara que en una ubicació menys prestigiosa en un barri on s’havien
concentrat molts dels jueus d’Amsterdam, especialment els d’origen portuguès.
Finalment, el 1639 comprà la que seria casa Rembrandt a la Sint-Anthonisbreestraat, un edifici elegant reformat per l’arquitecte Jacob van Campen que va poder adquirir en un
moment que era un pintor caríssim (l’any 1647 se li valorava una fortuna de 40.000
guilders). Rembrandt és ple de vitalitat, un riu tumultuós que ho inundava tot. En
aquells anys a cada obra mestre n’hi seguia una altra.
L’any 1642 mor Saskia. Ell estava acabant la Ronda. No feia gaires mesos que havien
mort, també, la seva mare i la seva cunyada Titia, Titus tenia un any. La van enterrar a
la Oude Kerk. Eufòria i tristesa lluitaven aferrissadament a la vida d Rembrandt. La seva
obra canvià, Rembrandt comença a distanciar-se de les fulgurants representacions de
les superfícies i dels elements exteriors —la cara externa de la societat i dels
individus— i comença a sondar les coses en el seu íntim aspecte, dedicant-se a
il·lustrar temes més intimistes. Va abandonar la creació de grandioses i animades
històries com les dels anys trenta. Farà molt pocs retrats més, almenys entre 1642 i
1652. Apareix una nova generació, alguns membres de la qual havien estat deixebles
seus, més afalagadora amb els poderosos, capaç de fer una obra més “convencional”.
“Mai no confonguem un geni amb un sant”. A la mort de Saskia, la vidua
Geertje Dircks (1600/10-1656) entra a la llar per a tenir cura de l’únic fill viu del
pintor, Titus, i esdevé l’amistançada del mestre, que la va tractar sempre com la seva
esposa legal. Però això l’enemistà amb Uylenburg, mnemonites, i li ocassionà una
seriosa pèrdua de comandes de retrats. Hendrickje Stoffels (1626-1663) ja era a la
casa des d’abans de la mort de Saskia, però des del 1647 sembla que esdevé una gran
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
38
rival per Geertje que s’acabà separant del pintor l’any 1649. La separació desencadena
el gran drama de la vida del pintor: denúncies, judicis, amenaces....que acaben amb
l’injust empresonament de Geertje, fruit d’una despietada conspiració de Rembrandt.
“L’home que havia sabut crear tanta bellesa, es va revelar en aquesta única
ocasió, capaç d’una sòrdida baixesa moral”. Geertje va ser enviada a un
correccional on seria sotmesa a mortificació moral i física. Això durant cinc anys. Quan
va ser alliberada el 1656 va morir al cap de pocs mesos.
Amb Hendrickje Stoffels té una filla l’any 1654, encara que no s’havien casat i que
havien rebut greus amonestacions de l’Església calvinista. Era Cornelia. Coincidint amb
la crisi política dels cinquanta, amb l’explosió de l’arsenal de Delft, amb les pestes del
1654, van començar els greus problemes econòmics que culminen en la insolvència. La
seva pintura esdevé més i més contemplativa: encara que faríem malament que entre
tot plegat hi ha una relació directa. Li mancaven comandes. Als ambients patricis el seu
estil cada vegada més lliure i inacabat era cada vegada menys estimat—i menys ho eren
encara la seva particular relació amb el sexe i els diners. Els especialistes en pintura de
gènere s’orientaven cap a una tècnica més acolorida i lluminosa i cap a una pinzellada
més precisa; els pintors d´història cap un classicisme de contorns ben definits i figures
netament delineades. Rembrandt anava cap a una pintura essencial, sense res superflu
ni tocs gratuïts de color local. La definició de les superfícies era el de menys davant d
l’al·lusivitat aconseguida amb l’ús del color. Anava més enllà de les aparences. Fatigosa i
apassionadament. Així se’ns presenta en el grandiós Autoretrat del 1652, ja un,
apareix només com a pintor davant de tothom.
Els problemes econòmics el perseguien. El 1654 Rembrandt va fer fallida. Mai no es
recuperaria. Fins i tot va haver de vendre’s fins i tot el sepulcre de Saskia a la Oude
Kerk i els darrers anys va viure dels diners de la seva filla Cornelia. Els seus bens
actuals i futurs van ser segrestats per un tribunal que els repartiria entre els creditors. Gràcies al procés coneixem l’ inventari dels béns de la seva casa extravagant i les obres
que hi tenia. La subhasta donà 1300 gulden, però els deutes sumaven 13.000. I a més
hi havia els 20000 de l’herència de Titus...Finalment el 2 de febrer de 1658 també la
seva casa de la Breestraat es posada en subhasta. La varen comprar per 11.000 gulden.
El 1658 s’ha des traslladar a una caseta de lloguer al districte de Jordaan.
Mai no va baixar la mirada. Es retrata el 1658 com un monarca de la pintura assegut al
seu tron. Lluny d’anihilar-lo, les desgràcies el feien créixer. Era un monarca de l’art,
encara que aleshores ja era pels contemporanis un vell estrany, inaccessible, potser
incomprensible i en tot cas un pintor rar, tan radical que semblava un alquimista de la
pintura. El 1668 mor Titus, un any després, ell mateix. És enterrat en un sepulcre llogat
a la Westerkerk.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
39
Rembrandt: retratista
Un gènere molt reclamat i molt remuneratiu que Huygens lloà, deixant-nos de passada,
una magnífica descripció de la seva funció:
« els pintors que s’ocupen completament del rostre humà, potser no es
guanyaran la més elevada de les admiracions, perquè ells concentren els seus
poders només en un aspecte del cos humà. Tanmateix tenen una noble feina que és essencial per a tota la humanitat. Gràcies a ells no morim i a través
d’ells, nosaltres els descendents mantenim el contacte amb els nostres
ancestres. Jo mateix hi trobo molt de plaer en contemplar-los».
Els primers grans actors de l’obra de Rembrandt van ser els patricis de
l’Amsterdam més tolerant i cosmopolita, heterodoxa, pragmàtica i rica,
uns patricis desitjosos de retrats que els identifiquessin com a individus, que
indiquessin la seva personalitat essencial, però també la seva qualitat de
ciutadans sobresortints i de bons calvinistes. Va representar els burgesos de la
ciutat de tres quarts d’alçada o de cos sencer, investint-los de tota la grandiositat dels
aristòcrates italians o anglesos, excepte la vanitat. Als anys quaranta les invectives
calvinistes contra el luxe i l’extravagància en vestits i pentinats van ser incendiàries. És
clar que havia de prescindir de l’ornament, de l’escenografia, per tant, posa tot el seu
impressionant arsenal tècnic al servei d’allò que veritablement compta: l’essència del
caràcter expressada a través del llenguatge del cos i la manifestació vivaç de rostres i
mans. Va transformar els seus models a través d’una il·luminació violentament irregular
que passava de punts d’altíssima intensitat a zones cada vegada més fosques conforme
ens apropem als marges del quadre. Rembrandt busca una diguem-ne retòrica de l’
essencialitat. Cap artista contemporani va estudiar i va representar amb tanta
minuciositat i atenció la topografia del rostre. Ningú no va estudiar amb tanta atenció
els lleugers reflexes de la llum sobre un rostre humà. De tota manera, rarament fa una
transcripció descriptiva i detallada de la seva informació: la seva pinzellada és ràpida i
nerviosa, llarga i fluida. Som davant d’un artista que va conjugar la precisió meticulosa
del miniaturista amb la llibertat de traç de l’artista modern.
Els grans temes dels seus retrats, ultra l’exhibició del model i de la seva personalitat,
són la lluita per fer-lo viure, el poder per a suggerir el continu de l’existència del qual
ha estat retallat a través d’una operació selectiva, l’exploració de solucions
compositives per aproximar les representacions a l’espectador --per exemple
convertint el propi marc en llindar entre els dos móns. Als personatges de les històries els donava la reconeixible vivacitat d’homes i dones del carrer (i de fet sovint
ho eren) i als subjectes del retrat atribuïa la urgència i la tensió de figures agafades en
el desenvolupament d’un drama: la seva personal trajectòria històrica i humana.
Aquesta dramatització d’allò quotidià va distingir clarament Rembrandt dels retratistes
més convencionals com ara Nicolaes Eliaszoon o Thomas de Keyser. Rembrandt
mirava de desmantellar les barreres entre els gèneres. Al costat dels retrats “purs”,
Rembrandt va produir unes obres que els historiadors de l’art tenen dificultat en
classificar: retrat ?, retrat historiat ?, efígie d’un personatge específic arreglat com una
figura bíblica o un heroi mitològic?. Es pot dir que va reinventar el gènere i ho va
fer traslladant als grans retrats el dinamisme i l’energia de la pintura
d’història.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
40
La lliçó d’anatomia del doctor Tulp (1632) .El treball que va convertir Rembrandt
en el pintor més important dels Països Baixos. Mai cap obra fins aleshores va tenir la
repercussió pública d’aquesta. Pertany a un sub-gènere amb tradició, complicat però
ben pagat i amb potencial propagandístic ja que l’obra es mostrava en espais semi-
públics: al requisit de la versemblança individual calia sumar-hi la troballa d’un lligam
col·lectiu, d’una expressió que recordés la identitat col·lectiva. Era necessari teixir una
unitat interna i una d’externa —es a dir entre les figures i entre aquestes i l’espectador.
A diferència de les pintures precedents d’aquesta mena, que posaven l’èmfasi en els
retrats dels metges participants, distribuïts simètricament, més que no en la lliçó,
Rembrandt dramatitza el grup entorn de Tulp i d’un missatge moral que engega Frans
van Loenen en indicar el cadàver. Rembrandt encara va voler anar més lluny en
l’exploració, distanciar-se encara més de la convenció, compositiva i
narrativament, volia deixar la memòria d’un esdeveniment absorbent sobre
els que el varen presenciar i dramatitzar l’al·legoria, el memento mori.
Investigà sobre el mort i donà protagonisme a la mort fins a convertir-lo en un
sorprenent retrat més –continuarà fent-ho a la Llicó d’anatomia del doctor
Deyman (1656), que imagina una colpidora representació a la frontera entre la vida i la
mort. Així va més punyent i inquietant el discurs moral. En definitiva i
innovadorament es va servir de les estratègies de la pintura d’història per a
renovar el gènere de la retratística de grup —això sí sense renunciar als
específics de la retratística-- ara convertint el quadre en un retrat
commemoratiu d’un esdeveniment ben concret. Però el quadre és també
un elogi del coneixement experimental.
És una obra contemporània de l’altre cim: la Ronda de nit, el retrat de la companyia
dels arcabussers , els kloveniers, d’Amsterdam. La corporació era gairebé un
símbol de la determinació dels ciutadans a l’hora de defensar les seves
llibertats i la seva independència. Eren els custodis de les llibertats ciutadanes. Rembrandt va convertir la representació formal típica d’altres autors en
una representació explosiva i animada, provocant la impressió que el grup
travessaria la gran sala. Samuel van Hoogstraten en va escriure: «Rembrandt ha
observat el requisit de la unitat de manera egrègia...si bé a ulls de molts s’ha arriscat
massa, preocupant-se de les seves predileccions més que d’entretenir-se en els retrats.
Personalment i malgrat aquestes crítiques estic convençut que el quadre sobreviurà
atots els seus rivals, perquè la seva estructura és talment pictòrica i talment expressiva
que al seu costat els altres quadres semblen cartes de joc». És una obra d’aparença
espontània que ens sorprèn per la seva perfecta organització, per la sòlida composició
que ferma una acció aparentment confusa i desorganitzada. No és només una
celebració de la concreta companyia sinó del geni ciutadà. Aquesta idea reclamava
operar simultàniament amb llibertat i disciplina, energia i ordre, era la imatge de la
llibertat republicana d’homes lliures que reaccionen com un sol al mandat ciutadà i es
disposen a marxar en el moment que el capità dona l’ordre.
Com en la Lliçó d’anatomia i les seves obres més ambicioses, Rembrandt pretenia
evidentment complaure els seus clients però conquerint-los amb alguna solució
innovadora que, després d’una primera reacció de vegades no favorable, els convencés
de trobar-se davant de quelcom inimaginable però que els atreia. Cal tenir en compte
que no es tractava de bastos ignorants. Tant Banning Cocq com van Ruytenburg eren
cultes i rics. I Rembrandt n’equilibra la jerarquia mitjançant un savi contrast de llum i
color. Això si no hi ha dubte de la jerarquia, ni de la identitat dels altres membres, el
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
41
repàs dels quals és aprofitat per a regar la pintura amb altres informacions i materials
simbòlics.
Mai no va baixar la seva potència inventiva, la seva capacitat de risc. El retrat
del poeta patrici, model del cortesà, Jan Six (1654), és un dels retrats de més
profunditat psicològica de tot el segle XVII. Perquè representa, al mateix temps, el
rostre que mostrem als altres i aquell que veiem al mirall, com volem ésser vistos i
com volem ésser. El retrat, de tamany natural però tallat a l’alçada dels genolls, fa la
sorprenent impressió d’una presència real, viva, en el pla de l’espectador, sorgint de la
penombra cap a nosaltres amb una postura vivaç adequada pel cavaller virtuoso. Six
apareix amb la riquesa i les contradiccions de la seva personalitat—la vanitat i la
modèstia, la aparença i els pensaments profunds, la vitalitat i la tranquilitat— tot plegat
en una amalgama miraculosa.
Fins i tot quan per a molts contemporanis era un vell estrany, inaccessible,
potser incomprensible i en tot cas un pintor rar i radical: un alquimista de
la pintura. Però era un pintor formidable i encara atractiu pels clients més
agosarats: els Trip. Jacob i Magdalena de Geer que va retratar el 1661, els
patriarques de la més important i rica de les famílies patricies
d’Amsterdam. El seu hereu va admetre que Rembrandt els retratés usant empast
marró negre estès sense cap forma sobre la tela i només de tant en tant puntejat de
blanc per a donar les llums. El resultat és impactant: la imatge d’uns monarques
majestuosos, d’uns éssers d’una edat de ferro, d’Holanda i del Calvinisme.
Aquests últims retrats ens introdueixen a un altre tema fonamental: la seva recerca
sobre el llenguatge pictòric, i a la seva manera “aspra”. La seva tècnica cada vegada és
més lliure, com si s’alliberés lentament de la responsabilitat de descriure les formes: el
color s’aplica amb un agosarament inèdit i ell avança en una aventura que és cada
vegada més lluny de l’art oficial, del classicisme triomfant, lluny de les pintures idealitzants, heroiques, plenes de gràcia, i decoroses, afalagadores per a les classes
cultes, de perspectives perfectes, de colors brillants, de perfectes escorços, de
pinzellades invisibles, de línies impecables. Les de Rembrandt s’allunyen de les regles,
com si fossin obra d’un heretge, un salvatge que no volia sotmetre’s als dictats de les
regles, que havia malaguanyat el seu talent quan es decantà per a perdre el decor en
l’expressió de les passions, quan va començar a dissoldre les formes en una obscuritat
insondable; quan no es casà amb Gertje, ni amb Hendrickje, quan no va poder pagar els
seus deutes….quan es concentrà en el relat de la feblesa, la contingència, la sofrença, i
la imperfecció de la criatura humana, tanmateix digna de ser representat i digne de la
gràcia redemptora, en un món que s’obsessionava en buscar la bellesa de les formes
ideals....
“La poesia de la imperfecció: amava buscar els signes deixats pel pas de
l’existència, pel rossegar del temps: arrugues i cicatrius, murs clivellats i
esquerdats, ...estimava les imperfeccions del cos humà, les acariciava
amb la seva mirada tàctil. A banda de les Sagrades Escriptures cap altre
llibre el va interessar tant com el llibre del decaïment, les veritats del
qual estaven escrites en les arrugues excavades sobre el front d’homes i
dones, en les bigues ensorrades de graners decrèpits, en els murs
envaïts pels líquens dels edificis en ruïna...En ell hi havia sempre el desig
de mirar sota la pell”. (Schama p. 15).
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
42
III. Pintor d’història: l’invenció d’una iconografia protestant
Independentment de les aprofitades lliçons copsades a l’obra de mestres capdavanters
com ara Honthorst o Rubens -- Samsó i Dalila (1628)--, no hi ha dubte que Pieter
Lastman (1583-1633) fou el gran “iniciador” del jove Rembrandt en els secrets de la
pintura d’història. Lastman ja és un model de pintor ben modern, havia passat per Itàlia
a l’època que hi era Rubens, i senyalava el camí de superació de l’afectat manierisme de
principis del XVII --de H. Goltzius (1558-1617) o de Cornelis de Haarlem (1562-1638)-
-. caracteritzats per una sobredossificada exhibició del seu domini sobre la
representació de l’anatomia humana i per un gust narratiu laberíntic, embolicat—
(Massacre dels Innocents de van Haarlem, 1590), i era un considerable pintor
d’història, i un pacient buscador de temes inusuals en la mitologia i en les sagrades
escriptures --d’històries de grandesa moral—que recreava amb intens cromatisme i de
forta càrrega dramàtica—encara que sempre, com els primers treballs de Rembrandt,
d’una solemnitat una mica artificiosa.
Tot i la influència del mestre, el jove Rembrandt marca un territori pictòric particular:
es va distanciant de l’elegància i l’harmonia italianitzant de Lastman; la seva pintura la
pobla una humanitat diferent, amb personatges que recorden més els actors de la
pintura de gènere que les nobles figures de la pintura d’història, interpreta les velles
històries de manera original i reflexiona sobre temes inhabituals. El jove pintor anava
descobrint el seu camí artístic. Sembla que li interessen particularment les històries que
la llum és gairebé un personatge més, escenes de visió i ceguesa, de llum que simbolitza
la fe, la revelació: Tobit, Anna i el boc (1626) del llibre favorit de Rembrandt, el llibre
de Tobíes
Conforme avança va depurant les seves narracions (Els deixebres d’Emmaus): elimina
el precís anecdotisme de la taula parada i centra l’escena en el motiu del veure, en el moment de la veritat. Més que el verset de la partició del pà, ell prefereix el següent:
van obrir els ulls i el van reconèixer i aleshores va esdevenir invisible. Rembrandt, en
efecte, converteix Crist en una figura evanescent que si no fos pel fons lluminós és
dissoldria. Ara si que ens trobem ja davant d’una revolució. Una resposta nòrdica a
Caravaggio.
El 1629 Rembrandt va pintar Judes que torna els 30 diners que Huygens trobà
«comparable a totes les obres italianes, fins i tota totes les meravelles sobreviscudes
des de l’Antiguitat» sobretot per la invenció del Judes penedit i desesperat, «una figura
que crida demanant perdó però sense esperança; qualsevol traça d’esperança ha
desaparegut del seu rostre, la seva mirada està al·lucinada, les mans s’apreten fins a
dificultar la circulació de la sang. Un impuls cec l’ha fet caure de genolls i tot el seu cos
es vincla en un espasme d’horror que indueix a la pietat».
Fins i tot Huygens va entendre que l’efectisme de la pintura residia en una
arriscadíssima operació d’abandó dels refinaments, de l’elegància i l’escultòrica
grandiositat de la pintura tradicional d’història. Per això Huygens recomana a Lievens
de centrar-se en el retrat, «perquè en pintura d’història, malgrat el seu gran talent,
tindrà poques probabilitats d’igualar la vivaç inventiva de Rembrandt».
Potser el repte de Rembrandt i Lievens era l’inventar un gènere de pintura bíblica que
evités una espectacularitat gratuïta i que reeixís a fer la Escriptura concreta i
immediata en la vida dels fidels, que evités la quincalleria catòlica, concentrada en els
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
43
trasbalsos humans. “Per Rembrandt com per Shakespeare tot el món era un escenari i
ell coneixia al detall les tàctiques de la representació: l’incedere tronfio e lo sberlefo, el
vestit, el maquillatge, el repertori sencer de gestos i mueques, el moviment de les mans
i el girar dels ulls, el riure i el gemec. Savia com mostrar la seducció i l’amenaça, la
lusinga i la consolació; com s’adopta una pose i com es predica un sermó, com
s’apreten els punys i com s’ha de mostrar un pit, com es peca i com s’espia, com
s’assassina i com es comet un suicidi. Cap artista va estar mai tan fascinant pel poder
de crear personatges, fins i tot el seu mateix. Cap artista ha mirat mai amb una
intel·ligència tan lúcida i amb una tan àmplia compassió l’entrada i la sortida de l’escena
de l’ésser humà, amb totes les escenes que s’esdevenen entremig” (Schama, p.10)
El resultat són els imponents patriarques absorts en la meditació, immergits en el
somni o abandonats a la malenconia : Jeremies que preveu la destrucció de
Jerusalem (1630), un dels temes predilectes dels predicadors calvinistes per posar en
guàrdia el ramat contra les fatals conseqüències de la veneració de l’or i dels ídols
terrenals. L’erecció de la creu i La Deposició de la creu, per a la col.lecció de
l’stadtholder, dues petites versions protestants de les obres mestres de Rubens on la
nota dominant ara és la impotència davant la ineluctable execució de la voluntat divina.
El festí de Baltasar (1635) fet amb la vaixella robada del temple de Jerusalem, una
amonestació contra el fast excessiu—que estudia determinats models dels
caravaggistes d’Utrecht —i un dels cims rembrandtians de representació de les
passions--. Reinventant la pintura bíblica va ser capaç de proporcionar una resposta
protestant a la pintura religiosa de Rubens: plenes de passió humana, d’un
apassionament que és ben lluny de la contenció classicista, d’intensitat espiritual i de
dramatisme; tan dramàtiques com els treballs de Rubens, obres que atrapen el nostre
pensament i la nostra mirada. Això sí evitava l’espectacularitat gratuïta i que reeixís a
fer la Escriptura concreta i immediata en la vida dels fidels.
En aquells anys a cada obra mestre n’hi seguia una altra. Se’n podia enfotre dels crítics. Obres grans i violentes, viscerals, plenes d’accions apretades, brutals, explosives.
Cossos humans estirats per tot arreu. Punys tancats. Fulles desenveinades. Un nen que
plora pixant-se al damunt. Rostres desencaixats. Ulls perforats per la premeditació.
Colors més càlids i encesos que en cap obra precedent. Teles que sonaven: crits de
dolor, gemecs, driangar de vasos daurats, batre d’ales...Obres celestes i infernals. Tan
intenses i dramàtiques, tan mogudes i dinàmiques com qualsevol treball de Rubens.
Obres que obren els ulls, ens deixen amb la boca oberta, atrapen la nosta ment (Samsó
encegat pels fil.listeus que se situa en la estela del Prometeu de Rubens i el Tizio de
Tiziano però provocant un inèdit efecte lumínic, p. 459-460).
Cap a 1642- 1645 la seva obra canvià, Rembrandt comença a distanciar-se de les
fulgurants representacions de les superfícies i dels elements exteriors—la cara externa
de la societat i dels individus— i comença a sondar les coses en el seu íntim aspecte,
dedicant-se a il·lustrar temes més intimistes: Noia a la finestra (1645), «Jove del
rierol». La seva paleta es redueix dràsticament a la gamma de les quatre tintes (negre,
blanc, ocre groguenc i terres vermelloses) i en els seus quadres hi comença a dominar
una forma de terrosa i porosa materialitat. El color es farà més pastós i opac, sovint
gràcies a l’afegit d’elements granulars com la pols de quars o la sílice. Gairebé
abandonarà la pintura sobre taula, centrant-se en la tela. Ara que Rubens ja no hi era
Rembrandt mira amb atenció Tiziano i la seva paradoxa de com una pinzellada airosa i
lliure aconsegueix transmetre la solidesa dels objectes millor de quant ho feia un signe
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
44
més lineal i net. Va abandonar la creació de grandioses i animades històries com les
dels anys trenta.
Curiosament els mateixos anys els seus deixebles Flinck i Bol feien tot el contrari:
tornaven al les factures més acabades, amagant la mà del pintor. Rembrandt, en canvi,
s’orientava cap a una línia ràpida, trencada, al·lusiva, traçada amb impasto, cap a una
llum trèmula, cap a un provocatiu non-finito. Taques i tocs viscosos sacrifiquen la
puresa formal per culpa de l’ebriesa del mer gest pictòric. Cap pintor, ni Tiziano, havia
arribat tan lluny.
Cada dia era més distant del classicisme triomfant, de l’art oficial, lluny de les pintures
idealitzants, heroiques, plenes de gràcia, i decoroses, afalagadores per a les classes
cultes, de perspectives perfectes, de colors brillants, de perfectes escorços, de
pinzellades invisibles, de línies impecables. Allunyat de les regles, alliberat: era un
heretge un salvatge que no volia sotmetre’s als dictats de les regles, que havia
malaguanyat el seu talent quan es decantà per a perdre el decor en l’expressió de les
passions, quan va començar a dissoldre les formes en una obscuritat insondable, quan
es desinteressà de la perspectiva, quan insistia en els aspectes menys desitjables del cos
humà, quan se sentí atret per la ceguesa, la decrepitud, …però també quan no es casà
amb Gertje, ni amb Hendrickje, quan no va poder pagar els seus deutes….quan es
concentrà en el relat de la feblesa, la contingència, la sofrença, i la imperfecció de la
criatura humana, tanmateix digna de ser representat i digne de la gràcia redemptora,
en un món que s’obsessionava en buscar la bellesa de les formes ideals. “La poesia de
la imperfecció: amava buscar els signes deixats pel pas de l’existència, pel rossegar del
temps: arrugues i cicatrius, murs clivellats i esquerdats, ...estimava les imperfeccions del
cos humà, les acariciava amb la seva mirada tàctil. A banda de les Sagrades Escriptures
cap altre llibre el va interessar tant com el llibre del decaïment, les veritats del qual
estaven escrites en les arrugues excavades sobre el front d’homes i dones, en les bigues ensorrades de graners decrèpits, en els murs invadits pels líquens dels edificis en
ruïna...En ell hi havia sempre el desig de mirar sota la pell”. (p. 15).
Lluny de fer desaparèixer l’acte del pintar del tema pintat, les seves darreres obres fa
de la pintura el propi tema del pintar. Alliberada de la responsabilitat de descriure la
forma, la tècnica de Rembrandt vagabundeja al seu aire: el color es martellejat, untat,
arrossegat, escopit, estes uniformement, barrejant color fresc sobre color fresc,
empastat, grafiat, modelat en monumentals construccions que tenen la massa i la
corposa densitat de l’escultura i brillen d’il·luminació interior. Les grans obres mestres
dels Seixanta reeixien a expressar conjuntament el pes de la matèria i la
inponderabilitat de l’esperit, a ésser terrenals i mundans i al mateix temps impregnats
de la llum redemtora de la gràcia: Jacob que lluita amb l’àngel (1658), representat
ingràvid i lent com en un somni; Moises amb les taules de la llei (1659), gairebé
monòcrom.
Era la manera de Bol i no la de Rembrandt la que aleshores agradava a la clientela. És a
ell i a Flinck que competien acarnissadament per cada comanda, s’adrecen per
decorar les noves sales del nou palau, ara el palau reial, del municipi amb al·legories de
les virtuts cíviques extretes de l’antic testament o de la història antiga: històries de
Josep a la sala dels tresorers, de Salomó a la dels alts consellers,…obres que varen
monopolitzar en bona part Bol i Flinck que van rebre per les seves pintures
classicitzants, pomposes i greus -però que avui ens semblen pedants, artificioses i
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
45
avorrides, retaules d’altar sense església— molts més diners que Rembrandt per la
seva feina millor pagada, la Ronda. El mateix dia que Rembrandt va morir, miserable,
Flinck feia capítols amb la riquíssima Anna van Arckel i es podia permetre abandonar
els pinzells. A més Flinck s’havia adjudicat la més ambiciosa de les comandes municipals,
la pintura de vuit teles amb la història de la revolta dels bataus pel gran saló municipal,
un projecte de dimensions rubensianes, però una celebració de les llibertats
republicanes que els holandesos duien a la sang dels dels temps de l’antiguitat batava.
Però el 1660 inesperadament Flinck va morir i el projecte va ser redistribuit entre tres
artistes, Jordaens, Lievens i Rembrandt que va rebre la comanda de representar el
moment fonamental de la revolta batava, la reunió, o la conjura dels capdills amb
Claudio Civile en el bosc sagrat—una història recordada per Tàcit. Ja s’havia enfrontat
amb un tema semblant quan era jove, i Lastman també quan havia pintat el Coriolà.
N’hagués tingut prou de recordar aquells motius per acontentar el gust conservador
del patriciat d’Amsterdam d’aleshores. A més Flinck havia deixat un estudi preparatori
d’aquesta escena, això sí convencional, però solemne. Però Rembrandt es va imaginar
els fets d’una altra forma: els bataus ebris de llibertat celebren una festa tumultuosa,
un ritus bàrbar de gran potència dramàtica, en el qual xocant les espases—no fent una
elegant encaixada com pensà Flinck— davant un calze de vi o sang, i la conjura de tots
els bataus, també dels més senzills, els plebeus barrejant-se amb els senyors, davant
Claudio Civile—no només la dels gentilhomes—dins d’un pavelló muntat al mig del
bosc. La seva conjura simbolitzava les Províncies i les distingia de les monarquies
europees, per això no calia subratllar gaire la figura principal, sinó l’assemblea banyada
d’un fulgor daurat. Una obra de Shakespeariana grandesa, ara només evocable amb un
disseny preparatori conservat a München. Devia ser una obra desconcertant per als
patricis d’ una ciutat que aleshores es mirava com la vuitena meravella del món: un
poblat ebri, druidic, conjurant-se amb un brigant borni —un in-civile—representats
mitjançant, a més, una pinzellada agressiva, com si, segons el desagraït Gerard de
Lairesse, Rembrandt llences la pintura com si fossin fems sobre la tela. L’audàcia els semblà excessiva però no premeditada—cal entendre que ell necessitava aquella
comanda. No va estar penjada gaires mesos, el setembre de 1662 la varen retirar i la
varen tornar a Rembrandt que la va reaprofitar per altres pintures de menor format i
que vengué el sector central com un treball independent, ara conservat a Estocolm,
una de les obres més revolucionàries de la pintura del segle XVII.
Que lluny que estava del classicisme triomfant, de l’art oficial, que pròxim a Goya o a
Manet, o a Caravaggio.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
46
SEGONA PART
UNA INVITACIÓ A MIRAR
La segona part del curs ens aproxima a una tradició artística tan original com la que
suggereixen la història de la República de les Províncies Unides. Ens acosta a una
tradició diguem-ne, no-albertiana, no “controlada” per l’ omnipresent doctrina de l’ut
pictura poesis, per la base del paradigma renaixentista italià (l’ideal mimètic, la jerarquia
dels gèneres, la noció de l’artista/geni, els intel·lectuals interessats en el discurs teòric
de les arts...). Encara que no sempre, en molts dels episodis artístics que revisarem
acabarem a força distància de la idea albertiana del quadre finestra i del protagonisme
albertià de la figura humana —mesura de totes les coses— i de la història narrada, la
representació de fets humans significatius, com la raó de ser dels quadres. Ens
distanciarem de la idea humanística de la pintura com a representació millorada,
embellida, i idealitzada de la naturalesa. A partir d’ara ens adonarem que aquesta
idea de la representació pictòrica és un codi entre d’altres, una modalitat
particular de l’art figuratiu a l’època moderna, i no la seva essència
mateixa, encara que ens costi d’entendre-ho pel pes que l’estudi de l’art
italià ha tingut en la construcció de la nostra disciplina i en el disseny de les
seves estratègies analítiques.
La diferència entre les “escoles” italiana i del Nord, entre dues mentalitats, ja es
constata als segles XV i XVI. En les opinions de Francisco de Holanda a partir d’un
presumpte comentari de Miquel Àngel:
«La pintura de Flandes agradarà més al devot que no les pintures d’Itàlia,
perquè aquesta difícilment li farà caure una llàgrima mentre que aquella li’n farà caure moltes. Agradarà molt a les dones, especialment a les velles i a les
jovencelles, i també als frares i les monges i a alguns nobles mancats del
veritable sentit de l’harmonia. Pinten a Flandes pròpiament per a enganyar la
vista exterior o coses que us alegrin la vista i de les que no se’n pugui dir res de
mal, així com sants i profetes. La seva pintura es compon de teles,
construccions, verdures de camps, ombres d’arbres, i rius i ponts, que ells
anomenen paisatges, i moltes figures per aquí i moltes més per allà. I tot això
encara que sembli bé a molts ulls, està fet sense raó ni art, sense simetria ni
proporció, sense selecció i valentia, i finalment, sense substància ni nervi».
La nòrdica, flamenca aleshores, era una tradició pictòrica més atenta a la descripció
que a l’acció, fins i tot les seves figures semblen estar suspeses i tenen una qualitat
instantània, detinguda. És com si l’atenció a la superfície de la realitat descrita
s’aconseguís a expenses de la representació de l’acció narrativa. Apareixen amb ella
dos models de representació ben singulars: un que en el segle XV presta atenció a
moltes coses petites, l’altre a poques i grans; més atenció per la superfície dels
objectes, els seus colors i textures que per la seva localització en un espai llegible; a la
llum reflectida en els objectes front a objectes modelats per la llum i l’ombra; que
concep una imatge no emmarcada front a imatge clarament emmarcada, imatge que no
determina la posició de l’espectador davant d’una imatge composada en funció d’aquell
espectador. Fins i tot la paraula perspectiva té un significat diferent en les dues
tradicions, mentre a la italiana designa la representació d’un objecte segons la seva
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
47
relació espacial amb l’espectador, en l’art holandès es refereix a la forma amb que les
aparences es reprodueixen sobre la superfície pictòrica. Els holandesos presenten
la seva pintura com a descripció de la realitat visible, més que no com a
imitació d’accions humanes significatives. Justament als ulls dels italians,
per la seva aparent manca de narració les pintures flamenques es
consideraven mancades de significat i inferiors per naturalesa.
Com a molt, els italians estaven disposats a admetre’n algunes fites: l’amor als detalls,
l’evocació de textures, la subtilitat dels efectes il·lusionístics i lumínics, la seva força
pietosa i el seu obvi amor a la bellesa natural i especialment al paisatge, un gènere que
tant ell com, després, Vasari consideraven trivial. És lògic en ells que entenien l’art de
la pintura com una idealització de la naturalesa, com una exhibició dels aspectes més
elevats i sublims de la criatura humana. Del menyspreu de Vasari per la tradició de
Flandes en dona fe que no dediqués ni una línia a aquesta escola en l’edició de 1550 i
que a la del 1568 els cites en un epígraf general: «artefici fiamminghi»que no és altre
cosa que un llistat, en el qual sobresortien els italianitzats.
La primera contestació a les posicions italianes és a les Effigi de Dominicus
Lampsonius, correspondent de Vasari. L’autor contestava per primera vegada els
italians i l’arrogant afirmació que només la pintura d’història tenia valor i que la pintura
de paisatge era una mena de entreteniment. Aquestes categories tan rígides, deia,
potser eren útils als italians farcits de tradició clàssica, però havien generat aridesa
intel·lectual, i una manca de naturalesa que els pintors nòrdics, en canvi, amb la seva
predisposició a acollir la frescor de les formes vivents, estaven en grau de proveir.
Idees com les de Lampsonius suscitaven moltes adhesions, les dels artistes decidits a
conrear i a explotar la peculiaritat autòctona, però n’hi havia que estaven decidits a
avançar en un camí que els acostés a les fites italianes, esforçant-se en refinar l’art del
nord. De tota manera, gairebé tots acceptaven que només anant a Itàlia estaven en condicions de pronunciar-se.
Després d’ell, el 1604, l’obra de Karel van Mander (Schilder-boeck) és ja una
declaració d’independència ja que, malgrat la fascinació per Itàlia i l’Antiguitat, és la
primera exposició de la història de l’art nòrdic. Van Mander ja no és un adorador servil
de la doctrina i l’art italià. Conserva la peculiaritat flamenca i nòrdica. Per exemple fa
un tractament secundari dels grans temes de la perspectiva, la teoria de les
proporcions o l’anatomia, i en canvi insisteix molt en la teoria del color i en
l’exemplaritat dels venecians en aquest sentit, i remarca la categoria del paisatge com
un gènere especial. Mentre reconeix al món italià el primat sobre la pintura d’història i
la supremacia en la representació expressiva del cos humà, reclama pels nòrdics la
proximitat a la natura, la capacitat de convertir el quadre en un mirall de la
natura gràcies a la inigualable tècnica i destresa manual i, finalment, el
primat absolut en el gravat: Goltzius seria l’equivalent del M. Àngel de Vasari. La
pròpia publicació de la seva obra ja és un símptoma de la potència de les escoles
pictòriques dels Països Baixos i del seu desacomplexament —que creixerà conforme
avancem pel segle XVII.
Durant el segle XVII, les respecte del paradigma italià esdevindran més profundes, més
en la pràctica dels tallers i del mercat pictòric que en les construccions teòriques, com
veurem. Per començar, a les Províncies Unides l’equilibrada consideració entre
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
48
els diversos gèneres matisarà el primat indiscutible de la pintura d’història. No
només hi havia una varietat inusitada de gèneres, sinó que hi havia una consideració
molt més ponderativa i equilibrada dels gèneres no històrics i no narratius. A això hi
ajudava que molta pintura de gènere es valorés com una producció de gran categoria,
posada al servei de relats amb rerefons moral --no es tractava de
«fotografies»/retrats de la vida domèstica holandesa o del món visible
sense més pretensions.
Tanmateix els holandesos semblen respectar la jerarquia dels gèneres, almenys en
teoria. Samuel van Hoogstraten a Inleyding tot de hooge schoole der Schilderkonst;
anders de zichthaere werelt (1678) , per exemple, en fixar-la, concedí el rang més alt,
com no, a la pintura d’història, la que «mostra les més nobles accions i intencions dels
éssers racionals», la que garanteix la intel·lectualitat. El segon lloc el concedia als
mestres especialitzats en pintures de gabinet, petits treballs basats en temes de
romanços pastorals, escenes còmiques, paisatges i tot allò que ara en diem pintura de
gènere. En l’estrat més baix, trobem la infanteria de la pintura, els mestres de
bodegons. El retrat estaria a cavall de totes les categories, potser depenent del model.
En una posició semblant trobem Gerard de Lairesse (1640-1711), l’autor del Groot
Schilderboeck (1701) que considerava distingir entre l’art elevada i l’art vulgar, categoria
aquesta darrera, en la que hi col·locava la majoria de l’art del seu país --fins i tot els
darrers treballs de Rembrandt perquè el trobava massa interessat pels temes banals i
massa atret per la imitació exacta de la natura. Segons Lairesse i els seus, l’objectiu de
l’art era fer visibles les formes ideals i perfectes, objectiu que només era apreciat per
la flor i la nata de la societat, pels homes de cultura, aquells que comprenien a fons les
veritats de la tradició clàssica. Segons Lairesse la representació de la bellesa, a més,
anava del bracet amb l’exercici de la virtut. Els pinzells només havien de servir per a
crear obres elevades i refinades.
Com dèiem, però, en la pràctica, si a un territori sembla que la teoria dels gèneres
té menys pes és a Holanda. Els artistes van ser molt més agosarats que els tardans
teòrics de la pintura, tocats de classicisme. La pràctica pictòrica –la seva
impressionant sofisticació i qualitat-- i la realitat de l’obert mercat artístic en ho
deixaran ben clar.
També ens endinsem en un món artístic activat per personatges que no tenien la
consideració intel·lectual dels seus col·legues italians, gairebé al contrari, un món
que va generar poc debat teòric—com a Espanya i a la inversa de l’art renaixentista
i barroc italià o francès—, que va tenir menys intel·lectuals necessitats de
pronunciar-se sobre l’art, i menys artistes consagrats a manifestar el seu ideari per
escrit. Això el fa un art més difícil de desxifrar. Per a l’art holandès es van
gastar poques paraules: qui vulgui descobrir allò que els holandesos pensaven de les
imatges que produïen, compraven i miraven, els termes que usaven quan parlaven
d’art, haurà d’arrapar-se a uns pocs indicis: set cartes de Rembrandt —davant de
centenars de Rubens—, algunes mencions indirectes a Vermeer, publicacions
commemoratives de ciutats, i uns pocs tractats teòrics molt afectats pels
paradigmes italians o francesos.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
49
Potser per aquesta raó els escrits de Constantijn Huygens (1596-1687) resulten
tan útils i decisius. «Per entendre Holanda s’ha de llegir a Huygens». La seva
Autobiografia (1629) recorda com, al seu parer, els holandesos excel·leixen més que els
antics en la representació del paisatge, en la capacitat per a representar la tebior del
sol o el moviment de la brisa. Però mai no posa en dubte el paradigma humanístic de la
pintura d’història com la forma suprema de creació artística i concedeix el primat de la
seva època a Rubens però assenyalant Rembrandt com a futura glòria. En tot cas,
demostra que els artistes holandesos sentien una passió especial per l’atenció
visual, per l’observació, equiparable a la dels savis experimentalistes, una
passió moguda per la convicció que l’aparença de les coses revela la seva
naturalesa, que l’observació d’allò quotidià pot donar ales a la imaginació, a
la reflexió, a la meditació més profunda ja siguin els núvols que va pintar
Ruisdael, les oscil·lants flames de les espelmes, les arrissades pàgines d’una pila de
llibres o els cadàvers d’una dissecció. No són únicament les grans empreses
humanes o les històries que causen plaer sinó la representació del
moviment de la pròpia naturalesa. No és només l’ordre sinó l’aspecte
instantani i inassolible del fugaç espectacle de la natura.
No es pot passar endavant sense notar la convivència—no podríem anar més enllà ni
suggerir relacions de causa-efecte— entre aquest biaix artístic i l’acolliment de les
propostes de la nova ciència experimental de Francis Bacon sobre l’observació
meticulosa de la varietat de la natura com a fonament d’un coneixement cert —pas
previ al domini d l’home sobre ella. Una naturalesa que era descoberta gràcies al
microscopi de Drebbel, una naturalesa que calia dibuixar per a que en quedés
constància, que es podia conèixer millor gràcies a la nova tecnologia òptica del temps.
Això és l’art holandés, almenys en una part ben substancial: una descripció
del món elaborada amb extraordinària i pacient artesania. A Holanda la
cultura visual és una forma de coneixement a la que es concedeix nova autoritat davant de la textual. La vista és lloada com un dels regals més valuosos
de Déu. És l’ instrument que permet veure el món. Aquesta imatge és un repte directe
al pintor, però també li serveix de model per al seu art: una imatge que és com la vida
mateixa o quelcom encara més intens.
A finals del segle, Samuel van Hoogstraten arribarà a definir l’art de la pintura com
una ciència per a representar totes les idees i nocions que el món sencer de la
naturalesa pugui produir, i per a enganyar els ulls mitjançant dibuix i color.
Fins i tot adverteix al jove artista contra el perill que l’estil li pugui fer perdre
immediatesa i naturalitat, i l’allunyi de la representació de la diversitat i la varietat del
món natural. L’expressió de Hoogstraten, però també la dicotomia entre els
programes dels Països Baixos i d’Itàlia, recorden l’observació de Bacon: «La ment
humana tendeix per naturalesa a suposar l’existència de més ordre i
regularitat en el món del que realment hi ha».
Per tant no trobaríem cap inconvenient per afirmar que la flamenco-
holandesa és la tradició artística europea més interessada per la
versemblança. Els artistes holandesos semblaren preocupar-se per la
versemblança més que cap altre artista arreu d’Europa. I assoliren una
factura efectivament verídica —per a què una pintura sembli real, ha
d’estar molt ben feta--, gràcies a una tècnica i a un ofici refinat durant
generacions i gràcies als controls de qualitat imposats pels gremis.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
50
És una apreciació que resulta familiar quan ens trobem en un museu davant de les sales
farcides de menuts quadres de gènere d’escola nòrdica, flamenca o holandesa. Sempre
acabem expressant la sorpresa davant de la correspondència entre l’aspecte de les
pintures i l’escenografia de l’Holanda actual; davant la seva impressió de realitat.
D’entrada pensem que les pintures són una veritable i honesta imatge de la vida
holandesa. Però a principis del tercer mileni som ja lluny de la interpretació “realista”
de sir Joshua Reynolds, Hegel, Théophile Thoré, o Eugène Fromentin. Tots estaven
d’acord, encara que el primer era refractari als valors holandesos, que els holandesos
van produir una pintura que era un retrat d’ells mateixos i del seu país.
Però convé que comencem a deixar clar que, malgrat que l’ impuls cap a la
versemblança i la veracitat és més poderós que mai, en cap cas no hauríem de
parlar de realisme holandès a seques; ni d’aquests mestres com a realistes. Sabem
que no «fotografiaven» i que no pintaven «au plein air», convé recordar que havien
crescut en una tradició pictòrica en la que el verisme pictòric estava al servei de
missatges de caràcter moralitzant o didàctic, fàcilment comprensibles per a
l’espectador contemporani. Realitzaven històries sobre la República i la seva
gent, i el seu passat. Històries sobre l’edat d’or, per usar el terme que va
inventar la historiografia del segle XVIII. Però no retrats en sentit realista
malgrat la seva indiscutible aparença d’instantània; són relats o reflexions
sobre els ideals, els desigs, les expectatives i les il·lusions d’aquell
confortable món gairebé burgès, complagut en la seguretat de les càlides i
netes llars familiars, el refugi de la privacitat, de la intimitat, de la virtut, un
Edèn quotidià, un escenari casolà per als sentiments i les passions
contingudes ―especialment les amoroses (cartes, visites del metge, instruments musicals) i amb majors o menors èmfasis sexuals (begudes,
animals,...).
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
51
LA HISTÒRIA I EL MERCAT DE L’ART I
No obstant la treva del 1609-1621, i que des d’aleshores les Províncies Unides
són “de facto” un estat independent, la independència jurídica trigarà en arribar i en
ser reconeguda pels espanyols. Felip IV i el Conde-Duque consideraven precioses les
seves posicions als Països Baixos –una plataforma magnífica per vigilar i controlar la
poderosa França de Richelieu i Lluís XIV-- i mantenen oberta la guerra per atacar
aquella nova república protestant i per a debilitar el seu creixent poder comercial.
Tanmateix els camps de batalla van tenir poc en compte llurs ambicions. Malgrat alguns
èxits militars d’Ambrosio Spinola –la rendició d Breda, 1625— la frontera més aviat va
avançar cap el sud –pèrdua de s’Hertogenbosch, 1629, pas de Maastricht, Limburg,
Venlo als neerlandesos...I, no cal dir-ho, la guerra més aviat complicà la situació dels
territoris meridionals ara sota tutela del cardenal infant Fernando, germà del rei Felip.
Només la signatura del tractat de Münster del 1648 va alleugerir la situació de Flandes i
va tancar el conflicte obert des de 1566. S’oficialitzava la partició, un fet dur pels
habitants dels Països Baixos que sempre s’havien considerat culturalment units i que
somniaven, Rubens el primer, que algun dia arribaria la reunificació.
La historia de les Províncies Unides, la República Neerlandesa, és una relat
excepcional i també fascinant, la d'una República que prospera gràcies al seu imperi
comercial, envoltada d'estats absolutistes i la d'un univers de tolerant en un món
blindat a la dissidència. Ara bé, és la d’una República ben preparada per a la guerra, no
ens quedem amb una imatge idíl·lica: no oblidem que la República va estar en guerra
gairebé tot el segle: amb Espanya, tant al seu propi territori com en l’Atlàntic, amb
Franca, amb Anglaterra...A més de les peripècies polítiques culturals i socials, cal tenir
en compte que la història de les Províncies Unides ho és també de la construcció del
país, del seu territori. Efectivament, durant tot el segle empresaris i enginyers van
drenar vastes zones lIacunoses per a guanyar terres conreables. Moltes noves viles van
créixer en aquestes terres baixes, els polders, protegides per dics i eficaçment
comunicades amb el país mitjançant un intel·ligent sistema de canals --serà el món
que els pintors holandesos i els seus clients gaudiran de contemplar, i que
pintaran delerosament.
L’estat era republicà i “federal”: cada província mantenia una forta
autonomia i es mantenia en esquemes de govern descentralitzat. Províncies sobiranes
en un estat sobirà, unides sobretot per la gestió de la política exterior i en la defensa
del seu imperi naval contra les altres potencies europees. La política la marcaven els
anomenats Estats Generals que elegien el propi Stadthouder, normalment un
descendent del Taciturn, una figura honorífica, una mena de cap de l’estat amb poders
executius només en defensa. Els afers civils els gestionava una burgesia rica i de
mentalitat republicana -més que no pas una noblesa terratinent-. Era una
oligarquia ben assentada sobre una classe mitjana que esdevenia una opinió
pública excepcionalment madura. Aquesta oligarquia i les classes intermèdies
desitjaven unes relacions internacionals pacifiques per afavorir el comerç i en el
terreny religiós s'arrengleraven en un calvinisme temperat i influït pels principis de
I’Humanisme cristià. Ara bé, a la República sempre hi va haver tensions entre
l’aristocràcia de la sang i la del diner, i entre les oligarquies nobiliàries i la burgesia
comercial, entre els Orange i el sistema republicà, i entre les branques més moderades
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
52
i les més observants, dins del Calvinisme. El Calvinisme no era una religió d'estat.
És cert que, habitualment, els calvinistes mes estrictes controlaven els
càrrecs més importants. Però la societat era religiosament variada i oberta:
més o menys hi havia un terç de catòlics, un terç de calvinistes i el terç restant
pertanyia a les altres Esglésies protestants: luterans, anabaptistes, mennonites. I al
marge s’hi ha de comptar la minoria jueva, perfectament respectada, com enlloc a
Europa. Però era una tolerància amb limitacions: els no calvinistes no podien mostrar
públicament el seu culte, ni celebrar públicament les seves creences.
Els debats, les tensions sobre els diversos models d’estat van provocar greus
crisis polítiques. No era fàcil respectar el clima de tolerància. Durant el primer quart
de segle van ser molt durs i transcendents els conflictes entre el Landsadvokaat
d'Amsterdam, Johann van Oldenbarnevelt i Hugo Grotio, partidaris d'una Església
d'estat calvinista però mancada autoritat teocràtica, és a dir sense influència legislativa
(arminians o reostrants) contra els calvinistes observants (gomaristes o
contraremostrants). L' any 1619 el sínode de Dordrecht va estigmatitzar els moderats
com a heretges. Molts van haver de refugiar-se a les ciutats més tolerants: Amsterdam
o Rotterdam, mentre Leiden quedava com un dels castells dels calvinistes del blanc i el
negre. Durant tres o quatre anys el més rigorós règim calvinista imaginable va tenir
sota control l'Església, les institucions del govern i la cultura. La República va viure una
auténtica revolució teocràtica. Oldenbarnevelt va ser decapitat el 1619. Grotio va ser
empresonat i es va exiliar a Paris. Un altre remostrat notori Gilles van Lendenberch, es
va suicidar peró igualment van acabar penjant el seu cadaver davant de les portes de
L'Haia.
A partir de la pau de Münster (1648) les Províncies van intentar retallar les
facultats de I'Stadthouder Guillem II (1626-1650) i, en vista de la pacificació de
Münster, desmobilitzar I'exercit. Però l’Orange va enviar I'exercit contra Amsterdam, encara que a darrera hora gràcies a Andries Bicker -un patrici rellevant en algun
moment de la biografia de Rembrandt-, van arribar a un acord. Guillem II va morir
prematurament el 1650, quan la seva dona Enriqueta-Maria Stuart, la filla de Caries I
esperava el futur Guillem III. El 1651 les Províncies proclamen que només elles tenen la
plena sobiranitat i no nomenen I'Stadthouder -excepte la de Frisia que tenia Guillem
Frederic de Nassau--. El representat d'Holanda, aleshores Johann de Witt, esdevé de
fet cap de la Unió fins el 1672. Assistim a l’època que els Països Baixos es varen haver
d'enfrontar amb I'armada anglesa per a protegir els seus monopolis marítims i,
interiorment, contra els orangistes. Una terrible recessió es va abatre sobre el país. La
situació no va començar a millorar fins el 1653 amb la pau de Westminster. Els
devastadors atacs anglo-francesos de 1672 van significar la caiguda de De Witt, acusat
de manca de previsió i la tornada dels Orange al seu tradicional càrrec per a encapçalar
I'exercit que s'havia d'enfrontar amb I'enemic. Guillem III (1650-1702) és elegit
Stadthouder i aconsegueix refusar I'ofensiva anglo-francesa i signa la Pau de Nimega
(1678). Aixó li va comportar un reconeixement gairebé equivalent al d'un monarca. La
seva figura, però, es va engegantir quan es casa amb la princesa Mary, filla de Jaume II, i
el 1689 va ser coronat rei d' Anglaterra després de I' expulsió del catòlic Jaume II
Stuart, un monarca d’ànsies absolutistes que va ser canviat per un rei protestant i
acostumat –malgré tout—a respectar un poder “civil”, que en endavant seria el
Parlament anglès.
El singular univers polític, social, religiós i geogràfic de les Províncies Unides,
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
53
I'univers d'un país que s’està construint i materialitzant, que s’està descobrint com a tal,
també va generar un mercat artístic força diferencial del que existia a d'altres regions
europees. Un mercat artístic, d'entrada, pròsper i molt diversificat. Caracteritzat, per
la virtual absència de patronatge religiós. Com sabeu la teologia calvinista era
refractaria a les imatges en els espais del culte i a mes s'oposava al catòlic culte dels
sants. Els calvinistes admetien I' us de representacions amb intencions didàctiques i
decoratives, però aquesta mena de pintures d’històries bíbliques, paisatges, edificis o
natures mortes eren concebudes per a la decoració d'edificis seculars i no dels
religiosos. Els protestants havien eliminat tota la quincalleria teològica de I' art catòlica.
Pel calvinisme la funció era fer conscient al fidel de la seva submissió a la paraula de
Déu revelada a la Bíblia. L'única art cristiana tolerable era aquella que induïa el fidel a
l’oració.
II
En contrast amb l’abast limitat de la comanda religiosa s’ha de remarcar la
gran vitalitat de la producció pictòrica del segle. Als Països Baixos les pintures
les adquirien els particulars en gran nombre: ciutadans de classe mitjana, artesans i, és
clar, els patricis i els poderosos governants. És evident que les obres dels grans pintors
només estaven a I'abast dels grans patricis urbans, de la crema de la classe propietària. I
tanmateix, hi havia un vast estrat de població --en termes comparatius a la
situació europea- que tenia accés a les imatges, a la cultura visual, un estrat
força culte pels paràmetres de I' època a Europa. Estem parlant, doncs, d'una
societat considerablement preparada per apreciar quadres i artistes.
Evidentment al cim del patronatge hi havia la família de I'stadhouder a La Haia que van
encarregar sobretot retrats i pintures d’història de gran formal. Però els patricis i els
menestrals i burgesos enriquits eren una dinàmica clientela. Els burgesos més
acomodats miraven d'aconseguir variades i bones col·leccions de pintura amb les que
decoraven les seves cases i feien les seves comandes directament als mestres,
especificant tema, mides i preu. Alguns actuen gairebé com a marxants: Cornelis van
der Geest a Anvers, Hendrick Uylenburgh, Pieter van Ruijven, els inversors de Leiden
que pagaven regularment uns diners a canvi de la primera opció de compra de
qualsevol obra de Gerrit Dou.
Com en qualsevol incipient indústria, I' increment de la demanda del mercat
obert, i la varietat de la clientela, de grups socials interessats en la pintura, va provocar
l’ especialització dels productors que es varen concentrar en certs generes de pintura -
primer en els Països Baixos meridionals però conforme avançava el XVII més aviat al
nord:
*pintures d’història basades en textos religiosos d’història clàssica o
contemporània, * retrats (personals, de parelles, familiars, de grups gremials...)
*pintura de gènere. Gerard de Lairesse en deia “pintura moderna” i
D. Diderot als Essais sur la Peinture de 1766 hi considerava els paisatges
(camps, vistes de ciutats), les natures mortes, d’animals i les escenes de
vida quotidiana. A cap regió pictòrica la pintura de gènere va assolir la consideració i
els resultats que gaudí als Països Baixos, heretada del segle XVI. Són pintures que, en
general, servien per a projectar subtilment els ideals socio-culturals i religiosos –o
morals—dels holandesos, acreditaven l’orgull per la possessió del territori “en
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
54
construcció” i pròsper, la força de la flota comercial holandesa. Això sí, sempre lluitant
per adaptar-se a la moral calvinista que amonestava severament contra la complaença
excessiva en la prosperitat, contra l’exhibició de riquesa i poder, contra la vanaglòria.
Mereixen un comentari a part les abundants representacions de la vida domèstica, les
representacions de la gent en els seus ambients quotidians (la feina, la llar, l’esbarjo).
Representacions que poden arribar a semblar instantànies i tretes del natural però que
eren obtingudes i creades, construïdes, a l’estudi i que contenien lliçons morals,
explícites o ocultes, o servien per a projectar-hi ideals ètics positius i per a criticar els
negatius.
*Cadascun d'aquests generes era susceptible de resultar subespecialitzat. Per
exemple, de pintures de paisatge n'hi podien haver de patinadors, vistes italianes,
marines.
A propòsit d'aquesta diversitat temàtica i d'aquest variat mercat amatent a
consumir la producció dels tallers de pintura, s'ha dit que alguns mestres, Vermeer,
Dou, van Mieris---els més exigents i hàbils-varen especialitzar-se un procés executiu i
en una formalització especialment acurada, luxosa i lenta per distingir-se dels
productes més comercials del mercat. Altres, en contrast, es varen especialitzar en
composicions molt simples i efectives i en pintar ràpidament i econòmicament amb
materials menys costosos o varen organitzar tallers molt nombrosos i preparats
(Rembrandt), o es varen especialitzar en uns acabats molt originals d'aparença més
casual i tàctil (Hals). Per tant, per percebre històricament la pintura holandesa
és fonamental conèixer la genealogia i les regles escrites de cada gènere o
subgènere, per a poder saber fins a quin punt allò que veiem és
convencional o innovador.
De vegades l’espectador ha de fer un important esforç d'interpretació; tot i
que no s'ha de descartar que de vegades algunes representacions siguin merament
decoratives pensades per entretenir o divertir, així, doncs, de vegades convindrà
refrenar les ànsies iconològiques. A més, abundava la pintura emblemàtica però
presentada en forma de pintura de la vida quotidiana: L’Alquimista (1661) d’Adriaen van
Ostande. Els espectadors trobaven plaer en llegir i desxifrar aquests emblemes «de
luxe» però també valoraven les pintures per la seva capacitat de fingir la realitat, de
crear una bona estructura narrativa, una representació dramàtica convincent.
Els historiadors han oscil·lat quant a la seva aproximació a la pintura
holandesa: es passava d’una lectura merament descriptiva a una d’ absolutament
simbòlica, en la qual tot havia de tenir una significació simbòlica. E. Panofsky des de la
seva Early Netherlandish Painting veia les pintures dels primitius flamencs com façanes
d’un simbolisme encobert: es a dir, com a una superfície realista sota la qual s’hi
amagava un determinat significat. Els iconògrafs van assentar el principi que en la
pintura holandesa del segle XVII, el realisme amagava sota la seva superfície descriptiva
un significat ocult. La tendència iconològica va arribar a tal punt que l’any 1940 J.
Huizinga ja advertia dels perills de forçar massa les interpretacions, d’imaginar més
coses de les que l’artista havia previst. Més tard Eddy de Jongh va fer la seva important
aportació sobre la interpretació emblemàtica. Ara sabem que no hem de caure en cap
dels dos extrems, sinó que hem d’adaptar la metodologia a les exigències dels treballs.
Si de cas podríem acceptar que la pintura holandesa del segle XVII s’entén millor en les
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
55
coordenades de la descripció que en les de l’art narratiu a la italiana—un art en el que
les facultats imitatives s’aplicaven a finalitats narratives.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
56
JOHANNES VERMEER 1632-1675
Si no sabéssim que és l’extraordinari pintor que fou, i si no tinguéssim tantes preguntes
sense resposta a propòsit seu (mestre/s, viatges, lectures) diríem que la seva vida va
ser ben convencional. Delft, una trajectòria curta de la qual en preservem 36 obres. A
més, i a diferència dels altres tres autors estudiats en aquest curs, o a diferència de
l’altre gran cim de la pintura holandesa, Van Gogh, té una obra molt poc lligada a la
seva biografia i a la seva intimitat. Curiosament la seva ombra no ens acompanya quan
mirem les seves pintures, al contrari de la de Rembrandt, inevitable. En realitat només
l’Art de la Pintura sembla mostrar aspectes de la seva personalitat i caràcter que la
resta de la seva obra normalment calla. Potser per això quan la família va tenir
dificultats econòmiques a la seva mort, no la vengué. Però les al·lusions contingudes
són vagues: digne pintor d’història holandès. En realitat evoca bé els seus primers
treballs però no la seva essència com a pintor. Ara, sobre això val més no fer-se
il·lusions: com diu A. Wheelock, «intentar descobrir l'essència d’un Vermeer és com
intentar descriure un capvespre o els reflexos de l’escuma de l’aigua; la descripció
només és significant quan involucra la relació emocional de l’espectador en l’escena».
És com si a diferència dels altres mestres, els vermeers necessitessin de nosaltres, de les
nostres mirades, com si no poguessin completar-se fins que dialoguem amb ells. Per
això, potser afortunadament, el seu secret roman intacte.
Vermeer era fill de Digna Baltens i Reynier Janszoon, un teixidor i marxant de
pintures protestant inscrit al gremi de sant Lluc prou pròsper com per adquirir un bon
casal amb hostal (“Mechelen”) a prop del mercat de la ciutat. Havia començat la
carrera de pintor i l’any 1653 quan va rebre la mestria en el gremi. Ignorem qui va ser
el seu mestre encara que s’ha hipotetitzat que pogué ser-ho Leonard Bramer (1596-
1674), que li va fer de testimoni a les seves noces. Aquest Bramer era un pintor destacat a Delft, un pintor d’història a la italiana, i un bon coneixedor de l’art italià—hi
havia viatjat entre 1614 i 1628, va ser un dels primers Bentvueghels i interessat
especialment pel caravaggisme i per Elsheimer, presències constatables a les seves
obres, peces d’ambientació nocturna i marcades per un clarobscur molt dramàtic i més
expressives que perfectes des del punt de vista formal.
Malgrat la ingent feina de Michel Montias, hi ha poca documentació sobre la vida
i l’activitat de Jan Vermeer. I la majoria de fonts ens parlen de la seva família. De la seva
dona Catharina Bolnes, amb qui es va casar el 1653—i per afalagar la qual es va
convertir al catolicisme—, i de la seva sogra, Maria Thins que 1663 tenia una petita
col·lecció pictòrica, sobretot de mestres de l’escola d’Utrecht, «citada» per Vermeer
en algun treball (Dirk van Baburen), i que era parenta llunyana d’Abraham Bloemaert.
Dos dies després del casament, el seu nom figura al peu d’un document relatiu a
Gerard Ter Borch (1617-1681). Sembla segur, en tot cas, que cap a 1660 era ja un
artista ben considerat: de vegades va ser membre del Consell Gremial. Ja aleshores, els
pintors que van a visitar-lo al seu obrador el consideraven un pintor car, curiós.
Tampoc no tenim gaires certeses sobre qui eren els seus clients. No es coneix cap
comanda directa. Sembla, però, que podria haver tingut clients acomodats que podien
pagar uns treballs executats amb preciosisme artesanal: Pieter Claeszoon van Ruijven
(1624-1674) sogre de Jacob Dissius, i clients ocasionals com ara Nicolaes van
Assendelft (1630-1692) o el flequer Hendrick van Buyten. Se sap, almenys, que va
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
57
tenir una certa notorietat: l’any 1671-1672 va ser elegit degà del gremi i el 1672 es
cridat a La Haia com a expert en pintura italiana. A La Haia, Constantijn Huygens no
era indiferent al seu talent—el visità l’any 1669 i el degué fer conèixer a molts altres
amants de l’art—, potser per això Balthasar de Monconys, gran amant de l’art el va
anar a trobar de pas per Delft (1663). Tanmateix la crisi provocada per la invasió del
1672 el va deixar en una situació precària i colgat de deutes que van comprometre
molts anys la seva dona. Va morir l’any 1675—al seu testament hi consta com
executor Anthonie van Leeuwenhoek, l’inventor del microscopi. Si durant la seva vida
va gaudir d’una relativa fama, al segle XVIII era ja un pintor oblidat fins que al XIX va
ser redescobert. Encara era poc conegut el 1813 quan el comte Johann Rudolph
Czernin comprà a Viena L’Art de la Pintura per un preu irrisori—i creient que comprava
un De Hooch. Penseu, en aquest sentit, que la Jove de la perla, va ser adquirida l’any
1881 pel col·leccionista Arnoldus Andries des Tombe per molt pocs diners,
descobrint-la en una subhasta a La Haia. Finalment ell mateix la va llegar al Maurithuis.
Si el 1881 l’havia comprada per 2 florins, la premsa holandesa que va fer la crònica del
llegat, la valorava en 40.000 l’any 1902.
Desconeixem, doncs, com Vermeer es va convertir en el gran pintor que fou.
No tenim aliats o mitjancers, ni dibuixos, ni gravats, ni cap treball inacabat. Cap text
contemporani ens el presenta al taller, ni comenta el seu treball, ni les seves idees. Ni
la pròpia obra primerenca ens ajuda gaire: mirant-la ens adonem de com era de
diferent de la dels seus contemporanis. Tanmateix és possible emmarcar el territori en
el qual actuarà explorant el procés que va seguir Vermeer per a crear les seves imatges
i observant, tal com ho tendeix a fer la historiografia d’ençà dels treballs de Walter
Liedtke, el seu emmarcament dins de la pintura de gènere neerlandesa, la pintura de la
«vida domèstica»: Gerard Ter Borch, Pieter de Hooch (1629-1684), Frans van Mieris,
Jan Steen (c.1625-1679), Gerrit Dou, Gabriel Metsu, o Nicolaes Maes. D’aquests, a
banda de Ter Borch, Jan Steen i Pieter de Hooch que van treballar a la ciutat a la dècada dels cinquanta –i també, abans, a segur que devia conèixer Paulus Potter (1625-
1654) que hi era cap el 1646. I Carel Fabritius (1622-1654) un deixeble de Rembrandt,
company de Samuel van Hoogstraten, pintor de frescos perspectius (desapareguts),
que era a Delft des de 1650, menant una vida força miserable, i que hi va morir en
l’explosió del polvorí.
De l’etapa inicial de Vermeer no se’n sap gaire res: ni el mestre, ni la formació,
ni els estudis, ni els interessos, ni si va fer algun viatge. A propòsit de l’obra de
Fabritius, s’ha dit que el clima melancòlic, el discurs no narratiu—no ens diu qui són
els seus actors, ni perquè els pinta, més aviat semblen prescindir de nosaltres—, i la
investigació sobre el potencial il·lusionístic de la perspectiva per ampliar els límits de la
pintura de gènere influïren sobre el jove Vermeer. Però els primers treballs de
Vermeer no semblen patir l’ impacte de Fabritius. Són representacions mitològiques i
religioses dominades, això si, per una ombra de malenconia. En realitat els primers
treballs de Vermeer tampoc concorden amb les línies pictòriques contemporànies a la
seva ciutat. A Delft, quan Vermeer va començar la seva carrera, i a La Haia, la pintura
d´ història era la favorita dels artistes joves, sobretot tenint en compte que els teòrics
de l’art situaven la pintura d’escenes bíbliques i mitològiques al cim de la jerarquia dels
gèneres. Els primers treballs de Vermeer semblen aproximar-se més aviat a les
maneres d ’Utrecht i d’Amsterdam—o fins i tot a les d’Itàlia i Flandes. Tant que fins i
tot alguns han dubtat de la seva atribució, encara que aquestes pintures tenen més a
veure amb les posteriors del que semblaria a primer cop d’ull: Santa Prassede filla de
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
58
Pudens, un deixeble de sant Pau, que amb santa Pudenciana recull la sang dels màrtirs
cristians (signada i datada, 1655), una obra que només va ser publicada i mostrada des
de 1969 i que un sector important d’estudiosos no acceptaven com a treball del
mestre. Són pintures que indiquen que el seu objectiu inicial era el d’esdevenir pintor
d’història i que comptava amb referents “internacionals”. La Santa Praxedes
reprodueix un treball florentí de Felice Ficherelli (1605-1669?). Si de cas Vermeer ha
fet algun retoc al rostre, hi ha afegit el crucifix, per a subratllar l’associació simbòlica i
ha aplicat més densitat de pintura i més intensitat als colors, ha simplificat els
reflexos…. Però com la va veure?, era a Holanda?….A més, si tenia accés a pintures
italianes de les col·leccions dels Països Baixos, perquè va copiar aquesta?. Perquè
treballà per un mercat que sol·licitava còpies de mestres italians ?. A Diana i les seves
companyes (c. 1655-56). La seva única composició mitològica sobreviscuda, sent la
influència de la seva Betsabé de Rembrandt que podria haver conegut. Fins i tot podria
haver conegut Rembrandt o en tot cas, podria estar al cas del món rembrandtià a
través de Carel Fabritius. Però aquesta pintura és ja manifestament vermeeriana,
seminal: l’univers femení, de figures entotsolades, concentradíssimes, isolades, de
mirada perduda, de rostres a l’ombra retallats sobre un fons fosc—com si ens volgués
intrigar i convidar a desxifrar-ne l’expressió—, la quieta contemplació, el cromatisme,
el laconisme narratiu—Diana només l’identifiquem per la diadema i gos--; però també
la peculiar tècnica; als rostres, la superposició de capes de vernís semi-transparent que
sempre deixen veure la capa subjacent. La tria del tema és simptomàtica: ni la intrusió
d’Acteó, ni la xocant descoberta de l’embaràs de Calisto, només una lleu al·lusió a la
seva entitat de personificació de la castedat: el drap blanc en el bací, el rentament. Ara
bé i el card, una planta que simbolitzava tristesa i tribulació?. Potser, com altres
insignes contemporanis, va buscar el rerefons humà de la història de la deessa?.
Va començar, doncs, com allò que de Lairesse en deia un pintor de la manera
antiga, de la manera immortal, però aviat canvià, esdevenint un pintor modern, acceptant aquell risc que per Lairesse significava perdre valor dia a dia, donat que ja
que estava lligat com altres a allò quotidià, i el present està canviant contínuament,
finalment la seva pintura corria el risc de fer-se’ns efímera i estranya. Això ni li va
passar a Vermeer però és cert que el caràcter modern de la majoria de les taules
d’aquest mestre, l’arrelen al seu temps—són conversatiestukken— i situa l’espectador
davant de problemes particulars.
Potser van ser decisius els contactes va tenir amb Jan Steen o Pieter de Hooch
―de tots dos tens obres a la mostra―, ambdós actius a Delft durant la seva etapa
formativa. Però els mateixos fonaments—tan precaris—, servirien per a lligar-lo a
Gerard ter Borch (1617-1681), un nen prodigi de la pintura fill del mestre homònim de
Zwolle (1582-1662), que després de treballar a Amsterdam, a Londres on va contactar
amb van Dyck, i de viatjar a Itàlia i potser també per Espanya per a treballar per a Felip
IV, va estar a Delft des de 1650 i s’instal·là a la tranqui-la i aristocràtica Deventer des
de 1654. És el precedent fonamental de Vermeer però també per als altres mestres
especialitzats en la pintura d’interiors domèstics (escenes galants, lectores, escriptores
de cartes). És ell qui va dotar aquest gènere de sensualitat i refinament. Destacà, és
clar, en la destresa per a reproduir les textures més variades i per a atreure els
espectadors cap a la psicologia dels personatges, normalment dones elegants i
d’aspecte contemplatiu inscrites en ambients poc definits.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
59
Ignorem perquè al final dels anys cinquanta (c. 1657), Vermeer havia abandonat
la pintura d’història i s’havia consagrat a les delicades escenes de gènere i de paisatges
urbans elaborats en un estil minuciós i laboriós. Potser alguna cosa hi tingué a veure
l’arribada a Delft de Pieter de Hooch (1654-1660) i de Jan Steen (d. 1655) que el van
poder influir en aquest canvi d’orientació. Cadascú d’aquests artistes revelarà a la seva
manera com els elements arquitectònics i figuratius extrets de la vida quotidiana
podien integrar-se eficaçment en una nova visió de la realitat. Malgrat l’absència de
documents que relacionin Vermeer i de Hooch, el paral·lelisme de les seves obres de
finals dels ’50 indica que, versemblantment, ambdós es coneixien. Es van poder incitar a
modificar els seus temes, a concentrar la seva habilitat en el tractament de la
perspectiva i en la capacitat de reproduir els efectes realistes de la llum i de la textura.
El cert es que quan de Hooch va marxar de Delft, Vermeer va fer dues obres amb
composicions semblants a les seves.
Igual que Vermeer i de Hooch, junts o per separat van crear a Delft un estil
nou de pintura de gènere, aproximacions semblants veien la llum en altres centres. Una
preferència per les delicades escenes de gènere d’ambientació burgesa i aristocràtica la
trobem també cap a finals dels ’50 a Dordrecht amb Nicholas Maes i Samuel van
Hoogstraeten; a Leiden amb Gerard Dou, Gabriel Metsu i Frans Mieris el Vell, i a
Deventer amb Gerard ter Borch o a Amsterdam amb Jacob van Loo. S’ha suggerit per
Dou, Mieris i Vermeer que l’execució minuciosa que reclamava el gènere convertia els
seus treballs en obres molt preuades que no s’entenien per a satisfer un mercat
genèric sinó per a un encàrrec exprés d’algun protector o d’un client fidel i poderós.
Ho sabem bé en els casos de Dou i Mieris. Potser era també la situació de Hooch i
Vermeer. El cert és que en algun inventari la xifra de vermeers fa pensar en clients fidels
al mestre i les seves propostes (Jacob Dissius marit de Magdalena, la filla de Pieter
Claesz van Ruijven (1624-1674), patró/marxant del pintor (?) que presenta 20 obres
del pintor, sense identificació a l’inventari de 1683). És la hipòtesi de Montias per explicar el préstec de 1657 al matrimoni Vermeer. Però també podria ser, més
simplement, que els quadres haguessin estat adquirits, més tard, per Dissius o
Magdalena, o el pare de Jacob, Abraham Jacobsz. Dissius quan es produí la venda de 26
obres de Vermeer al Gremi de sant Lluc el 1677 –no catalogada. El grup de Dissius va
ser venut a Amsterdam el 1696.
Transformat en pintor de gènere, Vermeer esdevé un revolucionari camuflat en la
convenció de la “pintura moderna”, és a dir, com diu Lairesse, la pintura d’allò
contemporani i mutable ja que en farà una interpretació més convincent, més
suggerent, més poètica, més íntima, més subtil (capaç de copsar els aspectes més
subtils mitjançant els millors pigments), més indesxifrable i més impactant:
transformarà el fugaç i contingent en etern en una operació paradoxal d’immediatesa i
idealització d’allò que percebem i serà capaç, finalment d’infondre gravetat moral i
reflexions sobre la naturalesa de l’existència a les escenes de gènere.
Però, què és un Vermeer ?. Les pintures de Vermeer representen moments tranquils i
reflexius que relaten l’aspecte meditatiu de la vida i estan protagonitzats
majoritàriament per donzelles o dones –tot i l’”Astrònom” i el “Geògraf--, que actuen
amb una gran concentració, serenitat i placidesa. Mostra personatges veritables,
instal·lats en un espai arquitectònic quotidià embolcallat en efectes lumínics naturalistes
i ple d’objectes de textures reconeixibles i descrites amb virtuosisme encara que sense
arribar al detallisme meticulós de Gerard Dou (1613-1675) i esquivant l’ anecdotisme i
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
60
alguns tòpics instal·lats al gènere de les escenes galants (animals, nen, velles, naips). Les
construeix, com un pacient i meticulós artesà: concebia i estructurava amb molta cura
els seus motius, jugava amb una gran varietat d’efectes òptics, tenia una enorme
sensibilitat cromàtica, per aconseguir la puresa expressiva, el clima emocional, que li
convenia. S’han elaborat amb un pigment de gran qualitat i amb uns procediments
tècnics i òptics molt refinats. Entre aquests hi ha l’ús de la “cambra fosca”, un
instrument òptic que funcionava sobre la base del principi segons el qual les faixes de
llum convergents projectaven, sigui directament o sigui per reflexió, la imatge de la font
de la qual provenien.”). La cambra produïa una bella imatge i permetia de conèixer
millor les lleis de la natura. Malauradament el fet que el seu us no deixés cap traça
física fa difícil estar segur sobre quan i de quina manera la va usar Vermeer. Ara bé, no
hauríem de magnificar-ne els recursos mecànics: tot neix d’una capacitat d’observació
aguda i sensible. Era capaç, en definitiva, de suggerir una vastíssima gamma de textures i
d’aplicar la seva sàvia coneixença de l’òptica del color treballant tant amb vigoroses
pinzellades com amb els vernissos més delicats i assolint una infinitat de tonalitats. Uns
recursos tan útils quan havia de capturar els efectes de la llum filtrada a través dels
vidres o les vidrieres i la interacció de la llum amb els objectes de l’espai. La seva
sensibilitat pels efectes òptics de la llum i el color i la seva habilitat per a transmetre’ls
en la pintura és una de les raons primordials per a explicar l’ impacte que té la seva
obra. Era un prodigiós enganyador de la vista. per exemple, la seva remarcable habilitat
per banyar les seves pintures d'una pàtina que creava una impressió òptica i de textura
molt pròxima a la materialitat, i també el seu poder per valoritzar una certa atmosfera
autònoma i tangible que embolcalla tot allò existent en la ficció pictòrica inventada. Fa
uns treballs caracteritzats, també, finalment, per un refinament compositiu exemplar
no només en base a un coneixement rigorós de la perspectiva sinó també a una
interrelació molt subtil entre les proporcions i les formes geomètriques dels elements
de les seves composicions. Fossin quins fossin els seus mètodes és evident que tenia
una sensibilitat especial per aprofitar la composició amb finalitats artístiques, emotives. Arreu dels seus treballs, el joc entre verticals i horitzontals, entre cossos i buits, entre
llum i ombra, crea unes composicions subtilment equilibrades, però mai estàtiques.
Poques obres com la seva assoleixen una harmonia tan manifesta entre l’organització
estructural , l’elecció cromàtica i el contingut emocional.
És evident que Vermeer era un dels artistes que millor encarnava l’ideal de pintor que
anys després Samuel v. Hoogstraten—que el devia haver conegut ja que residia a
Dordrecht—defensaria en el seu tractat (1678), encara que lloant abans com a activitat
més distingida la pintura d’històries memorables (i demostrant la tensió típica de la
teoria artística holandesa). Hoogstraten ponderava el poder d’aquests mestres d’
enganyar el sentit de la vista gràcies al domini de la natura de les coses, però també
dels mecanismes del veure—dels procediments per enganyar l’ull (perspectiva però
també mecanismes psicològics que actuen en l’encontre entre una imatge i
l’espectador: l’atracció del misteri d’una dona que llegeix concentrada). Eren pintors
que aconseguien que l’espectador creies que la imatge vista és una realitat
completament diferent. «Una pintura perfecta és com un mirall de la natura, en el qual
les coses que no hi són semblen ésser-hi, i que ens enganya d’una manera sorprenent,
divertida, lloable».
Vermeer es comportava com un artista clàssic del seu temps: ell depurava i idealitzava
allò que percebia del món visible, creant un món que se’ns revela divers del nostre, per
essencial, per pur, per atemporal, distant, intocable, inalterable; inventa unes imatges
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
61
que suggerien les veritats eternes dels desigs i de les emocions humanes. Purificat.
Encara que no coneguem perfectament els principis que el guiaven, ni les seves
intencions, ni tampoc els seus mètodes de treball, l’espectador sent intensament que
l’obra de Vermeer s’inspira en una aproximació filosòfica; allò instantani i fugaç prenia
una significació metafísica, una profunditat insondable, el significat precís de la qual
se’ns escapa, però que resulta més intensa que moltes pintures de significació
complexa basades en sofisticats jocs simbòlics o al·legòrics. El seu classicisme apareix
en la seva forma més pura en l’elegància eterna de La Jove de la perla, el Retrat d’una
jove, o a la Dama que escriu. Totes ens parlen d’unes conviccions fermes. Les
nombroses referències al·legòriques que observem a les seves obres subratllen com als
seus ulls la natura i les formes naturals podien conduir a descobrir la significació
profunda de l’experiència humana.
Realment ell, que havia començat la seva carrera com a pintor d’història, va investigar
sobre la pintura de gènere incorporant-hi la seriositat moral i la gravetat de la pintura
d’història. Els seus treballs semblen transmeten reflexions rellevants sobre la naturalesa
de l’existència i proposen una guia moral als esforços humans. Començant pel fet que,
a diferència dels altres pintors de gènere que tenen per protagonistes homes i dones
elegants interactuant en interiors confortables, Vermeer, no jutja el seu personatge, ni
sembla voler fer un relat moralitzador gaire explícit a la manera d’altres autors; com
fem nosaltres, sembla contemplar-lo en silenci, i més aviat el distancia de la nostra
mirada. Ja des de la Jove dona ensopida, potser per efecte del vi, tal com passa amb
altres adormides de la pintura contemporània: Nicolaes Maes, un antic deixeble de
Rembrandt que vivia a la propera Dordrecht (La criada mandrosa, 1655 d’un to
obertament didàctic i moralitzant semblant a la pintura d’Steen, pensat per a
sermonejar la puixant burgesia). Als seus quadres mai no hi ha gaire desordre ni
senyals de disbauxa, ni tant sols quan hi ha una libació pel mig, el vi mai no ajuda al
seductor (La copa de vi, 1660) excepte a la versió de Brunswick. A més aviat la distancia de la nostra mirada: la taula i la cadira ens interfereixen com ho faran a la
Dona de blau. En canvi la seva postura és al centre d’interès: més que endormiscada
sembla abandonada a un estat de profunda introspecció i malenconia. Almenys així ho
fa pensar la genealogia iconogràfica de la seva postura. I sobretot, ja que és la única clau
que Vermeer ofereix pel desxiframent, la pintura darrera seu, una màscara trepitjada
per Cupido. És suficient: és un record d’un emblema de Otto van Veen, Amorum
Emblemata, 1608 que parla de la sinceritat en l’amor i del perill de l’engany.
En Vermeer les accions són d’una gran ambigüitat, els lligams íntims costen de
desxifrar. Davant de la seva obra sempre estem indefensos, ja que mai no ens explicita
les significacions: que volen dir els gestos, les mirades, els somriures, els quadres amb
les seves figures penjats dels murs...les cartes misterioses que reben i llegeixen les
seves noies. I ¿ qui són les entotsolades noies que s’arreglen davant dels miralls o de
les finestres. I la seva cusidora ?, ¿perquè aquella delicada i humida mirada de La Jove
de la perla (1665-6), acariciada per la llum?, ¿qui és la noia del turbant, de pell tan
immaculada com la perla que decora la seva orella, que amb la seva puresa captiva tots
els que s’hi apropen, sorgint del fons ombriu?,.. Són éssers que tenen una existència
fora del temps i de l’espai, són éssers intemporals, gairebé componen una «mitologia
vermeriana». Eren retrats ?. I si no ho eren ¿què signifiquen?. És la Jove una mussa?, una
sibila?,… És interessant recordar que quan entrà al Mauritshuis, el públic l’acollí com la
Gioconda holandesa, o com va dir un crític d’aleshores, Jan Veth: ella sembla feta de
pols de perles. La Jove, en concret, és un treball fet en els anys que podia haver
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
62
conegut l’obra del jove Michael Sweerts, un mestre italianitzat que va procurar
conferir a les seves escenes sobre la vida quotidiana una dignitat clàssica que havia
residit a Amsterdam, abans de tornar a Brussel·les, entre 1660 i 1661; allí hi havia
pintat també molts bustos de joves amb perfils purs que es destaquen sobre fons
ombrius i no definits i miren amb ulls humits i lúcids, i almenys un porta un turbant
exòtic.
Sens dubte, la de Vermeer és una de les trajectòries pictòriques que ha suscitat més
problemes d’interpretació, i que ha posat els historiadors de l’art davant del debat
sobre els marges dels seus instruments i recursos interpretatius. En aquest sentit els
seus quadres resulten extraordinàriament esmunyedissos a qualsevol de les estratègies
de desxiframent: ens ajuda l’estar atent a la genealogia iconogràfica, al paper dels
quadres que apareixen dins dels seus quadres (un Judici Final, ), al potencial simbolisme
d’alguns gestos o expressions, de motius figuratius com els instruments musicals o
alguns accessoris que potser no són merament anecdòtics (una brida al finestral). En
molts aspectes l’emblemàtica contemporània --al·ludida d’una forma molt subtil—
sembla ser d’un gran ajut, realista.
Hi podem pensar mirant l’esplèndida penombra de la Dona amb una balança (o la
Pesadora de perles), una obra que cal comparar amb la Dona que pesa or de Pieter
de Hooch. És una pintura de lectura més diàfana, si donem crèdit simbòlic al Judici
Final i al mirall que decoren la cambra. La balança fa la funció de la carta, de la gerra o
del collar de perles d’altres obres: és el punt de partida per a una reflexió filosòfica de
més abast. Mirant la placidesa i la serenitat amb que la jove fa la tasca, sabem que ella
serà capaç de conduir el seu destí amb rectitud, virtuosament. Sabem que es captindrà
davant de les temptacions del món temporal i del que simbolitzen: orgull, arrogància.
Ella sap que la temprança i un judici equilibrat han de guiar la seva vida. Sap que de la
seva tasca en vida en depèn del Judici que l’espera més enllà de la mort. La representació de Vermeer expressa doncs la calma profunda d’una persona que
comprèn les implicacions del Judici i que procura viure dins de la moderació per
assegurar-se la salvació.
És interessant comprovar com, mentre Ter Borch representa les seves figures fent
alguna activitat: escrivint cartes, per exemple, Vermeer les capta en moments de repòs,
de quieta contemplació, de serena reflexió: o en una acció detinguda (La lliço de
música) una de les seves obres més pures d’aquesta etapa és la Jove de la gerra
(1664-5) de nou una obra en la qual el tema podria ben bé ser el dels reflexes de la
llum passant pel vidre de taques abstractes sobre els variats objectes d’aquest angle
d’una cambra, o un altre, relacionat amb un enigmàtic (?) mapa, ara de les disset
províncies però del qual només en són visibles les meridionals—un amor absent?,
aleshores potser l’escriny jugaria en aquest sentit i la gerra i el baci, signes de puresa o
purificació—. Però també caldria situar en aquest nivell La dona de blau llegint una
carta del Rijksmuseum, Amsterdam (ca. 1665). Model d’equilibri i serenitat, una imatge
d’una puresa radiant, d’una simplicitat que ens desarma, d’una temàtica rarament
familiar tot i que ens adonem que la dona i el seu món no pertanyen ben bé a la nostra
realitat. En aquesta pintura la dona sembla no voler transmetre cap emoció, però
l’escenografia fa que els sentiments apareguin en tota la seva intensitat. És plena de
silenci i quietud, de serenitat i de calidesa. Però alhora és una part d’una història
distant, ja que la dona està tan concentrada en la seva lectura que no permet que cap
mirada envaeixi la seva privacitat. La dona és al centre, perfectament envoltada de tots
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
63
els mobles. Els elements estructurals la cenyeixen en l’espai. Les seves mans son
sostingudes per l’horitzontal de la barra negra del mapa—d’Holanda i Frisia,
perfectament identificable i ja usat en altres quadres: dibuixat per Balthasar Florisz. Van
Beckenrode el 1620. Els colors ocres del mapa harmonitzen amb els del rostre i el
cabell de la noia. Tota l’escena sembla pensada per a limitar tota sensació de moviment
físic. Per a subratllar la quietud. Només els meandres del mapa semblen suggerir
metafòricament la intensitat emocional de la lectora. En aquest sentit Vermeer també
està atent a les relacions de forma entre els objectes: rectangles de color en equilibri
asimètric ajuden a crear una sensació de permanència tranquil·la.
Pintures com aquesta ens permeten descobrir igualment que ell s’interessava per la
cartografia, la geografia, l’òptica, l’astronomia i que potser amb aquests estudis estava
familiaritzat amb els conceptes neoplatònics de mesura i harmonia presents al
pensament filosòfic de la seva època. En efecte, els esforços de Vermeer per obtenir
aquests efectes per la perspectiva, les proporcions i les subtils adaptacions estructurals
revelen que aquests ideals eren el fonament de la seva visió de la realitat. Però era tan
sensible també als efectes òptics de llum i color. Els tons blaus de la roba, de les
cadires, de les tovalles són asserenants, com els ocres de la roba i el mapa. La llum ve
de dues fonts, creant a la vegada ombres primàries i secundàries, dolces i difuses sobre
el mur. Conscient com era dels efectes òptics de la llum, Vermeer va donar a les
ombres un efecte blavós i va integrar la llum en la forma de la dona difuminant de blau
el contorn de l’esquena. Ell va manipular també els efectes de la caiguda de la llum
d’una manera arbitrària: la dona no projecta ombra. Com si volgués distanciar-la del
quadre temporal de l’habitació. Aquesta utilització del color, de la llum, de la
perspectiva per a reforçar l’ impacte emocional d’una escena caracteritzen tota l’obra
de Vermeer.
Tanmateix no és un tema rar, Gerard ter Borch (1650), la jove es representada meditant sobre el seu contingut. Vermeer mateix en té una altra de 1657: La lectora
davant de la finestra. Normalment es tractava de quadres de fons amorós. En aquest
cas se sap que en una primera intenció, Vermeer va pintar un quadre de Cupido a la
paret del fons, després el va retirar. És interessant perquè aquest tret resulta essencial
en ell i el distingeix dels seus col·legues, ell mira de privar de literalitat les seves
representacions. Tot i així el record del Cupido desaparegut és un senyal inequívoc
que el quadre explica un afer amorós, o un estat emocional relacionat amb una
experiència amorosa. Tanmateix la lectora en blau no vol mostrar-nos el seus
sentiments, no traeix el contingut de la lletra. Com si estigués encara a l’expectativa.
Potser era una carta no esperada perquè la noia sembla que s’estava arreglant encara.
El mapa podria evocar aleshores l’absència de l’estimat?, o potser ho fa la cadira buida
del primer pla. Està prenyada?. Però Vermeer no es pronuncia pas sobre les
circumstàncies de la vida de la dona. Com si deixés a cada espectador la llibertat
d’extreure les seves pròpies conclusions. Però ben distanciat: res en la composició ens
convida a involucrar-nos-hi, al contrari tots els elements semblen protegir-la de la
nostra curiositat. Aquesta tensió sembla volguda, atreure’ns amb el tema i separa-nos-
en mitjançant la composició.
I la seva Lletera del Rijksmuseum (1658-1660)?. Sembla que l’entendrem millor si
tenim en compte la pintura de gènere de Nicolaes Maes: Criada desplomant un ànec
(1656). De nou Vermeer evita la literalitat del sermó moral, no involucra la seva figura
en una acció narrativa, la seva individualitat és menys important que el seu rol, i en
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
64
canvi crea una imatge vigorosa, solemne i gairebé religiosa d’una lletera—la rèplica d’un
retrat de monarca amb espasa i bastó. I fascinant: les gammes de color i la tècnica
gairebé puntillista que va modelant volums i superfícies amb petits tocs pictòrics
juxtaposats, sense fondre’ls, d’ocres suaus, marrons vermellosos, marrons, gris
verdosos i blancs. És la seva tècnica abans dels anys ’60 quan ja la seva pinzellada serà
menys visible. I mira la manipulació de la llum —la part il·luminada retalla la part de la
figura que queda més a l’ombra, i la part a l’ombra correspon a la zona del personatge
més il·luminat—, dona a la figura part de la seva presència vigorosa; observem el mur,
el guix imperfecte que revesteix la paret blanca…,o la manera com ha definit les
arremangades mànigues, els reflexos de les vores, fets amb groc…Mira la natura morta
sobre la taula: la cassoleta, la gerra, les llesques del pa, el cistells,…no té paral·lel en la
pintura holandesa, el seu impacte és inoblidable perquè té una lluminositat que sembla
elevar-lo més enllà de la realitat ordinària, el pa sembla un objecte preciós creat per la
industriositat de la dona― un detall comparable a les luxoses taules parades de Willem
Kalf (1619-1693) o Willem Claeszoon Heda. És l’ imatge exemplar del caràcter
treballador i diligent que la moral pública desitjava per la societat holandesa. Tot i que
desenvolupa una acció, la lletera és sobretot un individu, el cor de la pintura—és al
centre de totes les ortogonals—, el tema i no un actor. Estem a mig camí entre un
retrat (!) i una escena de gènere. La seva postura i l’absorta dedicació a la seva tasca
tenen tot un altre objectiu. Sembla que hem de pensar que estem de nou davant d’una
al·legoria, sorprenent perquè està realitzada amb extremat realisme i fisicitat però
sembla que vol explicar-nos un concepte abstracte: la dignitat humana, d’un ésser reconcentrat en la seva activitat i entotsolada. Però no ens hauria de passar
desapercebut l’escalfapeus a prop de la paret. De nou és la clau ―ho és?-- pel
desxiframent dels pensaments de la lletera: amorosos, és clar. En un llibre d’emblemes
de l’època, el Sinnepoppen de Roemer Visscher, hi apareix amb el motto «Mignon des
Dames», favorit de les dames; el model per a pretendents: les dones prefereixen
aquells que com l’escalfapeus les cuiden. Farà aquí algun paper a efectes de significació
?. Per a subratllar l’al·lusió, les rajoletes de la paret representen dos cupidos. Potser la
dona personifica aquests valors de cura i atenció constant a l’estimat?: sempre tindrà
llet i pà per oferir-li?. A través de les seves, que esmerça amb dignitat i responsabilitat,
accions la lletera expressa la calidesa i l’estimació constant i duradora.
Realment Vermeer va investigar sobre la pintura de gènere incorporant-hi la seriositat
moral i la gravetat de la pintura d’història, construint representacions que ampliaven la
consciència del jo, evocaven l’eternitat dels lligams entre dues persones, la bellesa de la
creació divina, aspirant a la necessitat de la moderació i la circumspecció, fugint de la
vanitat de les possessions terrenals, relatant la transcendència de la vida diària i el
poder perdurable de l’art. Els seus treballs transmeten invariablement reflexions
rellevants sobre la naturalesa de l’existència i proposen una guia moral als esforços
humans. Però la seva obra és superior a les concretes significacions de cadascun dels
seus treballs. Fins i tot sense dominar-ne els hipotètics significats, reconeixem en les
seves pintures una reflexió sobre l’essència de la dona, sobre la serenitat, la intimitat, o
en un sentit més abstracte, sobre l’essència de la pintura, de la llum i del color.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
65
DIEGO VELÁZQUEZ
Sevilla 1599
Neix en una família de classe mitjana que tenia, però, fonamentades pretensions
de descendir de la baixa noblesa. Feia un any de la mort de Felip II. Governava el seu
fill, el tercer. En qualsevol cas el pare, Juan Rodríguez de Silva, emigrant portugués, va
permetre que el seu primogènit es dediqués a una feina artesanal. Aprofitat la llibertat
que aleshores existia en matèria de cognoms, el fill va usar el Silva de ressonàncies
nobiliàries que el permetia defensar la seva hidalguia i per tant aspirar a l’ascens social, i
el matern i sevillà, Velázquez, en comptes del més prosaic Rodríguez. Però li va
garantir una educació bona i rica.
Estem a la ciutat més important del Regne. 120.000 ànimes. <alegre y
confiada>, Babilonia Nova, la societat dinàmica, bigarrada, plena de vitalitat que descriví
Cervantes. Però la capital era a Valladolid (1600-1606) i després a Madrid. El més gran
dels nuclis urbans de la Península, la quarta ciutat d’Europa després de Londres, París i
Nàpols, tot i que poc a poc serà superada per Madrid que amb la cort atreia la noblesa
i els intel·lectuals . El port exclusiu del comerç amb el Nou Món. El lloc més
cosmopolita del regne: pels més elevats esperits i patrimonis, però també per a
l’escòria social, esclaus, moriscos . Un gran mercat per a les arts —tanmateix més
controlat per l’Església i els eclesiàstics. Un concentrat nucli urbà d’aspecte
arabitzant—o dos si comptem Triana--, tancat per una muralla de 166 torres, que ara
era sobretot una defensa contra les crescudes del Guadalquivir, destructives
especialment a Triana. Tanmateix la seva opulència era una ciutat destartalada: sense
pavimentació, sense bons ponts, mal il·luminada a la nit, amb males canalitzacions
d’aigües. La pobresa municipal –en part provocada per la corrupció--contrastava amb la potència de les fortunes dels arquebisbes, del capítol i de la noblesa local: els
responsables de la renovació arquitectònica juntament amb els ordes religiosos. Però
l’aspecte de la ciutat, tret dels monuments més espectaculars, era més aviat íntim:
«l’encant de Sevilla era més íntim: calia traspassar els murs y les gelosies, per descobrir
un món de riqueses acumulades per segles de comerç, d’importació i de producció
pròpia; una riquesa tan gran que segles de malaguanyar-la i de destrucció no la van
poder esborrar». Realment l’administració era caòtica i la de l’estat ineficient per culpa
de la indeterminació dels límits entre les jurisdiccions: Ajuntament, Casa de la
Contractació, Inquisició, Ordes Militars, jurisdicció eclesiàstica...Era un món que
començava a declinar immers en una crisi lenta però inaturable per culpa de la
malversació d’uns recursos infinits: l’any 1606 desapareix l’últim banc, quan a Holanda,
França i Anglaterra progressaven. Un món que l’any 1610 veia l’embarcament dels
moriscos: «todos lloraban y no hubo corazón que no enterneciera ver arrancar tantas
casas y desterrar tantos cuitados, con la consideración de que iban muchos inocentes,
como el tiempo ha mostrado».
L'1 de desembre de 1610 el pare el va confiar per sis anys d'aprenent a
Francisco Pacheco (1564-1644). Diguem d’entrada que com afirma Bassegoda «res
o gairebé res hi ha a l’obra del jove Velázquez que ens recordi l’obra del seu sogre. Si
la relació no estigués documentada seria impossible d’establir-la a partir de la simple
anàlisi formal». Però com volia ell, li hem de reconèixer aquest honor: «es mayor la
honra de maestro que la de suegro». Però el regal de Pacheco a Velázquez va ser
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
66
preciós: la cultura teòrica, literària i erudita: Biblioteca (Plini el Vell, Vitrubi, Alberti,
Varchi, Dolce, Molano, Paleotti, Lomazzo, Borghini, Dürer, Van Mander, Sigüenza,
Romano Alberti,...Flos Sanctorum, tractats d’hagiografia...estampes. Tot i que això és
difícil de mesurar.
Era membre d'una acadèmia d'erudits i escriptors, una associació informal,
un grup d’amics amb aficions comunes, inspirada en models italians interessada també
per les arts visuals. L'havia creat Juan de Mal Lara un seguidor d'Erasme, als anys
seixanta. Quan ell va morir el 1571, la seva idea va ser mantinguda viva pel canonge
Francisco Pacheco, oncle del pintor, pintor ell mateix, i escriptor i teòric, Francisco
Medina i Fernando de Herrera, el gran poeta. Des de 1599, agafant el testimoni del seu
oncle, Pacheco n'esdevé el director i l'acadèmia es reuneix a casa seva. En aquella
època els membres s'havien rejovenit amb les incorporacions del poeta Francisco de
Rioja, després bibliotecari del rei a l’època del Velázquez que arriba a Madrid, del
poeta,antiquari i historiador Rodrigo Caro, del poeta i artista amateur, Juan de
Jaúregui, dels teòlegs jesuïtes Juan de Pineda i Luis de Alcázar, i del noble Fernando
Enríquez Afan de Ribera, tercer duc d'Alcalà—que residí a Barcelona entre 1619-1622.
També hi va tenir contactes intermitents, Gaspar de Guzman, després Comte Duc
d'Olivares, rival del duc d’Alcalà.
Pacheco «Bético Apeles» de Lope, era un pintor mediocre—ell mateix n’era conscient
de les pròpies limitacions--; també ho recordarà Palomino: ¿Quién os puso así, Señor, /
tan desabrido, y tan seco?/ Vos me diréis que el amor/ mas to digo, que Pacheco/. Ens
serveix per exemple per definir-lo: «un autor que se alarga a componer de varias cosas
de diferentes artífices, un buen todo». Un autor de manera seca, rígida, d’acabat
esmaltat marcat per una certa incapacitat per la invenció pròpia.
Això mai no s’observa al Velázquez jove que té uns productes caracteritzats per l’afany de realisme exhibit gràcies a un alt grau de virtuosisme. Però Pacheco devia ser un
bon mestre: Alonso Cano, nascut l’any 1601, hi entrà l’agost de 1616; i li hem de
reconèixer també la seva capacitat per crear tipus iconogràfics com ara la
Immaculada nena i el Crucificat de 4 claus, temes represos després per Cano i
Velázquez.
Però la seva importància com a teòric és indiscutible gràcies al Arte (1649, pòstum,
potser acabat de redactar el 1638). L'interès de Pacheco per la teoria de l'art li devia
venir dels contactes amb Pablo de Céspedes, el seu prototipus de pintor savi. Es
comença a materialitzar en un text que va començar a redactar el 1600 i en el que
treballà fins el 1638. Va ser publicat pòstumament el 1649 amb el títol de Arte de la
Pintura. [polèmica amb Carducho]. Era una defensa contundent de la pintura com art
liberal. Tota una fita en la tradició artística hispànica immersa encara en una concepció
artesanal i mecànica de l'activitat pictòrica o artística gestionada, diguem-ne, per
mestres que estaven lluny de l'ideal albertià del pintor savi o del pintor poeta, pagats a
preu fet, per la feina executiva i els materials, no per la preparació ni per la idea.
El millor tractat de la pintura de la tradició teòrica hispànica i una reivindicació de la
noblesa i la liberalitat: una mescla d’Alberti, Vasari, i de tractat d’iconografia catòlica i
manual de tècnica de pintura i daurat. La seva mirada és insustituible per a comprendre
la pintura i la sensibilitat artística del segle d’or. No exagerem quan afirmem que el
Arte es el llibre que mes ha influit en la historiografia de l’art espanyol, és una font
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
67
obligada, un veritable clàssic. Sense ell el nostre coneixement de la pintura antiga seria
ben diferent—més pobre. N’és el nucli però no l’única obra remarcable: convé citar el
fundacional text de Gaspar Gutiérrez de los Rios, Noticia General para la estimación de
las Artes (1600) o dels poemes de Pablo de Céspedes, i del Juan de Butrón: Discursos
apologéticos (1626): Vicente Carducho: Diálogos de la Pintura (1633), pintor també i
protagonista del primer intent de creació d’una Acadèmia pictòrica a la capital, un
autor amb qui Pacheco va mantenir una rivalitat intel·lectual a propòsit de la
originalitat i la preeminència de l’obra de Carducho, i una gelosia que va ser mútua,
l’últim teòric de la tardo-maniera, el darrer respresentant d’un món que
s’extingirà davant la irrupció de Velázquez, l’autor d’un tractat sobre temes, la
pintura i la seva dignitat «que en nuestro Castellano idioma hasta oi no se ha escrito»--
no és veritat però és orientatiu de l’etapa d’incipiència, dels primers combats per la
liberalitat, la dignitat intel·lectual, la consideració social de la pintura i els pintors per
alliberar-la de l’artesanat—unes batalles en les quals l’ajut de Lope de Vega va ser
preciós, admirador de Tiziano i Rubens, amic dels pintors madrilenys (dos cosas
despertaron mis antojos/ extrangeras no al alma, a los sentidos,/ Marino, gran pintor
de los oïdos/ y Rubens gran poeta de los ojos/ Marino, Fènix ya de sus despojos/ yace
en Italia, resistiendo olvidos/ Rubens, los Heroes del pincel vencidos, / da gloria a
Flandes y a la envidia enojos/: els veurem junts a Madrid pledejant contra l’alcabala.
Observeu el títol complet del tractat de Gutiérrez: Discursos apologéticos en los que se
defiende la ingenuidad del arte de la Pintura que es liberal y Noble de todos los derechos.
Ho dosifico però comproveu: existència de la teoria, d’intel·lectuals interessats
per les arts, i d’artistes que s’expressen per escrit; també que estem en un univers
cosmopolita, obert, atent a realitats artístiques llunyanes, informat....De provincia a
centre.
Evidentment, doncs, els principis de Velázquez van ser excepcionals. Als passos que hauria fet en qualsevol taller de l'època, cal sumar-hi l'accés a una biblioteca
insòlita, el contacte amb homes de lletres, i la relació amb Pacheco i els seus ideals.
Aquests van ser més estimulants i instructius que les seves pintures.
L'any 1617 Velázquez sol·licita llicència per a exercir-hi l'art de pintor i
s'examina davant Juan de Uceda i del propi Pacheco «de imaginería y al óleo» a tot el
regne;, que des de 1618 esdevé el seu sogre, ja que Diego es casaria amb la seva filla
Juana.
De cop es capaç d’instal·lar-se en el temps històric amb una proposta
sorprenent.
Potser els pintors més interessants de la seva infantesa van ser el clergue Juan de
Roelas (c. 1560- 1625) , contrafigura de F. Pacheco. Roelas era a Sevilla des de 1605,
arribava des de la cort de Valladolid—comprà a la casa que fou de Juan de Juni tot i
que no s’hi acabaria instal·lant-- i de Madrid, on havia entrat en contacte amb
Bartolome, ajudant de Zuccari que s’havia quedat a Espanya, i Vicente Carducho,
s’ignora s’hi va visitar Itàlia, especialment Venècia i l’obra de Veronès i Tintoretto. El
podem considerar el responsable de l’introducció d’un naturalisme moderat d’arrel
veneciana, al marge del caravaggisime. Visió de sant Bernat (1611), Martiri de sant
Andreu, Museu de Belles Arts de Sevilla (1610-1615). Va quedar-s'hi fins el 1616 que
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
68
tornà a Madrid. Va ser la figura pictòrica més rellevant i el mestre que atreia els millors
encàrrecs de la catedral i de les esglésies locals. Impactà, per exemple, a Pablo Legot
(1598-1671) un luxemburguès instal·lat a Sevilla des de 1610, tot i que acabaria
treballant més a la zona de Cadis.
Velázquez en canvi sembla desconnectat de tot el món artístic sevillà; com si no
n’hagués format part. Res hi havia a la pintura sevillana, passada o present, que pogués
haver preparat el camí de Velázquez. Com si durant els anys que passà al taller
de Pacheco hagués anat covant una decidida però callada rebel·lió.
Sevilla 1617-1623
Les primeres obres són molt originals—massa, són desconcertants: temàtica —
escenes de gènere— i formalment—naturalisme sorprenent, atracció per la llum i els
objectes inanimats i les textures de la realitat:
Tres homes a taula.
Cap obra abans estava tan arrelada en les aparences naturals, menys idealitzada,
menys filtrada intel·lectualment. Però són encara assaigos titubejants: d’algú que està
aprenent a dominar les aparences i que disfruta fent-ho, retrobant-se amb els valors de
la quotidianitat, procurant dominar les textures i les aparences d’allò real: però amb
ànsies de dificultat, i proves de virtuosisme, únic: l’efecte de dos ous fregint-se.
La culminació està a La vella que fregeix ous (Edimburg), datada el 1618; i a
L'Aiguador (Londres),
peces esplèndides tot i que encara primerenques. Vinculables a la novela picaresca
contemporània: la Vella fregint es un motiu que apareix al Gúzman de Alfarache de
Mateo Alemán. Però això no s’escau a l’Aguador, tan solemne i concentrat. Atenció,
però: pintura de gènere; en valorar la seva transcendència no heu de perdre de vista
això: l’accentuat naturalisme apareix en un gènere menor. Per tant no
homologable al que significava aquells anys la innovació caravaggesca que atemptava
contra el decor del gènere religiós, de la pintura d’història. escenes de gènere del món flamenc: Pieter Aertsen i Joachim Beuckelaer, això si fàcilment estudiables, en
col·leccions o estampes: Jacob Matham, que ell descomposa a voluntat, muntant-les
després segons el seu criteri de representació, transfigurant-les. O obres de gènere
nord italianes, la «pittura ridicola» dels Campi que Pacheco menciona. A més se sap
que aquest subgènere es practicava a Andalusia a començament del segle: Juan Esteban
de Ubeda. <Tres de las primeras pinturas de género de Velázquez son ejemplos
genuinos de pitture ridicole. Sirviéndose de objetos cotidianos que simbolizan los
vicios de la gula, la licencia sexual y la ebriedad, estas tres obras se situan en el seno de
la naciente tradición de escenas vulgares que utilizan imágenes de la comida para
transmitir un mensaje moralizante».
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
69
1a. Pista:
influida pel retaule de San Pedro Màrtir de Toledo –o de les Quatre
Pasqües--de Maino (1613). Un altre via: Juan Bautista Maino (1581-1649) també acabat
de tornar d’Itàlia i impressionat per la novetat Caravaggista. Hi havia passat 10 anys.
Jusepe Martínez el cita com amic de Guido Reni i com a deixeble d’Annibale Carracci.
Aviat el veurem com a professor de dibuix del príncep Felip, que serà el IV, i creuant-
se en la vida de Velázquez.
Fascinació Caravaggista, però no en la direcció tenebrista sinó en la línia dels
Gentileschi: colorit, volums clars i rotunds, llums dirigides, complaença en els detalls de
naturalesa, tipus populars, quotidians....
[Estranyament Brown s'allunya d'aquesta via, troba poques coincidències i en
canvi en remarca moltes amb Milicua li critica: cinc sentits. Però semblen
inexplicables sense conèixer l’obra del llombard, directa o indirectament
Resulta inquietant: Sevilla, 1620-1623 ja que són molt lluny dels usos habituals a Sevilla i
Madrid: Fonts d'inspiració. Quines podia veure?. Caravaggio?.1 Conegué Luis Tristán a
Toledo, acabat d’arribar d’Itàlia on va anar amb Jusepe Ribera (1611), si es que
acompanyà Pacheco, i potser l’informà dels nous aires i li mostrà dibuixos. Pacheco
cita una còpia de la Crucifixió de sant Pere, però no sabem si la veié abans o després
que Velázquez abandonés la ciutat. Hi ho fa en un passatge enigmàtic: ««Pero yo me
atengo al natural para todo; y si pudiese tenerlo delante siempre y en todo tiempo, no
sólo para las cabezas, desnudos, manos y pies, sino también para los paños y sedas y
todo lo demás, seria lo mejor. Así lo hacía Micael Angelo Caravacho; ya se ve en el Crucificamento de San Pedro (con ser copias), con cuánta felicidad; a sí lo hace Jusepe
de Ribera, pues sus figuras y cabezas entre todoas las grandes pinturas que tiene el
duque de Alcalá parecen vivas y lo demás, pintado, aunque se ajunto a Guido Boloñés;
y mi yerno, que sigue este camino, también se ve la diferencia que hace a los demás,
por tener siempre delante el natural». Una simpatia que contrasta amb Carducho que
s’adona del predicament de l’estètica naturalista a Espanya.
El 1612 arriben a Toledo pintures de Carlo Saraceni per a la capella del Roser
de la catedral: Bernardo Sandoval y de Rojas
El 1616-1619 Cavarozi era Madrid amb Giovanni Battista Crescenzi
Vid. J. Brown, R.L. Kagan: «The Duke of Alcala....>, Art Bulletin, 1987, p. 231-255.
1 La conexión entre Velázquez i Caravaggio es proposa per primera vegada a Roberto Longhi «Un San Tomasso di Velásquez e le congiunture italo-spagnole tra il '5 e il '600», Vita artistica, 2, 1927, 4-11; i va ser tractat de forma més detallada per Juan Ainaud de Lasarte «Ribalta y Caravaggio», Anales y Bioletín de los Museos de Arte de Barcelona, 5, 1947, 345-413. Recentment ha estat reformulada per Enrietta Harris: Velásquez, Oxford, 1982, p. 53-54; i Marianne Haraszti-Takacs, Spanish Genre Painting in the Seventeenth Century, Budapest, 1983, cap. 3. Els anticaravaggistes entre els quals Brown s'hi compta, inclouen José López Rey, Velázquez, 1963, p. 26; Alfonso E. Pérez Sánchez: Caravaggio y el naturalismo español, Sevilla, 1973 y Richard Apear: Caravaggio and his followers, New Cork, 1975, p. 15-20. Nombrosos autors han proposat una connexion entre el pintor I la novela picaresca, «però no trobo res concret que pugui confirmar-ho».
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
70
D'altra banda està per aclarir el problema del prelat Camilo Contreras que
Caravaggio conegué a l'Ospedale della Consolazione, citat per Mancini. No hi ha
notícies que enviés obres a la pàtria, morí a Roma el 1601. L’altra manera d’acostar-se
a Caravaggio era la còpia de la Crucifixió de sant Pere que a València tenia ja abans de
1611 el patriarca Joan de Ribera—que copià Ribalta. Ara en parlarem. També sabem,
per Bellori, que Juan Alfonso Pimentel de Herrera, virrei de Nàpols entre 1603 i 1610
va portar a Espanya una Crucifixió de sant Andreu que instal·là a Valladolid. També
tenien obres de Caravaggio que devien arribar a Espanya el 1617: David de Juan de
Tarsis i Peralta, segon comte de Villamediana, que va viure a Nàpols entre 1611 i 1617.
L’altre via: Pietro Cussida a Roma agent del rei d’Espanya enviava quadres a les
col·leccions reials (1617-1619, capella de la Pietat a San Pietro in Montorio a Dirck van
Baburen) i que fou el primer propietari dels Cinc Sentits de Ribera.
Però aleshores Josep Ribera tenia ja vint anys i havia començat a pintar,
però era a Itàlia des de 1608/10 (Parma), Roma 1615/16; o abans segons la última
proposta de Gianni Papi que el fa un company de Caravaggio, des de 1603-1604 (la
qual cosa significa que viatjà des d’Espanya als!) una idea que s’adiria als comentaris de
Mancini sobre el valencià i a l’èxit de la pintura del valencià a Roma (Vincenzo Giustiniani en tenia 13 pintures). D’aquesta etapa primerenca serien les pintures fins
ara atribuïdes a l’anònim anomenat Mestre del Judici de Salomó, per Longhi, ara
treballs jovenils del mestre de Xàtiva. Això garantiria a alguna de les seves invencions
(la Negació de Pere) el paper de model de les generacions de pintors caravaggistes
(Valentin, Baburen, Vignon, Regnier, Vouet, Manfredi, Serodine, Lanfranco), un terme
incòmode perquè sembla secundaritzar-los. S’instal·là a Nàpols des de 1616, sembla
que forçat pels acreedors romans i de la seva vida desordenada, casant-s’hi amb la filla
de Gian Bernardo Azzolino, Caterina. A més un dels grans col·leccionistes del de
Xàtiva era don Fernando de Ribera, duc d’Alcalà. Els primers quadres que s’importaren
van ser els de Pietro Cosida (“cinco medias figuras de los cinco sentidos, muy bellas,
un Cristo yacente y otras obras que en verdad son cosas de muy exquisita belleza” i
després els que el virrei, Pedro Téllez Giron, duc d’Osuna li encarregà per a la
Col·legiata d’Osuna (1626-1627) per donació pòstuma de la duquesa, Catalina Enríquez
de Ribera. Corresponen a l’època de la seva epifania; quan el parla Mancini, quan
l’ambaixador dels Medici n’envia notícia a Florència; quan el cita elogiosament Ludovico
Carracci--«quel pittore Spagnuolo che tiene dietro alla scuola di Caravaggio»i el rei
d’Espanya ja li encarrega obra. La noblesa italiana, Papa inclós el mima.
La hipòtesis de Papi és que d’aquest cercle del caravaggisme primerenc, entorn
de les obres de Cosida, podria haver-hi el reponsable “de hacer llegar al joven
Velázquez las novedades naturalistas que su compatriota había ya experimentado en
Roma. El hecho es que actualmente resulta difícil pensar que la serie de los apóstoles
del sevillano (Santo Tomás de Orleans, San Pablo de Barcelona)—fuera concebida con
absoluta independencia del modelo del Apostolado Cosida pintado por Ribera. Por lo
que se refiere a las fechas del Velázquez más naturalista en sentido –continuamos
diciéndolo—caravaggiesco, una vez más, con unos inicios en 1617-1618, son
posteriores a todo aquello que Ribera había propuesto en el panorama romano. Bien
fuera el Mestro de la Academia, o bien Cavarozzi vuelto a España en 1617 ya
convertido a las novedades riberescas, o bien la llegada temprana a España de algún
cuadro del pintor de Játiva –anterior a las obras de Osuna, ciertamente--, parece claro,
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
71
al menos a mis ojos, que tales causas, o al menos una de ellas, deben haber
desempeñado un papel fundamental para la maduración de Velázquez en Sevilla.
És evident que Caravaggio i el caravaggisme foren les seves arrels. Las seva
interpretació del naturalisme serà dramàtica i potent i mantindrà la convicció en la
força sensual i material d’allò immediat. De vegades serà fins i tot cru i punyent aquest
seu naturalisme: la documental «Dona barbuda» que pintà a l’època del virrei Duc
d’Alcalà (1631),abans que arribi la etapa del duc de Monterrei, el seu més fervent
admirador, quan anirà anbandonant el seu tenebrisme observant i rigorós per donar
entrada a un pictoricisme molt refinat, extremadament, pla de recursos i de cultura
pictòrica (Roma, Venècia, Rubens, Van Dyck, estatuària antiga), que guanyarà espai pels
celatges i per a les harmonies cromàtiques més abstractes: argentades, irisades,
nacrades i per una sentimentalitat més delicada en la qual la veritat dels models
s’equilibra amb una composició i unes actituds clàssiques.
Pintures de gènere, no especialment novedoses temàticament—pintura llombarda,
flamenca--, estudis de motti i de mímesi, però estilísticament són obres
insòlites: per la seva tangibilitat, perquè semblen voler copsar l'essència
d'allò visible i existent, perquè exalten la veritat del món real, per la
monumentalitat de les figures. Escenes inventades que buscaran vestir-se
de l’aparença de la realitat. Aquestes qualitats són realment sorprenents en el
món sevillà, i fins i tot és sorprenent en un deixeble de Pacheco, que era partidari de la
funció idealitzadora de la pintura. Però des del punt de vista de la pintura en concret
Pacheco podia ensenyar-li ben poc –però a la biblioteca hi podria haver consultat en
una traducció que tenia el seu onvle la breu biografia de Karel van Mander sobre
Caravaggio. Ell s'havia plantejat un art nou, plasmar-lo seria una tasca d'anys i els seus
treballs jovenils ofereixen sovint la imatge d'una lluita entre l'ambició i la capacitat.
«Crist a casa de Marta i Maria», 1618: amb alguna inconsistència narrativa (espai,
finestra, mirall, quadre), lligam entre les sues històries: discurs moralitzant; «Sopar
d'Emaús». Déu poc trobar-se «ente los pucheros» de Santa Teresa.
De fet l'Aiguador va ser la seva carta de presentació a la Cort, el
quadre que ell va usar per a introduir-s'hi a través de Juan de Fonseca y
Figueroa (aigua-figa), un eclessiàstic cortesà dut a la cor amb el Comte
Duc, a qui el va regalar. Consta a les seves col·leccions a l’inventari de 1627:
«Un cuadro de un aguador de mano de Diego Velázquez». Si l'entenem així
aleshores tindrà sentit com a catàleg d'efectes brillants i virtuosisme
il·lussionista. Les estries de la gerra i les gotes transparents, la copa
transparent i la figa destinada a perfumar l'aigua, les textures de la pell,
l'atmòsfera gairebé sacramental, l'habilitat en retratar els personatges
populars, com ara el protagonista, molt conegut a la ciutat, un cors, «el
corzo»....Segons Gállego: la Set, amb les tres edats: la Vejez tiende a la
mocedad la copa del conocimiento, que a ella ya no le sirve, mientras el
hombre de media edad bebe con frución».
No ho oblidem contemporanis als primers treballs religiosos: la Immaculada i
el sant Joan del convent de carmelites calçats de Sevilla; i l’Adoració dels Reis de
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
72
la capella de novicis jesuïtes de sant Lluis . Ben indicatius de l’opció presa: s’han
abandonat els requisits idealitzadors. La realitat estava penetrant aquells
anys a la iconografia religiosa: però mentre Roelas la reservava per a figures
secundàries, Velázquez la fa protagonista. Perquè el seu tarannà naturalista sembla
programàtic: afecta també a la pintura religiosa. «Adoració dels Reis», ara Prado,
(1619), una comanda dels jesuïtes per al noviciat de San Luís. I tant en temes
«convencionals» com amb la nova iconografia: Immaculada. National Gallery, Londres.
Feia parella amb el Sant Joan Evangelista també de la National, i devien ser pintats pels
Carmelitans Calçats. Un tema tan ben explicat i comentat per Francisco Pacheco. Són
de l'època del «Sant Pau» del MNAC.
Treballs impressionants pel seu vigor, per l'agosarada tècnica ja que Vel'azquez
prefereix mostar el relleu de la pinzellada però encara imperfectes, sobretot per
qüestions relatives a l'anatomia subjacent i a la organització de l'espai i dels volums
humans en perspectiva. Recorda un original retrat de l’etapa sevillana: «La Mare
Jerónima de la Fuente», Prado. 1620. Una monja franciscana de Toledo que arribà
a Sevilla als 66 anys per a embarcar-s'hi cap a Manila, on fundaria un convent. Resum de
l'esperit missioner a la filactèria i a la inscripció: «La Seva Glorificació serà la meva
satisfacció», «És bo esperar en silenci la Salvació de Déu». Com una guerrera de les
Missions. Hi compareix, finalment, l’ambigú espai que caracteritzarà tantes obres del
mestre, gairebé alié als conceptes de la perspectiva linial. Una peça sense precedents:
excepte els retrats àulics no hi havia precedents en la pintura espanyola de retrats de
cos sencer i dempeus: només imatges del santoral. És una imatge que és retrat i quadre
religiós al mateix temps: és una figura real, existent que és exaltada.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
73
La Cort.
A un Madrid «estrenat», convertit en capital des de la seva naturalesa d’inhòspit
llogarret: que era central; que es podia construir de zero. Però a l’hora de la veritat els
somnis planificadors no es van fer realitat i la ciutat va créixer capriciosament i caòtica,
atapeïda, comprimida, excepte la Plaza Mayor de Juan Gómez de Mora. Menys cap a
l’oest on hi havia les residències i les propietats reials. A l’est el límit era el monestir
reial de sant Jeroni, en un turonet al peu del qual hi havia el Prado, zona d’esbarjo
popular, ciutadà. Va passar de 12.000 a 150.000 en cinquanta anys (1617). Era
solamente corte: una ciutat de la cort i al servei de la classe governant.
L'any 1621 hi havia nou rei, Felip IV (+ 1665), que pujà al tron als setze anys a causa de
la prematura mort del seu pare. «Només el rei m’inspira simpatia. Per naturalesa està
dotat de totes les gràcies tant corporals com espirituals, en els meus contactes diaris
l’he arribat a conèixer prou bé. Tanmateix seria capaç de qualsevol tasca de govern
sinó li faltés la confiança en ell mateix i no delegués tant en d’altres»; i un primer
ministre, el Comte Duc, que tenia fermes relacions amb Sevilla i amb cercles propers al
jove pintor. Fidelíssim girasol que va intentar recuperar per a l’estat la prosperitat de
l’època de Felip II.
El 1622 hi marxa, al «Teatro de la Grandeza». La primera obra el fabulós retrat de Luís
de Góngora, que li sol·licità el seu sogre que el volia per una sèrie dels famosos homes
de lletres, era un personatge amargat aleshores: volia el favor de la cort i els cortesans
però els despreciava: Velázquez captà la trista realitat del geni aïllat barallat amb amics i
enemics. El podia entendre: penseu en la seva formació a l’ombra de Pacheco i els seus
amics. Fins que pinti l’Innocenci Xè, no tornarà a dirigir una mirada tan punyent a cap
personatge.
L’escenari: l’Alcázar; un castell. La principal residència reial i la més encotillada.
Després hi havia les residències reials: esbarjos. El Pardo, Aranjuez, El Escorial,
El rei apreciava la pintura: va crèixer en un autèntic museu, bàsicament creat pel seu
avi, i Maino li’n va fer classes. Havia estat a Roma i estudià Caravaggio i Carracci. Tornà
a Espanya el 1608 i es va fer frare. Però la nòmina de pintors que heretà no estava a
l’alçada: Cajés, Carducho, ...eren com a mínim, conservadors. Les perspectives per a un
nou artista, innovador, eren esplèndides. Hi accedí com a pintor reial a càrrec de la
Junta de Obras y Bosques, amb la mort de Rodrigo de Villandrado el desembre de
1622. Era una baula més de la connexió sevillana d’Olivares que més tard atrauria a
Madrid Montañés, Cano i Zurbarán.
El 30 d’agost de 1623 rep l’encàrrec de pintar el retrat del Rei. El 6
d’octubre era nomenat pintor reial, amb un sou de 20 ducats i la possibilitat de
rebre diners per altres encàrrecs, que acabaria arribant a 1.000 ducats, de sou i
beneficis i rendes el 1629 abans de marxar a Itàlia, gràcies a l’art i a l’estimació
d’Olivares. Si fem cas de Pacheco sembla que se li concedí l’exclusiva dels
retrats del monarca.
Retrat de la familia reial i del Comte Duc,. Sobretot: l’eqüestre de Felip IV, perdut
equiparat amb el Carles V a Mülberg i exposat a l’admiració popular (1625) però
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
74
finalment substituït per un de Rubens; És el retrat de cos sencer del Prado—després
amorosit al del Metropolitan?; amb bengala de Sarasota, amb armilla d’ante groc,
camisa de seda daurada, l’aparatosa banda carmesí que voleia, guants brodats, taula
amb tapet de vellut, el de Felip IVi el d’Olivares de la Hispanic Society. L’Infant don
Carlos (1626-1627, que moriria el 1632, als 25 anys, misteriós ésser de la cort, de
semibobo a poeta silenciós: a Ana de Sande, «…Mas ya tanto la pena me maltrata,/ que
vence al sufrimiento, ya no espero/ vivir alegre; el llanto se desata/ y otra vez de la vida
desespero/ pues si me quejo, tu rigor me mata/ y si callo mi mal, dos veces muero).
També de Carles d’Anglaterra quan era príncep de Gal·les (perdut): començava a
aparèixer un talent local d’impacte europeu; després coneixerà Francesco
Barbierini, Cassiano del Pozzo, Rubens !!!! (Pacheco diu que ignorà els altres pintors de
Cort i només tractà V., fins i tot visitaren junts El Escorial). Estades de Carles
d’Anglaterra, Francesco Barberini, Cassiano dal Pozzo i Rubens, el setembre de 1628.
Hi va romandre set mesos, fent de diplomàtic, i acompanyant els Tapissos de les
Descalzas. Evidentment el rei va aprofitar l’estada per trencar el monopoli retratístic
de Velázquez. Introduint opulència en el món sever del retrat de la dinastia: paisatge,
alegoria, accessoris...D’altra banda Velázquez tenia al davant el model d’artista cortesà
del que tant havia llegit i sentit a parlar.
Devien ser moltes les lliçons que el mestre brillant i expert va donar al jove brillant i
inexpert. Velázquez i Pacheco degueren entendre el missatge: Itàlia.
sempre en el registre reservat i auster dels Austries
El conjunt demostra un sensible canvi de criteri i de gust respecte de la retratística de
l’època de Felip III—Rodrigo de Villandrado: gairebé sempre amb armadura, amb
molts símbols del poder, el jove IV prefereix més varietat i menys ampulositat,
predominantment civil: Felip IV de cos sencer (Prado) amb el bitllet blanc, la taula, refinant-li el rostre difícil, estilitzant-lo, la mirada elevada...auster i mancat de
parafernalia al·legòrica, d’una modèstia programàtica, pròpia de la cort espanyola del
moment, que apreciava la manca d’ostentació i l’austeritat.
Més espontani al retrat d‘home, inacabat: més espontani i vital que els retrats de
cort, aquí es vol mostrar la veritable personalitat, als del Rei l’estatus, les virtuts, el
rang
Té un èxit immediat i rebrà un tractament superior al dels altres pintors de cort: pot
cobrar per comandes de fóra, rep un benefici, Olivares li envia el propi metge,... Això li
va fer guanyar enveges entre els altres mestres: Carducho: no el cita al tractat i potser
pensava en ell quan escriví contra Caravaggio i els seus seguidors?. Sobretot arran del
concurs de Felip III i l’expulsió dels Moriscos (1627) —descripció de Palomino.
Encarregada després del concurs amb V. Carducho que estava perdent el favor que
tingué amb Felip III, Cajés i Nardi per a decorar la Sala Nueva a la Galeria Sud de Juan
Gómez de Mora—que en principi s’havia de decorar segons un projecte de Carducho,
un dels darrers mestres del tardo-manierisme competent, però poc excitant, basat en
figures idealitzades que ocupen solemne i cerimonialment espais monumentals, molt
ben definits. Els jutges eren Pacheco, Maino i Crescenzi. El veredicte significava
acomiadar-se de la vella guàrdia. No conservem el quadre. Una casolana disputa entre
els antics i els moderns.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
75
La Cort: govern + casa reial (una pel rei i una altra per la reina, segons l’etiqueta molt
jeràrquica dels Áustries) . Els tres oficials més importants eren el Majordom Major, el
Cambrer Major/Sumiller. Era el cambrer del rei, privat; i el Cavallerís Major. A banda
de la Junta d’Obres i Boscos encapçalada pel Mestre Major—solia ser-ho l’arquitecte
reial. Ell tenia autoritat sobre els pintors de la cort nomenats pel monarca. Era un
nomenament honorífic ja que no es beneficiava de cap retribució ni tracte especial.
Tenien un sou fixe i podien rebre encàrrecs i pagaments adicionals, especials. Com
enginyosament explica Brown: era una maquinaria sofisticada i complexa, sobretot
humanament, que necessitava un bon lubricant, el diner; i aquest sovint escassejava.
Això feia que la vida a la cort xerriqués i vibrés més del compte.
La seva victòria senyala el canvi del gust i el seu primer pas triomfal a la pintura
d’història: l’acusaven de pintar només caps. I Crist i l ‘ ànima cristiana, no
narrativa —emocionat record de la mort de la seva filleta Ignàcia?. Esdevé pintor de
cambra.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
76
Triomf de Bacus A la Cort va haver d’encarar el repte més exigent per a qualsevol pintor
d’expectatives autènticament artístiques: la pintura d’història. Demostrar competència
en aquell terreny era la gran prova de força per a un autor. La pintura d’història era el
gènere per excel·lència (ja ho sabeu), la branca més noble de la pintura per la seva
capacitat d’explicar lliçons morals. La mitologia, l’al·legoria, la història antiga o sagrada
posaven a prova la solidesa dels seus recursos, reptaven el seu enginy, la capacitat d’un
mestre per emular el text i l’expressivitat literària. Salvar aquell repte era una garantia
de consolidació a la cort i per a la seva consideració social. En el cas de Velázquez
també va significar un aval per a la seva opció estilística: ell triomfaria en l’estil
naturalista que els seus crítics deploraven.
L’evidència del triomf del pintor és en un triomf del vi, un treball que si fem cas del
format hem de considerar ambiciós i significatiu. Sabem que era del Rei, «per al propi
us» i que s’ha de datar cap el 1629. Es va col·locar al dormitori dels seus apartaments
d’estiu. A l’inventari de les pintures del 1666, redactat per del Mazo, el jove de
Velázquez, consta com «una pintura d’història de Bacus coronat els seus
confrares, de ma ma de Diego Velázquez». A la llista de les obres salvades de
l’incendi del 1734, se cita com «el triomf del déu Bacus», aleshores va entrar al nou
Palau Reial i d’allí ja passà al Prado (1819) com a Los Borrachos. Com observeu pel ball
de títols és un quadre relativament enigmàtic que “retrata”uns pagesos comuns que
veuen vi en companyia de Bacus. Ho sembla realment. Però ¿Es possible que el déu
visiti els humans?, ¿I perquè ho fa?. ¿ I quina lliçó moral conté aquesta història ?. ¿És
com s’ha dit durant generacions, una burla de la mitologia, una paròdica demostració
de la falsedat dels mites?. ¿És una «Mitologia vuelta del revés» o una mitologia
“actualitzada”, vivificada?.
Aparentment sabem que hi passa: hi ha un grup de bevedors reunits en mig d’un
paisatge en un dia assolellat. Un d’ells és peculiar, sembla Bacus, acomodat damunt
d’una bota. Almenys en ho indica la garlanda i la seva roba caiguda, potser classicitzant.
Amb el presumpte déu –o déu-- hi ha sis homes. Tenen tots un aspecte rude, bast. Les
seves pells són arrugades i colrades i això contrasta amb la pell suau i blanquinosa del
noi-déu. D’altra banda, la vestimenta dels camperols o pastors és casolana i s’ajusta a la
idea que ens fem d’uns pagesos espanyols. Un d’ells, que du coltell llarg, està sent
coronat pel noi-déu que tanmateix mira quelcom que està fora del nostre abast.
Davant del sector de la “coronació” hi ha una gerra i un vas de vidre caigut. Dos dels
pagesos somriuen a l’espectador i uns quants duen vasos o bols plens de vi. Els de
l’extrem dret es miren, i un d’ells sembla acabat d’arribar, fa un gest com de demanar
d’afegir-se a la “celebració”. A l’esquerra del Déu hi ha un jove semi-nu i estirat que
també du garlanda al cap. Recorda els protagonistes entre innocents i lascius de les
escenografies de Pier Paolo Passolini. Tot el seu pes descansa en el braç dret mentre
amb l’ esquerre aguanta una delicada copa per la base. És curiós aquest detall: el
contrast entre la rudesa del rostre i la delicadesa del cristall transparent. A l’ombra
d’un arbre encara hi ha una tercera figura coronada de garlanda, però completament
vestida. Mira el déu i aguanta una gran gerra de vi amb totes dues mans. Els efectes de
l’incendi de 1734 es noten en aquesta zona: van deixar-lo borrós.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
77
Ara bé, una cosa és descriure’l i una altra diversa, entendre’l. Tot i que és una obra tan
bella que només la descripció ja ens atreu i que la gaudim sense entendre-la. Si mire’m
d’interpretar-lo, de desxifrar-lo, l’encís es complementa amb una mena de perplexitat.
¿Què il·lustra aquesta pintura, què narra, quin text?. Té quelcom que l’allunya d’una
reconstrucció d’un argument mitològic. No fa l’efecte de retratar el festival d’una
bacanal. Si és Bacus, ¿que hi fa presidint aquesta festa de camperols hispànics?.¿Perquè
Bacus corona l’home agenollat?. ¿És Bacus o un dels companys dels pagesos bevedors
que en fa el paper?. ¿Qui és l’home que s’apropa?, ¿i els coronats?....¿com hem de
mirar aquesta escena que ens fa sentir tan protagonistes i participants?.
Armats amb aquests interrogants i aquestes certeses hem de pujar quatre esgraons
interpretatius fonamentals, fent-ho cadascuna de nosaltres descobrirà llur “Bacus i els
seus companys” ja que la lliçó apresa en cada graó crea la trama que suportarà el
nostre acostament. Cap no és excloent, tots es complementen. Si a més observeu les
imatges amb atenció fareu un altre camí: el que permet constatar la mecànica de la
“construcció” d’una obra que, això no ens ha de passar per alt, com Las Meninas, ens
mira. L’espectador és vist i reconegut, no té cap dubte que ha estat vist, identificat.
1.
Des de A. Ponz se’n divulga la lectura que era una befa de la mitologia clàssica, el
mite girat del revès, un comic travestisme d’una història dels grecs déus: «una mena
de Bacanal amb un que fa el rol de Bacus». O, per escoltar a A.R. Mengs: «un
fals Bacus que corona borratxos». Fins i tot el gravat de Goya sembla acollir aquesta
lectura.
Lògicament, aquesta línia interpretativa veu més burlescament els pagesos i
vagabunds. Són uns rufians, uns “picaros”, castigats per la seva afecció al vi (la figura de l’extrem demana caritat al gaiter, que tocant la panxa d’aire de l’instrument sembla
indicar-li la buidor, la manca de diners. Serien l’altra cara de la moneda de l’Espanya
Imperial. Explorant aquesta opció, evidentment els autors que es varen alinear en
aquesta lectura van buscar lligams entre la pintura i la novel·la picaresca i varen llegir
l’obra com una contestació al discurs dels grans mestres estrangers de les col·leccions
reials. També F. Marías, recentment, admet aquesta via:
«Velázquez ha transportado, con tono jocoso más que burlón, la fábula al
presente, aunque no nos oculte los resultados negativos de la bebida; a la
simpatía y sentido del humor, y como un divertimento (categoría no demasiado
tenida en cuenta por la historiografia al uso), a un grupo de bebedores que
rinde homenaje al objeto y al mítico inventor de su reconfortante e insensata
devoción; casi como una propuesta alternativa a la del grabado de Jusepe Ribera
del Sileno Borracho de 1628. Quizá hubiera tenido en la mente la clase de
picturae petulantes de Plinio el Viejo, en las que se representaban en la
Antigüedad algunos temas mitológicos de forma burlesca».
Per acabar, dins d’aquest corrent de lectura hi podríem comptar els que veurien el
quadre com una il·lustració de la «confraria de Brindonica», una representació popular
i còmica posada en escena a la cort de Brussel·les. Una festa cortesana a la qual, un
actor caracteritzat com a Bacus, entrava en escena damunt d’una bota amb vuit
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
78
companys. Ara estaríem davant d’un joc divertit per a satiritzar a la “quixotesca” la
fantasiosa literatura de cavalleries.
2.
Des de Ceán Bermúdez apareix una nova lectura que considera que el déu no és
fals ni fingit. És el propi Bacus que compareix entre els humans per coronar
borratxos. És clar que això obliga a plantejar-se si els personatges populars són
caràcters positius o negatius. ¿Com els mira l’autor?, ¿Com ens els proposa?.
Certament són pobres i deixats. ¿Això simbolitzaria baixesa moral?. És clar que beuen,
i molt. ¿Significa això que han caigut en estat de embriaguesa i degeneració?. Abans de
pronunciar-nos, de prendre partit, cal fer una mica de crítica comparada. Aleshores
notem que no ho semblen tant com els bevedors de Adriaen Brouwer a la pintura
flamenca, o com els protagonistes de la Bacanal dels Andrians, de Tiziano, basada en un
text de Filòstat. Aquests són força més desinhibits —lògicament, es clar, aquests
bevien aigua d’un riu de vi, a l’illa del Déu. En canvi, en Velázquez, cap no ha caigut
adormit, ni orina, ni es despulla, ni eructa, ni s’ofega en vi....I així i tot els personatges
de Tiziano són bells, no vulgars. Actuen com imatges exemplars de la bellesa
masculina i femenina, estan d’acord amb la noció humanista que la mitologia ha de ser
abordada d’acord a criteris de representació idealitzadors. Certament des d’un punt de
vista educat en la teoria artística italiana, l’obra és desconcertant; com el Rapte de
Ganímedes, per exemple, de Rembrandt. Per als crítics italians la idealització, la manera
classicista, erudita, era l’única manera d’aproximar-se a la representació mitològica.
En això la novetat és absoluta. Els de Velázquez són ben lluny del canon de la bellesa
clàssica però mantenen una extraordinària dignitat humana. No pertanyen al remot
passat de la mitologia, sinó al món contemporani, al mateix món que els habitants de la
seva pintura de gènere i els seus bufons. Són el déu i els seus companys amb un
aspecte vivificador.
Per a Carl Justi, un dels estudiosos més intel·ligents de l’autor, Velázquez opta per un
camí singular. Recreà una Bacanal amb estratègies indissimulades de realisme per a
donar-li una significació més potent i verídica. I positiva. Ara els camperols
comparteixen el privilegi del benefactor de la Humanitat, que els concedeix un instant
brillant en la seva obscura existència, un consol. El deu ha baixat a visitar els seus fidels
més humils—per divertir-se o per pietat, mai no ho sabrem. Ningú no sap com pensa
un déu.
Ortega y Gasset s’acostà a aquest punt de vista i mirà la pintura relacionant-la amb la
Forja, l’Esop, el Menipo, les Filadores... totes elles obres de tema mitològic davant de
les quals hom no sap com reaccionar. Encertà dient que Velázquez “resol logaritmes
de realitat”, que en ell, i això ens serà útil des d’ara, el mite es mou cap a la
versemblança; i no a la inversa. No viatgem cap al mite, sinó que el pintor l’impulsa a
venir entre nosaltres.
3.
Un gir fonamental en les interpretacions s’esdevé quan Martin Soria (AEA, 1953)
relaciona “Los Borrachos” amb l’”Homenatge a Bacus” de Jan Saenredam, dissenyat
per Hendrick Goltzius, que a més duu una llegenda explicativa: «O pare Bacus, ens
postrem davant teu, i humilment et supliquem el teu favor, els teus
beneficis que ens alliberaran dels nostre dolors i penes, alliberaran el
nostres cor dels pensaments turmentadors». Des de la publicació de Soria la
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
79
font ha estat àmpliament reconeguda. Vers i composicions semblen aclaridores. El
quadre es llegeix com una celebració del regal que Bacus va fer a la Humanitat: el
conreu de la vinya, el vi, l’alegria del vi lliurada als que no tenen cap motiu de felicitat,
els ofereix un fugaç plaer per oblidar els problemes de la quotidiana existència. Però
amb l’aspecte que li dóna V. La història es fa més verídica i certa.
4.
Finalment llegim l’ alambinada proposat d’Orso ( 1993): la tela com una declaració
sobre la natura del govern d’Espanya. Es fonamenta en què, segons els humanistes
(Joan Margarit, Antonio de Nebrija, Luca di Marinis, Florián de Ocampo) i els
historiadors de l’època de Felip IV, alguns del cercle de Pacheco, basant-se en Plini,
Plutarc, etc. Bacus havia conquerit i governat a Iberia. Ell fou l’instructor dels hispans
en la fabricació del vi. El déu es considerava una figura destacada en els orígens
històrics del regne. El seu record, la seva visió era una imatge afalagadora pel rei,
gairebé una prefiguració. Li recordava un governant mític d’Espanya concedint els seus
beneficis generosament al poble. Li mostrava un paradigma del bon govern, la
benevolència envers els súbdits, la preocupació pel seu benestar.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
80
Itàlia: 1629-1630, 18 mesos
El periple l’explica bé Pacheco –però com una agenda oficial--que recorda que sortí
de Barcelona el 10 d’agost de 1629, cap a Gènova acompanyat d’Ambrosio Spinola!.
Tornà a principis del 1631.
Atret pel mite i decidit a perfeccionar-se: però amb diferències respecte tants d’altres
que el varen precedir. Hi anava com a pintor predilecte del rei d’Espanya.
Tindria informació privilegiada i contactes selectes. No hauria de sobrevivir-hi. Ja abans
que abandonés Madrid, els ambaixadors italians avisaven de la seva arribada—i de la
sospita que fos usat com espia: duquesa de Parma, República Veneciana, ducs de
Toscana, els cardenals vaticans, i es preocupaven de les questions de protocol que
provocava que fos enviat del rei però de classe baixa. A Roma s’instal·la a l’àrea del
Belvedere, a tocar del nicchione; però després passà a Vil·la Medici on s’hi guardava
una preciosa col·lecció d’escultura antiga i on vivia encara el vell Galileo, un amant de
la pintura, i més tard encara a via Marguta a la parròquia de San Lorenzo in Lucina on
residia aleshores Juan Bautista Martínez del Mazo que acabaria sent el seu jove i el
futur mestre de pintura de l’insfant Baltasar Carlos que naixeria el 1629. La tornada a
Madrid la va fer amb escala a Nàpols on coincidirà amb Maria d’Hongria, germana del
rei a qui retratarà i amb Ribera.
Però amb qui va parlar, de què, que va veure, que va dibuixar, que li va
interessar.....com ho assimilà?....: Giulio Sacchetti, protectots de Pietro da Cortona,
Francesco Barberini, que conegué quan era nuncia a la cort i que era el gran mecenes
de l’art romà després del Papa, Cassiano del Pozzo, Manuel de Fonseca i Zúñiga, conde
de Monterrey, cunyat d’Olivares i ambaixador del Rei (1628-1631 i després virrei de
Nàpols, gran amant de la pintura de Ribera); obres de Rubens i Van Dyck a Gènova, Tiziano, Rafael, Miquel Àngel, Caravaggio—citat al Sopar d’Emaús de Nova York--,
Pietro da Cortona, Sacchi, Poussin, Claudi de Lorena, Domenichino, Bernini....No hi ha
constància del contacte, però degué existir perquè si que es relacionà amb els
protectors de molts d’aquests artistes.
La repercussió de l’art Italià sobre Velázquez va ser immediata: **La forja de Vulcà i
La túnica de Josep. Segons Palomino: van ser pintades a Roma i l’any 1634 el
pintor les vengué a la Corona, un va anar a parar al Buen Retiro i l’altre a El
Escorial. Això ens confirma que les va fer per motius estrictament
personals, fora d’encàrrec, autònomament. De vegades s’han volgut llegir
conjuntament, semblaven aparellades, per tamany i tema. Són dues
històries d’una revelació.
Grans temes: grans emocions, històries que permetien investigar el motiu capdal
de la narrativa pictòrica, l’emotivitat mostrada a través de gestos i expressions
en escenaris més àmplis i folgats, amb més recursos tècnics que mai.
La forja de Vulcà.
Ovidi, Metamorfosi.
Apol·lo que revela a Vulcà, que treballa a la forja amb els Cíclopes, la infidelitat de
Venus amb Mart. Antonio Tempesta, punt de partida que Velázquez explora i
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
81
intensifica; preferint devastador però psicològicament delicat aquest moment al més
famós del moment que els amants queden atrapats per la malla d’acer que ha teixit
Vulcà.
Penseu-hi: sorpresa, moviment detingut, revelació, solidaritat,
transfiguració de la mitologia en fet quotidià, donant-li un caràcter universal. A més el
tracta de manera original, restituint-li potència en actualitzar-lo en un context
de vida quotidiana, fent-lo verídic i convincent mitjançant la seva capacitat de
fingir la realitat concreta: l’ambient, les eines, els objectes a mig fer, la llum , les
textures, les figures de carn i ossos, captades en moviment detingut, lluny de
l’aspecte escultòric, d’estàtues amb vida de la pintura romana del moment.
I a més ara, hi ha un tractament espacial molt convincent i novedós respecte de la seva
trajectòria prèvia; l’espai es desplega amb suavitat, la pintura és més lleugera, els
efectes de llums i ombres són més rics i variats, més subtils, aconseguint un
efecte atmosfèric, de difuminació dels contorns, així com la gama cromàtica, més
àmplia i variada que a l’etapa prèvia al viatge, amb tons d’una vivesa innexistent
abans, el modelat anatòmic se’n beneficia.
La túnica de Josep. Ara tan evident d’italianització a causa del sòl enrajolat, i
del modelat de les anatomies, la precisió del dibuix, el domini de la llum.
Quadres en els que podem entrar, caminar, respirar l’aire dels personatges,
emocionar-nos amb els seus sentiments...: Les temptacions de sant Tomàs,
d’Oriola, on arribà el 1633 com donatiu de frai Antonio de Sotomayor confesor de
Felip IV. La temptadora, els àngels classicistes, la xememeia serliana, l’amplitud de
l’espai, el cíngol que el premiarà, la naturalitat del gest, el convincent i delicat dels
sentiments,
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
82
Ara ja és un gran mestre del barroc internacional. Ja era l’artista de la glòria dels
Habsburg; creador d’imatgeria de poder i prestigi als ambients reials. Quan tornà
d’Itàlia sembla que els reis l’esperaven per a posar-se al dia en matèria de retrats:
el príncep Baltasar Carlos primogènit de Felip i Isabel de Borbó amb Nan (Boston)
vestit de capità general en característic posat Habsburg, amb banda, bastó i coll
d’armadura—embolcallat del vermell i el camesí del poder i l’enginyosa citació de
joguines i insignies del poder, fins i tot les joguines semblen anunciar-les, a la renúncia
del plaer en favor del deure: sonall i poma abandonats per l’hereu de la monarquia més
important d’Europa, ceptre i esfera...--,.
Sembla que el rei esperà la tornada del pintor per fer-li el retrat. Valia la pena:
Velázquez comença a enriquir el gènere amb aquestes subtils invencions
simbòliques, discretes, suaus, desenfadades però impactants—i cruels: la
imperfecció del Nan com a metàfora de l’ordre social?;
Per exemple després al retrat eqüestre de Felip IV pel Salón de Reinos: amb ple
control fa fer una levade al cavall, al·legoria del seu comanament i capacitat, domini del
cavall en el Princep Baltasar-ara poc afortunat a causa de la distorsió que provoca la
seva col·locació baixa.
D’altra banda formalment també és un salt endavant: riquesa, textures,
brillantors graduades, noves harmonies de color, pinzellada més lliure i
audaç, tacada, esboçada, tan anticlassicista, que confia en la mirada de
l’espectador que completarà el quadre...Felip IV vestit de castany i plata;
Felip IV en vestit de caçador.
Un monarca radiant i esplèndid, divers de l’auster de la dècada anterior. Una imatge que evoca la nova sumptuositat luxe incorporats a la vida de la
cort a la dècada de 1630—privadament el rei només llegia informes de
derrotes militars i depriments informes econòmics.
És l’etapa de l’edificació del Buen Retiro un nou palau d’esbarjo, oci, diversió, jocs,
espectacles, adossat al convent dels jerònims, un Escorial en pobre per fora i luxós per
dins, que esdevindria el marc de molts espectacles cortesans, i d’una generosa
protecció de les arts. Però en època de crisi, el Buen Retiro era vist com una ofensa i
un símbol de mal govern.
Va ser un gran escenari per Velázquez, pintor i «museògraf» al servei del
gran projecte reial de col·leccionisme artístic d’autors contemporanis,
ambiciós basat en adquisicions de cortesans espanyols arreu d’Europa. De
Manuel de Moura marqués de Castel Rodrigo a Roma, client de Borromini, protector
de San Carlino; De Manuel de Acevedo, el VI conde de Monterrey a Nàpols: antologies
de pintura napolitana; el cardenal Infante Fernando governador de Flandes que
supervisava les comandes de Rubens—un de ma pròpia, el Judici de Paris. A més hi
havia treballs dels espanyols, I en obres hispàniques, 18 d’elles de Velázquez. Fins a 800
en poc més de vuit anys, poc apassionats: Zurbarán, Collantes, Cajés, Carducho, i
Velázquez que ja estava a anys llum: Paisatge amb s. Antoni i s. Pau, ermitans, la
més lluminosa de les seves creacions, bufons, una de les més enigmàtiques
categories de la seva producció, espais de recerca pictòrica, d’experimentació amb
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
83
formats, composicions, matisos psicològics: Juan de Austria, Pablo de Valladolid,
.evitant la perspectiva, optant per un sistema de representació diferent dels italians —
la seva mirada sobre el paradigma italià era també crítica--, innecessària, sòlidament
instal·lat en un no espai, cap element ens distreu del bufó. La recerca la deixava per a
personatges de condició inferior: ara el millor: Retrat d’home de Munic (inacabat): ple
de vitalitat; assaig de nova postura, d’una il·luminació més suau, un tres quarts més
clar, etc.
Saló de Reinos del Buen Retiro, una aula rectangular amb funció de Saló del Tron,
però més sovint aula d’espectacles festius, comèdies.... que requeria es clar una
decoració adient al poder i la glòria d’Espanya: decorada amb dotze «victorias que el
arte ha conseguido», batalles arreu de l’Imperi—Cajés, Carducho, Pereda, Zurbarán,
Maino--, deu històries d’Hercules de Zurbarán i cinc retrats eqüestres dels reis de
Velázquez (Felip III i Margarida d’Austria, Felip IV i Isabel i Baltasar Carles: domini del
cavall, símbol tradicional de la magestad i de la capacitat de control i bon govern,
avançant cap el futur). La batalla de Velázquez és la més original, juntament amb la de
Maino—que ho és més, o gairebé, inspirada en Lope de Vega, El Brasil restituido.
Enllestida l’any 1635: seguia el model de tantes i tantes sales de Fasti i Batalles (Vaticà,
Palau Medici, Palau Farnese, Palau Luxemburg, El Escorial, sense anar més lluny). Era
una demostració del poder i la glòria del sobirà, un espai de propaganda de la
monarquia hispànica, d’autoglorificació i d’iniciació per al Príncep.
Combinava el lligam amb l’heroi del Regne—les columnes formaven part de l’escut--,
ideal de virtut, i els treballs del modern heroi i el seu ministre Olivares i els seus
generals, Fadrique de Toledo, almirall de la flota del Caribe, Ambrosio Spinola, el
marquès de Leganès de Jülich, Gonzalo Fernández de Córdoba....—les batalles de cap
el 1625, contra els heretges alemanys, holandesos, anglesos a Brasil, Alemanya,
Holanda, Puerto Rico, Cadis.... Un itinerari que aspirava a donar la imatge d’un regnat triomfant quan la realitat era ben diversa, la d’un monarca absolut governat per un
favorit, un valido. Batalles que no serviren per guanyar guerres. L’esperit és
lluny del món de l’al·legoria rubensiana a Londres i París; o de Cortona a Roma. El
model hispànic sembla un pas enrera, una solució modesta i austera basada en
fòrmules tradicionals a la dinastia des de Carles I, no es devia voler trencar amb un
costum dinàstic, esdevingut etiqueta- En conjunt la solució és molt tradicional, poc
enginyosa, antiquat i passat de moda—però això si, ple de belles pintures, alguna a més,
ben audaç: de seguida pensem en la Rendición, però també, perquès és més indicativa
del transfons real, no propagandístic, del Salón, que no és un documental històric
Alliberament de Bahia amb Fadrique de Toledo, Almirante d la Mar Oceána, guiada
per un text de Lope; la història de Fadrique, rival d’Olivares, caigut en desgràcia per
enfrontar-se al Comte Duc. Tan irònica, perquè el rei, Olivares i Fadrique apareixen
junts.
**Rendició de Breda, que recorda el setge del 1625 en el context de la
guerra que esclatà després del final de la treva dels 12 anys. Inserida en un patró
iconogràfic establert, de llarga tradició; al Salón de Reinos Jusepe Leonardo la segueix
fidelment a la rendició de Jülich al mateix general Spinola, que ja era mort quan es
realitza la pintura però que Velázquez coneixia personalment, al cap de l’exercit hispà-
borgonyó. Velázquez renova la tradició: situa vencedor i vençut, Justí de Nassau, fill
natural del Taciturn i germanastre dels stadhouders Maurici i Frederic Enric, en el
mateix nivell i procura subratllar la benevolència que seguí al final del setge i les
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
84
condicions honorables de la rendició de la tropa holandesa. La clemència del vencedor.
Potser inspirat en l’obra que Calderón va fer per a commemorar els fets: Justino yo las
recibo/ y conozco que valiente/ sois; que el valor del vencido/ hace famoso al que
vence. Subtilment, el gest d’Spinola que impedeix que Nassau s’agenolli, el cavall sense
cavaller, Vel’azquez recorda la superioritat militar, però més encara la superioritat
moral i de la fe que el guanyador defensa i que l’enforteix.
(context pictòric del XVII: exemples)
Considerades en conjunt, les pintures de Velázquez per el Saló constitueixen
els exemples d’imatgeria política –inclosos els retrats d’Olivares--més vigorosos i
explícits de tota la seva carrera com a pintor de cort: i la defensa d’una opció personal,
diversa dels altres grans autors europeus: sense l’aparell de la glòria, ni l’al·legoria,
putti, personificacions, figures mitològiques. És a causa de la proverbial austeritat moral
de la cort dels Áustries, l’esnobisme d’uns poderosos que es complauen en semblar
modestos. No els calia exhibir la seva potència i poder. Potser una part de l’encant
d’aquestes representacions provenia que els espectadors sabien com eren de
poderosos aquells Áustries. El complement eren les pintures «informals» i privades de
les decoracions d la Torre de la Parada, la petita residència privada a l’àrea de cacera
del Pardo: «La Tela Real», la única pintura que documenta un fet documentat de la cort
filipina: la batuda del senglar. El conjunt és emocionant: la imatge immortal de la cort
més poderosa d’Europa, en el cim, el nucli de la producció velazquenya, que tenia com
obligació la creació d’aquesta imatgeria política. No cal dir que ell també anava pujant
els graons d’honors a la cort; i les rendes i privilegis.
Final: la decoració del Alcázar (1650), el segon viatge a
Itàlia
Quan alguns dels éssers que formaven part de la seva vida comencen a desaparèixer: la
reina Isabel mor el 1644, el mateix any que F. Pacheco; el 1644 Alonso Cano fuig a
València acusat d’haver mort la seva dona; el Príncep Baltasar ho fa el 1646,
sobtadament, deixant el regne sense hereu. El rei va decidir no deixar-se pintar més.
Després es tornaria a casar amb la seva neboda Marianna d’Austria el 1649. El Comte
Duc havia caigut en desgràcia l’any 1643 per causa de la guerra amb França i de les
revoltes a Catalunya i Portugal. El rei només va ser pintat, sembla, en una ocasió: Felip
IV a Fraga (1644), pintat in situ al front d’Aragó per aturar l’avenç dels francesos que amenaçaven Lleida.
Venus i Cupido
Raresa iconogràfica a Espanya—tot i que ens consta que V. N’havia fet tres versions. És
cert però que la seva producció hispànica és un fet estrictament cortesà. A Europa el
tema era conegut: Tiziano. Però mai amb una bellesa tan sensual i
contemporània, tan palpable i, atenció al recurs, tan comunicativa: la
mirada de Venus va cap a l’espectador: Gaspar Méndez de Haro y Gúzman,
marqués de Eliche a la col·lecció del qual consta en un inventari de 1651. Com que
entre 1648 i 51 era a Itàlia l’obra ha de ser anterior al viatge. Era fill d’un nebot
d’Olivares—el nom Gaspar era en honor seu—el nou valido del rei Luís Méndez de
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
85
Haro VI marqués del Carpio. Enormement poderós, seria ambaixador a Roma, i virrei
a Nàpols amb Carles II, malbaratà fortuna i privilegis d’una manera espectacular. Estava
casat amb una dona de bellesa anomenada, Antònia Maria de la Cerda, filla del duc de
Medinaceli? . Però va ser un notori llibertí i adúlter.
Altres consideren que el quadre podria ser obra feta a Itàlia i que documentaria
l’episodi de la seva amant i el seu fill natural.
Potser un nou viatge a Itàlia l’ajudaria a sortir d’aquell ambient trist i depressiu. El
gener de 1649 marxà de Màlaga a compar obres d’art pel rei: “Aquí ha venido un tal V.
Ayuda de Cámara del Rey, y dice que con comisión de andar por Italia viendo estatuas
y pinturas y procurar haber las mejores para adornar el Palacio de Madrid, y como esta
corte pretende la prerogativa de juzgar libre y atinadamente de todo y, en particular,
de las accciones de los Principes, lo hacen de ésta muy contra ella, diciendo que no és
a propósito del tiempo que corre de tantas pérdidas y calamidades de todas maneras,
el ocupar el tiempo y dinero en cosa de tan poca sustancia”. Hi arribà el març: Gènova,
Milà—Sant Sopar de Leonardo--, Pàdua, Venècia, i el maig ja era a Roma, on revisità
Vil·la Medici –que pintà—apunts, espontanis, de la vil·la envoltada dels jardins
Borghese, i Nàpols on encara retrobaria Ribera.
Es posà al dia: Pietro de Cortona al palau Barberini; intentà convidar-lo a Espanya per a
treballar pel rei; pintà el Papa, potser com a regal del Rei pel Jubileu; va ser anomenat
acadèmic de san Luca i membre dels Virtuosos del Pantheon, i va exposar el seu Juan
de Pareja al Panteon. Tractà Borromini?. Però no canvia de registre; ja no admet
influències.
1652: nomenament d’aposentador reial, per voluntat expressa del monarca,
un càrrec que li robava temps de pintar. Era el decorador dels ambients de la Cort; el director de «l’hotel cortesà» i l’organitzador dels viatges reials.
En contrast també era el mestre de cerimònies: audiències, juraments,
muntatge d’obres de teatre i espectacles, balls, festivals,.... Gaudia d’un sou
molt notable: 1.600 ducats. A més tenia habitacions al palau: es va instal·lar
a la Casa del Tresor. En aquesta època les seves rendes i salaris esdevenien
força superiors als de qualsevol membre de la baixa noblesa. Ara bé:
cobrar-ho no li era fàcil i ell no dubtava en assegurar-se els diners a costa
dels salaris dels subordinats.
Entre les seves tasques més exigents cal considerar-hi la decoració del Escorial quan Felip IV, vell, decideix passar-hi més temps. I pensà més i més en el Panteón,
l’obra del qual aturada des del començament del regnat, es reprèn el 1645, amb la
decoració i amb la construcció de la sumptuosa escala. L’any 1654 tot estava acabat i
s’hi traslladaven les restes dels avantpassats: el cos incorrupte de Carles V. D’altra
banda el rei pensa en millorar el nivell de les antigues col·leccions reials del monestir:
el pintor esdevindrà el creador del nou projecte «museogràfic»:inventà un
nou escenari a la Magestad del rei. I al mateix temps s’encarregava de la
redecoració del Alcázar, en part a causa de la mort de l’hereu: una de les seves
antigues habitacions, la Galeria del Cuarto del Principe és la sala de Las Meninas.
Espais d’una gran austeritat contrastant amb una meravellosa opulència pictòrica. Aquest contrast entre, diu Brown, opulència i gravetat, entre
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
86
luxe i austeritat, entre riquesa i modèstia, pertany a l’essència de l’estil
cortesà del rei Felip. Excepte algun espai com ara la Galeria del Cierzo,
decorada a la manera romana per impacte d’allò que veiè a Roma.
Lògicament va pintar força menys: 20 obres en els darrers 8 anys i mig de la seva vida; i
catorze eren retrats reials, motivats pel segon matrimoni del rei amb la seva neboda
Mariana d’Aústria de catorze anys, l’any 1649, i pel naixement de dos fills, Margarita—
una de les protagonistes de Las Meninas, i Felip Pròsper, que només viuria 4 anys,
però també per a preparar el casament de l’infanta Maria Teresa que finalment, un cop
signada la pau dels Pirineus de 1660, es casaria amb Lluís XIV, assenyalant el canvi
d’hegemonia a Europa: el propi Velázquez pintaria 4 noves mitologies pel gran
Salón de los Espejos / Salon Nuevo que es preveïa decorar amb frescos de Angelo
Colonna i Agostino Mitelli (1658) amb històries de Pandora, els mals que la Corona
combatia:
Mercuri i Argos, la única que ha sobreviscut, realitzat amb una tècnica
pictòrica només suggerida, aquarelada se n’ha dit, lleugera, jugant amb suaus
gradacions de llum que tanmateix no comprometen la solidesa de les formes—
demostrant com deia el cronista Juan Antonio Andrés de Ustarroz, que treballava
«con sutil destreza, en pocos golpes, muestra quánto puede el arte, el desahogo, i la
ejecución pronta». Sap conjugar la doble naturalesa de l’art, la seva capacitat
per a crear il·lusions però la seva natura d’operació tècnica que Velázquez
delata, fent-nos participar del miracle de la creació artística, i, en particular,
d’una escena caracteritzada per una atmosfera de silenci i son però plena
de tensió i tràgica . S’han perdut Venus i Adonis, Cupido i Psiqué, Apolo i Marsies i
Mercuri i Argós: imatges de la visió, ara paradoxal, el pastor del mil ulls s’ha dormit per
efecte de la música divina i Mercuri enviat de Júpiter, que s’apropa sigilosament amb
l’espasa desembeinada, recuperarà Io, que Juno havia transformat en Vaca. Una faula més d’Ovidi, de les Metamorfosi, a propòsit, una vegada més de l’adulteri de Júpiter
amb Io, i de l’enginy de Juno que abandona la nimfa/vaca a Argos. Velázquez ens deixa
sense el final de la història: Juno recollint els cent ulls i col·locant-los entre el plumatge
del seu paó.
Són anys de triomfs personals, només interromputs per la mort, un 6
d’agost de 1660. Només la seva ànsia de noblesa no culminà, tot i el
recolzament del mateix monarca i la simpatia del Papa, la vella noblesa
hispànica li va fer la guitza i mirà d’evitar que un artesà, un home que es
guanyava la vida amb un treball manual, d’orígens foscos, acabés essent un
seu igual.
D’aquests anys són dues obres mestres, d’una complexitat incomparable, desafiants—
pels espectadors i pels estudiosos:
**La fàbula d’Aracne, Las Hilanderas (visita de tres dames de la família reial
a la manufactura de Santa Isabel)
Potser l’últim treball de l’autor.
el doble títol ja és indicatiu; el mitològic degut a D. Angulo, lectura gairebé
confirmada quan M.L. Cartula troba l’inventari de Pedro de Arce. Pintada per a Pedro
de Arce a la casa del qual se’n inventarià una l’any 1664 com a Fàbula.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
87
Tot i que l’any 1980 arran de la publicació d’un possible gravat-font de Phillip Galle
titulat ; Madlyn Milner Kahr: «Velázquez ‘Las Hilanderas’ A New Interpretation», The
Art Bulletin, 1980, p. 376-385; es proposà que significava la Història de Lucrècia.
Certament l’obra de Galle, però , una Aracne, podria haver estat inspiradora.
La diferència en les lectures depén del protagonisme assignat als elements mitològics
ovidians, Rapte de Tiziano, copiat per Rubens; i Aracne i Minerva; i a la
identificació del primer terme: el concurs de la jove Aracne i la vella fingida?. Il·lustra,
novament un passatge del llibre 6è de les Metamorfosi: el càstig a la teixidora Aracne.
El conflicte entre la teixidora mortal, que es vanagloriava de poder teixir com una
deesa; i Minerva. El resultat final va ser un empat: això s’ha de valorar com una victòria
per a la mortal. Però havia ofès Minerva dissenyant tapissos que explicaven les
històries dels amors del seu pare Júpiter amb mortals, en concret el Rapte d’Europa,
basat en el tema de Tiziano que es guardava al Alcázar. El pintor estalvia la
metamorfosi d’Aracne en aranya, el càstig a la seva gosadia. Només indica la
competició entre mortals i deus: i Tiziano, un mortal que pintava com un deu?. És un
homenatge a Tiziano, un pintor reconegut amb títols pels reis, també la gran referència
de Velázquez que aspirava a ser-ne reconegut com l’hereu. Ho mereixia: per l’exibició
tècnica, per la fusió de mite al segon terme en un elegant estudi i realitat a primer pla,
com una escena de gènere, per la sofisticació narrativa, per la força del seu joc
il·lussuionístic...
I un exercici d’ekphrasis del passatge d’Antífil a Plini?: Taller de Filadores visitant per
tres dames elegants que contenia l’exercici de virtuosisme suprem de la roda. I si
Velázquez pensava en l’estructura narrativa dels mites ?: de caixa xinesa, uns sorgien de
dintre d’altres; i si va voler explicar que el d’Aracne se’l contaven les filles de Minies
quan treballaven per distreure’s?. Potser aquest esquema va servir-li de recurs: la visita d’unes dames a una filadoria desencadena la narració de la faula: un exercici de doble
ficció: uns éssers que s’expliquen una història, quadre dins del quadre, però narratiu:
com s’ha de pintar una història d’uns personatges, reals o mitològics, que s’expliquen
una història?. Com distingir, aleshores, les figures reals, les protagonistes de la història
«contada» i les del tapís fingit que ha teixit Aracne?, encara ens costa:
Però això no és el tema de l’obra. Potser ho és la demostració del propi poder artístic
i del de l’art, tornant al joc del Bacus: el món de fantasia del mite explicat d’acord amb
el termes palpables de la realitat. Per això al primer terme hi ha una escena de gènere,
unes dones treballant en un taller, transformat per la màgia de la invenció artística, i al
fons el tema mitològic; transgredint la convenció clàssica. L’obrador d’Aracne, com un
gran artista treballa al so de la música, contemplada per dones elegants, la presència de
les quals destaca davant el primer terme enfeinat; com si destaqués la diferència entre
art i ofici artesanal.
Cfr. També Jan Baptiste Bedaux: «Velázquez’s Fable of Arachne (Las Hilanderas): A
Continuing Story», Simiolus, 21, 4, 1992, p. 296-305.
Alpers: «Las Hilanderas y la singularidad de Velázquez», Velázquez, Barcelona, 1999, p.
13-23.
Javier Portús: Pinturas Mitológicas de Velázquez, Madrd, 2002.
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
88
La Teologia de la Pintura: Las Meninas (1656)
Luca Giordano. La Teologia de la Pintura.
1734: La Familia de Felip IV
1843. Pedro de Madrazo és el primer en citar-lo tal com el coneixem.
Théophile Gautier: ¿A on és el quadre?, 1. pel prodigi il·lussionístic, augmentat per
l’escala de l’obra, penetrable; 2. per l’aparença atzarosa: el pintor s’abandona a
reproduir passivament allò que la casualitat li oferia: la visita de la infanta a
una sessió de posse dels reis, o a l’inrevés.
Hi ha unanimitat: és la seva obra mestra. Un dels grans cims, subtil i ambigua, tour de
force mai no superat, paradigma de la complexitat en la pintura de Velázquez, obra
extrema des del punt de vista del trasbals de les convencions, que ens deixa perplexos.
Una obra que sosté—de fet, les provoca—les paraules de Steiner que encapçalen el
programa. Fins a tal punt resulta fascinant i moderna que fins i tot en el cas,
improbable, que algun document de l'època ens la desxifrés, la resta de les lectures no
serien invalidades. Una exhibició del poder de l’art pictòric, sobre la intervenció de
l’espectador, les relacions entre els éssers pintats, gents eterenes, i aquells que els
miren, éssers efímers, sobre el poder de l’art de fingir la realitat.
[lectura «iniciàtica», Michel Foucault: «Las Meninas» dins de Las palabras y
las cosas, Madrid, 1993 [Paris 1966].
Un viatge dins del quadre: el pas enrera del pintor, que ara se’ns mostra, sorgint de la
tela que se’ns escapa—movent-se cap a una zona en la qual se’ns fa visible, des d’un
lloc en el qual ell pot veure allò que per a nosaltres és invisible. El fet que els observats
som nosaltres, els destinataris de totes les mirades, lligant-nos a la representació del
quadre; però ens enganyem: sóm el punt de vista dels personatges pintats perquè ens
trobem al lloc de l’objecte, del model que ell està pintant i que a diferència de
nosaltres és una presència que mai no s’esborrarà. La presència del mirall, atraient: la
única representació que representa el quadre que és visible, però és l’única que ningú
no veu, només l’espectador, que amb ella té el privilegi de contemplar allò que
observen els personatges del quadre –té la visió més completa. I reflexa allò que no és
en el quadre, i que és en el quadre fingit que no veiem?: permet veure allò que pel quadre és dues vegades necessàriament invisible. Però és tan fugaç!, un sobtat canvi de
llum, un núvol a l’exterior, els esborraria. La porta oberta que prolonga el quadre cap a
una altra cambra, que indica la direcció, el personatge de carn i ossos pictòrics, al
costat del reflex del mirall. El fenòmen de la contemplació dels models per part del
grup de la infanta; o dels visitants, si el grup és el model. La idea que l’espectacle és
fora del quadre: d’una inversió de la idea de quadre: el tema és fóra del quadre?. «El
quadre en la seva totalitat veu una escena per a la qual ell n’és una escena. La
paradoxa: el lloc des d’on mirem, el lloc que també ocupen els reis, finalment va ser el
del pintor quan realitzava, quan creava el seu joc, la seva ficció: un pintor creant una
escena que ell presideix, autoretratant-se pintant els reis....El tema és quelcom que no
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
89
veiem, «la desaparción necesaria de lo que la fundamenta», en una representació plena
d’evidències d’allò visible (quadres, miralls, llum, portes), i de mirades.
Una lectura que ens parla de l’essència de la nostra professió: transformar les obres en
paraules, explicar-nos-les. 1966: una lectura precipitadora de reflexions, tant de
velázquistes com de meninistes.
Per això s’esmuny de les interpretacions racionals i poètiques. Les fa totes relativament
insatisfactòries encara que, paradoxalment, algunes d’elles siguin magnífiques des del
punt de vista de la construcció intel·lectual.
Però ja hi estem acostumats: aquesta és una de les seves virtuts, la seva posició
no clàssica—un pintor clàssic mai no deixaria l’objecte d’una pintura fora
del quadre, canviaria el lloc del pintor pel dels reis--, la transgressió dels
gèneres : mitologies vestides d’escenes de gènere, retrats convertits en
escenes quotidianes, obres d’aparença casual que contenen poderosos
missatges polítics o lliçons relatives a la noblesa de la pintura i del pintor,
un autoretrat del pintor a l’estudi pintant una obra que no podem
identificar, que només ell sap, --si no és que el mirall reflexa allò que el
mestre pinta--, el retrat reial «ocult», d’un rei que no volia ser retratat. Un
capricho admés per la complicitat del rei , una invenció insospitada, segons Marías:
dirigit privadament al rei que conservà aquest quadre al seu despatx privat a l’ala
d’estiu. Sempre segons Palomino, l'acció discorre a l'anomenada «galeria del cuarto
bajo del príncipe», o «pieza principal» perquè havia estat la sala més important de
l'apartament del segon pis que havia ocupat el príncep Baltasar Carlos (1646+).
En efecte, és el primer fet «històric», indiscutible que cal prendre en
consideració: és una imatge verìdica d'una sala del palau dels Aústries, l'Alcázar de Madrid de Juan Gómez de Mora. Una habitació àmplia i allargada amb set finestres al
sud. El retrat de la decoració és evident ja que sabem com estava ornamentada gràcies
a l'inventari d palau de l'any 1686. Dues còpies de Rubens que hi havia a la Torre de la
Parada fetes per Juan Bautista del Mazo: Palas i Aracne i el Judici de Mides; i quadres de
diversos formats fixats entre les finestres del mur sud. En nombre i format són
exactament les que cita l'inventari: pintura de gènere copiades de Rubens per Mazo,
fins i tots els paisatges són peces borroses de tons marrons i verds. A dalt de tot en
format més petit hi havia una sèrie dels treballs d'Hèrcules de Mazo, còpies de Rubens:
són significants?.
En fer una reproducció fidel dels trets principals de l'habitació i de les seves
condicions de llum—per l’espai, per a la volumetria, per als xocs de la llum amb els
teixits setinats, colors i adorns, Velázquez aconseguia fondre l'espai real del pla de la
pintura amb l'espai il·lussionista del seu interior. Preveu així un espai projectiu destinat
als «fantasmes» de Felip i Marianna, la presència implícita dels quals adquiria d'aquesta
forma una nova dimensió. Ells dos esdevenen testimonis eterns d'un art digne dels reis.
El mateix aspecte de la pintura, la seva tècnica subratlla la declaració de noblesa
i excel·lència de l'art pictòrica i de l'autor, la seva «ciència», el seu enginy il·lussionista:
en efecte va reeixir a reduir al màxim la distància que hi havia entre allò que veiem en
la natura i allò que veiem en l’art pictòrica, a aconsegueix fer molt intensa la presència
innexistent dels reis, que per decor, no podia pintar al seu costat; inverteix l'efecte del
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
90
Matrimoni Arnolfini que era propietat de Felip IV i que estava penjat al Palau Reial.
Sens dubte el format hi ajudà.
El tema sembla poc aparatós, almenys aparentment (cfr. F.J. Sánchez Cantón:
«Velázquez: Las Meninas y sus personajes» (1943): retrat informal a l'estudi d'un
pintor, ara al Cuarto Bajo del Príncipe al Alcázar; una barreja de autoretrat d'artista a
l'obrador i de retrat cortesà. Els personatges no tenen secrets. Ja ho sabia Palomino
que amb una excepció els anomena tots, són personatges històrics i vivents. El nucli és
la infanta Margarita Maria que aleshores tenia cinc anys (1651-1673) acompanyada
de dues dames d'honor o meninas. La que li ofereix beure d'un búcaro és Maria
Agustina Sarmiento, l'altra és Isabel de Velasco. A l'angle hi ha dos nans: Mari
Bàrbola i Nicolás Pertusato. Darrera de les meninas hi ha doña Marcela de
Ulloa, señora de honor, i un guardadames sense identificar ¿Diego Ruiz de Ancona?.
Al fons José Nieto, aposentador de la reina. A l'esquerra el pintor amb el motiu
pictòric més destacat del quadre, almenys pel que fa a superfície, el llenç, el seu revers.
Finalment, reflexades en el mirall hi veiem les imatges dels reis Felip IV i Mariana
d'Austria que, això és molt significatiu, han acudit a visitar una estona el pintor
a la feina?, estant essent retratats?, sembla que efectivament és així: si Velázques
mirava la cambra exactament davant del punt de fuga, el seu punt de vista, no s’hauria
vist al mirall, la imatge reflexada havia d’estar a l’esquerra, és al llenç la font del reflex?,
per això és tan imprecís?, (Joel Snyder i Ted Cohen) perquè el punt de fuga és a la
porta oberta i no al centre del mirall?, el mirall no està davant nostre, és clarament a
l’esquerra del punt de vista (Palomino: són Felip i Marianna o Felip i la seva filla Maria
Teresa (1638-1683), hereua fins el naixement de Felipe Pròsper (1657-1661), casada
només des de 1660 amb Lluís XIV, després que renunciés als seus drets al tron. Sobre
això darrer cal dir que de tant en tant hi apareix alguna objeccció: el format, la manca
de retrats dels reis d’aquesta escala i dobles...el tamany desconcerta: són les Meninas.
La primera interpretació significativa és a Carl Justi: Velázquez y su siglo. Fotografia d'un
esdeveniment casual. Després caldrà esperar Charles de Tolnay: «Velázquez' Las
Hilanderas and Las Meninas (An Interpretation)» a Gazette des Beaux Arts.La primera
vegada que es parla de l'obra com esforç conceptual, intel·lectual i no només com a
prodigi tècnic, il·lussionista. Martin Soria, Arturo del Hoyo, Halldor Soehner i George
Kubler van connectar el factor ideològic amb la proclamació d'un nou status social per
a l'art de la pintura.
És una pista correcta; però no ho abasta tot: la pintura es molt més. Entre
d'altres coses, sembla legítim pensar-la com una obra amb vocació d’extraordinària,
feta per a meravellar l'espectador: té un tamany, una composició complexa, una tècnica
insuperable. ¿Què volia demostrar l'autor?.
Brown, insereix les seves aproximacions en un marc ampli de coneixements
sobre la pintura hispànica i la cultura pictòrica hispànica, escolta alguns contemporanis,
a Palomino que ho sentí explicar a Carreño, amic de Velázquez i de Palomino, a Juan
de Alfaro, que va ser al taller de Velázquez entre 1650 i 1660, i va deixar unes notes
per una biografia del sevillà, i podria haver parlat amb quatre de les nou persones
retratades, amb Nicolas i Maribárbola per exemple; i també sobre l’Alcázar i la cort: las
Meninas fou una obra per a un espectador; vol trencar amb la tradició que reduïa el
quadre a una culminació d’il·lussionisme modern, i s’endinsava en la paradoxa que per
a ell constituïa l’aparent contradicció entre la seva complexa forma i el seu contingut
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
91
«trivial»: tota una alegoria de la creació artística, el rei i el pintor en el mateix espai,
gairebé.
Per tant sembla útil anar seguint Palomino, tot i que és bàsicament descriptiu
excepte «así también el de Velázquez (abans s’ha referit a Fidies i Tiziano) durará de
unos siglos en otros, en cuanto durare el de la excelsa, cuanto preciosa Margarita, a
cuya sombra inmortaliza su imagen con los benignos influjos de tan soberano dueño»,
fins i tot en la història del repintament de la creu de Sant Jaume; i potser en el fet que
l’anvers del llenç se’ns revela al mirall: una declaració del dret a la immortalitat del
pintor per l’art i la presència de la reialesa. Això sembla segur: fos pel quadre o per la
presència intuïda el rei acreditava la noblesa del pintor.
Impossible de saber-ho amb certesa; però pel tamany és un quadre com el real. Hi si
fossin las Meninas mateix?, us imagineu, diu Brown, el concepte: el rei i la reina són
testimonis en la creació de la pròpia obra d'art que declara la noblesa conferida per ells
mateixos a l'art de la pintura. Velázquez podria proclamar que la seva declaració de
noblesa de l'art estava específicament avalada per rei. És una història que té una
genealogia molt antiga. Ës remunta a Apel·les i Alexandre i acaba amb Carles V i
Tiziano. Històries que Velázquez coneixia bé i que havia escrit Pacheco. A més
Velázquez gaudia del privilegi exclusiu de retratar el sobirà, com Apel·les. Velázquez, a
més, tenia càrrec d'aposentador reial. Tenia la clau mestra del palau, que garantia,
entre d'altres, l'accés a les habitacions del monarca. Però era més, era el seu dcorador
de confiança: ell va ser qui va anar a Roma el 1648 amb l'encàrrec de contractar
fresquistes pels salons del Alcázar. El rei volia Pietro da Cortona però aquest no
volgué anar a Madrid i finalment el 1658 van arribar-hi Michel Angelo Colonna i
Agostino Mitelli que varen pintar el Saló dels Miralls (destruit el 1734). És en aquesta
època que Velázquez va entrar coma Virtuós al Panteón i a l'Acadèmia de san Luca.
Finalment, la reivindicació, que per un italià seria anacrònica, era de gran
actualitat: literatura i impostos. Alcabala, un impost que gravava les pintures com
qualsevol altra manufactura. Atacada per El Greco, Carducho, Caxesi, ....Velázquez que
veiè el seu progrés a la cort i el seu cursus honorum com una continuació de la seva
vocació d'artista. El cim el viu el 1652 que assimila quatre càrrecs: pintor de cambra,
ajuda de cambra, aposentador de palau i superintendent d'obres particulars, això el feia
també gràcies als sous i els privilegis i les rendes un home ric.
Però no era cavaller: era la seva gran aspiració, un secret a veus des de que va
viatjar a Itàlia. Ell ho posa de manifest en començar a usar el Diego de Silva...Conegué
el cas Tiziano. Visqué el cas del seu amic Rubens a qui freqüentà entre 1628 i 1629—
curiosament l'autor dels originals dels quadres de l'habitació de las Meninas. Desitjava
veure’s situal al nivell dels més grans artistes. Els prejudicis del Comte Duc i de molts
cortesans contra els pintors. Lamentà el menyspreu contra els mestres locals. El 1650,
potser després que el viatge a Itàlia li fes insuportable l’ànsia. Ho demana formalment
recolzat per Innocenci X, ingressar en un ordre molt selecte des del punt de vista
aristocràtic, no cavaller a seques. En aquest context degué encarregar al seu amic,
l’historiador i genealogista Lázaro Díaz del Valle (1606-1669), la redacció d’un tractat
«Origen e yllustación del nobilissimo y real arte de la pintura y dibuxo con un epílogo y
nomenclatura de sus muy yllustres más insignes y affamados professores y muchas
honras y mercedes que los han hecho los mayores principes del orbe». En aquell
context la pretensió era desmesurada, un autèntic repte. En tot cas el rei el va
Pintura Flamenca i Holandesa del segle XVII. Joan Bosch. Facultat de Lletres. UdG.
92
proposar el 1658, tot i que el reglament ho feia quasi impossible, o del tot. Fins i tot va
aconseguir que Cano, Carreño, Zurbaran, Nardi, ...menteixin respecte als lligams del
gremi amb Velázquez, etc: no era pintor d’ofici sinó d’exercici, pintava «por gusto, y en
cosas del gusto de Su Majestad, para su real palacio». Però l'ataquen per la família
materna, no eren hidalgos—calia ser-ho de pares i avis. Sembla que això va ser
l'excusa per no admetre un pintor. Només la dispensa reial i la papal el podia ajudar. El
rei el recolzà. Aleshores s'actuà contra la hidalguia de la familia paterna. Però
Alexandre VII donà una nova dispensa i finalment el 28 de novembre de 1659 entrava a
l'Orde. El juny de 1660 la exhibia orgullosament la creu i la vènera adornada amb
diamants a l’Illa dels Faisans, en les esposalles de Maria Teresa i Lluís XIV. El 6 d’agost
moria, d’una febre sincopal minuta.
Las Meninas són també una afirmació personal de la seva noblesa però
vinculant-la al seu art, exibint-lo prodigiosament. Segons Palomino, Després de la mort
del mestre, és el propi rei qui ordenà pintar-hi la creu de Santiago.