Índice 1. tipo de …fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/22892_76807.pdf · 2 1....
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ÍNDICE
1. Tipo de investigación……………………………………………………2
2. Presentación del tema …………………………………………………. 3
2.1. Área temática ………………………………………………………. 3
2.2. Tema………………………………………………………………... 4
2.3. Recorte del campo temático ……………………………………….. 4
2.4. Corpus de la investigación ………………………………………….4
2.5. Planteamiento del problema………………………………………... 5
2.5.1. Objetivos generales…………………………………………. 5
2.5.2. Objetivos específicos ………………………………………. 5
2.5.3. Preguntas de investigación ………………………………… 6
2.5.4. Justificación ………………………………………………... 6
3. Hipótesis………………………………………………….. …………… 8
4. Estado de la cuestión…………………………………………………... 9
5. Marco teórico………………………………………………………….. 27
6. Introducción…………………………………………………………… 39
7. Capítulo 1: Pedro de la Mancha……………………………………… 40
8. Capítulo 2: Nacimiento del sello Almodovariano ...………………….44
9. Capítulo 3: Almodrama……………………………………………….. 49
10. Conclusión……………………………………………………………… 53
11. Bibliografía ……………………………………………………………. 55
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1. TIPO DE INVESTIGACIÓN:
El tipo de investigación empleado en este trabajo es explicativo, debido a que su
objetivo es describir el fenómeno que se presenta (la fuerte presencia de la figura
femenina en las películas de Almodóvar). Estos estudios explicativos en el
proyecto, además pretenden conducir a un sentido de compresión y entendimiento
de este fenómeno presentado.
Se refiere este trabajo a una investigación que se encuentra orientada a la
comprobación de la hipótesis que se ha planteado al inicio donde se pone en
evidencia las variables a estudiar y a su vez, se trata de responder la explicación del
comportamiento de estas.
Luego, se ve fundamentando también en los capítulos, donde se desarrolla la
manera de actuar de estas variables.
Por último, tenemos la conclusión donde vemos los resultados de este análisis en las
variantes que son además, hechos verificables.
Además, se puede afirmar un tipo de investigación descriptiva, pues se han
seleccionado una serie de características para medirlas a cada una de ellas
independientemente de las otras, para de esta manera poder describirlas. Tal es el
caso, del desarrollo de la variable del contexto histórico en el que se desarrolla el
director, el sello característico que presenta en su representación de la imagen
femenina en sus obras y cómo logra articular esta a través de sus melodramas.
Al tratar de responder y desarrollar el comportamiento de estas características con
un marco teórico y estado que provienen de estudios previos, podemos descartar
inmediatamente una investigación exploratoria en este trabajo, pues el teme
desarrollado sí se conoce y hay guías previas.
También se descartó una investigación correlacional pues no se pretende medir el
grado de relación que poseen las variables entre sí.
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2. PRESENTACIÓN DEL TEMA:
2.1 Área temática: Discurso audiovisual.
2.2 Tema: La composición de la imagen cinematográfica de Pedro Almodóvar.
2.3 Recorte del campo temático: Representación de la mujer en el cine de
Almodóvar desde 1999 hasta la actualidad.
2.4 Presentación del corpus de los films:
Título: Todo sobre mi madre.
Título original: Todo sobre mi madre.
Año: 1999.
Producción: El deseo S.A., Renn Productions, France 2 Cinema.
Dirección: Pedro Almodóvar.
Guión: Pedro Almodóvar.
Fotografía: Affonso Beato.
Escenografía: Federico García Cambero, Enrique García.
Música: Alberto Iglesias.
Montaje: José Salcedo.
Sonido: Miguel Rejas, José Antonio Bermúdez y Diego Garrido.
Dirección artística: Antxón Gómez.
Intérpretes: Cecilia Roth, Marisa Paredes, Candela Peña, Antonia San Juan,
Penélope Cruz, Rosa María Sardá, Fernando Fernán Gómez, Toni Cantó, Eloy
Azorín, Fernando Guillén, Carlos Lozano.
Distribuidora: Warner Sogefilms S.A.
Sala y fecha de estreno: España, 16/04/1999
Duración: 101 minutos.
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Título: Los abrazos rotos.
Título original: Los abrazos rotos.
Año: 2009
Producción: El deseo S.A.
Dirección: Pedro Almodóvar.
Guión: Pedro Almodóvar.
Fotografía: Rodrigo Prieto.
Escenografía: Pilar Revuelta, Marta Blasco.
Música: Alberto Iglesias.
Montaje: José Salcedo.
Sonido: Miguel Rejas.
Dirección artística: Víctor Molero.
Intérpretes: Penélope Cruz, Rubén Ochandiano, Blanca Portillo, Lola Dueñas,
Alejo Sauras, Rossy de Palma, Ángela Molina, AsierEtxeandia, Marta Aledo,
Lluís Homar.
Distribuidora: El deseo S.A., Sony Pictures Home Entertainment.
Sala y fecha de estreno: España, 18/03/2009
Duración: 127 minutos.
Título: Volver
Título original: Volver.
Año: 2006.
Producción: El deseo S.A.
Dirección: Pedro Almodóvar.
Guión: Pedro Almodóvar.
Fotografía: José Luis Alcaine.
Escenografía: Mara Matey.
Música: Alberto Iglesias, Estrella Morente.
Montaje: José Salcedo.
Edición: Kathy Thomson, Noemí Dulau.
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Sonido: Jaime Fernández-Cid Buscató, Jaime Puig, José Antonio Bermúdez,
Miguel Rejas, Ruth Márquez.
Dirección artística: Alejandra Loiseau.
Intérpretes: Penélope Cruz, Carmen Maura, Lola Dueñas, Blanca Portillo,
Yohana Cobo, Pepa Aniorte.
Distribuidora: Televisión Española (TVE).
Sala y fecha de estreno: España, 10/03/2006.
Duración: 121 minutos.
2.5 Planteamiento del problema:
2.5.1. Objetivos generales:
Explicar cuál es el arquetipo de mujer que Pedro Almodóvar muestra
en sus películas.
Analizar en qué se basa Almodóvar para la creación de sus
personajes femeninos.
2.5.2. Objetivos específicos:
Mostrar cómo las vivencias y el contexto histórico de Almodóvar
influyen en la creación de sus personajes.
Comparar la narrativa femenina desde el punto de vista de Pedro
Almodóvar en el melodrama que él presenta con el que se estipula.
Explicar cómo se articula la figura femenina con los elementos
melodramáticos usados por Almodóvar.
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Determinar el estilo de Almodóvar en su construcción de personajes
femeninos.
2.5.3. Preguntas de investigación:
¿Cómo se ve influenciada la creación de personajes de Almodóvar
como consecuencia de sus vivencias personajes y del contexto
histórico en el que se desarrolló?
¿En qué se diferencia el trabajo narrativo femenino desde el punto de
vista del melodrama de Almodóvar con el melodrama en general?
¿Cómo se articula las características melodramáticas que usa?
¿Cuál es el estilo que impone Almodóvar en la construcción de sus
personajes femeninos?
2.5.4. Justificación:
La obra de Pedro Almodóvar es el legado cinematográfico más rebelde,
audaz y transgresor que haya tenido jamás España. El tema más importante
y más frecuente en sus películas es el mundo de las mujeres. Almodóvar, de
esta manera, ha dado a la mujer una voz desde su cine que también afecta a
la realidad.
Así, se ha considerado relevante profundizar el arquetipo de imagen
femenina que el español transmite a través de sus obras. El propósito de esto
es dar a conocer la visión especial y real que tiene Almodóvar sobre las
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mujeres, que a diferencia de sus contemporáneos y las grandes industrias,
manifiesta sin miedo en sus películas.
Analizar de dónde nace esta mirada concreta y explicar cómo es plasmada
en el cine, abrirá campo a esta investigación que busca ser una guía de ayuda
para futuros estudiantes de la carrera de Comunicación audiovisual.
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3. HIPÓTESIS:
La composición de la imagen cinematográfica de Almodóvar desde 1999 hasta la
actualidad se destaca por la importancia que le da a la mujer. La representación de
esta, entendida como grupo, como género, y con sus peculiaridades se ha convertido
en un sello del propio autor, en una marca caracterizadora. La mujer se convierte en
este cine en una constante “temática” no sólo por su mera presencia, sino por sus
peculiaridades de representación. Por lo tanto, en este cine no se representan
mujeres en concreto sino modelos (constructos), es decir, grupos de mujeres que se
podrían ver identificadas en un cierto entorno social que también se muestra en las
películas y que se pueden reconocer, en cierto nivel, con la vida personal de
cineasta.
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4. ESTADO DE LA CUESTIÓN:
“Pedro Almodóvar nació en Calzada de Calatrava, provincia de Ciudad Real, en la
década de los 50. A los ocho años emigró con su familia a Extremadura. Allí
estudió el Bachillerato. Por esa época comenzó a ir al cine, compulsivamente. A los
dieciséis años se instaló en Madrid, solo, sin familia y sin dinero, pero con un
proyecto muy concreto: estudiar y hacer cine. Realizó múltiples y esporádicos
trabajos, pero no pudo comprarse su primera cámara de súper 8 hasta conseguir un
empleo “serio” en la Compañía Telefónica Nacional de España, donde permaneció
doce años como auxiliar administrativo. Estos años fueron esenciales para su
verdadera formación. Por la mañana estaba en contacto con una clase social que de
otro modo no habría conocido tan a fondo: la clase media española. En el inicio de
la época del consumo, sus dramas y sus miserias, todo un filón para el futuro
narrador. Por la tarde-noche escribía, amaba, hacía teatro, rodaba películas en súper
8, colaboraba con diversas revistas underground, escribía relatos, era miembro de un
grupo punk-rock. Tuvo la suerte de que el estreno de su primera película coincidió
con el nacimiento de la democracia española. En 1980 estrenó Pepi, Luci, Bom... A
partir de este momento el cine se convirtió en su segunda naturaleza. Escribía y
dirigía. Y vivía, lo suficiente para poder seguir inventándose historias que estén
vivas. Sus películas se estrenaron y se estrenan en los cines de todo el mundo”.
(NAVARRO, 2010. Recuperado de
http://www.mecd.gob.es/brasil/dms/consejeriasexteriores/brasil/2014/publicaciones/
enfoquetareas.pdf#page=50)
“Pedro Almodóvar nació en Calzada de Calatrava, un pueblo pequeño y pobre en la
provincia de Ciudad Real. Creció con dos hermanas mayores y un hermano menor.
Su madre Francisca Caballero, era una ama de casa, y una presencia fuerte en su
juventud. Hasta hoy, los dos son muy cercanos. De hecho, Francisca ha hecho
“cameos” en muchas de las películas de su hijo. Desafortunadamente, no es lo
mismo para su padre, un contable y un mozo de gasolinera, quien Almodóvar nunca
conoció bien. De su juventud, Almodóvar dice, “crecí entre mujeres: mis dos
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hermanas mayores y yo, mi madre, mis tías, las vecinas, mi abuela…el universo
femenino era algo muy activo y muy barroco””. (LÓPEZ. Recuperado de
http://digitalcollections.sit.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1369&context=isp_colle
ction)
“Para comprender bien la intención con que fueron hechas las películas de Pedro
Almodóvar, sobre todo las primeras, es necesario entender las situaciones
contextuales de la época. España había sobrevivido un período turbulento: la
dictadura de Franco se ha acabado. Paulatinamente, el país podía empezar a
desarrollarse y justamente durante este período de transición cuando el joven
Almodóvar estaba preparándose de manera profesional, pero también personal.
El final de la dictadura significó una descarga enorme de sentimientos, ideas y
opiniones. De repente, los españoles sintieron que por fin se pudieron expresarse y,
aunque no ocurrió inmediatamente, surgía una cultura alternativa con corrientes en
que todas estas expresiones estaban integradas. Esta cultura alternativa era ilustrada
por las salidas nocturnas de los jóvenes sobre todo en Madrid, el interés en las
drogas y una música distinta. También la pintura, la fotografía, el cine, la televisión,
la prensa y la literatura representaban corrientes distintas de esta época. Todas estos
“artes” formaban juntos la Movida madrileña: el movimiento contracultural que
surgió como reacción a décadas en que España había vivido bajo la opresión de un
dictador.
Empezó con el estilo de punk y participó fuertemente en la Movida, pero sus
películas fueron cada vez más sofisticadas y más cercanas al melodrama. Siempre
utiliza colores que contrastan vivos en poner a los personajes femeninos fuertes. El
público puede preguntarse si los temas de sus películas tienen sus raíces en la vida
personal del cineasta. Almodóvar crecía rodeado por 22 mujeres y las mujeres
siempre han tenido una posición especial e importante en sus obras. Además era una
figura importante dentro de la Movida: sus primeras películas muestran esta
influencia de provocación y punk.
Por otro lado tenemos el hecho de que Almodóvar es homosexual: en la mayoría de
las películas aparece la homosexualidad por medio de travestidos y transexuales.
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Almodóvar nos deja ver la clase social media y baja de la sociedad española de
diferentes épocas. Los personajes principales siempre vienen de la clase media o
baja y con esto refleja la verdadera sociedad española. Sus películas no tratan de
personas en posiciones económicas excepcionales, como muchas veces ocurre en
las películas de Hollywood. La sociedad que se ve en la obra del cineasta, es la
sociedad auténtica, aunque la ridiculiza continuamente.
En el cine de Almodóvar se puede reconocer cierto tipo de música. Sobre todo
utiliza la música sensitiva: canciones cautivadoras que desabordan de sentimientos
El director del cine utiliza la música en cada película que hace, pero en sus primeras
obras la música es diferente. Estas obras representan al género de punk, que era
típico para la Movida madrileña. A lo largo de su carrera, cuando las obras se hacen
más melodramáticas, la música va a tener otra función”. (Florien C. de Bie, Julio
2008, http://dare.uva.nl/cgi/arno/show.cgi?fid=115140)
“El cine almodovariano está situado en un contexto específico—el contexto del
renacimiento artístico de La Movida y el movimiento feminismo en etapa de
crecimiento.” (LÓPEZ,
http://digitalcollections.sit.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1369&context=isp_colle
ction)
“Los títulos de crédito de la película Mujeres al borde de un ataque de nervios, que
consisten en un montaje de los instrumentos usados en la construcción de feminidad
como maquillaje, ropa, etc., enfatizan desde el principio la artificialidad de la
identidad femenina. Este montaje, junto con el título de la película a primera vista
parece reforzar dos estereotipos de la mujer, la preocupación con la apariencia y la
histeria. Sin embargo, el bolero Soy infeliz que acompaña los créditos señala el
descontento de los personajes femeninos con los roles sociales asignados a ellas.
Pepa, la protagonista, es actriz, y sabe dramatizar su feminidad para lograr sus
objetivos. El control absoluto que tiene sobre su representación física la ayuda a
restaurar control sobre su identidad emocional durante su crisis amorosa.
En ¿Qué he hecho para merecer esto? el concepto de la identidad performativa
mudable se encarniza en el personaje de la prostituta Cristal, que construye su
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identidad sexual y femenino por medio del disfraz. Su apartamento se parece al
vestuario de un teatro, lleno de los disfraces que ella utiliza para jugar diferentes
papeles según los deseos de sus clientes. Cristal es un ejemplo llevado al extremo de
la mujer que adopta un cierto papel para complacer al hombre. María, la
protagonista de Matador, demuestra una habilidad semejante a la de Cristal. Un
cambio de ropa la ayuda a alternar entre dos identidades, la de una abogada
respetada y la de una femme fatale matadora. En su traje profesional, actúa el papel
de mujer profesional durante el día. De noche, se viste de ropa exageradamente
femenina para efectuar el rol de seductora asesina.
En el Streetcar de Almodóvar, cuando vienen a llevar a Blanche al hospital, Stella
se rebela. Llama a Stanley “hijo de puta” y sale de la casa para siempre con su bebé,
dejando atrás el esposo que la oprimía. En la versión feminista almodovariana de la
obra, las mujeres tienen opciones, experiencias y oportunidades aparte de sus
relaciones con los hombres. Manuela también explora modos alternativos de vivir
que no incluyen a los hombres. Deja a su esposo y va para Madrid para tener su
bebé. Los vínculos emocionales alternativos que los personajes femeninos forman
entre ellas mismas las ayudan a superar las dificultades que los hombres les han
causado en sus vidas.
Los personajes femeninos del cine almodovariano, que exageran con su
comportamiento y sus vestimentas ciertos rasgos asociados con lo femenino,
revelan el poder de la mascarada propuesto en la teoría de Mary Ann Doane. La
exageración consciente por parte de estas mujeres de características
tradicionalmente consideradas femeninas (como la histeria y ropa exagerada en
Mujeres al borde de un ataque de nervios) subvierte el discurso masculino porque
expone la artificialidad de la construcción de la feminidad. La mascarada también se
usa para ocultar intenciones transgresivas, tal como la anulación o la apropiación
del poder masculino
En su cine, Almodóvar usa elementos frescos y carnavalescos para ridiculizar a los
personajes masculinos y los conceptos tradicionales sobre las relaciones entre los
sexos.” (Leslye Broyles, http://www.csun.edu/inverso/documents/Broyles.pdf)
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“La mujer refleja en el cine de Almodóvar el corazón del mundo, las emociones y
los sentimientos, el origen de la y vida y del amor o como se dice en Todo sobre mi
madre” ser madre es ser una putada”. Estos estereotipos que hemos presentado son
los que traspasa Almodóvar al espectador a través de sus películas. No obstante,
estas mujeres almodovarianas necesitan que la sociedad acepte como normales
todas sus conductas e identidades sexuales” (SALIÑO,
http://www.escritorasyescrituras.com/revista-detalle.php/10/91/la-figura-de-la-
mujer-en-el-cine-de-
almodvar?PHPSESSID=08e8771a1e6382bf3dda79383c3190e5)
“Almodóvar ve sus películas como parte de La Movida en general y el movimiento
para un mundo más abierto y más tolerante, no solo parte de una agenda política y
personal. Y como muchos críticos y espectadores han comentado sobre Almodóvar,
él es la voz, la persona más reconocida de este movimiento en la historia de España.
Aunque cree esto, Almodóvar también reconoce que sus películas hablan al
movimiento feminista. Por ejemplo, cuando habló sobre Pepi, Luci, Bom, y otras
chicas del montón, dijo que “[Pepi…] es una película feminista porque trata de
mujeres absolutamente dueñas de sus destinos. Es una historia de seres fuertes y
vulnerables que se entregan a pasiones, que sufren, aman y se divierten.” No solo se
ha dicho que sus películas hablan al mundo femenino y, en particular, el
movimiento, muchos críticos y muchas feministas han reconocido sus influencias.
Por ejemplo, un sitio del red incluyen su película, ¿Que he hecho yo para merecer
esto!, en una lista de películas feministas. Así, es claro que Almodóvar no solo se
considera una voz en este movimiento y en la historia de feminismo en España, pero
también otros miembros del movimiento están de acuerdo.”(LÓPEZ. Recuperado de
http://digitalcollections.sit.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1369&context=isp_colle
ction)
“La imagen cultural del padre como protector sabio de la familia se convierte en un
padre inútil y abusador, que no puede mantener a su familia, en varias obras
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almodovarianas. Los curas, guardias de la moralidad de la Iglesia Nacional Católica,
se convierten en pedófilos en Ley del deseo y Mala educación.”
(BROYLES. Recuperado de http://www.csun.edu/inverso/documents/Broyles.pdf)
“La base de las películas de Pedro Almodóvar es la mujer. Este gran director y
guionista manchego consigue que a cualquier mujer se la vea como algo hermoso,
primordial y único, en que ella sola puede llenar toda la pantalla del cine. Las
mujeres de Almodóvar son fuertes, luchadoras, autosuficientes, pero sufren mucho
y tienen como denominador común que están solas, aunque son plenamente dueñas
de su propia soledad. La mujer es el sujeto del cine de Pedro Almodóvar y llena
toda la película, tanto en el sentido visual como en el interpretativo, convirtiéndose
en la protagonista absoluta, sin depender de ninguna manera del personaje
masculino. Son mujeres coraje que luchan contra las adversidades de la vida y la
psicología de la mujer es el eje principal del relato de la producción cinematográfica
de Almodóvar. Las mujeres de Almodóvar sienten la opresión de sus circunstancias
y este sentimiento de opresión, se traducen en un deseo de cambio, huída y mejora
de sus situaciones.” (SOLIÑO, 2011.
Recuperado de http://www.escritorasyescrituras.com/downloadpdf.php/91)
“Su cine es el cine de la pasión. Sus películas son sobre la pasión y el deseo. Su
productora lleva justamente ese nombre "El deseo". Su ley, como una de sus
películas lo dice en el título, es la ley del deseo. El universo del deseo es el universo
del melodrama. Los hombres son débiles; las mujeres, sacrificadas; todos los
crímenes, pasionales; todas los sentimientos, intensos y desmedidos. El melodrama
en el cine es el género femenino por excelencia. Es el género que históricamente
más se ocupó de la mujer. Del malestar de la mujer en la sociedad, en la familia, en
la pareja. Tal vez por eso a este género le costó ser tomado en serio, ser valorado
como arte. Con la reivindicación del melodrama -coincidente con los años de
formación de Pedro Almodóvar- se abrieron las puertas del género nuevamente.
Pero para entonces se había apoderado del mismo la televisión, más propensa al
exceso que el cada vez más realista y menos imaginativo cine. Pero los géneros
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cinematográficos, por suerte, nunca mueren; y Pedro Almodóvar es, por derecho
propio, el gran refundador del melodrama en el cine. De la fama de su director, de
las constantes en su universo y de la fuerza apasionada del melodrama está hecha
Los abrazos rotos, su nueva película.”
(GARCÍA, 2009. Recuperado de http://www.leercine.com.ar/nota.asp?id=222)
“Entre las características más notorias del cine de Pedro Almodóvar está el de -
consecuencia y motivo del melodrama como su género favorito- la importancia de
la mujer como protagonista de sus historias.” (GARCÍA, 2009.Recuperado de
http://www.leercine.com.ar/nota.asp?id=222)
“La autoreferencialidad extrema de su cine no es autobiográfica, sino emocional. Y
en ese sentido todas sus películas hablan de él mismo, de sus sentimientos, de sus
emociones, de la experiencia apasionada de la existencia. Nada o casi nada se sabe
de la vida privada de Almodóvar, todo se sabe sobre su cine.” (GARCÍA, 2009.
Recuperado de http://www.leercine.com.ar/nota.asp?id=222)
“Las mujeres son más espontáneas y más sorprendentes como objetos dramáticos.
Y es más fácil conducir mi espontaneidad por ellas,” Almodóvar dice. “Los
hombres lloran pero las mujeres lloran mejor.” (LÓPEZ, 2006. Recuperado de
http://digitalcollections.sit.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1369&context=isp_colle
ction)
”Así, Almodóvar afirma que la posición social de la mujer es permitirlas ser, “el
origen de la ficción. Las escuchaba contar historias alucinantes en el patio mientras
cosían o hacían encaje de bolillos. Las oía cantar mientras lavaban o tendían la ropa
en el río. Mi madre, como era muy pequeño y no tenía con quién dejarme, me
llevaba con ella al río, y aquello para mí era una fiesta.” De esta manera, cree que
las mujeres comparten más, expresan más, sienten más, crean más, y además, lloran
mejor. “A mí, me interesa ver eso, el gozo con que una chica habla con otra.”
(LÓPEZ, 2006. Recuperado de
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http://digitalcollections.sit.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1369&context=isp_colle
ction)
“Por esta razón, la declaración de Almodóvar que sus películas son “feminista[s]
porque trata[n] de mujeres absolutamente dueñas de sus destinos”.” (LÓPEZ, 2006.
Recuperado de
http://digitalcollections.sit.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1369&context=isp_colle
ction)
“En las películas de Almodóvar se desarrollan normalmente los celos, la traición y
el sentimiento de culpa. Según declaró el propio Almodóvar a un periódico
holandés (Allgemeen Dagblad, 2009) “las mujeres resisten mejor que los hombres
los golpes de la vida; esta capacidad de resistencia siempre me ha inspirado”. Y, es
precisamente, ese sentimiento el que ha estado presente en todas sus producciones
(…)” (SOLIÑO, 2011.
Recuperado de http://www.escritorasyescrituras.com/downloadpdf.php/91)
“Los personajes femeninos del cine de Almodóvar van evolucionando con el
tiempo, de tal forma que la mujer sumisa se rebela, la madre transexual, la madre
que enloquece porque su marido no la quiere, la mujer independiente que deja de
lado la maternidad para triunfar profesionalmente o la mujer independiente que
mantiene a su hijo ella sola, o la mujer que pierde la conciencia cuando muere su
marido y tiene que superar como sea el dolor que esto le produce. Todas ellas son
mujeres que se rebelan, que luchan, que intentan salir adelante. La mujer refleja en
el cine de Almodóvar el corazón del mundo, las emociones y los sentimientos, el
origen de la vida y del amor o como se dice en Todo sobre mi madre “ser madre es
una putada”. Estos estereotipos que hemos presentado son los que traspasa
Almodóvar al espectador a través de sus películas.” (SOLIÑO, 2011. Recuperado de
http://www.escritorasyescrituras.com/downloadpdf.php/91)
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“El cineasta manchego es reconocido por escribir, y dirigir, películas para mujeres,
aunque él mismo no termina de estar de acuerdo con esta afirmación. “La fama de
buen director de actrices la aceptaba por mera educación, pero es uno de tantos
tópicos sobre mí. (…) A lo largo de 14 películas reconozco que me he encontrado
con mayor cantidad de buenas actrices que de buenos actores, pero también es cierto
que he escrito más papeles femeninos que masculinos a neutros”.” (RODRÍGUEZ,
2013. Recuperado de
riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/39041/memoria.pdf?sequence=1)
“Como dijera el mismo Almodóvar recordando episodios de su infancia: “tres o
cuatro mujeres hablando, significan para mí el origen de la vida, pero también el
origen de la ficción y de la narración”. Reconociendo que las mujeres han sido,
desde sus orígenes, las máximas inspiradoras para él a lo largo de toda su narrativa,
lo que le ha supuesto el descubrimiento del juego entre ficción y realidad. Algo a lo
que le gusta jugar, y mucho, al manchego.” (RODRÍGUEZ, 2013. Recuperado
de riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/39041/memoria.pdf?sequence=1)
“El director estaba muy unido a su madre, esto le ha influido enormemente,
haciéndose evidente en muchas de sus películas, en las que aparecen madres de todo
tipo. Pero con una cosa en común, siempre volcadas en sus hijos, un estereotipo
bastante claro sobre la mujer: como la madre cuida de sus hijos a toda costa. Y esta
película no iba a ser menos, es un homenaje a las madres, y a las mujeres; Todo
funciona alrededor de ellas, desde Manuela, que es el personaje principal, Rosa, la
monja, o la Agrado, hasta Lola, la catalizadora de las vidas de estas mujeres, pero
que es un transexual, es decir, un hombre convertido en mujer.” (RODRÍGUEZ,
2013. Recuperado de
riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/39041/memoria.pdf?sequence=1)
“Recurrir al uso del melodrama fue la clave del éxito de Todo sobre mi madre, pero
Pedro Almodóvar no afronta el melodrama respetando sus normas y siendo fiel al
género, Pedro Almodóvar juega con el melodrama y con el espectador y crea su
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propio género: el ‘almodrama’. Silvia Colmenero explica cómo Almodóvar recurre
al uso del melodrama: “tan de gusto del público, pero sin olvidar nunca el humor.
Convierte sus películas en deudoras de un género diferente, que algunos se han
atrevido a tildar de ‘almodrama’, a caballo entre la tragicomedia, el drama y el
sainete folletinesco. Todo sobre mi madre es, sin duda, un melodrama, pero en el
sentido almodovariano, con el humor siempre presente como elemento aliviador, y
la tendencia más pura a la telenovela en el trazado de algunos de sus argumentos.
Todo ello aderezado con recursos de corte innovador que lo transforman en un
género de gran eficacia de cara al público”.” (RODRÍGUEZ, 2013. Recuperado de
riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/39041/memoria.pdf?sequence=1)
“El personaje de Penélope Cruz en ‘Todo sobre mi madre’, como el resto, puede
resultar exagerado. Almodóvar encontró la inspiración para crear a la Hermana
Rosa en un artículo sobre religiosas que se dedican, especialmente, a los travestis y
a darles la oportunidad de abandonar el mundo de la prostitución. Sin duda, la mejor
definición de este personaje la encontramos en el propio director, quien detalló a la
hermana Rosa como: “una monja que no intenta salvar a nadie. No está segura ni de
Dios ni de nada, su fe navega a la deriva, como su vida misma”, y añade sobre el
trabajo de la actriz al encarnar a esta monja “Penélope dio a su personaje un toque
muy fuerte y original”.” (RODRÍGUEZ, 2013. Recuperado de
riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/39041/memoria.pdf?sequence=1)
“Le contaba Almodóvar a Straus que para crear al personaje de Lola-Esteban, se
inspiró en un travesti dueño de un bar en Barcelona que vivía con su mujer, él le
prohibía llevar minifalda mientras iba en bikini, “la ilustración perfecta del
machismo”. En el mismo contexto narraba Almodóvar que otra de sus fuentes fue
conocer a un travesti de 45 años que ejercía la prostitución junto a su hijo
adolescente, “el padre travesti y la madre le habían regalado a su hijo la operación
de pechos por su cumpleaños. La verdad es que las escenas más extravagantes de
‘Todo sobre mi madre’ están inspiradas en la realidad”.” (RODRÍGUEZ, 2013.
Recuperado de
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riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/39041/memoria.pdf?sequence=1)
“Me he formado en la cultura del pop (segunda mitad de los 60) inglés y americano.
Mi primera influencia fue Andy Warhol, pero sin olvidarme de Lola Flores. En mi
vida también he compartido esos extremos, lo más moderno de fuera, junto a lo más
castizo de dentro. A principio de los 80, junto a Carlos Berlanga, Fabio, Alaska, las
Costus, Bernardo Bonezzi, Sigfrido Martin Begué, Blanca Sánchez... y muchos
más, llevábamos un tipo de vida muy parecida a la de la Factory de Warhol. Drogas,
drags, fiestas infinitas, y resacas tempranas, hedonismo y el presente como único
horizonte, todos nos sentíamos estrellas, pero nadie pensaba en el mercado.
Autenticidad exasperada, para lo bueno y para lo malo. En lo musical la mezcla era
total, la Velvet, Bowie junto a Dolores Vargas la Terremoto y Bambino, la “beat
generation”, junto a Juan Marsé, el cine de Cassavetes, Morrissey y John Waters,
junto a Ferreri, Berlanga y La tía Tula de Miguel Picazo. Más todos los clásicos
americanos, desde la comedia disparatada, al thriller, los melodramas de los 50, el
western, etc. Antes de tener éxito en Estados Unidos la cultura y el cine americano
ya habían influido en mis películas, siempre desde un punto de vista manchego. Soy
un admirador del cine americano de todas las épocas excepto digamos de los
últimos 20 años (con excepciones, claro. Tarantino, Scorsese, Lynch, Eastwood, y
los Coen).” (SARDÁ, 2008.
Recuperado de http://www.elcultural.es/revista/cine/Pedro-Almodovar-Mis-
influencias-han-sido-Andy-Warhol-y-Lola-Flores/24272)
“Almodóvar es un cineasta que siempre se sintió deslumbrado por el resplandor de
Hollywood, sus escenarios exóticos, los suntuosos decorados, las sublimes historias
de amor y el glamour de las estrellas. El modelo universal impuesto tras los grandes
frescos El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1914, D. W. Griffith e
Intolerancia (Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages, 1917, D. W.
Griffith) ha logrado anclar en su personalísima obra y convertirse en un atributo que
permanece fiel a ella.”
20
(PERALES, 2008. Recuperado de http://www.ehu.es/zer/hemeroteca/pdfs/zer24-13-
perales.pdf)
“La poderosa presencia femenina ha sido una de las razones para relacionar su
trabajo con la obra de George Cukor. Sin embargo, deberíamos contemplar la
posibilidad de relacionar este subrayado rasgo con el resultado de la veneración que
profesa hacia las grandes divas de los 40 y 50.”
(PERALES, 2008. Recuperado de http://www.ehu.es/zer/hemeroteca/pdfs/zer24-13-
perales.pdf)
“Su habilidad ha contribuido a trasladar las experiencias de las mujeres que más
admira a la gran pantalla. En una primera lectura, Tacones lejanos (1991) parece
proponer una referencia directa a la relación madre-hija de Sonata de otoño
(Höstsonaten, 1978, Ingmar Bergman). Sin embargo, Almodóvar se remonta al
episodio vivido por Ingrid Bergman cuando, enamorada de Roberto Rosellini,
abandonó a su hija primogénita para vivir un largo romance de siete años con el
director italiano. El resentimiento que para Pía Lindström podría haber supuesto el
alejamiento físico de su madre es una de las fuentes más sólidas sobre las que se
apoya dicho film”
(PERALES, 2008. Recuperado de http://www.ehu.es/zer/hemeroteca/pdfs/zer24-13-
perales.pdf)
“Almodóvar retoma la personificación de la rubia actriz, la despoja del glamour y se
convierte en un ser amargo con necesidad de estimularse para soportar una situación
trágica y cotidiana que la convierta en un reflejo fiel de la realidad social española.”
(PERALES, 2008. Recuperado de http://www.ehu.es/zer/hemeroteca/pdfs/zer24-13-
perales.pdf)
“El cineasta, entusiasta de Billy Wilder, siempre ha tenido presente una de sus
películas más emblemáticas, El apartamento (The Apartment, 1960), fuente de
21
arranque en Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) y La flor de mi secreto
(1995).”
(PERALES, 2008. Recuperado de http://www.ehu.es/zer/hemeroteca/pdfs/zer24-13-
perales.pdf)
“Este director tiene tres grandes líneas de influencia en sus obras. En primer lugar,
el surrealismo buñueliano con la influencia en temas, personajes y actores. En
segundo lugar el simbolismo de la obra de Ferreri y las películas de Bardem,
Berlanga y Azcona. En tercer lugar, el universo sauriano.” (ALGARRA, 2013.
Recuperado de http://pedroalmodovardirector.blogspot.com.ar/2013/05/influencias-
y-estilo-cinematografico.html)
“En muchas ocasiones este tipo de humor está cercano al Surrealismo. De hecho,
Almodóvar se inspira en Buñuel en algunas de sus ideas.” (FONT, 2007.
Recuperado de http://www.auladeletras.net/revista/2007/font_almodovar.pdf)
“Asimismo el metacine es un tema recurrente en las películas de Almodóvar, en las
que encontramos casi siempre algún programa televisivo o la publicidad, los que
intercala, igual que los entremeses musicales, aunque estos siempre están en función
de apoyar a la narrativa.” (SPARNAAIJ, 2008.
Recuperado de http://dare.uva.nl/cgi/arno/show.cgi?fid=110209)
“Almodóvar expresa, pues, algunas críticas políticas con sus películas con las que
entretiene al público, presentado, por un lado, la cultura y los elementos
estereotípicos característicos para el cine de Franco, o sea, el flamenco, los toros, la
paella, etcétera, y, por otro lado, recurriéndose a las convenciones de Hollywood
cuando, por ejemplo, intercala canciones y emplea un montaje que apoya la
narrativa, y cuando termina sus películas con un fin cerrado y feliz.” (SPARNAAIJ,
2008. Recuperado de http://dare.uva.nl/cgi/arno/show.cgi?fid=110209).
“Al contrario de Almodóvar, Amenábar sí tuvo la posibilidad de hacer una carrera
dirigida al cine. Pero, a fin de cuentas, Amenábar se enfrentó al mismo problema
22
que Amenábar que no hubo en España ningún estudio práctico de cinematografía.
Por este motivo, dejó su carrera y, igual que Almodóvar, empezó a hacer cortos, con
los cuales ganó algunos premios.”
(SPARNAAIJ, 2008.
Recuperado de http://dare.uva.nl/cgi/arno/show.cgi?fid=110209)
“A pesar de que Almodóvar en el inicio de su carrera profesional no fue visto como
perteneciente al cine de autores, más adelante en su carrera, este término sí fue con
lo cual calificaron a las películas del mismo director. Esta calificación se debe al
reconocible estilo al que el autor recurre en cada película. A pesar del género de la
película, que casi siempre se clasifica por drama con elementos cómicos,
Almodóvar nos da narrativas bastante extraordinarias, vestuarios extravagantes y
decoraciones expresivas, con los cuales pretende presentarnos la realidad de la
capital español donde todo el mundo, que consta de mujeres, sobre todo, vive una
vida extravagante en busca de su identidad y de una familia o de amor, lo que
Almodóvar, frecuentemente, asocia con el deseo al pueblo. Este estilo de
Almodóvar se ha desarrollado a partir del excentricismo de la Movida madrileña
hasta las historias más cómplices y mejor rodadas de más tarde.
Visto que Almodóvar acaba de iniciar el rodaje de su decimosexta película, aparte
de la diferencia de edad que existe entre los dos directores, a Amenábar, quien ha
escrito su quinta película, se puede considerar ser joven todavía. Sin embargo, hay
que tener en cuenta que la mayoría de los directores ni siquiera alcanza este número
de cinco producciones y que Amenábar, con sus cuatro películas superó a cada una
de las 15 películas de Almodóvar. Aunque las primeras tres películas de Amenábar,
Tesis, Abre los ojos y Los Otros, que tratan de los videos snuff, de la cronogenesia
y de la existencia de fantasmas verso la religión que prohíbe creer en estos, parecen
ser hechas, más bien, para un público comercial, la última producción Mar adentro
tiende a pertenecer más al cine de autores, con la cual Amenábar presenta el
problema de vivir sin vida, que surge de la ley español que prohíbe la eutanasia.
Vimos que las películas de Amenábar, al contrario de las de Almodóvar, no forman
23
ningún conjunto temático ni estilístico.” (SPARNAAIJ, 2008. Recuperado de
http://dare.uva.nl/cgi/arno/show.cgi?fid=110209)
“De esta investigación resultó que ambos directores hacen distintos tipos de
cinematografía. Almodóvar dirige más bien películas culturales que promociona de
una manera comercial. Es decir, recurre a la internacionalmente famosa Penélope
Cruz que colocó en la cártel de Volver y visita a una abundancia de festivales
internacionales, con los cuales promociona bien su cine de autor, que, generalmente,
no atrae a números de espectadores tan grandes que alcanzan las películas de
Almodóvar.
Las películas de Amenábar no tanto forman un conjunto cultural para poder
pertenecer al cine de autores. Salvo Mar adentro, podemos afirmar que sus películas
tienden más al cine de Hollywood, por los temas, los actores extranjeros y el estilo
que cubren, lo que consolidamos al comparar Volver y Los Otros. Con estas y otras
películas españolas vemos que el cine español se ha hecho maduro, o sea, que el
cine español está satisfactoriamente fuerte para competir en el mundo
cinematográfico internacional y que alcanza así buenos resultados.” (ELINA, 2008.
Recuperado de http://dare.uva.nl/cgi/arno/show.cgi?fid=110209)
“”Almodóvar domina la alegría, aunque sus personajes sean seres traumatizados,
porque él vivió la movida, los años locos. Mientras que Fassbinder y yo fuimos
unos estigmatizados por el pasado fascista. Sentíamos vergüenza de ese pasado y
agresividad contra el mundo que nos había abandonado", comenta la protagonista
de "Las amargas lágrimas de Petra von Kant".
Y añade: "Fassbinder, por ser de una época anterior, tuvo que ir tocando las puertas,
y el público no las abría todas. Además, en España tuvieron a Buñuel o a Saura, que
ya trabajaron con lo extraño de la existencia. En Alemania, en cambio, si bien
mamamos de la tradición del existencialismo, éste tenía una tendencia hacia lo
demoníaco. Mientras que en España, están dominados por la luz y el sol y eso se
trasluce en la obra de Almodóvar". Hanna Schygulla. (CERVIÑO, 2006.
Recuperado de
24
http://www.elmundo.es/elmundo/2006/06/27/cultura/1151406918.html)
“En La ley del deseo (1987) la historia de uno de los tres protagonistas tiene mucho
que ver con el cineasta español. La historia de Pablo Quinteros es la de un escritor y
director de cine enredado en un triángulo amoroso con desenlace fatal a causa de la
pasión. Es así como ambos cineastas se inmiscuyeron en sus obras, sin querer, o
queriendo, con personalidades muy fuertes rozando, y atravesando límites. “Es una
pasión vivida de un modo adulto, algo que le da sentido a mi vida. Los límites de
esa pasión no existen, por eso producen mucho dolor” (ZULIANI, 2010.
Recuperado de
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id
_articulo=6821&id_libro=275)
“Fassbinder y Almodóvar, como todo homosexual, tuvieron una fuerte y extraña
relación con su respectiva madre. La ma-dre del cineasta alemán, Lilo Pempeit, hizo
papeles cortos en films, como secretaria, vecina, aunque tuvo un papel muy
importante como madre de la protagonista en Effi Briest (1974). Por otro lado, la
madre de Almodóvar siempre estuvo a su lado en los rodajes. Como compañía, o
más bien ritual, ella alimentaba en los rodajes a todos los integrantes. “Ella no
entiende el catering, entonces se aparece en el set de rodaje con una gran tortilla
española. (…) Se crea una situación muy simpática y deliciosa, que yo, a mi vez,
necesito” (ZULIANI, 2010. Recuperado de
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id
_articulo=6821&id_libro=275)
“En el cine de Almodóvar, casi en su totalidad, el exceso combina la puesta en
escena con un traspaso de de las fronteras de la autoconciencia y la parodia. Mulvey
escribe acerca de Fassbinder y Sirk, "ambos traídos al cine con un sentido de
distanciamiento teatral (teatro como espectáculo) que va en contra de la tendencia
de la película para absorber al espectador en sí misma », una afirmación igualmente
aplicable a Almodóvar (Allinson 2001: 73). Sin embargo, mientras que Fassbinder
25
insistió en que su melodrama muy estilizado no equivale a la parodia (Allinson
2001: 139), Almodóvar con frecuencia permite e incluso anima a una lectura
paródica.
En una entrevista a Pedro Almodóvar, él mismo se compara con Fassbinder y hace
una clara distinción de la personalidad que opera en Alemania y la de España. (…)
Pero la diferencia es que Fassbinder, como alemán, no tiene mucho sentido del
humor y encima lo combinación el dolor. La cultura alemana es tan diferente de la
cultura española. En nuestra cultura hay un gran sentido del humor pero no en la
cultura alemana. También creo que nuestra cultura es más visceral. Somos intuitivos
y la imaginación nos influye más que la razón. Hay más aventura y espontaneidad.
No le tememos al desorden y al caos. (…) (ZULIANI, 2010. Recuperado de
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id
_articulo=6821&id_libro=275)
“Fassbinder a través de su obra le escribió al amor y su múltiples facetas. Las
relaciones que narra son siempre historias que fracasan, historias violentas, oscuras
que viven en una realidad opresora y claustrofóbica. A su receta también se le suma
el abuso de poder, la soledad, la explotación, la mentira, el egoísmo, la falta de
solidaridad humana y los sueños inalcanzables. Los personajes protagónicos,
víctimas de la pasión, siempre sufren, tienen conflictos internos y se auto condenan
al insistir en relaciones que claramente no tienen futuro posible. Almodóvar retoma
esta característica de los personajes de Fassbinder pero reanimándolos,
devolviéndoles el color que perdieron al hacerlo cómicos, sonrientes y un poco más
naif.” (ZULIANI, 2010. Recuperado de
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id
_articulo=6821&id_libro=275)
“La autodestrucción es una característica que Almodóvar toma pero no de un modo
tan profundo como el propio Fassbinder. Los matices en la personalidad de los
personajes almodovarianos hacen que ellos mismos vean la luz, y puedan salir
26
airosos de conflictos que horas antes les aquejaba y era la razón misma del film.”
(ZULIANI, 2010. Recuperado de
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id
_articulo=6821&id_libro=275)
“En todos los filmes analizados se puede ver la tendencia de ambos cineastas a
mezclar el amor con la violencia. El masoquismo se hace presente en las relaciones
sexuales y marca un sello en la obra de Fassbinder y en la de Almodóvar.”
(ZULIANI, 2010. Recuperado de
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id
_articulo=6821&id_libro=275)
“Otra influencia bastante patente en el cine de Almodóvar es la Revolución del
Mayo francés y del movimiento Pop (Wharhol, Rob L.) e incluso lo kitstch donde
se incluyen las fotonovelas, comic y revistas femeninas. Sus primeros films
conectan con esta estética.” (FONT, 2008.
Recuperado de http://www.auladeletras.net/revista/2007/font_almodovar.pdf)
“El cine de Almodóvar nació en plena “movida madrileña” donde deambulaban
punkies, rockeros, jóvenes noctámbulos y demás especímenes urbanos. Según el
profesor Jean-Claude Seguin Almodóvar “merece el sobrenombre de mensajero de
la España Contemporánea”. Almodóvar no es más que un hijo de su tiempo. En la
época de la Transición, se destapan muchas cosas y entre ellas aparecen sin parar
desnudos en la mayor parte de la producción nacional, este fenómeno se denomina
“el destape”. Pedro Almodóvar tiene cierta influencia de su época y aparecen
bastantes imágenes relacionadas con el sexo, desnudos…” (FONT, 2008.
Recuperado de
http://www.auladeletras.net/revista/2007/font_almodovar.pdf)
27
5. MARCO TEÓRICO:
“Freud formuló una teoría según la cual los niños al crecer atraviesan una serie de
estadios psicosexuales. En el estadio final o genital, los impulsos sexuales se dirigen
a individuos del sexo opuesto. Las personas homosexuales son víctimas de una
"detención del desarrollo", interrupción causada por experiencias traumáticas. La
homosexualidad se originaría en un complejo de Edipo no resuelto: el sujeto
permanece enamorado del progenitor de sexo opuesto y así, más tarde, no podría
ejercer relaciones heterosexuales. Para Freud los homosexuales ("invertidos", según
su expresión) son desviados respecto al "objeto" sexual, pues necesariamente no
buscan el sexo opuesto sino su propio sexo (Freud, 1973, 1172 ss.)”.
(PRADA, Recuperado de
http://www.mercaba.org/ARTICULOS/P/persona_homosexual.htm)
“En la teoría de Lacan, la ropa, los aparatos, los vehículos y los otros objetos con
los cuales nos rodeamos son proyecciones de nuestro inconsciente y como tales
forman un discurso”
(Leslie Broyles, http://www.csun.edu/inverso/documents/Broyles.pdf)
“Lacan señala que “La metáfora paterna, pues, es algo que va a concernir al examen
de la función del padre” en tanto concepto, función que está en el corazón del Edipo
tal como Freud lo señalaba, pues lo que el inconsciente revela a través de la amnesia
infantil es el Complejo de Edipo pues esta amnesia remite a los deseos infantiles
primordiales y reprimidos respecto a la madre. Hablar de función paterna establece
una diferencia respecto del “padre” con lo que Lacan se separa de las
interpretaciones ambientalistas que suponen los problemas de un sujeto por la
presencia ausencia, bondades o crueldades del padre. Pues “... Un Edipo podía muy
bien constituirse incluso cuando el padre no estaba allí” , por lo tanto se trata de otra
cosa que de la presencia efectiva de un humano al que se llama padre, por lo que
puede distinguirse el nivel de la familia y el del complejo, y decir que su carencia en
la familia no es lo mismo que su carencia en el complejo, pudiendo presentarse
28
complejos de Edipo normales que se presentan de manera homogénea incluso en los
casos en que el padre no está.” (Alejandra Loray,
https://www.kennedy.edu.ar/DocsDep18/%C3%81rea%20Psicoan%C3%A1lisis/Le
tra%20Anal%C3%ADtica/Loray%20Alejandra/La%20funci%C3%B3n%20del%20
Padre.pdf)
“La función paterna, como Nombre-del-Padre, posibilita una función de anclaje; de
no ser por tal función el efecto sujeto sería el de una deriva constante -en tanto el
sujeto es vacío y se define por un significante que lo representa para otro
significante- lo que aparece como un observable clínico en la dispersión subjetiva,
frecuente no sólo en psicosis sino también altamente frecuente en neurosis.” (Dra.
Marta Gerez-Ambertín,
https://sites.google.com/a/fundpsicsigmundfreud.org/articulos-de-
interes/home/acerca---del----nombre-del-padre---en---lacan)
“Lacan encuentra firmen referencias a la importancia de lenguaje en la constitución
del psiquismo. Influenciado por su relación con importantes lingüistas de la época
como Ferdinand de Saussere y Román Jakobson, divisa que el inconsciente opera
con estructuras y reglas análogas a las del lenguaje. Lacan relaciona operaciones
lingüísticas como la metáfora y la metonimia con los mecanismos señalados por
Freud en el trabajo fue realiza el inconsciente en la producción de los sueños y los
síntomas. Es entonces cuando postula una de sus frases famosas: “el inconsciente
está estructurado como un lenguaje”” (Lic. Alejandro Quiroga,
http://psicopag.galeon.com/lacan.htm)
“Para Freud la homosexualidad no era en sí una enfermedad. Según lo entendía, el
individuo homosexual se había detenido en una de las fases del proceso que, según
él, existía. Esto podía ser debido a una ineficaz resolución del complejo de Edipo /
Electra, causado por un modelo de madre demasiado dominante o absorbente, o por
una figura de padre demasiado distante como para que se produjera la
identificación.
29
Durante la etapa fálica, todos los deseos de satisfacción se dirigen hacia una sola
persona, la madre. Según Freud los niños siente impulsos hostiles hacia su figura
paterna el cual ve como un objeto no deseado que impide lograr el fin,
convirtiéndose en el llamado complejo de Edipo, la relación triangular, luego de
reprimir sus deseos debe llegar a identificarse con el padre, orientar sus deseos hacia
otra mujeres en la pubertad pero en algunas ocasiones el niño permanece fijado a
ella que termina por adoptar posturas en busca de una identificación materna.
Según estudios realizados en 1991 por el doctor, Simón Levay, Neurobiólogo del
instituto Salk en la Jolla, California, al analizar en autopsia la membrana cerebral de
19 hombres conocidos como homosexuales, todos en una edad promedio de 40
años, encontró que un segmento particular de la glándula del hipotálamo ( cuya
función es regular la producción de hormonas, endocrinas, es decir de secreción
interna como las de la sexualidad), más precisamente en un tercer núcleo intersticial
del hipotálamo anterior, es entre la mitad a las tres cuartas partes más pequeño en
los homosexuales y en las heterosexuales mujeres que en los hombres
heterosexuales. Esto demuestra que al menos en parte la orientación sexual se debe
a situaciones de nacimiento, aunque tendríamos que tener en cuenta otros factores
sociológicos, culturales y familiares que explicarían la razón de determinada
orientación sexual.” (Lic. Alberto E. Irvin Jaén
http://www.psicologia-online.com/monografias/7/mitos_homosexualidad.shtml)
“La Teoría Queer es la elaboración teórica de la disidencia sexual y la de-
construcción de las identidades estigmatizadas, que a través de la re significación
del insulto consigue reafirmar que la opción sexual distinta es un derecho humano.
Las sexualidades periféricas son todas aquellas que se alejan del círculo imaginario
de la sexualidad "normal" y que ejercen su derecho a proclamar su existencia.
Temas como "dejar ser", el derecho al amor y los roles sociales son abordados en
este texto, que intenta explicar las causas y consecuencias de un sistema social
basado en la separación de las personas y no en lo que las hace comunes.
Dejar ser a las personas tal y como son es la propuesta de la Teoría Queer. Incluso a
los que tienen un concepto de igualdad equivocado: dejarlos ser y que a su debido
30
tiempo puedan rectificar como quienes lo han tenido que hacer por pertenecer a un
colectivo con una preferencia sexual distinta o con una condición especial. La
diferencia los ha impulsado a poner el énfasis en sí mismos como estrategia de
sobrevivencia.” (Carlos Fonseca Hernández,
http://www.scielo.org.mx/scielo.php?pid=S0187-
01732009000100003&script=sci_arttext)
“El Feminismo, como movimiento social y teórico, surge vinculado a la Ilustración,
cuando se conforma un nuevo orden político y social basado en la primacía de la ley
y la autonomía de los seres humanos y que reconoce la dignidad humana y los
derechos que le son inherentes, pero que excluye a las mujeres y a otros muchos
grupos continuamente vulnerados.
En definitiva, el objetivo de estas propuestas teóricas de la llamada Ilustración
consecuente era hacer evidentes las incoherencias y contradicciones del discurso
ilustrado, del mismo modo que la finalidad del feminismo posterior ha sido mostrar
las incongruencias de los discursos teóricos y de las prácticas sociales dominantes.
Esta primera ola de argumentación y activismo feminista se halla estrechamente
vinculada a la Teoría de los derechos humanos y es que, en primer lugar, cabe
destacar que el Feminismo nace en el llamado “tiempo de los derechos” (utilizando
una expresión de Norberto Bobbio). Es en ese contexto intelectual y filosófico
ilustrado, que deviene progresivamente dominante en la Europa de los siglos XVII y
XVIII, cuando aparecen los derechos del hombre, concepto que ha sido fundamental
en el pensamiento feminista, puesto que durante casi doscientos años, las
vindicaciones feministas han tenido como meta propiciar el igual reconocimiento de
derechos a todos los seres humanos, independientemente de su sexo. Al mismo
tiempo, la Teoría de los derechos fundamentales ha avanzado en muchos aspectos,
como en la noción de igualdad, por poner un ejemplo, gracias a las aportaciones de
los movimientos de mujeres. ” (Samara de las Heras Aguilera,
http://universitas.idhbc.es/n09/09-05.pdf)
31
“Roman Gubern que, como Cavell, estudia el melodrama en el cine, concluye que el
sentimiento exacerbado exhalado por el género “otorga grandeza a las propias
aflicciones cotidianas de los espectadores, que de esta manera afirman su
‘superioridad’ sobre otras personas incapaces de la misma intensidad de
sentimientos”.”
(SANTOS, 2003. Recuperado de http://revista-
iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/viewFile/5621/5769)
“Si hay algo que caracteriza el género melodramático, tal y como se ha explicado
anteriormente, es la composición de sus personaje, sus características y su dolor.”
(RODRÍGUEZ, 2013. Recuperado de
riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/39041/memoria.pdf?sequence=1)
“El melodrama es un género de alta densidad dramática, su materia base son los
sentimientos, y sobre todo, la herida materialización del sentimiento. La
escenografía al servicio de la representación de esta herida melodramática, se
entremezcla con los distintos flujos de información. No podemos entender, o
analizar, el melodrama sin conocer cómo funcionan los flujos informativos: ¿Qué
sabe el personaje? ¿Qué sabe el público? Existen relaciones básicas entre el saber
del personaje y el del espectador, a partir de la relación que se establece con el
espectador, se van configurando las diferentes estructuras narrativas
fundamentales.” (RODRÍGUEZ, 2013. Recuperado de
riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/39041/memoria.pdf?sequence=1)
“La gran característica del personaje del género es la actitud pasiva con que asumen
las heridas, la heroicidad de las víctimas melodramáticas reside en la pasividad con
que aceptan el sufrimiento, son incapaces de intervenir eficazmente a favor de su
felicidad, sólo la aparición de algún elemento externo hará posible, y no siempre, un
final relativamente feliz.” (RODRÍGUEZ, 2013. Recuperado de
riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/39041/memoria.pdf?sequence=1)
32
“Los personajes del melodrama se mueven entre los valores del bien y el mal, son
personajes tipo, con una función dentro de la historia, y significan un valor o
sentimiento. Se trata de estereotipos que se mueven en universos maniqueos.”
(RODRÍGUEZ, 2013. Recuperado de
riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/39041/memoria.pdf?sequence=1)
“Las estrategias narrativas se encuentran, generalmente, cargadas de acciones y
conflictos, hasta tal punto es la sobrecarga (más que carga), que roza la hipérbole.
Estas estrategias están salpicadas de situaciones cliché (del diccionario: Lugar
común, idea o expresión demasiado repetida o formularia) tantas veces parodiadas o
convertidas en estereotipos. Suelen derivar en soluciones extremas, giros
inesperados y bruscos de los relatos, encuentros insospechados, coincidencias
artificiosas, una exagerada intervención del azar… pero siempre bajo la guía del
sentimiento exacerbado, como dijera Umberto Eco: “dos clichés producen risa; cien,
conmueven”.” (RODRÍGUEZ, 2013. Recuperado de
riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/39041/memoria.pdf?sequence=1)
“(…) Esto les confiere un papel que les puede parecer poco masculino, ya que en la
sociedad se identifica generalmente la fuerza, la agresión y hasta la salud como
masculina y la debilidad o inhibición de la agresión como femenina. Con esto,
Adler quiere expresar que la mujer, para compensar sentimientos de inferioridad,
utiliza en mayor grado recursos “blandos” y recurre más al afán de notoriedad, que
parece socialmente más aceptado que el afán de superioridad, generalmente
reservado al hombre. Pero un niño varón muy desanimado puede también recurrir a
estas formas blandas, como llorar, mostrarse cobarde, etc. Esta tendencia
“afeminada” es despreciada, y el individuo llega a desarrollar una protesta
masculina como sobrecompensación del sentimiento de inferioridad.” (OBERST,
IBARZ y LEÓN, 2004. Recuperado de www.scielo.org.pe/pdf/rnp/v67n1-
2/a03v67n1-2.pdf)
“Para Deleuze el cine, como posibilidad de “ver y percibir el tiempo”, no sólo es un
arte que podría ser comparado con otras artes sino que sus autores pueden analizarse
33
como pensadores. Excepto que ellos pensarían con imágenes-movimiento, las
cuales se transformarán, luego de una profunda crisis, en imágenes-tiempo.
Transformación que atraviesa al cuerpo y a la memoria constituidas a partir del cine.
En sus estudios sobre cine Deleuze parte de algunos supuestos teóricos tales como
las tres tesis sobre el movimiento de Henry Bergson, la teoría semiótica y la
clasificación de los signos de Charles Peirce.
Por el movimiento – dice Deleuze – el todo se divide en los objetos, y los objetos se
reúnen en el todo: y entre ambos justamente, “todo” cambia”” - DELEUZE,
Guilles; La imagen-movimiento. Estudios sobre cine. (FONT, 2007.
Recuperado de http://www.auladeletras.net/revista/2007/font_almodovar.pdf)
“En los tiempos del cine mudo, el montaje evocaba lo que el realizador quería decir;
en 1938 la planificación describía; hoy, en fin, puede decirse que el director escribe
directamente cine. La imagen, su estructura plástica, su organización en el tiempo,
precisamente porque se apoya en un realismo mucho mayor, dispone así de muchos
más medios para dar inflexiones y modificar desde dentro la realidad. El cineasta ya
no es sólo un competidor del pintor o del dramaturgo, sino que ha llegado a igualase
con el novelista.” (BAZIN, 2000)
Teoría del autor: “un palimpsesto de influencias que combinaba las concepciones
expresivas románticas del artista, las modernas nociones formalistas de
discontinuidad y fragmentación estilística y un interés ‘protomoderno’ por las artes
y los géneros inferiores” (STAM, 2011)
“Las películas –señala- hablan de algo, incluso en los casos en que, como sucede
con gran parte del cine de vanguardia, sólo hablen del propio dispositivo o de la
experiencia cinematográfica o de nuestras expectativas convencionales respecto a
dicho experiencia” - [Metz]
(PEREZ, 2008. Recuperado de http://es.scribd.com/doc/162979482/Leer-El-Cine-
La-Teoria-Literaria-en-La-Jose-Antonio-Perez-Bowie)
34
“Truffaut afirma que el cine tiene que parecerse a aquél que lo hace, no porque sea
autobiográfico, sino porque debe tener un estilo, una personalidad estética y
temática: cómo y de qué hablan las películas (16). La teoría de autor afirma que esa
personalidad cinematográfica emerge incluso en el cine más industrial, es decir, en
Hollywood.” (FERNÁNDEZ, 2008.
Recuperado de http://www.portalcomunicacio.com/download/39.pdf)
“Arnheim discute la forma del cine dialogado con las artes plásticas, entra a la
discusión de si el cine es arte o cual es la artisticidad del cine. Arnheim dará
ejemplos de “cómo las diversas peculiaridades del material cinematográfico pueden
ser, y han sido utilizadas para conseguir efectos artísticos”11 separándolo de ser un
simple captador de la realidad, de hechos cotidianos. En el formalismo de Eisenstein
el material cinematográfico y específicamente el montaje, el cual considera la
esencia del cine, tienen efectos más que artísticos, tiene efectos ideológicos y
conceptuales, más intelectuales, formula una concepción ideogramática del cine12:
“la simple combinación de dos o tres detalles de tipo material proporciona una
representación perfectamente acabada de otro tipo psicológico”. (URIBE,
.Recuperado de http://v2.reflexionesmarginales.com/index.php/num8-dossier-
blog/137-las-primeras-teorias-del-cine-arte-y-forma#sdfootnote2sym)
“Los cines del Tercer Mundo irrumpen en occidente gracias a los festivales
europeos en los años cincuenta y sesenta. Se desarrollan como teorías a partir de los
ímpetus nacionalistas de los países colonizados (recordemos la Conferencia de
Países Asiáticos y Africanos no Alineados de 1955 en Bandung) y en paralelo a los
postulados realistas y el cine de autor, participando de los mismos debates estéticos.
El propósito de este cine es político. Frente a él hallaríamos otros modelos de cine:
- Primer Cine: proveniente del primer mundo. Dos patrones: el hollywoodiense, con
el propósito del entretenimiento; el europeo, con un objetivo artístico.
- Segundo Cine: el del bloque soviético/comunista. Propagandístico.
El Tercer Cine se concibe como un artefacto cultural del Tercer Mundo. Establecer
un término como Tercer Cine supone una reivindicación frente a la nomenclatura
35
utilizada anteriormente, la del colonialismo, que establece su discurso en términos
de culturas desarrolladas y subdesarrolladas (17). Hablar de Tercer Cine supone
plantear las relaciones cinematográficas en términos de alteridad, recogiendo en su
seno una cantidad de experiencias cinematográficas muy diversas. Se trata de
plantar cara a las teorías evolucionistas del arte desde el propio terreno de la
creación, de romper con discursos centralistas y homogéneos en torno al cine.”
(FERNÁNDEZ, 2008. Recuperado de
http://www.portalcomunicacio.com/download/39.pdf)
“La atención de las teorías del canal recae sobre el mensaje, el texto. De ahí que, en
general, se hayan identificado con el formalismo o lo que se ha denominado
textualismo. Las teorías formalistas versan sobre cómo se organiza el film para
narrar y transmitir sensaciones, apelando a un análisis escrupuloso de las relaciones
que se establecen entre los distintos elementos lingüísticos del filme: el sonido, el
montaje y la puesta en escena.
Una vez más, estas aproximaciones recogen una herencia proveniente de la teoría
literaria y la lingüística (22). Se fundamentan en la creencia de que el significado de
un filme depende de la asociación de sus distintas partes, creando así una poética
del film. Así, el espectador realiza una operación hermenéutica en la que desentraña
el sentido de las películas de acuerdo a una minuciosa descomposición de la
película en secuencias, escenas, planos y fotogramas, estableciendo luego una
cadena semántica que unifica el sentido del filme. En el fondo se esconde la
pretensión de dotar al análisis del cine de un estatuto científico, intentando
desentrañar la especificidad del film.” (FERNÁNDEZ, 2008. Recuperado de
http://www.portalcomunicacio.com/download/39.pdf)
“Los principales conceptos teóricos de Eisenstein son:
- Montaje de atracciones: el choque de planos genera una idea nueva. Lo importante
es el conflicto, el enfrentamiento. Eisenstein habla de cine-puño.
- Hay que trabajar a nivel conceptual, no estético o narrativo. Aunque suponga
romper la continuidad.
36
- El apoyo filosófico de esa idea se encuentra en la dialéctica hegeliano-marxista: el
avance social para Hegel y Marx se basa en un proceso de enfrentamiento: una idea
(A), genera una oposición (B) y del enfrentamiento de ambas nace una nueva etapa
(C). Para Eisenstein lo mismo ocurre con el cine: enfrentar dos planos (A y B),
genera una nueva idea en el espectador (C). Esas ideas llegan por la vía de lo
sentimental, pero tienen que convertirse en algo conceptual que estimule el
pensamiento político y acabe motivando la acción revolucionaria.
- Ideograma: imagen suma, imagen esencia, se trata de que los diferentes elementos
de una imagen sumen para crear un significado. La idea la toma Eisenstein de la
escritura ideogramática de las culturas orientales (fundamentalmente la japonesa y
la china).
- Oxímoron: figura retórica que Eisenstein quiere incorporar al cinematógrafo.
Consiste en armonizar dos conceptos opuestos en una sola expresión, formando así
un tercer concepto que dependerá de la interpretación del lector.
- Contrapunto: en la misma línea del choque expuesta en el montaje de atracciones,
se trata de no utilizar el sonido sincrónico, sino el choque entre el sonido y la
imagen para crear ideas en el espectador.
- Typage: actores como modelos, estereotipos. No hay que construir personajes,
sino trabajar con modelos sociales identificables a la primera. Facilitan el acceso a
la narración de grandes capas sociales sin necesidad de mayor explicación.
- Monólogo interior: Puesto en marcha en la novela del siglo XIX, pero explotado
principalmente en la del XX. Para Eisenstein el monólogo interior pone en relación
lo racional con lo irracional. Eisenstein concibe el cine como lenguaje y quiere
ponerlo en contacto con el pensamiento. De este modo, investiga los estadios
preverbales con la intención de encontrar las claves del lenguaje de las imágenes y,
por lo tanto, del lenguaje cinematográfico.
- Tipología del montaje: Eisentein llega a hablar de una tipología que recoge hasta
cinco tipos de montaje: métrico, rítmico, tonal, armónico e intelectual. Hoy en día
sabemos que más que una tipología, son formas o modos de analizar el montaje: en
la mayoría de películas se pueden encontrar elementos de estas distintas categorías.
La terminología musical es recurrente en Eisenstein, porque buscaba transmitir una
37
emoción abstracta similar a la que genera la música a partir del montaje.”
(FERNÁNDEZ, 2008. Recuperado de
http://www.portalcomunicacio.com/download/39.pdf)
“Teorías de la recepción:
El declive del marxismo y el anuncio del fin de las ideologías tras la decepción
sesenta y ochista dejan paso a lo largo de los años setenta y ochenta a una serie de
posiciones que reubican las prácticas de oposición a la hegemonía lejos de los
conflictos de clase, impulsando cuestiones de género, raza y sexualidad. En buena
parte provienen de los estudios culturales británicos y norteamericanos y llegan al
cine a través de las teorías de la comunicación y de estudios sociales que rebasan los
límites estrictamente cinematográficos (31).
Existen dos líneas principales:
- Una positivista, cuantitativa. Utiliza directamente formulaciones sociológicas para
'medir' el impacto de los filmes en el espectador. En definitiva se trata de teorías
sociológicas aplicadas a un objeto de estudio cinematográfico, de la misma forma
que se podrían aplicar a cualquier otro objeto de estudio. No se tiene en cuenta
ninguna singularidad del objeto cine.
- Otra más explorativa, cualitativa. Se acerca al formalismo, incluso amplía su radio
de acción a otro tipo de textos no sólo fílmicos: trata la publicidad de los propios
filmes, la crítica y todo lo que tiene que ver con la difusión de una película. Esta
tendencia se centra en las cuestiones de representación, en las posibilidades de
reconocimiento que los filmes ofrecen a los espectadores. En los análisis que se
practican desde estas posiciones teóricas, va a tener mucha importancia la cuestión
de las narrativas (mucho más que las cuestiones estéticas y formales). Grupos
periféricos y subalternos promueven estos acercamientos teóricos. Elaboran sus
teorías a partir de una mezcla de elementos epistemológicos y políticos.
Dos cuestiones principales surgen de este planteamiento:
- Cómo analizar teóricamente el cine hecho a lo largo de la historia desde estas
posiciones teóricas y vitales.
38
- Cómo afrontar una producción cinematográfica que actúe a la contra de esa
tradición normativa patriarcal, occidental y heterosexual que no sólo esconde a las
minorías, sino que las estigmatiza.” (FERNÁNDEZ, 2008.
Recuperado de http://www.portalcomunicacio.com/download/39.pdf)
“La teoría queer, como el resto de las teorías de la recepción, es una teoría
antiesencialista. Para la teoría queer, género y sexualidad son dos opciones
culturales, determinadas social e históricamente. La opción sexual es una práctica.
Para la teoría queer si el antiesencialismo hace surgir las identidades múltiples y
fluctuantes, entonces caben las permutaciones homo/hetero. Las fronteras genéricas
y sexuales son permeables y artificiales. En todos los casos nos encontramos con
una 'actuación' social y por lo tanto con la performatividad: acción como opuesto a
esencia.
La teórica Judith Butler afirma que el transformismo es "nuestra forma cotidiana de
apropiarnos de los géneros, de teatralizarlos, vestirlos y realizarlos; implica que
asumir un género es una especie de imitación y aproximación" (40). Y subraya que
se trata de una imitación en la que no existe un original primigenio y auténtico.
Desde un punto de vista cinematográfico, el trabajo de los queer studies ha servido
para revitalizar la crítica feminista cinematográfica y sacarla de una visión
excesivamente psicoanalítica que servía para estigmatizar a la homosexualidad
como 'desviación' (en términos freudianos). La teoría gay y lésbica denuncia la
heterosexualidad compulsiva del análisis psicoanalítico.” (FERNÁNDEZ, 2008.
Recuperado de http://www.portalcomunicacio.com/download/39.pdf)
39
6. INTRODUCCIÓN:
Es común ver en la sociedad cómo la fuerza es identificada generalmente con la
imagen masculina y la inhibición con la femenina. En España, en los años 60, se
vivió el movimiento feminista, el cual se desarrolló de manera inconsistente y con
menos fuerza a diferencia de otros países. En este contexto donde la mujer era
considerada una ciudadana de segunda clase, encontramos a un joven Pedro
Almodóvar que nos presenta a través de su obra, más específicamente en “Pepi,
Luci, Bom, y otras chicas del montón”, a mujeres dueñas de sus destinos, fuertes,
vulnerables, que sufren y aman. Es así que Almodóvar, rompe con la imagen que se
le había colocado a la mujer en ese momento, logrando darles desde su cine una voz
poderosa.
Así, en este proyecto de investigación se explicará, a través de distintas películas del
manchego en los últimos 15 años, el paradigma de mujer que está presente en estas.
Para ello, se considera relevante analizar la fuente de inspiración para la creación de
estos personajes. Para abordar este punto se realizará un estudio de su biografía,
considerada como influencia para la construcción de sus personajes femeninos. A
través de esto, se podrá explicar también el nacimiento de su sello característico.
Por consecuencia, se podrá determinar las distintas características que utiliza
Almódovar para presentar a sus personajes.
El melodrama es el género característico del manchego, es ahí donde la mujer es la
estrella, por lo que se considera importante explicar cómo es articulada esta figura
femenina con los elementos utilizados por Almodóvar.
Es de esta manera que se podrá lograr mostrar que en la cinematografía de
Almodóvar no se representan mujeres en concreto, sino modelos de mujeres que se
podrían ver identificadas en un cierto entorno social que también se muestra en las
películas y que se pueden reconocer, en cierto nivel, con la vida personal de
cineasta.
40
7. CAPÍTULO 1: PEDRO DE LA MANCHA
Pedro creció en un entorno rodeado de mujeres, como su madre, abuela, hermanas, tías y
vecinas. La imagen paterna estuvo ausente, ya que nunca terminó de conocer bien a su
padre, quien era un contable y mozo de gasolinera.
En sus películas se ve reflejada su vida, ya que siempre se resalta a la mujer, ellas son el
sujeto de su cine, les da mucha importancia.
Como se puede ver en “Volver” que, según las propias palabras de Almodóvar, la película
habla de «tres generaciones de mujeres que sobreviven al viento solano, al fuego, a la
locura, a la superstición e incluso a la muerte a base de bondad, mentiras y una vitalidad sin
límites.»
Ellas son Raimunda (Penélope Cruz) casada con un obrero en paro y una hija adolescente.
Sole su hermana, se gana la vida como peluquera. Y, la madre de ambas que murió en un
incendio junto a su marido.
Se verifica la relación en común que tienen los personajes femeninos también en “Que he
hecho yo para merecer esto” donde la protagonista es una sufrida ama de casa que debe
convivir, en un barrio de los suburbios de Madrid, con un marido machista, un
hijo chapero, otro hijo traficante de drogas y una suegra neurótica. Es adicta a los
medicamentos estimulantes y su única amiga es una vecina prostituta.
Se entiende por ciertas películas de Pedro que los transexuales representan el deseo de ser
una mujer o algo que la persona no es en realidad, como en “Todo sobre mi madre” y
también en “La mala educación”, como se mencionó anteriormente.
Llama la atención que hay personajes principales que se transforman en transexuales, y las
personas que miran las películas nunca saben porque se transforman, ya que no se da
ninguna explicación al respecto.
En una escena muy importante de “Todo sobre mi madre”, Agrado (prostituta y transexual
amiga de Manuela, la protagonista) dio un monólogo sobre qué significa ser auténtico.
Agrado cree que ella es auténtica porque transformó a su cuerpo en un cuerpo femenino.
Cada persona tiene un sueño diferente, y según la Agrado, “ser auténtica” es transformarse
en su sueño, ser mujer. Casi todos quieren parecerse o ser alguien diferente se puede
41
entender por sus obras que Almodóvar usa los transexuales para simbolizar esto en sus
películas.
Según Agrado, ella necesita cambiar su cuerpo, su conducta y su actitud. Por ejemplo,
Agrado quería ser una mujer, y tuvo operaciones para transformar su cuerpo. Durante su
monólogo Agrado dio ejemplos de sus operaciones, como ojos diferentes, una nueva nariz,
los nuevos pechos y una nueva mandíbula.
También, se puede entender analizando éstas películas donde aparecen transexuales, que
una gran razón por el uso ellos es para representar el amor homosexual y muchas veces, el
amor homosexual mixta con el deseo de ser una mujer.
En contraste, en “¿Qué he hecho para merecer esto?” y “Mujeres al borde de un ataque de
nervios” no tienen transexuales, pero estas dos películas son importantes para entender el
rol de las mujeres en el cine de Pedro. La primera, critica el papel de las mujeres durante
los años 80, diciendo que muchas de ellas solo trabajaban en sus casas y que España tenía
pocas mujeres con trabajos profesionales.
En “Mujeres al borde de un ataque de nervios”, Almodóvar critica la dependencia de las
mujeres a los hombres. Se cree que esta película tiene la “mayoría de la feminidad”, pero
con toda la feminidad, toda la película es también una crítica de las mujeres. Sin
transexuales en estas dos películas, es posible que Almodóvar usara los transexuales para
un aspecto de feminidad en otras películas que él, no necesitó en estas dos.
Según Eric López en la página web “digitalcollections.sit.edu”, el cine almodovariano está
situado en un contexto específico—el contexto del renacimiento artístico de La Movida y el
movimiento feminismo en etapa de crecimiento. Él cuenta como Pedro exagera las
características femeninas como la histeria y ropa exagerada en “Mujeres al borde de un
ataque de nervios”
Se puede verificar del marco teórico, cuando se habla de la teoría de feminismo donde
Samara de las Heras Aguilera en la página web “universitas.idhbc.es”, dice que el
feminismo es un movimiento social cuya finalidad ha sido mostrar las prácticas sociales de
este género como dominante y la incongruencia de discursos teóricos.
También se puede fundamentar el hecho de que él siempre ponga como protagonista de sus
películas a las mujeres y como personaje secundario al hombre en la teoría de la
homosexualidad según Freud donde indica que los niños al crecer atraviesan una serie de
42
estadios psicosexuales y que las personas homosexuales son víctimas de una "detención del
desarrollo" que es una interrupción causada por experiencias traumáticas.
Eric López también dice que cuando Pedro habló sobre “Pepi, Luci, Bom, y otras chicas
del montón”, dijo que “[Pepi…] es una película feminista porque trata de mujeres
absolutamente dueñas de sus destinos. Es una historia de seres fuertes y vulnerables que se
entregan a pasiones, que sufren, aman y se divierten.”
También dice que el individuo homosexual puede que sea así debido a una ineficaz
resolución del complejo de Edipo, causado por un modelo de madre demasiado dominante
o absorbente como la que tenía Almodóvar, o por una figura de padre demasiado distante
como para que se produjera la identificación, como era su relación con su padre.
La Doctora Marta Gerez-Ambertí en el sitio web
“sites.google.com/a/fundpsicsigmundfreud.org”dice que el sujeto (en esta caso Almodóvar)
al no tener un padre que cumpla su rol, en efecto ,el sujeto se definiría como vacío y a una
deriva constante.
Almodóvar subvirtió la visión tradicional sobre los roles de género y las relaciones entre
hombres y mujeres en su búsqueda por comprender sus “papeles” en la sociedad, ya que
con sus películas logra generar una distinta mirada sobre este tema y genera discusiones y
nuevas perspectivas sobre el ser hombre y el ser mujer. A lo largo de su carrera se dice que
él es considerado un director de mujeres, al tenerlas en todas sus películas como
protagonistas.
Los personajes femeninos y masculinos cometen actos violentos, como ya mencionamos,
entre ellos el asesinato, por eso es que se cree que en el cine de Almodovar las actitudes
machistas son expuestas sin crítica.
Entonces, Almodóvar no sólo estudia las interacciones entre hombres y mujeres sino que
les opone también, poniendo inevitablemente la mujer en una situación de superioridad con
respeto a los hombres, las mujeres son siempre o casi siempre los amos de la acción.
Se puede ver en la versión feminista almodovariana de la obra “Streetcar (Todo sobre mi
madre)” cómo las mujeres tienen opciones, experiencias y oportunidades aparte de sus
relaciones con los hombres. Leslye Broyles en la página www.csun.edu dice que Manuela
(la protagonista) también explora modos alternativos de vivir que no incluyen a los
43
hombres, deja a su esposo y va para Madrid para tener su bebé. Los vínculos emocionales
alternativos que los personajes femeninos forman entre ellas mismas las ayudan a superar
las dificultades que los hombres les han causado en sus vidas.
Por último, se cree que la muerte de su madre, una persona esencial en su vida le afectó
mucho y que es por esto que la madre de Almodóvar tiene un papel central en sus películas.
En la mayoría de las historias que cuenta el director; el carácter, la situación o la manera de
comportarse con sus hijos de las madres tienen sus raíces en las relaciones entre Almodóvar
y su propia madre. El denominador común de las madres de Almodóvar, es una madre que
se preocupa mucho por sus hijos y cuida de ellos a toda costa.
La madre encarnada por Penélope Cruz en “Volver” (es cariñosa y atenta con su hija) y la
madre de “Todo sobre mi madre” que también es una verdadera madre, llena de amor y que
se ha dedicado totalmente a su hijo.
En “Que he hecho yo para merecer esto” La protagonista es una “heroína cotidiana” ella es
una ama de casa que quiere estructurar su familia.
Por lo tanto se puede decir gracias al análisis de los personajes y circunstancias, que la base
de las películas de Pedro Almodovar es la mujer. Ya sea por género “real”, mediante la
representación de dicho género en travestis, transexuales u homosexuales, así como
también a través de la presencia de la imagen de su madre.
44
8. CAPÍTULO 2: NACIMIENTO DEL SELLO ALMODOVARIANO
Cuando se menciona el nombre del director manchego, las primeras palabras que
aparecen en nuestra mente son “cine de autor” y “chica Almodóvar”. Ambas son
características que sintetizan el estilo en que Pedro Almodóvar se desarrolla
fílmicamente.
Miguel Fernández Labayen (2008) manifiesta que “Truffaut afirma que el cine tiene
que parecerse a aquél que lo hace, no porque sea autobiográfico, sino porque debe
tener un estilo, una personalidad estética y temática: cómo y de qué hablan las
películas”. El concepto que Françcois Truffaut expone en 1954 es lo que conocemos
como “cine de autor.
Si bien Pedro Almodóvar, en el inicio de su carrera profesional, no era considerado
perteneciente al cine de autor, poco a poco fue siendo reconocido dentro de ese
género. Sus películas presentaban una forma narrativa peculiar que eran fácilmente
reconocidas basándose en su experiencia propia, en la crítica que hacía de la
sociedad y en su visión sobre esta.
Almodóvar, al estar gran parte de su vida involucrado en el cine, ya sea como
espectador o como realizador, ha podido presenciar diferentes movimientos
artísticos que han ayudado a formarlo como cineasta. “Me he formado en la cultura
del pop (segunda mitad de los 60) inglés y americano. Mi primera influencia fue
Andy Warhol, pero sin olvidarme de Lola Flores. En mi vida también he
compartido esos extremos, lo más moderno de fuera, junto a lo más castizo de
dentro. A principio de los 80, junto a Carlos Berlanga, Fabio, Alaska, las Costus,
Bernardo Bonezzi, Sigfrido Martin Begué, Blanca Sánchez... y muchos más,
llevábamos un tipo de vida muy parecida a la de la Factory de Warhol. Drogas,
drags, fiestas infinitas, y resacas tempranas, hedonismo y el presente como único
horizonte, todos nos sentíamos estrellas, pero nadie pensaba en el mercado.
Autenticidad exasperada, para lo bueno y para lo malo. En lo musical la mezcla era
45
total, la Velvet, Bowie junto a Dolores Vargas la Terremoto y Bambino, la “beat
generation”, junto a Juan Marsé, el cine de Cassavetes, Morrissey y John Waters,
junto a Ferreri, Berlanga y La tía Tula de Miguel Picazo. Más todos los clásicos
americanos, desde la comedia disparatada, al thriller, los melodramas de los 50, el
western, etc.” (Almovodar, 2008)
Evidentemente todas esas influencias cinematográficas no solo han sido eso, sino
que han traspasado la pantalla para convertirse también en influencias personales.
Su experiencia en la llamada “Movida” de España y sus raíces sociales le permiten
crear historias en base a estos temas más profundas y con una visión muy personal,
y en muchos casos acertada, de estos mundos. Por ende, “su condición social es un
desencadenante tanto estético como temático de un gran peso emocional y
estilístico” (Holguín, 2006. p 69).
Como afirma Francisco Perales Bazo: Almodóvar es un cineasta que siempre se
sintió deslumbrado por el resplandor de Hollywood, sus escenarios exóticos, los
suntuosos decorados, las sublimes historias de amor y el glamour de las estrellas. El
modelo universal impuesto tras los grandes frescos El nacimiento de una nación
(1914, D. W. Griffith e Intolerancia (1917, D. W. Griffith) ha logrado anclar en su
personalísima obra y convertirse en un atributo que permanece fiel a ella.
Según declaró el propio Almodóvar a un periódico holandés (Allgemeen Dagblad,
2009) “las mujeres resisten mejor que los hombres los golpes de la vida; esta
capacidad de resistencia siempre me ha inspirado”. Y es que si bien los temas
tratados por Almodóvar son muy reconocibles, la característica más representativa
es la forma en la que es presentada la fuerza femenina. Cuando se habla de fuerza
femenina, la definición de la palabra fuerza se extiende no solo en sentido de poder
sino también como presencia escénica, impulso motivacional y fuente de
inspiración. Tal y como es el caso de Raimunda en “Volver”, personaje que encarna
Penélope Cruz, quien tras la muerte de su madre ocupa el lugar matriarca de la
familia. Ella tiene dos trabajos para poder mantener a su hija adolescente y a su
46
marido, quien es un borracho y no la ayuda en nada. El punto que desencadena la
serie de hechos que muestran la capacidad de superación sucede cuando su marido
intenta abusar de su hija (que no es de él) y ésta, en un intento de salvarse, termina
matándolo. Raimunda llega justo cuando eso pasa y ella se encarga de limpiar la
cocina llena de sangre, envolver el cuerpo en sábanas y bolsas para después
esconderlo en el restaurante de un vecino el cual se ausenta del pueblo por motivos
familiares. Cuando ella estaba saliendo, se encuentra con un grupo de jóvenes que le
preguntan si es que ella es la dueña del restaurante y si podrían reservarlo para una
cena por el final del rodaje. Raimunda estaba dudosa en aceptar hasta que
mencionaron que le iban a pagar muy bien. En un día, y pidiéndole favores a todas
sus vecinas, logra conseguir con pocos recursos, los ingredientes para una cena para
20 personas. La cena es un éxito y la contratan para un segundo día. Raimunda
vuelve a manejar el hecho de conseguir la comida y tomar prestado el restaurante
para así generar ganancias.
Es un hecho extraordinario encontrar un protagonista masculino, y cuando esto
sucede, se trata de personajes influidos por mujeres de una gran fortaleza o por
hombres que poseen una acusada sensibilidad, como Mateo Blanco quien es un
escritor ciego que, para escapar de su pasado y olvidarse del terrible accidente que
ocasionó la muerte de su amada, crea un pseudónimo llamado Harry Caine con el
que empieza a disfrutar la vida con un nuevo aire.
Por otro lado, en “Volver”, el personaje masculino más relevante sería el esposo de
Raimunda, quien es asesinado a los 10 minutos de la película y su muerte pasa
completamente desapercibida ya que es mencionado unas 2 veces más muy
casualmente a lo que Raimunda simplemente contesta con que se regresó a su
pueblo a ver a su tía. También mencionan al padre de Raimunda con una imagen
negativa ya que engañaba a su madre con la vecina, y él también fue asesinado.
La soledad está llevada a su máxima expresión en el caso de las dos protagonistas
en el caso de “Hable con ella”, Alicia y Lydia se ven obligadas a la incomunicación
47
total… además arrastran a sus amantes de manera irremediable hacia ese
sentimiento. Lydia y Alicia representan dos formas distintas de ser mujer. Alicia se
encuadra en el prototipo de la feminidad, mientras que Lydia se niega a representar
su género en la misma área.
“Volver” carece de figura masculinas y sus protagonistas, buscan apoyo y refugio
en su núcleo familiar cuando todo lo demás les falla. En cada una de ellas existe una
soledad personal que llega a su fin cuando abuela-hija-nieta se unen. Raimunda
entiende la decisión de su madre al abandonarlas por qué en su tiempo iba a ser
juzgada mal, y a la vez entiende a su hija, quien estaba a punto de vivir un abuso
sexual como lo vivió Raimunda con su papá. Ella es eje y quien representa la fuerza
y el empuje en esta historia.
La conexión o punto en común de todas esas mujeres es la búsqueda de sí mismas
en un entorno que no les es propicio; todas buscan un cambio en sus vidas cuando el
ambiente que les rodea no les ofrece lo que desean, las asfixia. Como Lena en “Los
abrazos rotos”, que inicialmente se acuesta con un productor de cine que le duplica
la edad para conseguir una ventaja en su carrera como actriz. En ese proceso se
enamora del director de la película que protagoniza, logrando así una salida al
mundo en el que ella misma se metió.
Ser una “chica Almodóvar” se ha convertido es un deseo de la mayoría de las
actrices de habla hispana. Ese deseo se puede explicar en el simple hecho de que la
forma en la que Almodóvar representa a las mujeres no es algo común de ver en el
cine actual y mucho menos en el de hace unos 15 años.
La mayoría de sus protagonistas son mujeres contemporáneas, viven en una gran
ciudad, en grandes áticos o apartamentos y disfrutan de un trabajo liberal:
enfermera, actriz, dueña de un restaurante, prostitutas o estafadoras. O sea que
podrían realizarse plenamente, sin embargo, es precisamente el propio ámbito el que
se los impide.
48
Junto al desarrollo de personajes complejos y no convencionales, Pedro Almodóvar
tiene un elemento más que completa su estilo único. Ese elemento es la inclusión de
pedazos de la cultura española en sus películas. Además de la cultura, Almodóvar
incluye también referencias a la historia española en sus películas. La rigidez de la
madre de Rosa en Todo sobre mi madre, por ejemplo, refleja la actitud severa de la
dictadura de Franco en una manera muy sutil.
“Creo que el gran cine, el cine de autor es siempre espejo de una sociedad, pero no
es sólo eso. Hay siempre en este cine un punto de vista radicalmente personal, a la
vez que paradójicamente reclama, busca en las manos de los espectadores, la
necesidad de una respuesta.” (Sellari, 2005.p.469) Así es cómo Almodóvar forma
parte del ‘cine de autor’: presenta su visión y refleja su punto de vista muy personal
en las historias que cuenta pero siempre dándonos la opción de identificarnos con
los personajes. No solo se puede reconocer ese aspecto en sus films sino que
también incluyen el aspecto socio cultural en el que se desarrollan. Cada una
diferente en su propio mundo pero conectadas por las características que exhiben.
49
9. CAPÍTULO 3: ALMODRAMA
En este capítulo se desarrollará el melodrama y cómo Almodóvar articula la imagen
femenina con los elementos que componen a este género.
El melodrama es un género que exagera ciertos aspectos sentimentales de distintas
situaciones con la intención de conmover al espectador. Se dice que el melodrama
es el género femenino por excelencia, y tal vez por eso fue que le costó ser tomado
en serio. García (2009) señala que en el melodrama se muestra el malestar de la
mujer en la sociedad, en la familia y en la pareja.
El género base que Almodóvar utiliza para la presentación de sus personajes es el
melodrama. Según Rodríguez (2013) algo que caracteriza al género melodramático,
es la composición de estos personajes, sus características y su dolor. Este género se
caracteriza por el elevado contenido dramático, tiene como base a los sentimientos y
más importante aún, la herida materialización del sentimiento.
Rodríguez (2009) señala también que una de las grandes característica del personaje
en este género es la actitud pasiva con que asume sus heridas, la heroicidad de la
víctima melodramática reside en la pasividad con que acepta el sufrimiento, es
incapaz de intervenir eficazmente a favor de su felicidad, solo la aparición de algún
elemento externo hace posible, y no siempre, un final relativamente feliz. Lo cual se
puede decir no concuerda con el melodrama que emplea Almodóvar, pues este
presenta estereotipos de mujeres fuertes, luchadoras y autosuficientes. Si bien está
presente el factor sufrimiento en estas protagonistas, estas son dueñas de ese dolor,
son mujeres que luchan contra las adversidades de la vida. Las mujeres de
Almodóvar si bien sienten la opresión de sus circunstancias y este sentimiento de
opresión, ellas lo traducen a un deseo de cambio, de mejora en sus situaciones.
Esto lo podemos presenciar en su película “Todo sobre mi madre”. Esta, narra la
historia de Manuela, una madre que pierde a su hijo Esteban después de que este
intentara obtener el autógrafo de Huma Rojo, una actriz a la que admira mucho.
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Después de esto Manuela viaja a Barcelona para contarle a Lola (transexual, padre
de Esteban) sobre la existencia de su hijo y la muerte de este. En Barcelona,
Manuela se encuentra con su amiga prostituta y transexual Agrado, quien la lleva a
conocer a Rosa, una hermana que está embarazada también de Lola y además es
VIH-positiva.
Como se observa es un grupo de mujeres, cada una con sus problemas, los cuales
afrontan a lo largo de la película. Centrando el foco en la protagonista Manuela, se
consigue notar que el dolor de la pérdida de su hijo no la detiene a seguir con su
vida e incluso lo transforma convirtiéndose en la imagen materna de otros
personajes como Rosa, Huma y Agrado.
A lo largo de la película se puede ver a Manuela manifestar su dolor en solo cuatro
momentos, uno es cuando sucede el incidente en el que su hijo pierde la vida. El
segundo es cuando va a ver la obra de teatro “Un tranvía llamado deseo”, donde
recuerda el accidente de su hijo, pues este sucedió luego de que vieran esta obra. El
tercero sucede cuando le cuenta a Huma la muerte de Esteban. El cuarto y último
momento es casi al final del relato, cuando se encuentra con Lola y le cuenta lo que
le sucedió al hijo de ambos. La falta de exteriorización del dolor de Manuela no se
debe a la escasez de este, sino que se resalta lo que Almodóvar (2009) expone “las
mujeres resisten mejor que los hombres los golpes de la vida, esta capacidad de
resistencia siempre me ha inspirado”. De esta manera se da a entender que el
personaje posee una gran resiliencia y no paraliza su vida a consecuencia de la
muerte de su hijo.
En una escena específica de la película se observa a estas cuatro mujeres (Manuela,
Rosa, Agrado, Huma) sentadas en la sala de la casa de Manuela. Huma llega ahí con
la excusa de pagarle a Manuela por sus servicios. Agrado va a visitar a su amiga y
están ahí las cuatro conversando y la personalidad de esta última logra crear un
ambiente ameno a través de sus comentarios e incentiva al grupo de mujeres a
compartir un par de bebidas. De pronto, se ve a estas cuatro mujeres riendo,
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comiendo, bebiendo y a su vez compartiendo distintas experiencias de sus vidas. El
espectador sabe que cada una tiene un conflicto y en ese momento en particular este
parece desaparecer, se concibe una atmósfera de cuatro amigas que parecen
conocerse desde siempre. Es en ese pequeño momento donde se puede apreciar
cómo Almodóvar plasma el sentimiento de que las mujeres expresan más, sienten
más, crean más. A través de sus charlas se logra distinguir que se habla de mujeres
absolutamente dueñas de sus destinos, intensas y con sentimientos desmedidos.
Además, se vuelve a poner en evidencia lo que el manchego señala: “tres o cuatro
mujeres hablando, significan para mí el origen de la vida, pero también el origen de
la ficción y de la narración” “a mí me interesa ver eso, el gozo con que una chica
habla con otra”. De esta manera, se logra percibir que Almodóvar encuentra una
fuerte inspiración en las mujeres, a su mirada un grupo de mujeres comparten,
sienten y expresan más.
Rodríguez (2013) señala que Pedro Almodóvar no afronta el melodrama respetando
sus normas y siendo fiel al género, Almodóvar juega con este y con el público,
creando su propio género. Siempre se encuentra presente el humor como un
elemento aliviador (como el personaje de Agrado en “Todo sobre mi madre”). Esto
nos da un concepto de reivindicación en este género.
Soliño (2011) menciona que los personajes de Almodóvar han evolucionado con el
tiempo, la mujer sumisa se rebela (“Qué he hecho yo para merecer esto”), la madre
transexual, la mujer independiente que mantiene a su hijo ella sola (“Todo sobre mi
madre”), entre otras. Todas ellas son mujeres que están manifestando una
rebelación, están luchando para salir adelante.
Rodríguez (2013) menciona que no se puede entender ni analizar el melodrama sin
conocer los flujos informativos, existe una relación básica entre el personaje y el
espectador. Almodóvar a través de los estereotipos de mujeres que presenta en su
obra, logra conseguir que el espectador se relacione. Crea una relación más
estrecha, puesto que logra plasmar en sus personajes femeninos el corazón del
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mundo, es así que el público logra conectarse con el sentimentalismo que supone el
género.
Por lo tanto, se puede decir que Almodóvar rompe con la cuestión básica de los
personajes melodramáticos, para mostrar a su manera a los protagonistas que
llevarán a cabo sus obras. Sin embargo, la relación básica entre el espectador y el
protagonista queda intacta, debido a que Almodóvar logra conectarlos a través de
los estereotipos de personajes que presenta. Se podría decir que logra la
identificación del público, pues es una sociedad donde la mujer no es más
considerada el sexo débil y estas se identifican con personajes que las muestren así,
como lo que son, mujeres fuertes y luchadoras. Además, son estas mismas
características lo que inspiran al manchego a crear relatos sobre ellas. La manera en
que el “sello almodovariano” está articulada en el género, logra reivindicarlo de
alguna manera, cambiando el prototipo de melodramas que uno está acostumbrado a
observar. La presentación de estos personajes vanguardistas en el género
melodramático hace que se presencie un nuevo estilo al que Rodríguez (2013)
denomina “almodrama”.
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10. CONCLUSIÓN:
Pedro Almodóvar empuja los limites en lo establecido a cómo un personaje femenino debe
de ser. Las figuras femeninas en el cine son de vital importancia para casi todas las historias
contadas, pero es saber apreciar el hecho de una protagonista no es solo una cara bonita o
un acompañante el héroe de la historia. Ella es su propio héroe, quien marca su destino.
En España, en los años 60, se vivió el movimiento feminista, el cual se desarrolló de
manera inconsistente y con menos fuerza a diferencia de otros países. En este contexto
donde la mujer era considerada una ciudadana de segunda clase, encontramos a un joven
Pedro Almodóvar que nos presenta a través de su obra, y gradualmente, mujeres dueñas de
sus destinos, fuertes, vulnerables, que sufren y aman. Es así que Almodóvar logra darles
desde su cine una voz poderosa al género femenino.
Las experiencias y vivencias de Almodóvar hicieron que él posea esta visión feminista. La
figura central en su vida es la de su madre y eso también se refleja en su filmografía. En la
mayoría de las historias que cuenta el director; el carácter, la situación o la manera de
comportarse con sus hijos de las madres tienen sus raíces en las relaciones entre Almodóvar
y su propia madre. Se puede llegar a concluir que la muerte de su madre le afectó mucho y
que es por esto que esta persona esencial de su vida y de su obra sigue apareciendo
representada en sus películas.
Algunas de las mujeres protagonistas de las películas de Almodóvar presentan un
comportamiento, deseos, lenguaje y psicología predominantemente masculina, que en nada
se diferencian de los restantes protagonistas femeninos (travestis y transexuales).
Junto al desarrollo de personajes complejos y no convencionales, Pedro Almodóvar tiene
un elemento más que completa su estilo único. Ese elemento es la inclusión de trocitos de
la cultura española en sus películas. Además de la cultura española, Almodóvar incluye
también referencias a la historia española en sus películas. La rigidez de la madre de Rosa
en Todo sobre mi madre, por ejemplo, refleja la actitud severa de la dictadura de Franco en
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una manera muy sutil. La mala educación, también, tiene lugar en la movida, la época de la
transición entre la dictadura y la democracia.
Es así cómo Almodóvar forma parte del ‘cine de autor’: presenta su visión y refleja su
punto de vista muy personal en las historias que cuenta pero siempre dándonos la opción de
identificarnos con los personajes. No solo se puede reconocer ese aspecto en sus films sino
que también incluyen el aspecto socio cultural en el que se desarrollan. Cada una diferente
en su propio mundo pero conectadas por las características que exhiben.
Se puede decir que Almodóvar rompe con la cuestión básica de los personajes
melodramáticos, ya que la mayoría de sus películas pertenecen al género, para mostrar a su
manera a los protagonistas que llevarán a cabo sus obras. Sin embargo, la relación básica
entre el espectador y la protagonista queda intacta, debido a que Almodóvar logra
conectarlos a través de los estereotipos de personajes que presenta. Se podría decir que
logra la identificación del público, pues es una sociedad donde la mujer no es más
considerada el sexo débil y estas se identifican con personajes que las muestren así, como
lo que son, mujeres fuertes y luchadoras. Además, son estas mismas características lo que
inspiran al manchego a crear relatos sobre ellas.
Esta presentación de mujeres que hace Pedro Almodóvar resulta ser algo refrescante y
verdadero. Para los que están acostumbrados a ver cine, encontrarse con personajes
femeninos que estén al mismo nivel que los masculinos en cuanto a complejidad y
profundidad es algo nuevo. Para alguien que lleva haciendo películas hace más de 25 años,
Almodóvar sigue firme en su visión de que las mujeres en el cine deben de ser como las
mujeres en la vida real: llenas de fuerza, de contradicciones, de penas, de amores y
sobretodo, poseedores de la capacidad de seguir adelante.
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