III. Imagen y relato cinematográfico.

Concepciones semiológicas

Después de las vastas discusiones sobre el sentido y la esencia

del cine, la reflexión se ordenó en una perspectiva más inma-

nente. Ya no se trataba de la construcción de axiologías sobre

lo que debería ser el cine y la cultura que inauguraba, sino del

desarrollo de proyectos de investigación sistemáticos que bus-

caban comprender tanto su lógica constitutiva, como los dis-

positivos que hacen posible su significación. Los referentes no

son ya de orden filosófico, ni siquiera se proyectan en el terre-

no de la estética general; emergen más bien de la semiología,

una disciplina sistemática derivada de la lingüística. Conse-

cuentemente con los principios y las categorías de la lingüísti-

ca estructural, la semiología del cine explica las cosas en tér-

minos de lenguajes, códigos y textos. Abordaremos aquí, de

manera sucinta, los principales planteamientos que este enfo-

que ofrece, atendiendo cuidadosamente a sus aportes más re-

levantes, considerando especialmente su utilidad para la for-

mación de una visión sobre los procesos de interpretación

fílmica. Encontraremos que la actividad de ver una película (al

contrario de lo que supondría el sentido común) exige una

disposición cultivada y una competencia, en la medida que la

fruición del cine implica interpretar (aunque no lo tengamos

presente) una gramática fílmica.

Yuri Lotman: la significación cinematográfica

Para Lotman "todo lo que en un filme pertenece al arte tiene signi-ficación, es portador de información" (1979a:59). Dicha infor-mación es entendida como un complejo de "estructuras intelec-tuales y emocionales" que generan sobre el espectador una acciónque va desde la inscripción en la memoria de un recuerdo visual,hasta la transformación de su personalidad. Todo lo que del filmeemociona o simplemente impresiona tiene significación.' Pero notoda la información de un filme es cinematográfica, así distingueentre la significación pre--filmica y la significación filmica.

a) Significación pre-filmica. El intérprete entenderá la relación

que tiene el filme con el mundo, si es capaz de identificar los

objetos referenciales2 de "tales o cuales combinaciones d.e

manchas luminosas en la pantalla". Estos objetos visuales

(que hayan su denotación en los objetos del mundo) impli-

can las capacidades identificatorias básicas del espectador,

gracias a las cuales reconoce en las configuraciones de línea,

color y movimiento, la representación de objetos del mun-

do.' Así, por ejemplo, la computadora personal que aparece

' Desde aquí es legible el interés de Lotman por la interpretación . La signi-ficación o, por lo menos , lo significativamente relevante del texto fílmico , se hallaen relación con lo que interesa al espectador.

Z Lotman no habla de referencias , sino de significaciones . Sin embargo , por lascondiciones globales de su discurso debemos entender que aquí nos está hablan-do del aspecto denotativo o referencial de la imagen cinematográfica.

'Significación que corresponde con lo que Panofsky llama el significado prima-rio o natural: "el significado así percibido es de una naturaleza elemental [...]aprehendido sencillamente al identificar ciertas formas visibles con ciertos objetosconocidos para mí por la experiencia práctica" ( 1980:13 ), y más adelante: ' Sepercibe por la identificación deformas puras, es decir, ciertas configuraciones delínea y color [...] como representaciones de objetos naturales , tales como sereshumanos , animales, plantas , casas, instrumentos [...] El mundo de las formaspuras, reconocidas así como portadoras de significados primarios o naturales, pue-de ser llamado el mundo de los motivos artísticos . Una enumeración de estosmotivos sería una descripción pre-iconográfa de la obra de arte" (1980:15).

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insistentemente en los filmes de los últimos años debe susignificación no a códigos fílmicos, sino al reconocimientoque el espectador hace de dicho objeto como parte del mun-do (gracias a ciertos códigos de iconización que se vinculancon las condiciones culturales y sociotecnológicas del mun-do contemporáneo). De otro lado, probablemente varios delos objetos que aparecen en el cine birmano o nepalés nopodrán ser identificados por los espectadores europeos o sud-americanos, dado que no forman parte de los objetos de sumundo cultural (y en ese sentido carecen de significaciónpre-filmica para dichos intérpretes).

b) Significación fílmica. Es la narración que cuenta la película

o la composición plástico-semántica específicamente con-

formada por el filme. Al pasar al filme, el objeto pre-fílmico

adquiere una nueva valoración, se dota de un significado

entrañado en el relato y la representación ¡cónica en la que

figura. El trabajo artístico hace devenir los objetos-mundo,

en objetos fílmicos.4 Lotman refiere el caso de la película

Chapaiev (de los hermanos Vasiliev) en la que aparece un

tipo particular de carruaje ruso llamado calesa. Asociada conlos hábitos aristocráticos de la burguesía rusa connota un

entorno pacífico en el que se evocan los nostálgicos y serenos

paseos por San Petersburgo. Pero en el filme, sobre la calesahay una ametralladora Maxim que simboliza la revolución y

la guerra. Las dos connotaciones se funden en el "signo cine-

matográfico de una guerra de características especiales, en la

que la retaguardia pasa rápidamente a ser frente y viceversa,

con sargentos semianalfabetas mandando divisiones, enfren-

tados a los generales" (1979a:61). Estas imágenes en con~

'Esta significación estaría más cerca de la segunda categoría de significadodesarrollada por Panofsky, el significado secundario que entiende cómo el "mun-do de los temas o conceptos específicos [que] se manifiestan a través de imáge-nes, historias y alegorías [...] nos [...1 ocupamos de la obra de arte como tal, einterpretamos sus rasgos compositivos e iconográficos como sus propiedades ocaracterísticas peculiares" (1980:17 y s.).

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flicto interno : calesa=paz l ametralladora =guerra /calesa= burguesía / ametralladoraproletariado , forman un sig-no ¡cónico "de una tercera noción que no se desintegra ensus componentes , convierte automáticamente esta imagenen portadora de información flmica" (¡bid.).

El plano cinematográfico

La imagen cinematográfica se realiza en el plano, que divide elmundo en dos esferas: lo visible y lo invisible, donde "La estruc-tura del mundo situado más allá de la pantalla es un problemaesencial para el cine" (Lotman, 1979a:35). Para Lotman el mun-do es visto "en un solo bloque", es un inundo continuo. El cineintroduce en ese mundo la discontinuidad, segmenta la realidaddando a cada plano cierta autonomía "lo que permite múltiplescombinaciones, que no se dan en el mundo real". Ese mundoautónomo es convertido en mundo artístico visible.

El mundo del cine, fraccionado en planos, permite aislar cualquierdetalle. El plano adquiere la libertad de la palabra: se hace posiblesubrayarlo, combinarlo con otros planos, de acuerdo a las leyes de laproximidad semántica, no natural, emplearlo en un sentido figura-

do, metafórico y metonímico [ibid.:361.

El plano permite introducir la segmentación tanto en el espacio

como en el tiempo cinematográficos, es la medida que los hace

intercambiables. Mientras que la unidad espacial de la pintura se

halla en principio al margen del tiempo; la imagen fílmica, gra-

cias al plano, puede ser extendida en una secuencia temporal. Al

presentarse en planos, el cine introduce una sintaxis que exige un

orden más o menos riguroso de lectura. "Este orden no obedece a

las leyes de un mecanismo psicofisiológico, sino al proyecto artís-

tico, a las leyes del lenguaje del arte" (ibid.). El plano es para el

realizador la fragmentación que permite construir una imagen

móvil de la vida, que se une durante la proyección; para el espec-

tador es la sucesión de trozos de la imagen, que no obstante sus

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cambios interiores, "se perciben como un todo único". Mientrasen "la realidad" los acontecimientos se producen ininterrumpi-damente, en "la pantalla" se presentan seccionados. La diferenciaentre la vida "interpretada" y la vida "real" consiste en la segmenta-ción rítmica que constituye la clave de la división de la película enplanos, sobre la cual se genera el mensaje del director y se haceposible la comprensión por el público.

El plano no es estático, no es una imagen inmóvil ligada con

otras, es en realidad un movimiento; es una unidad de significa-

ción en movimiento, que se contrasta con otras unidades de

significación del filme: los detalles del plano y las secuencias

(unidades que lo abarcan y que conforman bloques mayores de

significación). Según Lotman, el plano es el "portador principal

de las significaciones del lenguaje cinematográfico", en el que

reconoce un conjunto de "propiedades" que responden a lo que

nosotros llamaríamos, procesos interpretativos, y que podemos enu-

merar como sigue:

1. En la interpretación fílmica el espectador suple la "infini-

tud" espacial del mundo que se reduce a la superficie rectan-

gular y plana de la pantalla.

2. La toma de detalle o close up se interpreta no en términos dedimensiones de los objetos, sino de su relevancia para ladiégesis. En el mundo del cine el espectador debe valorar deforma peculiar el tamaño de los objetos.

3. El aumento o reducción del tamaño de los objetos, no esinterpretado como inestabilidad física, sino como mayor omenor distancia del objeto respecto del observador.

4. En la experiencia ordinaria el aumento de un objeto cuandoel observador se aproxima, no implica, como ocurre en lapantalla, "la sustitución del todo por una parte".

5. "En el cine [...] el campo visual es una magnitud constan-te", mientras que "en la realidad", cuando nos aproximamosal objeto, el campo visual del espectador se reduce al au-mentar el objeto.

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El espacio de la pantalla no puede disminuir ni aumentar. Precisa-mente el aumento del objeto a medida que avanza hacia él la cámara,a la vez que mantiene una magnitud, el espacio visible constante(con lo que una parte del objeto resulta "cortado" por los bordes delplano), constituye una particularidad de los primeros planos en elcine [ibid.:41].

6. El espectador de cine reconoce que diversos fragmentos delos objetos en close up significan una unidad (quien ve unaboca, después una nariz y por último un ojo en la pantalla,los interpreta no como órganos aislados, sino como el rostrointegrado de una persona).

De esto se desprende una conclusión esencial: cuando el espacioinfinito se transforma en plano, las imágenes devienen signos y pue-

den designar no sólo aquello de lo que son reflujo visual [ibid.:41].

La narración cinematográfica

Lotman distingue dos tipos de narración fílmica:

a) La narración como estructura es más cercana a las formas decomunicación verbal, en tanto segmenta enfáticamente elcontinuo visual: a una unidad visual se agrega otra, forman-do una microcadena de diversos planos que se suceden lógi-camente, constituyendo una narración:

• plano de un hombre en una casa/corte/

• plano del hombre que sale a la calle

/corte/

• plano del hombre que sube a un auto/corte/

• plano del hombre que llega a un teatro

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Este tipo de narración corresponde plenamente con el cine

construccionista. En la narración como estructura, el montaje

de planos diferentes "activa la juntura semántica, la convierte en

el portador principal de significaciones" (ibid.:87). La historia

avanza gracias al corte que permite pasar de una situación o de

un estado diegético a otro.

b) La narración como discurso opera en la transformación de unmismo plano. Al interior del plano la imagen se va modifi-cando progresivamente sin cortes bruscos (plano-secuenciade una bailarina que desplaza su cuerpo por el escenario).Esta clase de narración parece aproximarse con mayor énfa-sis al cine realista. La narración como discurso hace la juntu-ra imperceptible, disuelve el corte constituyendo una pro-gresión semántica gradual.

Para que diversos planos formen una microcadena con sentido

requieren un elemento común, que puede ser "otro plano de la

misma imagen o dos imágenes distintas con una modalidad

común". Requieren una concordancia que puede ser de tres cla-

ses: a) semántica, por ejemplo, una pala que levanta un monte

de arena y una cuchara que levanta una porción de cereal; b) de

detalle, por ejemplo, "los pies de Mark, que caminan sobre los

cristales rotos, y los pies de Boris sobre los charcos, en Cuando

vuelan las cigüeñas" (Kalatazov, 1957); y c) direccionales, por

ejemplo, el plano de un disparo seguido por el plano de un

personaje que se desploma. El elemento que se repite entre pla-

nos distintos, se convierte en la base de la diferenciación. Así, en

la narración que opera por estructura hay una tendencia a las

bruscas aproximaciones semánticas, mientras que en la narración

por discurso se presenta la tendencia al microanálisis semántico,

a la disociación. La narración por estructura requiere de la aproxi-

mación para dar continuidad a lo que está fragmentado, la na-

rración por discurso requiere de la disociación para dar movi-

miento a lo contiguo.

137

Lotman distingue de esta forma entre dos tipos de cine: el

primero enfatiza la estructuración del mundo, avanzando a sal-

tos "de un nudo composicional al siguiente", el segundo tipo se

dirige a la narración ininterrumpida "que imita el flujo natural

de la vida". En el primer caso el creador ofrece una gramática de

la realidad y nos exhorta a buscar los textos de la vida que ilus-

tren su modelo. En el segundo nos da los modelos "y nos ofrece

la posibilidad de extraer su estructura gramatical". Finalmente,

recordemos que "sólo se puede hablar de preponderancia de una

tendencia sobre la otra, pues son adversarios que se necesitan

mutuamente" (Lotman, 1979a:90).

Ch. Metz: analítica del filme

Metz se propone la construcción de una teoría "científica" del

cine mediante una reflexión precisa y rigurosa de las condicio-

nes que permiten su conformación. Comparte la preocupación

común de toda la semiótica: buscar la especificidad,' determi-

nar la forma, el mecanismo y los procedimientos a partir de los

cuales se corporiza la significación.

El cine está obligado a componer. Ha nacido de la unión de

varias formas de expresión preexistentes que no pierden sus le-

yes particulares6 ni se deshacen al imbricarse en la totalidad

superior de la expresión cinematográfica. El cine recibe su fuer-

za de englobar expresividades anteriores, algunas de las cuales

son propiamente lenguajes. Metz distingue entonces dos pla-

nos discursivos que son en realidad dos planos semióticos:

s Metz critica de Mitry la conformación de una teoría filosófica desde la cual

se juzga lo que es o no cinemático. Señala que es necesario abandonar las "dis-cusiones idealistas" y las perspectivas generalizantes a cambio de un estudiosistemático y específico del cine.

G La lengua misma en tanto es usada por los actores en los diálogos, lamúsica y los efectos sonoros, el vestuario de los personajes, el espacio filmado, el

espacio como composición plástica, etcétera.

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a) Discurso filmico: es un discurso específico por su composi-ción. Conforma la totalidad del filme (música, imágenes,diálogos). En la medida que alberga lenguajes primarios seproyecta hacia el terreno del arte.

b) Discurso de imágenes: la secuencia de imágenes constituyeun lenguaje peculiar. Para Metz el discurso de imágenes es unvehículo específico, inexistente antes de la aparición del cine.7

Tradicionalmente se ha llamado filme a una unidad que nos

cuenta una historia. Esta unidad es el producto de un conjunto

de planos que desintegrados darían lugar a una lectura transver-

sal, pero que vinculados se convierten en objeto de una lectura

longitudinal. La secuencia de los planos es, como diría Metz, susupresión. Cuando la imagen forma parte de la secuencia pierde

su carácter individual y se integra en un flujo superior. La ima-

gen individual o el plano aislado se evocan sólo en pocas ocasio-

nes (generalmente a los ojos de una expectación cultivada). Por

lo general se trae a la memoria la historia, que en algún sentido

"borra" las imágenes individuales. Es quizás por estas cuestiones

que en los años veinte se pensó que el cine requería necesaria-

mente del montaje. De esta manera, como afirma Metz, adqui-

rió la apariencia de lo que no es: la teoría encontró en el cineuna lengua. Se pensó que su organización sintagmática provenía

necesariamente de una paradigmática. Un código ulterior per-

mitía la existencia de la película, mensaje por tanto maravillosa-

mente claro. Se creyó que era posible narrar historias gracias a

que el cine era una lengua. Las imágenes se concibieron como si

fuesen palabras y a un nivel superior se estableció la equivalen-

cia entre la secuencia y la frase. Una secuencia sería construida

con imágenes así como una frase se forma con palabras. Estas

ideas sustentaban la segmentación, el recorte, el montaje: reina-

do de Eisenstein, tiempo de Pudovkin y Alexandrov.

'Tendríamos que señalar que esta afirmación no es del todo acertada debido

a que la linterna mágica, entre otras técnicas, ya producía discursos de imágenes

en movimiento.

139

El cine es un lenguaje de arte más que un vehículo específico,

ésta es la razón por la que Metz afirma que "la especificidad del

cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte, en

el seno de un arte que quiere hacerse lenguaje". El discurso cine-

matográfico es un sistema abierto, hostil a la codificación. Es im-

posible discernir unidades discretas, la imagen no equivale a la

palabra (véase capítulo l). La historia del cine siguió su itinerario

hasta romper con la concepción de cine-lengua. La soberanía del

montaje quedó en entredicho y la segmentación absoluta se su-

bordinó en las nuevas tendencias (como el neorrealismo italiano

y las escuelas del cinema-verité). Antonioni, Visconti, Godart,

Truffaut, pasan de la voluntad de lengua al deseo de lenguaje.

Del cine como lengua al cine enunciacional

Para Metz el cine infringe desde cuatro puntos de vista la defi-nición de las lenguas:

1. Una lengua es un sistema de signos cuyo objeto es la

intercomunicación. El cine, como arte, es comunicación en

una sola dirección, por tanto, es un medio de expresión.

2. Una lengua está constituida por signos, el cine en cambio

carece de ellos.' Metz piensa que a lo sumo existen algunas

figuras que se convencionalizan y, por tanto, adquieren cier-

to nivel de signo. Nosotros tendríamos que decir, a diferen-

cia de Metz, que el cine carece de signos, sólo si entendemos

por signo la unidad mínima lexical, ya que de alguna forma

el cine cuenta con lo que podríamos llamar signos sintag-

máticos, que no tienen localización en léxicos precisos, pero

que funcionan como quantos de significación diferenciados.

6 En sentido estricto , Metz rechaza la noción de signo para el cine porque

éste, como veremos , no posee ninguna de las segmentaciones que en la lengua

gestan los signos . El cine no tiene ni primera, ni segunda articulación (no liar

monemas, ni fonemas fílmicos).

140

Quizás los signos en el cine estén más cerca de una defini-ción líquida del significado.

3. El cine posee muy poco de sistema, las leyes que lo edifican

son frágiles. Están constantemente subvertidas y en conti-

nua reformulación. No se trata propiamente de una gramá-

tica, no por lo menos en su sentido lingüístico. En rigor, no

podríamos hablar de filmes a-gramaticales tal como lo hace-

mos cuando un enunciado es inaceptable. Aquí también ten-

dríamos que aplicar otro criterio: ante el cine entrarnos en el

terreno de una sintáctica líquida.

4. Las lenguas son códigos que presentan doble articulación: se

segmentan al nivel del significado y al nivel del significante.

En la primera articulación se fraccionan en unidades con

significado (o monemas) como `niño', `perro' o `bosque'. En

la segunda articulación se fraccionan en unidades sin signifi-

cado, puramente formales (fonemas) como /a/, /b/ o /E. En

el cine no podríamos hablar de segunda articulación, debi-

do a que todo fragmento de imagen en el plano cinemato-

gráfico tiene significado (véase capítulo I). Por esta razón no

podemos decir que el cine es una lengua, además de lo que

plantearemos más adelante en el sentido de que carece tam-

bién de la primera articulación.

En el cine los límites entre lengua y habla tienden a deshacerse:la película es el habla cinematográfica, erigida en un constanterompimiento con las reglas y convenciones que ocupan el lugarde la lengua. Podría decirse que las figuras y procedimientosusados en cada película apuntan a modificar el sistema, el hablay la lengua, entremezclados e indefinidos, se modifican y evolu-cionan. La inexistencia de signos establecidos y, por tanto, deunidades discretas, hace más difícil la diferenciación de las dosinstancias: ¿cuál es el léxico del filme?, ¿dónde está la reserva deunidades significativas de las que uno u otro director tomaríaelementos para articular el drama fílmico? Estos planteamien-tos comienzan a revelar que las categorías estrictamente saussuria-nas no permiten describir satisfactoriamente el fenómeno fílmico.

141

La obra cinematográfica exige su propia semiótica, es inútil una

lingüística del cine. Pero este reconocimiento no tiene porqué

reducir el sentido de las categorías a su valor puramente lingüís-

tico, como parece hacerlo, Metz, lo que constituye su propio

límite. Dado que Metz orbita en torno a una noción lingüística

de la significación, el cine aparece como la paradoja de un len-

guaje sin signos.` Mientras que la lengua se entiende como un

sistema que guarda un código fuertemente organizado, en el

lenguaje cinematográfico existe un sistema flexible (en fórmulas

transformadas y desplazadas)." Si en la lengua podemos distin-

guir unidades discretas (fonemas y monemas), en el lenguaje

cinematográfico encontramos bloques de significación comple-

tos como la secuencia, o cuando menos porciones de sentido

que tienen cierta integridad (planos). En tanto la lengua posee

un conjunto ordenado de signos convencionales, el lenguaje ci-

nematográfico presenta un sistema abierto difícil de codificar.

En el lenguaje natural el fonema y el rasgo son unidadesdistintivas carentes de significación propia, característica inhe-rente a un sistema en el que la expresión y el contenido guardanun margen, una distancia suficiente para permitir la articula-ción. En el cine es imposible recortar el significante sin recortarel significado. En los lenguajes naturales lo que corresponde a lafrase se puede traducir gracias a que se identifica en un movi-miento del sentido, no en una unidad del código. La palabraofrece equivalencias de sentido, en alguna forma traducibles,pero el fonema no puede ser traducido debido a que en sí mis-mo es ausencia de sentido, esto lleva a Metz a plantear ciertauniversalidad del cine:

'Cuestión que evoca la paradoja barthesiana de la fotografía como mensajesin código, tal como lo señalamos en el capítulo i. En nuestra opinión, ambosautores tienen problema con la comprensión semiológica de la imagen porqueparten de una acepción lingüística del código y del signo.

10 Basta ver la historia de la gramática cinematográfica para reconocer loscambios vertiginosos en los recursos sintácticos. En el cine de los años treinta,después de un plano general venía un plano medio, nunca un primer plano. En

el cine de los setenta eso fue posible.

142

a) El cine es universal (en sentido positivo) porque la percepción

es prácticamente la misma en el mundo entero. Nosotros lo

plantearíamos de una forma diferente. Diríamos que se trata

de una tendencia transversal de las estructuras de percepción

cinemáticas, esto es, que hay una tendencia a la homoge-

neización de los códigos de percepción visual planetaria. Con

esto no diríamos que se trata del carácter universal de las for-

mas de percepción fílmica, sino de su carácter generalizante.

El cine se hace inteligible no porque sea "naturalmente com-

prensible" (como parece creer Metz en ciertas declaraciones),

sino porque los códigos de percepción y de traducción ¡cónica

cinemática se han extendido planetariamente.

b) El cine es universal (en sentido negativo) porque escapa a la

segunda articulación, por tanto, ya está de antemano tradu-

cido a todas las lenguas. Este argumento en verdad es inváli-

do. Muchos códigos cuentan tan sólo con una articulación y

no se sigue de ello que sean universalmente comprensibles.

Al no poseer fonemas, ni palabras, el cine tampoco responde ala primera articulación. Una imagen no equivale a una palabra,se aproxima más bien a una o varias frases, y la secuencia sólopodría compararse, con algunos enunciados complejos. Metzmarca cinco diferencias básicas entre la palabra y el plano, conlo cual se borran las posibles asimilaciones. Preferimos presen-tar tales diferencias como criterios de distinción con la palabra yde identidad con el enunciado. Metz entraría así en una teoríaenunciativa o sintagmática del filme:

1. Criterio cuantitativo externo. Los planos son infinitos al igualque los enunciados de una lengua y al contrario de las pala-bras, que son siempre cifras definidas.

2. Criterio heurístico. Los planos son creaciones del cineasta, al

igual que los enunciados son creaciones del locutor y al con-

trario de las palabras que pertenecen al código, y por tanto

rebasan la heurística individual.

143

3. Criterio cuantitativo interno. El plano brinda información en

cantidad indefinida, contrariamente a la palabra y análoga-

mente al enunciado complejo.

4. Criterio sintagmático. El plano es unidad de discurso, aser-

ción siempre actualizada, al igual que el enunciado y a dife-

rencia de la palabra que es unidad lexical.

5. Criterio paradigmático. El paradigma en el cine es indefini-do, la cantidad de planos que pudieran aparecer en el mis-mo punto de la cadena visual es infinito, mientras que unapalabra forma parte siempre de uno o varios campos semán-ticos organizados y cuantificables.

No debemos entender por articulación sólo su sentido lingüís-tico, existen otros tipos de articulación desde los cuales podría-rrios dirigirnos al cine. Lo planteado hasta. ahora se refiere al"Lenguaje cinematográfico", no al cine corno fenómeno total,donde "el lenguaje" es sólo una abstracción metodológica pues-to que es un elemento significante que interactúa en forma com-pleja con otros elementos. Algo así como una "capa de significa-ción entre otras". Con esto en mente Metz plantea que el mensajecinematográfico en su totalidad pone en juego cinco niveles decodificación:"

1. La percepción. Estructura de carácter cultural, es un sistemade inteligibilidad adquirido socialmente.

" Umberto Eco planteaba que el fenómeno cinematográfico pone en juego

tres niveles de articulación, mientras que Lévi-Strauss distinguía en la obra

pictórica (susceptible de desplazarse a lo cinemático;^ dos niveles de organiza-

ción: por un lado los objetos representados, y por otro la composición pictórica.

Pasolini encuentra en el mensaje cinematográfico (los zonas de articulación

semejantes a las planteadas por Lévi-Strauss. En síntesis, estas tesis hacen unaclasificación, en la que por un lado ubican el lenguaje cinematográfico, y por

otro diversos sistemas de significación culturales, que van más allá del cine, pero

que intervienen en su hermenéutica y construcción.

144

2. La capacidad de reconocimiento e identificación de los objetos

y sonidos que aparecen en pantalla, que adopta probable-

mente la forma de una competencia.

3. El conjunto de las grandes narrativas constitutivas de lacultura.

4. El conjunto de los simbolismos adheridos culturalmente a los

objetos.

5. El conjunto de los sistemas cinematográficos que organizan en

el cine los elementos procedentes de los niveles anteriores.

La semiología del cine se ha apoyado más en la sintagmática que

en la paradigmática. Esta clara dicotomía de las lenguas natura-

les resulta compleja e incluso confusa en el ámbito cinemato-

gráfico. Mientras que la palabra es un sintagma preimpuesto

por el código, donde el paradigma de procedencia ejerce una

poderosa influencia (sólo es posible enunciar a partir de las pa-

labras que se hallan en el paradigma), el plano cinematográfico

no se sustenta en paradigmas estructurados. Se finca en el terre-

no de la invención, el conjunto de posibles en cada tramo es

potencialmente infinito. Hablar en un lenguaje natural es utili-

zar un lenguaje preexistente, hablar en el cine es de cierto modo

inventar un lenguaje. Para Metz, la paradigmática del cine está

conformada no por pequeñas unidades que serían susceptibles

de aparecer en lugar de un plano u otro, sino por grandes

sintagmas. Grandes fragmentos discursivos que han llegado a un

cierto grado de convencionalización y que se utilizan para resolver

ciertas proposiciones fílmicas (por ejemplo soluciones más o me-

nos fijas para resolver una escena de amor, una persecución, un

enfrentamiento). De ahí que la descripción de la sintagmática del

filme, sea en cierta forma una descripción de su paradigmática.

En las distintas partes de su filme el cineasta debe escoger entre

una serie de posibles ordenamientos sintagmáticos.

Por otra parte la cuestión de los mecanismos a partir de loscuales los espectadores logran comprender el sentido fílmico, seha respondido sobre la base de la analogía ¡cónica. Pero esto, comosabemos (gracias a lo planteado en nuestro primer capítulo y lo

145

señalado aquí), no da cuenta de la inteligibilidad total del discur-

so fílmico. Hablar de gramática cinematográfica se ha creído in-

útil, debido a la imposibilidad de asimilar el cine a las lenguas.

Pero nosotros tendríamos que decir que toda vehiculación de la

información implica cierta gramática;` el problema radica en

que se ha intentado reducir la gramática del cine a las gramáticas

normativas de las lenguas particulares. Es evidente que existe una

cierta organización del lenguaje cinematográfi:o (que de ningún

modo es tan restrictiva y estricta como en las lenguas naturales),

una gramática no inmutable ni tan coercitia. Los enunciados

lingüísticos provienen de la articulación estructurada de los ele-

mentos que constituyen dicho sistema. En el caso del lenguaje

cinematográfico, Metz organiza un modelo conformado por seis

"tipos sintagmáticos"13 al que llama la gran siutagmática del cine,

`Transmitir un significado obliga de cierta forma, ala `composición' semán-

tica, en rigor no existen las semánticas no componenciales.',Tales tipos son: 1) La escena en la cual aparece un bloque completo de

"realidad", una totalidad diegética, donde el significante se presenta fragmenta-

do (varios planos, desde distintas perspectivas). Hay unidad espacio-temporal.

2) La secuencia que cubre una acción compleja que se traslada por varios lugarespor medio de "saltos" en los que se evitan los episodics intrascendentes. 3) Elsintagma alternante que consiste en presentar consecutivamente fragmentos de

eventos o partes del mismo evento que se desarrollan en líneas diferentes de la

acción. Se depositan sobre la narración, no sobre lo narrado. 4) Sintagma

frecuentativo en el cual se agrupan virtualmente un conjunto de acciones particu-lares imposibles de abarcar con la mirada en un mismo momento, pero que el

cine comprime para entregárnoslo en casi una unidad. No se trata de presentar

hechos a tratar, sino de aludirlos. El filme busca que se considere sólo el conjun-

to, como cierta impresión. 5) El sintagma descriptivo. En la pantalla aparecen

diversos fragmentos de un mismo lugar, por ejemplo, un grupo de niños jugandoen un jardín. La sucesión de las imágenes en la pantalla no obedece al transcurrir

del tiempo, sino a la simple construcción espacial entre los hechos presentados.

6) El plano autónomo . Es una escena resuelta mediante una sola toma, en la quepueden aparecer diversos planos, nunca segmentados en el significante. Comoplano autónomo también se consideran las imágenes llamadas insertos (imáge-

nes no diegéticas). Los tipos sintagmáticos deben necesariamente existir en

relación con la diégesis, es decir, corresponden a elementos de la ficción. Al igual

que hablar solamente de la ficción sin considerarlos, es como analizar significa-

dos sin tomar en cuenta sus significantes.

146

que indudablemente articula cierta formalización de una gramá-

tica del filme. Pero esta gramática, como cualquier formulación

de la codificación fílmica, difiere de las gramáticas de los `lengua-

jes naturales', principalmente por que se trata de lo que podría-

mos llamar una gramática líquida.14

El lenguaje del cine para Metz se caracteriza de alguna for-

ma por la capacidad de reproducción y ordenamiento de frag-

mentos de la realidad, que pertenecen al paradigma de la cultu-

ra. Digamos que realiza una construcción simbólica, que atañe

a lo real, que siempre es lo real cultural. Diversas y complejas

significaciones culturales se empalman, haciendo posible la

emergencia de lo fílmico. De alguna manera Metz responde

semiológica,nente a la alternativa teórica entre realismo y for-

malismo: el cine captura una realidad, pero dicha realidad es

una simbolización, porque la realidad pura es inaprensible,

imperceptible. Dicha realidad cultural, es retrabajada por el

cine, haciéndola realidad cultural fílmica. Esta articulación fílmica

no es lingüística, sino fílmica. Entre el formativismo puro de la

lengua y el realismo crudo de la captación realista, el cine es

realidad simbólica, doblemente simbólica, porque es simbolismo

cultural, en clave fílmica. Por este camino la semiótica del cine

requiere acercarse más al problema de los paradigmas cultura-

les, que desde diversos lugares se imbrican con el filme, hacién-

dolo inteligible. Pero dicho planteamiento, asumido radical-

14 Aventuremos un poco: una gramática líquida es aquella clase de organiza-

ción de los recursos expresivos y significativos que podría caracterizarse por doscuestiones iniciales: a) no se somete a principios altamente coercitivos, es decir,

permite siempre la variabilidad. Estos principios son ciertos recursos sintácticos

que nos permiten comprender cuando una acción inicia o termina, que punto devista es el que estamos asumiendo como espectadores, etcétera. Lo que implicaque se trata de recursos variables pero que parten de acuerdos de comprensibi-lidad previos. En otros términos: la convencionalidad de la gramática fílmica es

más móvil que la de la lengua; b) el realizador o el enunciador fílmico cuenta con

la legitimidad (de la que carece en principio el hablante del lenguaje natural) quele permite trastocar recursos gramaticales previos y formular otros, es decir, lagramática fílmica, es altamente heurística.

147

mente, nos lleva a una nueva instancia de elaboración simbóli-ca: la que se produce cuando , al ver el cine , lo interpretamos.Territorio en cuyo lindero se detiene la reflexión de Metz, y casitoda la semiología del cine.

El análisis estructural del relato cinematográfico

Mientras que el esfuerzo analítico de Metz se dirige a la elucida-ción del código cinematográfico, otros estudios se orientan a laexplicación de la estructura del relato que constituye el filme.Esto implica dar una preponderancia al cinc narrativo, e impli-

ca también suponer que la esencia de lo fílmico es su caráctericónico-diegético . Un supuesto subyace a estas ideas : el cine

es una organización de imágenes que nos cuenta historias. No es

otra la concepción que acopia Metz o que sostiene Lotman, toda

la semiología fílmica apuesta por esta sencilla idea. El desafío esexplicar cómo tales imágenes cuentan una historia , y cómo opera

dicha historia. Alguien podría ver esta actitud como una postu-

ra excesivamente reductiva : el cine puede también registrar ob-

jetos, acumular descripciones , experimentar en ausencia del re-lato. Probablemente puede hacer todo eso, pero la experiencia

cultural ampliada y característica que la cultura ha llamado cine,

es básicamente la de lo narrativo . Por otra parte , reposa en el

fondo una discusión teórica que no hemos planteado aquí del

todo , y que no plantearemos : todo registro fílmico cuenta, de

una u otra forma, una historia . Lo hace porque encadena imá-

genes, las pone entonces sobre el tiempo , y esta presencia deltiempo significado , del tiempo hecho símbolo , es irreductible-mente una fuerza narrativa . Ahí radica el corte con la fotografía,

que puede ser unitaria , que puede contar tina historia, pero quetambién puede sustraerse a ella, porque puede paralizar el deve-nir. El cine se hallaría , en principio , sometido irremediable-

mente al tiempo, y en ese sentido sería f Lealmente narrativo.

148

No obstante que los aspectos del lenguaje y del relato cine-

matográfico se imbrican estrechamente en la realidad concretaque constituye el filme, metodológica y teóricamente es posiblediscernirlos . El análisis del texto fílmico pretendió acceder a la

significación subyacente del filme, al sentido que se articulaba

en las entrañas del relato, a la "estructura profunda" que ahíactúa independiente . Pero también remitía a la distinción

saussuriana entre lengua y habla, replanteada por Hjelmslev entérminos de texto y sistema. El análisis estructural busca recons-truir el sistema fílmico que hace posible los textos fílmicos con-

cretos. Pero atrás de la historia y de la formulación discursivadel filme específico , se halla un mecanismo de reglas y códigos

que la hacen posible y la sustentan . Aumont ( 1989) señala queal texto concreto corresponde un "objeto ideal" construido con

los planos, dimensiones y relaciones que define una lógica ana-

lítica específica . El "sistema textual " se opone así al "texto", en

una suerte de distinción del tipo "modelación teórica " y "reali-dad concreta". Así, según los análisis estructurales emergerá un

sistema textualfi'lmico, un sistema textual literario, un sistema tex-

tual escultórico , etcétera . Pero se trata de una distinción un pocoengañosa , dado que la noción de sistema es más pertinente parareferirse a esa "lengua sui generis" que constituye la reserva derecursos códicos del cine; que para señalar el modelo teórico del

analista . Por este camino tendría que erigirse también una cate-goría para nombrar el modelo teórico del filme mismo, lo quereproduciría inútilmente los modelos y los esquemas. Es más

claro entonces sostener las categorías en el sentido hjelmsleviano:sistema como conglomerado de reglas y códigos de producción,y texto como discurso específico resultante de dichas reglas.

Desde el formalismo ruso se identifican dos planos funda-mentales en el relato: la fábula o aquello que se cuenta (la com-pleja densidad de acontecimientos relatados ), y el discurso15 o la

Algunos le llaman el "tema' pero prefiero no incluir este término porqueresulta confuso , en tanto remite a la idea de contenido. Los formalistas hanestablecido ciertas diferencias entre lafábula y lo que llaman el Siuzhet. Tomashevski

149

manera en que el texto nos cuenta dichos acontecimientos.'6Tomashevski acentúa el rasgo de coherencia entre los temas quepresenta el relato: "El tema de una obra representa determina-do sistema más o menos homogéneo de acontecimientos queemanan uno del otro, que están conectados uno con otro. Lla-mamos pues fábula al conjunto de los acontecimientos en sumutua conexión interior" (1995:150), y Shklovski afirma quela historia no es más que material pre-literario, en tanto es en eldiscurso donde figura con plenitud la "construcción estética".

seiiala: "Para la fábula no es importante en qué parte de la obra se entera el lectordel acontecimiento, ni éste se le presenta en una comunicación directa porparte del autor o en una narración de un personaje o mediante un sistema de

sugerencias marginales. En el Siuzhet, en cambio lo que importa es precisamentela introducción a los motivos en el campo de la atención del lector" (1995:154).

La noción de Siuzhet proviene de Veselovski (máximo representante de la escue-

la etnográfica de estudios literarios en Rusia a comienzos del siglo xx) quien lacomprende como "argumento narrativo" o más propiamente como el conjunto

de situaciones principales seleccionadas según deterni,nantes sociales. Los for-

malistas rechazan esta conceptualización, y lo asumen no como sinónimo de

bula (conjunto de temas o acontecimientos) sino corno composición, estructu-

ra o contenido formado de la obra. Shklovski señala: "L'1 concepto de siuzhet se

confunde demasiado a menudo con la descripción de los sucesos, con lo que

propongo llamar convencionalmente fdbula. En realidad, la fábula no es sino el

material con el que se configura el siuzhet. Así pues, el siuzhet de Eugenio Oneigin

no son los amores del héroe y Tatiana, sino la elaboración de esta fábula en un

siuzhet realizada con ayuda de digresiones intercaladas, que interrumpen la

acción" (citado por Eichenbaum, 1992:92). Esta últirna definición resulta pro-

blemática, debido a que la categoría de siuzhet parece pisar un territorio inter-

medio entre las reglas y principios del discurso, y la estructura de la diégesis.

Como intentaremos mostrar más adelante, la diégesis no sólo es una colección

de acontecimientos (en lo que sería su acepción puramente fabulezca), sino que

implica una organización, una estructura de relaciones entre unidades de diversa

jerarquía y de propiedades diferenciales. Con la noción de discurso por otra

parte, referimos a las diversas estrategias de representación textual de dichos

acontecimientos ya organizados de manera compleja. En otras palabras: el dis-

curso es una organización enunciacional que reconstrt.ye y reordena la organiza-

ción temática en que consiste la diégesis.

Las cuestiones que planteamos en esta sección .',nan recibido también una

elaboración en otro contexto (Lizarazo, 1998).

50

En realidad, como bien a señalado Todorov, las dos dimensio-

nes son igualmente estéticas y emergen como producto del tra-

bajo creativo. La retórica clásica apuntaba a estas dimensiones

con las categorías de inventio que nos remite a la noción de

historia o tema contado, y dispositio que evoca lo que llamamos

discurso. La narratología ha terminado por utilizar preferen-

cialmente las categorías de diégesis para denotar la historia pura

que contiene un relato, y discurso, en palabras de Benveniste,

como "toda enunciación que supone un locutor y un oyente, y

en el primero la intervención de influencias de algún modo so-

bre el otro" (1971).

La diégesis fílmica

Analizar la diégesis del filme exige un esfuerzo de abstracción

que consiste en ignorar metodológicamente las peculiaridades

del discurso audiovisual y concentrarse en las acciones que rea-

lizan los personajes. Obviamente podemos acceder a lo narrado

gracias a la exhibición que realiza la narración, pero precisamen-

te el análisis diegético consiste en considerar la historia en su

estado puro." Quizás en esto radica el verdadero sentido de lo

dicho por Shklovski cuando ubica la fábula en el terreno pre-

literario, es decir, en un momento anterior a su ser discursivo,

un lugar previo a su encarnación como filme, literatura, radio o

teatro.'s Valgan, sin embargo, algunas precisiones: por una par-

te es posible imaginar la diégesis en estas condiciones abstractas

y pensar que una misma historia es potencialmente fílmica tan-

to como puede ser radiofónica o televisiva, y por otra debemos

" El espectador común se vincula básicamente con esta dimensión del relato,

la apreciación analítica del discurso exige una competencia cultivada, en tanto lasimágenes suelen consumirse en un sentido puramente diegético o denotativo y

sólo en condiciones especiales se aprecian por su valor plástico o simbólico.

" Por otra parte, Shklovski hace este señalamiento pensando en la diferen-cia entre fábula y siuzhet tal como hemos indicado previamente.

151

reconocer que aun en este estado puto algunas fábulas son más

idóneas para lo fílmico que para lo radiofónico o lo teatral. Des-

cribir esto sistemáticamente es una tarea semiótica aún por

emprenderse, pero algunas pistas se encontrarán en las ideas

sobre la "adaptación" y el "argumento encontrado" desarrolla-

das por Kracauer (véase capítulo 11).

La reconstrucción analítica de la diégesis del filme halló su

mejor modelo en lo que se conoce como el análisis estructural del

relato, donde se construye un diagrama lógico de los compo-

nentes y relaciones que configuran la historia. En tanto que el

fundamento disciplinar de este modelo es L. lingüística estruc-

tural, Barthes afirma que entre la frase (máximo objeto del aná-

lisis lingüístico) y el discurso (punto de partida del narratólogo)

hay una relación de homología: un relato es una suerte de gran

frase (siendo más que una suma de frases) y la frase es, en buena

medida, un pequeño relato (Barthes y otros, 1990a). Toda cons-

trucción lingüística es producto de la relación entre unidades

de diversos niveles, así un enunciado resulta de la articulación de

unidades con significado (monemas), que a su vez se producen

por la correlación de unidades formales (fonemas): dos grandes

niveles constituyen la frase; un nivel fonemático donde los com-

ponentes tienen sólo un valor formal, y un nivel monemático en

el que adquieren valor semántico. En cuanto se articulan los

fonemas pertinentes para la significación, l.a unidad resultante

abandona su lugar formal y salta al nivel significativo: el nivel

semántico subsume jerárquicamente al nivel formal, en un pro-

ceso que va del fonema al monema y de éste a la frase.`

"' Los conceptos de fonema y monema han sido dessarrollados por el lingüista

francés A. Martinet, quien señala que el lenguaje se encuentra doblemente

articulado: mientras la primera articulación es una segmentación que origina

unidades dotadas de sentido (los monemas), la segunda es una segmentación

que produce unidades puramente formales, carentes de significación (los

fonemas). Los fonemas no portan sentidos, pero su conexión según un orden

genera un monema particular poseedor de cierto sentido. El monema "Cabeza"

Lleva los seis fonemas /K/,/a/,/b/,/E/,/s/,/a/ dél español americano, en este or-

152

La teoría de los niveles se recupera en el análisis narratológicoy es posible identificar dos clases de relaciones entre las unida-des que constituyen la diégesis del relato: las relaciones distri-bucionales, o los vínculos que se establecen entre elementos deun mismo nivel, y las relaciones integrativas o los vínculos quese establecen entre unidades de distinto nivel, o que definen eltránsito de un nivel a otro.

La estructura diegética del filme. La identificación de las es-

tructuras relacionales exige el reconocimiento de los elementos

o unidades en relación, cuestión que, siendo consecuentes con

el estructuralismo, se define precisamente por las propias rela-

ciones. Resulta entonces que el relato se compone de dos gran-

des clases de unidades, según el nivel al que pertenezcan: las

funciones y los indicios. V. Propp20 buscaba las unidades del rela-

to, en un universo particular de historias: el cuento fantástico

ruso. Las unidades de la narración se describen como funciones

fuertemente tematizadas, como grandes categorías de narración

que se articulan en un sistema. Una forma en que comúnmente

se recuperan es a partir de sus formaciones binarias del tipo:

prohibición/trasgresión, donde la primera por lo general es tácitay la trasgresión puede ser contra otros o contra sí mismo, y

puede darse con influencia de un oponente (o incluso de un

aliado). La prohibición describe la condición narrativa mínima

de una parte del relato: nadie debe atravesar el bosque durante

el eclipse so pena de violar las leyes sagradas. Pero esta autono-

mía narrativa es relativa, debido a que exige su contraparte, la

trasgresión: el temerario se interna en el bosque justo cuando se

inicia el eclipse. En este sentido, Propp propondrá otras funcio-

den. La segunda articulación lingüística proyecta el principio de la economíaen el sistema de la lengua. Sobre una base limitada de segmentos fónicos seproduce la enorme multiplicidad de monemas que conforman las lenguas(Martinet, 1969).

20 V. Propp formula una morfología del cuento fantástico que constituye elmás importante antecedente de la narratología estructural, identifica 31 funcio-nes básicas, que constituirían algo así como el sistema monemático de la narra-ción fantástica (Propp, 1989).

153

nes como la falsa trasgresión, que implica su elescubrimiento, o el

daño que reclama la reparación del daño, y esta última la lucha

necesariamente vinculada con la victoria y el f racaso. Las diversas

funciones se van reclamando entre sí, hasta firmar una red que

describirá totalmente el relato. Por otra parte la narratología

posterior generó una taxonomía distinta de los segmentos

narrativos, no fundada en principios de reiteración temática,

sino en criterios estructurales, de tal forma que se reconocieron

dos grandes clases de elementos diegéticos: unidades funciona-

les y unidades indiciales. Las primeras son unidades distribu-

cionales que se ordenan linealmente en el relato, se proyectan

sobre la cadena horizontal en forma sintagrnática, constituyen-

do el cuerpo consecutivo de la historia. Las unidades indiciales

en cambio son de carácter integrativo y su valor es más difuso

para la diégesis. Ya no son propiamente cadenas de acciones

solidarias como en el caso de las funciones, se trata de informa-

ciones sobre la identidad y el carácter de los personajes, sobre

las condiciones del espacio y del tiempo diegético y en general

sobre la ambientación y la atmósfera de la 1-:istoria.

La función es un tramo narrativo mínimo al que también

podemos llamarle unidad diegética o segmento narrativo. El crite-

rio para reconocer una función radica en que constituya la par-

tícula de acciones más elemental que presenta cierta conclusividad

y ,que se halla en condiciones de integrarse en sistemas mayores.

Toda unidad diegética es en realidad el término de una correla-

ción: ofrece un sentido transitorio que se completará en el pos-

terior devenir diegético. El tramo inicial de Crímenes y pecados

(Allen, 1989) presenta dos unidades narrativas claramente

reconocibles: asistimos a la celebración de homenaje al doctor

Judah Rosenthal por la que conocemos una de las dimensiones

de su vida social y moral (querido y reconocido por su familia y

amigos, profesional exitoso, orador elocuente, hombre genero-

so), se trata de un tramo completo de acciones, de una situación

filmica autónoma y conclusiva. Sin embarga su autonomía no

es plena: otra unidad aparece como un inserto en el que el doc-

154

tor recuerda un acontecimiento reciente: en la sala de su casaconsulta la correspondencia y halla la carta que su amante Do-

lores Paley le dirige a su esposa para enterarla de la relación

oculta. La figura de Rosenthal adquiere balance y complejidad,

se revela el carácter conflictivo del personaje y se hace posible,

literalmente , el relato. La primera y la segunda unidades se re-

velan como co-dependientes y en un fuerte sentido preñan la

interpretación por venir de todo el relato anunciando la proble-mática que presenciaremos.

Los acontecimientos que constituyen las funciones pueden

tener dos valoraciones básicas respecto de la totalidad del relato:

son indispensables o tienen un valor secundario . En el primercaso se trata de unidades cardinales caracterizadas por que supresencia es esencial para la historia a tal punto que su ausencia

compromete la identidad de la narración . Es impensable La-

drón de bicicletas (De Sica, 1949) si Antonio Ricci no padece elrobo de su bicicleta ; de la misma forma que Tumba a ras de la

tierra (Boyle, 1994) exige necesariamente el hallazgo del cadá-

ver y el dinero de Hugo por parte de Álex, Juliet y David. En

ambos filmes , dichos acontecimientos hacen posible los relátosy le dan su especificidad. Unidades esenciales que abren, man-

tienen o concluyen una disyuntiva consecuente para la conti-

nuación o el término de la historia . En el segundo caso se tratade las unidades catalíticas que cumplen la función de llenar y

conectar el espacio narrativo entre las cardinalidades. Aunque

no son esenciales para la identidad del relato, se requieren por-

que contribuyen a la verosimilitud de la narración, dotan de

ritmo la historia y constituyen el tránsito de un núcleo accional

a otro. David insulta a un pretendiente de Juliet en una fiesta,

mientras Álex se sorprende y emociona : vemos un conjunto de

acciones que podría faltar en la historia y no comprometeríaradicalmente el filme (Boyle, Tumba a ras de la tierra ). Pero esta

primera clasificación que parece muy clara, es , en la práctica,más compleja . A veces no resulta tan diáfana la distinción, por-que en ella participa inevitablemente el criterio con el que efec-

155

tuamos dicha distinción, es decir, los parámetros analíticos o

críticos desde los cuales vemos el filme. Las acciones que acaba-

mos de caracterizar como catalíticas en Tumba a ras de la tierra

puede reconfigurarse como cardinales en otra perspectiva

axiológica: dicho segmento narrativo presenta la primera mani-

fesración de la nueva posición de David en el relato, y tendrá en

el devenir de la historia un lugar más central, en la medida que

se trastoquen los roles y Álex pierda progresivamente su liderazgo.

Todo mapa de la estructura diegética del filme se construirá

desde una perspectiva de análisis del filme, y esto indica, a la

vez, que no es posible la formulación de un solo mapa. El análi-

sis estructural imagina que es posible la formulación de la ra-

diografía efectiva del relato, que sus instrumentos permiten lle-

gar, mediante esta suerte de operación quirúrgica narrativa, a la

esencia estructural del filme. Pero ahora vemos que toda des-

composición emerge de un modelo analítico, que debería ha-

cerse explícito, que habría de manifestar sus condiciones con-

ceptuales y axiológicas de enunciación.

La segunda gran clase de unidades narrativas son los indicios

que Barthes divide en dos subgrupos: los informantes, y propia-

mente los indicios. En el primer caso se trata de todos los ele-

mentos que nos permiten localizar el relato en un tiempo defi-

nido y en un lugar determinado, no son más que datos puros.

Los indicios suponen en cambio un sentido implícito, que exi-

ge inferencias y desciframientos, que permite revelaciones y hace

indicaciones relevantes para la comprensión de la historia. Al

comienzo de Nostalgia (Tarkovski, 1983) el poeta Gorchákov y

la traductora Eugenia ingresan a un viejo convento italiano. El

aspecto de la construcción, los feligreses que caminan por el

lugar, el ambiente que ilustra el sitio, constituyen un informan-

te que nos presenta el contexto mediterráneo fuertemente cre-

yente y espiritual donde se desarrollará la historia. En el tramo

final del relato, casi dos horas después de densos desarrollos

argumentales y reflexiones narrativas, vemos al poeta en un pai-

saje ruso (una datcha se vislumbra al fondo), pero cuando la

156

cámara se aleja, reconocemos las ruinas de la iglesia italiana que

habíamos visto al comienzo de la historia. Ya no se trata de uninformante, es ahora un indicio: nos re-localiza en la problemá-tica de la comunicabilidad y a la vez de la imposibilidad de la

traducción, el problema central del filme está resumido en este

fragmento que nos confronta con el espacio imposible de dos

regiones e historias radicalmente distintas en un mismo territo-rio simbólico.

La sintaxis diegética del filme. Pero una radiografía estructural

del filme no está completa si sólo reconocemos los valores que

adquieren los diversos fragmentos, es necesario reconstruir sus

relaciones, dibujar un diagrama del sistema textual articulado

por los ejes distribucional e integrativo.' En esta dirección ad-

quiere sentido plantearse la problemática de la sintaxis diegética,o de la definición de las reglas de combinación entre las unida-

des narrativas. Barthes intentó formular unos principios ele-

mentales de dicha gramática, y Bremond estableció las "exigen-

cias lógicas que toda serie de acontecimientos ordenada en forma

de relato debe respetar" (Bremond, 1990:99). En la formula-

ción de Barthes aparecen cuatro reglas elementales:

1) La relación entre indicios e informantes es plenamente li-bre. El relato los admite en cualquier tramo y en cualquiercantidad.

2) Las catálisis se articulan con las unidades cardinales por unarelación de implicación simple: todo tramo catalítico orien-ta hacia una unidad cardinal, una catálisis implica necesaria-mente la presencia de una unidad cardinal.

3) Las unidades cardinales no requieren necesariamente deunidades catalíticas. La relación entre catálisis y cardinalidad

" Esta estructura interna del relato es lo que los formalistas querían indicara partir de su concepto de siuzhet. Sin embargo, el esquema aquí presentado esel que propone el movimiento estructuralista, donde se pierden varias de lascuestiones significativas del formalismo.

157

tiene la forma del condicional: Catálisis--Cardinal, pero nodel bi-condicional: Cardinal<->Catálisis.

4) La vinculación entre las unidades cardinales es de solidari-dad: una función cardinal obliga a otra del mismo tipo y a lainversa. Esta última relación es la que proporciona la confi-guración del relato.

No sobra indicar que cualquier esfuerzo de gramaticalizar el

relato es más bien débil, lo propio de la narración es su capaci-

dad para romper la previsibilidad y rebasar los códigos. Quizás

la mirada más sensata asume la fragilidad de las regulaciones,

pero ve también, la presencia de rotas y tendencias: sobre cier-

tos principios se reconfiguran y rebasan las normas, los códigos

permiten iniciar para rebasar.

Pero justo ante esta debilidad de los sistemas excesivamente

regulativos, Claude Bremond se plantea el desarrollo de undiagrama de las posibilidades lógicas del relato. Su propuesta se

produce con una pretensión incluso más generalista que la de

los formalistas rusos, porque al señalar que se trata de un mode-

lo lógico pretende la exhaustividad (todo relato pasado, presente

o futuro, se haya sometido a estos principios) y su necesidad

(para que haya relato, deben cumplirse dichas condiciones). El

átomo narrativo de Bremond conserva su carácter funcional:

"acciones y [...1 acontecimientos que, agrupados en secuencias,

engendran un relato" (ibid.).

El relato inicia a partir de una secuencia elemental compuestade las tres fases de todo proceso: a) función que abre "la posibi-lidad del proceso", b) función que realiza la virtualidad, y c)función que cierra el proceso como "resultado alcanzado". ParaBremond, cada una de estas funciones es libre respecto de lassubsecuentes: una vez establecida la función de apertura, la obrapuede llevarla al acto o mantenerla latente (un filme que co-mienza con la preparación de un asesinato puede llevarnos a surealización o disolverla en los siguientes tramos). El diagramade posibles se articula de la siguiente forma:

158

Virtualidad (alguienplanea un asesinato)

Actualización (realizalas acciones)

Ausencia de actualización(no realiza las acciones)

Fin logrado (logra

el asesinato)

Fin no alcanzado (el

asesinato se frustra)

A partir de este modelo elemental y absolutamente coherente,

Bremond va construyendo una complejísima red de relaciones

que presentan la arquitectura lógica completa de cualquier rela-

to posible.` Quizás la descripción más clara de la sintaxis

diegética se halla en su noción de ciclo narrativo con la cual

alude al desenvolvimiento posible de los acontecimientos,23 a

su vinculación transversal, que presenta dos posibilidades: el

mejoramiento o la degradación. Los asuntos que se plantean en la

historia sólo pueden tomar estos dos caminos: o degradación de

las situaciones inicial y subsecuentes o su mejoramiento. Obvia-

mente esto implica por una parte que mejoramiento y degrada-

Optamos por no referir dicho modelo en su totalidad y señalar más bien

sus partes más pertinentes para nuestro objetivo de señalar algunas de las

implicaciones de la descripción estructural del filme. El lector interesado en suseguimiento puede consultar el artículo referido (Bremond, 1990).

J3 Bremond precisa que el relato es "un discurso que integra una sucesión deacontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción" (Bremond,1990:102), y aclara que si no hay sucesión estamos ante la descripción (si laasociación de los objetos del discurso es espacial), deducción (si su relación es deimplicación), o lírica (si se vinculan por metáfora o metonimia); si no hay integra-ción en la unidad de la acción, no hay relato sino cronología (enunciación dehechos sucedáneos pero no coordinados); donde no hay implicación de interéshumano, no hay relato "porque es sólo en relación con un proyecto humano quelos acontecimientos adquieren sentido".

159

ción pueden apreciarse simultáneamente dependiendo de la

perspectiva del personaje en torno al cual se observe la historia,

y por. otra parte que las secuencias de mejoramiento y degrada-

ción se articulan en el relato estableciendo una suerte de ritmo

diegético (que implica caídas y recuperaciones cíclicas). En con-

junto el modelo de Bremond es una complejización de este sis-

terna, con el cual se pretende alcanzar una arquitectura total del

universo narrativo. Aunque se trata de un esquema incontrasta-

ble por su coherencia, es precisamente esta logicidad lo que pa-

rece constituir su límite (muy en el sentido wittgensteiniano):

al decirnos todo lo que puede ocurrir en el relato, no parece

decirnos nada. El trabajo de Bremond representa uno de los

sistemas de análisis narratológicos más logrados del estructu-

ra.[ismo, alcanza el ideal de formar una teoría del relato en la que

se plantean todos los elementos y vinculaciones que constitu-

yen la arquitectura del sentido. Pero en este punto, justamente,

es posible apreciar los pliegues y limitaciones de los modelos

estructurales. Quizás no todo el sentido del relato reposa en sus

trazos arquitectónicos, y hay evocaciones y valores que emergen

de formas transitorias en una leve referencia, en un juego de

palabras al pasar, en fin, en una imagen que se expande y lo

resignifica todo. De otro lado, estos modelos son, como vere-

mos, excluyentes de la interpretación. Su arquitectura inma-

nente desconoce la presencia lectora, camina a ciegas ante la

densidad de la cultura que da volumen y profundidad al relato.

El modelo actancial de la diégesis fílmica. Esta logicidad na-

rrativa halló en el modelo actancial de Greimas, una forma ade-

cuada para resolver el problema de los operadores o agentes de

la diégesis. Epistemológicamente el estructuralismo ha declinado

la noción de sujeto, y esto se explica, en síntesis, por el reconoci-

miento de la estructura. La noción de sujeto, cargada de valor

en una visión metafísica supone, en pocas palabras, una esencia

sustancial que fundamenta la subjetividad. En su lugar el

estructuralismo ha sostenido la acción y sentido de las relaciones

estructuradas como sistema en el que se conforman los agentes.

150

En síntesis, el sujeto emerge de las estructuras y no al revés.24 Por

este camino la teoría formalista del relato se ha resistido a la no-

ción esencialista de personaje fundada en principios psicologistas

y da un lugar a una categoría articulada en un modelo analítico.

El devenir de las acciones de la diégesis define ciertos agentes u

operadores a los que Greimas llama actantes, y que lejos de remitir

a la noción psicológica de persona, ponen el acento en la acción.

Un actante no es el que posee una esencia, sino el que actúa en el

relato.25 En síntesis, la nueva concepción implica tres descen-

tramientos respecto de la teoría tradicional del personaje:

1. La filología tradicional privilegia la perspectiva del héroe, elanálisis estructural en cambio considera que cada secuenciaexige tantas perspectivas como actantes se hallan involucrados.Pasamos así de una visión uniperceptual del texto, a una miradamultiperspectiva.

2. El concepto de personaje remite exclusivamente a figuracio-

nes de conciencias humanas, la noción de actante en cambio

no lleva el sello antropomórfico, un actante puede ser la repre-

sentación de un animal, una fuerza de la naturaleza o una

circunstancia específica. Su tesitura radica en su lugar como

operador acciona] (en constituir un elemento que gesta diégesis)

y su valor discursivo: un actante es una entidad puramente

simbólica, sólo un efecto del discurso.`

24 Este es el sentido en el que J. Lacan, en el marco de la teoría del sujeto,

postula la dependencia del sujeto a la estructura: "el sujeto es hablado por el

lenguaje" o "la primacía del orden del significante", son sentencias que indicanque la lengua se impone sobre los sujetos y que las características y los límites delo que somos, se hayan constituidas por su tesitura.

25 La categoría de actante proviene de Vladimir Propp, quien abandona lanoción de personaje puesto que no los define por su psicología o su condición

social, sino por el haz de funciones que ponen en juego en una historia, es decir,por su campo de acciones (1979 y 1989).

" Cuestión que conjura, para el estructuralismo, cualquier metafísica delrelato, cualquier creencia en el valor trascendente de los personajes (el sueñoliterario de que los personajes tengan vida propia) y sostiene su valor inmanente.

161

3. Los actantes se definen no por lo que son , sino por lo quehacen, digamos que pasamos de una suerte defilología ontológicade las esencias a una narratología pragmática de las acciones.

Greimas define seis tipos de actantes que expresarían conexhaustividad todas las posibilidades narratológicas. Cualquierrelato podrá ser explicado por estos términos actanciales. Notodo relato los incluye todos, pero ningún relato los excluyetodos. Ningún relato planteará la existencia de un actante adi-cional a los del modelo (porque es exhaustivo), y no habrá relatoque no incluya al menos dos de sus tipos (par que es necesario).El modelo se constituye de tres pares de actantes:

1. Sujeto/Objeto. Esta relación puede considerarse como la es-

tructura básica y fundamental del relato: hay historia en tanto

encontramos un sujeto que busca un objeto. El sujeto es un

operador que realiza acciones, que produce diégesis por su

búsqueda de un objetivo: su necesidad de alcanzar algo gene-

rará la historia. Entre sujeto y objeto se establece una relación

de búsqueda que podría definirse por el deseo. Consistente con

la noción estructural de actante, el objeto puede o no ser una

figuración antropomórfica, y por lo general aunque parezca

ser ésta, en realidad es algo más definido. El objeto que busca

Drácula a través de los tiempos, y que le hace enfrentar inclu-

so la muerte no es Nina, sino el amor de Nina.

2. Destinado r/destinatario. Esta relación articula los puntosactanciales extremos del relato: el destinadar ordena, sugiereo motiva al sujeto para que alcance ciento objetivo, en cuyabúsqueda generará acciones que afectarán o padecerá un des-tinatario. La orden del destinador se dirige sobre un destina-tario, estableciendo un eje de relaciones que se caracteriza-rían por la comunicación entre ambos extremos. Morfeoconstituye el destinador en Matrix (Hermanos Wachowski,1999), quien despierta "de su sueño" a Thomas Anderson,permitiéndole devenir plenamente en Neo, encargado dedevelar la matrix y enseñar a la humanidad el camino de la

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redención, el camino de la realidad (no deja de resonar elmito hindú del maya y el upaya, de la irrealidad, del sueñoque teje maya, y de la tarea de develamiento que implicaupaya). Los destinatarios de este movimiento son tanto losagentes que representan el poder articulador de la matrix,como la matrix misma; y sin duda, los destinatarios centra-les de las acciones de Neo son todos los seres humanos, in-cluyendo al propio Thomas Anderson.

3. Ayudante/Oponente. El sujeto encontrará actantes que con-

tribuyan para alcanzar su objetivo, pero también encontrará

actantes que intentarán impedir que lo consiga. Los prime-

ros se identifican como ayudantes, los segundos como oponentes.

Entre ayudante y oponente se establece una relación de lu-

cha o disputa.

Por lo general el filme es inabarcable en un solo esquema actancial.

Mueve sus configuraciones actanciales a lo largo del itinerario

diegético, y el objeto puede cambiar de un tramo del relato al

otro. Quien al comienzo figura como el sujeto, puede devenir

en ayudante o incluso en destinatario en los tramos siguientes.

La revisión exhaustiva del relato fílmico exigirá un complejo

modelo de varios esquemas actanciales para cubrir el devenir

diegético completo. Pero no sólo se trata de una secuencia de

esquemas actanciales, se requerirá un sistema multidimensional,

porque en un mismo tramo es posible erigir varios cuadros

actanciales en tanto pueden relativizarse desde cada una de las

perspectivas de los personajes. Cuando los tres expedicionarios

llegan al Cuarto de la Zona en Stalker (Tarkovski, 1979), se

revela que no tienen todos el mismo objetivo y esto nos obligará

a generar, cuando menos, una descripción diádica del relato.

Cuando Stalker se asume como nuestro sujeto, su objeto es

impedir que los otros actantes (sus oponentes) "destruyan la

esperanza", pero cuando nuestra perspectiva es la del profesor,

el oponente fundamental es el riesgo de que la zona "caiga en

malas manos" dado que al ingresar al Cuarto, es posible que las

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personas "cumplan sus deseos", entonces su objeto será hacerestallar una bomba que acabe con la Zona.

Estructuralmente parecemos cubrir así, las características de

la significación fílmica, y obtenemos, al parecer, una descrip-

ción clara de la constitución del filme. Pero, así como el modelo

de Bremond parece decirnos poco de lo que nos parece más rele-

vante, aunque agote las estructuras posibles, el modelo actancial

deja escapar algo sustancial. El relato de Tarkovski parece señalar-

nos los límites del modelo de Greimas, porque hay una riqueza

que la lógica estructural no alcanza, porque quizás lo más intere-

sante, la "crisis espiritual [...] [ese] intento de encontrarse a sí

mismo, de encontrar una nueva fe [...] [esa] declaración total [de

que] el amor humano por sí solo es -milagrosamente- la prueba

contra la afirmación brutal de que no hay esperanza para el

mundo",27 se escapa al trazo elementalmente descriptivo que pro-

pone, y se levanta en una lectura distinta, que observa las acciones

como trazos simbólicos de un sentido que, más allá de lo

narrativamente evidente, tendrá que interpretarse.

Algunos filmes permiten crispar y pulverizar el modelo ac-

tancial en su núcleo. Más extraño que el para;so (Jarmusch, 1984)

plantea la disolución del corazón del modelo, la desarticulación

de sujeto/objeto. La vida de un trío de jóvenes inmigrantes en

Nueva York se caracteriza justamente por la ausencia de los gran-

eles sentidos y objetivos que identifican la mayor parte de los

filmes. El devenir del relato en su primera parte se distiende en

las jornadas interminables de Eva y Willie viendo televisión

en un sopor y una monotonía inextinguibles. Todo parece sabo-

tear la idea de un objetivo definido y alcanzable. Willie y Eddie

se proponen viajar a Cleveland donde encontrarán a Eva y de

ahí juntos emprenderán un viaje al lago para observar su belleza

indescriptible, pero una vez realizado el viaje y frente al lago

lo único que se aprecia es un panorama invernal en el que la

blancura de la niebla impide ver cualquier cosa. La pantalla en

blanco es la muestra más evidente de la vaciedad del propósito

27 Comentario de Tarkovski sobre su propio filme.

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y del viaje mismo. Es un objeto deshecho. Después de un gol-

pe de suerte Eva decide viajar a Budapest, pero finalmente

desiste de su empeño; Willie, en cambio, termina en el avión

rumbo a un destino que nunca se planteó, cuando subió al

avión para buscar a Eva. Alguien podría decir que no es más

que la referencia de un conjunto de objetos frustrados, y que

en este sentido no se afecta en nada el modelo actancial, porque

el relato fílmico puede seguir explicándose en los mismos tér-

minos. Pero afirmar esto, es desconocer el punto clave del filme,

es emprender un análisis que en nada traza las cuestiones esen-

ciales que el texto nos plantea: justamente esa vaciedad y esa

inesencialidad del objetivo, de la finalidad. Este estado existencial

(y a la vez, por reflexión, semiótico) en el que el sentido y la

dirección parecen extinguidos y los sujetos deambulan en una

circunstancialidad evanescente, o en términos semióticos, esta

formulación textual en la que se trata de reconocer la vacuidad

del objeto para el sujeto, y la desarticulación de la pareja central

sujeto/objeto. Si el modelo estructural no es capaz de permitir-

nos acceder a la significación del filme, falla, justamente, en su

único propósito: explicar dicha significación.

El discurso fílmico

En sí misma la diégesis del filme no es más que una abstracciónque haya carne en las articulaciones elementales entre sonidos eimágenes que nos ofrece el espectáculo cinematográfico. Así comoel lector de la novela haya a su paso palabras estructuradas enoraciones que vinculará con múltiples evocaciones y que serácapaz de conformar como narración, el espectador fílmico en-frenta una sucesión de imágenes-sonido organizadas según prin-cipios códicos y reglas específicas de la unidad fílmica que apre-cia.28 En el discurso fílmico figuran tres cuestiones relevantes,

28 El discurso fílmico involucra dos niveles: el primero se trata de los asun-tos relativos a las propiedades materiales de las imágenes y los sonidos fílmicos,el segundo se trata de las cuestiones formales del texto cinematográfico.

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sobre las cuales se define la inteligibilidad básica del relato cine-matográfico: tiempo, operaciones y modalidades narracionales.

La temporalidad del discurso f lmico. Dos grandes tiempos

involucra el filme: el tiempo diegético que se refiere al eje sobre el

cual se desarrollan los acontecimientos contados, y el tiempo

narracional que se refiere a las estrategias y recursos discursivos

a partir de los cuales se representa el tiempo diegético. Ciuda-

dzno Kane (Welles, 1940) relata la historia de aproximadamen-

te 50 años de la vida de Kane y las investigaciones periodísticas

posteriores que intentan descifrar el sentido de su existencia. El

tiempo diegético se expande sobre esta duración, en tanto dicha

temporalidad es la dominante de la historia (la vida-tiempo de

los demás personajes se articula entreverada en la duración ver-

t(lbral de la vida de Kane). Pero dichos 50 años se plantean

filmicamente de manera discontinua: no hay una sucesión li-

neal de las acciones, comenzamos con el planteamiento de la

investigación periodística posterior a la muerte de Kane, y de

ahí saltamos a distintos momentos de su vida. Esta rearticula-

ción del tiempo diegético, es lo que debemos comprender como

tiempo narracional (o discursivo). Antes de la lluvia (Manchevski,

1994) nos relata las historias de Kiril y KirkDv, un par de serbios

que en circunstancias distintas pero entreveradas deciden ofrecer

su vida para salvar la de una niña albanesa; la historia de Kirkov

parece diegéticamente anterior a la de Kiril, pero discursivamente

aparece primero la de éste. El discurso a recolocado los relatos y

con ello dimensiona y otorga sentidos peculiares al filme. Es equi-

vocada la inclinación a pensar el tiempo narracional como un

artificio completamente exterior al relato. La acción de la tempo-

ralidad discursiva no sólo tiene un efecto superficial, constituye

un estrato de sentido vinculado con la axiología de la obra. La

articulación circular de las historias que nos presenta Manchevski

propicia una reflexión sobre el retorno de la historia (no sólo

diegética, sino social y humana), y a la vez significa señalar esa

desinencia, esa diferencia que queda entre una circularidad y otra,

entre uno y otro relato. Las historias de Kiri l y Kirkov parecen ser

166

idénticas, pero guardan una sutil distancia: el héroe de la primera(Kiril) no tiene plena claridad de lo que hace, en la segunda encambio Kirkov tiene plena lucidez de que entrega su vida a favorde una niña que representa el bando contrario,29 de que desdoblay ensancha su identidad al sacrificarse por la legitimidad de laidentidad del otro. La temporalidad narracional, digamos, estáarquitectónicamente por encima de la diégesis, pero se hallaaxiológicamente involucrada en sus entrañas.j0

Según la teoría estructuralista una de las diferencias más

notables entre ambas temporalidades radica en la multidimen-

sionalidad del tiempo diegético y la unidimensionalidad o

secuencialidad del tiempo narracional. En la diégesis múltiples

acontecimientos pueden producirse simultáneamente, en la

narración sólo es posible presentar uno después del otro. Se

impone el principio saussureano de la linealidad del significante,

impera el sintagma narracional: una unidad significativa (un

plano, una escena, un tramo de acciones) sólo puede aparecer

como posterior a otra y anterior a la siguiente, nunca al mismo

tiempo. Sobre un andamio que rodea la estatua de Marco Anto-

nio en Roma, Domenico habla con elocuencia y sensibilidad a

una multitud apática (Nostalgia, Tarkovski, 1983). La siguiente

unidad nos presenta al poeta Gorchákov que llega al estanque

termal que atravesará en cumplimiento del rito propuesto por

Domenico. Vemos de nuevo la plaza romana y escuchamos el

final del discurso de Domenico "la sociedad debe volver a unir-

se", posteriormente observamos cómo rocía gasolina sobre su

cuerpo y se prende fuego mientras su perro aúlla desesperado y

el himno a la alegría se escucha como fondo. El tramo siguiente

nos enseña el itinerario de Gorchákov por el estanque cargando

una tenue vela que protege. Después de algunos intentos logra

atravesar la piscina sin extinguir el fuego, deja la vela en el borde

Es quizás ese uno de los sentidos del enunciado "El tiempo nunca muere.El círculo no es redondo" que figura reiteradamente en el relato.

30 Esta es la diferencia entre el acomodo gratuito y efectista de la temporalidadfílmica en unos casos, y su articulación estética y axiológica lograda en otros.

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y desfallece. La diégesis es simultánea, la muerte de Gorchákovy Doménico, han ocurrido al mismo tiempo . Pero el discurso

se halla obligado a separarlas y presentarlas una después de laotra. Todo en el texto fílmico permite establecer los puentes:desde el ordenamiento secuencial en el que tenemos fragmen-tos alternados de las dos situaciones, hasta los indicios simbóli-

cos que precipitan. j' Pero esta secuencialidad absoluta del dis-

curso fílmico debe ser problematizada : el cine es básicamenteelaboración de imágenes , y más que sobre el tiempo, la imagen

se proyecta sobre el plano del espacio. El tiempo fílmico se ins-

tancia en el espacio de la imagen : la temporalidad narrativa estemporalidad de imágenes . El tiempo reclama la secuencialidad

pego el espacio permite la simultaneidad : la imagen fílmica puede

producir la simultaneidad diegética . Greenaway, como otros

realizadores ha explorado estas posibilidades de la imagen. Ins-

pirado en la estética oriental corta la pantalla en varias seccionesy presenta fragmentos diegéticos y simbólicos que está interesa-

do en vincular (The Pillow book, 1996).

El tiempo narracional tiene la facultad de seccionar y reor-

ganizar el tiempo diegético de múltiples maneras. Es posiblereconocer tres ordenamientos elementales cle la temporalidad

discursiva, que operan como verdaderos átomos cronológicos:

1. La retrospección o lo que técnicamente se conoce como elfiashback y que implica el retorno narracional a fragmentosanteriores al presente de la diégesis . Doménico deposita dosgotas de aceite en la mano de Gorchákov, cuando se unen ledice al poeta que deben salvar el mundo (Nostalgia, Tarkovski,1983) y le pide que realice el ritual de atravesar el estanquecon una vela encendida porque él no puede hacerlo. La si-guiente unidad nos muestra el rescate de la familia deDomenico que sale del encierro , mientras un niño pregunta

" Domenico muere por el fuego , mientras Gorchákov protege la flama débilde la vela , Domenico muere ante la plaza atestada mientras Gorchákov muereen, el estanque desolado...

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si asiste al fin del mundo. Se trata de un acontecimientoocurrido en el pasado , cuando Domenico es abandonado

por su familia después de mantenerla encerrada durante sie-

te años. La retrospección puede tener diversas modalidades,de las cuales son quizás cuatro las más relevantes: a) Nosmuestra acontecimientos que efectivamente ocurrieron en el

pasado como un recurso narracional . Se trata de una

retrospección discursiva plena: el realizador manipula las cosaspara presentárnosla de la manera que le interesa , es el caso

del fragmento de Nostalgia que acabamos de comentar. b)

Nos muestra acontecimientos que no han ocurrido en elpasado o que son ambiguos , que no podemos determinardel todo si ocurrieron o no. Desde la estructura narracional,

como recurso textual para orientar el sentido de la obra, se

trata de una retrospección discursiva virtual. Este es el caso de

las imágenes que asedian a Jacob Singer, un excombatiente

norteamericano de la guerra de Vietnam, quien ignora si loque experimenta son alucinaciones o recuerdos (Alucinacio-

nes del pasado, Lyne, 1995), c) Nos muestra los recuerdos deun personaje en los que vemos acontecimientos efectivamente

ocurridos , se trata de la retrospección actancial plena. Por últi-mo, d) nos muestra ensoñaciones o recuerdos ficticios de al-

gún personaje , en lo que podemos llamar la retrospección

actancial virtual. Cualquiera de estas formas admite un inte-

resante proceso de complejización, cuando al interior de una

retrospección se desata otra retrospección, que a su vez pue-

de ser también retrospección . Se trataría de un discurso en

espiral retroactiva donde la complejidad de los relatos resul-

ta casi inabarcable.

2. La prospección o lo que técnicamente se conoce como elflasforward. Anticipación discursiva de los acontecimientosdiegéticos actuales. Al igual que en la retrospección, admitevarias modalidades : prospección discursiva plena y prospeccióndiscursiva virtual, orientada en los mismos sentidos ya seña-lados. Las prospecciones actanciales , en cambio no tienen

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un valor paralelo al de la retrospección . Tanto la situacióntemporal virtual como plena son casos de premonición: en elprimero se trata de una visión que el personaje tiene de lo

que ocurrirá , pero dicho presagio resulta fallido, bien sea

porque yerra su objeto (se trata pues, de una falsa premoni-

ción)" o porque se realizan las acciones que conjuran el des-

tino. El segundo caso es efectivamente la clarividencia del

personaje : anticipa los sucesos a partir de múltiples formas

como sueños de anunciación, estados psíquicos repentinos,

o incluso inventos técnicos y científicos.3. La proyección o la forma lineal elemental de la narración donde

asistimos a los acontecimientos en el orden secuencial enque se suceden.

Estas posibilidades de ordenamiento narracional nos sirven para

comprender las alternativas discursivas en que se presenta unalínea diegética , debemos por esta razón llamarlas tiempos

unidiegéticos . No describen más que la trayectoria de uno de los

personajes o de una de las líneas accionales del relato fílmico.

Son en realidad una extraña abstracción porque la mayor partede los filmes nos hablan de múltiples historias que se tejen a

una trenza vertebral. Pero son también posibles los filmes que

planteen múltiples relatos que se tocan casualmente o que in-

cluso no llegan a tocarse , la cinematografía experimental hanrecorrido dichos caminos. Un caso brillante ]o constituye el filmealemán Corre Lola corre (Tykwer, 1998). En estos territorios ya

no asistimos al elemental esquema tripartita que hemos indicado,

estamos más bien frente a complejos modelos en los que relatosdiversos pueden vincularse . Todorov ha señalado las tres grandes

formas de relación temporal entre los relatos al interior del texto:

1. El encadenamiento o la distribución secuencia] de las historias:

`' No por eso pierde su valor discursivo de prospección.

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Una vez terminada la primera se comienza la segunda . La unidad es

asegurada en este caso por una cierta similitud en la construcción de

cada historia : por ejemplo , tres hermanos parten sucesivamente en

búsqueda de un objeto precioso; cada uno de los viajes proporciona

la base a una de las historias [ 1990:1791.

2. La intercalación o la inserción de una o varias historias den-

tro de un relato mayor que las contiene. En el Cukasaptati

(relato de la literatura hindú: Los setenta cuentos del papaga-

yo) una mujer intenta visitar a su amante durante la ausencia

de su marido, pero el muy astuto deja en casa un papagayo

que diariamente le contará historias, cerrando la jornada con

una fórmula inevitable: "Si te quedas esta noche en casa,

mañana te contaré el resto".33

3. La alternancia o la yuxtaposición de dos o más historias quese cuentan simultáneamente presentando elementos de unay otra, como en el caso de Nostalgia que hemos indicado,donde asistimos al paralelismo entre la historia del místicoDoménico y del poeta Gorchákov.34

Estas formas de relación vinculan por lo general relatos en pros-

pección, pero pueden relacionar diversos tiempos unidiegéticos,

produciendo así, narraciones de diversa complejidad: encade-

33 La telenovela parece ejercerse bajo el mismo principio.34 El relato de Tarkovski nos permite incluso reconocer que este plantea-

miento estructural en torno a los sistemas narrativos debe llevarse a un ámbito

más complejo. Su filme no sólo intercala las historias de los personajes en la

fórmula temporal ya señalada, sino que además establece simbólicamente unprofundo cotejo entre la experiencia espiritual de Sasenovski el músico exiliadoque Gorchákov investiga en Italia, y del propio 7rkovski, que poduce su filme enel exilio. La intercalación axiológica alcanza una profundidad que rebasa el

modelo estructural, tres tiempos históricos se entrelazan en la historia: el sigloXVIII en que vivió Sasenovski el compositor, el tiempo del relato, en el que elpoeta realiza su viaje por Italia indagando la vida del músico, y el tiempo mismo

en que Tarkovski produce su obra sobre Gorchákov: tiempo referencia], tiempo

diegético, tiempo supradiegético. Sin duda, debemos añadir uno más, el tiemporecepcional: temporalidad en que el receptor interpreta el filme.

171

nannientos de proyección a retrospección (el prirrier relato se cuenta

desde el presente hacia el futuro, el segundo desde el presente

hacia el pasado) o de prospección a proyección (el primer relato

desde el presente hacia el pasado, el segundo desde el presente

hacia el futuro), o alternancias del tipo: retrospección/proyec-

ción/ retrospección/prospección. Las posibilidades son ilimitadas

y crecen en la medida que el filme en cuest;.ón involucra más

hisrorias en su tejido. Sin embargo estas posibilidades son básica-

mente potenciales, los filmes pocas veces establecen itinerarios

tan difíciles y no introducen más de una o dos complejidades

temporales en cada obra.

Las operaciones narracionales del discurso fi/mico. La tempora-lidad narrativa se haya muy próxima de otra propiedad del dis-curso fílmico: las operaciones narracionales o las formas en quelos filmes presentan las acciones, generando en el espectadoruna experiencia de celeridad o lentitud. Dos son las grandesoperaciones narracionales del discurso: la compresión y la expan-sión. En el primer caso encontramos una narración que extiendelos nudos y acontecimientos del relato. Los formalistas rusos lellamaban la "dilación" (Shklovski, 1992), y la comprendían comoun.a clase de construcción del siuzhet, pero nos parece que, enrealidad, no se trata de una condición de la diégesis, sino deldiscurso sobre la diégesis, por eso la entendemos como la eleccióndiscursiva de distención de los acontecimientos. Es importanteentender que dicha elección responde, en los filmes más logra-dos, a criterios dramáticos, estéticos o incluso epistemológicos(contar despacio, no sólo es retardar obtusa o caprichosamente,es elegir una representación y una forma de mirar el mundo ysu acontecer). La compresión en cambio es tina operación en laque el discurso narracional se contrae sintetizando los aconteci-mientos.35 El relato fílmico emerge de la tensión entre ambos

35 Estas operaciones habían sido ya señaladas en observaciones teóricasprevias. Barthes es uno de quienes las reconoce más atentamente, pero como

parte de lo que él llama el "sistema del relato", al que c.a una suerte de estatuto

de código o lengua general de los relatos. Para ello se funda en los procesos

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extremos : sin la expansión no habría relato, su densidad resolve-ría los acontecimientos en un instante, sin la compresión el film

no concluiría , su distensión se extendería sin término." Es po-sible identificar filmografías que apuestan más intensamente poruna u otra operación discursiva . Resnais , Ozú o Tarkovski, pare-

cen explorar el valor de la expansión: largas y lentas secuencias

que nos muestran con detalle el mundo exterior e interior de lospersonajes , que describen el valor estético , espiritual y diegéticode objetos y paisajes , sobre una representación que corre sin

prisa y se muestra capaz de propiciar una experiencia de pro-

fundidad. Parte de los movimientos cinematográficos como elneorrealismo italiano buscaban hacer coincidir el tiempo fílmicocon el tiempo vivido , y varias exploraciones como las de Fasswinderproducen filmes que registran sin cortes la vivencia en tiemporeal. Por su parte, la fuerza centrípeta de la narración compresivase expresa en buena parte de la historia fílmica, que la asume

como la operación dominante, en tanto halla en la fórmula de la

secuencia montada su recurso primordial. El cine narrativo cuenta

muchas cosas con pocas imágenes , Einsenstein es su principalprecursor.

Las modalidades narracionales del discurso fílmico. Por último,la dimensión narracional nos plantea la problemática de la enun-ciación fílmica , nos lleva de las formas del decir al quién lo dice.En primera instancia debemos hacer una distinción fundamen-

básicos de la lengua reconocidos por los lingüistas (Benveniste, Jakobson): seg-mentación en unidades e integración en sintagmas. Usa los términos distorsión yexpansión, pero la explicación no resulta del todo feliz. En realidad a lo largo desus textos prueba otros como catálisis y elipsis, pero el primero ya lo ha usado para

el contenido, por lo cual puede resultar equivoco. Por su parte el término deelipsis remite a un recurso técnico de la gramática cinematográfica, por lo quepodría crear confusión. Creemos que es posible, sin embargo, referir las dosoperaciones con los términos compresión y expansión, que parecen tener unamayor precisión semántica.

Podríamos señalar diversos recursos de registro cinematográfico como más

próximos a una y otra operación narracional: el plano-secuencia parece instru-mento de expansión, mientras el corte y la elipsis lo parecen de la compresión.

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tal entre el emisor y el enunciador interno del filme. El emisor es

un realizador que junto con una compleja red de productores,

técnicos y actores, en un contexto institucional produce un tex-

to fílmico para la fruición. El enunciador interno es en cambio

un asunto puramente textual se refiere a la modalidad narrativa

que se presenta al espectador: a veces las cosa; resultan contadas

por uno de los personajes, en otras ocasiones parecen informa-

das en directo sin que nadie focalice lo que vemos. En síntesis

hay dos grandes modalidades narracionales del discurso fílmico:

a) Narrador objetivado. El relato se presenta sin huella alguna

de la enunciación. Los acontecimientos se producen ante la

ubicuidad de la mirada de los espectadores que escrutan las

acciones y pasiones de los personajes. Esta narración produ-

ce una poderosa impresión de objetividad, una impresión

de que el mundo es transparente y asistimos a la verdad que

ante nosotros acaece. Pero esta pureza cristalina no es abso-

luta, el narrador objetivado implica una gradación que se

evidencia por la limpieza audiovisual con que se nos presen-

ta el relato y por la estricta forma en que vemos los aconteci-

mientos. La selección cuidadosa de los encuadres, la edición

casi imperceptible, la transición cuidada de planos generales

a tomas cerradas definen un estilo clásico que apuesta por la

objetivación. El cine de Eisenstein logra con fortaleza esta

aspiración, pero también buena parte del trabajo del neo-

rrealismo italiano (en esta cuestión parecen ligarse estos

movimientos tan disímiles). Otras obras plantean los relatos

desde esta supra-visión, pero a la vez son sensibles a la pers-

pectiva de algunos de sus personajes, entonces ocasionalmente

las cosas se ven desde su óptica, escucharnos sus pensamien-

tos o asistimos a sus visiones, como cuando Alexander en El

sacrificio (Tarkovski, 1983) enuncia ante la cámara la con-

movedora oración en la que renuncia a todo lo que ama para

liberar al mundo de la catástrofe.

b) Narrador focalizado. Uno de los personajes del relato noscuenta los acontecimientos, vemos lo que él ve y experimen-

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tamos sus emociones. Su mirada se halla tejida con la nues-tra y desde ahí se producen las acciones y las experiencias. Lo

que cuenta emerge de su posición peculiar en las relaciones

con otros personajes y en las acciones que vive. No siempre setrata de una sóla perspectiva , múltiples filmes nos cuentan sushistorias saltando entre las visiones diversas de los personajes.Se trata de narraciones móviles o multifocales en las que pode-

mos ver los mismos acontecimientos en sus distintas recons-trucciones como en el Rashomón de Kurosawa (1950).

La necesaria contraparte de las modalidades enunciativas del fil-me, son sus modalidades enunciatarias. El análisis semiótico de laobra cinematográfica no debe detenerse en la figura del narrador,tendrá que transitar hacia la exploración del trazo del intérpreteimplicado en el filme. Pero es justamente esta tarea semiótica laque marca en buena medida el paso de los modelos estructuralesal ámbito post-formalista. Pensar en la figura textual del intérpre-te exige reconocer la precariedad semántica del texto: compren-der que la obra no se agota en sí misma y que reclama la acción desus observadores. El itinerario que hemos de emprender, en ade-lante, es el que se aventura después del formalismo.

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